ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DEL ARIA N° 21 “HE WAS DESPISED”

PARA CONTRALTO, DEL ORATORIO EL MESÍAS HWV 56

DE GEORG FRIEDRICH HÄNDEL

LINA MARCELA QUEBRADA GÓMEZ

CODIGO: 108744500

FACULTAD DE BELLAS ARTES Y HUMANIDADES

PROGRAMA LICENCIATURA EN MÚSICA
PEREIRA
2017
ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DEL ARIA N° 21 “HE WAS DESPISED”
PARA CONTRALTO, DEL ORATORIO EL MESÍAS HWV 56
DE GEORG FRIEDRICH HÄNDEL

LINA MARCELA QUEBRADA GÓMEZ

Código: 1089744500

Trabajo de Grado presentado como opción parcial para optar al título de

Licenciada en Música.

Director
JULIO ALBERTO MEJÍA OSPINA
Licenciado en Música

UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE PEREIRA

FACULTAD DE BELLAS ARTES Y HUMANIDADES
PROGRAMA LICENCIATURA EN MÚSICA
PEREIRA
2017
3
 AGRADECIMIENTOS

A las personas que supervisaron este trabajo de grado e hicieron posible la

elaboración de este trabajo brindándome su tiempo y dedicación, su conocimiento
y su gran apoyo. Al docente Luis Guillermo Quijano Restrepo gracias por su
paciencia y, ante todo, por el gran cariño con el cual hace su labor. Al docente
Julio Alberto Mejía Ospina quien fue el director de este trabajo de grado y quien
guio mi educación vocal durante la carrera.

A mi familia, mis hermanos y en especial a mis padres Luz Mary Gómez y Pablo
Alberto Quebrada, que confiaron siempre en mis sueños y con su gran esfuerzo
me brindaron su apoyo incondicional; por ser mi ejemplo de vida, mi motor de
esperanza para seguir soñando sin importar el tiempo y las vicisitudes.

A la Casa de la Cultura de Marsella, por ser el lugar donde conocí este hermoso
arte, hermosas personas y esplendidos compañeros. Gracias al profesor Carlos
Julio Ocampo Castaño por compartirme todo su conocimiento.

A mis amigos en general por ser parte de mi mundo y compartir conmigo buenos y
difíciles momentos, por brindarme su ayuda directa con relación a este trabajo:
Stephania Carmona Mejía y Daniel Valencia Bernal.

4
 CRÉDITOS

1 NOMBRE COMPLETO: LINA MARCELA QUEBRADA GÓMEZ

FUNCIÓN EN EL PROYECTO
Autor X Director Asesor
CORREO ELECTRÓNICO: lmquebrada@[Link]
INFORMACIÓN ACADÉMICA
Estudiante de X semestre.

2 NOMBRE COMPLETO: JULIO ALBERTO MEJÍA OSPINA

FUNCIÓN EN EL PROYECTO
Autor Director X Asesor
CORREO ELECTRÓNICO: juliberto@[Link]
INFORMACIÓN ACADÉMICA
Docente de la universidad tecnológica de Pereira, director del área vocal de
la licenciatura en música. Facultad de artes y humanidades.
3 NOMBRE COMPLETO: LUIS GUILLERMO QUIJANO RESTREPO
FUNCIÓN EN EL PROYECTO
Autor Director Asesor X
CORREO ELECTRÓNICO: luisquijano@[Link]
INFORMACIÓN ACADÉMICA
Director y docente del programa de licenciatura en filosofía y docente de la
licenciatura en música de la universidad tecnológica de Pereira, Facultad de
bellas artes y humanidades.

5
 Contenido
Pág.

INTRODUCCIÓN ................................................................................................... 15
1. ÁREA PROBLEMÁTICA ................................................................................. 16
1.1 DEFINICIÓN DEL CONTEXTO .................................................................... 16
1.1.1 Definición del problema.. ....................................................................... 16
1.2 ASPECTOS QUE INTERVIENEN ................................................................ 16
1.2.1 Aspecto 1.. ............................................................................................. 16
1.2.2 Aspecto 2. .............................................................................................. 16
1.2.3 Aspecto 3. .............................................................................................. 16
1.3 PREGUNTAS QUE GUIARÁN LA INVESTIGACIÓN ................................... 17
1.3.1 Pregunta general ................................................................................... 17
1.3.2 Preguntas específicas............................................................................ 17
2. OBJETIVOS ....................................................................................................... 18
2.1 OBJETIVO GENERAL ................................................................................. 18
2.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS ........................................................................ 18
2.3 PROPÓSITOS .............................................................................................. 18
3. JUSTIFICACIÓN ................................................................................................ 19
4. MARCO TEÓRICO ............................................................................................ 20
4.1 ANÁLISIS MUSICAL .................................................................................... 20
4.1.1 Análisis retórico musical. ....................................................................... 20
[Link] Teoría de los afectos.. ........................................................................ 21
4.1.2 La interpretación musical.. ..................................................................... 21
4.2 EL PERIODO BARROCO ............................................................................ 21
4.2.1 La música del periodo barroco. .............................................................. 22
4.3 EL ORATORIO ............................................................................................. 22
4.3.1 Aria.. ...................................................................................................... 23
4.4 GEORG FRIEDRICH HÄNDEL .................................................................... 23
4.4.1 El Mesías HWV 56 (Messiah).. .............................................................. 23
4.5 ANTECEDENTES ........................................................................................ 24
4.5.1 La retórica como metalenguaje en la composición musical barroca.. .... 24
4.5.2 Análise das figuras de repetição melódicas no coro Hallelujah de
Händel.. .......................................................................................................... 24
4.5.3 Proceso de análisis y puesta en escena del aria “nel profondo cieco
mondo” atto i scena v de la ópera Orlando furioso r. 728 del compositor itliano
Antonio Lucio Vivaldi.. .................................................................................... 24
5. METODOLOGÍA ................................................................................................ 25
5.1 TIPO DE TRABAJO ..................................................................................... 25
5.1.1 Descripción de la población.. ................................................................. 25
5.1.2 Descripción del objeto de estudio. ......................................................... 25
5.1.3 Descripción de la unidad de análisis. ..................................................... 25
5.1.4 Técnicas o instrumentos de recolección de la información. ................... 25
5.1.5 Formas de sistematización. ................................................................... 25
5.1.6 Estrategias para la aplicación. ............................................................... 25

6
 5.2 PROCEDIMIENTO ....................................................................................... 26
5.2.1 Fase 1: realización de estudio de análisis musical. ............................... 26
5.2.2 Fase 2: realización de interpretación. .................................................... 26
5.2.3 Fase 3: informe final. ............................................................................. 26
6. RESULTADOS................................................................................................... 27
6.1 ANÁLISIS DEL ARIA N° 21 “HE WAS DESPISED” PARA CONTRALTO,
DEL ORATORIO EL MESIAS HWV 56 DE GEORG FRIEDRICH HÄNDEL ...... 27
6.1.1 Análisis retórico musical. ....................................................................... 27
[Link] Dispositio. ........................................................................................... 27
[Link] Elocutio. ............................................................................................. 37
6.2 INTERPRETACIÓN DEL ARIA N° 21 “HE WAS DESPISED” PARA
CONTRALTO, DEL ORATORIO EL MESIAS HWV 56 DE GEORG FRIEDRICH
HÄNDEL ............................................................................................................. 48
6.2.1 Revisión audiovisual. ............................................................................. 48
6.2.2 Datos de interpretación.. ........................................................................ 49
6.2.3 Elementos de interpretación a tener en cuenta. .................................... 51
6.2.4 Concejos de interpretación del aria “He was despised”. ........................ 53
7. DISCUSIÓN DE RESULTADOS ..................................................................... 55
7.1 Acerca del análisis del aria n° 21 “He was despised” para contralto, del
oratorio El Mesías HWV 56 de Georg Friedrich Händel. .................................... 55
7.1.1 Resultados de la dispositio. ................................................................... 55
7.1.2 Resultados de las figuras retóricas.. ...................................................... 55
7.2 Resultados de interpretación del aria n° 21 “He was despised” para contralto,
del oratorio El Mesías HWV 56 de Georg Friedrich Händel ............................... 56
8. CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES .................................................. 57
BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................................... 59

7
 LISTA DE ANEXOS

ANEXO A. El Mesías HWV 56, partitura en pdf, versión para piano, voz y
coro, basado en la edición Deutsche Händelgesellschaft, editado por
Frideric Chrysander.

ANEXO B. Tabla de referencias de versiones interpretadas por cantantes

importantes.

ANEXO C. Partitura digitalizada del aria n° 21 “He was despised” en

versión para piano y voz (contralto), edición Peters.

ANEXO D. Fuentes y documentos de investigación.

ANEXO E. Cronograma de atividades.

ANEXO F. Cuadro de análisis musical.

ANEXO G. Ilustraciones de análisis retórico.

8
 LISTA DE CUADROS

Cuadro 1. Análisis musical del aria “He was despised”.

Cuadro 2. Consulta de interpretaciones de la obra.

9
 LISTA DE ILUSTRACIONES

Ilustración 1. Segmento de la obra, exordium (introducción), C. (compases) 1-8.

Ilustración 2. Segmento de la obra. Idea principal, C. 1-2.

Ilustración 3. Segmento de la obra. Motivos, C. 1-4.

Ilustración 4. Segmento de la obra, narratio, C. 8-21, diálogo motívico entre la

voz y el piano.

Ilustración 5. Segmento de la obra, ritornello, C. 21-24.

Ilustración 6. Segmento de la obra, propositio, variaciones y ritmo armónico.

Ilustración 7. Segmento de la obra, ritornello 2, C. 43-49.

Ilustración 8. Segmento de la obra, confuntatio, C. 50-57.

Ilustración 9. Fragmento de la obra, synonimia 1: trasportado a otro nivel, C. 2-6;

synonimia 2: por intervalo fijo, C. 9-10.

Ilustración 10. Fragmento de la obra, synonimia 1: trasportado a otro nivel, C.

55-59.

Ilustración 11. Fragmento de la obra, mimesis: repetición a una voz superior, C.

12-13-14; polyptoton: repetición en una voz diferente, C. 3, 14, 15.

Ilustración 12. Fragmento de la obra, mimesis: repetición a una voz superior, C.

26, 27.

Ilustración 13. Fragmento de la obra, mimesis: repetición a una voz superior, C.

34-35; polyptoton: repetición en una voz diferente, C. 35, 36.

Ilustración 14. Fragmento de la obra, paliollogia: repetición exacta, C. 36, 37.

Ilustración 15. Fragmento de la obra, paranomasia: repetición con fuerte

variación, C. 37 al 43.

Ilustración 16. Fragmento de la obra, paranomasia: repetición con fuerte

variación, C. 50 al 53.

Ilustración 17. Fragmento de la obra, Gradatio repetición por grado conjunto, C.

45 -47.

10
Ilustración 18. Fragmento de la obra, Gradatio repetición por grado conjunto, C.
62 a 63.

Ilustración 19. Fragmento de la obra, Anabasis una línea en ascenso C.1-2, 5-6.
Catabasis línea en descenso C. 6, 7,8.

Ilustración 20. Fragmento de la obra, Anabasis una línea en ascenso C. 64 a 65.

Ilustración 21. Fragmento de la obra, Catabasis línea en descenso C. 16-17 y

20-21.

Ilustración 22. Fragmento de la obra, Catabasis línea en descenso C. 50-60 y

52-53 son exactamente las mismas.

Ilustración 23. Fragmento de la obra, Anabasis una línea en ascenso C. 31 - 32.

Catabasis línea en descenso C. 24-25,28-29-30,30-31. Circulatio movimiento
melódico alrededor de una nota C. 27-28-29.

Ilustración 24. Fragmento de la obra, Catabasis línea en descenso C. 50-60 y

52-53.

Ilustración 25. Fragmento de la obra, Saltus Duriusculus, salto disonante C. 43,

52 y 61-62.

Ilustración 26. Fragmento de la obra, syncopatio, C. 62 y 63.

11
 GLOSARIO

Análisis: descomposición de un todo, con distinción de sus elementos

constitutivos.1

Cinestesia (kinestesia): percepción del equilibrio y de la posición de las partes

del cuerpo.2

Hermenéutico: arte de interpretar los textos para fijar su verdadero sentido.3

Locución: acto o modo de hablar.

Música poética: es la relación existente entre retórica y música, se encarga de

reservar y agrupar los mecanismos, principios y procedimientos para lograr los
objetivos de la retórica musical.4

Paráfrasis: explicación o interpretación amplificativa de un texto.5

Retórica: arte que enseña las reglas del buen decir.6

Sistema: conjunto de principios verdaderos o falsos reunidos entre sí, de modo

que formen un cuerpo de doctrina.7

1 DICCIONARIO. Didáctico educativo. Cali, Colombia: Edivayca ltda, 1993. ISBN 958-642-045-O.

2 REAL ACADEMIA ESPAÑOLA. Diccionario de la lengua española [en línea]. <[Link]

[fecha de consulta: 28 de abril 2017].

3 DICCIONARIO. Op. Cit.

4CARMONA MEJÍA, Stephania. “Proceso de análisis y puesta en escena del aria ‘Nel Profondo
Cieco Mondo’ atto I scena V de la ópera Orlando Furioso R. 728 del compositor italiano Antonio
Lucio Vivaldi”. Pereira, 2015. Trabajo de grado (Licenciada en música). Universidad Tecnológica de
Pereira. Facultad de Bellas Artes y Humanidades. Escuela de Música.

5 DICCIONARIO. Op. Cit.

6 Ibíd.
7
Ibíd.

12
 RESUMEN

El siguiente trabajo consiste en la elaboración de un análisis musical de la obra

“He was despised” aria número 21, perteneciente al El Mesías (1741) de Georg
Friedrich Händel. Para identificar los elementos musicales. Se hace una
aproximación a un análisis retórico tomando en cuenta la dispositio y la elocutio,
basándose principalmente en la búsqueda de las figuras retóricas utilizadas en
este discurso musical.

Se planteó una investigación objetiva con un diseño descriptivo, utilizando la

recolección de datos bibliográficos que me permitieran acceder a un estudio
consiente del sistema retórico y de la partitura como tal, y así obtener una
propuesta interpretativa del aria.

Este trabajo contribuye con una propuesta de análisis e interpretación que orienta
los demás estudiantes de música en la búsqueda de datos para sus prácticas
musicales y trabajos de grado.

PALABRAS CLAVE: Análisis musical, Georg Friedrich Händel, El Mesías, He was

despised, Retórica musical.

13
 ABSTRACT

The following work consists in the elaboration of a musical analysis of the work “He
was despised” aria number 21, which pertains to El Mesías (1741) by Georg
Friedrich Händel. To identify the musical elements, an approximation to a rhetorical
analysis is made, taking into consideration the disposition and the elocution,
principally basing itself in the search of the rhetorical figures utilized in this musical
discourse.
An objective investigation was raised with a descriptive design, utilizing the
recollection of bibliographical data that allowed me to access a study of the
rhetorical system and the music sheet as such, and obtain an interpretive proposal
of the aria.
This work contributes with a proposal of analysis and interpretation that guides
music students in the search of data for their musical practices and degree work.

KEY WORDS: Musical analysis, Georg Friedrich Händel, The Messiah, He was
despised, Musical Rhetoric.

14
 INTRODUCCIÓN

Este trabajo consiste en un análisis musical del aria n° 21 “He was despised” para
contralto, del oratorio El Mesías HWV 56 de Georg Friedrich Händel; donde se
realiza un estudio enfocado en la retórica musical, que consta de cinco fases
llamadas inventio, dispositio, elocutio, memoria y pronuntiatio. Cada una tiene
subdivisiones de hipótesis y, evidentemente, no sería posible referirme a todos
estas; por este motivo se hizo indispensable delimitar el trabajo y enfocarlo en el
desarrollo de las fases dos (dispositio) y tres (elocutio).

El objetivo de la retórica musical se basa en el tratamiento de los elementos

musicales para embellecer el discurso y mover los afectos. La fase dos explica la
distribución del discurso musical (ejemplos: introducción, hechos, frases,
contrastes, da capo, etc.) sin ser un esquema formal establecido, y la fase tres se
enfoca en las figuras retóricas que sí son esquemas instituidos para el manejo de
la melodía, la armonía y los demás elementos dentro de este sistema. Durante el
recorrido de este trabajo podremos observar los contenidos más utilizados de las
dos fases con los ejemplo descriptivos y figurativos correspondientes.

Por último, se ponen en evidencia algunos de los componentes importantes a

tener en cuenta para la realización de una interpretación desde lo subjetivo,
realizando una aleación con la última fase de la retórica (pronuntiatio).

En general se toman en cuenta, necesariamente, elementos importantes como la

historia: contextualización de la época, el compositor y la obra, así como factores
importantes que derivan de ellos. La pertinencia de este trabajo se hace visible a
la hora de la práctica, pues ofrece una iniciativa para conocer más sobre la
“música poética” y, a su vez, un esquema de análisis poco tratado en la Escuela
de Música de la Universidad Tecnológica de Pereira.

15
 1. ÁREA PROBLEMÁTICA

1.1 DEFINICIÓN DEL CONTEXTO

Georg Friedrich Händel (1685-1759) fue un compositor alemán con nacionalidad

inglesa, quien hizo grandes aportes, dejando un legado musical en el periodo
barroco tardío. Es reconocido además por ser un gran maestro y especialista del
oratorio. Dentro de su repertorio el más afamado fue El Mesías HWV 56 (Anexo
A), por destacar la conocida aria n° 21 “He was despised”, que ha sido
interpretada por cantantes de talla mundial como Maureen Forrester, en 1964;
Dame Janet Baker, en 1967; Marilyn Horne, en 1985, etc… (Véase tabla 1) (Anexo
B).
1.1.1 Definición del problema. Esta obra carece de un estudio enfocado al
análisis musical que permita acceder a una propuesta interpretativa dentro de la
Escuela de Música de la Universidad Tecnológica de Pereira tanto como en la
región. Para dicha investigación se propone una partitura en formato para
reducción de piano acompañante y voz (Anexo C).

1.2 ASPECTOS QUE INTERVIENEN

Según el análisis del objeto de estudio se encontraron los siguientes aspectos.

1.2.1 Aspecto 1. Se hace necesario realizar un análisis musical del aria n° 21 “He
was despised” para contralto, del oratorio El Mesías HWV 56 de Georg Friedrich
Händel.

1.2.2 Aspecto 2. Dentro de los procesos de educación vocal adscritos al

programa de licenciatura en Música de la Universidad Tecnológica de Pereira se
carece de una propuesta de interpretación del aria n° 21 “He was despised” para
contralto, del oratorio El Mesías HWV 56 de Georg Friedrich Händel.

1.2.3 Aspecto 3. Se requiere registrar la actividad del proceso de análisis e

interpretación de las arias y recitativos para contralto, del oratorio El Mesías de
HWV 56 de Georg Friedrich Händel.

16
1.3 PREGUNTAS QUE GUIARÁN LA INVESTIGACIÓN

A partir del análisis de los hechos y factores descritos anteriormente se plantean

las siguientes preguntas:

1.3.1 Pregunta general

¿Cómo realizar un proceso de análisis e interpretación del aria n° 21 “He was

despised” para contralto, del oratorio El Mesías HWV 56 de Georg Friedrich
Händel?

1.3.2 Preguntas específicas

• ¿Qué tipo de análisis se debe realizar para recopilar la información

necesaria y obtener resultados?
• ¿Qué pautas se tendrán en cuenta para entregar una propuesta
interpretativa del aria?
• ¿Cómo se debe sistematizar un proceso de análisis musical?

17
 2. OBJETIVOS

2.1 OBJETIVO GENERAL

Analizar e interpretar el aria n° 21 “He was despised” para contralto, del oratorio El
Mesías HWV 56 de Georg Friedrich Händel.

2.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS

• Objetivo 1. Realizar una aproximación de un análisis musical de la obra en

mención.

• Objetivo 2. Establecer una propuesta de interpretación del aria basados en

el análisis.

• Objetivo 3. Registrar un proceso de análisis e interpretación del aria n° 21

“He was despised” para contralto, del oratorio El Mesías HWV 56 de Georg
Friedrich Händel.

2.3 PROPÓSITOS

• Propósito 1. Aportar un esquema aproximado a un análisis musical para

los estudiantes de la licenciatura en Música de la Universidad Tecnológica
de Pereira, y que sea de guía de consulta para posteriores trabajos de
análisis e interpretación.

• Propósito 2. Dar a conocer características de la música vocal del

compositor barroco Georg Friedrich Händel.

18
 3. JUSTIFICACIÓN

Este trabajo tiene como iniciativa realizar un análisis musical y entregar una
propuesta de interpretación del aria n° 21 “He was despised” para contralto, del
oratorio El Mesías HWV 56 de Georg Friedrich Händel.

Tiene el interés de mostrar un trabajo musical como resultado de las prácticas

educativas ejecutadas durante la carrera con el cual se verán beneficiados, de
manera directa, los estudiantes de licenciatura en Música de la Universidad
Tecnológica de Pereira, específicamente en el área vocal, que estén interesados
en realizar un Análisis musical de la obra El Mesías de Händel. De manera
indirecta se ven favorecidas aquellas personas interesadas en realizar una puesta
en escena, gracias a la recolección bibliográfica tanto de la obra y del compositor,
como de la época.

Desde el punto de vista académico este trabajo servirá de guía para el desarrollo
de modelos de análisis para estudiantes de programas de música que en sus
estudios requieran interpretar este tipo de obras.

La viabilidad y la factibilidad se puede decir que se ven reflejadas ampliamente en

el fácil acceso al material bibliográfico necesario. Además, se cuenta con los
recursos humanos, sociales, musicales e instrumentales para realizar el análisis y
la puesta musical en escena.

En tanto que la pertinencia de este trabajo se corresponde con las políticas del
Proyecto Educativo de la Facultad de Humanidades y Bellas Artes (PEFBAH) en el
“fomento de la educación, el arte y la cultura” a partir del enfoque musical.

19
 4. MARCO TEÓRICO

4.1 ANÁLISIS MUSICAL

Es un sector de la teoría de la música que es considerado un sistema analítico que

permite la investigación profunda de una obra para poder entender la música en
sus diferentes dimensiones. La fragmentación de una pieza musical nos lleva a
conocer las características del estilo y funcionalidades internas (armonía, ideas,
patrones, etc.) y nos guía a través de tipos de estudio como lo son el modo formal,
el hermenéutico, la visión musicológica, entre otros. Es apropiado aclarar que este
trabajo se realiza con un enfoque de tipo analítico.

Todos estos conceptos teóricos, historiográficos, musicológicos e

incluso psicológicos son los que acercan al intérprete a la idónea
comprensión de la obra.8

4.1.1 Análisis retórico musical. La retórica nace en la Grecia antigua hacia el

año 485 a.C, se conocía como el “art bene dicendi” (arte del buen hablar), es decir
la habilidad que se adquiere para expresarse de una manera adecuada y
persuadir al receptor tanto en la parte hablada como en la escrita. Este sistema
era utilizado en varios campos del saber cómo la literatura, la política, la
enseñanza, entre otros. En el periodo barroco ya existían diferentes tratados
donde se aplicaba la retórica en la música “(…) retórica y música eran parte de las
llamadas ‘siete artes liberales’ de la universidad medioeval. En la práctica, desde
el siglo XIV la llamada ‘música figuralista’ había inaugurado un período de
estrechos vínculos entre palabra y música que va a dar sus frutos más decantados
durante la época del barroco. Pero es a partir siglo XVII cuando se teoriza de
manera consistente sobre la manera de aplicar la retórica a la práctica musical”9.
Así que fue justo en este periodo donde el auge de la llamada “música poética”
logró influenciar a los compositores para aplicarla en sus técnicas de composición
como elemento eficaz para entregar el mensaje deseado.

8 ROYO ABENIA, Alberto. El Análisis como Herramienta en la Interpretación de la Música Atonal

para Guitarra. En: Revista Electrónica de LEEME (Lista Europea Electrónica de Música en la
Educación). [en línea] Nº 17 (mayo, 2006). Disponible en:
<[Link] Musical [fecha de consulta: 16 de enero 2017].
ISSN: 1575-9563 Depósito. Legal: LR-9-2000.

9 SANS, Juan Francisco. La retórica musical y la doctrina de los afectos. [en línea] Universidad
Central de Venezuela, Escuela de Artes, Cátedra de Análisis Musical disponible en:
<[Link]
[fecha de consulta: 25 de febrero 2017]. p. 1.

20
Como tal el análisis musical sería entonces un sistema de estudio y
sistematización de los elementos retóricos en la música. Se desarrolla en cinco
fases conocidas como: inventio, encargada del estudio de las iniciativas
compositivas; dispositio, que es la disposición; elocutio, que viene siendo la
decoración y la ornamentación; memoria y pronuntatio, que se refieren al proceso
de memorización y puesta en escena del discurso musical.
[Link] Teoría de los afectos. Este nombre se dio a una técnica utilizada en la
composición, la cual se basa en reducir a conceptos racionales las emociones y
los sentimientos para poderlos imitar a través de la música. Para Gulio Caccini “el
objetivo de la música es ‘mover los afectos del alma’”10.

De la gran cantidad de estudios y especulaciones que sobre la

naturaleza de los afectos filósofos y sabios realizaron durante los siglos
XVII y XVIII, Les Passions de L´âme (1649) de René Descartes es, sin
duda alguna, el tratado teórico que mayor influencia ejerció sobre los
músicos y artistas del periodo.(…) descartes define las pasiones del
alma “como las percepciones, o los sentimientos, o las emociones del
alma, que se refieren particularmente a ella, y que son causadas,
sostenidas y fortificadas por un movimiento de los espíritus” (Descartes
1993:45). Estos espíritus a los que Descartes hace referencia son los
Espíritus Animales. Conocer su naturaleza es fundamental para una
aproximación a las pasiones cartesianas… (Los espíritus animales son
las partes más ligeras de la sangre, son una especie de aire o viento
muy sutil que se desplaza por todo el cuerpo vía el torrente sanguíneo.
Cuando estos espíritus reciben el estímulo apropiado, se mueven
rápidamente por el cuerpo en dirección al cerebro en el cual se internan
hasta sus partes más profundas)11.

4.1.2 La interpretación musical. Traducción y materialización de una obra

musical teniendo en cuenta la importancia de relacionar los conocimientos
musicales y el dominio técnico del instrumento, sin alterar injustificablemente una
partitura.

4.2 EL PERIODO BARROCO

El barroco es un periodo comprendido entre el final del siglo XVI e inicios del siglo
XVII y está ligado a un cambio social inducido por los conflictos religiosos, las

10LÓPEZ CANO, Rubén. Música y retórica en el Barroco. México: Universidad Nacional Autónoma
de México, 2000. 207 p. ISBN 968-36-8163-8. p. 44.
11 Ibíd. p.47.

21
guerras y el poder de las monarquías. Este cambio se centra en la evolución de
las técnicas artísticas como la música, la literatura, la arquitectura, la pintura, la
escultura, el teatro y la danza; y de las ciencias en general.

El origen de la palabra barroco es muy discutido, aun en nuestros días

no hay acuerdo sobre su etimología, y por eso hay teorías de toda
clase. Una de ellas afirma que barroco deriva de una palabra latina que
significa verruga (“verruca”), lo cual implicaría que quienes primero la
usaron consideraron los ornamentos barrocos como arrugas. Otros
creen que proviene de la palabra griega que se pronuncia “baros”, que
significa presión (…) e incluso pesadez, sin embargo, la mayoría de los
estudios parecen estar de acuerdo en que barroco tiene que ver con
esas perlas, tan apreciadas en esa época, no completamente
redondas, con excrecencias, es decir, perlas degeneradas.12

4.2.1 La música del periodo barroco. Algunos escritores subdividen la época

barroca en tres partes: temprana, hasta mediados del siglo XVII; intermedia, hasta
finales del siglo XVII; y tardía, hasta las muertes de Bach y Händel13. La música de
este periodo tiene por mayor caracterización la utilización del bajo continuo, la
búsqueda de un contraste fuerte y sonoro, se le da una importancia a los textos
cantados, la línea melódica permite resaltar el virtuosismo de los músicos debido a
su monofonía. Se establece el tiempo con pulsación constante y con ello la
tonalidad y el sistema de escritura que conocemos hoy en día como compás;
también nacen nuevas formas musicales entre las cuales podemos destacar la
ópera y el oratorio.

4.3 EL ORATORIO

Es una forma musical similar o tomada de la ópera. Se puede considerar como

una respuesta de la Iglesia a la aparición de esta forma musical, por lo que en sus
inicios tenía una función plenamente religiosa aunque no fuese para realizar la
celebración litúrgica. Su puesta en escena es quieta, lo que quiere decir que es sin
acción dramática, y donde el coro posee un contenido más sustancial. También
realiza trabajo de instrumentación, coro y voz solista. Como las demás formas este
posee dos tipos de géneros: el oratorio latino que se refiere a las escrituras
bíblicas y el oratorio profano que refiere a un texto no bíblico.

12DREZNER, Manuel. Civilización y Cultura a través de la Música de la música, del barroco al

Clasicismo. Bogotá: Editorial Fonolibros de Colombia, S.A., 2010. 192 p. ISBN 978-958-747-037-6.

13LATHAM, Alison. Diccionario enciclopédico de la música. México: Fondo de Cultura Económica,

2008. 1685 p. ISBN 9786071600202.p. 158.

22
4.3.1 Aria. Es un segmento que hace parte de una obra musical como la ópera,
oratorio o la cantata. Este fragmento puede ser compuesto para voz solista y a
veces podemos encontrar arias escritas para dos voces (dueto). El aria muchas
veces se ve antepuesto de un recitativo como lo anteriormente dicho, podríamos
deducir que son complemento una de la otra.

4.4 GEORG FRIEDRICH HÄNDEL

Georg Friedrich Händel (23 de febrero de 1685, Halle, Alemania - 14 de abril de

1759, Londres, Inglaterra) fue organista y compositor, aunque dedicó su vida de
composición (prolífica entre obras vocales e instrumentales) a la Inglaterra quien
también lo nacionalizó. Desde muy pequeño demostró gran interés y talento para
la actividad musical. Sus padres deseaban que fuera un experto de las leyes, sin
embargo Händel no desistió en su deseo de ser músico, lo que le llevó a realizar
esta práctica de manera secreta; así surgieron varias de sus creaciones hasta que
decidió mejorar su técnica de composición y estudiar en Italia. Se puede
considerar como el padre de los oratorios, pues fue uno de los compositores que
más dedicó sus creaciones a esta forma musical.

Su estilo tiene la solidez y el contrapunto de la música alemana, la

melodía y el enfoque vocal del bel canto italiano, la elegancia y
solemnidad de la escuela francesa, y la audacia, sencillez y fuerza de
la inglesa.14

4.4.1 El Mesías HWV 56 (Messiah). Es su obra más reconocida e interpretada de

todos sus oratorios, compuesta en un lapso muy corto de tiempo (entre el 22 de
agosto y el 14 de septiembre de 1741). Händel plasmó en esta obra la vida
completa de Jesús, la letra y libreto fue adaptado por el libretista Charles Jennens,
quien se basó principalmente en los textos bíblicos en especial del Antiguo
Testamento. Musicalmente, la obra es a la vez sencilla y monumental por su
duración y por la amplitud de sus proporciones sonoras:15 “He was despised,
patética y conmovedora con su fraseo entrecortado; y sus armonía teñidas de
tristeza”.16

14COMELLAS, José Luis. Nueva historia de la música. España: Ediciones Internacionales

Universitarias EIUNSA S.A., 1995. 168 p. ISBN 84-87155-55-3.

15 DAMAIS, Émile. Handel. Madrid: Espasa-Calpe S.A., 1979. 128 p. ISBN 84-239-5318-1.p. 69.
16 Ibíd., p.69.

23
4.5 ANTECEDENTES

Los siguientes documentos fueron los antecedentes encontrados con referencia a

este trabajo de grado:

4.5.1 La retórica como metalenguaje en la composición musical barroca. En

el presente trabajo pretendo demostrar cómo el aparato teórico de la retórica del
barroco subyace en la composición musical de este período. Con el fin de
ejemplificar esto, utilizo el análisis de una sección de la Pasión según San Mateo
de J. S. Bach.17

4.5.2 Análise das figuras de repetição melódicas no coro Hallelujah de

Händel. Este trabajo tiene como objeto desarrollar un ejemplo del sistema retórico
musical enfocándolo en la búsqueda de figuras de repetición en uno de los
movimientos corales de El Mesías de Händel.18

4.5.3 Proceso de análisis y puesta en escena del aria “nel profondo cieco
mondo” atto i scena v de la ópera Orlando furioso r. 728 del compositor
itliano Antonio Lucio Vivaldi. Este proyecto tiene como objeto la realización de
un análisis musical para tener un acercamiento con el contexto histórico y con los
elementos musicales que conforman la obra, los cuales permiten una más
acertada proximidad en la interpretación y que es evidenciada a través de la
puesta en escena.19 Incluye en su trabajo de análisis una búsqueda relacionada
con las figuras retóricas.

Además de evidenciar la importancia que tiene la práctica de análisis musical

como elemento práctico e importante para la interpretación, podemos observar
que es importante correlacionar estos tres estudios anteriores con la retórica
musical sobre todo en las investigaciones que se enfocan en las obras del periodo
barroco debido a que su objetivo principal era el conmover y deleitar al oyente.

17ARGÜELLO, Cecilia. La retórica como metalenguaje en la composición musical barroca. En:

Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega” [en línea]. N° 26 (2012).
Disponible en: <[Link]
[Link]> [Fecha de consulta: 26 de febrero 2017].

18 KEFFER, Welington. Análise das figuras de repetição melódicas no Coro hallelujah de Händel.
Em: Revista do Curso de Música da Universidade Federal do Espírito Santo. Música e Linguagem
[em linha]. Vol.1, nº4, (Agosto/2015), p.77-97. Disponível em:
[Link] [data da consulta: 26 de
fevereiro 2017].

19CARMONA MEJÍA, Stephania. Proceso de análisis y puesta en escena del aria ‘Nel Profondo
Cieco Mondo’ atto I scena V de la ópera Orlando Furioso R. 728 del compositor italiano Antonio
Lucio Vivaldi. Pereira, 2015. Trabajo de grado (Licenciada en música). Universidad Tecnológica de
Pereira. Facultad de Bellas Artes y Humanidades. Escuela de Música.

24
 5. METODOLOGÍA

5.1 TIPO DE TRABAJO

El presente trabajo: “Análisis musical e interpretación del aria n° 21 ‘He was

despised’ para contralto, del oratorio El Mesías HWV 56 de Georg Friedrich
Händel”, tiene como finalidad el estudio analítico de los diferentes elementos
musicales de la obra para entregar una propuesta interpretativa con una visión
documental. Se toman en cuenta aspectos referentes como la época, el contexto
social y el contexto cultural fundamentalmente musical.

Por sus características este trabajo es de tipo descriptivo y cualitativo, pues se

busca la recolección de datos que referencien las particularidades musicales de la
obra. También tiene un enfoque histórico-hermenéutico con diseño cualitativo
porque busca comprender los motivos internos de la composición.

5.1.1 Descripción de la población. Aria n° 21 “He was despised” para contralto,

del oratorio El Mesías HWV 56 de Georg Friedrich Händel.

5.1.2 Descripción del objeto de estudio. Proceso de Análisis musical e

interpretación de aria n° 21 “He was despised” para contralto, del oratorio El
Mesías HWV 56 de Georg Friedrich Händel.

5.1.3 Descripción de la unidad de análisis. Aria n° 21 “He was despised” para

contralto, del oratorio El Mesías HWV 56 de Georg Friedrich Händel pertenece al
periodo barroco y se trabajó con una versión de reducción para piano y voz.

5.1.4 Técnicas o instrumentos de recolección de la información. Para el

desarrollo de esta investigación se consultaron diferentes fuentes de datos
secundarios como documentos pdf, libros, artículos de revistas web, trabajos de
grado, tesis, diccionarios y biografías. (Anexo D).

5.1.5 Formas de sistematización. Se utilizaron el procesador de texto de Office

Microsoft, el programa de edición de imágenes Paint y el sistematizador Epson
Scan.

5.1.6 Estrategias para la aplicación. Se realizó un cronograma de actividades

para realizar el proceso. (Anexo E)

25
5.2 PROCEDIMIENTO

5.2.1 Fase 1: realización de estudio de análisis musical.

• Actividad 1. Recopilación de partituras de ediciones certificadas.

• Actividad 2. Consulta bibliográfica que permita el desarrollo de análisis e
interpretación.
• Actividad 3. Ejecución del análisis musical.

5.2.2 Fase 2: realización de interpretación.

• Actividad 1. Recolectar referentes interpretativos en videos y audio de la

obra.
• Actividad 2. Tomar decisiones de interpretación basados en el análisis.
• Actividad 3. Realizar propuesta escrita de interpretación.

5.2.3 Fase 3: informe final.

• Actividad 1. Procesar datos.

• Actividad 2. Sistematizar el proceso de investigación.
• Actividad 3. Ordenar capítulos.
• Actividad 4. Socialización del proyecto.

26
 6. RESULTADOS

6.1 ANÁLISIS DEL ARIA N° 21 “HE WAS DESPISED” PARA CONTRALTO,

DEL ORATORIO EL MESIAS HWV 56 DE GEORG FRIEDRICH HÄNDEL

Se realizó una búsqueda en la web a través del buscador de google y se pudo

encontrar una versión de la obra completa para piano, coro y solista. Además, se
pudo obtener la partitura base en versión original en reducción para piano y voz,
edición Peters. Estas partituras estarán a disposición en la base de datos de este
trabajo.

• Búsqueda bibliográfica. Se realizó una indagación concienzuda de

material escrito, como libros, revistas electrónicas, pdf y trabajos de grado
que aportan y respaldan el desarrollo teórico de este trabajo tanto en la
parte histórica (época, compositor, obra) como en la parte del análisis que
se evidencia. La búsqueda de esta bibliografía se realizó mediante
plataforma buscador google y la biblioteca personal de los asesores
docentes de la Universidad Tecnológica de Pereira. (Véase bibliografía pág.
56).

6.1.1 Análisis retórico musical. La realización de este análisis busca la

comprensión de los recursos utilizados de este sistema para la elaboración del
discurso musical para mover los afectos, y así mismo destacar las figuras retóricas
utilizadas en esta obra. Para lograrlo se tomaron en cuenta dos aspectos
importantes a desarrollar: la dispositio y la elocutio.

[Link] Dispositio. Es la segunda fase del análisis retórico musical. Consiste en el

estudio de la forma de la obra y la distribución de los elementos retórico-
musicales. Nos permite indagar acerca de cómo el compositor ubicó las ideas y
las manifestaciones musicales, para lograr la fascinación y el envolvimiento de la
música y poder trasmitir el mensaje adecuado a través de un patrón que se
expresará en este capítulo.

“He was despised” es un aria que pertenece al oratorio El Mesías HWV 56 del
compositor Georg Friedrich Händel. Es el número 21 de la parte II donde se ilustra
la pasión, resurrección y ascensión del señor Jesucristo.

27
Cuadro 1. Análisis musical del aria “He was despised”. (Anexo F)
Fuente: base de datos Propia.

ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DEL ARIA N° 21 “HE WAS DESPISED”

PARA CONTRALTO, DEL ORATORIO EL MESÍAS HWV 56.

COMPOSITOR GEORG FRIEDRICH HÄNDEL (1685-1759)

ÉPOCA BARROCO TARDIO (1680-1750)

AÑO DE 1741
COMPOSICIÓN

FORMA TERNARIA – ARIA DA CAPO

TEMPO LARGO

COMPÁS C

ELEMENTOS VOZ Y PIANO

SECCIONES EXORDIUM NARRATIO PROPOSITIO CONFUNTATIO CONFIRMATIO

Da capo a fine
PERIODIOS C. 1-8 C. 8-24 C. 24-49 C.50-67 C.1-49

TONALIDAD Eb Fm Cm- Gm Eb- Fm- Eb

FIGURAS RETÓRICAS

C 7 8 9 1 1 12 13 1 1 1 1 1 1 2 21 2
O 1 2 3 4 5 6 0 1 4 5 6 7 8 9 0 2
M
P
A
S 2 24 2 26 3 3 34 4
E 3 5 2 2 2 0 3 3 3 35 3 3 3 3 4 4 4 43 4
S 7 8 9 1 2 6 7 8 9 0 1 2

4 46 4 48 4 5 5 56 57 5 5 6 6 6 65 6
5 7 9 5 5 5 5 4 5 8 9 0 1 6 6 4 6
0 1 2 3 2 3

Synonimia Gradatio Saltus duriusculus

Mimesis Anabasis Syncopatio
Polyptoton Catabasis Syn. Catachresica
Palillogia Circulatio Parrhesia
Paranomasia Anticipatio

28
El aria da capo es una forma musical que visiblemente se divide en tres partes: la
primera denominada parte A, donde se expone la idea principal; la segunda es la
parte B, que nos propone siempre un contraste; y, finalmente, la tercera que sería
la repetición de la parte A, a la que llamamos re-exposición por ser repetición de la
primera parte y se indica al final de la parte B con la palabra da capo, un término
de la lengua italiana que significa “desde el comienzo”, y que posteriormente
concluirá en la indicación (fine) “fin”.
Como apunte a esta información, Händel realizaba las arias de sus oratorios
ingleses de una manera más libre en cuanto a la forma que en sus óperas de
carácter italiano.

Desde la perspectiva de la retórica musical esta obra tendría la siguiente

disposición:

López Cano20 nos expresa en su documento de música y retórica en el barroco

que: el esquema de la dispositio no es una forma preestablecida para delimitar el
discurso en partes perfectamente iguales, Thomas chabhan-chobhan indica en su
libro Summa de arte praedicandi (alrededor de 1220) un modelo de “sermón
artístico”:
a. Plegaria inicial.
b. Pro tema.
c. Tema o cita bíblica.
d. División o partes del tema.
e. Desarrollo.
f. Conclusión.

Lo que desde el punto de vista de la dispositio sería:

a y b. Exordium.
c. Narratio.
d. Exordium partitio del Exordium.
e. Propositio, Confutatio y Confirmatio.
f. Peroratio.

1. Exordium. Es el segmento contenido en la introducción, son los

acontecimientos. En esta parte se ubican las ideas principales y el carácter
con el que será expresado el afecto para atraer la atención de quien oye.

C. 1-8. Con ocho compases ejecutados por el piano, una introducción a manera de
ritornello en tonalidad de Eb, una unidad de compas de C, un movimiento largo
que nos supone un ambiente sosegado y una línea melódica con algunos saltos y

20LÓPEZ CANO, Rubén. Música y retórica en el Barroco. México: Universidad Nacional Autónoma
de México, 2000. 207 p. ISBN 968-36-8163-8. p. 85.

29
silencios de corchea; sobresalen los grados conjuntos en dirección descendente.
En los últimos tres compases la línea inferior del piano realiza una ligadura con la
nota Si, mientras la superior resalta una cadencia melódica que resulta una
importancia relevante para el carácter de la obra.

Ilustración 1. Segmento de la obra, exordium (introducción), C. (compases) 1-8.

(Anexo G). Fuente: partitura general digitalizada, edición Peters.

Quiero abrir un paréntesis para hablar de la inventio (descubrimiento o invención

de las ideas y argumentos que sustentaran al discurso y su tesis. Para ello fue
desarrollada una compleja red de acopio de información conocida como tópicos *)
que aunque es la primera fase, no será parte fundamental del análisis no por ser
menos importantes sino por los objetivos del trabajo. Me parece imprescindible
resaltar el fragmento denominado ‘idea principal’, que se muestra al inicio de la
obra y que está contenida como tal en el exordium.
Este fragmento inicia con el acorde de la tónica y después nos entrega la idea
principal que será desarrollada posteriormente con tres motivos importantes que
se dividen en tres fragmentos, así como se muestra en las siguientes
representaciones:

* Los tópicos (del griego topos: lugar) en la inventio es un sistema de recolección de datos que se
realiza a través de unas preguntas específicas llamadas locus (locus topici o lugares comunes):
Quis? (quién?), Quid? (Que?), Ubi? (Donde?)… que traducidos en música se refieren a:
instrumentación, género, registro vocal, etc.

30
Ilustración 2. Segmento de la obra. Idea principal, C. 1-2.
Fuente: partitura general digitalizada, edición Peters.

Ilustración 3. Segmento de la obra. Motivos, C. 1-4.

Fuente: partitura general digitalizada, edición Peters.

2. Narratio. Es donde se desarrollan las ideas y los hechos pasan a ser

relatados ya sea por un solista instrumental o por un solista cantante,
generalmente coincide con la entrada de la letra.

C. 8-24. En el compás número 8, a final de compás, justo donde finaliza el

ritornello, se encuentra el inicio de la intervención vocal donde cuenta los sucesos.
La letra está basada en el libro de Isaías, capítulo 53, versículo 3, de la Biblia,
perteneciente al antiguo testamento, donde se relatan acontecimientos futuros que
se les revelaban a los profetas, y que en el nuevo testamento serían confirmados
como sucesos vividos por Jesús, el hijo de Dios, quien vino a salvar a la
humanidad pero le dieron la espalda.

Isaías 53:3

He was despised, Él fue despreciado,

despised and rejected, despreciado y rechazado,
rejected of men, rechazado por los hombres,
a man of sorrows, un hombre de dolores,
and acquainted with grief. acostumbrado a sufrir.

31
La tonalidad de Eb mayor tiene varias connotaciones afectivas según los teóricos.
Charpentier dice que estimula los afectos de lo cruel y lo duro, mientras
Matthenson opina que expresa el patetismo, la seriedad, la reflexión y el lamento.
Todos estos afectos tienen relación con el texto del aria. Podemos observar que
Handel tuvo en cuenta estas indicaciones para elegir la tonalidad y poder expresar
con exactitud lo que estaba escrito.
Aquí mismo se reitera la idea y desarrolla los patrones rítmicos a modo de diálogo,
donde la voz y el piano intercambian estos motivos del tema. Esta sección tiene
una característica polifónica, porque el acompañamiento que realiza el piano se ve
un poco más lleno y por eso pareció pertinente darle esta connotación. En la línea
melódica se nota el movimiento por grados conjuntos en forma descendente,
utilizando el salto de cuarta cada vez que la letra se refiere a “He was” o “a man”.

Ilustración 4. Segmento de la obra, narratio, C. 8-21, diálogo motívico entre la voz

y el piano. Fuente: partitura general digitalizada, edición Peters.

Este periodo de la narratio se comprende hasta el compás 24, donde interviene

nuevamente un ritornello que en comparación del primero está conformado por
cuatro compases. Este pequeño fragmento hace una variación de manejo de las
ideas conservando las tres corcheas descendentes (esta figura es muy importante
porque es una de las figuras que más se renuevan), retoma la cadencia melódica
en otra posición y conserva la tonalidad de Eb.

32
Ilustración 5. Segmento de la obra, ritornello, C. 21-24.
Fuente: partitura general digitalizada, edición Peters.

3. Propositio: es considerado como una segunda frase o segundo periodo

conocido como aˈ, es el mantenimiento de la tesis principal.

C. 24-49. El aˈ conserva la tesis del primer periodo entre ellos la letra

Isaías 53:3

He was despised, Él fue despreciado,

despised and rejected, despreciado y rechazado,
rejected of men, rechazado por los hombres,
a man of sorrows, un hombre de dolores,
and acquainted with grief. acostumbrado a sufrir.

La primera característica es que este periodo nos ofrece un ritmo armónico menos
denso en paralelo con la primera parte, muchas más notas de larga duración y
ligadas.
Conserva el diálogo motívico entre la voz y el piano pero realiza una variación de
estos. En el primero el intervalo inicial pasa a ser una quinta justa, el segundo
conserva el patrón rítmico en la línea del piano y a partir del tercero varia, tanto en
la voz como en la línea del piano. En la parte del acompañamiento sobresalen las
notas largas que se presupone una melodía con acompañamiento. En la línea de

33
la voz predominan los movimientos descendentes, pero se podría señalar que se
ven un poco más tejidos (no se ven como escalas). La tonalidad de Fm desarrolla
esta parte y nos indica un afecto de lamento, o un movimiento deprimente según
Rameau, y finaliza con Eb reiterando la emoción inicial.

Ilustración 6. Segmento de la obra, propositio, variaciones y ritmo armónico.

Fuente: partitura general digitalizada, edición Peters.

Nuevamente un ritornello de siete compases conserva la tonalidad de los demás

ejemplos y retoma la primera cadencia melódica. En esencia es mucho más
parecida a la introduccion, pero esta es a manera de conclusión.

34
Ilustración 7. Segmento de la obra, ritornello 2, C. 43-49.
Fuente: partitura general digitalizada, edición Peters.

4. Confutatio: es el periodo que ofrece un cambio de ímpetu, un contraste

importante que habla de algo más intenso, que confirma la tesis o que la
disiente “antítesis”.
C. 50-67. Esta sección está conformada por un párrafo que se basa en el libro del
profeta Isaías igual que la primera parte. Si bien el texto inicial nos exponía de
cómo fue Jesús rechazado y despreciado por los hombres, a pesar de haberse
entregado para la salvación del mundo, en la segunda letra nos dice qué hizo él en
respuesta a las acciones de los hombres.

Isaías 50:6.

He gave His back to the smiters, Ofreció la espalda a los que le

and His cheeks to them that plucked off azotaban, sus mejillas a los que le
the hair, He hid not His face from arrancaban el pelo y no ocultó su cara a
shame and spitting. los ultrajes ni a los salivazos.

Para hacer visible el cambio de intención, Händel utilizó un patrón rítmico de

semicorcheas con puntillo y fusas (es una figura que denota el dolor de la
humillación) para hacer que el piano sea marcado y reiterativo (punzante). Esta

35
figura nos recrea la antítesis de la obra; en la parte acompañante sostiene una
textura de homofonía. La voz lleva la melodía con un carácter reflexivo
(concienciadora) y representa la defensa de la tesis. Tenemos una tonalidad en
Cm que nos remueve un afecto de intensa tristeza (Matthenson), una lamentación
según Rameau que finaliza en Gm e indica un afecto de severidad, según
Charpentier.

Ilustración 8. Segmento de la obra, confuntatio, C. 50-57.

Fuente: partitura general digitalizada, edición Peters.

5. Confirmatio. La confirmatio recrea nuevamente la tesis primordial de la

obra. Aquí la tesis se debe presentar con mayor intensidad por parte del
orador.

C. 1-49. Es la sección que comprende del “Da capo alla fine”. En este periodo en
la época barroca se solía dar libre interpretación al cantante o al instrumentista,
ayudándose de las decoraciones ornamentales que hacían mostrar su virtuosismo
a la hora de la ejecución. El ritornello final lo podríamos tomar como un ejemplo de
la peroratio, siendo una forma de conclusión.

36
[Link] Elocutio. La tercera fase del sistema retórico musical que se encarga del
buen uso del lenguaje para que sea claro y darle vida con la decoratio, que se
encarga de darle belleza al discurso. También se suele realizar un análisis
enfocado a las figuras retóricas ya establecidas por los teóricos. Estas figuras son
las que alteran las ideas a la hora de la expresión para que el discurso contenga
mayor persuasión.

La figura hace al discurso bello, agradable, atractivo para quien lo

escucha. Lo que no es bello es rechazado, indigno de aprecio o
aplauso, rehuido, no tiene valor. Lo bello, por el contrario, se acepta, se
desea, se busca. La belleza agrada al oyente (delectare) y lo dispone a
ceder al influjo de sus afectos.21

Dentro de estas manifestaciones podemos encontrar figuras que alteran la

melodía, la armonía, y aquellas que afectan a diferentes elementos musicales, ya
sea por repeticiones, variaciones, contrastes, diminuciones, aumentaciones, etc.
En esta sección del trabajo nos enfocaremos únicamente en aquellas figuras
inmersas en la obra que afectan a la melodía y la armonía.

A) Figuras de repetición que afectan la melodía: son figuras insistentes

instauradas para recalcar algo importante o para producir redundancia

Synonimia: es la repetición de una idea melódica trasportada a otro nivel o

intervalo fijo.
Esta figura aparece entre los compases 2 a 6 como una idea completa, luego pasa
a ser una synonimia de idea corta en los compases 9-10, 11-12, 21-22 y 39-40.

Ilustración 9. Fragmento de la obra, synonimia 1: trasportado a otro nivel, C. 2-6;

synonimia 2: por intervalo fijo, C. 9-10.
Fuente: partitura general digitalizada, edición Peters.

21LÓPEZ CANO, Rubén. Música y retórica en el Barroco. México: Universidad Nacional Autónoma
de México, 2000. 207 p. ISBN 968-36-8163-8. p. 102.

37
Continuación ilustración 9.

(Para los demás ejemplos dirigirse a las páginas.1 y 2 de la partitura con los
compases ya especificados.)

Otro ejemplo de esta figura lo encontramos en los compases que abarcan del 55
al 59 y sería un modelo por transporte melódico a otro nivel podemos ver como la
primer frase inicia en la nota de sol, sol, mi y en la siguiente frase empieza con la
tercera nota de la primera: mi, mi do.

Ilustración 10. Fragmento de la obra, synonimia 1: trasportado a otro nivel, C. 55-

59.
Fuente: partitura general digitalizada, edición Peters.

Mimesis: es cuando se realiza una repetición de una idea musical sobre una voz
superior; por ejemplo, de contralto a soprano o de do a su octava superior.

38
Polyptoton: es siempre una repetición de una idea musical. Esta vez la
duplicación se efectúa en cualquiera de las voces.
En esta aria podemos encontrar el uso de las anteriores dos figuras retóricas
explicadas. La mimesis la encontramos en los compases 12, 13, 14, 26, 27, 34 y
35. La polyptoton se visualiza en los compases 13, 14, 15, 35 y 36. En este trabajo
tomaremos en cuenta esta figura como la repetición hecha en una voz inferior. A
continuación los ejemplos gráficos:

Ilustración 11. Fragmento de la obra, mimesis: repetición a una voz superior, C.

12-13-14; polyptoton: repetición en una voz diferente, C. 3, 14, 15.
Fuente: partitura general digitalizada, edición Peters.

Ilustración 12. Fragmento de la obra, mimesis: repetición a una voz superior, C.

26, 27.
Fuente: partitura general digitalizada, edición Peters.

39
Ilustración 13. Fragmento de la obra, mimesis: repetición a una voz superior, C.
34-35; polyptoton: repetición en una voz diferente, C. 35, 36.
Fuente: partitura general digitalizada, edición Peters.

Palillogia: es la insistencia de una idea musical en una misma voz, sin alterar
ninguno de sus componentes. En el aria podemos encontrar el ejemplo de esta
figura retórica en los C. 36 y 37.

Ilustración 14. Fragmento de la obra, paliollogia: repetición exacta, C. 36, 37.

Fuente: partitura general digitalizada, edición Peters.

Paranomasia: es una de las figuras que actúan en una sola voz. Se caracteriza
por ser la repetición de un fragmento musical presentando una fuerte variación, y
puede también presentar el desarrollo de uno de sus desarrollos. Ejemplo
encontrado en los compases del 37 al 43 y del 50 al 53.

40
Ilustración 15. Fragmento de la obra, paranomasia: repetición con fuerte
variación, C. 37 al 43.
Fuente: partitura general digitalizada, edición Peters.

Ilustración 16. Fragmento de la obra, paranomasia: repetición con fuerte

variación, C. 50 al 53.
Fuente: partitura general digitalizada, edición Peters.

41
Gradatio: “Es la repetición que asciende o desciende, por grado conjunto, en
forma de secuencia, de un mismo fragmento musical”22. El ejemplo a esta figura
retórica lo podemos encontrar en los compases de 45 al 47 y 62 al 63.

Ilustración 17. Fragmento de la obra, Gradatio repetición por grado conjunto, C.

45 -47.
Fuente: partitura general digitalizada, edición Peters.

Ilustración 18. Fragmento de la obra, Gradatio repetición por grado conjunto, C.

62 a 63.
Fuente: partitura general digitalizada, edición Peters.

B) Figuras descriptivas

También llamadas hypotyposis, son las figuras retoricas de repetición encargadas

de darle vida o animación a las palabras, personas o ideas poéticas. Actúa como
un una imagen sonora a lo que se está diciendo. En el Aria podemos encontrar los
siguientes ejemplos:

22LÓPEZ CANO, Rubén. Música y retórica en el Barroco. México: Universidad Nacional Autónoma
de México, 2000. 207 p. ISBN 968-36-8163-8. p. 136.

42
Anabasis: es un fragmento que irradia textualmente una idea de aumento por
medio de una melodía que va en ascenso.
Catabasis: es un fragmento que irradia textualmente una idea de decadencia por
medio de una melodía que va en descenso. Como podemos ver es la figura
contraria a la Anabasis.
Circulatio: es un fragmento que realiza un movimiento melódico alrededor de una
nota.

Ilustración 19. Fragmento de la obra, Anabasis una línea en ascenso C.1-2, 5-6.
Catabasis línea en descenso C. 6, 7,8.
Fuente: partitura general digitalizada, edición Peters.

Ilustración 20. Fragmento de la obra, Anabasis una línea en ascenso C. 64 a 65.

Fuente: partitura general digitalizada, edición Peters.

43
Ilustración 21. Fragmento de la obra, Catabasis línea en descenso C. 16-17 y 20-
21.
Fuente: partitura general digitalizada, edición Peters.

Ilustración 22. Fragmento de la obra, Catabasis línea en descenso C. 50-60 y 52-

53 son exactamente las mismas.
Fuente: partitura general digitalizada, edición Peters.

44
Ilustración 23. Fragmento de la obra, Anabasis una línea en ascenso C. 31 - 32.
Catabasis línea en descenso C. 24-25,28-29-30,30-31. Circulatio movimiento
melódico alrededor de una nota C. 27-28-29.
Fuente: partitura general digitalizada, edición Peters.

C) Figuras que afectan a la armonía: estas figuras actúan con el manejo de

disonancias y acordes. en esta aria es característico las figuras de
disonancia que tiene que ver con anticipaciones, retardo y conducción de
la voz

Anticipatio Notae: es la disonancia de carácter fuerte ocasionada por una nota

que pertenece al siguiente acorde.
Saltus Duriusculus: es un movimiento melódico disonante (salto) de sexta o
séptima disminuida.

45
Syncope: en pocas palabras lo que es considerado un retardo en música.
Syncopatio Catachresica: es una resolución poco frecuente de un retardo.
Syncopatio invertida (*)
Parrhesia: cuando en dos voces aparecen disonancias inusuales o fuertes a
causa del movimiento natural de la melodía.

Ilustración 24. Fragmento de la obra, Catabasis línea en descenso C. 50-60 y 52-

53 son exactamente las mismas.
Fuente: partitura general digitalizada, edición Peters.

* La syncopatio invertida es un tipo de syncopatio catachresica que resuelve ascendentemente.

46
Ilustración 25. Fragmento de la obra, Saltus Duriusculus, salto disonante C. 43,
52 y 61-62. Fuente: partitura general digitalizada, edición Peters.

43. 52.

60-61.

60-62.

Ilustración 26. Fragmento de la obra, syncopatio, C. 62 y 63.

Fuente: partitura general digitalizada, edición Peters.

47
6.2 INTERPRETACIÓN DEL ARIA N° 21 “HE WAS DESPISED” PARA
CONTRALTO, DEL ORATORIO EL MESIAS HWV 56 DE GEORG FRIEDRICH
HÄNDEL

Se realizó una exploración audio y audio-visual de la obra que me pueda servir

como referente para reconocer algunos elementos de interpretación y destacar los
ejemplos que podrían utilizarse de estos cantantes de diferentes tipos de voz pero
conservando el color (ejemplo: contralto, contratenor, mezzosoprano). Así mismo
se realizó una recolección bibliográfica con el motivo de obtener parámetros y
formas de interpretar teniendo en cuenta la pronuntatio y la teoría de los afectos.
A continuación la descripción de proceso realizado.

6.2.1 Revisión audiovisual.

Cuadro 2. Consulta de interpretaciones de la obra.

Fuente: base de datos propia.

N° Intérprete Ubicación Observaciones

Contralto: Hillary Summers [Link] Versión del año 1993

1 Orquesta: The Brandemburg Consort ch?v=MCdWc5-EHsg
Director: Stephen Cleobury

Contralto: Maureen Forrester [Link] Versión del año 1964

2 Orquesta: I Solisti di Zagreb ch?v=1FOsWim_uGg
Director: Antonio Janigro

Contratenor: David Hansen [Link]

3 Orquesta: Melbourne Symphony ch?v=RpxgEUhhwi0
Orchestra
Director: Graham Abbott

Contratenor: Lawrence Zazzo [Link] Versión del año 2014

4 Orquesta: B'Rock orchestra ch?v=HiiO5R3zU24
Director: Peter Dijkstra

Mezzosoprano: Dame Janet Baker [Link] Versión del año 1967

5 Orquesta: English Chamber ch?v=3o30OsaMBNc
Orchestra
Director: Raymond Leppard

48
 [Link]
Mezzosoprano: Marilyn Horne ch?v=A-YZ-jgH9uY Versión en alemán
6 Director: John Pritchard del año 1985
[Link]
ch?v=GAfzPlD3mIg

En el cuadro anterior podremos encontrar algunas de las representaciones de la

obra que fueron seleccionadas a través del sitio web [Link], con el fin
de adquirir un referente interpretativo para realizar este trabajo.

6.2.2 Datos de interpretación. En la época del renacimiento los compositores

solían compartir menesteres con la dirección orquestal, no acostumbraban a
escribir más que una “guía de composición musical”, dejando a libertad del
ejecutante su habilidad y conocimiento para interpretar. Lo quiere decir que la
música en este tiempo no era una práctica totalmente hermética, pero para el
músico intérprete constituía la adquisición de serios conocimientos técnicos
musicales, que le proporcionarán de una destreza de la improvisación. Estos
conceptos de la música fueron evolucionando en el periodo barroco cuando
aparecen los sistemas de notación, que dio regulación de tiempo y duración a las
notas musicales. Además se empieza a darle importancia a la misma música
como medio sensible para expresar los sentimientos. Así que los compositores
entregaban el esqueleto y los ejecutantes agregaban lo faltante en modo siempre
variable, pero con el objetivo de conmover; algo que se conservó durante largo
tiempo.

Con esto se deja en claro que el objetivo de la música del periodo barroco es de
mover las emociones y hacer sentir al oyente a través de la interpretación. Desde
una perspectiva retórica, la interpretación seria la fase denominada “pronuntiatio”
en esta “se revisan los principios fonéticos y gestuales que se deben observar
durante la ejecución del discurso ante el auditorio”.23 Por eso en el periodo barroco
se veía de gran importancia que los músicos se empaparan de los recursos
afectivos de esta técnica, para poder realizar la oración de una manera efectiva.
En la teoría de los afectos la manera de interpretar se resume en dejar que el
sentimiento escrito se interiorice, se sienta y se exprese. Para un cantante es
importante correlacionar la voz con el gesto.

• Las primeras interpretaciones de “He was despised”, aria de El

Mesías. Misoon Ghim Silverberg24 hace referencia a este momento tan
23LÓPEZ CANO, Rubén. Música y retórica en el Barroco. México: Universidad Nacional Autónoma
de México, 2000. 207 p. ISBN 968-36-8163-8.

24 SILVERBERG, Misoon Ghim. "He was despised" in writing and performance: a study of vocal

ornamentation in one aria from Handel's Messiah. Using objective and subjective listening practice
United States – Pennsylvania 2010. Dissertation (In partial fulfillment of the requirements for the degree
doctor of musical arts). Temple University, Department: Music Performance. ISBN: 9781109601688. p.
23-25.

49
 importante e histórico de la siguiente manera: El primer solista de alto que
interpretó “He was despised” fue Susannah Maria Arne Cibber, una actriz
británica. Cibber cantó e interpreto el Mesías en el 1742 de Dublín y 1743
Londres Covent Garden. No conocida como cantante, Cibber tenía una
reputación como "la actriz trágica más lograda de Londres" (Myers, 1948, p.100).
Este casting fue bastante inusual porque para ser contratada como cantante
oratorio, al igual que en la actualidad, se requirió una base musical entrenada.
Pero Handel parecía perdonar a Cibber por lo que le faltaba como músico a favor
de su afición por lo que ella trajo como una actriz que podía comunicarse con la
audiencia con un "pathos natural" (Burney, 1785, pág.26-27). Burney notó que
Handel "era muy aficionado a la Sra. Cibber, cuya voz y modales habían
ablandado su severidad por su falta de conocimiento musical" (p.35). Tan
emocionante fue su actuación de "He was despised" que algunos de la audiencia
se vieron obligados a sollozar.

Según Robert Manson Myers, Handel compuso "He was despised" "expresamente
para satisfacer la gama limitada de la voz de la señora Cibber" (Myers, 1948,
p.100). Aunque las reseñas no mencionaron la ornamentación de Cibber, si
alguna, durante las actuaciones, Burney (1785), al revisar su aria declaró que:

“De una manera tan verdaderamente conmovedora para un inglés,

como por la señora Cibber, para quien estaba originalmente
compuesta; Y cuya voz, aunque sólo un hilo, y el conocimiento de la
música, sin consideración; Sin embargo, por un pathos natural y una
concepción perfecta de las palabras, a menudo penetraba en el
corazón, cuando otros, con una voz y una destreza infinitamente
mayores, sólo podían llegar al oído (pp. 26-27)”.

Otros sugirieron que la intensidad emocional de Cibber producía una tristeza

indescriptible en su canto "(Myers, 1948, p.99-100), que había" llevado al público a
lágrimas "(Barber, 1994, p.49) y Sheridan (1756) Reseñó que:

“Ninguna persona de sensibilidad, que haya tenido la suerte de

escuchar a la Sra. Cibber cantar en el oratorio del Mesías, le resultará
muy difícil dar crédito a los efectos más maravillosos y poderes
extraordinarios de la voz (de los cuales ella tiene muy moderada
participación) ni a un mayor grado de habilidad en la música (en la que
muchos de los italianos deben ser autorizados a excederla) que ella
debía su excelencia, pero a la expresión solamente; Su reconocida
superioridad en la que sólo podía provenir de las habilidades en su
profesión (página 306).”

Reflejando el efecto dramático del solista sobre la audiencia fue un comentario de

un pastor que asistió a la presentación de Cibber:

50
 “Desde lo mas profundo de su trágica (y notoria) vida, cantó esta
famosa aria con tanta aflicción que durante la primera actuación el
reverendo Patrick Delany se encontró cautivado más allá de su
discreción habitual por la patética belleza de su voz. A pesar de su
anticuado prejuicio contra los cantantes públicos, ese digno divino
hasta ahora se olvidó de sí mismo (y de su Biblia) así que al final del
aria de la señora Cibber se levantó de su lugar y con una voz audible
se dirigió solemnemente a esa señora no totalmente inmaculada:
Mujer, ¡por esto te sean perdonados todos tus pecados! "(Myers, 1948,
p.100)”.

Aunque la actuación de Cibber pudo haber sido inusual e inusualmente tocante,

en general, la comunicación emocional con el público se esperaba de los
cantantes que iban a utilizar la ornamentación espontánea en el escenario. Por
ejemplo, uno de los castrati favoritos de Handel fue Francesco Bernardi, conocido
por el nombre artístico de Senesino. Una revisión de una de las actuaciones de
Senesino señaló que "Senesino... sacó los ornamentos esenciales con la mayor
aptitud" (Quantz, citado en Nettle, 1951, p.292). Senesino tenía una reputación de
aplicar la ornamentación de una manera genuina, más que como un showman.
Por otro lado, Carlo María Broschi, contemporáneo de Senesino, era un castrato
conocido por el nombre artístico Farinelli que empleaba un estilo muy elaborado
de bravura. (Traducción libre)

6.2.3 Elementos de interpretación a tener en cuenta. Esta aria se hace un poco

especial por su contexto histórico, sin embargo me parece de gran importancia
tener en cuenta las siguientes consideraciones:

• La ornamentación: es de gran importancia entender que es el componente

que nos ayuda a embellecer una obra, aprovechando la libertad de modificar una
melodía en este tipo de música, pero también se debe tener en cuenta que el
manejo de este elemento debe ser un poco mesurado en comparación con las
arias de una ópera.
A manera de dato, el adorno a principios de periodo era tratado a manera mucho
más libre, pero ya en el periodo tardío se podían encontrar algunos de estos
adornos ya sugeridos en la partitura por el mismo compositor. Los tipos de
adornos utilizados en esta época son conocidos como disminuciones ( *): o glosas
“se hacían en los pasos o saltos de segunda, tercera, cuarta, quinta… etc., y en
las cadencias, como muestran las colecciones de ejemplos que aparecen en los

*El origen del término disminución, es el usado en la antigüedad de la voz latina diminutio, cuyo
significado coincide con los términos usados en inglés division, o en castellano glosar, y que
significan dividir un todo en partes más pequeñas.

51
numerosos tratados de disminución del s. XVI y XVII”. 25 Las disminuciones son
trino, mordente, fioritura, apoyatura, grupeto, etc.

Prácticamente todas las ediciones emitidas dentro de los cien años de

la muerte de Handel contienen el mínimo de ornamentación, sólo
algunos trinos instrumentales en la penúltima nota en cadencias
transitorias y finales además de los adornos escritos por Handel. Casi
no hay ornamentación vocal adicional26. (Traducción libre)

• En cuanto a las figuras retóricas. Entre las llamadas figuras de repetición

se encuentran las denominadas traductio: synonimia, gradatio, paranomasia,
polyptoton, mimesis (estas son solo las que aparecen en esta obra). Este tipo de
figuras “implican una atenuación o amplificación del significado original del
fragmento musical repetido”.27 La palillogia (repetición exacta), en cambio, aunque
también es una figura de repetición solamente se utiliza para repetir y redundar un
significado similar, no necesita de acentuación ni atenuación.
Las hypotiposis (anabasis, catabasis, circulatio) son ornamentos descriptivos que
recrean las propiedades de situaciones, cosas o personas; por ejemplo, una
anabasis expresa una exaltación, una situación de subir o ascender; la catabasis
expresa un sentimiento de humillación, algo deprimente una degradación, una
caída; y la circulatio describe un sentimiento o acción de circular o girar en un
mismo punto.

• Lo extramusical: esta parte tratara de un tema muy importante para el

intérprete. Asdrúbal Vinasco28 en su estudio “Una perspectiva semiótica de la
interpretación musical”, a la luz de la semiótica (*) de Peirce, define como un signo
físico audiovisual a aquella representación musical que utilizan los cantantes o
instrumentistas valiéndose del sonido y movimientos corporales en la
escenificación de la obra, ya sea en concierto en vivo o grabaciones audio
visuales. Dice que el “primer nuevo signo de la obra musical que genera un

25CORBÍ MARÍN, Fernando. Figuras, gesto, afecto y retórica en la música. En: Fundación Dialnet.
(Nassarre: Revista aragonesa de musicología), [en línea]. Vol. 23, Nº 1 (2007). 11-52 p. Disponible
en: <[Link] [fecha de consulta: 16 de enero
2017] ISSN 0213-7305. p. 27.

26 SILVERBERG, Op. cit., p. 32

27LÓPEZ CANO, Rubén. Música y retórica en el Barroco. México: Universidad Nacional Autónoma
de México, 2000. 207 p. ISBN 968-36-8163-8. p. 134.

28VINASCO GUZMÁN, Javier Asdrúbal. Una perspectiva semiótica de la interpretación musical.

En: Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas. Vol. 7; p 11-38. ISSN 1794-6670.

*Semiótica: Ciencia que estudia los diferentes sistemas de signos que permiten la comunicación
entre individuos, sus modos de producción, de funcionamiento y de recepción.

52
intérprete es mental”, y nace del ejercicio de la semiótica como tal, pudiendo
presentar variantes, dependiendo de la autopercepción individual de la música.
Esta experiencia musical de cada persona se traduce a través de una actividad de
cinestesia que conocemos como gesto; ósea, el gesto es un vehículo de
comunicación entre la música, el intérprete y el locutor. En este mismo documento
se habla de que el gesto puede tener varios enfoques: el objetivo, subjetivo o
comunicativo, y se clasifican de la siguiente manera:

a) Gestos funcionales: son los que se relacionan con la producción del sonido
instrumental. Tienen que ver con el manejo de las dinámicas, el ritmo, las
articulaciones; y además que la técnica musical hace a los elementos más
eficaces para conseguir el control y la pulcritud en la ejecución.
b) Gestos acompañantes: movimiento que no interviene con la producción de
sonido, como por ejemplo llevar el pulso con el pie.
c) Gestos comunicativos: el movimiento con intención de trasmitir algún mensaje.
d) Gestos en respuesta a la música por el público receptor, recurriendo a
imágenes mentales o corporales.
e) Gesto mimético: por repetición. Asemejar patrones, o gestos intencionales que
dan la apariencia o no de lo que se está pensando. Caracterización de un rol o
imitación de otro interprete.

6.2.4 Concejos de interpretación del aria “He was despised”. Debemos tener
en cuenta que las decisiones de interpretación son asentadas en la subjetividad y
los siguientes apuntes están basados en mi experiencia personal con las
versiones de los referentes aquí estudiados, utilizando la observación auditiva.
Basándome en lo estudiado de la retórica musical, los antecedentes audio
visuales y la edición de la partitura pude tomar los siguientes apuntes de similitud
de interpretación:

Exordium: nos sugiere un movimiento largo. Este tempo, a mi parecer, se debería

ejecutar tomando como referente las versiones más antiguas que tienen
características de movimiento lento y así se facilita expresar el afecto plasmado
(identificación de los afectos por medio de la indicación del tempo y carácter según
Matthenson en 1739*).
En la parte rítmica podemos encontrar dos motivos importantes que pertenecen a
la primer figura retórica llamada synonimia. Para este motivo que sería un silencio
de corchea y dos corcheas se propone una atenuación (p), y para el segundo que
sería un silencio de corchea, corchea, galopa, y dos corcheas se propone una
amplificación del sonido (f).
La partitura también indica un trino para la primera parte de la synonimia, que
aunque sólo aparece en la exposición, las versiones realizadas de esta misma
partitura aplican el mismo efecto cada vez que se reitera el primer motivo. En el

* Adagio: tristeza, lamento: lamento, largo: alivio (...).

53
final de esta primera sección se aminora la musicalización y se entrega a la
melodía cantada sutilmente.

Narratio: la “tristeza” es precisamente el afecto del que el cantante debe

apropiarse y sentir como suyo para lograr comunicar efectivamente al momento de
manifestar los acontecimientos de esta obra. En las varias referencias de este
trabajo los cantantes no suelen realizar ornamentación en esta sección, aparte de
la que está escrita. En la partitura versión de Peters se indican elementos de
dinámica lo cual me parece pertinente tomar en cuenta.
A manera de sugerencia técnica se toma como indicación la coma textual para
realizar una respiración y las frases deben finalizar con atenuaciones y no de
manera abrupta. En el compás 19 el cantante ralentiza un poco más el tempo y
generalmente se realiza cuando se finaliza cada sección, así en el 21 el
acompañamiento retoma el tempo para realizar el ritornello.

Propositio: en esta sección el afecto se intensifica casi hasta llegar a un lamento,

Para lograr este resultado Dame Janet Baker en su interpretación plantea realizar
sutilmente la melodía de los compases 24,25, 26, utiliza un Forte para enfatizar la
figura retórica “Circulatio” ubicada en los compases 27,28 y la primera negra del
compás 29, las dos siguientes frases retoma el piano y la sutilidad para preparar el
ritardanto de la frase comprendida en los compases 32 y 33 dejando “Ad libitum”
(a placer, a gusto) del cantante el compás 34, piano (p) C.35, persuade la frase del
36 al 39, ralentiza la frase final recoge la melodía y se retoma el acompañamiento
con un forte (f).

Confuntatio: para que el contraste en esta sección sea evidente los interpretes
optan por acelerar un poco el tiempo, personalmente yo realizaría un
acercamiento a la versión de Marilyn horne vecino al movimiento de andante
porque se logra expresar fácilmente un afecto de coraje, sin embargo la misma
Janet Baker continua el tiempo lento así que la melodía se siente con efecto de
nota larga, y para discrepar esta consecuencia incluye ornamentación.
Cuando se realiza la parte cantada se siente algo marcada, sin duda alguna por el
efecto que produce la figura del acompañamiento, conformada por un bloque de
dos saltillos, que se destaca por ser la antítesis, y se realiza una pequeña
acentuación cada vez que se cambie el acorde.
En la actuación de Maureen Forrester se realiza una dinámica crescendo (cresc.)
entre los compases 60, 61 y 62, mezzopiano (mp) para el compás 63, nuevamente
crescendo (cresc.) entremezclándose con un retardo (rit.), C. 64 y 65, para finalizar
Ad libitum y forte (f). En la mayoría de las versiones la última figura se realiza en
las notas sol, sol, re.

Confirmatio: se reitera con el mismo juego de dinámicas y aquí en esta sección

llamada da capo se debe realizar el uso libre pero discreto de la ornamentación.

54
 7. DISCUSIÓN DE RESULTADOS

7.1 Acerca del análisis del aria n° 21 “He was despised” para contralto, del
oratorio El Mesías HWV 56 de Georg Friedrich Händel.

Con el fin de lograr los objetivos propuestos, se realizó un estudio bibliográfico que
contextualizara en primer lugar la parte histórica arrojando como resultado datos
del periodo barroco, de Georg Friedrich Händel y de su obra El Mesías, objeto de
análisis mediante la técnica de sistematización y estudio llamada retórica musical.
Este sistema como método de estudio se ve evidenciado a través de los diferentes
antecedentes que sustentan este trabajo.

7.1.1 Resultados de la dispositio. La distribución de los elementos retóricos

utilizados en esta aria cumplen precisamente con el modelo de sermón propuesto
por Thomas Chabhan y se demuestra que Händel emplea la relación entre
predicación y retórica; muy seguramente esta influencia se da a partir de su
trabajo como compositor de música religiosa.

Hace uso del material sobre la teoría de los afectos para poder expresar el
adecuado, López Cano en el capítulo de los afectos hace referencia a los
elementos a tener en cuenta para reconocer el sentimiento predominante según
Johann Joachim Quantz (): acerca de los modos menores y los intervalos
estrechos que expresan lo lisonjero, lo triste y lo tierno; los ritmos punteados y
mantenidos describen lo serio y lo patético.

Con respecto a la tonalidad Matthenson, Rameau y Charpentier nos propone un

cuadro de cualidades afectivas de tonalidad: Eb (patetismo, seriedad, lastimoso),
Fm (deprimido, lloroso, desesperación, tristeza profunda, lamento, deprimente),
Cm (deprimido, intensa tristeza, lamentación), Gm (severo). Un movimiento lento
dice que puede expresar un afecto de alivio.

7.1.2 Resultados de las figuras retóricas. Las figuras más recurrentes en esta
aria son la synonimia, mimesis y la catabasis conformadas por líneas melódicas
descendentes donde prevalece la humildad o lo abyecto, donde nada debe ser
elevado según Johann Matthenson().

55
7.2 Resultados de interpretación del aria n° 21 “He was despised” para
contralto, del oratorio El Mesías HWV 56 de Georg Friedrich Händel

Se mira desde una perspectiva retórica y debido a la subjetividad inmersa en el

mundo de una interpretación nació la necesidad de entregar un compendio de
información que sirviera como referencia y guía para realizar una puesta en
escena de esta aria en particular, mediándose de componentes como la
ornamentación, el gesto e implicaciones sobre algunas figuras retóricas. También
viajamos a través de la historia con la primera representación de la obra, además
presentando una minicolección de referentes interpretativos de algunos cantantes
importantes en diferentes años, de estos últimos resulta una sección dedicada a
ejemplificar teóricamente una interpretación personal.

56
 8. CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES

Este trabajo surgió de la necesidad de llevar a la práctica y plasmar parte de

ejercicio teórico-musical aprendido durante la carrera, así mismo entregar un
modelo aproximado del desarrollo de un análisis musical con propuesta
interpretativa, teniendo en cuenta los referentes históricos y teóricos de la retórica
musical. No pretendió ser un patrón único e irrefutable contenido en verdades
absolutas y cerradas con relación a la paráfrasis de la obra.

La relevancia de la retórica en la música del periodo barroco ha llevado a la

realización de estudios y sistematización de tratados teóricos, despertando en la
cultura musical la curiosidad por el reconocimiento de los elementos de
composición y poética para plasmar las emociones, objetivo principal de la música
de esta era. Para contraponer estos componentes necesitan ser analizados a
manera profunda durante sus determinadas fases, es por eso que se consideró
importante realizar un estudio particularmente en la fase de la dispositio y la
elocutio, como también un acercamiento a la parte interpretativa dibujando un
paralelo con la fase 5 llamada pronuntatio.

Se llegan a las siguientes conclusiones:

• El aria “He was despised” perteneciente a El Mesías de Georg Friedrich

Händel HWV 56 se corresponde con una dispositio típica del sistema
retórico musical.
• Las figuras retóricas, la tonalidad, el movimiento y demás elementos
retóricos particularmente estudiados son identificables y relativos a los
afectos.
• La interpretación en cuanto al manejo del fraseo, la articulación, etc. son
decisiones propias del ejecutante; sin embargo, se evidencia la necesidad
de interponer elementos propios de la época y la retórica para realizar una
interpretación que alcance su cometido de conmover.

Después de concluido este trabajo de grado se considera recomendable:

• Utilizar este formato para desarrollar algún trabajo de análisis. Ayuda a

obtener una buena recolección y organización de datos; sin embargo, se
hace de gran importancia una persona que sirva de guía, con un amplio
conocimiento del tema.

• Si bien este trabajo abordó la retórica musical desde tres puntos de vista
importantes, deja aun componentes de estudio que sería interesante
descubrir, por ejemplo: abordarla desde el punto vista de la inventio o

57
 experimentar con las figuras retóricas que afectan a varios elementos
musicales por adición, sustracción o permutación.

• En cada trabajo de grado es trascendental el uso de material bibliográfico

que sustente los aspectos teóricos, por eso, se recomienda indagar,
estudiar y emplear los antecedentes y referencias que propone este trabajo
para futuros estudios de análisis musical.

58
 BIBLIOGRAFÍA

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Internacionales Universitarias EIUNSA S.A., 1995. 168 p. ISBN 84-87155-55-3.

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60