CÍRCULO CROMÁTICO DE PRIMARIOS DOBLES
El ordenamiento del color que propone Johannes Itten pretende abarcar la realidad matérica y su
función es servir de guía para el trabajo en los talleres de diseño de la Bauhaus. En ese tiempo,
década del 20, no existían muchos de los pigmentos que hoy tenemos dado que no se había
desarrollado la síntesis química a los niveles actuales. Algunos colores como el azul ultramar,
pigmento muy caro obtenido del lapislázuli, una piedra abundante en Asia, se consiguieron por
síntesis a principios del siglo XIX. Eso permitió popularizar el color, que hasta ese entonces era
privilegio de los ricos. Los retratos se encargaban con la indicación de usar ultramar como modo de
ostentación y vanidad, y muchas veces el propio cliente traía el pigmento.
Durante el siglo XIX y hasta mediados del siglo XX se continuó buscando la obtención de
pigmentos por síntesis. Fue con el desarrollo de la química del carbono y de los derivados del
petróleo que se descubrieron los colores de síntesis orgánica. Estos hallazgos permitieron crear una
gran variedad de colores resistentes a la luz, y se pudo sustituir muchos pigmentos que eran muy
tóxicos como el cromo y el plomo, entre otros.
Uno de los pigmentos de síntesis que aparece luego de la década de 50 es el magenta. Hasta ese
momento lo más próximo era el carmín, color que guarda una pequeña huella de amarillo, lo que
inhibe la creación de un violeta limpio. Los pintores usaban pigmentos violetas para ese color, no
había modo de construirlo.
Es en esa época que surge un nuevo aporte teórico con respecto al
ordenamiento del color. Un científico alemán, Frans Gerritsen, declara que
el fenómeno del color está en el ojo humano y que por lo tanto el
ordenamiento cromático se debe originalmente a la disposición del
ordenamiento del color luz.
Gerritsen propone un orden central compuesto por los tres primarios luz y
sus secundarios, o sea, los primarios materia. Aparecen así el magenta y el
cian como colores primarios matéricos.
En el campo de la gráfica y la impresión a partir de los
años 60 se incorporan las tintas con estos colores
primarios, y durante muchos años se enseñó que esos
eran los primarios de la gráfica, pero que a nivel de los
talleres de plástica continuaba vigente el círculo de Itten.
A partir de este esquema de colores básicos Gerritsen
propone un círculo cromático de 18 zonas de color.
Nuevamente tenemos un círculo cromático de
prescripción teórica. Si intentamos crear colores con este
círculo, al igual que con el de Itten, vamos a tener
algunas dificultades.
Como punto de partida tendremos que los colores
intermedios entre los primarios no se corresponden con
la realidad matérica. El intermedio entre cian y magenta
pigmentariamente es el violeta y en este círculo aparece el azul.
Algo similar ocurre con el intermedio entre magenta y amarillo.
Pigmentariamente el intermedio es naranja sin embargo Gerritsen
pone rojo de cadmio. Sabemos por la experiencia que el opuesto al
magenta no es el verde secundario, es un verde amarillento. Hay un
corrimiento en la disposición de opuestos en este círculo que emana
del principio de los colores básicos primarios de la luz y los
secundarios de la luz. Los círculos cromáticos teóricos son un apoyo
para el trabajo en taller, y su construcción está vinculada a las
realidades tecnológicas de cada época, que a su vez se transponen con los paradigmas imperantes.
Gerritsen vivió la inflexión provocada por el cambio tecnológico donde la creación de imágenes
demandaba el conocimeinto del fenómeno lumínico. La aparición de la televisión en color y la
fotomecánica en los sistemas de impresión abrieron paso a un conocimeinto que hasta ese momento
era una experiencia de laboratorio. La teoría de la luz se incorporó a los procesos cotidianos
generando incertidumbres en el campo del estudio del color pigmento. ¿Es el magenta color
primario? ¿y el cian?¿el amarillo limón funciona como primario?
En la construcción del color luz el círculo cromático es similar al centro del
círculo de Gerritsen. Se le llama sistema RGB (red, green, blue) y es el que
vale en la pantalla del televisor y computadoras.
RGB
La empiria del campo plástico ha sido contundente al respecto. Con esos
primarios no se logran buenas mezclas, entre otras cosas porque la suma de
ellos oscurece el color. Fundamento entendible si pensamos que en el
campo matérico la suma de todos los colores da teóricamente negro. En la práctica sabemos que no
es así, el color obtenido es un gris coloreado muy oscuro.
Los círculos cromáticos que usan el magenta, el cian y el amarillo limón son válidos para el trabajo
con tintas transparentes donde el blanco del papel ejerce influencia por reflexión. El blanco al
devolver toda la radiación lumínica interfiere con el color del tinte, por lo tanto el resultado visual es
distinto del que produce un pigmento opaco, donde la reflexión se da en el pigmento mismo.
Estos círculos son válidos en los sistemas de impresión, como las impresoras de la computadora,
donde además se añade el tinte negro, pues la suma de los tres
primarios no alcanza para obtener oscuridades por la
consistencia transparente de la tinta. Este sistema se llama
CMYK (cyan, magenta, yellow, black).
Distinta es la realidad del pigmento. Éste es opaco, por lo tanto CMYK
cubre el soporte al cual pinta. Entonces la experiencia con las
tintas no es válida en este caso ya que no hay reflexión blanca.
Sin embargo, sabemos por experiencia que con el círculo
clásico de Itten tenemos limitaciones para crear los colores.
¿Es posible pensar en un ordenamiento que contemple la
realidad matérica y pigmentaria del color?
Si atendemos a la experiencia que emana de la empiria misma del campo plástico, podemos advertir
que los pintores usan muchos más pigmentos que los tres primarios. Esto surge de la constatación
del oscurecimiento del color cuando se mezcla.
Para obtener gamas de colores limpios se hace necesario disponer de una alta variedad de pigmentos
puros. Por ejemplo, para crear violeta, se suele usar “rosa permanente” (símil del magenta) y azul
ultramar. Para crear verde se usa “azul cerúleo” (símil del cian) y amarillo cadmio limón. Para crear
anaranjado se usa “Rojo de cadmio” y “Amarillo de cadmio”. Como podemos ver, la creación de los
colores secundarios demanda diferentes pigmentos que trasvasan la limitante del trío rojo-azul-
amarillo.
El enigma del círculo cromático coherente con la realidad pigmentaria, basada en la sustracción,
tiene una solución contrastable. Los laboratorios de las fábricas de material artístico como Winsor
& Newton o Royal Talens proponen trabajar con dos variantes para cada color primario.
El Prof. Michael Wilcox (“Blue and Yellow dont´t make Green”: 1987) propone una rueda
cromática basada en el conocimiento de la reflectancia del color.
La ciencia nos explica cómo se comporta la luz cuando es reflejada por una superficie. De ello
podemos deducir que a nivel pigmentario no existen colores puros, dado que la luz reflectada por
una capa pictórica posee la radiación del color observable además de las radiaciones espectrales
adyacentes. Esto es lo que genera los inconvenientes más frecuentes en el trabajo con mezclas
pigmentarias.
“Hasta ahora hemos dicho que un color, el rojo de cadmio por ejemplo, es creado por una superficie que absorbe todos
los colores excepto el rojo. En realidad, la mayor parte de la luz roja se escapa, pero también lo harán cantidades
variables de cada otro color contenido en la luz. El rojo se refleja junto con una cantidad relativamente grande de luz
de color naranja. Algunos escapes de color amarillo y una pequeña cantidad de verde, azul y violeta. Todos los colores
del espectro se representan en el color final que percibimos”. (Wilcox)
Wilcox expone el análisis de las curvas de reflectancia de los pigmentos más usados en pintura, esto
nos permite comprender la razón por la que se hace necesario trabajar con pares de primarios en
lugar de la tradicional tríada de los círculos históricos.
Esta gráfica muestra la conformación de la luz emitida por
el pigmento Azul Ultramar. Como se puede ver, el valor
máximo de la gráfica está en la zona del espectro que
corresponde al azul, hacia la zona del violeta los valores
bajan de forma más moderada que hacia la zona del verde.
Esto nos permite comprender la presencia de la huella de
violeta que percibimos en ese tipo de azul, sin embargo
también se reflecta algo de verde. Como vemos, los valores
del verde se presentan con una caída más pronunciada, la
cantidad de luz verde es mucho menor, sin embargo existe.
Esta es la realidad de todo pigmento o superficie pintada.
La reflectancia siempre conlleva energía de ambos sentidos
espectrales. Cuando vemos un Rojo de Cadmio, color que
guarda huellas de naranja, estamos percibiendo la intensidad
mayor de la emisión dentro de la franja del rojo, el segundo valor de color luz sería el naranja, y la
tercera radiación correspondería al violeta, que como en el caso del verde en el Azul Ultramar, es tan
baja que no se puede observar, sin embargo está presente.
En todos los gráficos se aprecia el mismo fenómeno, la reflectancia dominante se presenta
acompañada de una secundaria, que es la que marca la tendencia del color y otra de poca intensidad
del color adyacente en el otro
sentido del espectro. En esa tercer
reflectancia está la imperfección del
sistema sustractivo, la imposibilidad
de eliminar ese flujo energético hace
del trabajo con la materia una
cuestión compleja.
La presencia de las radiaciones
adyacentes en la reflectancia del
color nos conduce al centro del
problema: la imposibilidad de tener
colores primarios puros, aptos para producir las gamas cromáticas en los dos sentidos del espectro.
Los laboratorios de las principales fábricas de materiales artísticos tienen clara la impureza de la
mezcla sustractiva, conocen los efectos de la combinación de pigmentos y las causas de éstos. Sus
recomendaciones son aportes muy valiosos para el trabajo en la plástica, pues orientan con acierto
las variables de las prácticas pictóricas con pigmentos.
“En realidad, no existen sustancias que absorban totalmente una parte determinada del espectro y reflejen otra al cien
por cien” (Royal Talens: 5), dice el manual de la fábrica holandesa de material para pintura artística.
“Para poder hacer un círculo cromático exclusivamente de colores saturados, añadimos tres nuevos colores: azul
ultramar (un azul con huellas rojas), amarillo (con huellas rojas) y bermellón (un rojo con huellas amarillas)” (Royal
Talens: 19). Estos colores son los recomendados por Talens para completar la tríada de la gráfica
(amarillo limón-magenta-cian).
La fábrica inglesa Winsor & Newton recomienda en su “Libro del Óleo” (2002) trabajar con los
siguientes colores como primarios: Amarillo Cadmio Limón, Amarillo de Cadmio, Ultramar Francés,
Azul Ftalo, Rosa Permanente y Rojo de Cadmio.
Si tomamos en cuenta el estudio de Wilcox (1987), las recomendaciones de Royal Talens y las de
Winsor & Newton, podríamos pensar en la construcción de un nuevo círculo cromático que
contemple la realidad de la mezcla sustractiva.
Un círculo cromático de primarios dobles
Esta rueda de colores ubica dos variables para cada color primario, obedeciendo a las influencias
espectrales conocidas. Esto permite visualizar el matiz adecuado para la mezcla que se necesite
realizar de manera sencilla.
Además, este círculo establece el nombre del pigmento de cada color primario, lo que ayuda a tomar
decisiones en la realización de mezclas. De acuerdo a sugerencias de los principales fabricantes de
óleos y acrílicos, y a los consejos de Michael Wilcox (1987), los pigmentos primarios serían:
- Amarillo Limón
- Amarillo de Cadmio
- Rojo de Cadmio
- Rosa Permanente (Quinacridona)
- Azul Ultramar
- Azul Cerúleo, o Azul Ftalocianina (Winsor & Newton lo aconsejan con
adición de blanco)
La aplicación del “Círculo Cromático de Primarios Dobles” permite manejar el color con el
sustento de la demostración, permitiendo que los estudiantes comprendan la realidad de la
sustracción energética que gobierna a la mezcla pigmentaria.
Bibliografía
- ITTEN, Jahannes. [1961] 1992. El Arte del Color, México, Noriega Limusa
- GERRITSEN, Frans. 1976. Color, Barcelona, Editorial Blume
- WILCOX, Michael. [1987] 2008. Blue and Yellow don´t make Green, Reino Unido, School fo Colour
Publications
- PYLE, David; PEARCE, Emma. 2002. El libro del óleo, Reino Unido, Winsor & Newton
- ROYAL TALENS. 2007. Manual sobre el color y mezcla de colores, Holanda, Royal Talens
