Grafiti: hacia una clasificación

Mario Andrés Maquilón Saltos

Xavier Andrés Pilozo Hablich

Francisco Andrés Valdivieso Mendoza

CCC- 293-10

Palabras: 18,723
 INDICE

Introducción……………………………………………………...………………………1

Breve Historia del Grafiti neoyorkino y su relación inicial con el Street-Art…………...7

• Contexto de aparición del grafiti N.Y. Style………………………………….9

• Aproximación a una definición del grafiti…………………………………..12

• Historia y evolución del Tag-grafiti……………………………………...….15

• Consolidación y desarrollo del tag-grafiti período de 1975-1979……….….17

• Lee Quiñonez y Futura 2000, otras estéticas, narratividad y relación

vv con el diseño………………………………………………………………..19

El salto hacia las galerías……………………………………………....……………….22

Las vanguardias artísticas y su aportación a la concepción institucional del graffiti y el

Street art…………………………………………………………………………...……24

• El street art, el arte y la calle……………………………………..……….....26

Grafiti, fotografía, Internet……………………………………………………………..30

• Stencil Grafiti……….……...………………………………………………..39

• El grafiti y el espacio...........………………………………………...………43

• El grafiti y la calle………………………………………………………...…43

• El grafiti como expresión marginal…………………………………..….…..46

El grafiti y la institución……………………………………………………….……….53

• El grafiti y el museo……………………………………………….…….…. 54

• El grafiti como marca y publicidad…………………………………..……...58

Conclusión………………………………………………………………………..…….60

Bibliografía……………………………………………………………………...……...62

Anexos…………………………………………………………………………....…….64
 RESUMEN

El siguiente trabajo presenta una descripción y análisis del fenómeno social considerado

como grafiti. Fenómeno con una complejidad muchas veces ignorada. Nuestro objetivo

es actualizar las visiones que se tienen sobre el grafiti y rescatarlo de esas concepciones

caducas a las que se lo somete.

El desarrollo de este estudio se divide en 3 partes: En la primera, se estudia la

popularización del término grafiti durante la segunda mitad del siglo pasado en la

ciudad de New York, su auge y su asimilación por parte de la escena artística

norteamericana del pop art. También se analiza las relaciones entre el grafiti y el street

art. En la segunda parte, se estudian los medios de difusión del grafiti a través de la

fotografía y actualmente, por medio del internet, así como también las características

recurrentes en las imágenes que promueven el grafiti. También se desarrolla una noción

del lugar que ocupa la documentación gráfica en el discurso del grafiti y de la necesidad

que tiene de esta para existir. En la tercera y última, se ahonda en la relación del grafiti

con las instituciones, las formas en que se relaciona con el espacio urbano y la relación

simbiótica entre el grafiti y su contexto. Además, se analiza su vinculación a la

institución artística y otros campos como la publicidad, que es en sí una demostración

de la diversidad de discursos que existen sobre el grafiti.

Finalmente, se propone la necesidad de una nueva actitud frente a los fenómenos

conocidos como grafiti debido a la imposibilidad de su erradicación.

Introducción

El grafiti es un discurso que nace desde la marginalidad, fuera de la institución, al ser

así, es difícil encontrarle un inicio definido. Por otro lado, en algún momento de la

historia occidental, empieza una institucionalización del grafiti, ya sea por su

teorización dentro de las instituciones académicas (arqueología, historia, literatura,

sociología, antropología), ya sea por su aceptación en los museos o por el aumento de su

difusión a través de varios medios de comunicación (páginas webs, revistas, videos en

internet, etc.); lo cual señala que el grafiti tiene un espacio para su desarrollo no

necesariamente en la marginalidad.

El término “grafiti”, según la RAE, es un grafito: “escrito, hecho a mano por los

antiguos en los monumentos, un letrero o dibujo circunstanciales, de estética peculiar,

realizados con aerosoles sobre una pared u otra superficie resistente”1. Este significado

abarca el uso cotidiano que hacemos de esta palabra, pero si leemos algo sobre los

estudios realizados por Brassaï2, notaremos que lo que él consideraba graffiti es una

manifestación cultural que no tiene relación con monumentos antiguos, y que existía

mucho antes de la invención de los aerosoles3.

Por otro lado, en la Grecia Antigua se acostumbraba escribir textos que

consistían en mensajes escritos rayando la superficie de las vasijas que eran de uso

cotidiano en la vida griega de esa época. La intención de estos textos eran varias, entre

algunas estaba la de advertir secretamente de actividades criminales o realizar bromas

1
Diccionario de la Real Academia Española. Vigésima Segunda Edición. España 2001.
2
Pseudónimo de Gyula Halász (1899 - 1984), un fotógrafo húngaro que desarrolló su carrera en París y
conocido por sus trabajos sobre grafiti.
3
Para Brassaï un graffiti era una manifestación estética natural realizada de manera espontánea en la
calle. Podrían ser los dibujos que los niños hacían con piedras rasgando los muros en la ciudad de
Pompeya.

1
con contenido obsceno. Algunos estudiosos consideran esta como una de las formas de

grafiti más antigua.4

En 1521, Hernán Cortés, conquistador español, durante un corto período se

levantaba a enfrentar los reclamos de los capitanes españoles que no estaban satisfechos

con el reparto del botín de Tenochtitlán. Estos reclamos consistían en frases y versos

anónimos escritos con carbón en las paredes blancas del palacio en que habitaba.

Cortés, al inicio respondía cada uno de los reclamos en verso, pero debido a la

insistencia de las réplicas un día se levantó y escribió, en la misma pared, “Pared

blanca, pared de necios”5. Ángel Rama afirma que con este gesto Cortés:

“Restablecía así la jerarquía de la escritura, condenando el uso de muros (al alcance

de cualquiera) para esos fines superiores. Simplemente certificaba la clandestinidad
de los graffiti, su depredatoria apropiación de la escritura, su ilegalidad atentatoria
del poder que rige a la sociedad.”6

Es posible que Cortés haya divisado una amenaza al poder establecido, pero

también parece que con este gesto desdeñoso ubicaba a los grafitis como un medio de

comunicación que debía ser ignorado, ya que al tomarlos en cuenta, es decir al

contestarlos, uno caía en un juego de necios. En todo caso, está claro que situaba al

grafiti como un medio extraoficial, algo con lo que el poder no debe relacionarse.

Así fue el grafiti en sus inicios. Sea como una manifestación de inconformidad,

crítica, protesta, expresión estética, la característica predominante que envolvía a esta

manifestación social era su carácter extraoficial, esa “libertad” que le daba estar fuera

de las leyes, ya sea por su lugar de existencia -un lugar no usado para comunicación

escrituraria formal- o por su lugar de enunciación -el anonimato-. Quizá

conformándonos con este rasgo podríamos encasillar a los ejemplos antes mencionados,

4
Lewisohn, Cedar, Street art: The graffiti revolution, Abrams, New York, 2008. Pág. 26.
5
Rama, Angel, La Ciudad Letrada. Argentina, Ediciones del Norte. Pág. 50.
6
Ibid, pág. 50.

2
pero aquí es oportuno notar que en las cuatro últimas décadas el grafiti ha adoptado

nuevas formas, ha sido recibido en nuevos espacios y su relación con el poder ha

cambiado.

Si bien no siempre es aceptado y recibido con los brazos abiertos, ahora las

instituciones toman medidas para asimilarloprescindiendo de su penalización; en

algunos lugares como en España hay espacios públicos que los gobiernos e

instituciones brindan a los grafiteros para que estos puedan manifestarse, siempre y

cuando cumplan con ciertas normas; existen situaciones en las que se le encarga a los

grafiteros obras cívicas y de ensalce a instituciones como colegios. Muchos son los

museos que abren las puertas a exposiciones de grafiti. Entre otros cambios, está la

pérdida del anonimato, ahora hay muchos grafiterosque desean ser reconocidos y en

algunos casos, beneficiarse económicamente de su trabajo –esto no significa la muerte

del pseudónimo, sino más bien una nueva manera de concebirlo-. Estos cambios

mencionados se oponen a la idea de considerar al grafiti como una forma de expresión

que sucede siempre al margen de las instituciones y sus mecanismos de regulación.

Otro hecho de importancia, un poco más actual, es la aparición de los términos

“post-graffiti” y “street art” para aludir a intervenciones artísticas realizadas en

espacios públicos que pretenden diferenciarse del grafiti por la incorporación de

técnicas distintas a las del grafiti y por un fin social en sus obras7. Lo interesante es que

con la inclusión de estos términos y sus intentos de definición nos surgen algunas

preguntas ¿Existe acaso una técnica específica con la que se realizan todos los

fenómenos catalogados como grafiti? ¿Si el grafiti se caracterizaba por su carácter

marginal, no hegemónico, podemos pensar que hay algún grafiti que pueda no tener un

fin social? ¿Quién definió la técnica del grafiti y cuándo?¿En qué momento apareció el

7
Lewisohn, Cedar, Street art: The graffiti revolution, Abrams, New York, 2008. Pág. 15.

3
street art? ¿En qué momento el grafiti se transformó en post-graffiti? ¿Existe todavía el

grafiti? Si no es así, ¿Cuándo murió y porqué? ¿Por qué no se difundió su desaparición?

¿Hay una institución de grafiti o street art que vele por sus valores y procure su

preservación?

II

Uno de los graves problemas con las reflexiones sobre el grafiti es que este, en

un inicio, se presenta como un acto no institucional, al ser así, carece de registros

históricos formales. La precisión de una historia y una definición en algunos casos se

pierde entre reflexiones o ideas realizadas de manera aislada. Por ejemplo, imaginemos

a alguien (Alex Ron) que publica un ensayo sobre los grafitis en la ciudad de Quito,

definiendo a este como las frases anónimas con cierto carácter lírico o reflexivo que se

escriben en las paredes de las calles de una ciudad o pueblo; imaginemos que se

encuentra con una persona de New York (Norman Mailer) que ha publicado también un

estudio sobre los grafitis en Manhattan, pero definiéndolo como aquellos pseudónimos

(tags) escritos de manera masiva en espacios públicos, que empezaron a proliferar en la

segunda mitad del siglo pasado. A este encuentro sumemos a un fotógrafo (Brassaï) que

ha publicado estudios sobre el grafiti de Europa, pero definiéndolo como una obra de

arte que se encuentra en la calle realizada sobre el cemento de las paredes rasgando o

raspando con algún objeto y que ha existido desde tiempos inmemoriales. Todos

estarían hablando de grafiti, pero irónicamente no estarían hablando de lo mismo. Quizá

puedan llegar a un acuerdo y afirmar que el grafiti es una escritura con pretensiones

estéticas realizada anónimamente en espacios públicos, pero a esta discusión podemos

sumar al director de un estudio de diseño de grafiti que afirme que el grafiti ha entrado

en el campo de la publicidad y el diseño gráfico con la inclusión de una estética y

simbolismo de determinados valores. La inclusión de este nuevo discurso sobre el

4
grafiti complicaría mucho más el uso de una acepción de grafiti tal como estamos

acostumbrados a usar.

Unaconsecuencia de que la historización y reflexión del grafiti no cuente en un

inicio con la palabra escrita, perdurable, fija, es que su definición queda suspendida de

manera abstracta en la oralidad y queda como un significante más o menos vacío al cual

se le puede otorgar un significado dependiendo del momento y el lugar del texto en el

que esté inserto. Es un término que termina usándose para aludir a diversos fenómenos,

algunas veces hasta contradictorios entre sí. Además, le permite generar con libertad

una mitología alrededor de él. Ejemplo: Si se trata de ubicar el origen del grafiti

norteamericano de la segunda mitad del siglo XX, abundan los nombres de los pioneros

de los cuales sólo se conoce su pseudónimo y su lugar de residencia y de los cuales hay

escasa documentación. Los nombres de estos pioneros aparecen en páginas de internet,

en documentales, etc. y el acceso mayor que hay en la época actual hacia medios de

comunicación masiva tales como el internet, colabora a que la información escasamente

documentada abunde.

Los textos culturales en los que se inscribe actualmente el grafiti son múltiples.

En la actualidad, el grafiti está en una nueva etapa y su existencia, ya no completamente

marginal, es rastreable en multitud de medios como galerías fotográficas en internet, en

ensayos críticos sobre “arte urbano”, en documentales y revistas que lo reseñan,

comentan e institucionalizan, en libros, etc.

Como hemos mencionado, existen movimientos artísticos que tratan de

diferenciarse del grafiti sin proponer valores identificables. Por otro lado, existen

trabajos escritos sobre el grafiti que asumen una sola forma de grafiti como su rasgo

esencial. Hay características específicas sobre un determinado tipo de grafitis que no

pueden asumirse como rasgos esenciales a todo lo denominado como grafiti. Sin

5
embargo esta confusión se mantiene ya que muchas veces el grafiti se considera como

una expresión de rebeldía, pero actualmente ha dejado este espacio para convertirse en

una expresión estética o creativa.

El siguiente trabajo estudiará los diversos discursos sobre el grafiti y pretenderá buscar

en ellos cuáles son estos valores del graffiti con los que se pretende diferenciarlo de

otras expresiones como el street art y establecer unas tipologías de estas diferentes

manifestaciones que se enmarcan bajo el término de grafiti. Estos discursos sobre el

grafiti no pueden considerarse, bajo ninguna circunstancia, como una pieza ordenada en

una secuencia histórica donde sólo deberíamos precisar la fecha y nombres de autores

para poder entender las transformaciones. Debemos considerar estos discursos sobre el

grafiti como redes de significaciones que pueden superponerse unas sobre otra y que

pueden compartir física y espacialmente, pero a su vez pueden ser tan distantes que

provoquen la sospecha de su relación.

6
Breve Historia del Graffiti neoyorkino y su relación inicial con el

Street-Art

Uno de los primeros problemas con los que nos encontramos al estudiar el graffiti tiene

que ver con el vocablo al cual está fijado. Dicho vocablo graffiti, de origen italiano y de

uso generalizado en muchos idiomas occidentales, alude a varios fenómenos culturales

separados históricamente. Además, algunos de estos fenómenos son propensos a una

relación de continuidad, de evolución o de afinidad uno con otro, ya sea en un mismo

contexto, por ejemplo la relación entre el tag-graffiti y el Street Art, o entre sociedades

y culturas completamente distintas, como cuando se crea una relación entre los

mensajes escritos en las vasijas de libación encontradas en los yacimientos

arqueológicos de Pompeya y Roma y en los afiches subversivos de las manifestaciones

del Mayo francés del 68. Con respecto a esta situación, este trabajo monográfico tiene

como uno de sus apartados primeros el estudio de la historia, relación y vínculos entre

lo que actualmente se conoce como graffiti y el Street Art o arte callejero.

Para entender históricamente el Street Art y la calidad de su relación de dependencia o

de diálogo con el graffiti tenemos que remontarnos al espacio y circunstancias sociales

que propiciaron la aparición, reproducción, transformación y legado de ambos

fenómenos culturales. El New York de los años setenta fue en donde se desenvolvió el

movimiento suburbano del tag-graffiti o New York Style como se lo conocerá más

tarde, que consistía básicamente en la reproducción masiva de firmas personalizadas y

estilizadas (tag) en paredes y en los vagones del sistema de transportación masiva Metro

de la ciudad. Los precursores directos de este movimiento son rastreables en las

ciudades de New York y Filadelfia de los años sesenta con similitud de intenciones y

procedimientos. En el caso del Street art y también de la forma institucionalizada del

graffiti (post-graffiti) existe la posibilidad de encontrar precursores indirectos,

7
básicamente las vanguardias artísticas de los años veinte y treinta, cuyo mayor legado

fue modificar la categoría de obra de arte, permitir la total libertad en los medios y

procedimientos artísticos y por ende posibilitar la posterior asimilación del graffiti y del

Street art dentro del mainstream y del mercado.

Sobre publicaciones acerca del género se puede citar un amplio repertorio de trabajos,

desde el ampliamente conocido The Faith of Graffiti de Norman Mailer de 1973 hasta la

más reciente The History of American Graffiti de Roger Gastman y Caleb Neelon. Con

respecto a publicaciones que tuvieron el privilegio de recoger las historias y los

discursos del graffiti en su época de oro, in situ, cabe destacar los trabajos de Gusmao

Cesaretti con su Street Writer: A Guided Tour of Chicano Graffiti publicado en Los

Ángeles en 1975; el trabajo ensayístico de Jean Baudrillard: Kool Killer or The

Insurrection of the signs publicado en 1976 como parte del libro Simbolic Exchange

and Dead; y los trabajos de Henry Chalfant Spraycan Art y Subway Art, este último en

colaboración con la fotógrafa Martha Cooper ambos publicados en 1987. Cedar

Lewisohn con la publicación en 2008 de su Street Art, The Graffiti Revolution, logra

generar un panorama amplio de la historia y situación actual del graffiti y Street art, a

más de esbozar como eje importante de su propuesta el estudio de las relaciones y el

diálogo vivo entre estos dos fenómenos. Relación que tuvo una dimensión estética,

temporal, con distintos ejecutores, intenciones, referentes, pero que mantuvieron la

particularidad de compartir una misma propiedad fundamental: la reinterpretación y

reapropiación del espacio público urbano y la formación de toda una cultura que

trascendió los museos, la academia y la calle.

8
Contexto de aparición del graffiti N.Y. Style

El fotógrafo e investigador Henry Chalfant, en un análisis del contexto en donde se

desarrolló el graffiti en su primera etapa, establece como causales varios escenarios que

llevaron a que el movimiento juvenil del tag-graffiti se convirtiese a corto plazo en un

reto al modelo industrial y poder capitalista neoyorkino y decantase rápidamente en una

revisión profunda del concepto de espacio público, o dominio público al que tenían

acceso los ciudadanos. El escenario de aparición del graffiti, el Nueva York de

mediados de siglo XX, se lo puede describir como una ciudad de constantes

reconstrucciones, sumida en una dialéctica de modernización de los suburbios en donde

el desarrollo económico y la satisfacción de necesidades materiales se impusieron como

modelo del ideal americano de vida plena. Este esquema de renovación urbana

constante unido a la especulación y corrupción del sistema, a la construcción de grandes

autopistas y suburbios en detrimento de los conceptos de vecindario y comunidad

tuvieron como gran mentor y gestor al gurú del planeamiento urbano norteamericano

Robert Moses. Su esquema de impulso económico y de control social estilo panóptico

queda resumido por Chalfant en la sencilla expresión: “bulldoze and rebuild”8. Este

modelo ideal para los negocios a la vez que generaba oportunidades de inversión para el

capital, inhibía la conformación de comunidades tildadas de peligrosas, con la

consecuente eliminación de cualquier forma de organización crítica. La destrucción de

los vecindarios y la intromisión del factor inesperado del tagging en la dinámica de la

ciudad, trajo consigo el nacimiento de una nueva forma de comunidad cuya unidad

radicaba en la forma de expresión que habían elegido para contestar al modelo y a la

exclusión de las que eran víctimas.

8
Chalfant, Henry/ Prigoff, John. Spraycan Art. Thames and Hudson: New York, 1987.

9
El hecho de que a diferencia de Filadelfia, el graffiti en Nueva York se haya masificado

en los laterales y contornos de los vagones del sistema metropolitano de transporte, en

lugar de los muros de los edificios, trae consigo varias cargas de sentido: por un lado

está el factor cinético del medio que permite que el grabado no esté fijo en un lugar sino

que su influencia se riegue por los demás sectores de la ciudad y por ende éste sea visto

y comentado por un amplio público de iniciados y alienados; también podríamos

destacar el componente visual de shock cinematográfico (sinergia de imagen y

movimiento) desde el punto de vista del espectador, que generalmente también se está

desplazando, habituado al paisaje urbano gris de la ciudad que de repente ve violentado

su campo de visión con una imagen extradiegética a su contexto y que trastoca dicha

realidad; por otro lado está el factor de la ilegalidad con su carga de contestación al

sistema que se encargará de reprimirlo y eliminarlo, lo que le otorga la característica de

práctica de un discurso efímero, peligroso y marginal. Con respecto a la ilegalidad de la

que gozaba la actividad sobre los trenes, Sarah Giller en su monografía Graffiti,

Inscribing Transgression on The Urban Landscape describe la situación de la siguiente

manera:

Esta faceta ilegal ha condicionado de forma innegable la propia fisionomía de las

obras de graffiti. Se puede observar cómo las piezas sobre trenes o espacios
ilegales acusan la premura y riesgo de su soporte frente a las más seguras piezas
realizadas sobre pared. Por otra parte esta ilegalidad forma parte intrínseca de la
propia producción del graffiti hip hop, desde el mismo momento en que los
parámetros esenciales de esta cultura radican en la resistencia social y es en sí
misma una estrategia de actuación urbana frente a la desigualdad y carencia de
espacio vital en la sociodinámica urbana.9

Chalfant por su parte aborda la condición de ilegalidad desde la perspectiva del escritor

de graffitis, del concepto de reto, de adrenalina, de superioridad sobre sus colegas y

autoexigencia para pintar, para ser el mejor, alcanzar mayor reconocimiento, transgredir

el orden y lograr escapar ileso.

9
Giller, Sarah. Graffiti: Inscribing Transgression on the Urban Landscape. Publicado en
1997.http://www.graffiti.org/faq/giller.html. Revisado el 27 de febrero de 2011 a las 18:00

10
 El arte del spray evolucionó sobre los costados de los trenes. Se trasladó a las
grandes superficies fijas de los muros de la gran ciudad solo para estar más seguro,
pero indudablemente el graffiti nunca pudo haber nacido en un medio inmóvil. En
cada ciudad donde existen escritores de graffiti, éstos poseen una atracción
mistificadora hacia los trenes, los grandes gusanos de metal, que en la ciudad
circulan por las arterias de la gran bestia. El drama se desarrolla en medio de
grandes ruedas de acero, cables de alto voltaje y monstruosas máquinas, oscuros
túneles donde los escritores sortean el peligro para realizar el arte en el que creen.
Los trenes son la arena donde el escritor se prueba a sí mismo, y es esta aventura la
que llama la atención de los demás.10

Para Chalfant es muy importante el hecho de que el sistema haya adoptado una política

sistemática de represión y eliminación del graffiti del inmobiliario y servicio público. El

hecho mismo de que los vagones y paredes de la ciudad estén pintados ya indicaba un

primer indicio de pérdida de control social. Durante toda la década de los ochenta se

incrementaron los controles, se endurecieron las multas y se criminalizó la actividad y

ya para 1989 la Metropolitan Transportation Authority (MTA) le había ganado la guerra

al graffiti y declaraba a sus trenes libres de aerosol. A este respecto, los graffiti writers

MARE 139 y DURO expresaron la célebre frase ampliamente citada, parafraseada e

intertextualizada en reseñas históricas, productos artísticos y demás manifestaciones

culturales: “We may have lost the trains, but we’ve gained the whole world”11. El

alcance y la vigencia de esta frase hoy en día permite afirmar que el movimiento del

graffiti neoyorkino no pasó por el mundo como un hecho aislado que nació y murió en

su contexto, sino que trascendió y su legado inunda muchas de las dimensiones de la

vida social, desde la academia (en donde destacan los trabajos del mismo Chalfant y de

la fotógrafa Martha Cooper), los medios masivos de comunicación, el diseño de ropa,

calzado, souvenirs, la música (cultura hip hop), el diseño gráfico, el Street Art y hasta el

arte convencional de museos y galerías.

10
Chalfant, Henry/ Prigoff, John. Spraycan Art. Thames and Hudson: New York, 1987.
11
Lewisohn, Cedar. Street Art: The Graffiti Revolution. Tate Modern: Londres, 2008. P.

11
Aproximación a una definición del graffiti

En octubre de 2008, en el post inaugural "BLOG LAUNCH..." del blog que lleva su

nombre, el graffitero REVOK luego de una justificación escrita firmó con su tag un

graffiti que giraba en círculos concéntricos y se repetía hasta disolverse en un vórtice

amorfo e infinito. La leyenda que acompañaba la fotografía decía así:

R.

KEEP THE MOVEMENT MOVIN’… 12

Mientras avancemos con el recorrido histórico veremos cómo el principio del

movimiento (en cuanto a superficies, alcance mediático, pluri-significación y capacidad

para constantemente reformularse) está arraigado en la actividad y en la definición del

graffiti. Cedar Lewisohn comparte este principio y analiza la fluctuación semántica que

ambos términos “Street art” y “graffiti” tienen en el imaginario público. Para el efecto,

hemos elaborado este cuadro explicativo con los conceptos que el autor maneja con

respecto a ambos términos:

Graffiti: por lo general cualquier forma de aplicación no oficial y proclive

a sanción de un medio sobre una superficie.

Graffiti writing: Tag (Corazón del graffiti, marca o firma del escritor),

cuestión de estilo y técnica. Norman Mailer citando al graffitero CAY 161

lo llama la fé13del graffiti

Street art: los problemas de definición del término residen en el alcance

de su cobertura semántica. Cubre un vasto grupo de artistas que trabajan

12
Revok. Blog Launch, post inaugural del blog Revok1.com.
http://revok1.com/blog/2008/10/blog-launch/ (Revisado el 27 de febrero de 2011, hora: 21:54)

13
Mailer, Norman / Naar Jon. The Faith of Graffiti. 451 Editores: Madrid, 2010. P 8

12
 en espacios públicos alrededor del mundo de maneras muy diferentes.

Algunos de ellos no aceptan el término.

El graffiti para Lewisohn en cuanto a alcance está relacionado con una comunicación

interna hacia el “crew”, que es una comunidad cerrada con la que se comparte un

léxico: códigos de conducta, estéticos, estilísticos y cuya dimensión discursiva resulta

alienante para agentes externos al grupo. Sin embargo esto no quiere decir que los

escritores de graffiti no busquen el prestigio ni el reconocimiento en lo que hacen,

aunque sea dentro del mismo contexto. El mismo hecho de querer plasmar su tag da

cuenta de una intención de apropiación En cambio el Street art está más relacionado a

los conceptos y legado de la historia del arte, pero que transgrede la inercia del museo

mediante la búsqueda de la apropiación de espacios públicos, de otras posibilidades de

expresión y de una audiencia masiva que se escapa del alcance de las galerías. Con

respecto al tag Lewisohn establece una definición de la siguiente manera:

Graffiti writing has a very specific aesthetic: it’s about the tag, it’s about graphic
form, and it’s about letters, styles and spray-paints application, and it’s about
reaching difficult locations… In essence, graffiti writers, through their use of tags,
are reducing content down to an absolute minimum, reducing themselves to a
brand… Once they have distilled their content to its essence, they expand: through
scale, enlarging the tag to massive proportions with elaborate DESIGNS; through
repetition, many different places as possible; or both.14

Para muchos autores la forma más pura del graffiti es el tag, y el tag es básicamente

tipografía y glorificación del nombre o marca del escritor. Este concepto es uno de los

aspectos del movimiento del graffiti a nivel mundial en el que mucha gente (ejecutores,

críticos, cultura) sigue creyendo, más aún en lugares en donde el graffiti sigue

ostentando una posición de marginalidad. Cedar Lewisohn expande su definicióndel

tag de la siguiente manera:

14
Lewisohn, Cedar. Street Art: The Graffiti Revolution. Author’s Foreword. Tate: Londres, 2008. P. 8

13
 How it’s made and the way it looks, the quality of production, its placement,
fading color combinations (…) graffiti writers highly value the skill of the hand
and the proficiency in the use of spray, even the most basic tag should be well
executed (…) You don’t need to be able to draw to become involved; you don’t
even have to have an interest in art, just the curiosity or ímpetus and the hability to
write your name.15

Norman Mailer en el primer capítulo de “La fé del graffiti” a manera de narración

reflexiva inaugura la reflexión acerca de la importancia del tag para entender la

trascendencia y el papel del graffiti en la sociodinámica del New York contemporáneo.

Mailer, a partir de lo que llama la práctica de un periodismo estético, logra (a través de

la inmersión dentro del grupo) rastrear los valores y constantes culturales en los

escritores de graffiti con los cuales comparte la génesis de la crítica del movimiento

graffitero. En este caso se manifiesta acerca del nombre o tag de la siguiente manera:

Tanto en entrevistas propias como de otros, la palabra que prevalece siempre es

nombre. MIKE 171 informa a New York Magazine que hay “chavales por toda la
ciudad con bolsas cargadas de pinturas que esperan marcar su nombre”. Una buena
pista. Un objeto se marca con el nombre, sí, y en el gueto, marcar es matar (…) Al
marcar tu nombre quizá algo en todo el esquema del sistema esté dando un estertor
de muerte. Porque ahora tu nombre está encima de sus nombres: encima del
fabricante de vagones de tren, del jefe de Tránsito, de de la administración de la
ciudad. Tu presencia está sobre la presencia de ellos, tu alias sobre su escenario.
(MAILER/1972)16

Mailer da cuenta de la importancia del tag en la apropiación del espacio, en la

constitución de la marca visible del escritor que vendría a ser el fin mismo del graffiti:

el ser visto y el saber que se está. Lewisohn por su parte introduce el elemento de la

ininteligibilidad a primera vista del graffiti, más aún del Wildstyle (estilo tipográfico

críptico y entrelazado) y lo ubica dentro de una dimensión comunicativa de comunidad

cerrada, además ahonda en el aspecto humano de la actividad al considerar a los

escritores de graffiti como parte importante de la construcción del discurso que se

articula en torno al fenómeno.

15
Lewisohn, Cedar. Street Art: The Graffiti Revolution. Capítulo X “Graffiti is addictive”. Tate Modern:
Londres, 2008. P. 15
16
Mailer, Norman / Naar Jon. The Faith of Graffiti. Capìtulo 1: “La fe del graffiti” 451 Editores: Madrid,
2010. P 6

14
Con respecto al graffiti neoyorkino y su soporte móvil (el tren urbano), Jesús de Diego

en su monografía La Estética del Graffiti en la Sociodinámica del Espacio Urbano

coincide con Lewisohn y Mailer en su reflexión acerca del carácter trasgresor del orden

de la actividad, de los riesgos que implicaba, de la adrenalina que producía, y de las

técnicas y mecanismos de producción. Su descripción amplia de la forma en que

operaban estas familias de jóvenes escritores de graffiti va desde los aspectos de su

relación con el museo, de análisis de la imagen y perspectiva icónica hasta los

procedimientos de pintado, escape y huida:

La mayor parte de estos graffiti se realizan de noche en cualquier cochera o

estación ferroviaria. Para acceder a ellas los escritores han de escalar muros, saltar
alambradas y verjas y esconderse durante horas para no ser vistos (…) los trenes
son elegidos en función de su posición en el emplazamiento, su futuro recorrido y
el impacto que la visión del tren pintado tendrá en otros escritores que puedan
verlo (…) la elaboración de una pieza puede llevar de 45 a 90 minutos, si bien en
algunas ocasiones se toman más tiempo, especialmente cuando la obra planificada
comprende la totalidad de un vagón, el denominado whole car. Se planea
meticulosamente la parte que a cada escritor le corresponde para pintar, su
posición y relación con las demás piezas…17

Historia y evolución del Tag-graffiti

Durante la Segunda Guerra Mundial apareció el primer antecedente al graffiti de calle:

en algunos muros de la ciudad de Tunicia se encontraron varios ejemplares de una

especie de caricatura anónima con la figura de un hombre narizón cuya cabeza y brazos

sobresalían de un muro de ladrillos, dicha caricatura estaba acompañada de la frase

“Kilroy Was here”18. Este fenómeno que se le atribuyó como iniciativa a una fracción

de la Air Transport Command de los Estados Unidos, se repitió en las sucesivas

17
De Diego, Jesús. La Estética del Graffiti en la sociodinámica del espacio urbano. Capítulo X “El
Graffiti sobre los trenes”, Secc. Formas de producción del graffiti sobre trenes. Publicado en 1997.
http://www.graffiti.org/faq/diego.html. Revisado el 27 de febrero de 2011 a las 18:00

18
Lewisohn, Cedar. Street Art: The Graffiti Revolution. Capítulo "Kilroy? More?". Tate: Londres, 2008 P
70

15
campañas que el soldado o la compañía responsable tuvo en su agenda: Francia, Italia y

Alemania19. Esta forma de expresión es en la actualidad un motivo generalizado en la

cultura occidental principalmente anglosajona y no es de extrañarse las constantes

intertextualidades que aluden a Kilroy en los productos culturales urbanos más diversos,

desde publicidad hasta graffiti común. Como segundo antecedente próximo podemos

mencionar que durante los primeros años de la década del sesenta surgen en la ciudad

de Filadelfia los nombres de Cornbread y Kool Earl 20 , los después denominados

primeros graffiteros del mundo fueron los que patentaron la subcultura de los tags o

firmas personalizadas que se imprimían en las paredes de la ciudad. En Nueva York a

finales de los sesentas, especialmente en 1967 se da una explosión de nombres y lemas

políticos, de grupos pacifistas o de militancia racial o reivindicatoria nacional como el

famoso slogan de los barrios puertorriqueños: "Viva Puerto Rico Libre" 21 . Cabe

mencionar que estas manifestaciones políticas y los graffitis de pandillas para marcar

territorio fueron fenómenos que corrieron en un inicio paralelos al tag-graffiti pero que

se mantuvieron diferenciados en cuanto a intenciones, ejecutorias y realizadores.

Comenzada la década del setenta, una generación de jóvenes neoyorkinos empezó a

pintar en los vagones del metro de Nueva York con lo que se generalizó por toda la

ciudad el uso de los tags acompañados de los números que correspondían a las calles

donde vivían los escritores, como por ejemplo: TAKI 183 de Manhattan o el primer rey

del Bronx: LEE 163. Hasta ese momento el graffiti neoyorkino consistía en el nombre

con una tipología que lo caracterizaba y algún elemento de adorno como una corona u

otro recurso icónico. En el período comprendido entre 1971 y 1975 se afianza el tagging

como demostración de gusto y técnica y empieza a alcanzar complejidad en su

19
Quinion, Michael. "Kilroy was here". World Wide Words. http://www.worldwidewords.org/qa/qa-
kil1.htm Revisado el 13 de Diciembre de 2010.
20
http://subwayoutlaws.com/History/History.htm Revisado el 12 de diciembre del 2010 a las 17h00.
21
Ibid.

16
elaboración, con la consiguiente diferenciación en estilos y habilidades entre escritores.

A Lee Quiñonez o LEE 163 del Bronx se le atribuye la creación del logo y su

popularidad se debió en un primer momento a la ubicuidad de sus graffiti prácticamente

en todos los trenes del sistema22.

El año de 1972 se caracteriza por la consolidación de la línea más conocida de la

estética N.Y. Style: BARBARA 62 y EVA 62 empiezan a contornear sus nombres y

SUPER KOOL 223 introduce al arsenal técnico la boquilla gruesa del inyector de

aerosol industrial, un elemento que logrará un salto cualitativo en la estética del grafiti.

A finales de ese año el escritor PHASE 2 del Bronx crea a base de la obra de SUPER

KOOL 223 las “Bubble Letters 23 ” o el estilo tipográfico de las letras huecas

redondeadas y rellenas de color que le dieron una dimensión de suavidad de la que se

carecía el graffiti. Esta tipografía influenció a los escritores PISTOL 1 y FLINT 707

que incorporaron las primeras piezas gráficas en 3D24.

Consolidación y desarrollo del tag-graffiti período de 1975-1979

El período de años comprendido entre 1975 y 1979 es muy importante en nuestro

recorrido histórico porque constituye el lapso en el que el tagging pasó a convertirse en

un movimiento completamente consolidado. El caso del graffiti es único debido a su

aparición completamente espontánea, sin financiamiento inicial y sin haber sido

proyectado como fenómeno de amplio alcance, defendido únicamente por la gente del

movimiento: TAKI 183, EVA 62, TRACY 168, DONDI, etc. Para Henry Chalfant uno

de los principales factores del desarrollo del graffiti tuvo que ver con la represión, con

22
Ibid.
23
Ibid.
24
“The first 3-D piece was painted by the legendary Brooklyn writer PISTOL 1, FLINT 707 followed it
shortly with a 3-D top to bottom piece” , de: http://subwayoutlaws.com/History/History.htm Consultado
el 12 de diciembre de 2010

17
la hostilidad de las autoridades de control hacia la actividad en los primeros años, a

pesar de estar desde el inicio completamente diferenciada en intenciones y en ejecutores

del gang-graffiti o graffiti de pandilla25. Otro aspecto importantísimo que vale la pena

nombrar, tuvo que ver con la superficie, al ser el tren un medio móvil, la competencia

entre escritores de los cinco sectores de la ciudad creó grandes rivalidades entre ellos.

Norman Mailer cita al escritor de graffiti BAMA que en una entrevista en el año 1973

dijo: “El estilo del Bronx son letras pompa, el estilo de Brooklyn es caligráfico con

mucha floritura y flechas. Es todo un estilo por sí solo. El estilo de Broadway con letras

plataforma, finas y altas, llegó de Filadelfia de la mano de Topcat. El estilo de Queens

es muy difícil, muy duro de leer”26. Con respecto a esto último (el estilo de Queens

según BAMA) es importante destacar que una de las causas de la notoriedad del graffiti

radicaba en el extrañamiento que producía en el espectador esta forma de manifestación

visual y principalmente el graffiti estilo wildstyle. Es importante también mencionar

que entre las fuentes de las que se nutrió el graffiti para dar un salto cualitativo se

encuentra la cultura pop así como la popularidad de la que gozaban los comics en el

movimiento, las fuentes tipográficas y en menor medida el arte del mainstream.

En el léxico del graffiti neoyorkino uno de los conceptos que no se pueden pasar por

alto es el de la fama. Aquí vale hacer una revisión del objeto sobre el cual recae esta

categoría. Los escritores de graffiti neoyorkinos entendieron fama no como el

reconocimiento público mediático de su nombre e identidad ciudadana, sino como la

popularidad de su marca. En el submundo del graffiti se alcanzaba notoriedad a través

de dos medios: la consolidación de un estilo con una técnica depurada que genere

admiración de extraños y colegas; y por cobertura masiva del tag (bombing). Sin

25
“That just spurred it on and made it even more fun”, de: Lewisohn, Cedar. Street Art: The Graffiti
Revolution. Capítulo IV "Lee". Tate: Londres, 2008 P30
26
Mailer, Norman / Naar Jon. The Faith of Graffiti. Capìtulo 1: “La fe del graffiti” 451 Editores: Madrid,
2010. P 5

18
embargo es menester recalcar que existían otras motivaciones que acompañaban a la

fama, lo que más destaca en este asunto es un cambio de aspiraciones y de cosmovisión

en los jóvenes escritores, pintar graffiti significaba dejar una huella en el mundo, ser

original, correr riesgos, recibir gratificaciones no materiales por hacer lo que les gustaba

y reinterpretar la concepción que se tenía de la cultura y de la sociedad.

LEE Quiñonez y FUTURA 2000, otras estéticas, narratividad y

relación con el diseño

Lee Quiñonez, de origen puertorriqueño es una de las figuras más importantes en la

consolidación del graffiti N.Y. Style. La historia lo registra básicamente como un

muralista de trenes. A parte de esta característica también fue uno de los primeros

impulsores del tagging (de hecho fue el primer escritor en alcanzar fama indiscutible en

el Bronx) y de consolidar su marca como uno de los íconos del período. Su interés por

la experimentación con el color y el aspecto narrativo de muchos de sus trabajos le

dieron una importancia señera en el panorama del graffiti neoyorkino de los años

setenta y ochenta. Lee a diferencia de sus contemporáneos más interesados en la

dimensión de competitividad del graffiti y en estructurar un mensaje encriptado,

buscaba en sus obras entablar un diálogo entre la ciudad y el artista, con una clara

perspectiva política en sus murales. LEE utilizó un tipo característico de grafía, los

llamados block letters (letras en bloque), recurso que le dió la posibilidad de esbozar un

mensaje más accesible visualmente que muchos de los wildstyle graffiti (estilo

entrelazado y encriptado) de sus contemporáneos. Entre los temas en los que estaba

interesado y fueron motivo de sus más importantes trabajos destacan la guerra de

Vietnam, la lucha por los derechos civiles, la concepción de la ciudad como un espacio

19
de no vida para el ciudadano, la alienación del hombre en sociedad, movimientos de

liberación femenina, etcétera. (Ver anexos 1 y 2)

A este respecto Jesús de Diego en su descripción de la narratividad en algunas piezas de

graffiti sobre trenes en su natal Zaragoza y a lo largo de toda la región sur de Europa,

estilo que llama heredero directo del graffiti neoyorkino (en especial de Lee), enuncia lo

siguiente:

Existe la idea de montaje entre diversas piezas de graffiti, es decir, la relación

expresada a través de su yuxtaposición, existen diversos recursos gráficos de
relación entre piezas. Estos nexos o elementos comunes se encargan de hilvanar
las diferentes piezas entre sí con una intención manifiesta de montaje, implicando
una producción de sentido que se enriquece y multiplica. Este aspecto permite
calificar al graffiti de expresión narrativa y poseedora de una retórica discursiva de
montaje que abunda en la metáfora pictórica mediante la yuxtaposición de
elementos disimilares.27

Las imágenes de LEE en los vagones de la ciudad estaban diseñadas para ser vistas

rápidamente, en ellas es posible identificar una confluencia de color e impacto visual y

narrativo de la que carecían otros escritores anteriores. Lewisohn describe la impresión

de sus graffiti de la siguiente manera: “Lee’s images moved away from you as fast as

they came to you”28. Jesús de Diego hace una buena aproximación a algunos de los

elementos que conforman la imagen del graffiti en movimiento y los analiza desde la

perspectiva del recurso icónico, del punto de vista cinético y desde el espectador. Vale

esta descripción para aproximarnos a la magnitud de la impresión visual que generaban

los trabajos de Lee durante las décadas de los setenta y ochenta:

La asociación del factor cinético, del soporte o del observador, a la observación

óptima de la pieza de graffiti está presente en cada momento de la planificación
anterior a la realización. La mayor parte de los focos de graffiti con mayor
capacidad exhibitoria se sitúan en zonas de tráfico rodado rápido. Se consigue así
un tipo de expresión cinética asociada al movimiento implícito del espectador en la
que este mismo cinetismo convierte la obra en un tipo visualmente efímero,
comparable en sus categorías visuales al spot televisivo. El movimiento asociado a
la observación modifica los resultados de la percepción del espectador de forma

27
De Diego, Jesús. La Estética del Graffiti en la sociodinámica del espacio urbano. Capítulo X “El
Graffiti sobre los trenes”, Secc. El concepto de movilidad en el graffiti. Publicado en 1997.
http://www.graffiti.org/faq/diego.html. Revisado el 27 de febrero de 2011 a las 18:00
28
Lewisohn, Cedar. Street Art: The Graffiti Revolution. Capítulo IV "Lee". Tate: Londres, 2008 P. 35-38

20
 comparable a lo que ocurre en el cine, donde la exposición de 24 fotogramas por
segundo provoca la sensación de cinetismo real. Es decir, la presencia de
condiciones óptimas de observación implica el desarrollo del potencial expresivo
de estas formas artísticas. (DE DIEGO/97)29

FUTURA 2000 es otra de las figuras legendarias de la época dorada del N.Y. Style, es

lo más cercano a un artista abstracto trabajando a la manera de un graffitero y sobre la

misma superficie que sus colegas neoyorkinos. FUTURA 2000 se caracterizó por la

incorporación de la abstracción cromática como recurso preferido de expresión en sus

whole cars.30La calidad visual de sus trabajos, influenciados en cuanto a diseño y paleta

de colores en el pop art, en el futurismo y en la ciencia ficción creaba un contraste

brutal con el contexto gris y deprimente de la ciudad. Martha Cooper en su labor de

documentalista insitu y de estudiosa del movimiento y de los diálogos que estaba

produciendo con la ciudad, logró en 1980 la célebre fotografía “Futura Train”, registro

visual que graba perennemente el más famoso trabajo de Futura: el “Brake Train”,un

vagón de metro completamente pintado con una diáspora de colores sobre motivos

como de pared derrumbada.31 En octubre de 2007 la empresa de juguetes Toy Tokyo, en

colaboración con Maharishi y Futura Laboratories sacó al mercado una edición limitada

a manera de réplica a escala de 50 x 10 cm del vagón en el que estuvo pintado el Futura

Brake Train (ver anexo 3)32. La calidad y popularidad de los graffiti de Futura le

valieron un amplio acercamientocon el diseño: durante los años ochenta fue regular en

galerías, en 1981 hizo el diseño del single “Radio Clash”, de la banda londinense The

Clash, grupo con el que tuvo una estrecha relación laboral y personal que duró hasta

avanzada la década de los noventa. A partir de esta década, FUTURADos Mil colaboró

29
Ibid.
30
Lewisohn, Cedar. Street Art: The Graffiti Revolution. Capítulo V "Futura 2000". Tate: Londres, 2008 P
41
31
Lewisohn, Cedar. Street Art: The Graffiti Revolution. Secc "Martha Cooper". Tate: Londres, 2008 P
36, 37
32
Toy Tokyo. Future All City Style Brake
Train.http://www.toytokyo.com/shopping/index.php/page/product/product_id/8409

21
con el desarrollo de la identidad visual del sello MO Wax Label33 y continuó con su

carrera de artista gráfico.

El salto hacia las galerías

El año de 1972 marca un punto de quiebre de este movimiento social hacia la auto-

institucionalización con la creación de la United Graffiti Artists, con su primer

34
presidente COCO 144 . A propósito de este primer acercamiento con la

institucionalidad del arte, la página Facebook de la United Graffiti Artists recoge la

siguiente descripción:

Graffiti has a solid history in the New York gallery world. Almost forty years ago
in 1972, the United Graffiti Artists broke new ground with their exhibition at City
College. With such masters such as SJK 171, Coco, Mike 171, Snake 1, Stitch 1,
and Phase 2, graffiti began attempting to bomb the system from within the system.
The New York art world's initial fascination with graffiti was sparked by the
magnificent trains that penetrated the daily life of New Yorkers. This led to
performances in which writers would demonstrate their talents in front of wealthy
collectors and curious individuals.35

En 1974 se da el otro gran suceso de aproximación del movimiento con la crítica, esta

vez mediante la publicación del escritor y periodista Richard Goldstein en la New York

Magazine del artículo titulado: "The Graffiti 'Hit' Parade", en donde por primera vez se

ofrece al público masivo lector una perspectiva del movimiento distinta al hecho

vandálico o noticioso.36En este artículo aparecieron graffitis de Phase2, Nova y Stay

High 149. Es a partir de estos eventos (exposición en el City College incluida) y de la

posterior guerra declarada contra la cultura del grafiti por parte del MTA (Metropolitan

Transit Authority de NY) que a través del endurecimiento de multas, de vigilancia y

categorización de la actividad dentro del vandalismo hizo que la estética se vaya

33
Ibid P 41.
34
http://subwayoutlaws.com/History/History.htm Consultado el 12 de diciembre de 2010
35
United Graffiti Artists, página web deFacebook.com.
http://www.facebook.com/group.php?gid=28648353197 (Revisado el 20 de agosto de 2010, hora: 04:12)
36
New York Summer Guide. Graffiti in its Own Words.
http://nymag.com/guides/summer/17406/index3.html Consultado el 27 de febrero de 2011.

22
involucrando cada vez más con el museo, con el diseño gráfico y se circunscriba, en su

mayor parte, a los espacios que la ciudad con el tiempo le irá otorgando y se alejará de

las perspectivas e intenciones que tuvo en un inicio.

Los primeros años ochenta constituyeron el despegue definitivo de la relación entre

graffiti y museo. A lo largo de la década se reprodujeron las muestras y sobre todo las

galerías, entre las más importantes y que tuvieron mucho que ver en este paso

estuvieron: The Razor Gallery administrada por Hugo Martínez en conjunto con la

United Graffiti Artists; The Fun Gallery de Pati Pastor en donde se presentaron trabajos

conjuntos de escritores de graffiti como Lee, Dondi, Futura con importantes artistas de

Street Art que se empezaban a dar a conocercomo Jean Michael Basquiat y Keith

Haring; y Fashion Moda localizada en el Bronx y administrada por Stefan Eins, William

Scott y Joe Lewis. 37 Es en esta última galería donde bajo la organización de la

agrupación de artistas de New York Colab (Colaborative Projects) se gestó en 1980 la

célebre Times Square Show, la muestra que significaría el punto de no retorno en la

relación que se empezaba a formar entre la academia del arte institucional y el graffiti.

La muestra curada por John Ahearn entre otras características presentó trabajos de la

gran mayoría de figuras del graffiti neoyorkino y tuvo como gran virtud las facilidades

que daba para su difusión: zona de gran accesibilidad, muestra abierta las veinticuatro

horas durante un mes y rangos de edades y grupos sociales a los cuales apuntaba muy

amplios.38

37
Kolossa, Alexandra. Keith Haring. How the baby learned to walk. Los Angeles. Taschen 2009.
38
Lewisohn, Cedar. Street Art: The Graffiti Revolution. Capítulo IX "I am somebody!". Tate: Londres,
2008 P. 45, 46

23
Las vanguardias artísticas y su aportación a la concepción institucional

del graffiti y el Street art

Los encuentros entre el graffiti como concepto ampliado y el arte empezaron a hacerse

presentes durante los primeros años del siglo pasado con los trabajos de documentación

arqueológica de grafitos históricos de las ciudades de Pompeya, Roma y Herculano,

llevados a cabo por el escritor y fotógrafo húngaro Brassaï que empezó a concebir estas

formas de expresión como artísticas. Brassaï 39 (próximo al movimiento surrealista

europeo) irrumpió con sus muestras fotográficas en momentos en que el arte estaba

viviendo una de las más grandes crisis y rupturas con respecto a la tradición, en donde

se cuestionaba a más de las técnicas y métodos de representación del arte, su misma

representatividad y existencia como institución social.

Peter Burger esboza como uno de los problemas principales de la crítica de las primeras

décadas del siglo XX,la extensión de la categoría obra de arte para catalogar y nombrar

los actos de provocación vanguardistas (ejemplo el mingitorio de Duchamp), citando

conceptos de Adorno, distingue dos sentidos del concepto obra: el sentido de obra de

arte orgánica (simbólica) -que es la que se venía dando hasta ese momento- en donde al

signo artístico le corresponde un significado determinado y socializado; y el de obra de

arte inorgánica (alegórica) en donde se inscriben los productos de vanguardia y en

donde existe una relación de mediación entre estos dos componentes, por lo que la

unidad de la obra está contenida ampliamente en el receptor. 40 Esta es una de las

reinvenciones del arte que en la actualidad permiten entre otras manifestaciones, el arte

conceptual, la presencia de graffitis en un museo y el arte callejero de estudio.

39
Lewisohn, Cedar. Street Art: The Graffiti Revolution. Capítulo I "Live in Pompeii". Tate: Londres, 2008
P. 26
40
Burger, P. Teoría de la Vanguardia. Capítulo III "La obra de arte vanguardista". Ediciones Península:
1974. P. 112

24
Hay que recordar que la intención de estos movimientos revolucionarios no era la de

innovar en los procesos de representación o en la técnica, o negar la categoría orgánica

del arte, sino la desaparición de la institucionalidad del arte en la sociedad burguesa, y

la de unión del arte con la vida. Burger se refiere a los ready mades o productos en serie

firmados del artista francés Marcel Duchamp de la siguiente manera:

La provocación de Duchamp se dirige en general contra la institución social del

arte, ya que la obra de arte pertenece a esa institución, el ataque también le
afecta.41

El hecho de que los artistas o provocadores firmen los ready mades o los productos en

serie, hace clara referencia a la categoría de obra. En Duchamp y demás artistas una vez

asimilados por la institución, el acto mismo de provocación deviene y ocupa el lugar de

la obra de arte. Burger llega a la conclusión de que el arte contemporáneo (año 1974) se

halla en una fase pos-vanguardista, en donde:

…como resultado de un proceso histórico, se da una restauración de la categoría

de obra y la aplicación con fines artísticos de los procedimientos que la vanguardia
ideó con intención antiartística.42

Los movimientos de neo vanguardia, entre los que si seguimos la teorización de Burger

se inscriben el Street Art y el post graffiti, o graffiti de museo o institucionalizado,

tienen que aceptar el hecho de la autonomía del arte con respecto a la praxis vital, de la

derrota de la agenda vanguardista y la imposibilidad de que el efecto de shock que

pretendan sus obras con fines anti-artísticos se de, porque serían asimilados por la

institución. Aquí es válido hacer una aclaración: en el tag-graffiti no existe una

intención consciente de contravenir la institución social del arte (como sí estaba

presente en los artistas y grupos de principios de siglo) sino más bien la intención

política de lograr la apropiación de un espacio vital (a través del tag o firma) mediante

la irrupción de la letra personalizada en el mobiliario urbano. El object trouvé del que

41
Ibid. P. 113
42
Ibid, P 113

25
nos hemos estado refiriendo ha perdido su carácter antiartístico y ahora ocupa un lugar

en el museo y a más de ello, en la cultura popular y en el mercado.

El street art, el arte y la calle

Así como pasa con el graffiti, en donde existen multitud de discursos a su alrededor que

constantemente lo definen, lo reinterpretan, lo transforman y lo fijan, el Street Art o lo

que se conoce como tal no escapa a la controversia. En primer lugar existe en el

imaginario común una confusión furiosa entre ambos términos, la posición más

desinformada junta ambas actividades y las agrupa en el sector del vandalismo, otros

con una lectura menos superficial y parcializada lo asocian con el esténcil (del cual se

hablará más adelante), o con el muralismo o el cartelismo. Incluso entre los mismos

gestores y productores de ambas manifestaciones existe confusión o de plano una

negación del término (ver anexo 4). El recorrido histórico del graffiti moderno nos

arroja varias pistas para lograr una mejor comprensión del término: durante la época de

oro del graffiti existía un movimiento de jóvenes que pintaban firmas estilizadas en

vagones y paredes de Nueva York, producto de esta intervención cultural, estaban

generando una serie de reflexiones en torno a los conceptos de propiedad pública y

manifestación artística; por otra parte también existía otro grupo de jóvenes (estudiantes

de arte la mayoría) que se estaba nutriendo de la influencia de este primer grupo y de los

relatos que se generaban alrededor de ellos.En este sentido Cedar Lewisohn ha acertado

en ubicar una línea de jóvenes artistas que usando la calle (como soporte y escenario

para sus instalaciones y trabajos visuales) corrían en paralelo al movimiento de

escritores de graffiti neoyorkinos. Con respecto a estos jóvenes artistasque confluían en

las calles y galerías con los jóvenes del movimiento de los trenes, y de la mutua

influencia que se estaba generando, Lee Quiñonez hizo el siguiente comentario:

26
 People know what’s going on, but they need to see it in the arts to confirm it.
That’s where a good thing has got even better, with people who haven’t
necessarily come from the subway movement, but people who have looked at the
subway with respect and said: “wow, this is a new outlet”.43

Lee Quiñonez certifica de este modo la existencia de la primera generación de artistas

callejeros y la interacción que tuvo con el movimiento del cual formaba parte.La

condición de artistas y estudiantes de arte los ubicaban dentro de un legado y tradición

institucional, sin embargo estos jóvenes no resistieron la necesidad de darse un baño de

época y apropiarse de ciertos procedimientos, actitudes y de las nuevas realidades que el

diálogo entre graffiti y sociedad estaba produciendo, con lo que dieron origen al Street

Art44.

Si queremos utilizar el léxico de Peter Burger, estos jóvenes artistas son

portaestandartes de una fracción de lo que él llama la neovanguardia, herederos así

mismo de los trabajos de Black le Rat y de Ernest Pignon Ernest 45 como del

romanticismo alemán o el movimiento contemporáneo de los graffiteros de N.Y. El arte

que estos jóvenes productores estaban realizando se caracterizaba por los siguientes

elementos:

- Arte localizado en la calle, documentado y presentado como trabajo de estudio,

con el rigor que ello amerita.

- Intención de apropiación de un espacio que transgrediera la localización física

de la galería. En este aspecto comparte una característica básica del graffiti en

43
“La gente sabía lo que estaba pasando, pero necesitaban verlo certificado en las artes. Ahí fue cuando
algo bueno se volvió mejor, con gente que no necesariamente venía del movimiento de los trenes, pero
que había visto su impacto y expresaba con respeto: “Carajo, esto sí que es algo nuevo”. De: Lewisohn,
Cedar. Street Art: The Graffiti Revolution. Capítulo XXII “Underculture gone mainstream”. Tate Modern:
Londres, 2008. P. 63 (La traducción es nuestra)
44
Ibid P65
45
Lewisohn, Cedar. Street Art: The Graffiti Revolution. Capítulo XV "Blek le Rat”. Tate: Londres, 2008
P. 69

27
 donde también esta actividad está violentando la capacidad de la institución

social controladora y punitiva de definir y delimitar el significado de propiedad

pública.

- Intención de una comunicación directa con un público masivo.

Entre las fuentes ideológicas de las que se nutrió la neo vanguardia (terminología usada

por afinidad) del Street Art están las ideas de los situacioncitas franceses de tendencia

marxista (esos sí pertenecientes a las vanguardias históricas) que buscaban romper las

barreras de opresión social del arte y la política y los movimientos de liberación social y

de derechos humanos de mayo del 68.

En esta primera etapa del Street Art dos artistas llaman mucho la atención: Dan Witz

por su cercanía al movimiento del graffiti y Gordon Mata-Clark por su experimentación

urbana y por aplicar el concepto situacionista francés del detournement.46Gordon Mata

Clark en su período de mayor actividad durante los años setenta se caracterizó por

realizar complicados y extravagantes trabajos de escultura de paisajes urbanos, como

por ejemplo hacer cortes a edificaciones modificando su apariencia de funcionalidad

hacia dimensiones absurdas con lo que conseguía la construcción denaturalezas urbanas

excéntricas. A estos trabajos Gordon Mata Clark les llamó abstracciones escultóricas y

eran exhibidas vía documentación fotográfica o documentación legal si la muestra

ameritaba.47 Dan Witz en cambio desarrolló en este mismo período una forma particular

de arte minucioso y casi imperceptible: realizaba pequeños dibujos hiperrealistas de

colibríes a base de acrílico hechos a mano sobre locaciones exteriores y superficies

46
El detournement busca darle un giro crítico a los productos de consumo y simbólicos del sistema
capitalista y de la cultura de masas.
47
Ibid P 81

28
industriales (ver anexo 5)48. Esta forma particular de manifestación artística podría de

alguna manera compartir algunas propiedades con el tagging, más no las

particularidades que tienen que ver con: velocidad de producción, alcance, escalas y

dimensiones que manejaban como estándares los escritores del movimiento.

Entre otros artistas emblemáticos que corrían paralelo al movimiento del graffiti en

N.Y. es menester destacar a: Jenny Holzer, Richard Hambleton y los posteriores Keith

Haring y Jean Michel Basquiat49. Hasta aquí lo que corresponde a los primera etapa del

Street Art, porción de tiempo en el cual sus artistas compartieron en convivencia

productiva y complementaria con el movimiento del graffiti de trenes de Nueva York.

En todo caso queda claro que el Street Art en sus inicios no fue un movimiento

homogéneo con un concepto estilístico o una línea ideológica definida que permita un

corte transversal a sus motivaciones y formas de producción, esto resulta obvio si

consideramos que el arte es una manifestación reflexiva de los creadores y sus contextos

y el Street Art es en último término una forma más de arte.

48
Ibid P 79
49
Ibid P 81

29
Grafiti, fotografía, Internet

Se dice del Grafiti que es efímero50. Se considera que son productosculturales de un

período de existencia corto. A simple vista podríaser la conclusión más obvia, pero en

cierta forma, es ajena a lo quees el grafiti.

La aparición de la fotografía a fines del siglo pasadoayudó, entre otras cosas, a la

difusión de obras gráficas. En la actualidad, ya no es necesario visitar el Museo del

Prado para conocer lasobras que se albergan dentro de él, las fotos nos pueden

proporcionar hasta cierta medida esa experiencia. Con el grafiti sucede algo parecido,

aunque con una gran diferencia. Si bien es cierto que en la

actualidad conocemos obras de arte y grafitis gracias a la fotografía, en el primer caso la

fotografía es una copia de algo, la falsificación de un original; en el segundo, la

fotografía es lo que realmente puede conservar del grafiti. Sin esta, el grafiti no podría

ser más que un chisme, un fantasma o un mito, puesto que sus "originales" son borrados

con rapidez al ser realizados en lugares públicos (lugares de constante regeneración

arquitectónica), generalmente sin permiso. También puede existir el caso en que un

grafiti permanezca ignorado eternamente al ser realizado en un espacio rural o

abandonado, puesto que, sin su huella fotográficanadie conocería de la existencia de

dicho grafiti.

Dicho esto, es necesario establecer, que el grafiti, considerado en su forma tangible, se

constituye de dos elementos: por un lado la obra, lo que vulgarmente denominaríamos

como el original, una creación visual insertada abrupta o sutilmente en un lugar público,

kamikaze creador, arte suicida; por otro lado la documentación de la obra, el registro

50
Esta vision se mantiene en los documentales Style Wars (1983) de Henry Chalfant, y Piece by Piece
(2006) de Nic Hill. También en el blog Wooster Collective y en el libro Grafitos
amatoriospompeyanos/Priapeos/La velada de la fiesta de Venus. Estudio a cargo de Enrique Montero
Cartelle, EditorialPlaneta-DeAgostini, Madrid España, 1997.

30
con aires de permanencia, el lugar donde el grafiti puede habitar sin ser olvidado o

ignorado. Es cierto que los grafitis en su mayoría son vistos por un número grande,

aunque siempre indefinido, de personas, pero su real trascendencia (en tanto repercusión

histórica) o popularización se logra gracias a la fotografía. Conocemos los tags de los

setentas en New York; el movimiento de Grafiti de San Francisco; las frases de la

guerra de las flores; en fin, varias tendencias de grafiti nos llegan gracias a sus registros

fotográficos51. Este es un hecho que también se experimenta con el arte: no todos hemos

podido estar frente al tríptico del Bosco, y aún así los hemos visto. La diferencia es que

en la disciplina artística tradicional, detrás de la documentación fotográfica existe una

obra "original" y una institución (el museo, la academia) con un lugar físico que protege

estos "originales", que los selecciona, los excluye y les otorga un valor invaluable,

generalmente sujeto a un territorio determinado. En el caso del grafiti, detrás de la

documentación sólo hay originales muertos, sepultados bajo litros de pintura plana y

deseos de orden, manifestados bajo la pulcritud urbana. Si suponemos que un grafiti y

su fotografía son dos cosas diferentes, llegaremos a la conclusión de que es más

importante la fotografía del grafiti que el grafiti en sí, porque cuando la obra de grafiti

desaparezca (ya que no existen organismos legales que se dediquen a su conservación

física) la única constancia de este será sufotografía.

En el grafiti se presenta una situación que ya fue vislumbrada por el pintor

norteamericano Keith Haring. Un artista que realizó decenas de murales por encargo,

pero que no desaprovechó la oportunidad de tagear su logo o realizar obras en paredes y

pisos de lugares públicos sin permisos legales. Un creador que constituye el modelo de

artista urbano y en cierto aspecto, del grafitero actual, motivo por el cual la lectura de

sus diarios propone ideas útiles en lo referente a estos temas:

51
Podemos decir también registros audiovisuales, pero tododocumental decente acerca del tema se ve
obligado a mostrar fotos degrafitis, para mostrar de qué se está hablando.

31
 “Ahora, gran parte de mi obra es temporal y la fotografía se ha convertido en una
parte importante de ella. Después de todo, es el fenómeno de la fotografía y del
vídeo lo que ha hecho posible el fenómeno internacional Keith Haring. Si no,
¿cómo podrían recibir información sobre mí en otras partes del mundo? Hoy en
día, casi toda la información existente acerca del arte se transmite a través de
fotografías. A veces desvirtúa la realidad, pero en mi caso no, porque la fotografía
es el medio y a la vez el fin. Por supuesto, el efecto de la escala se pierde en la
descripción fotográfica, pero el resto dela información llega a transmitirse en gran
medida.”52

La fotografía no es, como se podría pensar, algo diferente al discurso del grafiti, si no

que se constituye como un elemento esencial del mismo. Existen efectos producidos

ante el espectador cuando está frente a una obra en una pared, principalmente por el

tamaño, pero la pérdida de estos efectos es un sacrificio ante la difusión del

grafitero.

Keith Haring es considerado como pionero y referente básico del arte urbano53, aunque

es difícil afirmar si fue el primero en realizar obras en lugares públicos fuera del campo

legal. Sin embargo, es uno de los más antiguos, si no el primero, en contar con el

respaldo fotográfico de sus obras “efímeras” en las calles o estaciones del Subway de

New York. Es uno de los primeros en tratar de eternizar constantemente, por medio de

la fotografía, sus creaciones efímeras extraoficiales. Por ejemplo, existe un colectivo

norteamericano de arte urbano llamado Avant, que sitúa sus orígenes en los inicios de

los ochentas, pero como no cuentan con respaldo fotográfico de sus obras, nadie se

interesa en ellos. Puede que ellos sean los pioneros de lo que actualmente se denomina

“Street Art” en Norteamérica, pero si no tienen fotos, la posteridad no los puede tomar

en serio. Ver para creer, dijo Judas, quizá, debido a una desconfianza en la palabra

52
Haring, Keith. Diarios – 1987. Editorial Galaxia Gutenmberg. Barcelona 2001.
53
Revisar: Street Art –The graffiti Revolution de Cedar Lwisohn y Trespass: a history of uncommissioned
urban art porCarlo McCormick, Marc and Sara Schiller, Taschen, Italia, 2010.

32
hablada, pero si se habla de entes visuales, el ver aquello sobre lo que se está hablando

termina siendo una exigencia básica.

Martha Cooper, fotógrafa, fue una de las primeras personas consciente de esta

característica del grafiti y las producciones artísticas extraoficiales. Gracias a sus

fotografías, se puede tener constancia del desarrollo del grafiti y de apreciar muchas de

las obras realizadas en las décadas del setenta y ochenta en New York. Para ella queda

muy claro que el testimonio fotográfico era la evidencia de que algo pasó en

determinado momento:

“Cedar Lewisohn: The photos are now some of the main documents showing
this movement ever happened. Was the ephemeral nature of what you were
photographing an important motivation?
Martha Cooper: I was always aware that the photos would last longer than the
pieces, and I shot in the Spirit of historic preservation.”54

Es cierto que se pueden documentar grafitos de una manera textual, como es el caso de

la documentación de los grafitis amatorios pompeyanos 55 , pero en esta forma de

documentación factores como la forma de la letra o dibujos insertos en las frases, rasgos

pertenecientes más a una dimensión estética o sociológica, se pierden por completo. No

es así con la fotografía, donde hasta la dimensión del grafiti puede ser sugerida

dependiendo de cómo se tome la foto. Si bien es cierto, no hay instituciones que se

dediquen a la preservación de obras físicas de grafiti, existen instituciones, o mejor

dicho páginas web o blogs, que sí realizan esta labor de archivo, pero con fotografías56 y

54
Lewisohn, Cedar. Street Art: The Graffiti Revolution. Capítulo V “Getting the Picture: Martha Cooper”.
Tate Modern: Londres, 2008. P.
55
Sobre este punto es interesante revisar el estudio introductorio de Enrique Montero Cartelle, al libro
Grafitos amatoriospompeyanos/Priapeos/La velada de la fiesta de Venus. EditorialPlaneta-DeAgostini,
Madrid España, 1997. Aquí también, podemos constatar, que el interés académico del grafiti no era
masivo debido a que la arqueología se desarrollaba lentamente y la difusión de las producciones
culturales como “grafitos” era escasa, además de transmitirse con una escasa velocidad. El grafiti, tiende
a ser objeto de interés gracias a la documentación que de él se puede hacer y esta alcanza su clímax
gracias a la fotografía, debido a las comodidades que esta disciplina presenta a la labor, no solo
arqueológica, sino en lo que rapidez de transmisión se refiere.
56
Páginas como woostercollective.com, rebelart.net, stencilrevolution.com, graffiti.org.

33
a un nivel eminentemente virtual, es decir, en Internet 57 . Es gracias a los registros

fotográficos que podemos reconocer obras, personajes o referentes de la disciplina del

graffiti. En un inicio, los autores de tag grafiti en New York fotografiaban sus trabajos,

revelaban dichas fotos y realizaban álbumes para mostrar sus trabajos a sus

compañeros; en otras formas se confiaba en la pared como testimonio, pero no se sabe

mucho sobre lo que decían. El internet ha revolucionado completamente este método

de difusión. Para empezar, ya casi nadie toma fotos con rollo y peor aún, casi nadie

revela fotos; estas pasan directamente de la cámara a un blog, un flickr o una página

web. El alcance (refiriéndonos a número de personas) que se puede lograr con este

método es insondable e incluso práctico y barato. Las fotos y los revelados pueden

perderse o maltratarse, pero una cuenta virtual es hasta cierto punto más segura si desea

utilizarse como documentación de una serie de imágenes. Con el Internet basta que

alguien escriba en la barra de google la palabra graffiti, grafiti o grafitti y los resultados

superarán las posibilidades del espectador, es decir, nunca podrá contar con el tiempo

para revisar todos los resultados obtenidos por el buscador. Con tal sobreabundancia de

grafitis, algunos podrían pensar que el mundo estaría a punto de cubrirse de grafitis,

pero, como mencionamos con antelación, el grafiti vive en las fotos, no en las calles,

nace en ellas, pero se transforma en bits para lograr su conservación.

Basta con introducir el nombre de algún escritor de grafiti en la barra de Google y

podremos conocer las obras que algún autor haya realizado alrededor de todo el mundo.

Aquellas que realizó en pueblos, en ciudades, en lugares abandonados, aquellas que

hizo en Israel, aquellas que hizo en Europa, en Puerto Rico, lo cual, más allá de decir

algo del poder adquisitivo del grafitero, nos dice mucho sobre el acercamiento que se

57
Al respecto http://www.at149st.com/ una página que se dedica adocumentar el grafiti neoyorquino.

34
puede lograr hacia el grafiti, gracias al Internet. Las fotografías de grafiti tienen un

elemento recurrente: son hechas en la calle, en algunos casos, en lugares abandonados.

Son un intento de perpetuar el nacimiento de un determinado grafiti en su lugar de

aparición y a la vez, son el deseo de registrar la acción de haber realizado una creación

gráfica o textual en un lugar que no cuente con la intención oficial o tradicional de

exponer creatividad gráfica. Es decir, lo que define al grafiti y su registro no es

necesariamente una intenciónestética, sino el seguimiento de determinados pasos para

exponer una creación visual. Fotografiar una frase en contra de un régimen político, un

tag en un cuaderno, o un dibujo en un papel, no es considerado grafiti. Lo es en tanto

esté exhibido en un lugar público. En primera instancia, se podrá pensar que el grafiti es

una protesta a las leyes, o al menos, un señalar constante de su ineptitud, en tanto las

rompe. Si un policía ve a alguien pintando algo en una casa, digamos a altas horas de la

madrugada, lo arrestará suponiendo que lo está haciendo de manera ilegal. Hasta cierto

punto hay grafitis que sídenuncian algo, la ineptitud de los organismos punitivos de

hacer respetar las leyes. Millones de dólares destinados a mantener el orden y

cada mañana aparecen imágenes en la calle connotando la violación de la propiedad

privada.

El panóptico se cae, alguien, quizá un niño de 16 años, demuestra la ineptitud del

mismo, tal como lo demuestran los asesinos, los ladrones, etc. Quizá por esta razón se

introduce al grafiti junto con el homicidio y el robo en un solo saco, el de la

delincuencia, a pesar de que el grafiti objetivamente sólo atenta contra los gustos ajenos.

Por otro lado, los tiempos cambian y los gustos también y ahora existen personas e

instituciones que demuestran aceptación por el grafiti y desean que grafiteen sus muros.

35
Al ser así, el delito, parte inseparable del grafiti norteamericano del siglo XX, deja de

ser un rasgo esencial del grafiti.

Existe otra visión, también válida, la de aquellos que consideran queel grafiti es grafiti,

sólo cuando es realizado de manera ilegal.

“To some people breaking into propery and painting it might seem a little
inconsiderate, but in reality the 30 square centimeters of your brain are
trespassed upon every day by teams of marketing experts. Graffiti is a perfectly
proportionate response to being sold unattainable goals by a society obsessed
with status and infamy. Graffiti is the sight of an unregulated market getting the
kind of art it deserves. And although some people might say it’s all a big waste
of time, no one cares about their opinion if their name isn´t written in huge
letters on the bridge into town. Banksy -2010”58

Muchos grafiteros no desean perder su toque de vandalismo, emancipación de las leyes,

su no regulación. Sobretodo los denominados “street artists”, suelen ser considerados

como una corriente subversiva por medio del uso de piezas gráficas, realizadas de

manera ilegal, generalmente conteniendo mensajes de denuncia social. Banksy es uno

de los representantes de este movimiento y su arte está caracterizado por centrarse en

una temática subversiva de crítica a las empresas de comida rápida, a los gobiernos en

guerra, a la policía, a la burguesía, a la indiferencia. En su página web uno puede

descargar imágenes de su trabajo en la mejor calidad posible; en la sección shop uno

puede descargar postales diseñadas por Banksy, no sin antes ser advertidos en dicha

página que este artista, no gana ninguna clase de beneficio de carácter económico por

ofrecer su arte. Así como Banksy, existe toda una corriente del grafiti que defiende el

carácter vandálico (es decir, fuera de las leyes y por lo tanto alejados de todo comercio)

del mismo. Todo aquello que está fuera de las leyes atenta contra ellas y así todo grafiti

realizado ilegalmente, aunque no contenga mensajes sociales, es vandálico porque

atenta contra la propiedad privada. El respeto a la propiedad ajena es la base de todo

intercambio, es una ley indispensable para todo comercio, sin ella el del dinero no tiene

58
McCormick Carlo, Marc y Sara Schiller, Trespass: a history of uncommissioned urban art, Taschen,
Italia, 2010

36
poder, ni cobra mucho sentido tenerlo. En efecto, ¿Cuál es la importancia de tener

dinero/posesiones si le puedo robar a otro lo que yo quiero? ¿Cuál es la importancia de

tener dinero/posesiones si otro me lo puede robar?

En su película Exit through the gift shop,59 Banksy establece tajantemente que para él,

el street art “Its not about money”. Sobretodo la aclaración es necesaria ante el

fenómeno de Banksy, es decir, obras de su autoría vendiéndose a varios cientos de miles

de dólares cada una, incluso a estrellas de Hollywood como Brad Pitt. Esta aceptación

del público consumista hacia Banksy ha generado cierta aversión de varios street artists,

ya que es una asimilación simbólica de este grafitero dentro del sistema. La película

mencionada se desarrolla a manera de documental, aunque es ficción, y presenta la

historia de un individuo llamado Thierry Guetta que siente un deseo desaforado por

documentar el desarrollo del street art. Logra conocer a grandes figuras del movimiento

tales como Invader, Shepard Fairey y el mismo Banksy. Thierry se involucra tanto con

el movimiento que termina haciéndose un street artist él también. Finalmente, por

recomendación del propio Banksy, Guetta organiza una exposición de la que los propios

street artists sienten un rechazo al percibir un interés económico de trasfondo. El

comentario de Banksy sobre esta exposición de Thierry es que antes él pensaba que el

arte era algo que todos deberían hacer y que siempre trataba de incentivar a las personas

a hacerlo, pero que ya no lo hará nunca más. Una vez más, la idea es posicionar el

discurso del grafiti o el street art como algo ajeno al dinero.

Keith Haring trató de llegar a la mayor cantidad de personas que pudo, dándole gran

importancia a su presencia mediática y a la difusión de sus obras por medio de la

documentación fotográfica, es debido a estas características presentes en todos los

grafiteros y artistas urbanos que podemos decir que es el modelo del artista urbano, no

59
Banksy, Exit through the gift shop, 2010.

37
como alguien a quien todos veneran, si no como una de las figuras más antiguas que

adoptó esta estrategia de popularización gráfica con conciencia social, descentralizando

el discurso de la pintura y del museo como los territorios exclusivos de la creatividad

gráfica. Por otro lado, Haring en sus diarios 60 afirma que el comercio de sus obras

siempre le quitaba tiempo para dedicarse a sus creaciones tampoco dejaba de destacar lo

engorroso y lamentable que era ser un producto que todos quieren comprar. Banksy es

anónimo y como el afirma en su página web, no tiene mail, no tiene celular, ni

facebook, ni twitter, es decir, quiere alejarse lo más completamente de la red mediática

consumista que durante las últimas décadas ha envuelto la disciplina artística.

Como vemos, se pueden seguir los rastros de un discurso que propone que el grafiti

debe realizarse al margen de las leyes. Sin embargo, esta visión acarrea una disyuntiva

que no es tomada en consideración por los sitios web encargados de exponer y

almacenar grafitis, ya que el elemento recurrente de las fotos de grafitis es que estén en

la calle y no el estar acompañados por una aclaración de si fueron realizados

conpermiso o no. Ninguno de estos blogs piensa en eso y muchas veces podemos

apreciar obras que, debido a su magnitud, debieron haber sido realizadas con un

permiso, muchas veces legal. Así, las obras de artistas vandálicos y artistas con

consentimiento, se publican de manera indiferente en los blogs o páginas dedicadas al

grafiti o el street art. La visión del grafiti como un acto vandálico tiene su peso, pero

reposa en un campo ideológico o dicho de una mejor manera, en la intención del artista

y no en lo que su obra es o fue. El problema es que las intenciones sociales o

económicas del street artist no siempre están tan de manifiesto como en el caso de

Banksy o el de Keith Haring. Algunos de estos artistas quedan en un anonimato total y

su intención ideológica exográfica (es decir, que no está manifiesta dentro de la obra

60
Haring, Keith. Diarios – 1988. Editorial Galaxia Gutenmberg. Barcelona 2001.

38
visual realizada) nunca es expresada. Así, desde el aspecto fotográfico, los fenómenos

denominados como grafiti, no son aquellos realizados con o sin persmiso, sino

simplemente aquellos realizados en la calle.

Stencil Grafiti

Quizá es una de las técnicas pictóricas más antiguas. En “La cueva de las manos”

datada del 10.000 a.C. ya podemos apreciar un uso de esta técnica. ¿En qué consiste?

Pues básicamente en regular el paso de tinta sobre la superficie en que es aplicada,

limitando la impresión sólo a determinadas áreas.

Este proceso no es exclusivo del arte urbano. El stencil se usa en señalética urbana, en

decoraciones, en propagandas, etc. El stencil grafiti, a diferencia del tag grafiti, no nace

de manera independendiente al discurso de la pintura:

“Es justamente en Francia donde el stencil reúne en un mismo medio una

expresión artística-estética y política-ideológica al mismo tiempo. Esta nueva
forma de transgresión reacciona al sistema y cambia radicalmente la forma de
hacer arte. En comparación al grafiti de trenes newyorkinos de los 70, el stencil
grafiti nace vinculado estéticamente a la pintura tradicional francesa, aportando
su propia identidad y lenguaje. El mensaje es dominado por juegos de palabras
y doble sentido, abriendo un diálogo con el paseante.”61

Estos stencils franceses, eran un aporte estético al discurso de la pintura. No nacieron de

manera independiente, alejados de la cultura intelectual occidental. Así, se podían

encontrar citas de Baudelaire en ellos y alusiones directas al estructuralimso (disciplina

académica en boga en los tiempos del mayo francés), pero no buscaban dirigirse

exclusivamente a este grupo reducido, el de los intelectuales europeos. Su intención era

difundir ideas de manera democrática, es decir, para todos, así el lugar de exposición de

ellas, fue la calle, acarreando con ello la democratización de referentes, o al menos el

intento de hacerlo. Por otro lado, a mediados del mismo siglo, nació un movimiento

artístico dedicado al uso de referentes populares: el pop art. Ambas tendencias fueron

61
Indij Guido, Hasta la victora, stencil!. La Marca Editora, Buenos Aires Argentina, 2004.

39
consecuencias directas de la vanguardia, su crítica de la institución artística, su deseo de

unir la praxis con la vida y su repudio a las élites.

En este marco se inserta lo que podríamos denominar el discurso del stencil grafiti. Una

de sus características es la de ser pop, pero de una forma vandálica. Lo más común en

él, es la incorporación de referentes conocidos por la mayoría de las personas: la cara de

Michael Jackson, el payaso de McDonald´s, la cara de Jimi Hendrix, etc. Siempre

manejándose con collages, en ocasiones usando frases cortas, pero rara vez palabras

rebuscadas. En otros casos, la intención puede ser popularizar un referente desconocido,

incluso inventado, por ejemplo la cara de un conejo que se visualiza en toda la ciudad,

empieza a ser un referente de la misma ya que todos lo conocen 62 . Aquí podemos

apreciar una de las características fundamentales que diferencia al tag grafiti del stencil

grafiti: mientras el primero, esencialmente tipográfico, se dirige a un grupo reducido de

personas, los que realizan grafitis; el segundo, iconográfico, se dirige a todo el mundo.

No es un vandalismo solipsista, como el tag grafiti, sino un vandalismo que trata de

difundir un mensaje de manera democrática, ya que el receptor del mismo es el

ciudadano común. El stencil es una especie de terrorismo poético63, un gesto que atenta

contra las leyes, pero que no trata de ser egoísta, que piensa en un otro universal y no un

otro como elemento de una élite.

“En la Argentina hicimos interesantes experimentos, desgraciadamente, muy

reducidos, de gráfica funcional para países sometidos a la dictadura política. Se
trataba de servir útilmente al pueblo argentino en su lucha contra esa dictadura (…)
El esfuerzo humano era así enorme, los grupos en cuestión recorrían la inmensa
ciudad de Buenos Aires, en acción gráfica de protesta. Pero ¿Cuál era el resultado al
día siguiente? El resultado era de una miseria que no correspondía al gran esfuerzo.
Los rótulos eran ilegibles. Tenían además, una estética repulsiva, lo que en política
es sociológicamente contraproducente (…) Había que encontrar una solución táctica
de agitación y propaganda, al problema. Y fue entonces cuando aparecimos

62
Sobre este punto podemos citar el caso de Shephard Fairey con su eterna campaña de Obey, el
pseudónimo de un luchador de primera mitad del siglo XX, que consiste en stencils del rostro de dicho
luchador en todos lados. Ahora muchas personas relacionadas al diseño gráfico, al arte, al grafiti, o el
vandalismo, saben acerca de este referente, ahora es un ícono pop, ha obtenido mayor valor del que
poseía, es una especie de proceso inverso al de Marylin Monroe y Warhol.
63
Bey, Hakim. CAOS: los pasquines del anarquismo ontológico, Talasa, Madrid, 1996.

40
 nosotros. La solución surgió fácilmente. Se reducirían los grupos hasta constituir
parejas, dificultando así la acción policial. Cada uno de los millares de parejas
tendría un esténcil, o molde entresacado en hojalata con la palabra de orden que
sintetizaba la agitación correspondiente. Cada pareja tendría uno de esos populares y
baratos aerógrafos que se usan para popularizar el flit…y los primeros resultados
fueron sensacionales. La ciudad de Buenos Aires se vio fácilmente de millones de
letreros condenatorios de la dictadura, claros y precisos, es decir, legibles.”64

Las facilidades que presenta el stencil, ayudan sobretodo, a la facilidad de la repetición.

Una misma pieza, puede ser fácilmente repetida en un mínimo de tiempo. Quizá por

esta razón, el stencil rara vez ha sido legal, al contrario del grafiti. Al enriquecerse el tag

grafiti, las obras necesitaban de varias horas para llevarse a cabo, primero se realiza un

bosquejo, después se empieza a rellenar y finalmente se contornean las formas y se

agregan detalles. En cambio, hasta los stencils de gran tamaño, sólo necesitan de

colocar el molde y aplicar la pintura, la forma del molde, siempre se trabajará con

antelación. Si alguien quiere realizar una pieza de tag grafiti grande, necesitará de un

tiempo prolongado sin vigilancia policíaca, si es que no desea ser arrestado, por este

motivo, existe la posibilidad de que los grafiteros busquen el permiso del dueño de la

pared a grafitear. En cambio el stencil grafiti siempre se podrá hacer en menor tiempo,

por esta razón, no necesitará del permiso para realizarlo, si se puede hacer tan rápido

como una pausa pequeña en medio de una caminata.

El stencil, puede hacerse recortando la forma deseada en una radiografía vieja, en

cartón, o en láminas de acetato y rociándole pintura con un aerosol. La levedad de los

materiales y la rapidez del método (simplemente colocar el molde y aplicar la pintura)

permiten que esta técnica sea realizada en lugares públicos con una mayor discresión

que el tag grafiti actual. Así, si alguien lo desea, puede aplicar stencils en señales de

tránsito, baños públicos, lugares turísticos, zonas residenciales, carros, buses, calles y

seguir de incógnito.

64
Alfaro Siqueiros, David. Memorias, México, Grijalbo, 1977.

41
El stencil grafiti, se caracteriza por el uso de collages para crear sus imágenes. Es decir,

se forma de la conjunción de elementos prestados de diferentes contextos. Ejemplos: Un

rostro de Michael Jackson, en el cuerpo de Jesús junto a la frase “Dejad que los niños

vengan a mí”; Ronald McDonald caminando alegremente junto a una niña víctima de

Vietnam; un cuerpo de persona con terno y cabeza de buitre con la palabra presidente

abajo. El stencil grafiti, no trata de crear nuevas formas, crea nuevas imágenes juntando

formas creadas. La operación retórica más difundida en este discurso es la de

sustitución, siempre dar una especie de golpe visual, un quiebre.

Desde el stencil grafiti, podemos interpretar el grafiti como una interpretación

vandálica. Si bien dijimos al inicio de este apartado, el stencil es una técnica que no

nace de un uso vandálico, era una técnica mayormente de uso industrial o

propagandístico. Esta técnica es adoptada, debido a las comodidades que representa,

para la producción de una gráfica subversiva, en tanto no se gesta bajo aceptación

institucional alguna. El término grafiti le es agregado cuando se realiza como acto

estético ilegal.

El grafiti en este sentido, no es una estética tipográfica, como es el caso del tag grafiti,

que puede utilizarse en campos no vandálicos como la publicidad65, sino el acto en sí.

No es una técnica pictórica, ya que esta puede ser empleada en cualquier campo, sino

una actitud manifiesta en el contexto en el que las piezas gráficas son insertas sutil o

agresivamente.

65
Al respecto las publicidades de Tango de La Universal, cargan muchas veces una estética “grafiti”,
letras gordas, acrobáticas, sugiriendo una base tipográfica.

42
Grafiti y el espacio

El grafiti y la calle

Las ciudades contemporáneas están surcadas por calles y avenidas por las que transitan

diariamente cientos de personas. Las calles son por tanto, un lugar obligatorio en la vida

diaria de cualquier sociedad. Con estas características estos espacios se convierten en

lugares con particularidades muy especiales ya que podría decirse que son de dominio

público por cuanto no existe ningún tipo de restricción (salvo ciertas excepciones) para

transitar por algún u otro lugar de la calle; pero del mismo modo el orden público sigue

haciendo uso de su fuerza y control al regular de forma casi implícita y tácita las

actitudes de los transeúntes. Un ciudadano común no puede colocar un cartel con algún

tipo de publicidad en medio de una avenida principal sin antes haber realizado las

gestiones correspondientes con los organismos respectivos, por ejemplo el Municipio de

la ciudad. Así también, no puede colocar carteles en las paredes sin el debido permiso.

La autoridad y en la mayoría de las veces dinero, son un factor importante en cuanto a

la promulgación de mensajes en la calle. Es precisamente en este escenario en el que

aparece el grafiti.

Las ciudades se organizan en torno a planes de urbanización en los cuales el grafiti

actúa como parásito. En un recorrido por una ciudad podemos percatarnos de ciertos

elementos que se escapan de los criterios de desarrollo de las instituciones; entre estos

elementos se encuentra el grafiti. La presencia de este en las calles y paredes pública de

la ciudad es altamente significativa pues da testimonio de las relaciones entre un grupo

de ciudadanos y la ciudad como espacio y como símbolo. De este modo, la calle con la

presencia de sus grafitis pasa a constituirse como una vitrina hacia la compleja red de

relaciones sociales y de poder que se suscitan en un espacio donde convergen las vidas

43
de muchas personas con sus respectivos roles como agentes sociales. La sola presencia

del grafiti ya redefine el área en la que se encuentra.

De acuerdo a Jesús de Diego, en su trabajo La estética del Graffiti en la sociodinámica

del espacio urbano66 el grafiti puede ser descrito según la relación con el espacio físico

en el que es elaborado.

Estos focos de concentración de graffiti reúnen ciertas características susceptibles de ser

apreciadas en función de su capacidad exhibitoria de cara a ese mismo espacio público urbano, así
como de la misma capacidad de esa zona para dar cobijo al mayor número de piezas de graffiti
posible, a su capacidad física para ofrecer soportes adecuados. Estas características generales de
las zonas de graffiti serían las siguientes:

1. - Alta visibilidad. Espacio público en el seno de la ciudad muy expuesto a la vista de

cualquier ciudadano.
2. - Abundancia de tráfico rodado. Zonas igualmente expuestas, pero en este caso a
espectadores móviles (vías rápidas, autopistas, pasos de ferrocarril, zonas próximas a
estaciones de tren, etc.).
3. - Relativa abundancia de muros aislados, paredes de edificios libres de uso común, de
escasa vigilancia y que permitan la continuidad de creación de obras en el tiempo y la
contigüidad de éstas en el espacio.
4. - Accesibilidad física.

Podemos así caracterizar la zona típica de graffiti a partir de ciertos rasgos mínimos. En ningún
momento podríamos hablar de barrios o de zonas amplias de la ciudad. Los focos de graffiti están
bastante bien delimitados y suelen poseer una extensión física reducida, en el mejor de los casos
de ochenta a cien piezas.

A grandes rasgos estas serían las características básicas del grafiti en cuanto a su

relación con las calles, los muros, las paredes; aunque claro siempre hay excepciones de

grafitis intimistas y privados que se esconden en callejones y rincones alejados de

cualquier tipo de exposición pública.

Como explica Jesús de Diego los grafitis que no comparten una o varias de las variantes

explicadas anteriormente, están determinados por la funcionalidad de cada grafiti en las

que intervienen diversos factores relacionados con la propia dinámica del grupo o del

individuo en cada una de ellas. Es por esto que nos podemos encontrar con zonas de

66
De Diego, Jesús. “La Estética del Graffitien la sociodinámica del espacio urbano.” Secc. Configuración
de las zonas del graffiti. Publicado en 1997. http://www.graffiti.org/faq/diego.html. Revisado el 1 de
febrero de 2011 a las 19:58.

44
grafiti muy o relativamente escondidas a la mirada del transeúnte común. Para acceder a

estas obras hay que estar inmerso en el mundo del grafiti, es decir conocerlas

expresamente.

En el texto de Diego también nos indica:

Podemos observar que la morfología de las diferentes zonas de graffiti varía según
cuál sea su funcionalidad exacta en el contexto de una auténtica red operativa de
focos o zonas. Al cambiar las exigencias planteadas a la zona - teniendo en cuenta
sus características físicas - cambian las formas de producción y la naturaleza formal
y semiótica de las piezas allí realizadas67.

Esto es muy importante pues muchas veces los caminantes urbanos no le brindan la

atención necesaria al análisis de la ubicación de un grafiti en particular. Cada grafiti es

colocado en determinado lugar obedeciendo a ciertas circunstancias particulares. Más

allá de los obvios grafitis con matiz político colocados fuera de las instituciones a las

que hacen mención (ej. Los grafitis fuera y frente a la Universidad Santiago de

Guayaquil), el lugar conlleva una intención y con ella mayor claridad al momento de

abordar un grafiti en particular.

La ubicación de un grafiti ya sea en una calle principal o en un pequeño callejón puede

indicarnos mucho sobre la intención del escritor y así también del tipo de relaciones

sociales que se dan en esa zona. Así también, la magnitud que pretende alcanzar esta

obra y la cantidad de público a la que aspira llegar. El grafiti se desplaza

constantemente por la ciudad eligiendo con cuidado donde expandirse.

Una de las intenciones de los grafitis en relación con su espacio es la identidad. El

grafiti otorga identidad a una zona o sub-zona urbana, ya sea por las características

estéticas con las que fue elaborado, o por el grupo o individuo que lo elaboró. Así

67
Jesús de Diego. “La Estética del Graffiti en la sociodinámica del espacio urbano.” Secc. Configuración
de las zonas del graffiti. Publicado en 1997. http://www.graffiti.org/faq/diego.html. Revisado el 1 de
febrero de 2011 a las 19:58.

45
también muchos grafitis responden a necesidades o situaciones particulares de

determinado lugar, dentro de una ciudad. Esto provoca que muchos grafitis se vean

influenciados por el ambiente en el que sus escritores crecieron o se desarrollaron,

incluso por el escenario en el que se encontraban al momento de plasmar el grafiti, por

más efímera que haya sido su estadía en dicho lugar.

La presencia del grafiti en un espacio particular también se relaciona con los habitantes

y transeúntes de dicho sector pues a fin de cuentas son ellos los que interactúan

directamente con el grafiti. En un sector un grafiti puede ser motivo de orgullo y

prestigio mientras que en otro lugar el mismo grafiti puede ser objeto de repudio y

desaprobación, incluso de miedo. En este aspecto intervienen varios factores como el

contenido semántico del grafiti y en sus características estéticas especificas.

El grafiti como expresión marginal

El grafiti ha sido asociado tradicionalmente a lo marginal, a una ciudad oscura y oculta

que se deja escribir en las noches en el anonimato y en la soledad de una pared. Pero

¿en qué radica esa marginalidad? El primer exilio que presenta el grafiti, en relación a la

mayoría de formas de expresión urbana, radica en la naturaleza de sus autores. Los

grafiteros no son personajes reconocidos y aceptados socialmente, a los cuales se

respete por la calidad de sus opiniones. Alex Ron, en Quito: una ciudad de grafitis

examina este punto.

Surgen de individuos que no son dueños de canales de televisión, ni

siquiera de una radio chimba o un periódico amarillista. No promocionan
pizzas, ni candidatos. Compran CD’s pirateados, son adictos a la adrenalina y
no aguantarían ni una semana en la casa del “Big Brother”68.

68
Ron, Alex. Lapsus teóricos [en Quito: una ciudad de Grafitis]. El Conejo: Quito (2007) Pág. 15

46
A pesar de que con esta definición, Ron se refiere específicamente a los grafiteros de la

ciudad de Quito, podemos usarla para una aproximación más general a los autores

detrás de los grafitis que se aprecian por las calles de cualquier ciudad, en cualquier

país.

Los grafiteros no poseen una autorización de parte de ningún tipo de institución que los

autorice o los certifique como representantes de la voz popular, ya que hay que tomar en

cuenta que un grafiti al ser colocado en un lugar donde todos lo pueden observar forma

parte ya de la colectividad. Lo que ellos están haciendo es un acto de comunicación

pública sin ningún tipo de aval o permiso que los autorice. Esta autoridad no está

relacionada con el aspecto legal y sus consiguientes sanciones, sino más bien con el

ámbito del poder y el prestigio. Las voces que son encargadas con el peso de transmitir

mensajes o pensamientos a una gran cantidad de personas son por la misma razón,

autorizadas con algún tipo de poder o reconocimiento social, ya sea por las instituciones

o por los mismos destinatarios de esos mensajes.

Los grafiteros buscan el anonimato y con ello no están en pos de un reconocimiento o

un respeto social. Tampoco necesitan el poder que los autorice para escribir un mensaje

en una pared que será leído por cientos de personas, pues el poder se lo otorgan ellos

mismos. Su misma condición de parias, le evita tener que recurrir a las organizaciones o

a los destinatarios para que acepten que les será transmitido algo. Además, algunas

corrientes del grafiti buscan causar en el espectador un shock desagradable, una

reacción de rechazo lo que distancia más al creador del receptor, ya que, al ser

rechazado el mensaje es rechazado el autor, por más anónimo que éste sea.

A partir del anonimato, hay una refuncionalización de los elementos involucrados en

este proceso de comunicación pues hay una inversión de los valores hegemónicos: los

preceptos no valoran el mensaje de una voz anónima pues en las sociedades

47
contemporáneas el valor del mensajes está muy ligado a la figura pública de su receptor,

sobre todo cuando estos mensajes son de carácter social.

El medio en el que se expresan también contribuye a acentuar la marginalidad. La

ciudad letrada69 de Ángel Rama, le dedica un pequeño apartado al análisis social de los

grafitis en cuanto a su relación con el poder. Para ello utiliza el caso de Hernán Cortés,

cuando encontró la pared de su casa llena de mensajes y preguntas en contra de su

administración. En un principio Cortés los contestaba, pero después dejó la tarea

aludiendo a que la pared es el papel de los necios y que la escritura, como fin superior,

no se había hecho para los muros. Las paredes debido a su carácter público no son

valoradas como espacio para exponer un mensaje, ya que al tener cualquiera el acceso a

ella, no hay el filtro que permita pasar sólo a las voces autorizadas por el sistema de

control. Entre más exclusivo sea el medio, más respetado y aceptado es por la sociedad.

Si bien el anonimato es y ha sido una característica típica del grafiti, existen ciertos

autores que desean identificarse y que se les otorgue ese poder que solo el

conglomerado público puedes ofrecerles. Hay una tendencia marcada, a identificarse en

cada uno de los grafitis que determinado autor realiza. Esto se lleva a cabo a través de la

firma en la que puede ir el nombre de pila del autor, su correo electrónico o un apodo

que es de conocimiento público. Hay un deseo de que el autor y la obra sean unidos y

respetados en cuanto a emisores de mensajes.

Por otro lado la institucionalización de los grafitis ha permitido que la pared ya sea un

medio valorado. Los municipios de distintas ciudades han otorgado con motivo de

diversos eventos, paredes específicas para que los grafiteros ejerzan su labor. Con este

acto, se está validando no solo a la pared, sino al acto del grafiti como tal.

69
Rama, Ángel. La ciudad Letrada. Arca: Montevideo (1998). Pág. 50

48
Las ciudades ven nacer sus primeros grafitis en las áreas marginales y suburbanas en

donde se dan las situaciones propicias para que esto suceda. El proceso urbanizador no

puede abarcar todo el territorio geográfico de una ciudad y es entonces en esos

resquicios incontrolados donde aparece el grafiti. La falta de control policial debido

precisamente a lo anterior, brinda el escenario perfecto también para que florezcan las

expresiones sobre las paredes. El artículo Graffiti en México:

arte marginal y trasgresor de laUniversidad Nacional Autónoma de México 70 nos

muestra el génesis de los grafitis en la ciudad de México, asocidados precisamente a

este fenómeno.

En la ciudad de México el graffiti llegó a insertarse en los barrios marginales y

periféricos de la capital, hacia donde el proceso de urbanización y de crisis
económica de mediados de los años setenta y principios de los ochenta del
siglo XX empujó a una enorme cantidad de población a emigrar, procedente de
diversos estados del interior de la República, dando forma a las hoy conocidas
como zonas conurbadas. El cambio cultural por el que pasaron lo migrantes,
aunado a las condiciones de marginalidad social, fue marcando los tiempos y
espacios en donde los "chavos banda" ocuparon un lugar importante en las
formas de expresión graffitera71.

Esta explicación puede aplicarse a la mayoría de las ciudades del mundo en las cuales,

los grupos juveniles hacen uso extensivo del grafiti en un medio donde la represión

policial y el control no tienen la suficiente fuerza para impedir este ejercicio o para

eliminarlo una vez realizado.

Más allá del fin reindinvicatorio mencionado anteriormente, las pandillas también

pueden usar los grafitis como un método para marcar territorio, dar anuncios

intimidantes a otras agrupaciones o para dejar por sentado una identificación grupal. El

artículo de la universidad de la UNAM, también hace referencia a este suceso indicando

que la territorialidad estaba tan marcada en las pandillas que había un acuerdo tácito en

70
Zapain, Marcela; Quintero, Pedro; Casas, Benigno. “Graffiti en México:arte marginal y trasgresor”.
http://discursovisual.cenart.gob.mx/dvwebne08/entorno/entmarcela.htm. Revista Digital Cenidap.
Publicado en 01 del 07. (Revisado el 19 de agosto de 2010 a las 23:16)
71
Ibid, 42

49
no pintar en el barrio de otros pues eso significaba una violación al respeto por el

espacio de cada uno y por lo tanto era visto como un acto directo de provocación. Una

invasión propiamente dicha.

En la ciudad de Guayaquil, la marginalidad de los grafitis en cuanto a su relación con el

progreso y la urbanización se puede plasmar claramente en las zonas regeneradas de la

ciudad y por contraste, en las áreas suburbanas de la urbe. Los grafitis en general, no

son permitidos en las calles de la ciudad, salvo las ocasiones en las que el municipio o

el gobierno brindan a los grafiteros espacios específicos para que estos expongan su

trabajo. Sin embargo, hay grafitis que son eliminados con suma rapidez una vez que son

plasmados, mientras que otros son ignorados y pueden permanecer ahí por años,

décadas y de hecho en muchos casos, las autoridades no contemplan eliminarlos. La

diferencia básica está en los lugares en los que son expuestos estos grafitis. Las

autoridades no consideran igual de grave, que un grafiti sea pintando en un barrio pobre

y marginal de Guayaquil, a que sea hecho en una avenida principal; pues en las grandes

avenidas y sitios turísticos es donde se refleja, entre otros lugares, el rostro que de

Guayaquil quieren dar las instituciones de la urbe. Por otro lado, de la marginalidad no

se obtiene ningún beneficio así que no hay un real interés por controlar este tipo de

expresiones arbitrarias en aquellas zonas. A esto es necesario sumarle, que en esos

espacios abandonados por la urbanización las personas se rigen bajo otros códigos

éticos y morales, en los que muchas veces no entran los valores tradicionales y

urbanizantes de los gobiernos. Esta situación se da precisamente porque han sido

dejados fuera del progreso. Los habitantes de estos espacios se dejan llevar más por

normas de supervivencia que de “etiqueta” o presentación. En circunstancias en las que

no hay recursos económicos y en las que no se recibe atención, o al menos no la

necesaria, de parte de las autoridades; cada persona debe subsistir de la mejor forma

50
posibles y con lo que tienen a su alcance. Es en esta escenario particular donde se crean

sub códigos urbanos.

Un grafiti de los tanto transcritos en el libro de Alex Ron, Quito: una ciudad de grafitis

muestra con claridad lo anterior: “Llegará un día en que la luz se rompa y los pobres

sonrían.”72

Todas estas situaciones han permitido que el grafiti, tanto en su vertiente más
contestataria así como aquella más estética se desenvuelvan mejor en espacios
alejados del progreso.

A pesar de todo lo anterior, no todos los grafitis surgen en la marginalidad, ni todos los

grafitis buscan ser creados en la marginalidad. Existe una vertiente particular que busca

ser colocada en lugares concurridos, cerca de grandes monumentos o plazas públicas y

no porque necesiten comunicar un mensaje importante a una gran cantidad de gente sino

porque los autores detrás de estas obras desean que sus trabajos sean apreciados por los

demás, y es importante recalcar la palabra apreciados. Estos tipos de grafitis, poseen

además el apoyo institucional ya que su contenido es diferente y reflejan la

marginalidad de la que provienen los otros, al menos no en un grado tan directo. Es

más, la forma en la que la proyectan cuando lo hacen, puede llegar a ser usada como

identidad nacional por parte de aquellas instituciones que apoyan esta corriente, como

parte de un proceso urbanizador. El grafiti si bien nació en la marginalidad y aun se da

en la marginalidad, también puede formar parte del proceso urbanizante de una ciudad.

Otro aspecto importante de la marginalidad del grafiti es aquel que alude propiamente a

la violación de la ley. Para los seguidores del pintado ilegal, que constituyen la gran

mayoría de grafiteros, sus centros de acción son la rapidez en el trabajo y la acción

72
Ron, Alex. Grafitis críticos al sistema social [en Quito: una ciudad de Grafitis]. El Conejo: Quito (2007)
Pág. 42

51
rápida y bien ejecutada, como si se tratara de la práctica de un deporte extremo; por eso

sus valores son: "más alto, más fuerte, más difícil". Más difícil de borrar también.

Los grafos son realizados furtivamente, en el momento más silencioso e

interminable de la noche. El grafitero conoce el riesgo y al mismo tiempo
depende del riesgo, el arte está en la furtividad y constancia de estas criaturas
de aerosol.73

73
Ron, Alex. Grafitis críticos al sistema social [en Quito: una ciudad de Grafitis]. El Conejo: Quito (2007)
Pág. 42

52
Grafiti y la institución

La relación entre el grafiti y las instituciones sociales han sido siempre problemática. El

propio origen marginal y fuera del discurso dominante característico del grafiti ha

ocasionado que los organismos de control de la sociedad movilicen recursos y medios

para detenerlo o controlarlo, incluso para asimilarlo.

Jesús de Diego nuevamente, ofrece una dilucidación sobre la naturaleza transgresora del

grafiti:

El graffiti, sea de la modalidad que sea, ocupa un espacio que en principio no estaba
destinado para ese uso. (…) Pero la ilegalidad no es una elección a priori por parte
de los escritores de graffiti ¿explicaría eso que busquen continuamente soportes
legales donde realizar sus obras? Todos los certámenes realizados de forma pública
son legales e incluso subvencionados por alguna institución, de lo que se deduce que
es la condición discursiva no adaptada del graffiti lo que la estética urbana
establecida no ha aceptado.74

Y más adelante señala que:

Ocupando espacios inapropiados sorprende y comunica con su riqueza formal y

semiótica, estableciendo en sus mismas estructuras visuales (en sus rasgos formales
y en la naturaleza de su soporte) una relación dialógica epatante y diferida (en
cuanto carece de posibilidad de respuesta simultánea) con el espectador.75

En otro enfoque tenemos a Cedar Lewisohn, que en su libro Street Art alude a otra de

las características intrínsecas del grafiti que lo hacen enfrentarse por naturaleza con la

institución:

The best street art and graffiti are illegal. This is because the illegal works have
politican and ethical connotations that are lost in sanctioned works.76

74
De Diego, Jesús. La Estética del Graffiti en la sociodinámica del espacio urbano. Secc. El grafiti y su
soporte móvil. Erradicación y represión. Publicado en 1997. http://www.graffiti.org/faq/diego.html.
Revisado el 1 de febrero de 2011 a las 19:58.
75
De Diego, Jesús. La Estética del Graffiti en la sociodinámica del espacio urbano. Secc. El grafiti y su
soporte móvil. Erradicación y represión. Publicado en 1997. http://www.graffiti.org/faq/diego.html.
Revisado el 1 de febrero de 2011 a las 19:58
76
Lewisohn Carl. Street Art.España (2008).P. 127

53
Ambas posiciones convergen en que lo que realmente enfrenta al grafiti con las

instituciones es la naturaleza de su discurso, que generalmente es de carácter

confrontador y revolucionario; sea de carácter social o estético.

Las medidas represivas contra el grafiti están más que documentadas y analizadas. Sin

embargo en los últimos años se ha ido gestando una nueva relación menos conflictiva y

más simbiótica entre el grafiti y cierto sector institucional en particular: la publicidad y

la institución estética.

Grafiti y el museo

El museo se ha constituido en la institución regente sobre la estética. Lo que se exhibe

en un museo ha pasado antes por un escrutinio y un filtrado de críticos de arte y

autoridades, quienes deciden lo que se exhibe o no en un museo. Además, hay que

tomar en cuenta el hecho de que un museo es fundado por instituciones

gubernamentales con el objetivo de fomentar la cultura y el arte, los cuales de por sí son

otras dos instituciones sociales. Lo que se exhibe o se deja de exhibir en un museo lleva

implícito una intención, un discurso de poder y censura adjunto a la calidad artística que

intenta llevar un mensaje hacia el espectador que piensa que en un museo solo hay arte.

Pues en un museo también intervienen los sistemas de poder de la sociedad. Existen

políticas con respecto al accionar de los museos y en nuestro caso, el Ministerio de

Cultura interviene activamente en los museos. Además, al ser el museo una vitrina de

exposición a la población, lo que allí se muestra, tiene poder comunicativo, y es

precisamente eso lo que otorga poder a los distintos grupos sociales; el espacio para

comunicar.

En base a lo anterior podemos deducir que la presencia de un grafiti en un museo es

algo digno de tomar en cuenta, es algo que debe ser analizado con cautela. El grafiti

54
podría considerarse anti-museo por naturaleza por su estética informal, origen marginal

y por los materiales que usa que lo acercan más a la artesanía que al arte. Además la

presencia de una obra de carácter callejero y efímero en un museo, cambia por completo

el enfoque con el cual se la debe observar pues, se convierte en una obra permanente y

fuera de contexto, pues el grafiti está íntimamente ligado al espacio en el que es

colocado. Hay una desterritorialiazacion del grafiti. El museo es estático y apunta a la

permanencia en el espacio y el tiempo para lograr un análisis más profundo de la obra.

El grafiti se mueve con la ciudad y con los distintos sucesos que se dan dentro de ella

por lo que es cambiante y efímero.

En base a lo anterior podemos decir que el grafiti pierde gran parte de su esencia

revolucionaria y contestataria al ser exhibido en un museo. También hay que tomar en

cuenta que los grafitis que se exhiben en los museos y galerías son generalmente

aquellos que presentan más un corte estético que político.

Un grafiti en un museo podría compararse con un soldado en una fiesta de alta sociedad,

de algún modo está fuera de lugar. La predisposición analítica con la que se entra a un

museo altera la percepción con la que se observa al grafiti pues no es lo mismo verlo en

una avenida principal, en la pared de una institución política o comercial; que verlo

dentro de un museo, enmarcado y junto a otros grafitis de diversas temáticas y estilo.

El museo aisla las piezas que dentro de él se exhiben para que sobresalga el carácter

estético de las mismas y se relegue el aspecto social e histórico. Una pintura puede

mostrar las más grandes atrocidades cometidas contra la humanidad de la forma más

realista y cruda; sin embargo esta realidad queda aplacada por el contexto artístico y

estético en que la obra se encuentra. Se subleva el contexto histórico de esa obra para

analizar sus características pictóricas, las innovaciones en el estilo y las coincidencias

con otra autor. Del mismo modo un grafiti en un museo queda fuera de contexto y en

55
desventaja antes la calidad pictórica de las obras que se allí se muestra comúnmente. El

ambiente inicial en el que fue concebido queda en segundo lugar y se lo juzga según su

valor estético. De este modo el grafiti pasa a formar parte del sistema institucional que

anula su contenido y usa su forma, o sus métodos.

Lo anterior puede ser palpado en el otro lado de la relación grafiti – institución, en la

que está ultima apoya la expansión del grafiti bajo ciertas condiciones. La edición 2010

del festival musical Festivalfff, realizado en la ciudad de Ambato, contó con la

participación de varios grafiteros que pintaron sus obras en las paredes de las vías

aledañas al recinto donde se llevó a cabo la presentación musical. El espacio para esta

actividad fue donado por el Municipio de la ciudad, que pintó los muros de blanco para

facilitar el trabajo de los jóvenes. La presencia policial fue constante y la temática de los

trabajos era muy heterogénea, con la particularidad de que ninguno de ellos aludía a

algún tema social o político, ni siquiera a algún tema concreto cuyo referente pueda ser

fácilmente identificado. Algunos eran dibujos abstractos mientras que otros aludían a

personajes de ficción sin ningún matiz particular más que el propio estilo del autor. La

distancia entre aquel grafiti revolucionario y esta forma particular es abismal.

Por otro lado, el grafiti y su inclusión en el ambiente del museo revelan el proceso

natural de aparición, rechazo y su posterior aceptación de las formas estéticas. Esto no

sucede solo con las corrientes contemporáneas sino también con las expresiones más

clásicas de las artes plásticas como el rococó que en su momento fue calificado de mal

gusto, ahora es parte del canon estético y es un estilo que ha influenciado a muchos

artistas en la actualidad. Lo mismo sucedió con el kitsch que pasó de ser un conjunto

estético desequilibrado y sin armonía, a ser una corriente que presenta su propio estilo y

es ahora calificada como particular.

56
En este punto es donde aparece la divergencia entre los grafiteros los cuales toman

posiciones opuestas en cuanto a la integración de sus obras en el sistema artístico. Hay

quienes consideran que el grafiti pertenece a las calles y que ni siquiera debería ser

considerado como arte. La coexistencia del grafiti con una obra de arte va en contra de

los principios del arte urbano. Por otro lado, existe un grupo que enfoca sus trabajos en

destacar las corrientes estéticas de los mismos, alejándose del tag-graffiti y acercándose

más al dibujo.

57
El grafiti como marca y publicidad

El grafiti en sí es publicidad. ¿Qué es lo que promociona? Una idea, un pensamiento,

una postura del mundo, un autor, una firma. Cada vez que un grafitero realiza uno de

sus trabajos espera que este sea visto por la mayor cantidad de personas, y a pesar de

que algunas de estas obras son anónimas, el autor busca que sean reconocidas. En un

grafiti político se promociona una postura y una posición, en un grafiti tag se busca dar

a conocer una identidad, cuasi anónima, pero una identidad que marca el territorio. El

grafiti en primera instancia promociona ideologías, es una propaganda. A pesar de su

naturaleza contestataria y de margen, el grafiti también puede ser usado como

publicidad, en el sentido empresarial de la palabra.

La calle, que es el escenario en el cual se desenvuelve el grafiti, le otorga una posición

privilegiada para la difusión de algún producto o mensajes, en cuanto a locación. Pero

es importante, que para que la gente tome en cuenta esta publicidad, la misma contenga

una estética y se aleje de la marginalidad del grafiti tag clásico.

La publicidad a través del grafiti garantiza además la ventaja de la permanencia, una

interacción más cercana en cuanto a público, en cuanto a proxémica se refiere.Grafiti y

publicidadvan en ocasiones estrechamente ligados ya que ambos deben manifestarse la

mayor cantidad de veces posibles para atraer la visión de los transeúntes, o de otro

modo desaparecen. El grafiti, si es usado como publicidad, puede llegar a imitar

logotiposde marcas o empresas reconocidas adaptándolos al nombre de su autor y a su

estilo también. Esta situación demuestra la paulatina aceptación de un nuevo estilo de

grafiti que se aleja de la marginalidad en cuanto a contenido y estilo. Los grafitis buscan

atraer la vista para el placer y no para el shock como se hacía anteriormente y de eso se

58
aprovecha la publicidad. Así, podemos observar logotipos de ropa o dulces que usan

una tipografía propia del tag grafiti.

Esta situación demuestra el acoplamiento del que el grafiti es parte en los sistemas

sociales y la transformación que estos últimos han logrado realizar con el grafiti para

despojarlo de sus elementos negativos y tomar de él, lo que es aprovechable y

económicamente positivo.

59
Conclusión

El grafiti es un fenómeno que no nació amparado bajo una institución. Por este motivo,

permaneció mucho tiempo sin definiciones académicas, lo que derivó en la aparición de

una serie de discursos del grafiti, que no necesariamente poseen el mismo matiz.

Muchos de estos discursos ya no tienen las connotaciones marginales con las que

generalmente se relaciona este fenómeno.

El grafiti contemporáneo es muy diverso para verlo desde una sola óptica, o bajo un

mismo enfoque. Cada uno de estos discursos debe ser analizado bajo su propio contexto

y particularidades. Si por ejemplo, el grafiti tag y el grafiti de carácter más estético son

analizados bajo los mismos criterios inevitablemente vamos a caer contradicciones y

omisiones; esos mismos criterios que sirven para uno, definitivamente no son aplicables

al otro. Los momentos históricos, sociales y culturales en los que cada uno nació los

hacen incompatibles para analizarlos con un mismo molde a pesar de que ambos son

considerados grafiti. Las repercusiones sociales, el público objetivo y las intenciones de

cada uno de ellos pueden llegar a ser tan diametralmente opuestas que considerarlos

como un solo fenómeno sería ingenuo. No existe un solo discurso del grafiti, sino varios

discursos amparados bajo un mismo término, grafiti, que abarca una diversidad de

corrientes similares, que paradójicamente, pueden ser muy diferentes entre sí.

El grafiti nace en la calle y a pesar de que ahora tenga coqueteos con diferentes

instituciones, es inútil tratar de dogmatizarlo o considerarlo como un concepto estático,

pues, su mismo origen, lo convierte en algo en cambio permanente. Los mecanismos de

60
control social nunca serán absolutos, siempre habrá un agente social que use el grafiti o

una variante de él como una forma de expresión; es decir, que el grafiti no podrá ser

eliminado de nuestras sociedades. Por este motivo, es necesario que tanto las

instituciones como los académicos en general asuman una nueva postura al momento de

estudiar al grafiti, es decir, tomar en cuenta las distintas perspectivas que su mismo

discurso plantea, los cambios que sufrió desde su popularización y las mezclas que ha

tenido con otras formas de expresión (publicidad, fotografía, etc.).

61
Bibliografía

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http://revok1.com/blog/2008/10/blog-launch/ (Revisado el 27 de febrero de
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Digital Cenidap. Publicado en 01 del 07. (Revisado el 19 de agosto de 2010 a las
23:16)

63
ANEXOS

64
1. Fotografía Lee: Earth is Hell, 77

2. Fotografía Lee: Year of Dragon, 79

65
 3. Fotografía: modelo a escala del Train Brake de Futura2000, 2007

4. Entrevista entre Cedar Lewisohn y Goldie, en donde el graffitero habla del concepto

de graffiti de los años dorados y de su intercepción con el Street art. De: Lewisohn,

Cedar. Street Art, The Graffiti Revolution. Tate: Londres, 2008.

(…) Goldie: Graffiti in its purest essence is exploring the letter form. they adapted a simple

language, the alphabet, and manipulated it backwards, forwards, inside out, twisted it and took it

to another level.

Cedar Lewisohn: What attracted you to graffiti writing back in the 80’s?

Goldie: I felt compelled when I first saw graffiti, it was large; it was beautiful, it said everything

that I wanted to do, in a way that I never thought I could. It was about the movement and getting

people noticed and the way the kids had nothing to do in N.Y. and were being completely

victimized by the state. It was totally like punk. It became ruthless, people died, people got shot.

Cedar: As a graffiti purist, how do you feel about it’s evolution in relation to Street art?

66
 Goldie: Graffiti had a difficult time. Street art seems to be more acceptable now. But just

because we changed the name, is it more acceptable?Goldie: Graffiti had a difficult time. Street

art seems to be more acceptable now. But just because we changed the name, is it more

acceptable?

5. Fotografía: Dan Witz, Birds 1979, Acrílico sobre puerta metálica.

67
7. Entrevistas

Entrevistado: Majadero(Prefiere el anonimato)

¿Qué es para ti el grafiti?

Para mí el grafiti es un medio de expresión. Así de sencillo. Como si yo viniera ahorita

y te entrego un volante con algo que yo creo, y te lo doy así en la calle. Pero el grafiti es

mejor porque no estás obligado a verlo. Si te entrego un volante, te comprometo a verlo.

El grafiti está ahí para el que lo quiere ver y el que lo quiere entender.

¿Piensas que el grafiti debe estar en un museo?

No es que esté en contra de que esté en un museo, pero si está en un museo se pierde

porque llega a menos gente. Aparte que la gente ni va a los museos. Además, nosotros

no hacemos grafitis para que los pongan en los museos, yo por lo menos no. Y cachas,

es como si esos volantes que yo te dije hace un rato, los pongo en un museo porque son

bonitos. Además, cacha que eso sería discriminación porque van a poner unos sí, y otros

no. Entonces, en que se basarían ¿en el más bonito?

¿Qué intentas comunicar con tu trabajo?

Lo que salga, viejo. O sea la gente a veces piensa que solo ponemos cosas políticas,

pero a veces a mí no me interesa la política. Quizás solo pongo algo así político cuando

me afecta, medio egoísta soy. Pero, más pongo cosas de la vida, por decir. A veces

dibujos que solo yo entiendo. Pero es como mi forma de plantear cosas.

¿Cuáles son los riesgos a los que te enfrentas?

Ah pues, lo típico. Los pacos y eso. O sea, no cogen a esos que venden droga y me

quieren llevar preso a mí. Pero, la verdad no hacen tanto problema.

Tú fuiste parte del grupo de grafiteros que pintó en el festival ¿Qué tal te pareció

que les brindaran un espacio para pintar?

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Me pareció frescazo cachas, pero eso sí; era medio limitado. No podías pintar cualquier

cosa. Si había ciertas limitaciones, pero igual me pareció chévere que lo hicieran.

Además dio el chance para que harta gente que no hace grafitis se metiera. Si el grafiti

no es cosa de saber pintar increíble. O sea, si hay gente que hace unos grafitis muy bien

hechos y mis respetos, pero tampoco es que solo el que sabe pintar puede hacer gratis.

Por eso es lo que te decía del museo. Si meten los grafitis al museo, es como decirle a

los grafiteros: tú eres mejor que este otro.

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Entrevistado: Grafo (Patricio Torres)

¿Qué es para ti el grafiti?

Un modo de expresión artística por medio de la pintura.

¿Piensas que el grafiti debe estar en un museo?

No pues pana, ahí quién los va a leer. Aparte que ahí ponen puras cosas sin sentido, o

sea puros dibujos. Ya, también hay dibujos que dicen la plena pero, esos no los ponen

en los museos. Usted para encontrar el grafiti verdadero tiene que salir a la calle.

¿Qué intentas comunicar con tu trabajo?

Lo que todos saben, pero nadie quiere decir. Así de sencillo.

¿Cuáles son los riesgos a los que te enfrentas?

Los policías, la cárcel, la gente que me ve feo. Una vez no me dieron trabajo porque uno

de los de esa empresa me había visto pintar un grafiti. Y ahí está, les hice un grafiti en la

pared a esos discriminadores.

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Entrevistado: Armawey Bulletproof (Alejando Villacres)

Grafitero y cantante español

¿Qué es para ti el grafiti?

Un modo de expresión artística por medio de la pintura.

¿Piensas que el grafiti debe estar en un museo?

Sí porque aunque sea urbana es arte y toda clase de arte debería reflejarse en un museo.

¿Qué intentas comunicar con tu trabajo?

Trato de comunicar lo que pasa en la calle.

¿Cuáles son los riesgos a los que te enfrentas?

Acá en España, no es tanto como en Guayaquil. O sea, en teoría no está permitido pintar

pero realmente no es tan problemática como en Guayaquil, estuve un tiempo allá y era

muy complicado. Acá podemos hacerlo a la luz del día en ciertos lados. Allá, en

Guayaquil siempre se está con miedo.

Eso sí, están las multas si te agarran o a veces hacerlo en lugares altos, es peligroso.

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8. Análisis de Casos

Este street art ubicado al norte De Guayaquil, en la avenida Benjamín Rosales toca el

tema de los conflictos armados y cómo estos atentan contra el equilibrio y el progreso

del ser humano. Esto si analizamos los símbolos que se nos muestran: el soldado y el

hombre de Da Vinci. Sin embargo, a la izquierda tenemos

tenemos un detalle muy importante

para el estudio de los grafitis:

La obra está acompaña por el auspicio de varias instituciones, algunas de ellas de

renombre. Juan Marcet es una conocida tienda de utilería escolar y de oficiana, Pebeo

fabrica artesanías
sanías y la más importante de todas para nuestro estudio es la presencia del

Ministerio de Cultura del Ecuador. Su presencia ratifica lo anteriormente expuesto,

incluso si esto no es grafiti. Además es importante recalcar también que el autor de la

obra deja
ja muy clara identidad y como contactarse con él.

Junto al trabajo anteriormente expuesto tenemos a estos grafitis que han sido cubiertos

con pintura. Ambos se encuentran en la misma avenida por lo que comparten un espacio

similar. Los moradores del sector nos indicaron que los grafitis contenían mensajes

contestarios y ofensivos contra la política de un gobierno anterior. Se confirma que no

es la estética del grafiti lo que es atacado, sino más bien su mensaje e intención.
Otro ejemplo de la nueva situación en la que se encuentra el grafiti lo podemos

encontrar frente al Femenino Espíritu Santo.

En este grafiti podemos apreciar un claro ejemplo de publicidad. Se promociona una

peluquería y además una disquera. Se indica incluso la dirección

dirección y la forma de contacto

del local por lo que la posibilidad de una acción represiva por parte de la autoridad ha

quedado descartada, ya sea porque esa misma autoridad no consideró este grafiti como

una amenaza o porque se pagó por este espacio; lo cual representa también una nueva

particularidad para el arte urbano.

Por otra parte acá tenemos otro ejemplo de un grafiti con un mensaje “positivo”, por

decirlo de alguna manera. Es importante recalcar que estos dos grafitis no han sido

removidos,
s, ni siquiera parcialmente a pesar de estar frente a un colegio femenino.

En el grafiti anterior podemos apreciar otra particularidad del grafiti contemporáneo: la

firma del autor. Y además, aparece retratado el rostro del grafitero. No hay un intento

por buscar la clandestinidad, ni el anonimato. No existe ese enfrentamiento directo con

la autoridad.