Mansilla, Silvina Luz

Música argentina, repertorio escolar e ideario

nacionalista. Pueblito, mi pueblito, de Carlos
Gustavino

Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”

Año XXI, Nº 21, 2007

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Mansilla, Silvina Luz. “Música argentina, repertorio escolar e ideario nacionalista : Pueblito, mi pueblito, de Carlos
Gustavino” [en línea]. Revista del Insituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega, 21, 21 (2007).
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consulta:..........]
 Revista del Instituto de Investigación Musicológica "Carlos Vega"
Año XXI, W 21 , Buenos Aires, 2007, pág. 158

MÚSICA ARGENTINA, REPERTORIO ESCOLAR E IDEARIO

NACIONALISTA.
PUEBLITO~ l\flI PUEBLO, DE CARLOS GUASTAVINOI

SILVINA LUZ MANSILLA

Resumen
Se estudia, a partir del análisis pormenorizado de esta canción, la inserción de alguna
música de Guastavino en el ideario del nacionalismo musical argentino. Luego de realizar un
recorrido por las cualidades didácticas que presenta, se aborda la difusión alcanzada en los textos
escolares de la asignatura Cultura Musical durante las décadas de 1940 y 1950 Y se revisan
versiones realizadJs durante ese periodo dentro de la música de concierto. Se concluye que
Pueblito, mi pueh/o fue una canción surgida por motivaciones pedagógicas y que su
institucionali zación escolar colaboró en hacer de ella un arquetipo, una obra 'representativa ' ,
contribuyendo así a difundir una imagen sesgada de la capacidad musical del compositor que
circuló en gran parle de la historiografía local posterior. Se advierte sobre el cadcter histórico de
esta construcción y su perdurabilidad hasta el presente.

Abstraet
Through él detailed analysis of Ihis song, we study lhe insertion of some Guastavino music
in the lhinking of the argentine musical nalionalism. After doing a course by the didaelic qualities
lhat lhis song presenls, we approach lhe spreading overtaken al lhe Musical Culture sehool texts,
during lhe decades of 1940 and 1950, and we revise lhe versíons made during lhat period in lhe
conce rt Illusic .
We conclude thal Pueb/ito, mi Jiueblo was a song that emerged by pedagogical molivalions

l. Este artículo CIlnstituye un recorte de la ponencia "Nacionalismo musical argentino y globalización cul-
tural. Pl/ehlilo , mi JJ/I~hI(), de Carlos Guastavino" , aceptada por el Comité de Admisión y luego leída , en las
Primeras Jornadas Inlernacionales sobre Música Académica Latinoame ricana . Las mismas se realizaron entre
e l 15 yel 115 de agosto de 2006 en la ciudad de Mendoza y fueron organizadas por la Facultad de Artes y
Diseño de la Universidad Nacional de Cuyo.

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Colaboraciones de docentes de la FACM

anu that its school institutionalization collaborated doing it an archetype, a ' representativ' work,
contributing in that way to expand an slanting image of the musical composer capacity, thal circll-
lated in a great part ofthe local posterior bibliography. We point out about the historieal charaeter
of this construetion that lasts until present time.

'" * '"
Introducción

El presente trabajo aborda, desde el análisis particular de una única obra

musical, la cuestión de la inserción en el ideario nacionalista que experimentó
alguna música del compositor argentino Carlos Guastavino (1912-2000), durante
las décadas de 1940 y 1950.
Dentro de su extenso listado de composiciones vocales, PI/ehlito mi puehlo,
originalmente escrita para dos voces y piano, muestra (como otras producciones
suyas) en qué medida el mensaje musical a veces desborda los márgenes de la
primera intención creadora para cobrar un sentido público distinto. 2 Escrita en 1941,
esta canción es otro ejemplo alusivo acerca de la operación de ingeniería social en
torno a la construcción de la nación que se produjo en Argentina desde la institución
escolar, en concordancia con el ideario del nacionalismo cultural de fines del siglo
XIX y principios del siglo XX.3
En este artículo se realiza un recorrido por los aspectos y cual idades
didácticas de la canción , abordando la difusión alcanzada en los textos escolares en
las décadas del 40 y 50 y el discurso nacionalista en que se insertó su utilización. Se
revisan finalmente algunas versiones surgidas por entonces y pensadas para la sala
de conciel1o.4

2. Un caso análogo es el de la canción Se equivocó la paloma, cuyos recorridos, usos y recepciones guia-
dos en parte por el azar, ya hemos analizado en otro momento (Mansilla, 20m).
3. Sobre la necesidad de homogeneizar a la población, integrada entonces por una gran masa inmigratoria,
y con referencia a su aglutinación en torno a ciertos símbolos cu Iturales, seguirnos los postulados tk Plesch,
1996, quien explica, siguiendo a Gellner, 1988 y Hobsbawn, 1990 -y también a Bertoni, 1992 y Adolfo Prieto,
1988-, los mecanismos a través de los cuales dicha operación de ingeniería social, producida por los sectores
sociales que detentaban el poder, tuvo su correlato en la conformación de un ideario musical nacionalista y una
retórica musical de la argentinidad (Véase Plesch, 1996: 58-61). Sobre el rol de la institución escolar en la
difusión y sostenimiento de una identidad cultural véase el estudio reali zado acerca dc la bibliografía estu-
diantil de las asignaturas Historia, Geografía e Instrucción Cívica en La Argentilla ell la escuela. La idea de
nación en los textos escolares, de Romero y colaboradores, 2004.
4. La circulación y recepción <.jue la canción alcanzó en épocas posteriores no es motivo de este análisis.
Hubo varias otras versiones, originadas en el campo de la música ' popular', surgidas en las décadas siguientes,
algunas de las cuales ya hemos estudiado (la de Eduardo Falú por caso, en Mansilla, 2(05). Otras vers iones
fueron la de coro mixto a cappella, que tuvo su auge en el marco del gran desarrollo coral argentino de los
años sesenta y la de canto y guitUlTa , con revisión de Roberto Lara en la pmle de este instrumento. Guastavino
también publicó una versión para piano solo , permitiendo además la circulación de versiones produciJas por
otros músicos que la orquestaron de diferentes maneras (Mariano Drago y Roberto Gal'CÍa Morillo). Una ver-

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 Colaboraciones de docentes de la FACM

El nacionalismo musical, el canto coral en la escuela y Guastavino

Si bien Guastavino se inició en 1939 en el repertorio escolar con canciones de

las cuales también fue autor del texto (Arroyito Serrano, Gratitud y Propósito),
fueron la Canción del Estudiante, compuesta en ese mismo año en colaboración con
Ernesto Galeano y Pueblito, mi pueblo, de 1941, las dos obras suyas que se
difundieron más ampliamente en el ámbito escolar.
Por lo que ha podido indagarse en El monitor de la educación común, el
Consejo Nacional de Educación tenía por esos años una política muy cIara con
respecto a los objetivos y características de la actividad coral en las escuelas:

"Una de las formas del plan de intensificación de la educación patriótica

consiste en la enseñanza de los cantos nacionales y folklóricos a los niños y de
su difusión por medio de masas corales constituidas por c.onjul1tos de escuelas.
La Inspección de Música, siguiendo las sugestiones de la Comisión de
Didáctica, ha preparado ya 1...] varios de esos conjuntos con escuelas de uno y
de varios distritos, que puedan entonar, en las plazas o en lugares abiertos con
acceso libre al público, los cantos elegidos." 5

Efectivamente, en 1941 consta la organización en la ciudad de Buenos Aires

de audiciones al aire libre, que reunieron a masas corales de aproximadamente cinco
mil niños de diferentes escuelas con el objeto de promover el canto colectivo.6 Se
destacaba lo siguiente:

"Los cantos se entonarán sin ningún género de acompañamiento, ni de

orquesta, ni de banda. Esta forma de presentación señala, sin duda alguna, un
progreso en la cultura musical logrado en la enseñanza y es conveniente que sea

sión completamente re-significada de esta canción es la que ofrecieron en los últimos años la cantante Liliana
Herrero y el guitarrista Juan Falú, en el disco Recuerdos de Provincia (Warner, 1999).
5. Este fragmento cOITesponde al acta de sesión n° 25, del 28/4/1941, en que se resuelve el expediente
9811/P/941. Se trata del dictamen de la Comisión de Didáctica, que se aprueba (El monitor de la Educación
COl/llÍn, 1941: 195).
6. Una audición se realizó el 5 de mayo de 1941 frente a la Plaza del Consejo Nacional de Educación.
Reunió 5000 niños del Distrito Escolar n" 1 coordinados por el ayudante de inspección, compositor Ricardo
Rodríguez. El 20 de mayo se realizó otro recital en el Parque Lezama, también con alrededor de SOOO niños,
esta vez de los Distritos Escolares n'" 4 y 5, con el ajuste vocal de Athos Palma (El monitor de la Educación
Común, 1941: 43-49).

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(,()lo/)oraciones de la FACM

apreciado por todos los profesores especiales de la materia. para que observen
los detalles de organización y ajuste".1

Estaría claro lanto que la de Música.

Didáctica, estaba fClIllcntando el
relieve la posibilidad de afinación vocal sin acompañamiento instrumental e
intentando que ello se generalizara, por la vía de los docentes del área, hacia todas
las escuelas.
Guastavino. radicado en Buenos a partir comenzaría
'anción del Estudiallfl' interesarse. de su ampl tendencia hacia la
. por un accesible, de ser cantado escuelas. ii
puede ignorarse en estas prefcrencias tempranas, además de su propio interés, la
influencia que pudo haber ejercido Athos Palma, su profesor de armonía y
composición. Como se ha explicado ya en otros trabajos. Guastavino no completó
estudios en Conservatorio Nacional de Música, estaba origi
en su beca Ministerio de Inslrucción Públ Íl:a provincia
no que luego menos de un permanenci:l • decidió
formándose en forma privada con Palma?
Desde el cargo de Inspector de Música al que accedió en 1942, este
compositor trató por todos los medios de transferir al área de la enseñanza escolar
las metodologías sobre todo. empatía con
nacionalista vigenle para esa altura, alTaigado- en de circulacicín
al Conservatorio Nacional de y las instÍtuciollCS musicales mús
dinámica actividad. 10
Para 1949, el objetivo de Palma parece haber estado ampliamente cumplido,

7./bid.
8. La Canciún del Estudiante surgió ante el concurso lanzado por el Ministerio de Justicia e Instrucción
Pública. que buscaba una canción oficial identificara a los estudiantes. Ganó el primer premio
doscientas cinco incorporada al repcnOlin olicial escolar y p"blic';l(1;¡
Americana
.amuraglia destaca lahor privada de maestro de Según cxpl ie;o 11()
muchos sus discípulos, pero sí conformaban un grupo entusiasta al cual Palma dedicaba gran esfuerzo docente.
Sin imposiciones dogmáticas, era sin embargo intransigente ante quienes carecían de humildad y sabía cómo
lograr estimular y alcanzar el mayor rendimiento de los esfucrzos de sus alumnos (Lallluraglia, 1954: 92).
Fueron también sus discípulos Isabel Aretz, Carlos Suffcrn y Abraham Jural'sky, entre otros.
_KII('I'llIt"r,2001: 13)
Palma ascen,i1ú de Inspector en 1942, por
había sido inspección, desde ingreso en 1939.
1')1<4011/942, según monitor de ComlÍn, 1942:
década siguiente.
 Colaboraciones de docentes de la FACM

si se toma como ejemplo el siguiente fragmento del prólogo de un libro de Cultura

Musical, destinado a un segundo año del nivel secundario, donde los autores dicen:

"La música da instantáneamente un reflejo del alma emocional de un

pueblo. Por eso, la difusión del folklore es en el fondo una empresa de difusión
nacional. El día en que la obra coral se infiltre y organice en todos los ambientes
de la Rcpública, haciendo cantar igualmente al niño y al adulto, habremos
ganado Illucho para sentir más profundamente nuestra nacionalidad .
Junto con eso habrá desaparecido ese temor y casi vergüenza de cantar,
que tiene nuestro pueblo; se habrá elevado el concepto de la obra argentinista y
del artista y abundarán los cultores del arte entre hombres de ciencia y de
letras." 11

Se habla aquí de infiltrar y organizar, términos nada sutiles a los fines de

brindar un discurso convincente a los docentes que emplearían el texto en el trabajo
áulico. Se espera , además, que a través del canto coral de música argentina se logre
la necesaria operación de 'elevación' de la obra y del artista argentino.
Quizá el texto escolar más funcional a esta orientación haya sido, sin
embargo, el de Galeano y Bareilles para segundo año, que en el capítulo tercero "La
escuela ante el problema de la cultura musical", incorpora párrafos que resultan en
sí mismos harto elocuentes. Véase, para concluir esta pequeño panorama del
contexto en el cual se insertó Guastavino y su Pueblito, mi pueblo, cómo estos
autores, en una suerte de potenciación del paradigma de la generación del 80,
prácticamente transfieren el ideario nacionalista hasta el campo de la metodología y
el proceder docente: el maestro debe ser una suerte de modelo ' vivo' del 'hombre
argentino', al cual los alumnos emulen: 12

"[nuestro aporte] está dirigido a su alma. A esa alma que \los alumnos]
no puedCll dejar en la puerta de la escuela; y está dirigido a la Escuela que cada
día dehe ser más grandc, más pura y más 'argentina', para recibir, dignamente,
la vida y la pujante esperanza de los adolescentes. 13
\.. ·1 Es tiempo ya de que nuestra Patria haga un balance de su haber
cultural cnfrentando 'sus ' problemas, diferenciándolos de los restantes del

11. Mdgar-Larrimbe, 1949: 2-3.

12. Sobre los arquetipos de hombre y mujer 'argentinos' en la retórica musical del nacionalismo de fines
de la década de 1930, véase "De mozas donosas y gauchos matreros. Música , género y nación en la obra tem-
prana de Alberto Gim,stera" (Plesch, 2002).
13. Las itúlicas, mayúsculas y comillas están en el original.

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Colaboraciones de docentes de la FACM

mundo y resolviéndolos de acuerdo a su dignidad y a la consulta de sus propios

intereses .... 14
Alumno: aplícate como est udiante y como argentino, al conocimiento de
las expresiones de la cultura tradicional de tu patria.
Maestro: constitúyete en el instrumento vivo de una metodo logía
nacional, porque eres responsable de la formación del ' hombre argentino ' .
y así, al propender a la grandeza de la Nación con el auténtico ardor de
nuestro empeño, las condicionantes históricas del cantar argentino recobrarán la
pujanza de una vida nunca extinguida, enriqueciendo la esencia definitoria de
un pueblo que es eterno." 15

El poema, la música: sus características didácticas

Pueblito, mi pueblo, basada en un poema de Francisco Silva,I6 es una canción

que en su orgánico original exhibe dos voces de línea coral (con una tercera voz y
un solo opcionales) y un acompañamiento pianístico , El texto es muy sencillo. En
tono nostálgico, alguien -en primera persona- recuerda su tierra natal y añora
algunos momentos allí vividos en contacto con la naturaleza . El poema revela un
carácter romántico en el que no resulta difícil imaginar la típica carga emotiva de un
provinciano que, radicado en la gran urbe, de alguna manera tiende a un recuerdo
algo idealizado de su lugar de origen: 17

14 . Galeano-8areilles, 1955: 11.

15. Galeano-8areilles , 1955: 12. Si bien la fecha de este libro corresponde cas i al ('in al del seg undo go-
bierno peronista, la edición consultada es la segunda , por lo cual se estima que cstas ideas deben haber estado
circulando desde varios años antes. En un estudio reciente referido a la comparaci6n de la propuesta curricular
nacional de la asignatura Música y la propuesta editorial expresada en los libros de tex lo de prime r año del
nivel medio , párrafos casi idénticos a los aquí c itados son ubicados como procedenles de un texto de Galeano-
8areilles correspondiente a primer año del sec undario , también de 1955 yen ocia va edición. Se repetían por
tanto estas ideas en varios niveles del secundario y efectivamente, desde comienzos de la década de 1950
(Véase Dal Pino y De Couve, 2006: 184 y 189).
16. El musicólogo norteamericano Jonathan Kulp cita en su tesis doctoral breves datos de Francisco Silva
(1915-1992), proporcionados por el director de coros Carlos Vilo. Se trató de un director de teatro que
esporádicamente escribía poesía. Nacido en 1915 en Martínez, provincia de Buenos Aires , había sido hijo de
inmigrantes españoles instalados e n esa localidad a principios del siglo XX (Kulp, 2001: 171).
17. Pm1e del auge de esta canción puede haber tenido que ver con la captación por parte de Guastavino del
mundo emocional de muchos migrantes de provincia trasladados a la Capital Federal , hecho muy característi-
co en Argentina durante las décadas de 1940 y 1950.

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 Colaboraciones de docentes de la }~CM

Pueblito, mi pueblo
Extraño tus tardes
Querido pueblito
No puedo olvidarte.

Cuanta nostalgia ceñida

Tengo en el alma esta tarde
Ay! Si pudiera otra vez
Bajo tus sauces soñar
Viendo las nubes que pasan.
y cuando el sol ya se va
Sentir la brisa al pasar
Fragante por los azahares.

Pueblito, mi pueblo
Extraño tus tardes
Querido pueblito
No puedo olvidarte . 18

Texto de 'Pueblito, mi pueblo'. Francisco Silva. 19

Tal sería la temática, fácilmente comprensible. Sin embargo, la canción tiene

una connotación autobiográfica no tan conocida hasta ahora: representa, según el
mismo autor comentaba, la localidad de San José del Rincón,2o un pequeño poblado
lindante con la capital santafesina cuyos sauces son la forestación característica
hasta hoy.21 Francisco Silva, seguramente capturó algunas imágenes narradas por el
compositor y supo traducirlas a un sencillo lenguaje poético en el que la motivación
evocativa se revela de manera directa.
En el aspecto musical, sobresale la rítmica que presenta en un tiempo pausado
un osfil1aro que permanece de principio a fin, evidenciando parentesco con el estilo,

18. Según explic. Kulp (2001: 171, a partir de información brindada por Vilo), la poesía tendría una
segunda estrofa 4uc Guastavino nunca quiso incluir en la canción. Kulp sugiere que el autor habría considera-
do 4ue, tal como fue editada, la canción estaba equilibradamente completa, dada la repetición textual de letra
y música.
19. Por autorización de Ricordi Americana S.A.E.C.
20. Guaslavino . Carlos. Entrevista personal. 12 de marzo de 1992.
21. Guastavino , corno mucha gente radicada en el centro de la ciudad de Santa Fe, solía acudir allí en
busca de aire ('rcsco (son característicos también sus balnearios) durante las calurosas tardes de verano.

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Colaboraciones de docentes de la FACM

un tipo de canción propia de la región pampeana, de base ternaria y con subdivisión

binaria, organizada del siguiente modo:

Ejemplo l. Patrón rítmico del estilo. 22

Si se recorre la partitura, se encuentran varios puntos que acreditan que

Guastavino pensó en coros escolares al escribir esta canción: desde los pasajes en
terceras paralelas, muy accesibles para un coro amateur, hasta la f1ex ibi lidad de
incluir algún solista vocal si lo hubiera; desde la tesitura vocal que corresponde a un
registro cómodo, central, al trabajo polifónico de la sección central, a dos voces,
donde se presentan líneas bien diferenciadas que sin embargo se logran ensamblar
con facilidad; desde el fraseo cada dos compases, acéfalo, que permite respirar
suficientemente, hasta la lógica tonal que hace a la melodía recordable y posible de
ser memorizada puesto que el planteo armónico apenas excede las funciones básicas
de tónica y dominante.

Ejemplo nO 2. 'Pueblito, mi pueblo' (Silva-Guastavino). Sección central. c. 12-15. Líneas de

canto bien diferenciadas, registro central de las voces y escritura pianística con indudable
condición de sostén annónico 23

22. Este ritmo, correspondiente a ese género vocal del folclore argentino, fue muy recurrente en obras pos-
teriores de Guastavino, al punto de convertirse en una marca estilística suya. Reaparece en la canción Ceibo.
ceibo zuiíiandíy en el segundo movimiento de la Sonatina en sol menor, para piano, entre otras obras.
23. Por autorización de Ricordi Americana S.A.E.C.

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 Colaboraciones de docentes de la FACM

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Eje 'llplo 3 . 'Pueblito, mi pueblo' (Silva-Guastavino). Compases 1-7.

Introducción con rítmica del estilo y armonía de tónica y dominante, línea melódica
en terceras paralelas, frases acéfalas articuladas cada dos compases. 24

Las características de la pieza parecen responder a los lineamientos

educativos antes citaJos, que intentaban fomentar el canto a varias voces en las
escuelas. 25 Si bien Guastavino nunca ejerció la docencia en institutos de enseñanza
general, es fácil suponer que por la mediación de su maestro de composición Athos

24. Por autorizaci';n de Ricordi Americana S.A.E.C.

25. I,a única di I"crcncia con las recomendaciones oficiales citadas más arriba estaría dada por el hecho de
contener un acompañamiento. Guastavino no pudo dejar de incluir al piano , su instrumento de base, sobre el
cual pensaba toda su producción y cuyo lenguaje conocía a fondo.

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Colaboraciones de docentes de la FA CM

Palma, intentara adherir a esa preceptiva.26 No por nada, las condiciones didácticas
de Pueblito, mi pueblo, son bastante concordantes con las características que
sugieren los párrafos antes citados respecto de las habilidades que podía llegar a
poseer un coro escolar infanto-juvenil en los años cuarenta, por cierto nada
desdeñables si las comparamos con lo que puede lograrse hoy en un aula de música.

La aprobación oficial, las ediciones y la circulación en las escuelas

La canción fue aprobada por el Consejo Nacional de Educación a mediados

de 1942 y publicada por Ricordi ese mismo año. Que una canción contara con esa
aprobación significaba que podía estar incluida en el repertorio oficial de las
escuelas públicas y privadas. 27 Si bien el aval del Ministerio no significaba un paso
automático al repertorio de los coros infantiles y juveniles (muchas canciones de
otros compositores argentinos aprobadas tuvieron muy escasa difusión), la
institucionalización de Pueblito, mi pueblo, en concordancia con la edición por
Ricordi, significó un nodo, un punto crucial para su amplia difusión. Su partitura
pasó a integrar los libros de cantos escolares de uso corriente en las escuelas y se
reeditó innumerables veces a lo largo de varias décadas. 28
Pero es sobre todo a partir de los años que corresponden a los gobiernos
peronistas, cuando la canción se fija en el repertorio escolar. Su letra se integró, con
breves notas biográficas sobre Guastavino, a los libros de texto de la asignatura
Música, para la educación secundaria. Se analizan ahora sumariamente pequeños
extractos de un libro de mucha circulación en las escuelas de esa época, a manera de
muestreo, con el objeto de observar el discurso escolar nacionalista en el que se
insertaba la enseñanza de esta canción. Un fragmento explicativo que acompaña a
Pueblito, mi pueblo, dice:

26. Palma descolló corno gestor en el ámbito de la educación musical argentina. A su labor d" inspector
de música y promotor de la tendencia nacionalista en la enseñanza general, se le agrega la autoría de los
primeros programas oficiales de la asignatura (Lamuraglia, 1954: 90). Fundó en 1946 la Escucla de Coro y
Orquesta, que funciona hasta hoy en el Instituto Bemasconi de la ciudad de Buenos Aires e imparte enseñan-
za de instrumentos orquestales para niños de 5 a 14 años. Tanto esa escuela corno la biblioteca del Instituto
Superior de Música que depende de la Universidad Nacional del Litoral, entre otras institucioncs, llevan en la
actualidad su nombre.
27. De esto da cuenta El monitor de la Educación Común, 1941: 131 cuando informa que en la Sesión N°
56 del día 17 de julio de 1942, el Honorable Consejo Nacional de Educación ha dispuesto aprobar su inclusión
en la lista de cantos escolares, para los grados superiores.
28. Para 1968, la partitura alcanzaba más de veinte ediciones por parte de Ricordi Americana, según los
dichos de Guastavino en una polémica entrevista que le realizara Charles Schulz para La I'rmslI ( 19-3- 1968).
También se publicó integrando otras colecciones. Kurt Pahlen en su álbum para coros infantiles ¡Todos {/ can-
tar', la incluye en la segunda parte dedicada a "Cantos folklóricos (o en estilo folklórico)", con piano. La
primera parte abarca obras a cappella y la tercera , obras de "Grandes Maestros" con piano (Pahlen. 1963).

166
 Colaboraciones de docentes de la j?ACM

"Ll canción es una forma exclusivamente cantable perteneciente a las

expresiones musicales tradicionales, cuyo tema característico es el amor, sus
penas, desilusiones , Jesengaños, ausencias.
Escrita en ritmo cadencioso, parejo, en el compás de 6/8 , su melodía es
sencilla y muy expresiva. El acompañamiento tiene por objeto subrayar la línea
melóJica elel canto , sin distraer la atención de él, puesto que reemplaza a la
función qu: Jesempeñaba la guitarra en su forma primitiva , constituyendo un
fondo diluido y suave a la voz del intérprete." 29

Estos dos párrafos son reveladores de las ideas generales que circulaban en
algunos medios oficiales en el periodo histórico al que se hace referencia este
estudio: la visión unívoca del arte, propia todavía del pensamiento positivista
decimonónico y en la cual prepondera una descripción preceptiva de los fenómenos
musicales, da cuenta de ello. Leído desde la actualidad, uno se pregunta si no hay
canciones referidas a otros temas además del amor, si no las hay ágiles o escritas en
un metro diferente al 6/8, si no puede haber canciones que tengan melodías
'elaboradas' y hasta tal vez, si no subyace en la idea de que el piano reemplaza a la
guitarra , una subvaloración de este instrumento, al cual se lo estaría evitando en su
'forma primitiva' .30 Sobre Guastavino y su estilo musical, el mismo texto escolar
dice:

"Toda su obra tiene un sabor nacional de folklore puro; es clara y

diáfana en las descripciones musicales de paisajes criollos, sincera y emotiva en
la expresión de los sentimientos. Sus canciones, forma musical que prefiere,
traducen en forma cálida y atrayente el alma de un pueblo en lo que tiene de
más elevado y uni versal, y gozan de la predilección de cantantes de orígenes
diversos." .1 '

Se trata de otro fragmento que desborda visión 'culta' de la música de llUestro

autor, además de acarrear naturalizada, la antinomia nacionalismo-universalismo.
Sabor nacional, folklore puro, paisajes criollos son expresiones que dan cuenta sólo
de una parte del repertorio creado por Guastavino hasta esa época; de ninguna

29. Este texto corresponde a tercer año de la enseñanza secundaria. La edición consultada es la 12", de
1960. Aunque no tencmos el año de la primera edición , la existencia de al menos doce ediciones da cuenta de
la pervivencia del mislllo eSlJuema de enseñanza y de la consolidación del repertorio vocal escolar. Benvenuto-
Benvenuto , 1960, p. 90.
30. Plesch (1999: 57-80) comprobaría que sus estudios referidos a la guitarra argentina en la cultura 'otra'
del siglo XIX pueden tener interesante continuación durante el siglo XX. La guitarra es aún, en la época de
este libro , "de los gauchos'.
31. Benvcnuto-Benvenuto, 1960.82.

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Colaboraciones de docentes de la FACM

manera de todo su catálogo, como surge a partir de otros trabajos realizados en los
últimos tiempos.32
Pueblito, mi pueblo debió ya estar ampliamente difundida para 1945, puesto
que en la revista Lyra, en una extensa nota dedicada al compositor y escrita por
Conrado Finzi, se la menciona simplemente entre' las primeras' .33 La musicóloga
Malena Kuss no ha dudado en sostener por otro lado, que su popularidad fue tal que
"l ... ] no hubo niño en Argentina que no la haya cantado en alguno de sus arreglos
para escolares l .. .]" 34

Dos versiones para las salas de concierto

En cuanto a la circulación de Pueblito, mi pueblo fuera del marco escolar, se

mencionan aquí dos interpretaciones que incidieron también considerablemente en
su construcción como 'paradigma ineludible' de la cultura musical argentina hacia
mediados del siglo XX. Según se ha podido documentar, es en 1947 cuando se
habría dado la primera interpretación de la obra en versión de una única voz con
acompañamiento pianístico. Se trató de un concierto de música de cámara ocurrido
en la ciudad de Santa Fe, a cargo de la soprano Clara Oyuela, acompañada al piano
por el autor. 35
Aunque la crítica periodística recogida en torno a este recital no pone especial
énfasis en la canción que nos ocupa, este hecho precisamente demuestra que a esa
altura se daba por sentado -como se ha dicho- que se trataba de una obra muy
consagrada y difundida. Por el programa del concierto, publicado en varios
periódicos, se sabe que la canción fue ubicada como broche, al final del mismo. La
mañana de Santa Fe destacó la "vocalización agradable y la dicción perfecta" de la
cantante y refirió las canciones interpretadas como un conjunto entre las cuales
resultó "difícil elegir, pues todas rivalizan en gracia, belleza y expresión." 36 En El
Litoral, en cambio, la referencia fue algo más puntual: "la cantante l ... ] supo ser

32. Véase la entrada léxica "Guastavino, Carlos" en el Diccionario de la MtísiCll t;spai¡ola e

Hispanoamericana, volumen 5 (Illari-Mansilla-Plesch, 1999).
33. Finzi, 1945: s/p.
34. Malena Kuss lo asegura en un comentario adjunto al disco ArRenliniall SO"RS, del tenor Raúl Giménez
(London , Nimbus Records, 1988).
35. La cantante argentina Clara Oyuela (1907-2001) se radicó en Chile en 1948 quedando para siempre
ligada a la actividad operística de ese país. Profesora de canto en el Conservatorio Nacional de Música chileno,
intervino en la fundación de la Opera Nacional dependiente del Instituto de Extensión Musical de la
Universidad de Chile. Formadora de numerosos cantantes, estrenó y grabó numerosas obras de compositores
chilenos (Stein, 200 1: 113).
36. La maíiana de Santa Fe, 19-6-1947. El concierto fue patrocinado por la Asociación Argentina-Francia
y realizado en el Museo Provincial de Bellas Artes ' Rosa Galisteo de Rodríguez ' .

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 Colaboraciones de docentes de la FACM

personalísima, imponiendo un matiz singular [que llegó] a sobrepasar los límites de

lo exigible en PllcblifO, mi pueblo, de profundizante (sic) sensibilidad." 37
Un mes d~spués, una grabación comercial de esta canción fue realizada por el
mismo compositor y la cantante mencionada para RCA Víctor, que editó un disco
simple conteniendo Pucblito, mi pueblo de un lado, y La rosa y el sauce, del otro. 38
Para entonces, ya difundiéndose con la novedosa mediación del disco, se iban
perfilando, ambas, como dos de las obras que después constituirían, junto a Se
equivocó la paloma, el grupo de los llamados hits guastavinianos. 39
Para terminar de alguna manera un tema que tiene numerosas derivaciones y
conexiones , la otra interpretación de la que se quiere dar cuenta es aquella para coro
(l cappellll, ocurrida en 1950 por parte del Coro Trapp en el teatro Colón de Buenos

Aires. Este conjunto, que para entonces había adquirido un franco reconocimiento
en los Estados Unidos, era un grupo vocal e instrumental integrado por miembros de
una familia austríaca, que actuaban dirigidos por un religioso, el padre Franz
Wasner. 40 La temprana transcripción para voces mixtas solas tuvo esta primera
importante instancia de legitimación, que después trasladaría su auge hacia
numerosos coro vocacionales, especialmente universitarios, durante el boom
folklórico de lo~ años 60.

Breve epílogo

Aunque queda claro que Puehlito, mi pueblo fue una obra producida
mayormente por motivaciones pedagógicas, su institucionalización en el ámbito
escolar durante las épocas en que el nacionalismo musical alcanzó amplia difusión,
hizo de ella una suerte de arquetipo. Este hecho -su condición de 'modelo', su
carácter 'representativo' - colaboró en la construcción de una imagen sesgada de la
capacidad musical de Guastavino, muy difundida en la historiografía de la
musicología local posterior. 41 Según esa visión, el compositor sólo habría estado

37. él Li/oral, 19-6-1947.

3X. Encontramlls las referencias a esta grabación en la revista Úl ' VOZ de RCA Víctor de julio de 1947 (Vol.
XV). Dcnominaua Revista ue Novedaues y Comentarios Musicales , esta revista tenía como objetivo la
difusión ue nuevas grabaciones de la misma compañía (RCA Víctor Disco N° 10-1262).
39. Existen otras calificadas versiones producidas en el ámbito culto. Piénsese en las de José Carreras,
Alrredo Kraus y Victoria uc los Angeles, por citar tres ue los divos españoles más renombrados de la lírica
munuial ue la segunda mitad dl:1 siglo XX. Una versión que contó con la aprobación del compositor es la real-
iLada por Uliscs Espaillat (con Pablo Zingcr al piano), un tenor de la República Dominicana que la grabó en
1993 (New Albion, (J.~X, CD LIIS puertas de la mañana).
40. La NaciúlI, 21-5-1950, p. 9. Es sintomático que en este mismo año surge en Argentina un Conjunto
Vocallambién COIllP,lcsto por integrantes de una misma familia: los hijos de Manuel Gómcz Carrillo.
41. Rcali/.o un análisis pormenorizado de las visiones que brindaron esa imagen , en el capítulo primero de
mi tesis doctoral (Mansi Ila, 2(07).

169
Colaboraciones de

dotado para la escritura de piezas accesibles, cortas, capaces de agradar en una

primera impresión por su 'aroma' argentino.42
Este trabajo esperanza alertado. estudio de
acerca carácter histórico inherente construcci()ne~
la produccilín 1l1llsical de Guaslavillo, ya que dichas conslrucciones
sentido, continúan condicionando aún en el presente, la percepción general sobre el
músico.

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42. Subyace en esta valoraci6n un tanto despectiva del repertorio de piezas instrumentales sueltas pro-
gramáticas y de las canciones de cámara, la decimonónica concepción que creía en la existencia de géneros
y 'menores'. sinfonía, la ópera. Ids constituirían ejell1plm de los primeros en
breve y ellied. Tll(;delos de los Durante bastante enfatizó en mlC·,tr"
de que Guastmino los géneros . siendo por ello
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***
Silvina Luz Mansilla. Doctora en Artes. con mención en Historia de la música argentina. por la
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires . Licenciada y Profesora Superior
de Música. especialidad Musicología por la Facultad de Artes y Ciencias Musicales (UCA). Se

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 Colaboraciones de docentes de la FACM

graduó también como Profesora de Piano en el Conservatorio Nacional de Música "Carlos López
Buchardo". Fue becaria de varias Instituciones . En la actualidad es profesora con dedicación
especial en la Facultad de Artes y Ciencias Musicales (UCA) , en el área Musicología Histórica
Argentina. Dirige tesis de maestría en la Universidad Nacional de Cuyo e integra el equipo de
investigación UBACyT F-831.

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