Revalorando Nuestra Riqueza

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La Música del Altiplano Peruano

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 Revalorando Nuestra Riqueza

PRESENTACIÓN
El contenido de la creación musical en el altiplano puneño es tan vasto y poco
estudiado, que toda aproximación a su estudio o conocimiento resulta, en varios
sentidos, un resumen que puede abarcar algunos de los aspectos importantes de ese
conocimiento, según la visión o la preparación científica y experiencia de quien lo
intenta.

Wálter Rodríguez Vásquez, explica el arte musical puneño desde un inocultable

aspecto antropológico y documental. La selección que hace de los temas relevantes
obedece tanto a su formación profesional como a su larga trayectoria de motivador
cultural que le ha permitido imbuirse de un conocimiento profundo de la música y
los músicos de esta parte importante del Perú.

Conviven en el presente estudio los maravillosos sicuris, cuya sola presencia emociona
a todos los puneños y foráneos, con los “centros musicales” o estudiantinas que
existen en cada una de las provincias y la capital del departamento; los conjuntos
comunales de música nativa y los creadores de música mestiza de huayños, marineras,
valses y polkas: las bandas de música que, especialmente durante la festividad de la
Virgen de la Candelaria inundan la ciudad con sus inacabables melodías y acordes
con los carnavales y centenares de danzas que superviven en el altiplano pese a
la invasión de la tecnología y la música foránea y como baluartes de la identidad
cultural puneña.

La mención de los músicos epónimos que marcaron con notas indelebles la tradición
musical puneña, les hace honor y permite que las generaciones presentes no los
olviden y mantengan su significado cultural y tradicional. Finalmente ya que cada
puneño es un músico por vocación y herencia cultural, y ya que miles de ellos han
abandonado su tierra en busca de mejores caminos para su desarrollo personal
y familiar, se ha producido una “diáspora musical” que ha enriquecido la música
en diversas latitudes del país. Sicuris y estudiantinas hay en todo el Perú y eso
garantiza la supervivencia de un arte que, como dice Walter Rodríguez, “acompaña
los comportamientos ceremoniales, las expresiones de alegría, de reciprocidad, las
actitudes de integración, el ciclo vital de las personas y también el final de la vida”.

Saludamos el presente estudio que contribuye al conocimiento de la música del

altiplano puneño.

Augusto Vera Béjar

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La Música del Altiplano Peruano

Un día festivo en la Plaza Mayor de Puno

TAQUILE: Fiesta y música en el Lago Titikaka

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INTRODUCCION
Todo lo hecho por el hombre desde sus primeros tiempos fue para sobrevivir; sin
embargo la vida consiste en algo más que la sobrevivencia, por ello ha aplicado su
inteligencia, creatividad e imaginación a la materia, también al movimiento corporal
y al sonido para expresar sus emociones para su mutuo placer. Estas expresiones
materiales y espirituales son las artes plásticas, las artesanías, el mito, el folklore, las
danzas, los movimientos de cuerpo humano – danza, juegos, deporte – y el uso del
sonido estructurado en la música.

No hay en el mundo sociedad humana sin música, sea elemental o compleja; y ésta
ha sido siempre la más social de las artes, la más relacionada a un lugar, a una
época y la que mejor se adapta a los cambios tecnológicos que han hecho posible su
trasmisión y difusión. Así, la música es parte fundamental de la cultura de un pueblo,
es el resultado de procesos de comportamiento humano formado y condicionado
por los valores sociales y expresiones vivenciales: el trabajo y sus modalidades,
religiosidades, ciclos de vida, pasiones, emociones y las actitudes ante la vida: el
amor, tristezas, alegrías, desengaños, ilusiones, esperanzas; incluso en la guerra y los
conflictos sociales.

La música es lenguaje universal, pero con muchos dialectos; esta afirmación alude
a la diversidad de expresiones e instrumentos musicales que coexisten en el mundo,
aun cuando para que los sonidos sean música, estos deben estar armónicamente
estructurados y ser agradables a su audición. La música, al igual que las demás artes,
sostiene Serena Nanda, antropóloga americana: “..puede calificarse como algo
que representa el “alma” o la identidad cultural de un pueblo en una forma
altamente condensada y emocional; entonces, un aspecto importante del
estudio de la música reside en que es un intento por comprender la cultura de
un pueblo en particular. Al igual que otras formas de arte, la música desempeña
un papel indirecto en la adaptación humana, posiblemente por que contribuye
a la integración de la sociedad”.

En nuestro altiplano, no hay pueblo que no celebre su fiesta cívica o patronal, no

hay grupo que no celebre algún acontecimiento familiar, ritual, productivo: ahí la
música acompañará los comportamientos ceremoniales, las expresiones de alegría,
de reciprocidad, las actitudes de integración, el ciclo vital de las personas…también
el final de la vida.

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 La Música del Altiplano Peruano

CONTEXTO SOCIO-CULTURAL
Puno, con 72,643 km2 de área
geográfica es el cuarto en extensión en
el Perú; abarca la gran meseta altiplánica
formada por dos ramales andinos que
circundan al más alto lago navegable
en el mundo: el misterioso Titikaka,
venerado por antiguas civilizaciones…
hoy zarandeado por nosotros.

Con un paisaje melancólico, frio,

huraño y duro en las alturas; acogedor,
misterioso y ciertos matices verdes en
la zona circunlacustre y la exuberancia
ubérrima y cálida en la cabecera de
selva, escenario vital de habitantes
quechuas, aymaras y amazónicos, Puno
es el único espacio donde el folklore
es acto y lenguaje popular; su música
Autoridades y músicos en ritual de fertilidad agrícola-Isla Amantaní poética, armoniosa, altiva y amorosa
es preocupación cotidiana para la
constante inspiración de cantores
populares que encuentran motivos en noches enharinadas de luna, en amoríos furtivos de carnaval,
en las celebraciones a la madre tierra, en los sentimientos encontrados hacia la mujer amada o en la
añoranza por el terruño distante.

Así entonces, la música es inherente al ser y sentir humano del poblador puneño, es consubstancial
a su vida misma, por eso en nuestro inmenso y variado escenario geográfico y socio-cultural la
música es origen y génesis. En nuestro altiplano el conjunto de creencias y peculiaridades culturales
también perfilan la música que al ser
influenciadas por las actitudes básicas
de las personas, sus valores y opciones
deviene en creación y símbolo. Nuestra
riqueza musical se refleja así en la
tridimensión tierra, hombre y cultura.

NOVENANTE:
Música y danza ritual
de las cordilleras

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 Revalorando Nuestra Riqueza

Puno Ciudad
RENOVACION Y ESPACIO
El cantor popular del altiplano peruano es autor e intérprete
en permanente trance creador; gracias a ello el repertorio
de sus canciones se renueva como lo hace el agricultor
con sus sembríos y cosechas, entonces en Puno la música
y danzas nativas adquieren relieves que las destacan como
las expresiones más singulares de su arte popular; son en
el Perú, acaso en América, las que alcanzan jerarquía con
mayor nitidez en el panorama nacional y mundial.
Selva
El arte de la música y danza es singular en nuestro altiplano
que funciona como un gran laboratorio donde se tamiza,
asimila y procesa las influencias del centro-este boliviano
aymara y del sur-oeste quechua e inka; tierra de conjunción,
el altiplano peruano es también espacio de síntesis.

En la riqueza musical y dancística, influyeron decididamente

dos factores fundamentales:
• El contexto geográfico distinto a otros del país, el que
está delimitado por los dos ramales de la cordillera
Cordillera andina y en el que destacan la ubérrima ceja de selva,
la cordillera, el altiplano y el lago Titikaka, formando
singulares paisajes que influyen en las expresiones
culturales de sus pobladores,
• La intensa amalgama cultural de grupos étnicos pre-
inkas: qollas, canas, lupacas, omasuyos, puquinas,
pacaxes….con los quechuas inkas y la posterior fusión
de éstos con los invasores hispanos formando un
extraordinario crisol cultural.

Así, la música de quechuas y aymaras es un nexo de los

Lago pueblos puneños con su pasado cultural y a la vez, una
forma de participación en la cultura contemporánea del
Perú. Sin chauvinismos ni exageración, es uno de los rasgos
culturales que primero nos identifica con el mundo por la
activa presencia de grupos de música y danzas puneñas.

El maestro Virgilio Palacios Ortega (+ 2013) semanas antes de

su deceso escribió un ensayo titulado “La Tradición Musical
de Puno”, ahí confirma que música y danza están presentes
en espacios rituales y religiosos: “A través de la música y
las danzas, los puneños expresan sus vivencias durante
Tradición festiva las fiestas religiosas. Estas se llevan a cabo en casi
todos los pueblos donde existe un templo o una pequeña
capilla. […] Dada la gran variedad de danzas existentes,
la música se caracteriza por una gran diversidad de pies
rítmicos.” (2012 : 352)

Música ancestral
 La Música del Altiplano Peruano

Carnaval de Chucaripo-Samán Músicos de: Capitán Santiago de Pupuja

VERTIENTES MUSICALES
Nuestra diversidad nos hace un país multicultural por tanto no podemos hablar de cultura y música
peruanas, a ello se suma la geografía disímil que contribuye a marcar horizontes étnicos, de modo
que mientras la música costeña tiene reminiscencias hispanas, en los Andes y en el altiplano peruano
subsiste la herencia prehispánica en los géneros e instrumentos musicales que genera una importante
vertiente sonora.

No existe una clasificación consensuada o alguna tipología musical en nuestro medio, aun cuando su
riqueza se sustenta en una diversidad de expresiones sonoras. Ese inmenso bagaje nos permite construir
un intento de clasificación, propuesta que tiene como eje central la estructura (organológica) de
instrumentos sonoros, esto es, los tipos o clases de instrumentos musicales de los cuales se valen los
grupos o conjuntos para producir la variada polifonía de sus expresiones.

Estos instrumentos son:

• Los prehispánicos subsistentes de viento: caña, madera tallada y de percusión
• Los occidentales adoptados y adaptados a las necesidades de expresión musical: de viento -
metálicos y madera - de cuerdas y de fuelle.

Bajo estas premisas planteamos las siguientes vertientes:

A. Música tradicional: 1. conjuntos comunales (rurales) de música
nativa
2. conjuntos de sikuris: rurales/citadinos

B. Música contemporánea: 1. centros musicales y estudiantinas

2. bandas de música
3. grupos de neo-folklore

Fernando Valcárcel, Director de la OSN de Lima confirma la clasificación instrumental de Curts Sachs
y Erick von Hornsbostel respecto a los instrumentos musicales vigentes en la región Puno, en cuatro
grupos:

Músicos de: Wifalas de Anurabi-Asillo Laquita Sikuris-Isla Anapia, Yunguyo

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• Idiófonos; producen sonidos gracias a

su rigidez y elasticidad de su material:
platillos, triángulo, campanas colgantes,
sonajeros y cascabeles colgantes, espuelas
y matracas; estos tres últimos en algunas
danzas.
• Membranófonos; llevan una o más
membranas fuertemente estiradas que
al golpe directo de un agente, producen
sonido por vibración: wankar, tamborcillos,
bombos tambores, unucaja o unutinya.
• Cordófonos; el más difundido en Puno
es el charango, de creación andina; los
occidentales adoptados y de mayor acogida Banda de músicos en víspera festiva nocturna
en el altiplano: guitarra, mandolina, violín.
• Aerófonos; el sonido se produce por la vibración del aire en un tubo o varios: el más característico
y difundido en nuestra región es el siku en varios tamaños, luego las quenas, el chaqallu, el
quenacho, flauta traversa o pitu, pinkillos, tarkas, tokoros, pututos. (2012 : 366)

A.1. CONJUNTOS COMUNALES DE MUSICA NATIVA:

Agrupaciones de intérpretes intuitivos que
acompañan con instrumentos musicales
originarios las danzas de sus comunidades
tanto quechuas como aymaras; desde
temprana edad aprendieron por imitación
las diferentes formas musicales que se
usan en los rituales del ciclo productivo
y el ciclo vital humano. Su reunión es
espontánea, según los requerimientos
del tiempo agrario; ellos mismos
elaboran y conservan sus instrumentos
musicales y son los de mayor edad y
“mejor conocimiento musical” - por ser
depositarios intuitivos de la melodías -
quienes dirigen a estos grupos de músicos Los Unkakos de Pacaje-Carabaya
nativos.

Las melodías asumen los nombres de las

danzas y sus variantes, según su espacio
y tiempo de ejecución; por ejemplo en
la K´ajcha, danza de cortejo y carnaval
en Umachiri y Orurillo-Melgar, Caracara-
Nicasio, se interpretan las variantes:
K´ajchas taripacuy (carnaval), K´ajchas
chita señalacuy (ritual de marcación),
K´ajchas purini phawari (en corridas de
toros) y durante la propia danza para las
mudanzas o “figuras” se interpretan el
“warak´a simp´ay”(trenzado de warakas),
“ch´aska simp´ay”(estrellas), t´ika thaski”
Músicos de Chak´allada aymara
( flores), etc.
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 Tarkada de Carnavales Pujllay de Santiago de Pupuja

Wajraphuku-Qhapero de Putina Novenantes de Orurillo-Melgar Ayarachis de Paratía

Tal es la riqueza coreográfica y musical

de las danzas nativas puneñas, que su
visibilización en la Festividad de la
Virgen de la Candelaria es nacional y
mundial.

a) Estructura instrumental:
- Aerófonos: quenas , pinquillos,
tark´as, lawak´umus, pitos
(falawatus), quenachos,
- Percusión: bombo, unucaja,
tambor,
b) Géneros: pujllay, anata
(carnavales) danzas: agrícolas, Músicos en Festividad de Santiago Apóstol-Lampa
ganaderas, guerreras, de ciclo
vital (nacimiento, matrimonio, funerales)
c) Contexto espacial: campo abierto, chacras, viviendas familiares, santuarios, escenarios
artísticos.
d) Funciones: acompañamiento de celebraciones festivas y rituales, soporte musical de todas
las danzas nativas.
e) Intérpretes: campesinos, obreros rurales, danzarines de las mismas danzas nativas.

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A.2. SIKURIS:
Carácter musical
La música está relacionada a un conjunto de creencias, prácticas culturales y costumbres que
demuestran su íntima relación con la vida diaria de los pueblos y sus necesidades de creación
simbólica, desde allí cada pueblo elabora una determinada concepción del mundo.

La mujer o el hombre solos no tiene valor en el mundo andino, la esencia vital está en su
complementariedad: de ahí parte la concepción dual de la existencia de todo. La música de
los sikus también lo es.

Américo Valencia Chacón, exhaustivo investigador del siku o zampoña señala: “…la flauta de
pan altiplánica es denominada SIKU en aymara. Se le conoce también con el término de
ZAMPOÑA, nombre con el que los conquistadores hispanos dieron a las flautas de pan
encontradas en América, por su similitud a las conocidas con ese nombre en España”
(2006:27) De origen prehispánico también se le nombra phuku y phusa.

Descripción y formas
El siku bipolar – así denominado
por Valencia – se compone de las
zampoñas ira y arca de seis y siete
cañas respectivamente, confeccionadas
con material proveniente de la ceja de
selva oriental llamada “chaklla”. Xavier
Bellenger – etnomusicólogo francés –
estudia y analiza los sikus de la isla Taquile:
ira y arca, cada una con siete cañas en
hilera. Los sikumorenos pueden tener once
y doce cañas respectivamente.(2007 : 177)

La forma tradicional del siku – triangular

– se denomina chaka siku, y la usada por
los phusamorenos – sikumorenos – de Tropa de Sikumorenos aymaras
forma rectangular se llama tabla siku.

El número mínimo o básico de

integrantes o tocadores es 12 (seis pares
complementarios), pudiendo ser mayor
para una mejor sonoridad. La distribución
de instrumentos, según el tamaño, suele
darse en tres grupos:
- bajo o bastón - cañas grandes

- malta, maltona o chaupi – medianas
- chili , ñaño – pequeñas
Bellenguer, para el caso Taquile, establece
cuatro grupos:
- mama – cañas grandes de hasta un
metro,
- maltona – medianas
Sikuris Qhantati Ururi de Conima

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Sikuris en peregrinación: calvario Pokopaka-Huancané Sikuris: modalidad de varios bombos

- liku – pequeñas
- chuli u oca – muy pequeñas de 8 a 12 cm.

a) Estructura instrumental :
- Aerófonos: siku bipolar, phusa, pito (uso del guía)
- Percusión: bombos, platillo, triángulo (en sikumorenos)
b) Géneros: sikuri lento y ligero, diana, marcha, huayño, música contemporánea.
c) contexto espacial: zonas urbanas de la región, escenarios de competencia local, regional.
d) Funciones: participación en celebraciones festivo-religiosas y rituales, difusión.
e) Intérpretes: obreros, empleados, estudiantes y docentes citadinos

Modalidades y zonas de desarrollo

Los conjuntos de sikus del altiplano peruano, activan según áreas etnolingüísticas

Área etnolingüística Modalidad

- Norte quechua: Ayarachis / Sikuris - varios bombos
Sandia-Lampa-Azángaro
- Norte aymara: Sikuris – Chiriwanos - varios bombos
Moho – Huancané
- Centro quechua/aymara : Sikuris Ayarachis - varios bombos
Lampa - San Román - Puno Sikumorenos - un solo bombo
- Sur aymara: Sikumorenos - un solo bombo
Collao – Juli – Yunguyo Sikumorenos - un solo bombo

Dualidad sikuriana ancestral… …su aprendizaje musical es a temprana edad.

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B.1. CENTROS MUSICALES Y ESTUDIANTINAS:

Cuerdas…y sentimientos.
La innata vocación musical del poblador puneño alcanza su más alta expresión en el huayño:
excepcional estructura de la canción popular peruana, es así cómo el compositor intuitivo y
académico citadino han logrado amalgamar la poesía de sus sentimientos, con la trama sonora
de sus inspiraciones. Esto demuestra que los músicos puneños, en su mayoría, son además
circunstanciales poetas; y como el canto solo no existe en nuestro medio han arropado su
poesía amatoria con el tejido sonoro expresado a través de una representativa institución
musical denominada “centro musical” o “estudiantina”.

Esta estructura social es un edificio viviente que está marcando desde inicios del siglo pasado
hitos importantes de la historiografía musical puneña, siendo depositarias de las inspiraciones,
inquietudes artísticas y vivencias emocionales de sus integrantes.

Con gran acierto el maestro Edgar Valcárcel dice que la estudiantina puneña: “…es en Puno el
“instrumento” mestizo por excelencia. Tradicional conjunto de cuerdas pulsadas trasmite,
como ninguno, los más hondos sentimientos del hombre altiplánico”. Agrega además que
“…el puneño llora en sus estudiantinas” y “….canta al amor bajo las formas de la queja..”.
Emilio Romero es citado cuando dice que sus músicos trasmiten amargura y tristeza y sus
melodías expresan “…una alegría mentida..” (1986 : Tomo 5)

“Estudiantina Lampa” en mausoleo de Zacarías Puntaca-Lampa 2010

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La Música del Altiplano Peruano

Pandilla y Estudiantina en Saqsawaman-Cusco 1950

Tiempo y funciones.
La estudiantina en su estructura instrumental embrionaria – quenas y algunas guitarras -
aparece en las postrimerías del S. XIX para acompañar el baile con el que remataban el paseo
campestre organizado el viernes y domingo de carnaval, por las pocas familias de Puno; baile
que sería el primer atisbo de la futura “pandilla puneña”. Su evolución corre con el tiempo,
por cierto con los carnavales, y son Manuel Montesinos, Alberto Rivarola y otros visionarios
que a inicios del S. XX le infunden la personalidad que se acrisola con los Huirse, Echave, Vera
Solano, Palacios, Masías, Portugal y muchos más.

Integrar una estudiantina es un privilegio; Augusto Vera es concluyente cuando afirma que
“..en materia de música puneña, los que pueden viven en el alma de sus paisanos. Los que
no pueden, están condenados al olvido”. (2006 : 92)

La vigencia de los centros musicales y estudiantinas en las trece provincias y varios distritos
se consolida teniendo como medular justificación las fiestas del carnaval y la “dualidad”
indisoluble: pandilla puneña + estudiantina = Puno.

Estas agrupaciones son multifuncionales: animadoras de celebraciones cívicas, aniversarios de

sus pueblos, fiestas familiares, serenatas nocturnales, protagonistas en concursos e indiscutibles
trasmisores de la bohemia sentimental, romanticismo vivencial y conflictos emocionales de
sus compositores.

De hombres….y nombres.
La identidad es un espejo al que acudimos en pos de respuestas algunas veces fragmentadas;

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 Revalorando Nuestra Riqueza

en ese intento de decir a los otros quiénes somos, recurrimos a diversas justificaciones, uno es
el arte musical: plasma y humor que circula y vivifica el tejido social de los pueblos.

Así entonces, la mayoría de estos núcleos de arte adoptan el nombre de centro musical y
otras el de estudiantina al que agregan el nombre del pueblo de procedencia: CM. “Yunguyo”,
CM. “Ayaviri”; de algún prestigioso músico puneño: CM. “Rosendo Huirse”; otros asumen
nombres artísticos o de algún grupo étnico del altiplano: Estudiantina “Cuerdas del Lago”, CM.
“Los Chiriwanos”. Varios han celebrado más de 50 años de labor resistiendo heroicamente la
fragmentación o sedimentación institucional, otras han tenido un fugaz protagonismo y las
hay de reciente formación y son los continuadores de una tradición musical única en el país.

A las universidades…con la música del terruño.

La obligada migración de estudiantes puneños a las universidades del sur – Cusco y Arequipa
preferentemente - y Lima desde la década de los 40´, congregó colonias juveniles que
se visibilizaron en esos espacios a través del deporte y el arte musical formando clubes y
estudiantinas para celebrar los aniversarios provincianos; así se forman la Estudiantina “Puno”
en el Cusco, Los Kóndores” en Arequipa, “Cuerdas del Lago” y “Brisas del Titicaca” en Lima y
otras más.

Actualmente en Lima, Arequipa, Cusco, Moquegua, Tacna – sabemos que también en Cajamarca
– hay centros musicales bien conformados y en actividad permanente: son núcleos de
puneños migrantes que reafirman su identidad al ritmo de sus añoranzas.

a) Estructura instrumental:
- Cordófonos: mandolina, violín, guitarra, guitarrón, contrabajo, charango andino.
- De fuelle: acordeón,
- Aerófonos: opcionalmente quenas y zampoñas.
b) Géneros: huayño andino, huayño pandillero, marinera puneña, vals, de danzas nativa y
mestizas, música clásica universal,
c) Contexto espacial: zona urbana, teatros, instituciones educativas,
d) Funciones: soporte insustituible de la Pandilla Puneña, difusión de música y canto,
celebraciones familiares, aniversario, concursos, recitales, serenatas,
e) Intérpretes: docentes, estudiantes, otros profesionales, obreros,

B.2. BANDAS DE MÚSICA:

El sustantivo “banda” tiene varias acepciones, en la actividad artística, es una agrupación
musical estructurada con instrumentos metálicos de viento, percusión y opcionalmente
de cuerda y otros electrónicos. En este caso, la palabra “banda” estaría relacionada a la “faja o
insignia militar”; así, es posible habérsele relacionado con este tipo de estructura musical, pues
originalmente estaban ligadas al mundo militar y sus actividades propias.

Las bandas en las fiestas del altiplano

En el altiplano peruano - y en todo el país – son las fiestas patronales una de las ocasiones
más trascendentes en el proceso socio-cultural de cada pueblo. En Puno, capital regional, la
Festividad Virgen de la Candelaria constituye la fecha más importante del calendario anual y
ocasión para expresar los sentimientos individuales y colectivos de devoción religiosa popular.
El complemento de las danzas es por cierto la música ejecutada por pequeños o grandes
grupos que ejecutan diversos instrumentos musicales de viento y percusión, cuya sonoridad

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 Concurso Regional de Bandas de Músicos-2015

y ritmo identifican la rica variedad de danzas originarias y mestizas, rurales y urbanas. Los
instrumentos musicales usados en cada conjunto identifican a los grupos; si son nativos u
originarios tenemos por ejemplo: sikuris – ayarachis de altura y ceja de selva - lawak´umus,
pinkilladas, tarkadas, etc. y si la conformación instrumental se sostiene en instrumentos de
procedencia europea denominados “aerófonos” y de metal como tubas, trompetas, saxofones,
bombardones, etc. son las “bandas de música”, motivo del presente segmento.

Nuestras bandas de música

Participan en todas las fiestas religiosas y patronales, acontecimientos cívicos conmemorativos
e institucionales, concursos de danzas, matrimonios, festivales, etc. habiendo logrado en la
actualidad niveles competitivos por cuanto la mayoría – casi todos – de sus integrantes son
egresados de las cuatro escuelas de formación profesional de Puno, Pilcuyo, Moho y Juliaca y
de la Escuela de Arte de la UNA.

Pero, ¿cómo las bandas se integraron a los procesos festivos del altiplano? Quedamos en
que estas agrupaciones tienen origen militar y su presencia en los cuarteles es para ejecutar
marchas en los desfiles castrenses o para solazar la inactividad de la tropa en días de descanso
con las tradicionales “retretas pueblerinas”. Así, de las marchas militares, deciden también
ejecutar ya desde el siglo pasado temas bailables europeos como cuadrillas, lanceros, polkas,
valses, etc, integrándose paulatinamente a los acontecimientos populares al interpretar los
ritmos y danzas del lugar.

La tradición de nuestras primeras bandas deviene con los músicos retirados de los cuarteles
militares BI 15 de Puno, BI 21 de Huancané, RC 9 de Pomata o el GA 4 de Juliaca. Los
requerimientos educativos también han permitido que colegios secundarios de la región
formen sus bandas de música.

En la actualidad estos grupos instrumentales han acumulado gran popularidad en el altiplano

peruano-boliviano y animan todas las fiestas patronales acompañando a los alferados y como
complemento insustituible para las danzas mestizas conformadas por cientos de danzarines que
requieren alta capacidad sonora para sus desplazamientos. Paralelo a su repertorio musical de

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 Revalorando Nuestra Riqueza

morenadas, diabladas, kullawas, llameradas, caporales, etc. interpretan otros géneros foráneos
como cumbias, salsas, rock, valses que recopilan del ambiente musical del momento.

Técnicamente, las bandas de músicos de Puno han alcanzado muy buen nivel interpretativo
y gran prestigio desde hacen varias décadas. La Federación Regional de Bandas Musicales
de Puno – FERBAM – tiene más de 85 instituciones afiliadas, lo que denota crecimiento y
demanda continua. Hoy las podemos encontrar constituidas en lugares donde antes no las
habían como Sandia, Ayaviri, Azángaro; en otras como Yunguyo, Ilave, Puno, Juliaca mantienen
su tradición y prestigio. Otras se han instalado en Lima, Tacna, Arequipa, Moquegua, ciudades
con migrantes puneños que replican sus festividades patronales.

a) Estructura instrumental:
- Aerófonos: metálicos de origen occidental: trompeta, bajo, helicón, clarinete, saxofón,
b) Géneros: melodías de danzas mestizas: diablada, morenada, caporales, etc. huayño,
marinera, temas tropicales, pasodoble,
c) Contexto espacial: zonas urbanas y rurales,
d) Funciones: festividades patronales: procesión, danzas, celebración familiar, festivales,
e) Intérpretes: - fase de surgimiento: licenciados de bandas militares, aficionados,
- fase de expansión: docentes, estudiantes de las ESFAs.

Banda de músicos en Concurso

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La Música del Altiplano Peruano

B.3. GRUPOS DE NEOFOLKLORE ANDINO O FUSIÓN

La fusión de instrumentos andinos con los occidentales para interpretar y difundir canciones
de contenido social y político vienen con “los vientos del sur” en épocas de transformación
social. El Perú desde la década de los 50´, experimentaba el ocaso del poder oligárquico y de la
sociedad andina tradicional, cuyos soportes eran la gran propiedad agraria y la servidumbre.

En Chile a principios de los 60´se vivía la influencia de la revolución cubana y la música

folklórica chilena era el vehículo de esa simpatía: surge el movimiento de la “nueva canción
chilena” que traspasa fronteras idiomáticas y culturales en las voces de Víctor Jara, J. Manuel
García y Violeta Parra.

“Quilapayún”, grupo chileno, surgiría precisamente un “26 de Julio” de 1965 en clara simpatía a
la revolución castrista, luego vendrían “Inti Illimani”, los hermanos Coulon en la efervescencia
de la Universidad Técnica del Estado. Esos nuevos vientos con nuevas formas y propuestas
musicales van echando raíces en Argentina, Bolivia, Perú y Ecuador. En Puno también aunque
tardíamente pero a la “usanza boliviana” se forman “Color Viento”, “Los Uros”, “K´ana Jallu”,
“Brisas”, “Expresión”; “Arusa”, “Los del Alba” y recientemente “K´aphia” y “Nayjama”. Músicos
migrantes puneños en el extranjero forman “Pachakuti” en Alemania, “Mujhu Marka” en
Austria; no podemos soslayar a “Sillustani” en Lima.

a) Estructura instrumental:
- Cordófonos: guitarra, charango andino, violín
- Percusión: bombo, tarola,
- Electrónicos: teclado,
b) Géneros: folklore andino peruano, boliviano, argentino, ecuatoriano,
c) Contexto espacial: teatro, restaurant, peña folklórica, espacios abiertos.
d) funciones: difusión música y canto, festival, recital, diversión,
e) intérpretes: jóvenes aficionados a géneros musicales de la coyuntura cultural.

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 Revalorando Nuestra Riqueza

DESARROLLO HISTÓRICO DE
LA MÚSICA PUNEÑA

1. DANZA, MUSICA….Y CANTO.

La sensación que los danzantes de Puno provocaron en la sensibilidad artística de José María
Arguedas – tras contemplar la fiesta de la Virgen Candelaria – lo indujo a expresar: “….bailan
como pájaros, como demonios y ángeles en el campo y ante el sol..”. Cierto, la danza es
antigua como el hombre, surgida en unidad con sus rituales, sus triunfos, sus placeres festivos
y sus temores, que transcurridos los siglos ha evolucionado con él y su historia. Testimonios de
danzantes acompañando a cazadores están en el arte parietal de diversos contextos prehistóricos
del altiplano: Q´elqatani, Lenzora, Corani; y desde esas épocas tempranas estaban acompañadas
de canto y música surgidos de voces primigenias, ancestrales y rudimentarios instrumentos.

Danza, música y canto evolucionaron con el hombre “llegando a ocupar un lugar importante
en las ceremonias religiosas, alegres festejos comunitarios, rituales fúnebres de muerte y
resurrección u otras actividades profanas, espontáneas y cotidianas” (Vilcapoma:2008,11)

La solemnidad y el esplendor de las fiestas tawantinsuyanas, también lupakas, puquinas y

aymaras eran celebradas entre canciones y danzas: muchas de ellas fueron proscritas durante el
cruento proceso evangelizador porque: “la ley del vencedor perturbó los hábitos adquiridos,
algunos géneros musicales desaparecieron, una religión diferente sustituyó a la antigua”
(D´harcourt:1990,166).

En el caso de las danzas del altiplano peruano, éstas son parte el patrimonio vivo de los grupos
poblacionales quechuas y aymaras del campo y la ciudad: su profundo contenido simbólico,
variada estructura plástica, diversidad de formas y géneros constituyen el inconfundible signo
identitario que le confiere a la región Puno, una singular presencia en el Perú y en el mundo.

Para conocerlas hay que recurrir a la fiesta porque ahí está la danza. La fiesta es un arte como
el teatro, la escultura, la poesía, la música; en la fiesta se viven otras experiencias sensoriales y
otros ritmos, en ella se reafirman identidades y se diluyen la rutina y la cotidianidad. Para muchos
es la aspiración de lo no imaginado, además que la fiesta promueve la cohesión social porque
permiten el reencuentro y la integración al grupo y a la sociedad. En la fiesta junto a la danza….
está la música, porque en el altiplano no hay danza sin música.

En algunas, son los mismos danzantes que acompañan sus movimientos con cantos originarios: las
mujeres en los Choq´elas – danza de esteparios cazadores de camélidos - emiten cantos rituales
de fertilidad pecuaria; los q´ajelos cordilleranos, charango en mano les cantan recias endechas
amorosas a sus “imillas”; las wiphalas derraman cantos de alegría carnavalera en la floración de
los sembradíos.

En los contextos citadinos se enraíza el huayño puneño, expresiva estructura musical mestiza que
identifica a cada pueblo que lo canta con su propio estilo e intérpretes locales.

19
La Música del Altiplano Peruano

2. EL HUAYÑO Y LA MARINERA PUNEÑA

El huayño…canto universal del Perú indio y mestizo…
Esta definitiva afirmación de José María Arguedas ha inspirado a muchos estudiosos a conceptualizar
esta forma de música popular andina; Rodrígo Montoya afirma: “..se trata de un género musical
considerado precolombino, que por motivos desconocidos se ha desarrollado muchísimo
después de la conquista..”. Según otros estudiosos su origen sería colonial, para llegar a ser en el
S. XX, el medio de expresión musical principal del hombre andino.

Su estructura musical simple y flexible ha permitido la presencia de diversas variedades de

huayños, según los contextos geográficos y culturales desde donde emergen. Si se considera que
hay cientos de géneros musicales, el huayño con distintas denominaciones etnolingüísticas es el
más popular: “karamusa” o huayño campesino en Ayacucho, “chimaicha” en Junín, “chuscada”,
“sacsha” o “huaquilla” en Ancash, huaylarsh, muliza, Santiago, tunantada, chonguinada y tantas
otras variantes rítmicas de origen andino. Emilio Vásquez refiere: “..cualesquiera que sea la
modalidad que haya ido adquiriendo, el waiño sigue su trayectoria de waiño, conserva a
través de todo su sustancialidad y su acento indestructiblemente indígena”. (1937 : s/n)

El huayño, sin duda es una herencia de origen precolombino; es la forma musical más difundida
en las sociedades andinas del Perú con diversas variantes regionales y tres componentes: música,
canto y baile.

En nuestra región coexisten dos modalidades: el huayño urbano que se genera en la configuración
social citadina y goza de la preferencia de casi todos los estratos sociales y el huayño rural

Conjunto Obrero Masías, Director: Mto. Cástor Vera S. (Foto: Augusto Vera B.)

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 Revalorando Nuestra Riqueza

que procede de éstas zona y localidades alejadas, por ejemplo el recio y enamorador q´hajelo
cordillerano, o la qh´aswa capachiqueña de carnaval, es reminiscencia del huayño actual. El
huayño urbano tiene su crisol en dos generaciones de compositores de clase media – nacidos
entre 1880 -1930 - que han vertido lo más selecto de sus creaciones en muchas “marineras y
huayños representativos” de la Pandilla Puneña.

No se debe soslayar el cambio social y la influencia mediática que se suscita en estos últimos
tiempos; pues se está generando una tendencia a uniformizar las formas tradicionales del huayño
puneño, con la incursión de cantantes acompañadas de arpa y teclado electrónico interpretando
estereotipadas melodías de la sierra limeña, con gran acogida por cierto, en los sectores rurales
del sur andino y los miles de migrantes en la urbe capitalina desde la voz de Dina Paucar y el “arpa
chancayana”, el huayño sureño de la aymara Rosaura de los Andes, el requinto del ancashino Raúl
Erquinigo o las guitarras ayacuchanas de los Gaytán Castro.

Es y será entonces el huayño, dínamo socio-cultural en el proceso de construcción de las

nacionalidades, desde la música tradicional en conjunción con las nuevas tendencias del arte
popular peruano.

El huayño pandillero…
En Puno, tenemos tantos
huayños como provincias,
cada uno con su “estilo”,
distinguible a la audición
sonora, ritmo, intensidad,
timbre y otros “atributos”
locales que permanecen en la
estructura mental individual y
colectiva. Este género musical
- al igual que las danzas y
su vestuario, costumbres
alimentarias, etc. – varía de un
lugar a otro; así, tienen su estilo
propio el huayño yunguyeño,
sandino, puneño, ayavireño,
moheño, juliaqueño, etc. y en
cada contexto provinciano Antiguo grupo pandillero “Sikuris Pampeños”-Puno-1905
ocurren algunas variantes.

El huayño pandillero – soporte

melódico de la Pandilla Puneña
– ha seguido un proceso de
adaptaciones al ritmo pausado,
señorial, elegante de la danza
y su correlación a un tiempo y
espacio: el carnaval puneño. Los
compositores de este huayño
debieron “sentimentalizar” sus
conocimientos musicales con
las características danzarías de
la pandilla puneña para lograr

Conjunto “Lira Puno” en casona puneña-2010

 La Música del Altiplano Peruano

emblemáticas composiciones que perviven a despecho del tiempo, incluso recientes composiciones.
“Huayño Pandillero” de Alberto Rivarola es – por ejemplo - una de las composiciones primigenias
que subsisten con el nombre de “Rosas en flor”.

Emilio Vásquez en su ensayo “Exégesis de la Pandilla” – ya citado – distingue el huayño pandillero

de otros, así “…la piedra de toque de las expansiones populares [..] fue el waiño; pero no
precisamente el waiño de los campos, el waiño auténtico, rudo […] sino uno más evolucionado,
más pulido..”. (1937: s/n)

y… su Marinera
La marinera peruana tiene sus
antecedentes en la zamacueca, danza
de pareja de la región sudamericana,
de cuyo origen histórico y étnico no hay
claridad; su aparición sería en la segunda
década del S. XIX. En Lima se visibilizó por
la década de 1820, expandiéndose a las
nacientes repúblicas de Chile, Argentina y
Bolivia y en menor intensidad a Uruguay,
Paraguay y Ecuador. Investigadores como
Christian Spencer (2010:74) respecto a su
evolución en otras formas, afirma: “…la
instrumentación, la velocidad, o tiempo
conforman las principales diferencias
entre zamacuecas de los distintos
países, sobre todo a inicios del [Link]”
haciendo referencia a la cueca chilena,
APAFIT en Exhibición de Pandillas Puneñas-2012 argentina y boliviana de la actualidad.

En la costa peruana, la chilena que así se llamaba a esta danza, fue cambiada por marinera
por Abelardo Gamarra, al finalizar la guerra con Chile, en honor a nuestra Marina de Guerra y al
héroe nacional Miguel Grau. Su incursión en la sierra peruana se verifica en las variantes actuales:
marinera cusqueña, ayacuchana y puneña como las de mayor notoriedad.

La marinera puneña es preludio insustituible al inicio de la pandilla; en su ejecución - diferenciable

de las aludidas - se realizan movimientos cadenciosos y pausados de galanteo, enamoramiento,
rodeos y medias vueltas,
sobrios movimientos
de pañuelo, y un suave
cepillado de pies en su
remate, todo esto en dos
momentos similares de
ejecución con una breve
pausa de intermedio.

Como forma musical,

la marinera puneña es
también diferenciable
en su composición
temática y en audición.

Parejas de Pandila Puneña: CMD. T. Valcárcel-2010

 Revalorando Nuestra Riqueza

Es la estudiantina o centro musical el soporte melódico genuino de la marinera; en una

acertada descripción – de las pocas existentes – Augusto Vera Béjar afima: “el diálogo entre los
instrumentos cantantes y los acompañantes es continuo y lleno de quiebres y bordones. Se
escribe en compás binario compuesto de 6/8 aunque por su ritmo, un poco lento, se adecua
también en muchos pasajes […] al compás ternario de 3/4”.(2006-54)

Varios conjuntos pandilleros de Puno han adoptado composiciones que las consideran
emblemáticas: APAFIT baila con la “La Paradita” de Cástor Vera, los Theodoros con “Oh Marinera”
de Eladio Quiroga, “Unión Puno” con “Linda Puneñita” de Eladio Quiroga, etc.

Magia y carnaval en el Titikaka…
El carnaval citadino en Puno se manifiesta con la Pandilla Puneña, declarada como “Patrimonio
Cultural de la Nación” por RVM Nº 046-VMPCIC-2012-MC; única danza mestiza nacida en la ciudad,
por cierto con profunda raíz indígena, aportes hispanos y algunas influencias sudamericanas. En
correspondencia a su denominación se baila con el huayño pandillero: forma musical de ritmo y
cadencia apropiados a los movimientos desarrollados durante su ejecución.

Baile de “Viernes y Domingo”

de Tentación, irradiado
tempranamente a algunas
provincias y recién a otras; tiene
su origen en Puno a inicios del S.
XX.

El atuendo de los cholos y

cholitas es el resultado del
proceso de mestizaje en el
altiplano peruano- boliviano;
así, el vestuario de la cholita
puneña y paceña son similares,
solo diferenciables entre el de
uso cotidiano y el traje de fiesta
para los carnavales y otros
acontecimientos festivos.

El baile se desarrolla en
parejas con desplazamientos
coordinados en filas, columnas,
círculos, etc. denominadas
“figuras” que asumen diferentes
nombres según su evolución
coreográfica, siendo anunciadas
por el “bastonero” – varón de la
primera pareja - en cada cambio
o mudanza. Enrique Cuentas
registra y describe 30 mudanzas
en el año 1953, muchas aún
se replican conservando su
tradición e historia; en los
concursos de las últimas décadas Pareja de Pandilla Puneña. (Foto ACBT.)

23
La Música del Altiplano Peruano

se observan otras mudanzas que no aportan a la esencia de la danza, es el costo de la competencia.

En su origen, muchas “figuras” eran reminiscencias de la cuadrilla y el minuet europeos.

Un dato interesante escribe Augusto Vera: “las similitudes con el pericón (argentino) van
desde el nombre de algunas de sus figuras[…] “paseíto” o “espejito” en el caso del pericón y
“farolito” en la pandilla, hasta la forma de “ordenar” las evoluciones: “ ¡echen las burras al
corral y ellos a coronarlas!” en el pericón o “¡las cholitas adentro y los cholos afuera!” en la
pandilla”(2006-47).

Enrique Cuentas Ormachea, excepcional depositario de testimonios orales, observador presencial

de primigenias pandillas y acucioso escritor afirma: “ las primeras pandillas surgieron hacia
1910, aun sin organización y estudiantinas compuestas por dos quenas y guitarras[…] De
esta época data la primera pandilla de Montesinos y las organizadas por los Cuentas y Juan
José Zea. La organización alcanzó perfección en 1917. En 1920 desterrados los instrumentos
de viento[…]salió la pandilla de los Cuentas con una estudiantina de 25 instrumentos,
dirigida por Alberto Rivarola, con una admirable orquestación de violines, mandolinas,
guitarras y guitarrones”(1953:73)

Esta forma danzaría urbana, identitaria de Puno en el Perú y el mundo, felizmente no está acosada
por el repliegue social o la extinción cultural: se organiza y baila con alegría y entusiasmo colectivos
en Ayaviri, Juliaca, Lampa, Pucará, Azángaro, Putina, etc. por experimentados pandilleros, animosos
jóvenes, niños y niñas de nueva generación.

Las melodías son elaboradas siempre en estudiantinas, de ellas emerge el “huayño pandillero”:
música y canto identitario ante el mundo, armonía citadina, carnavalera, embriagadora, amorosa
que serpentea desde la complicidad del Huajsapata….a la luminosidad del Titikaka.

3. COMPOSITORES E INTERPRETES
3.1. Renovación y espacio

El cantor popular del altiplano es autor e intérprete en permanente trance creador, gracias a
ello el repertorio de sus canciones se renuevan como lo hace el agricultor con sus sembríos
y cosechas. El arte popular en cuanto a danza, música y canto es singular en el altiplano:
funciona como un gran laboratorio que tamiza, asimila y procesa las influencias endógenas
con nuestras raíces; ello hace de Puno tierra de conjunción y espacio de síntesis.

La historia de la música puneña entonces está relacionada a las cinco vertientes descritas:
conjuntos nativos, sikuris, bandas de música, centros musicales y estudiantinas y grupos de
fusión o neo-folklore.

En esta diversidad han logrado destacar las composiciones de músicos y compositores

provenientes primero de las estudiantinas, luego de los sikuris, también de las bandas y de
los grupos del neofolklore, cada cual en sus propias formas musicales: marineras y huayños,
marchas y sikuris, kullawas y llameradas. Las melodías de danzas originarias devienen de
tiempos inmemoriales: son creaciones colectivas, por lo tanto anónimas.

24
 Revalorando Nuestra Riqueza

3.2. Canción y mensaje

El canto popular es el latido de las viscisitudes humanas: el amor, la queja, la pasión, la

admiración, el desengaño, etc. que se expresa en la trama literaria arropada con las más
sentidas melodías creadas por compositores intuitivos y académicos; y para que cumplan
con su destino requieren de voces portadoras de cada mensaje.

Aquí, en apretadas líneas, la trayectoria de los más emblemáticos compositores e intérpretes

de música puneña:

Generación emblemática:
• Rosendo Huirse Muñoz:
Sta. Rosa-Melgar(1880)-Puno(1971)
Músico, compositor, periodista; uno de los más emblemáticos
músicos de Puno y el Perú. Autor del “Himno a Puno” con
la letra de Manuel A. Quiroga; valses como: “Ondas del
Titicaca”, marineras: “La Fandanguera”, “Los Totorales”,
huayños: “Quisiera ser Picaflor”, “Los Carnavales”, “Paja
Brava”, “Alma Kolla”, “Elegia a Theodoro Valcárcel”, etc.
El año 1920 adquirió y luego dirigió “El Eco de Puno”.

• Víctor Echave Cabrera: Ayaviri-Melgar(1892)-Lima(1963)

Músico, compositor, profesor apasionado por la música
forma un conjunto con su esposa y cuatro hijos, con ellos
viaja por Bolivia, Chile y Argentina; eximio guitarrista y
arreglista, introdujo a su conjunto una guitarra con dos
brazos y 17 cuerdas que la llamó “Echavina”, instrumento
de influencia española. Sus obras para orquesta las Mto. Rosendo HUIRSE MUÑOZ:
denominó: “Peruvianas”, “Andinas” y “Kantutas” y son músico, compositor; autor de la
interpretadas por orquestas nacionales y extranjeras. Así, el música del Himno de Puno.
huayño “Culquito” es “Kantuta No. 3”, además compuso
marineras y valses. Con Theodoro Valcárcel, son los dos
célebres músicos puneños de jerarquía nacional.

• Mariano Béjar Pacheco:

Nuñoa-Melgar(1893)-Lima(1965)
Con Rosendo Huirse y Víctor Echave – afirma Augusto
Vera Béjar – son “…los tres grandes de la música de la
provincia de Melgar”. Radicado en Arequipa y después en
Lima, emprende una fructífera y notable actividad musical
y artística. Director de orquestas y fundador de la OSN del
Perú. Sus obras las aglutina en un género que le denomina
“Andinolas”, compone las óperas “Melgar”, “Pueblo del
Sol”, las obras de ballet “Flecheros del Inca”, “Honderos
Kollas”, “Danza de la Honda”, “Fiesta del Acllawasi”, obras
para sinfónicas, además de himnos y canciones escolares.

• José Theodoro Valcárcel Caballero,

Puno(1896)-Lima(1942)
A los 18 años de edad viaja a Milán-Italia, después de Mto. Mariano BEJAR PACHECO
(Foto: Augusto Vera)

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La Música del Altiplano Peruano

concluir sus estudios secundarios en Puno, practicar piano con Duncker Lavalle en
Arequipa y una breve estadía en Lima. Retorna en 1916 para radicar entre La Paz,
Puno, Cusco y Arequipa, luego en 1920 se instala en Lima. Se dedica a la composición
musical, escribe: “Suite Incaica” en 4 movimientos, el ballet “Q´orikancha”, el poema
coreográfico “Sacsahuaman”, “31 Cantos del Alma Vernácula”, “K´achampa”, etc. Su
fecunda y profusa obra ha sido catalogada por el Maestro Rodolfo Holtzmann. En 1939
trabajó con Daniel Alomía Robles en el mismo gabinete del Instituto de Arte Peruano,
el destino les hizo coincidir en ennoblecer ideales y el folklore indígena…. murieron el
mismo año.
A Valcárcel lo llamaron “el Stravinsky del Perú”.

Segunda Generación

A inicios del S. XX surgen otros compositores animados por las nuevas corrientes literarias,
artísticas y musicales como las estudiantinas y la aparición de la Pandilla Puneña. La corriente
indigenista que se irradia en el sur andino en amalgama con lo occidental, motiva una nueva
identidad en las formas musicales de la marinera y huayño puneños; los compositores de esta
generación sellan la impronta kollavina. Por obvias razones, nombramos sólo algunos:

• Cástor Vera Solano –Puno(1911)Arequipa(1976)

Músico, compositor y Maestro: estas vocaciones
definen desde temprana edad su ejemplar
trayecto vital. Integra la Estudiantina “Duncker”
de Alberto Rivarola, el “Conjunto “Puno” de Carlos
Rubina, dirige la “Estudiantina Puno”, el “Conjunto
Masías”, funda el CM. “Ayaviri”, el Conjunto “Cástor
Vera”, el afamado “Conjunto Orquestal Puno”.
En Arequipa realiza intensa actividad musical
integrando la Orquesta Sinfónica de esa ciudad.
Compositor de emblemáticas obras entre himnos,
polkas, sikuris, huayños y marineras tales como:
“Canción Puneña”, “Huayllita”, “Joyita Puneña”,
“Cadencias del ayer”, La Paradita”, “Tierra
Kollavina”. Su hijo Augusto, autor de “Cástor Vera
Solano, alma musical de Puno” publica algunas
obras inéditas del maestro Cástor: los huayños:
“En el Cancharani”, “Lllaquita marka”, “Hay una Augusto VERA BEJAR y Cástor VERA SOLANO:
razón”, “Kullaquita”, los valses “Luisa Estela” y dos generaciones de músicos.
“Penas Andinas”. (Foto: Augusto Vera)

• Jorge Huirse Reyes – Sta. Rosa-Melgar(1914)-Lima(1993)

Ningún puneño debe olvidar la notable contribución de este compositor a la música
nacional; hijo de Rosendo Huirse Muñoz. Su formación musical se inicia en Puno
durante sus estudios de educación primaria y secundaria. Radicado en Lima viaja becado
a Buenos Aires donde por primera vez graba música puneña en la RCA argentina; de
retorno al Perú dirige las orquestas sinfónicas de Breña, de la disquera Odeón y de la
Guardia Republicana, dirige los registros musicales de “Los Trovadores del Perú”, Jesús
Vásquez y otros intérpretes de música criolla. Autor de los valses “Una carta tuya”,
“Aromas Criolllos”, “Adiós Limeña”, etc; entre sus huayños están “Tomasa”, “Balsero
del Titicaca” y otros más, la música de la marinera “Montonero Arequipeño”. Una

26
 Revalorando Nuestra Riqueza

faceta de su juventud poco difundida es que

fue un excelente futbolista de la selección
de Puno, intentaron llevárselo al futbol
chileno, la música pudo más.

Se han escrito sendas biografías de los siguientes

compositores que señalamos a continuación:

- Manuel Montesinos 1863-1918

- Julián Palacios Ríos 1888-1974
- Alberto Rivarola Miranda 1892-1958
- Carlos Rubina Burgos 1895-1959
- José Andrés Dávila Martínez 1896-1989
- Víctor Masías Rodríguez 1900-1972
- Víctor Cuentas Ampuero 1904-1983
- Eladio Quiroga Rosado 1909-1957
- Néstor Molina Galindo 1911-2002
- Augusto Portugal Vidangos 1914-2005
- Augusto Masías Hinojosa 1932-2008 Compositores puneños: Alberto RIVAROLA M. y
- Julián Palacios Ortega 1937-2001 Cástor VERA S. (Foto: Augusto Vera).

3.3. Compositores y Directores de Conjuntos de Cámara y Orquesta

• Edgar Valcárcel Arze Puno(1932)-Lima(2010)

Célebre compositor, pianista, Director de la OSN, Director de la Escuela Nacional de
Música, docente en el Conservatorio Nacional de Música de Lima; realiza estudios
en Lima, Nueva York, Buenos Aires. Autor de obras sinfónicas de corte vanguardista
para conjunto de cámara, orquesta y cantos corales como: “Queñua”, “Responso a un
K´arabotas”, “El regreso del K´arabotas”, “Canto Coral a Túpac Amaru”, etc. Autor con
Virgilio Palacios Ortega de la “Antología de la Música Puneña” en 6 tomos.

Mtos. Edgar VALCARCEL ARZE y Virgilio PALACIOS ORTEGA - al centro - en entrevista radial. Puno 2009.

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La Música del Altiplano Peruano

• Virgilio Palacios Ortega: Puno(1927)-Lima(2012)

Ing. De Minas con post grados en [Link] y Londres-Inglaterra. Egresado del
Conservatorio Nacional de Música del Perú. Profesor y Rector de la UNA Puno y J.
Basadre de Tacna. Director del CM. Theodoro Valcárcel y fundador del CM. Puno, La
Tuna Universitaria y Conjunto de Cámara de la UNA y del Conjunto de Cámara Puno.
Composiciones sobre melodías tradicionales, instrumentaciones para orquestas de
cámara y estudiantinas. Autor del “Catálogo de la música tradicional de Puno”, 2009 en
dos tomos: obra cumbre de la música puneña con 1941 melodías melografiadas.

• Augusto Vera Béjar, Arequipa(1943)

Pasa su infancia y juventud en Puno al lado de su padre, el Maestro Cástor Vera Solano,
por lo que dedica gran parte de su vida a la investigación y difusión de la música puneña.
Becado para estudios musicales en dirección coral y de orquesta en Argentina, Alemania
Federal. Director de los grupos “Da Capo”, “Goethe”, la Orquesta Sinfónica de Arequipa.
Ejecutante multifacético: violín, mandolina, guitarra, piano, acordeón; docente en la
UNSA y ESM. Duncker Lavalle y Vice Director del Colegio “Max Uhle”. A escrito “El Vals
arequipeño”. “Cástor Vera: alma musical de Puno”, “Música, danza, tradición y
personajes puneños”, es autor de varias composiciones de música puneña.

• Américo Valencia Chacón, Puno(1946)

Ingeniero Electrónico, Musicólogo, compositor; estudió en el Conservatorio Nacional de
Música donde hoy es docente, becado a la Universidad de Florida [Link].; logra los premios
de Musicología “Casa de las Américas” de la Habana-Cuba, “Daniel Alomía Robles” de
CONCYTEC. Investigador del siku o zampoña y autor de varios libros referentes. Director
del Taller de Música “Hatarisun”, fundador del Conjunto Orquestal “Brisas del Titicaca”,
Presidente del CIDEMP. Autor de temas puneños para piano e instrumentos nativos.

• Jorge Abel Paricahua Huaco

Joven Profesor de Música, es docente y Director de la actual “Orquesta Sinfónica
Infantil” del Núcleo Puno-Juliaca, sistema “Sinfonía por el Perú”, promovida por el tenor
peruano Juan Diego Flores.

• Benjamín Velazco Reyes

Pertenece a la nueva generación de músicos puneños. Director de la “Music Band
Q´otamarka” y de la “Orquesta Sinfónica del Altiplano”. Docente de la Escuela de Música
de la UNA Puno. Autor de melodías para danzas mestizas.

3.4. Compositores intuitivos y académicos de provincias:

• Nicolás Nalvarte Maldonado Sandia

• Manuel Montúfar B, Carabaya
• Faustino Rodríguez León Melgar
• Pompeyo Aragón Abasto Azángaro
• Paulino Tavera Tavera Azángaro
• Leoncio Ortiz S.A. de Putina
• Raúl Castillo Gamarra S.A. de Putina
• Washington Muñoz Durand San Román
• Guido Morales Enríquez San Román
• Zacarías Puntaca Farfán Lampa
• Arturo Vizcarra Zea Lampa

28
 Revalorando Nuestra Riqueza

• José Antonio Salazar Rodrígo Moho

• Fermín Aguilar Carpio Huancané
• Graciano Rubín de Celis Herrera El Collao
• René Villagra Quiroga Pomata
• Augusto Gómez Romero Yunguyo

3.5. Intérpretes : solistas y duos

• “Las Huallatitas”: Herminia Santander – Alicia Calderón CM. Ayaviri

• Edgardo Rodríguez V. – Nivardo Castillo H. CM. Ayaviri
• Luis Valdivia y Dulio Trigos “Duo Salesiano” Puno
• Hnas. Eva y Doris Lazo Aparico CM. Unión Juliaca
• Hnos. Amilcar y José Alemán Castilla CM. Los Chiriwanos-Huancané
• Hnas. Silvia y Miriam Echarry CM. Rosendo Huirse-Cusco
• “Duo Altiplano” Asunción Garnica – Ana Ore Garnica Estudiantinas en Lima
• Holga Manzano Estudiantinas en Lima
• Edith Ramos Guerra Com. Musical Los Jaukas-Lima
• Hnas. Isabel y Julia Apaza Ordóñez CM. Los Intimos Puno
• Maruja Maydana CM. Yunguyo
• Emperatriz Condori Arizaca Grupo musical propio

3.6. Cantautores: conjuntos de neofolklore:

• “Los del Alba”: Fidel Huisa Mamani

• “K´ana Jallu”: Víctor Alatrista
• “Nayjama” Iván Quispe Limachi
• “K´hapia” Miguel Mengoa Montes de Oca
• “Expresión”: Percy y Carlos Coacalla – Yovanni Manrique
• Grupo “Sillustani” José Luis Jiménez

Hacen ya varios años un grupo de jóvenes cautivados por la magia del charango puneño
y los qh´ajelos cordilleranos, con la dirección de Omar Ponce Valdivia – etnomusicólogo
y compositor ayavireño – formaron en Lima un afiatado y disciplinado grupo llamado
Comunidad Musical
“Los Jauk´as”. Con
destacadas actuaciones
se han visibilizado
en el Perú y en Chile;
además transitan en
la investigación de los
instrumentos nativos
y las variedades del
charango peruano.
Forma parte del grupo,
Edith Ramos Guerra:
soprano, músico,
compositora ayavireña,
con estudios en el
Conservatorio Nacional
de Música.

29
La Música del Altiplano Peruano

4. EVENTOS DE MÚSICA PUNEÑA

4.1. Concurso regional de danzas autóctonas y mestizas

Danzarines y músicos de “Lawak´umus” en Estadio E. Torres Belón.

Un elemento festivo presente en las celebraciones patronales de la región, son las danzas
nativas y mestizas. Para celebrar en Febrero a la Virgen de la Candelaria, ícono católico de
la ciudad de Puno, se presentaban desde hacen décadas varias danzas de las comunidades
aledañas a la ciudad y otras del mismo pueblo. Fue el Instituto Americano de Arte, en su
cometido de reivindicar y valorar éstas danzas que eran discriminadas por las autoridades de
entonces, que decidió convocarlas en 1956 a un primer concurso, donde la música también
sería un criterio de calificación, en sus variables de interpretación y originalidad.

A partir de 1965 en que se funda la Federación Folklórica Departamental de Puno, esta

institución organiza hasta la fecha estos concursos en el Estadio “Enrique Torres Belón”; dos
eventos son visibles con gran expectativa regional, nacional y ahora mundial: uno de danzas
nativas y el otro de danzas mestizas. En su primera versión participaron no más de veinte
conjuntos, el año 2014 fueron 104 grupos originarios y 85 de danzas mestizas: en ambos
casos, igual número de grupos musicales.

Estos eventos anuales no sólo permiten la apreciación de melodías originarias y de danzas

mestizas, también “mide” la participación generacional de los intérpretes de instrumentos
musicales autóctonos y occidentales como mecanismo de continuidad, identidad y vigencia
cultural.

La Festividad de la Virgen de la Candelaria,

como proceso litúrgico religioso, ritual
y festivo, ha sido inscrita en la Lista
Representativa de la UNESCO, como
“Patrimonio Cultural Inmaterial de la
Humanidad”, en el mes de Noviembre 2014.

30
Estudiantina “Laykakota” en concurso de 1959.
 Revalorando Nuestra Riqueza

4.2. Concurso de centros musicales y estudiantinas

En 1957 el Instituto Americano de Arte, el CM. Theodoro Valcárcel y Radio La Voz del Altiplano,

Una Estudiantina Escolar en Concurso 2008

convocaron al primer concurso musical de estas instituciones, fundadas en algunas provincias

al impulso de un indigenismo identitario subsistente en el sur andino. Estos eventos han
motivado la creatividad composicional y su inmediato registro sonoro como mecanismos de
difusión musical e identidad provinciana.

La fundación de la FEDECME el año 1981- Federación de Centros Musicales y Estudiantinas

– está garantizando la continuidad de este encuentro anual, con motivo del aniversario de
la ciudad capital cada 3 de Noviembre, víspera del día central. También han incursionado en
este evento, y con éxito, varias estudiantinas de colegios secundarios de provincias, plausible
renovación generacional. Además, la producción disquera de estas agrupaciones en todos
los soportes tecnológicos antiguos y modernos, constituyen un valioso patrimonio cultural y
artístico de la región. Después de cada evento, varias estudiantinas con los estímulos logrados
en éste y otros concursos de provincias, solventan sus producciones musicales.

Para realzar sus aniver-

sarios institucionales, la
UNA Puno y la Dirección
Regional de Educación
convocan a certámenes de
esta naturaleza en los meses
de Agosto y Diciembre
respectivamente. En el
caso de la UNA, como en
su concurso de sikuris,
participan estudiantinas
formadas por alumnos,
docentes y trabajadores
administrativos de todas
las facultades y escuelas
profesionales; en los “Centro Musical PUNO”:
Concurso 1976-Dir. Mto. Virgilio Palacios Ortega

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La Música del Altiplano Peruano

concursos de la DREP, compiten estudiantinas magisteriales representativas de las Unidades

de Gestión Educativa Local de la región Puno.

Varias municipalidades provinciales y distritales – con la misma motivación - organizan estos
eventos con gran éxito artístico.

4.3. Concursos de Bandas de Música

La actividad académica
de las ESFAs. de Puno,
Juliaca, Moho y Pilcuyo
han dinamizado
notablemente la
generación de más
agrupaciones musicales.
Hasta hacen tres décadas
las bandas bolivianas
eran privilegiadas con
contratos para animar
la Festividad de la Virgen
de la Candelaria. En la
actualidad, más de un
centenar de bandas
peruanas garantizan la
dinámica festiva en la
Banda “Real Majestad” en Concurso Regional 2008
región.

En los últimos años se reúnen en un certamen competitivo a pocos días de celebrar la

Octava de la fiesta de la Virgen Candelaria, en un comienzo eran festivales musicales con
participación voluntaria; los éxitos alcanzados fueron suficientes para medir sus posibilidades
interpretativas. En la XIII edición 2015, realizada siempre en la plaza de armas de Puno y
con gran expectativa, se congregaron 30 instituciones afiliadas a la FERBAMP: Federación
Regional de Bandas de Música de Puno.
Los registros discográficos de las bandas
incrementan su prestigio musical: carta de
preferencia para contratos laborales en las
festividades patronales, matrimonios, etc.

4.4. Concursos de Sikuris

Se ha incrementado notablemente el
interés por la ejecución de las zampoñas,
incluso en contextos sin tradición sikuriana
como Azángaro, Ayaviri y Juliaca; el interés
es generacional en los sectores juveniles
de cada pueblo. Sumadas éstas a las
agrupaciones de núcleos tradicionales, son
infaltables protagonistas en festividades
patronales, festivales y concursos; su casi
obligatoria afiliación a la FRFP ha motivado

Tropa de Sikuris aymaras- 2012

32
 Revalorando Nuestra Riqueza

a ésta a realizar dos concursos selectivos: uno provincial y otro regional con derecho a
participar en los eventos del mes de Febrero, en el marco de las celebraciones festivas a la
Virgen de la Candelaria.

La UNA Puno, desde hacen tres años, viene organizando el Concurso Universitario de Sikuris,
con la entusiasta participación de estudiantes, docentes y trabajadores administrativos
de todas las carreras profesionales; la práctica y difusión del siku es ahora un importante
componente de la vida orgánica universitaria.

En Yunguyo, desde hace buen tiempo la Municipalidad Provincial organiza con mucho éxito
otro concurso provincial de sikus en sus variantes locales. En Huancané se replica este evento,
pero con la participación de los legendarios sikuris chiriwanos.

En Lima, desde la incursión de zampoñistas en la Universidad Mayor de San Marcos, estos

grupos metropolitanos se han incrementado en otros espacios no solo haciendo presencia
artística y festiva, también política; por tanto sus deslindes además de musicales, son
ideológicos. De otro lado lo académico ha marcado interés en los centros de formación
musical y folklore, por consiguiente incentiva la investigación; además el acercamiento a esta
vertiente se percibe en las numerosas publicaciones especializadas, además de los registros
musicales referentes; estos testimonios audiovisuales contribuyen notablemente al acervo
discográfico musical.

4.5. Eventos de Música Nacional

En décadas pasadas, importantes concursos de música nacional fueron convocados en la

capital peruana y otras ciudades hasta donde llegaron delegaciones de sikuris y estudiantinas
puneñas. Visibilizar la música popular andina fue uno de los objetivos de estos eventos, toda
vez que estaba acechada por distintas corrientes musicales externas, por ello se debería
consolidar la resistencia cultural de artistas y músicos populares.

Las corrientes migratorias de provincianos a la metrópoli, motivaron a exponer sus vivencias

artísticas inicialmente entre ellos, y fueron los “coliseos” - escenarios populares e improvisados
- desde donde “cantaban y danzaban” sus creaciones populares andinas. A contracorriente
de las “élites” capitalinas, algunas instituciones convocaron a eventos nacionales; por cierto
con un velado componente comercial, aun así fueron encomiables iniciativas.

En dichos eventos la música y danzas puneñas lograron notables triunfos, halagados con
justicia por la prensa nacional. Recordemos algunas actuaciones culminantes:
• CUSCO – 1934: “Concurso de Música y Coreografía”, convocado por la Comisión de
Certámenes de la Municipalidad Provincial, para conmemorar el “IV Centenario de la
fundación española del Cusco”. En ésta ocasión el músico y compositor santarosino
Jorge Huirse Muñoz fue galardonado con el ”Diploma de Primera Clase” por sus obras:
“Himno al Cusco”, la rapsodia “Sueño de una Ñusta”, “La Danza de las Pariwanas” y otras
obras.
• LIMA – 1940: “Primer Concurso Nacional de Huayño”, convocado por el Restaurant
“La Cabaña”. Jorge Huirse Reyes se alza con el 1er. Lugar con su obra “Paja Brava”. Otro
compositor puneño se adjudica el 2º. Lugar: Alberto Rivarola Miranda con su huayño
“Kitulajampi Sarasctua” (Me voy con mi paloma).
• LIMA - 1976: “Primer Concurso Nacional de Marinera”, convocado por el Grupo
“Acuario” en el Coliseo “Amauta”. En la modalidad de Marinera Serrana, obtuvo el 1er.
Lugar la pareja puneña conformada por Rosario Vera Béjar (hija del maestro Cástor Vera)

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La Música del Altiplano Peruano

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 Revalorando Nuestra Riqueza

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La Música del Altiplano Peruano

y Arturo Gutiérrez Peñaranda; bailaron con la melodía de “La Paradita”, marinera del
maestro Cástor Vera Solano.
• LIMA – 1987: “1er. Festival de Autores y Compositores”, convocado por la Asesoría
Cultural de la Presidencia de la República, desarrollado en dos etapas selectivas y una
final; los resultados ratifican la prestancia de la música puneña:
“Marinera de mi Capital” logró el trofeo “Urpicha de Oro”, 1er lugar en su modalidad,
obra del compositor pomateño René Villagra Quiroga. Intérpretes: los Hnos. Paniagua.
- “Ayrampito”, “Urpicha de Plata”, 2º lugar en modalidad de Huayño, obra del
compositor acoreño Antonio Catacora Portugal. Intérpretes: los Hnos. Paniagua.
- “Carnaval de Pomata”, “Urpicha de Plata, 2º lugar en la modalidad Carnavales,
reposición del músico pomateño Francisco Barboza. Intérpretes: los Hnos. Paniagua.
Finalistas: Menciones Honrosas y Diplomas,
- “Marinera del Carnaval”, del compositor cuyocuyeño (Sandia) Nicolás Nalvarte
Maldonado. Intérprete: Zelma Balda.

Este evento en su segunda edición del siguiente año, no tuvo la difusión del anterior, sin
embargo cinco composiciones puneñas fueron finalistas: el ”Carnaval Moheño” y los
huayños “Que triste es la vida”, “Kullaquita” y “Jilatita”.

5. INSTITUCIONES DE FORMACIÓN MUSICAL

Antecedentes de la educación artística formal
En todo proceso educativo integral la promoción, afirmación y desarrollo del arte en todas sus
manifestaciones no pueden estar ausentes; su implementación en los núcleos poblacionales en
expansión económica y cultural, es una responsabilidad social.

En la década de los años 50’ del pasado siglo, el Instituto Americano de Arte gestionó ante el
Ministerio de Educación la creación en Puno de una Escuela de Bellas Artes. Se hizo realidad en
1954 con tres especialidades: artes plásticas, artes musicales y artes escénicas; el año 2002 se le
nomina como Escuela Superior de Formación Artística Pública en virtud a la R.S. No. 584-ED
con tres departamentos académicos y la carrera de Formación de Artistas Profesionales; en los
últimos años ofrece, además, Formación Temprana y Básica en Música.

Se crea otra similar en Juliaca con la denominación de Escuela Superior de Formación Artística,
generándose otras en Moho y Pilcuyo (El Collao). En el nivel de educación ocupacional se apertura
el CETPRO de Arte y Folklore que oferta la especialidad de música. Un proyecto para formar artistas
en el nivel de mando medio se iniciaría en la UNA Puno, para luego constituirse en Escuela de
Arte de mayor rango académico, posibilitando a sus estudiantes lograr grado y título universitario.

De este modo los docentes de música tienen notable presencia en la formación de estudiantinas
en instituciones educativas estatales y privadas e instituciones laborales, ejercen influencia
académica en instrumentación, dirección y mejor calidad interpretativa en los centros musicales,
se incrementa el número de bandas de música superando en equilibrio y empaste sonoro, calidad
interpretativa e instrumental a las bandas bolivianas.

6. MUSICA E INDUSTRIAS CULTURALES

Paralelo al avance de la ciencia y la tecnología, aparecen las industrias culturales, el sector
más dinámico del desarrollo social y económico de la cultura; así se denomina al conjunto de
actividades de producción, comercialización y comunicación en gran escala de mensajes y

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 Revalorando Nuestra Riqueza

bienes culturales que favorecen la difusión masiva de la información y el entretenimiento, y

el acceso de las mayorías.

La expansión de la educación y los avances tecnológicos han permitido desde los siglos XIX y
XX la configuración de la industria editorial, las industrias audiovisuales (radio, televisión, cine,
video, registro fonográfico) y el desarrollo electrónico y satelital. En cuanto a la música grabada,
ahora brota de todas partes: emisoras, altavoces, fábricas, tiendas, auditorios, restaurantes, auto-
radios, ventanas abiertas, etc. Muchas personas que nunca han asistido a un concierto de orquesta
sinfónica, pueden escucharla en las colecciones de discos; además las grabaciones amplían en
todos los sentidos la gama de la experiencia musical.

Este avance cultural universal, ha favorecido grandemente a la creación, difusión y conocimiento

de la música peruana, en particular la música andina y puneña.

6.1. De cancioneros y antologías

Un cancionero es eso: una recopilación y/o clasificación breve o ampliada de canciones de

varios compositores sean intuitivos o académicos con el propósito de difusión y/o catalogación
en soporte físico (papel) y ahora digital.

Cientos de cancioneros han circulado en el país, sobre todo en la zona andina, como una
especie de “vitrina” para la visibilización de compositores populares. La música criolla en la
costa peruana - valses, polkas, marineras, tonderos - ha sido difundida a través de profusos
cancioneros.

En Puno y provincias han surgido varios cancioneros, más como iniciativa identitaria y de
difusión, como compilación literaria y breves datos informativos. Referimos algunos:
• “Puno Canta”, Puno,1979 - compilación de huayños, marineras y valses de las entonces
9 provincias en tres volúmenes a mimeógrafo. Editores: Wálter Rodríguez Vásquez –
Abraham De la Riva Bermejo.

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La Música del Altiplano Peruano

• “Revista Cancionero del Folklore Puneño”, Puno,1979-1980 – composiciones,

biografías, comentarios, etc. ocho fascículos a mimeógrafo. Editor: Percy Zaga B.
• “Volatinero y otros cantares de mi requinto”, Arequipa,1983 - sesenta y nueve
composiciones y recopilaciones del cantautor Andrés “Pupa” Dávila Martínez. Editor, el
mismo autor.
• “Así Canta Puno”, Arequipa,1988 – compilación literaria de compositores puneños.
Editor: Raúl Castillo G.
• “Bohemia, cancionero azangarino”, Juliaca,1998 – cincuenta composiciones de
Paulino Tavera T. Editor: el mismo autor.
• “Arpegios Moheños”, Moho,1999 – edición casera de bolsillo; composiciones de José
Antonio Salazar y otros. Editor: el mismo autor.
• “El Cantar Moheño”, Lima, 2001 – composiciones de Armando Machicao Bejarano y
otros músicos moheños. Editor: el mismo autor.

Una antología musical, es un compendio o compilación de obras notables con carácter

técnico-melódico; puede ser individual o de varios compositores. Son obras escogidas y
melografiadas - partituras - y sus composiciones literarias, si las tuvieran, en función a
un determinado criterio, algún motivo o algo específico. Nuestra música se muestra en las
siguientes publicaciones:

• “Melodías de mi tierra”, Puno-1985. 41 huayños ayavireños del compositor popular

Faustino Rodríguez León – Melografiado de Oswaldo Aguilar P.

• “Antología de la Música Puneña”, Lima-1986. Edición en seis volúmenes. Selección y

Notas de Edgar Valcárcel Arze y Virgilio Palacios Ortega. Editor: CORPUNO. Melografiado
por Wilbert Aragón Catalán y Bladimir Luizar Rojas.

• “Pequeña antología popular de música de Puno”, Cusco-2006. Edición digital de

circulación limitada con 119 marineras y huayños de varios autores. Editor: Simón
Miraval Bedoya. Melografiado del mismo autor.

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 Revalorando Nuestra Riqueza

• “Música Popular de Puno”, Puno-2007. Edición en tres tomos

con 216 obras de varios autores e información musical básica
de las trece provincias. Selección y textos: Wálter Rodríguez
Vásquez. Editor: Gerencia de Desarrollo Social-Gobierno
Regional Puno. Melografiado por Francisco Carrión Cusihuamán
y Zenón Clemente Calisaya.

• “Catálogo de la Música Tradicional de Puno”, Lima-2008.

Dos volúmenes: 1941 melodías de 212 danzas quechuas
y aymaras vigentes y 131 danzas en proceso de extinción.
Obra monumental del maestro Virgilio Palacios Ortega, luego
de cincuenta años de investigación. Editores: Congreso de la
República del Perú - UNA Puno.

• “Cástor Vera Solano, alma musical de Puno”, Arequipa-2011.

Edición conmemorativa por el Centenario de su nacimiento -
Libro-Antología con 43 obras melografiadas del maestro Castor
Vera y un CD con 24 obras registradas en piano. Autor y editor: Antología en homenaje al Maestro
Mto. Augusto Vera Béjar. Castor Vera Solano

6.2. A la conquista del mundo mediático

En los años 50´ la música andina inicia la conquista de la urbe

capitalina: los migrantes del campo a la ciudad llegan con su bagaje
cultural, por cierto con sus músicas; la radio comercial- aún a
regañadientes - juega papel importante en su difusión y los registros
saltan del disco de carbón al de vinilo y al tocadiscos de varias
revoluciones. Los empresarios perciben las ventas exitosas de la
canción popular andina y el propio Arguedas destaca las grabaciones
de discos como forma de preservar la música andina.

En este panorama, enrumban a Lima las primeras estudiantinas

puneñas, después lo harían las bandas y algunos conjuntos de
música nativa; las disqueras los reciben como “artistas exclusivos”.
El CM “Ayaviri” es el primero en registrar en Lima algunos discos
de carbón y dos LP en forma consecutiva: 1960 y 1961; le seguiría
el CM. Yunguyo. Los diarios limeños los mencionan y sus éxitos se
estrenan en Radio Nacional del Perú.

Décadas antes en 1926, la “Estudiantina Duncker” dirigida por

Alberto Rivarola registra más de siete composiciones
en el formato-disco de 78 rpm. constituyendo un
hito histórico sin precedentes para la música
puneña; notas periodísticas dan cuenta de
su llegada para la venta en Puno el año
1928. Algunas composiciones registradas
fueron: “Cusisiñana”, “Ripusajjña”,
Yuyak Chinkachejj”, “Recuerdos
Moheños”. Estos discos de carbón, son
ahora valiosas piezas de colecciones
especializadas.

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La Música del Altiplano Peruano

A partir de 1960 emprenden viaje las caravanas musicales del altiplano a las disqueras
“Odeón”, “MAG”, “Philips”, “Sono Radio”, “IEMPSA” y otras, con gran entusiasmo, también
con sacrificio: viajes largos, agotadores pero con la satisfacción de haber perennizado “sus
músicas”. Así llegan a Lima el CM. “Theodoro Valcárcel”, el “Conjunto Orquestal Puno”, “Los
Intimos”, el CM. “Puno”, las bandas de música de LLachón, Amantaní, los “Qh´antati Ururi” de
Conima, etc.

Estos periplos artísticos han quedado en el recuerdo, hoy las industrias culturales promueven
registros musicales en tiempo breve y alta calidad sonora; además que la tecnología moderna
nos ofrece soportes de acumulación que hasta hace poco eran impensables, haciendo que la
música tenga el don de la omnipresencia.

6.3. Discografía

Dejar testimonios de las obras realizadas, ha sido siempre la conducta humana en todos
los tiempos y en todas las culturas del mundo. La música ha evolucionado con el hombre,
pero de sus primeros tiempos de creación no quedan vestigios como cultura inmaterial; sin
embargo la arqueomusicología permite ahora desentrañar algunas formas musicales de
culturas antiguas.

La invención de un sistema rígido y complejo de notación permitió “testimoniar” las obras

musicales en la partitura, mas no los sonidos; repetir su lectura era necesario para volver a
gozar de la audición de una obra; por ejemplo de los grandes
maestros de la música universal.

Solo las composiciones simples o de menor complejidad,

pueden ejecutarse varias veces por músicos e intérpretes
intuitivos que confían en su capacidad memorística y auditiva,
sin la ayuda de la partitura. Así, innumerables composiciones de
música popular puneña han sido posible registrarlas en todos
los soportes tecnológicos hasta hoy inventados: melodías de
danzas originarias, de sikuris, incluso huayños y marineras
interpretadas por músicos intuitivos. Compositores y músicos
con formación académica recurren hasta hoy a la notación
musical.

Así, desde ambas experiencias, la producción discográfica

es cuantiosa en nuestra región. Desde las cinco vertientes
musicales que describimos, existen registros en todos los
formatos tecnológicos de reproducción sonora: discos de
carbón, discos de vinilo, cassettes y discos compactos.

Estos registros son indiscutibles e históricos testimonios de la

existencia de grupos e instituciones musicales, de las creaciones
de decenas de compositores populares y académicos, de
sugestivas y conmovedoras voces cantoras, de eximios y también
entusiastas instrumentistas; son los soportes de identidades
sociales, territoriales y étnicos; son las fuentes inagotables de
vivencias, de recuerdos, alegrías, también de conocimiento y
sabiduría popular.

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 Revalorando Nuestra Riqueza

En nuestro medio cultural es posible identificar las formas

musicales y su procedencia con sólo la audición de un registro o
canción: si el huayño es de Macusani o Ilave, si el carnaval es de
Capachica o Anapia o si esa marinera es puneña o ayavireña.

Ahora la combinación de audio e imagen – DVD - ha enriquecido

la percepción completa de las formas musicales existentes en nuestra
región; es más, las melodías son
enriquecidas en su audición con la
visión de danzas, paisaje, arquitectura, costumbres,
rituales, etc. Con estos registros también se
visibilizan decenas de artistas populares y grupos
artísticos de nuestro medio en el ámbito regional
y nacional.

Lamentablemente estos registros están

desperdigados, sin la posibilidad de encontrarlos
organizados en un repositorio o archivo documental
o en un catálogo como los hay en otros contextos
culturales. El Instituto de Etnomusicología de la
Pontificia Universidad Católica del Perú, posee un
bien organizado archivo musicológico peruano;
de Puno han recogido importantes muestras
discográficas para fines de investigación, una
colección particular se encuentra en dicho Instituto
y sus copias en la Biblioteca de Londres como un
aporte a la difusión y conocimiento mundial de la
música puneña.

CONCLUSIONES
La música de los pueblos quechuas, amazónicos y aymaras son las expresiones más singulares del arte popular de
la región Puno; junto a la danza, son un nexo con su pasado y presente cultural y dos de los rasgos creativos que
primero los identifica con el resto del mundo.

Dos factores esenciales influyen en la riqueza musical y dancística de los pueblos de la región Puno:
• La rica diversidad geográfica como contexto natural influyente en las creaciones y expresiones culturales
como la música, danzas y vestuario.
• La fusión y adaptación cultural de los primigenios grupos étnicos con los quechuas inkas y luego con los
rasgos culturales hispanos.

Asumiendo como eje central la conformación instrumental sonora o los tipos y clases de instrumentos musicales
existentes en la región y utilizados en las distintas expresiones coreográficas, planteamos cinco vertientes
musicales:
• De conjuntos comunales o música de danzas nativas
• De sikuris
• De centros musicales y estudiantinas
• De bandas de música
• De fusión o neofolklore

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La Música del Altiplano Peruano

Desde épocas tempranas, la música del altiplano puneño estuvo acompañada del canto, ya de voces ancestrales
con rudimentarios instrumentos y aun subsistentes, ahora de voces depuradas y con adopciones instrumentales
de occidente.

El huayño es en el Perú, la forma musical popular más antigua, diversa y difundida en los Andes; en el altiplano
el huayño puneño es la expresión mestiza que identifica a cada pueblo que lo canta y baila en sus celebraciones
de vida.

Los compositores intuitivos y académicos de música y canto, están en permanente trance creador, motivados por
las influencias telúricas del paisaje y las vicisitudes humanas de su cotidianidad.

La música puneña desde sus variadas vertientes, es registrada en todos los soportes tecnológicos como signo de
identidad social, étnica y linguística; además, como evidencia de su patrimonio cultural inmaterial.

Es tarea urgente elaborar un Archivo Documental o Catálogo Etnomusicológico de toda la producción musical
de la región, impulsada por alguna institución del estado o con el auspicio de entidades privadas que apoyan
nuestra cultura.

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