Barroco

El Barroco fue un período de la historia en la cultura occidental

originado por una nueva forma de concebir el arte (el «estilo
barroco») y que, partiendo desde diferentes contextos histórico-
culturales, produjo obras en numerosos campos artísticos: literatura,
arquitectura, escultura, pintura, música, ópera, danza, teatro, etc. Se
manifestó principalmente en la Europa occidental, aunque debido al
colonialismo también se dio en numerosas colonias de las potencias
europeas, principalmente en Iberoamérica. Cronológicamente,
abarcó todo el siglo XVII y principios del XVIII, con mayor o
menor prolongación en el tiempo dependiendo de cada país. Se
suele situar entre el Manierismo y el Rococó, en una época
caracterizada por fuertes disputas religiosas entre países católicos y
protestantes, así como marcadas diferencias políticas entre los
Estados absolutistas y los parlamentarios, donde una incipiente
burguesía empezaba a poner los cimientos del capitalismo.1 ​ Las meninas (1656), de Diego
Velázquez, Museo del Prado,
Como estilo artístico, el Barroco surgió a principios del siglo XVII Madrid.
(según otros autores a finales del XVI) en Italia —período también
conocido en este país como Seicento—, desde donde se extendió
hacia la mayor parte de Europa. Durante mucho tiempo (siglos XVIII y XIX) el término «barroco» tuvo un
sentido peyorativo, con el significado de recargado, engañoso, caprichoso, hasta que fue posteriormente
revalorizado a finales del siglo XIX por Jacob Burckhardt y, en el XX, por Benedetto Croce y Eugenio
d'Ors. Algunos historiadores dividen el Barroco en tres períodos: «primitivo» (1580-1630), «maduro» o
«pleno» (1630-1680) y «tardío» (1680-1750).2 ​

Aunque se suele entender como un período artístico específico, estéticamente el término «barroco» también
indica cualquier estilo artístico contrapuesto al clasicismo, concepto introducido por Heinrich Wölfflin en
1915. Así pues, el término «barroco» se puede emplear tanto como sustantivo como adjetivo. Según este
planteamiento, cualquier estilo artístico atraviesa por tres fases: arcaica, clásica y barroca. Ejemplos de fases
barrocas serían el arte helenístico, el arte gótico, el romanticismo o el modernismo.2 ​

El arte se volvió más refinado y ornamentado, con pervivencia de un cierto racionalismo clasicista pero
adoptando formas más dinámicas y efectistas y un gusto por lo sorprendente y anecdótico, por las ilusiones
ópticas y los golpes de efecto. Se observa una preponderancia de la representación realista: en una época de
penuria económica, el hombre se enfrenta de forma más cruda a la realidad. Por otro lado, a menudo esta
cruda realidad se somete a la mentalidad de una época turbada y desengañada, lo que se manifiesta en una
cierta distorsión de las formas, en efectos forzados y violentos, fuertes contrastes de luces y sombras y cierta
tendencia al desequilibrio y la exageración.3 ​

Se conoce también con el nombre de barroquismo el abuso de lo ornamental, el recargamiento en el arte.

Índice
Aspectos generales
Barroco: un concepto polisémico
 Contexto histórico y cultural
El estilo barroco
Arquitectura
Italia
Francia
España
Otros países europeos
Arquitectura colonial
Jardinería
Escultura
Pintura
Italia
Francia
España
Flandes y Holanda
Otros países
América
Artes gráficas y decorativas
Literatura
España
Teatro
El espacio escénico
El espectáculo teatral
Italia
Francia
Inglaterra
Alemania
España
Hispanoamérica
Música
Período temprano (1600-1650)
Período intermedio (1650-1700)
Período tardío (1700-1750)
Danza
Véase también
Referencias
Notas aclaratorias
Notas al pie
Bibliografía
Enlaces externos

Aspectos generales
Barroco: un concepto polisémico

El término «barroco» proviene de un vocablo de

origen portugués (barrôco), cuyo femenino
denominaba a las perlas que tenían formas
irregulares (como en castellano el vocablo
«barruecas»). Surgió en el contexto de la crítica
musical: en 1750, el ensayista francés Noël-
Antoine Pluche comparó la forma de tocar de dos
violinistas, uno más sereno y otro más
extravagante, comentando de este último que
«trata a toda costa de sorprender, de llamar la
atención, con sonidos desaforados y
extravagantes. No parece sino que de esta manera
se tratase de bucear en el fondo de los mares para
extraer berruecos [baroc en francés] con grandes
esfuerzos, mientras en tierra firme sería posible
encontrar con mucha más facilidad joyas
valiosas».4 ​

«Barroco» fue en origen una palabra despectiva Laocoonte y sus hijos, de Agesandro, Atenodoro y
que designaba un tipo de arte caprichoso, Polidoro de Rodas (siglo II a. C.), Museo Pío-
grandilocuente, excesivamente recargado.1 ​ Así Clementino, Vaticano. Para numerosos críticos e
apareció por vez primera en el Dictionnaire de historiadores del arte lo «barroco» es una fase
Trévoux (1771), que define «en pintura, un recurrente de todos los estilos artísticos, que sucede a
cuadro o una figura de gusto barroco, donde las la fase clásica. Así, el arte helenístico —al que
reglas y las proporciones no son respetadas y todo pertenece el Laocoonte— sería la «fase barroca» del
está representado siguiendo el capricho del arte griego.
artista».5 ​

Otra teoría lo deriva del sustantivo baroco, un silogismo de origen aristotélico proveniente de la filosofía
escolástica medieval, que señala una ambigüedad que, basada en un débil contenido lógico, hace confundir
lo verdadero con lo falso. Así, esta figura señala un tipo de razonamiento pedante y artificioso,
generalmente en tono sarcástico y no exento de polémica. En ese sentido lo aplicó Francesco Milizia en su
Dizionario delle belle arti del disegno (1797), donde expresa que «barroco es el superlativo de bizarro, el
exceso del ridículo».5 ​

El término «barroco» fue usado a partir del siglo XVIII con un sentido despectivo, para subrayar el exceso
de énfasis y abundancia de ornamentación, a diferencia de la racionalidad más clara y sobria de la
Ilustración. En ese tiempo, barroco era sinónimo de otros adjetivos como «absurdo» o «grotesco».1 ​ Los
pensadores ilustrados vieron en las realizaciones artísticas del siglo anterior una manipulación de los
preceptos clasicistas, tan cercanos a su concepto racionalista de la realidad, por lo que sus críticas al arte
seiscentista convirtieron el término «barroco» en un concepto peyorativo: en su Dictionnaire d'Architecture
(1792), Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy define lo barroco como «un matiz de lo extravagante.
Es, si se quiere, su refinamiento o si se pudiese decir, su abuso. Lo que la severidad es a la sabiduría del
gusto, el barroco lo es a lo extraño, es decir, que es su superlativo. La idea de barroco entraña la del ridículo
llevado al exceso».5 ​

Sin embargo, la historiografía del arte tendió posteriormente a revalorizar el concepto de lo barroco y a
valorarlo por sus cualidades intrínsecas, al tiempo que empezó a tratar el Barroco como un período
específico de la historia de la cultura occidental. El primero en rechazar la acepción negativa del Barroco
fue Jacob Burckhardt (Cicerone, 1855), afirmando que «la arquitectura barroca habla el mismo lenguaje del
Renacimiento, pero en un dialecto degenerado». Si bien no era una afirmación elogiosa, abrió el camino a
estudios más objetivos, como los elaborados por Cornelius Gurlitt (Geschichte des Barockstils in Italien,
1887), August Schmarsow (Barock und Rokoko, 1897), Alois Riegl (Die Entstehung der Barockkunst in
Rom, 1908) y Wilhelm Pinder (Deutscher Barock, 1912), que culminaron en la obra de Heinrich Wölfflin
(Renaissance und Barock, 1888; Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915), el primero que otorgó al
Barroco una autonomía estilística propia y diferenciada, señalando sus propiedades y rasgos estilísticos de
una forma revalorizada. Posteriormente, Benedetto Croce (Saggi sulla letteratura italiana del Seicento,
1911) efectuó un estudio historicista del Barroco, enmarcándolo en su contexto socio-histórico y cultural, y
procurando no emitir ninguna clase de juicios de valor. Sin embargo, en Storia dell'età barocca in Italia
(1929) volvió a otorgar un carácter negativo al Barroco, al que calificó de «decadente», justo en una época
en que surgieron numerosos tratados que reivindicaban la valía artística del período, como Der Barock als
Kunst der Gegenreformation (1921), de Werner Weisbach, Österreichische Barockarchitektur (1930) de
Hans Sedlmayr o Art religieux après le Concile de Trente (1932), de Émile Mâle.6 ​

Posteriores estudios han dejado definitivamente asentado el concepto actual de Barroco, con pequeñas
salvedades, como la diferenciación efectuada por algunos historiadores entre «barroco» y «barroquismo»,
siendo el primero la fase clásica, pura y primigenia, del arte del siglo XVII, y el segundo una fase
amanerada, recargada y exagerada, que confluiría con el Rococó —en la misma medida que el manierismo
sería la fase amanerada del Renacimiento—. En ese sentido, Wilhelm Pinder (Das Problem der Generation
in der Kunstgeschichte, 1926) sostiene que estos estilos «generacionales» se suceden sobre la base de la
formulación y posterior deformación de unos determinados ideales culturales: así como el manierismo jugó
con las formas clásicas de un Renacimiento de corte humanista y clasicista, el barroquismo supone la
reformulación en clave formalista del sustrato ideológico barroco, basado principalmente en el absolutismo
y el contrarreformismo.7 ​

Por otro lado, frente al Barroco como un determinado período de la historia de la cultura, a principios del
siglo XX surgió una segunda acepción, la de «lo barroco» como una fase presente en la evolución de todos
los estilos artísticos.nota 1 ​ Ya Nietzsche aseveró que «el estilo barroco surge cada vez que muere un gran
arte».8 ​ El primero en otorgar un sentido estético transhistórico al Barroco fue Heinrich Wölfflin
(Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915), quien estableció un principio general de alternancia entre
clasicismo y barroco, que rige la evolución de los estilos artísticos.9 ​

Recogió el testigo Eugenio d'Ors (Lo barroco, 1936), que lo definió como un «eón»,nota 2 ​ una forma
transhistórica del arte («lo barroco» frente a «el barroco» como período), una modalidad recurrente a todo
lo largo de la historia del arte como oposición a lo clásico.nota 3 ​ Si el clasicismo es un arte racional,
masculino, apolíneo, lo barroco es irracional, femenino, dionisíaco. Para d'Ors, «ambas aspiraciones
[clasicismo y barroquismo] se complementan. Tiene lugar un estilo de economía y razón, y otro musical y
abundante. Uno se siente atraído por las formas estables y pesadas, y el otro por las redondeadas y
ascendentes. De uno a otro no hay ni decadencia ni degeneración. Se trata de dos formas de sensibilidad
eternas».10 ​

Contexto histórico y cultural

El siglo XVII fue por lo general una época de depresión económica, consecuencia de la prolongada
expansión del siglo anterior causada principalmente por el descubrimiento de América. Las malas cosechas
conllevaron el aumento del precio del trigo y demás productos básicos, con las subsiguientes
hambrunas.nota 4 ​ El comercio se estancó, especialmente en el área mediterránea, y solo floreció en
Inglaterra y Países Bajos gracias al comercio con Oriente y la creación de grandes compañías comerciales,
que sentaron las bases del capitalismo y el auge de la burguesía. La mala situación económica se agravó
con las plagas de peste que asolaron Europa a mediados del siglo XVII, que afectaron especialmente a la
zona mediterránea.nota 5 ​ Otro factor que generó miseria y pobreza
fueron las guerras, provocadas en su mayoría por el enfrentamiento
entre católicos y protestantes, como es el caso de la Guerra de los
Treinta Años (1618-1648).11 ​ Todos estos factores provocaron una
grave depauperación de la población; en muchos países, el número
de pobres y mendigos llegó a alcanzar la cuarta parte de la
población.12 ​

Por otro lado, el poder hegemónico en Europa basculó de la

España imperial a la Francia absolutista, que tras la Paz de
Westfalia (1648) y la Paz de los Pirineos (1659) se consolidó como
el más poderoso estado del continente, prácticamente indiscutido
hasta la ascensión de Inglaterra en el siglo XVIII. Así, la Francia de
los Luises y la Roma papal fueron los principales núcleos de la
cultura barroca, como centros de poder político y religioso —
respectivamente— y centros difusores del absolutismo y el
Vieja espulgando a un niño (1670-
contrarreformismo. España, aunque en decadencia política y
1675), de Bartolomé Esteban Murillo,
económica, tuvo sin embargo un esplendoroso período cultural —el
Pinacoteca Antigua de Múnich. La
llamado Siglo de Oro— que, aunque marcado por su aspecto
grave crisis económica a todo lo
religioso de incontrovertible proselitismo contrarreformista, tuvo un
largo del siglo XVII afectó
acentuado componente popular, y llevó tanto a la literatura como a especialmente a las clases más
las artes plásticas a cotas de elevada calidad. En el resto de países bajas.
donde llegó la cultura barroca (Inglaterra, Alemania, Países Bajos),
su implantación fue irregular y con distintos sellos peculiarizados
por sus distintivas características nacionales.13 ​

El Barroco se forjó en Italia, principalmente en la

sede pontificia, Roma, donde el arte fue utilizado
como medio propagandístico para la difusión de
la doctrina contrarreformista.nota 6 ​ La Reforma
protestante sumió a la Iglesia católica en una
profunda crisis durante la primera mitad del
siglo  xvi, que evidenció tanto la corrupción en
numerosos estratos eclesiásticos como la
necesidad de una renovación del mensaje y la
obra católica, así como de un mayor acercamiento
a los fieles. El Concilio de Trento (1545-1563) se
celebró para contrarrestar el avance del
protestantismo y consolidar el culto católico en los
Sesión del Concilio de Trento, anónimo veneciano,
Museo del Louvre.
países donde aún prevalecía, sentando las bases
del dogma católico (sacerdocio sacramental,
celibato, culto a la Virgen y los santos, uso
litúrgico del latín) y creando nuevos instrumentos de comunicación y expansión de la fe católica, poniendo
especial énfasis en la educación, la predicación y la difusión del mensaje católico, que adquirió un fuerte
sello propagandístico —para lo que se creó la Congregación para la Propagación de la Fe—. Este ideario se
plasmó en la recién fundada Compañía de Jesús, que mediante la predicación y la enseñanza tuvo una
notable y rápida difusión por todo el mundo, frenando el avance del protestantismo y recuperando
numerosos territorios para la fe católica (Austria, Baviera, Suiza, Flandes, Polonia). Otro efecto de la
Contrarreforma fue la consolidación de la figura del papa, cuyo poder salió reforzado, y que se tradujo en
un ambicioso programa de ampliación y renovación urbanística de Roma, especialmente de sus iglesias,
con especial énfasis en la basílica de San Pedro y sus aledaños. La Iglesia fue el mayor comitente artístico
de la época, y utilizó el arte como caballo de batalla de la propaganda religiosa, al ser un medio de carácter
popular fácilmente accesible e inteligible. El arte fue utilizado como un vehículo de expresión ad maiorem
Dei et Ecclesiae gloriam, y papas como Sixto V, Clemente VIII, Paulo V, Gregorio XV, Urbano VIII,
Inocencio X y Alejandro VII se convirtieron en grandes mecenas y propiciaron grandes mejoras y
construcciones en la ciudad eterna, ya calificada entonces como Roma triumphans, caput mundi («Roma
triunfante, cabeza del mundo»).14 ​

Culturalmente, el Barroco fue una época de grandes adelantos científicos: William Harvey comprobó la
circulación de la sangre; Galileo Galilei perfeccionó el telescopio y afianzó la teoría heliocéntrica
establecida el siglo anterior por Copérnico y Kepler; Isaac Newton formuló la teoría de la gravitación
universal; Evangelista Torricelli inventó el barómetro. Francis Bacon estableció con su Novum organum el
método experimental como base de la investigación científica, poniendo las bases del empirismo. Por su
parte, René Descartes llevó a la filosofía hacia el racionalismo, con su famoso «pienso, luego existo».15 ​

Debido a las nuevas teorías heliocéntricas y la consecuente pérdida

del sentimiento antropocéntrico propio del hombre renacentista, el
hombre del Barroco perdió la fe en el orden y la razón, en la
armonía y la proporción; la naturaleza, no reglamentada ni
ordenada, sino libre y voluble, misteriosa e inabarcable, pasó a ser
una fuente directa de inspiración más conveniente a la mentalidad
barroca. Perdiendo la fe en la verdad, todo pasa a ser aparente e
ilusorio (Calderón: La vida es sueño); ya no hay nada revelado, por
lo que todo debe investigarse y experimentarse. Descartes convirtió
la duda en el punto de partida de su sistema filosófico:
«considerando que todos los pensamientos que nos vienen estando
despiertos pueden también ocurrírsenos durante el sueño, sin que
ninguno entonces sea verdadero, resolví fingir que todas las cosas
que hasta entonces habían entrado en mi espíritu, no eran más
verdaderas que las ilusiones de mis sueños» (Discurso del método,
1637).16 ​ Así, mientras la ciencia se circunscribía a la búsqueda de
la verdad, el arte se encaminaba a la expresión de lo imaginario, del Discurso del método (1637), de René
ansia de infinito que anhelaba el hombre barroco. De ahí el gusto Descartes.
por los efectos ópticos y los juegos ilusorios, por las construcciones
efímeras y el valor de lo transitorio; o el gusto por lo sugestivo y
seductor en poesía, por lo maravilloso, sensual y evocador, por los efectos lingüísticos y sintácticos, por la
fuerza de la imagen y el poder de la retórica, revitalizados por la reivindicación de autores como Aristóteles
o Cicerón.17 ​

La cultura barroca era, en definición de José Antonio Maravall, «dirigida» —enfocada en la comunicación
—, «masiva» —de carácter popular— y «conservadora» —para mantener el orden establecido—.
Cualquier medio de expresión artístico debía ser principalmente didáctico y seductor, debía llegar
fácilmente al público y debía entusiasmarle, hacerle comulgar con el mensaje que transmitía, un mensaje
puesto al servicio de las instancias del poder —político o religioso—, que era el que sufragaba los costes de
producción de las obras artísticas, ya que Iglesia y aristocracia —también incipientemente la burguesía—
eran los principales comitentes de artistas y escritores. Si la Iglesia quería transmitir su mensaje
contrarreformista, las monarquías absolutas vieron en el arte una forma de magnificar su imagen y mostrar
su poder, a través de obras monumentales y pomposas que transmitían una imagen de grandeza y ayudaban
a consolidar el poder centralista del monarca, reafirmando su autoridad.18 ​

Por ello y pese a la crisis económica, el arte floreció gracias sobre todo al mecenazgo eclesiástico y
aristocrático. Las cortes de los estados monárquicos —especialmente los absolutistas— favorecieron el arte
como una forma de plasmar la magnificencia de sus reinos, un instrumento propagandístico que daba fe de
la grandiosidad del monarca (un ejemplo paradigmático es la construcción de Versalles por Luis XIV). El
auge del coleccionismo, que conllevaba la circulación de artistas y obras de arte por todo el continente
europeo, condujo al alza del mercado artístico. Algunos de los principales coleccionistas de arte de la época
fueron monarcas, como el emperador Rodolfo II, Carlos I de Inglaterra, Felipe IV de España o la reina
Cristina de Suecia. Floreció notablemente el mercado artístico, centrado principalmente en el ámbito
neerlandés (Amberes y Ámsterdam) y alemán (Núremberg y Augsburgo). También proliferaron las
academias de arte —siguiendo la estela de las surgidas en Italia en el siglo  xvi—, como instituciones
encargadas de preservar el arte como fenómeno cultural, de reglamentar su estudio y su conservación, y de
promocionarlo mediante exposiciones y concursos; las principales academias surgidas en el siglo XVII
fueron la Académie Royale d'Art, fundada en París en 1648, y la Akademie der Künste de Berlín (1696)19 ​

Mapa de Europa en 1648 al final de la Guerra de

los Treinta Años.

Colonización europea en 1660.

El estilo barroco

El Barroco fue un estilo heredero del escepticismo manierista, que se vio reflejado en un sentimiento de
fatalidad y dramatismo entre los autores de la época. El arte se volvió más artificial, más recargado,
decorativo, ornamentado. Destacó el uso ilusionista de los efectos ópticos; la belleza buscó nuevas vías de
expresión y cobró relevancia lo asombroso y los efectos sorprendentes. Surgieron nuevos conceptos
estéticos como los de «ingenio», «perspicacia» o «agudeza». En la conducta personal se destacaba sobre
todo el aspecto exterior, de forma que reflejara una actitud altiva, elegante, refinada y exagerada que cobró
el nombre de préciosité.20 ​

Según Wölfflin, el Barroco se define principalmente por oposición al Renacimiento: frente a la visión lineal
renacentista, la visión barroca es pictórica; frente a la composición en planos, la basada en la profundidad;
frente a la forma cerrada, la abierta; frente a la unidad compositiva basada en la armonía, la subordinación a
un motivo principal; frente a la claridad absoluta
del objeto, la claridad relativa del efecto.2 ​ Así, el
Barroco «es el estilo del punto de vista pictórico
con perspectiva y profundidad, que somete la
multiplicidad de sus elementos a una idea central,
con una visión sin límites y una relativa oscuridad
que evita los detalles y los perfiles agudos, siendo
al mismo tiempo un estilo que, en lugar de revelar
su arte, lo esconde».21 ​

El arte barroco se expresó estilísticamente en dos Plaza de San Pedro, en la Ciudad del Vaticano, vista
vías: por un lado, hay un énfasis en la realidad, el desde la cúpula de la Basílica. El gran templo romano
aspecto mundano de la vida, la cotidianeidad y el fue la punta de lanza del arte contrarreformista.
carácter efímero de la vida, que se materializó en
una cierta «vulgarización» del fenómeno religioso
en los países católicos, así como en un mayor gusto por las cualidades sensibles del mundo circundante en
los protestantes; por otro lado, se manifiesta una visión grandilocuente y exaltada de los conceptos
nacionales y religiosos como una expresión del poder, que se traduce en el gusto por lo monumental, lo
fastuoso y recargado, el carácter magnificente otorgado a la realeza y la Iglesia, a menudo con un fuerte
sello propagandístico.22 ​

El Barroco fue una cultura de la imagen, donde todas las artes

confluyeron para crear una obra de arte total, con una estética
teatral, escenográfica, una mise en scène que pone de manifiesto el
esplendor del poder dominante (Iglesia o Estado), con ciertos
toques naturalistas pero en un conjunto que expresa dinamismo y
vitalidad. La interacción de todas las artes expresa la utilización del
lenguaje visual como un medio de comunicación de masas,
plasmado en una concepción dinámica de la naturaleza y el espacio
envolvente.23 ​

Una de las principales características del arte barroco es su carácter

ilusorio y artificioso: «el ingenio y el diseño son el arte mágico a
través del cual se llega a engañar a la vista hasta asombrar» (Gian
Lorenzo Bernini). Se valoraba especialmente lo visual y efímero,
por lo que cobraron auge el teatro y los diversos géneros de artes
escénicas y espectáculos: danza, pantomima, drama musical
(oratorio y melodrama), espectáculos de marionetas, acrobáticos,
Retrato de Luis XIV (1701), de circenses, etc. Existía el sentimiento de que el mundo es un teatro
Hyacinthe Rigaud, Museo del (theatrum mundi) y la vida una función teatral: «todo el mundo es
Louvre, París. El rey francés un escenario, y todos los hombres y mujeres meros actores» (Como
encarna el prototipo de la monarquía gustéis, William Shakespeare, 1599).24 ​ De igual manera se tendía
absolutista, ideología que junto a la a teatralizar las demás artes, especialmente la arquitectura. Es un
Iglesia contrarreformista utilizó más arte que se basa en la inversión de la realidad: en la «simulación»,
el arte como medio propagandístico. en convertir lo falso en verdadero, y en la «disimulación», pasar lo
verdadero por falso. No se muestran las cosas como son, sino como
se querría que fuesen, especialmente en el mundo católico, donde la
Contrarreforma tuvo un éxito exiguo, ya que media Europa se pasó al protestantismo. En literatura se
manifestó dando rienda suelta al artificio retórico, como un medio de expresión propagandístico en que la
suntuosidad del lenguaje pretendía reflejar la realidad de forma edulcorada, recurriendo a figuras retóricas
como la metáfora, la paradoja, la hipérbole, la antítesis, el hipérbaton, la elipsis, etc. Esta transposición de la
realidad, que se ve distorsionada y magnificada, alterada en sus proporciones y sometida al criterio
subjetivo de la ficción, pasó igualmente al terreno de la pintura, donde se abusa del escorzo y la perspectiva
ilusionista en aras de efectos mayores, llamativos y sorprendentes.25 ​

El arte barroco buscaba la creación de una

realidad alternativa a través de la ficción y la
ilusión. Esta tendencia tuvo su máxima expresión
en la fiesta y la celebración lúdica; edificios como
iglesias o palacios, o bien un barrio o una ciudad
entera, se convertían en teatros de la vida, en
escenarios donde se mezclaba la realidad y la
ilusión, donde los sentidos se sometían al engaño
y el artificio. En ese aspecto tuvo especial
protagonismo la Iglesia contrarreformista, que
buscaba a través de la pompa y el boato mostrar
su superioridad sobre las iglesias protestantes, con
actos como misas solemnes, canonizaciones,
jubileos, procesiones o investiduras papales. Pero
igual de fastuosas eran las celebraciones de la
monarquía y la aristocracia, con eventos como
coronaciones, bodas y nacimientos reales,
funerales, visitas de embajadores o cualquier
acontecimiento que permitiese al monarca Finis gloriae mundi (1672), de Juan de Valdés Leal,
desplegar su poder para admirar al pueblo. Las Hospital de la Caridad (Sevilla). El género de la vanitas
fiestas barrocas suponían una conjugación de cobró una especial relevancia en la era barroca, donde
todas las artes, desde la arquitectura y las artes continuamente estaba presente el memento mori, el
plásticas hasta la poesía, la música, la danza, el recuerdo de la fugacidad de la vida, propio de una
teatro, la pirotecnia, arreglos florales, juegos de época de guerras, epidemias y pobreza.
agua, etc. Arquitectos como Bernini o Pietro da
Cortona, o Alonso Cano y Sebastián Herrera
Barnuevo en España, aportaron su talento a tales eventos, diseñando estructuras, coreografías,
iluminaciones y demás elementos, que a menudo les servían como campo de pruebas para futuras
realizaciones más serias: así, el baldaquino para la canonización de Santa Isabel de Portugal sirvió a Bernini
para su futuro diseño del baldaquino de San Pedro, y el quarantore (teatro sacro de los jesuitas) de Carlo
Rainaldi fue una maqueta de la iglesia de Santa Maria in Campitelli.26 ​

Durante el Barroco, el carácter ornamental, artificioso y recargado del arte de este tiempo traslucía un
sentido vital transitorio, relacionado con el memento mori, el valor efímero de las riquezas frente a la
inevitabilidad de la muerte, en paralelo al género pictórico de las vanitas. Este sentimiento llevó a valorar de
forma vitalista la fugacidad del instante, a disfrutar de los leves momentos de esparcimiento que otorga la
vida, o de las celebraciones y actos solemnes. Así, los nacimientos, bodas, defunciones, actos religiosos, o
las coronaciones reales y demás actos lúdicos o ceremoniales, se revestían de una pompa y una
artificiosidad de carácter escenográfico, donde se elaboraban grandes montajes que aglutinaban arquitectura
y decorados para proporcionar una magnificencia elocuente a cualquier celebración, que se convertía en un
espectáculo de carácter casi catártico, donde cobraba especial relevancia el elemento ilusorio, la atenuación
de la frontera entre realidad y fantasía.27 ​

Cabe destacar que el Barroco es un concepto heterogéneo que no presentó una unidad estilística ni
geográfica ni cronológicamente, sino que en su seno se encuentran diversas tendencias estilísticas,
principalmente en el terreno de la pintura. Las principales serían: naturalismo, estilo basado en la
observación de la naturaleza pero sometida a ciertas directrices establecidas por el artista, basadas en
criterios morales y estéticos o, simplemente, derivados de la libre interpretación del artista a la hora de
concebir su obra; realismo, tendencia surgida de la estricta imitación de la naturaleza, ni interpretada ni
edulcorada, sino representada minuciosamente hasta en sus más pequeños detalles; clasicismo, corriente
centrada en la idealización y perfección de la naturaleza, evocadora de elevados sentimientos y profundas
reflexiones, con la aspiración de reflejar la belleza en toda su plenitud.28 ​

Estilos

Naturalismo: La vocación de Realismo: Lección de anatomía

San Mateo (1601), de del Dr. Nicolaes Tulp (1632), de
Caravaggio, Iglesia de San Luis Rembrandt, Mauritshuis, La
de los Franceses (Roma). Haya.

Clasicismo: Et in Arcadia ego

(1638), de Nicolas Poussin,
Museo del Louvre, París.

Por último, cabe señalar que en el Barroco surgieron o se desarrollaron nuevos géneros pictóricos. Si hasta
entonces había preponderado en el arte la representación de temas históricos, mitológicos o religiosos, los
profundos cambios sociales vividos en el siglo XVII propiciaron el interés por nuevos temas, especialmente
en los países protestantes, cuya severa moralidad impedía la representación de imágenes religiosas por
considerarlas idolatría. Por otro lado, el auge de la burguesía, que para remarcar su estatus invirtió de forma
decidida en el arte, trajo consigo la representación de nuevos temas alejados de las grandilocuentes escenas
preferidas por la aristocracia. Entre los géneros desarrollados profusamente en el Barroco destacan: la
pintura de género, que toma sus modelos de la realidad circundante, de la vida diaria, de temas campesinos
o urbanos, de pobres y mendigos, comerciantes y artesanos, o de fiestas y ambientes folklóricos; el paisaje,
que eleva a categoría independiente la representación de la naturaleza, que hasta entonces solo servía de
telón de fondo de las escenas con personajes históricos o religiosos; el retrato, que centra su representación
en la figura humana, generalmente con un componente realista aunque a veces no exento de idealización; el
bodegón o naturaleza muerta, que consiste en la representación de objetos inanimados, ya sean piezas de
ajuar doméstico, flores, frutas u otros alimentos, muebles, instrumentos musicales, etc.; y la vanitas, un tipo
de bodegón que alude a lo efímero de la existencia humana, simbolizado generalmente por la presencia de
calaveras o esqueletos, o bien velas o relojes de arena.29 ​

Géneros

Pintura de género: Vieja Paisaje: Puerto con el

friendo huevos (1618), de embarque de la Reina de Saba
Diego Velázquez, National (1648), de Claude Lorrain,
Gallery of Scotland, Edimburgo. National Gallery de Londres.

Retrato: Sir Endymion Porter y Bodegón: Bodegón de caza,

Anton van Dyck (1635), de hortalizas y frutas (1602), de
Anton van Dyck, Museo del Juan Sánchez Cotán, Museo
Prado, Madrid. del Prado, Madrid.

Arquitectura
La arquitectura barroca asumió unas formas más dinámicas, con
una exuberante decoración y un sentido escenográfico de las
formas y los volúmenes. Cobró relevancia la modulación del
espacio, con preferencia por las curvas cóncavas y convexas,
poniendo especial atención en los juegos ópticos (trompe-l'œil) y el
punto de vista del espectador. También cobró una gran importancia
el urbanismo, debido a los monumentales programas desarrollados
por reyes y papas, con un concepto integrador de la arquitectura y
el paisaje que buscaba la recreación de un continuum espacial, de la
expansión de las formas hacia el infinito, como expresión de unos
elevados ideales, sean políticos o religiosos.30 ​

Italia
Fachada de San Carlo alle Quattro
Al igual que en la época anterior, el motor del nuevo estilo volvió a Fontane (1634-1640), de Francesco
ser Italia, gracias principalmente al mecenazgo de la Iglesia y a los Borromini, Roma.
grandes programas arquitectónicos y urbanísticos desarrollados por
la sede pontificia, deseosa de mostrar al mundo su victoria contra la
Reforma. La principal modalidad constructiva de la arquitectura barroca italiana fue la iglesia, que se
convirtió en el máximo exponente de la propaganda contrarreformista.31 ​ Las iglesias barrocas italianas se
caracterizan por la abundancia de formas dinámicas, con predominio de las curvas cóncavas y convexas,
con fachadas ricamente decoradas y repletas de esculturas, así como gran número de columnas, que a
menudo se desprenden del muro, y con interiores donde predominan igualmente la forma curva y una
profusa decoración. Entre sus diversas planimetrías destacó —especialmente entre finales del siglo  xvi y
principios del XVII— el diseño en dos cuerpos, con dos frontones concéntricos (curvo el exterior y
triangular el interior), siguiendo el modelo de la fachada de la Iglesia del Gesù de Giacomo della Porta
(1572).32 ​

Uno de sus primeros representantes fue Carlo Maderno,32 ​ autor de la fachada de San Pedro del Vaticano
(1607-1612) —al que además modificó la planta, pasando de la de cruz griega proyectada por Bramante a
una de cruz latina—, y la iglesia de Santa Susana (1597-1603). Pero uno de los mayores impulsores del
nuevo estilo fue el arquitecto y escultor Gian Lorenzo Bernini, el principal artífice de la Roma monumental
que conocemos hoy día:33 34 ​ ​ baldaquino de San Pedro (1624-1633) —donde aparece la columna
salomónica, posteriormente uno de los signos distintivos del Barroco—, columnata de la plaza de San
Pedro (1656-1667), San Andrés del Quirinal (1658-1670), Palacio Chigi-Odescalchi (1664-1667). El otro
gran nombre de la época es Francesco Borromini, arquitecto de gran inventiva que subvirtió todas las
normas de la arquitectura clásica —a las que pese a todo aún se aferraba Bernini—, a través del uso de
superficies alabeadas, bóvedas nervadas y arcos mixtilíneos, creando una arquitectura de carácter casi
escultórico.35 ​ Fue autor de las iglesias de San Carlo alle Quattre Fontane (1634-1640), Sant'Ivo alla
Sapienza (1642-1650) y Sant'Agnese in Agone (1653-1661). El tercer arquitecto de renombre activo en
Roma fue Pietro da Cortona, que también era pintor, circunstancia quizá por la cual creó volúmenes de gran
plasticidad, con grandes contrastes de luz y sombra (Santa Maria della Pace, 1656-1657; Santi Luca e
Martina, 1635-1650). Fuera de Roma cabe destacar la figura de Baldassare Longhena en Venecia, autor de
la iglesia de Santa Maria della Salute (1631-1650); y Guarino Guarini y Filippo Juvara en Turín, autor de la
Capilla del Santo Sudario (1667-1690) el primero, y de la Basílica de Superga (1717-1731) el segundo.36 ​

Francia
En Francia, bajo los reinados de Luis XIII y Luis
XIV, se iniciaron una serie de construcciones de
gran fastuosidad, que pretendían mostrar la
grandeza del monarca y el carácter sublime y
divino de la monarquía absolutista. Aunque en la
arquitectura francesa se percibe cierta influencia
de la italiana, esta fue reinterpretada de una forma Palacio de Versalles, de Louis Le Vau y Jules Hardouin-
más sobria y equilibrada, más fiel al clasicismo Mansart (1669-1685).
renacentista, por lo que el arte francés de la época
se suele denominar como clasicismo francés.37 ​

Las primeras realizaciones de relevancia corrieron a cargo de Jacques Lemercier (iglesia de la Sorbona,
1635) y François Mansart (palacio de Maisons-Lafitte, 1624-1626; Iglesia de Val-de-Grâce, 1645-1667).
Posteriormente, los grandes programas áulicos se centraron en la nueva fachada del palacio del Louvre, de
Louis Le Vau y Claude Perrault (1667-1670) y, especialmente, en el palacio de Versalles, de Le Vau y Jules
Hardouin-Mansart (1669-1685). De este último arquitecto conviene también destacar la iglesia de San Luis
de los Inválidos (1678-1691), así como el trazado de la plaza Vendôme de París (1685-1708).38 ​

España

En España, la arquitectura de la primera mitad del siglo XVII acusó

la herencia herreriana, con una austeridad y simplicidad geométrica
de influencia escurialense. Lo barroco se fue introduciendo
paulatinamente sobre todo en la recargada decoración interior de
iglesias y palacios, donde los retablos fueron evolucionando hacia
cotas de cada vez más elevada magnificencia. En este período fue
Juan Gómez de Mora la figura más destacada,39 ​ siendo autor de la
Clerecía de Salamanca (1617), el Ayuntamiento (1644-1702) y la
plaza Mayor de Madrid (1617-1619). Otros autores de la época
Plaza Mayor de Salamanca (1728-
fueron: Alonso Carbonel, autor del palacio del Buen Retiro (1630-
1735), de Alberto Churriguera.
1640); Pedro Sánchez y Francisco Bautista, autores de la Colegiata
de San Isidro de Madrid (1620-1664).40 ​

Hacia mediados de siglo fueron ganando terreno las formas más ricas y los volúmenes más libres y
dinámicos, con decoraciones naturalistas (guirnaldas, cartelas vegetales) o de formas abstractas (molduras y
baquetones recortados, generalmente de forma mixtilínea). En esta época conviene recordar los nombres de
Pedro de la Torre, José de Villarreal, José del Olmo, Sebastián Herrera Barnuevo y, especialmente, Alonso
Cano, autor de la fachada de la catedral de Granada (1667).41 ​

Entre finales del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII se dio el estilo churrigueresco (por los hermanos
Churriguera), caracterizado por su exuberante decorativismo y el uso de columnas salomónicas: José
Benito Churriguera fue autor del Retablo Mayor de San Esteban de Salamanca (1692) y la fachada del
palacio-iglesia de Nuevo Baztán en Madrid (1709-1722); Alberto Churriguera proyectó la Plaza Mayor de
Salamanca (1728-1735); y Joaquín Churriguera fue autor del Colegio de Calatrava (1717) y el claustro de
San Bartolomé (1715) en Salamanca, de influencia plateresca. Otras figuras de la época fueron: Teodoro
Ardemans, autor de la fachada del Ayuntamiento de Madrid y el primer proyecto para el Palacio Real de La
Granja de San Ildefonso (1718-1726); Pedro de Ribera, autor del Puente de Toledo (1718-1732), el Cuartel
del Conde-Duque (1717) y la fachada de la iglesia de Nuestra Señora de Montserrat de Madrid (1720);
Narciso Tomé, autor del Transparente de la Catedral de Toledo (1721-1734); el alemán Konrad Rudolf,
autor de la fachada de la Catedral de Valencia (1703); Jaime Bort, artífice de la fachada de la catedral de
Murcia (1736-1753); Vicente Acero, que proyectó la catedral de Cádiz (1722-1762); y Fernando de Casas
Novoa, autor de la fachada del Obradoiro de la catedral de Santiago de Compostela (1739-1750).42 ​

Otros países europeos

En Alemania, hasta mediados de siglo no se iniciaron

construcciones de relevancia, debido a la Guerra de los Treinta
Años, y aún entonces las principales obras fueron encargadas a
arquitectos italianos. Sin embargo, a finales de siglo hubo una
eclosión de arquitectos alemanes de gran valía, que hicieron obras
cuyas innovadoras soluciones apuntaban ya al Rococó: Andreas
Schlüter, autor del Palacio Real de Berlín (1698-1706), de
influencia versallesca; Matthäus Daniel Pöppelmann, autor del
palacio Zwinger de Dresde (1711-1722); y Georg Bähr, autor de la
Iglesia de San Carlos Borromeo
Iglesia de Frauenkirche de Dresde (1722-1738). En Austria
(Viena) (1715-1725), de Johann
destacaron Johann Bernhard Fischer von Erlach, autor de la iglesia
Bernhard Fischer von Erlach.
de San Carlos Borromeo en Viena (1715-1725); Johann Lukas von
Hildebrandt, autor del palacio Belvedere de Viena (1713-1723); y
Jakob Prandtauer, artífice de la abadía de Melk (1702-1738). En
Suiza cabe nombrar la abadía de Einsiedeln (1691-1735), de Kaspar Moosbrugger; la iglesia de los jesuitas
de Solothurn (1680), de Heinrich Mayer; y la Colegiata de Sankt Gallen (1721-1770), de Kaspar
Moosbrugger, Michael Beer y Peter Thumb.43 ​

En Inglaterra pervivió durante buena parte del siglo XVII un clasicismo renacentista de influencia
palladiana, cuyo máximo representante fue Inigo Jones. Posteriormente se fueron introduciendo las nuevas
formas del continente, aunque reinterpretadas nuevamente con un sentido de mesura y contención
pervivientes de la tradición palladiana. En ese sentido la obra maestra del período fue la catedral de San
Pablo de Londres (1675-1711), de Christopher Wren. Otras obras de relevancia serían el castillo de
Howard (1699-1712) y el palacio de Blenheim (1705-1725), ambos de John Vanbrugh y Nicholas
Hawksmoor.44 ​

En Flandes, las formas barrocas, presentes en un desbordado decorativismo, convivieron con antiguas
estructuras góticas, órdenes clásicos y decoración manierista: cabe destacar las iglesias de Saint-Loup de
Namur (1621), Sint-Michiel de Lovaina (1650-1666), Saint-Jean-Baptiste de Bruselas (1657-1677) y Sint-
Pieter de Malinas (1670-1709). En los Países Bajos, el calvinismo determinó una arquitectura más simple y
austera, de líneas clásicas, con preponderancia de la arquitectura civil: Bolsa de Ámsterdam (1608), de
Hendrik de Keyser; Palacio Mauritshuis de La Haya (1633-1644), de Jacob van Campen; Ayuntamiento de
Ámsterdam (1648, actual Palacio Real), de Jacob van Campen.45 ​

En los países nórdicos, el protestantismo propició igualmente una arquitectura sobria y de corte clásico, con
modelos importados de otros países, y características propias tan solo perceptibles en la utilización de
diversos materiales, como los muros combinados de ladrillo y piedra de cantería, o los techos de cobre. En
Dinamarca destacan el edificio de la Bolsa de Copenhague (1619-1674), de Hans van Steenwinkel el
Joven; y la iglesia de Federico V (1754-1894), de Nicolai Eigtved. En Suecia cabe destacar el palacio de
Drottningholm (1662-1685) y la iglesia de Riddarholm (1671), de Nicodemus Tessin el Viejo, y el palacio
Real de Estocolmo (1697-1728), de Nicodemus Tessin el Joven.46 ​

En Portugal, hasta mediados de siglo —con la independencia de España— no se inició una actividad
constructora de envergadura, favorecida por el descubrimiento de minas de oro y diamantes en Minas
Gerais (Brasil), que llevó al rey Juan V a querer emular las cortes de Versalles y el Vaticano. Entre las
principales construcciones destacan: el Palacio Nacional de Mafra (1717-1740), de Johann Friederich
Ludwig; el palacio Real de Queluz (1747), de Mateus Vicente; y el Santuario de Bom Jesus do Monte, en
Braga (1784-1811), de Manuel Pinto Vilalobos.47 ​

En Europa oriental, Praga (Chequia) fue una de las ciudades con un mayor programa constructivo,
favorecido por la aristocracia checa: palacio Czernin (1668-1677), de Francesco Caratti; palacio Arzobispal
(1675-1679), de Jean-Baptiste Mathey; iglesia de San Nicolás (1703-1717), de Christoph Dientzenhofer;
Santuario de la Virgen de Loreto (1721), de Christoph y Kilian Ignaz Dietzenhofer. En Polonia destacan la
catedral de San Juan Bautista de Breslavia (1716-1724), de Fischer von Erlach; el palacio Krasiński (1677-
1682), de Tylman van Gameren; y el [palacio de Wilanów]] (1692), de Agostino Locci y Andreas
Schlüter.48 ​ En Rusia, donde el zar Pedro I el Grande llevó a cabo un proceso de occidentalización del
estado, se recibió la influencia del barroco noreuropeo, cuyo principal exponente fue la Catedral de San
Pedro y San Pablo de San Petersburgo (1703-1733), obra del arquitecto italiano Domenico Trezzini.49 ​
Más tarde, Francesco Bartolomeo Rastrelli fue el exponente de un barroco tardío de influencia
francoitaliana, que ya apuntaba al Rococó: Palacio de Peterhof, llamado «el Versalles ruso» (1714-1764,
iniciado por Le Blond); Palacio de Invierno en San Petersburgo (1754-1762); y Palacio de Catalina en
Tsárskoye Seló (1752-1756).50 ​ En Ucrania, el Barroco se distingue del occidental por medio de una
ornamentación más moderada y unas formas más simples: monasterio de las Cuevas de Kiev, monasterio
de San Miguel de Vydubichi en Kiev. En el Imperio Otomano el arte occidental influyó durante el siglo
XVIII a las tradicionales formas islámicas, como se denota en la mezquita de los Tulipanes (1760-1763),
obra de Mehmet Tahir Ağa. Otro exponente fue la mezquita de Nuruosmaniye (1748-1755), obra del
arquitecto griego Simon el Rum y patrocinada por el sultán Mahmud I, el cual mandó traer planos de
iglesias europeas para su construcción.51 ​

Arquitectura colonial

La arquitectura barroca colonial se caracteriza por una profusa

decoración (Portada de La Profesa, México; fachadas revestidas de
azulejos del estilo de Puebla, como en San Francisco Acatepec en
San Andrés Cholula y San Francisco de Puebla), que resultará
exacerbada en el llamado «ultrabarroco» (Fachada del Sagrario de
la Catedral de México, de Lorenzo Rodríguez; Iglesia de
Tepotzotlán; Templo de Santa Prisca de Taxco). En Perú, las
construcciones desarrolladas en Lima y Cuzco desde 1650
muestran unas características originales que se adelantan incluso al
Iglesia de la Compañía (Quito).
Barroco europeo, como en el uso de muros almohadillados y de
columnas salomónicas (Iglesia de la Compañía, Cuzco; San
Francisco, Lima).52 ​ En otros países destacan: la catedral
Metropolitana de Sucre en Bolivia; el santuario del Señor de Esquipulas en Guatemala; la catedral de
Tegucigalpa en Honduras; la catedral de León en Nicaragua; la Iglesia de la Compañía en Quito, Ecuador;
la iglesia de San Ignacio en Bogotá, Colombia; la catedral de Caracas en Venezuela; la Audiencia de
Buenos Aires en Argentina; la iglesia de Santo Domingo en Santiago de Chile; y la catedral de La Habana
en Cuba. También conviene recordar la calidad de las iglesias de las misiones jesuitas en Paraguay y de las
misiones franciscanas en California.53 ​

En Brasil, al igual que en la metrópoli, Portugal, la arquitectura tiene una cierta influencia italiana,
generalmente de tipo borrominesco, como se percibe en las iglesias de San Pedro dos Clérigos en Recife
(1728) y Nuestra Señora de la Gloria en Outeiro (1733). En la región de Minas Gerais destacó la labor de
Aleijadinho, autor de un conjunto de iglesias que destacan por su planimetría curva, fachadas con efectos
dinámicos cóncavo-convexos y un tratamiento plástico de todos los elementos arquitectónicos (São
Francisco de Assis en Ouro Preto, 1765-1775).54 ​

En las colonias portuguesas de la India (Goa, Damao y Diu) floreció un estilo arquitectónico de formas
barrocas mezcladas con elementos hindúes, como la catedral de Goa (1562-1619) y la basílica del Buen
Jesús de Goa (1594-1605), que alberga la tumba de San Francisco Javier. El conjunto de iglesias y
conventos de Goa fue declarado Patrimonio de la Humanidad en 1986.55 ​

En Filipinas destacan las iglesias barrocas de Filipinas (designadas como Patrimonio de la Humanidad en
1993), con un estilo que es una reinterpretación de la arquitectura barroca europea por los chinos y los
artesanos filipinos: iglesia de San Agustín (Manila), iglesia de Nuestra Señora de la Asunción (Santa María,
Ilocos Sur), iglesia de San Agustín (Paoay, Ilocos Norte) e Iglesia de Santo Tomás de Villanueva (Miagao,
Iloílo).56 ​

Véase también: Barroco novohispano

Jardinería

Durante el Barroco la jardinería estuvo muy vinculada a la arquitectura, con diseños racionales donde cobró
preferencia el gusto por la forma geométrica. Su paradigma fue el jardín francés, caracterizado por mayores
zonas de césped y un nuevo detalle ornamental, el parterre, como en los Jardines de Versalles, diseñados
por André Le Nôtre. El gusto barroco por la teatralidad y la artificiosidad conllevó la construcción de
diversos elementos accesorios al jardín, como islas y grutas artificiales, teatros al aire libre, ménageries de
animales exóticos, pérgolas, arcos triunfales, etc. Surgió la orangerie, una construcción de grandes
ventanales destinada a proteger en invierno naranjos y otras plantas de origen meridional. El modelo de
Versalles fue copiado por las grandes cortes monárquicas europeas, con exponentes como los jardines de
Schönbrunn (Viena), Charlottenburg (Berlín), La Granja (Segovia) y Petrodvorets (San Petersburgo).57 ​

Escultura
La escultura barroca adquirió el mismo carácter dinámico, sinuoso, expresivo y ornamental que la
arquitectura —con la que llegará a una perfecta simbiosis sobre todo en edificios religiosos—, destacando
el movimiento y la expresión, partiendo de una base naturalista pero deformada a capricho del artista. La
evolución de la escultura no fue uniforme en todos los países, ya que en ámbitos como España y Alemania,
donde el arte gótico había tenido mucho asentamiento —especialmente en la imaginería religiosa—, aún
pervivían ciertas formas estilísticas de la tradición local, mientras que en países donde el Renacimiento
había supuesto la implantación de las formas clásicas (Italia y Francia) la perduración de estas es más
acentuada. Por temática, junto a la religiosa tuvo bastante importancia la mitológica, sobre todo en palacios,
fuentes y jardines.58 ​

En Italia destacó nuevamente Gian Lorenzo Bernini, escultor de formación aunque trabajase como
arquitecto por encargo de varios papas. Influido por la escultura helenística —que en Roma podía estudiar a
la perfección gracias a las colecciones arqueológicas papales—, logró una gran maestría en la expresión del
movimiento, en la fijación de la acción parada en el tiempo. Fue autor de obras tan relevantes como Eneas,
Anquises y Ascanio huyendo de Troya (1618-1619), El rapto de Proserpina (1621-1622), Apolo y Dafne
(1622-1625), David lanzando su honda (1623-1624), el Sepulcro de Urbano VIII (1628-1647), Éxtasis de
Santa Teresa (1644-1652), la Fuente de los Cuatro Ríos en Piazza Navona (1648-1651) y Muerte de la
beata Ludovica Albertoni (1671-1674).59 ​Otros escultores de la época fueron: Stefano Maderno, a caballo
entre el Manierismo y el Barroco (Santa Cecilia, 1600); François Duquesnoy, flamenco de nacimiento pero
activo en Roma (San Andrés, 1629-1633); Alessandro Algardi,
formado en la escuela boloñesa, de corte clásico (Decapitación de
San Pablo, 1641-1647; El papa San León deteniendo a Atila,
1646-1653); y Ercole Ferrata, discípulo de Bernini (La muerte en
la hoguera de Santa Inés, 1660).60 ​

En Francia la escultura fue heredera del clasicismo renacentista,

con preeminencia del aspecto decorativo y cortesano, y de la
temática mitológica. Jacques Sarrazin se formó en Roma, donde
estudió la escultura clásica y la obra de Miguel Ángel, cuya
influencia se trasluce en sus Cariátides del Pavillon de l'Horloge
del Louvre (1636). François Girardon trabajó en la decoración de
Versalles, y es recordado por su Mausoleo del Cardenal Richelieu
(1675-1694) y por el grupo de Apolo y las Ninfas de Versalles
(1666-1675), inspirado en el Apolo de Belvedere de Leócares (circa
330  a.  C.-300  a.  C.). Antoine Coysevox también participó en el
proyecto versallesco, y entre su producción destaca la Glorificación Éxtasis de Santa Teresa (1647-
de Luis XIV en el Salón de la Guerra de Versalles (1678) y el 1651), de Gian Lorenzo Bernini,
Mausoleo de Mazarino (1689-1693). Pierre Puget fue el más iglesia de Santa María de la Victoria,
original de los escultores franceses de la época, aunque no trabajó Roma.
en París, y su gusto por el dramatismo y el movimiento violento le
alejaron del clasicismo de su entorno: Milón de Crotona (1671-
1682), inspirada en el Laocoonte.61 ​

En España perduró la imaginería religiosa de herencia gótica,

generalmente en madera policromada —a veces con el añadido de
ropajes auténticos—, presente o bien en retablos o bien en figura
exenta. Se suelen distinguir en una primera fase dos escuelas: la
castellana, centrada en Madrid y Valladolid, donde destaca
Gregorio Fernández, que evoluciona de un manierismo de
influencia juniana a un cierto naturalismo (Cristo yacente, 1614;
Bautismo de Cristo, 1630), y Manuel Pereira, de corte más clásico
(San Bruno, 1652); en la escuela andaluza, activa en Sevilla y
Cristo yacente (1634), de Gregorio Granada, destacan: Juan Martínez Montañés, con un estilo
Fernández, Iglesia de San Miguel y clasicista y figuras que denotan un detallado estudio anatómico
San Julián, Valladolid. (Cristo crucificado, 1603; Inmaculada Concepción, 1628-1631);
su discípulo Juan de Mesa, más dramático que el maestro (Jesús del
Gran Poder, 1620); Alonso Cano, también discípulo de Montañés,
y como él de un contenido clasicismo (Inmaculada Concepción, 1655; San Antonio de Padua, 1660-
1665); y Pedro de Mena, discípulo de Cano, con un estilo sobrio pero expresivo (Magdalena penitente,
1664). Desde mediados de siglo se produce el «pleno barroco», con una fuerte influencia berniniana, con
figuras como Pedro Roldán (Retablo Mayor del Hospital de la Caridad de Sevilla, 1674) y Pedro Duque
Cornejo (Sillería del coro de la Catedral de Córdoba, 1748). Ya en el siglo XVIII destacó la escuela
levantina en Murcia y Valencia, con nombres como Ignacio Vergara o Nicolás de Bussi, y la figura
principal de Francisco Salzillo, con un estilo sensible y delicado que apunta al rococó (Oración del Huerto,
1754; Prendimiento, 1763).62 ​

En Alemania meridional y Austria la escultura tuvo un gran auge en el siglo XVII gracias al impulso
contrarreformista, tras la anterior iconoclasia protestante. En un principio las obras más relevantes fueron
encargadas a artistas holandeses, como Adriaen de Vries (Aflicción de Cristo, 1607). Como nombres
alemanes cabe destacar a: Hans Krumper (Patrona Bavariae, 1615); Hans Reichle, discípulo de
Giambologna (coro y grupo de La Crucifixión de la catedral de San Ulrico y Santa Afra de Augsburgo,
1605); Georg Petel (Ecce Homo, 1630); Justus Glesker (Grupo de la Crucifixión, 1648-1649); y el también
arquitecto Andreas Schlüter, que recibe la influencia berniniana (Estatua ecuestre del Gran Elector
Federico Guillermo I de Brandemburgo, 1689-1703). En Inglaterra se combinó la influencia italiana,
presente especialmente en el dinámico dramatismo de los monumentos funerarios, y la francesa, cuyo
clasicismo es más apropiado para las estatuas y los retratos. El escultor inglés más importante de la época
fue Nicholas Stone, formado en Holanda, autor de monumentos funerarios como el de Lady Elisabeth
Carey (1617-1618) o el de sir William Curle (1617).63 ​

En los Países Bajos la escultura barroca se limitó a un único nombre de fama internacional, el también
arquitecto Hendrik de Keyser, formado en el manierismo italiano (Monumento funerario de Guillermo I,
1614-1622). En Flandes en cambio sí surgieron numerosos escultores, muchos de los cuales se instalaron
en el país vecino, como Artus Quellinus, autor de la decoración escultórica del Ayuntamiento de
Ámsterdam. Otros escultores flamencos fueron: Lukas Fayd'herbe (Tumba del arzobispo André Cruesen,
1666); Rombout Verhulst (Tumba de Johan Polyander van Kerchoven, 1663); y Hendrik Frans
Verbruggen (Púlpito de la Catedral de San Miguel y Santa Gúdula de Bruselas, 1695-1699).64 ​

En América destacó la obra escultórica desarrollada en Lima, con autores como el catalán Pedro de
Noguera, inicialmente de estilo manierista, que evolucionó hacia el Barroco en obras como la sillería de la
catedral de Lima; el vallisoletano Gomes Hernández Galván, autor de las Tablas de la Catedral; Juan
Bautista Vásquez, autor de una escultura de la Virgen conocida como La Rectora, actualmente en el
Instituto Riva-Agüero; y Diego Rodrigues, autor de la imagen de la Virgen de Copacabana en el Santuario
homónimo del Distrito del Rímac de Lima. En México destacó el zamorano Jerónimo de Balbás, autor del
Retablo de los Reyes de la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México. En Ecuador destacó la escuela
quiteña, representada por Bernardo de Legarda y Manuel Chili (apodado Caspicara).53 ​ En Brasil destacó
nuevamente la figura del Aleijadinho, que se encargó de la decoración escultórica de sus proyectos
arquitectónicos, como la iglesia de São Francisco de Assis en Ouro Preto, donde realizó las esculturas de la
fachada, el púlpito y el altar; o el Santuario del Buen Jesús de Congonhas, donde destacan las figuras de los
doce profetas.65 ​


Apolo y Dafne San Andrés (1629- Milón de Crotona San Juan

(1622-1625), de 1633), de François (1671-1682), de Bautista
Gian Lorenzo Duquesnoy, San Pierre Puget, (1623), de
Bernini, Galería Pedro del Vaticano. Museo del Louvre, Juan de
Borghese, París. Mesa, Museo
Roma. de Bellas
Artes de
Sevilla.

Cristo con la cruz

(1757-1765), de
Aleijadinho,
Santuario del
Buen Jesús de
Congonhas.

Pintura
La pintura barroca tuvo un marcado acento diferenciador geográfico, ya que su desarrollo se produjo por
países, en diversas escuelas nacionales cada una con un sello distintivo. Sin embargo, se percibe una
influencia común proveniente nuevamente de Italia, donde surgieron dos tendencias contrapuestas: el
naturalismo (también llamado caravagismo), basado en la imitación de la realidad natural, con cierto gusto
por el claroscuro —el llamado tenebrismo—; y el clasicismo, que es igual de realista pero con un concepto
de la realidad más intelectual e idealizado. Posteriormente, en el llamado «pleno barroco» (segunda mitad
del siglo XVII), la pintura evolucionó a un estilo más decorativo, con predominio de la pintura mural y
cierta predilección por los efectos ópticos (trompe-l'oeil) y las escenografías lujosas y exuberantes.66 ​
Italia

Como hemos visto, en un primer lugar surgieron dos tendencias

contrapuestas, naturalismo y clasicismo. La primera tuvo su
máximo exponente en Caravaggio, un artista original y de vida
azarosa que, pese a su prematura muerte, dejó numerosas obras
maestras en las que se sintetizan la descripción minuciosa de la
realidad y el tratamiento casi vulgar de los personajes con una
visión no exenta de reflexión intelectual. Igualmente fue introductor
del tenebrismo, donde los personajes destacan sobre un fondo
oscuro, con una iluminación artificial y dirigida, de efecto teatral,
que hace resaltar los objetos y los gestos y actitudes de los
personajes. Entre las obras de Caravaggio destacan: Crucifixión de
San Pedro (1601), La vocación de San Mateo (1602), Entierro de
Cristo (1604), etc. Otros artistas naturalistas fueron: Bartolomeo
Manfredi, Carlo Saraceni, Giovanni Battista Caracciolo y Orazio y
Artemisia Gentileschi. También cabe mencionar, en relación con San Juan Bautista (1602), de
este estilo, un género de pinturas conocido como «bambochadas» Caravaggio, Museos Capitolinos,
(por el pintor neerlandés establecido en Roma Pieter van Laer, Roma.
apodado il Bamboccio), que se centra en la representación de
personajes vulgares como mendigos, gitanos, borrachos o
vagabundos.67 ​

La segunda tendencia fue el clasicismo, que surgió en Bolonia, en torno a la denominada escuela boloñesa,
iniciada por los hermanos Annibale y Agostino Carracci. Esta tendencia suponía una reacción contra el
manierismo, buscando una representación idealizada de la naturaleza, representándola no como es, sino
como debería ser. Perseguía como único objetivo la belleza ideal, para lo que se inspiraron en al arte clásico
grecorromano y el arte renacentista. Este ideal encontró un tema idóneo de representación en el paisaje, así
como en temas históricos y mitológicos. Los hermanos Carracci trabajaron juntos en un principio (frescos
del Palazzo Fava de Bolonia), hasta que Annibale fue llamado a Roma para decorar la bóveda del Palazzo
Farnese (1597-1604), que por su calidad ha sido comparada con la Capilla Sixtina. Otros miembros de la
escuela fueron: Guido Reni (Hipómenes y Atalanta, 1625), Domenichino (La caza de Diana, 1617),
Francesco Albani (Los Cuatro Elementos, 1627), Guercino (La Aurora, 1621-1623) y Giovanni Lanfranco
(Asunción de la Virgen, 1625-1627).68 ​

Por último, en el «pleno barroco» culminó el proceso iniciado en la arquitectura y la escultura, tendentes a
la monumentalidad y el decorativismo, a la figuración recargada y ampulosa, con gusto por el horror vacui
y los efectos ilusionistas. Uno de sus grandes maestros fue el también arquitecto Pietro da Cortona, influido
por la pintura veneciana y flamenca, autor de la decoración de los palacios Barberini y Pamphili en Roma y
Pitti en Florencia. Otros artistas fueron: il Baciccia, autor de los frescos de la iglesia del Gesù (1672-1683);
Andrea Pozzo, que decoró la bóveda de la iglesia de San Ignacio de Roma (1691-1694); y el napolitano
Luca Giordano, artífice de la decoración del Palazzo Medici-Riccardi de Florencia (1690), y que también
trabajó en España, donde es conocido como Lucas Jordán.69 ​


Crucifixión de San Domine, Quo El arcángel La gloria de San

Pedro (1601), de Vadis? (1602), de Miguel (1636), de Ignacio (1685-
Caravaggio, Santa Annibale Carracci, Guido Reni, 1694), de
María del Popolo, National Gallery de Santa Maria della Andrea Pozzo,
Roma. Londres. Concezione dei Iglesia de San
Cappuccini, Ignacio (Roma).
Roma.

La creación del
Hombre (1684-
1686), de Luca
Giordano, Palacio
Medici Riccardi,
Florencia.

Francia

En Francia también se dieron las dos corrientes surgidas en Italia, el naturalismo y el clasicismo, aunque el
primero no tuvo excesivo predicamento, debido al gusto clasicista del arte francés desde el Renacimiento, y
se dio principalmente en provincias y en círculos burgueses y eclesiásticos, mientras que el segundo fue
adoptado como «arte oficial» por la monarquía y la aristocracia, que le dieron unas señas de identidad
propias con la acuñación del término clasicismo francés. El principal pintor naturalista fue Georges de La
Tour, en cuya obra se distinguen dos fases, una centrada en la representación de tipos populares y escenas
jocosas, y otra donde predomina la temática religiosa, con un radical tenebrismo donde las figuras se
vislumbran con tenues luces de velas o lámparas de bujía: Magdalena penitente (1638-1643), San
Sebastián cuidado por Santa Irene (1640). También se engloban en esta corriente los hermanos Le Nain
(Antoine, Louis y Mathieu), centrados en la temática campesina
pero alejados del tenebrismo, y con cierta influencia
bambochante.70 ​

La pintura clasicista se centra en dos grandes pintores que

desarrollaron la mayor parte de su carrera en Roma: Nicolas
Poussin y Claude Lorrain. El primero recibió la influencia de la
pintura rafaelesca y de la escuela boloñesa, y creó un tipo de
representación de escenas —de temática generalmente mitológica
— donde evoca el esplendoroso pasado de la antigüedad
grecorromana como un paraíso idealizado de perfección, una edad
dorada de la humanidad, en obras como: El triunfo de Flora (1629)
y Los pastores de la Arcadia (1640). Por su parte, Lorrain reflejó
en su obra un nuevo concepto en la elaboración del paisaje
basándose en referentes clásicos —el denominado «paisaje
ideal»—, que evidencia una concepción ideal de la naturaleza y del Magdalena penitente (c. 1640), de
hombre. En sus obras destaca la utilización de la luz, a la que Georges de La Tour, Museo de Arte
otorga una importancia primordial a la hora de concebir el cuadro: del Condado de Los Ángeles. Se
Paisaje con el embarque en Ostia de Santa Paula Romana (1639), trata de una vanitas, donde la vela
Puerto con el embarque de la Reina de Saba (1648).71 ​ que arde simboliza el paso del
tiempo y cómo la vida se va
En el pleno barroco la pintura se enmarcó más en el círculo áulico, consumiendo lenta pero
donde se encaminó principalmente hacia el retrato, con artistas inexorablemente.
como Philippe de Champaigne (Retrato del cardenal Richelieu,
1635-1640), Hyacinthe Rigaud (Retrato de Luis XIV, 1701) y
Nicolas de Largillière (Retrato de Voltaire joven, 1718). Otra vertiente fue la de la pintura académica, que
buscaba sentar las bases del oficio pictórico sobre la base de unos ideales clasicistas que, a la larga,
acabaron constriñéndolo en unas rígidas fórmulas repetitivas. Algunos de sus representantes fueron: Simon
Vouet (Presentación de Jesús en el templo, 1641), Charles Le Brun (Entrada de Alejandro Magno en
Babilonia, 1664), Pierre Mignard (Perseo y Andrómeda, 1679), Antoine Coypel (Luis XIV descansando
después de la Paz de Nimega, 1681) y Charles de la Fosse (Rapto de Proserpina, 1673).72 ​

España

En España, pese a la decadencia económica y política, la pintura alcanzó cotas de gran calidad, por lo que
se suele hablar, en paralelo a la literatura, de un «Siglo de Oro» de la pintura española. La mayor parte de la
producción fue de temática religiosa, practicándose en menor medida la pintura de género, el retrato y el
bodegón —especialmente vanitas—. Se percibe la influencia italiana y flamenca, que llega sobre todo a
través de estampas: la primera se produce en la primera mitad del siglo XVII, con predominio del
naturalismo tenebrista; y la segunda en el siguiente medio siglo y principios del XVIII, de procedencia
rubeniana.73 ​

En la primera mitad de siglo destacan tres escuelas: la castellana (Madrid y Toledo), la andaluza (Sevilla) y
la valenciana. La primera tiene un fuerte sello cortesano, por ser la sede de la monarquía hispánica, y
denota todavía una fuerte influencia escurialense, perceptible en el estilo realista y austero del arte
producido en esa época. Algunos de sus representantes son: Bartolomé y Vicente Carducho, Eugenio
Cajés, Juan van der Hamen y Juan Bautista Maíno, en Madrid; Luis Tristán, Juan Sánchez Cotán y Pedro
Orrente, en Toledo. En Valencia destacó Francisco Ribalta, con un estilo realista y colorista, de temática
contrarreformista (San Bruno, 1625). También se suele incluir en esta escuela, aunque trabajó
principalmente en Italia, a José de Ribera, de estilo tenebrista pero con un colorido de influencia veneciana
(Sileno borracho, 1626; El martirio de San Felipe, 1639). En Sevilla, tras una primera generación que aún
denota la influencia renacentista (Francisco
Pacheco, Juan de Roelas, Francisco de Herrera el
Viejo), surgieron tres grandes maestros que
elevaron la pintura española de la época a cotas
de gran altura: Francisco de Zurbarán, Alonso
Cano y Diego Velázquez. Zurbarán se dedicó
principalmente a la temática religiosa —sobre
todo en ambientes monásticos—, aunque también
practicó el retrato y el bodegón, con un estilo
simple pero efectista, de gran atención al detalle:
San Hugo en el refectorio de los Cartujos (1630),
Fray Gonzalo de Illescas (1639), Santa Casilda
(1640). Alonso Cano, también arquitecto y Venus del espejo (1647-1651), de Diego Velázquez,
escultor, evolucionó de un acentuado tenebrismo National Gallery, Londres. Es uno de los escasos
a un cierto clasicismo de inspiración veneciana: ejemplos de desnudo realizados en la
Cristo muerto en brazos de un ángel (1650), predominantemente religiosa pintura española de la
Presentación de la Virgen en el Templo (1656).74 ​ época.

Diego Velázquez fue sin duda el artista de mayor

genio de la época en España, y de los de más renombre a nivel internacional. Se formó en Sevilla, en el
taller del que sería su suegro, Francisco Pacheco, y sus primeras obras de enmarcan en el estilo naturalista
de moda en la época. En 1623 se estableció en Madrid, donde se convirtió en pintor de cámara de Felipe
IV, y su estilo fue evolucionando gracias al contacto con Rubens (al que conoció en 1628) y al estudio de
la escuela veneciana y el clasicismo boloñés, que conoció en un viaje a Italia en 1629-1631. Entonces
abandonó el tenebrismo y se aventuró en un profundo estudio de la iluminación pictórica, de los efectos de
luz tanto en los objetos como en el medio ambiente, con los que alcanza cotas de gran realismo en la
representación de sus escenas, que sin embargo no está exento de un aire de idealización clásica, que
muestra un claro trasfondo intelectual que para el artista era una reivindicación del oficio de pintor como
actividad creativa y elevada. Entre sus obras destacan: El aguador de Sevilla (1620), Los borrachos (1628-
1629), La fragua de Vulcano (1630), La rendición de Breda (1635), Cristo crucificado (1639), Venus del
espejo (1647-1651), Retrato de Inocencio X (1649), Las meninas (1656) y Las hilanderas (1657).75 ​

En la segunda mitad de siglo los principales focos artísticos fueron Madrid y Sevilla. En la capital, el
naturalismo fue sustituido por el colorido flamenco y el decorativismo del pleno barroco italiano, con
artistas como: Antonio de Pereda (El sueño del caballero, 1650); Juan Ricci (Inmaculada Concepción,
1670); Francisco de Herrera el Mozo (Apoteosis de san Hermenegildo, 1654); Juan Carreño de Miranda
(Fundación de la Orden Trinitaria, 1666); Juan de Arellano (Florero, 1660); José Antolínez (El tránsito de
la Magdalena, 1670); Claudio Coello (Carlos II adorando la Sagrada Forma, 1685); y Antonio Palomino
(decoración del Sagrario de la Cartuja de Granada, 1712). En Sevilla destacó la obra de Bartolomé Esteban
Murillo, centrado en la representación sobre todo de Inmaculadas y Niños Jesús —aunque también realizó
retratos, paisajes y escenas de género—, con un tono delicado y sentimentalista, pero de gran maestría
técnica y virtuosismo cromático: Adoración de los pastores (1650); Inmaculada Concepción (1678). Junto
a él destacó Juan de Valdés Leal, antítesis de la belleza murillesca, con su predilección por las vanitas y un
estilo dinámico y violento, que desprecia el dibujo y se centra en el color, en la materia pictórica: lienzos de
las Postrimerías del Hospital de la Caridad de Sevilla (1672).76 ​


El martirio de San Fray Gonzalo Cristo El triunfo de san

Felipe (1639), de José de Illescas crucificado Hermenegildo
de Ribera, Museo del (1639), de (1632), de (1654), de
Prado, Madrid. Francisco de Diego Francisco
Zurbarán, Velázquez, Herrera el Mozo,
Monasterio de Museo del Museo del
Guadalupe. Prado, Madrid. Prado, Madrid.

Inmaculada
Concepción
(1678), de
Bartolomé
Esteban Murillo,
Museo del
Prado, Madrid.

Flandes y Holanda

La separación política y religiosa de dos zonas que hasta el siglo anterior habían tenido una cultura
prácticamente idéntica pone de manifiesto las tensiones sociales que se vivieron en el siglo XVII: Flandes,
que seguía bajo el dominio español, era católica y aristocrática, con predominio en el arte de la temática
religiosa, mientras que los recién independizados Países Bajos fueron protestantes y burgueses, con un arte
laico y más realista, con gusto por el retrato, el paisaje y el bodegón.77 ​

En Flandes la figura capital fue Peter Paul Rubens, formado en Italia, donde recibió la influencia de Miguel
Ángel y de las escuelas veneciana y boloñesa. En su taller de Amberes empleó a gran cantidad de
colaboradores y discípulos, por lo que su producción pictórica destaca tanto por su cantidad como por su
calidad, con un estilo dinámico, vital y colorista, donde destaca la rotundidad anatómica, con varones
musculosos y mujeres sensuales y carnosas: El desembarco de
María de Médicis en el puerto de Marsella (1622-1625), Minerva
protege a Pax de Marte (1629), Las tres Gracias (1636-1639),
Rapto de las hijas de Leucipo (1636), Juicio de Paris (1639), etc.
Discípulos suyos fueron: Anton van Dyck, gran retratista, de estilo
refinado y elegante (Sir Endymion Porter y Anton van Dyck,
1635); Jacob Jordaens, especializado en escenas de género, con
gusto por los temas populares (El rey bebe, 1659); y Frans Snyders,
centrado en el bodegón (Bodegón con aves y caza, 1614).78 ​

En Holanda destacó especialmente Rembrandt, artista original de

fuerte sello personal, con un estilo cercano al tenebrismo pero más
difuminado, sin los marcados contrastes entre luz y sombra propios
de los caravaggistas, sino una penumbra más sutil y difusa. Cultivó
todo tipo de géneros, desde el religioso y mitológico hasta el paisaje
Las tres Gracias (1636-1639), de
y el bodegón, así como el retrato, donde destacan sus autorretratos,
Peter Paul Rubens, Museo del
que practicó a lo largo de toda su vida. Entre sus obras destacan:
Prado.
Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632), La ronda de
noche (1642), El buey desollado (1655), y Los síndicos de los
pañeros (1662). Otro nombre relevante es Frans Hals, magnífico
retratista, con una pincelada libre y enérgica que antecede al impresionismo (Banquete de los arcabuceros
de San Jorge de Haarlem, 1627). El tercer nombre de gran relevancia es Jan Vermeer, especializado en
paisajes y escenas de género, a los que otorgó un gran sentido poético, casi melancólico, donde destaca
especialmente el uso de la luz y los colores claros, con una técnica casi puntillista: Vista de Delft (1650), La
lechera (1660), La carta (1662). El resto de artistas holandeses se especializaron por lo general en géneros:
de interior y temas populares y domésticos (Pieter de Hooch, Jan Steen, Gabriel Metsu, Gerard Dou,
Escuela caravaggista de Utrecht); paisaje (Jan van Goyen, Jacob van Ruysdael, Meindert Hobbema,
Aelbert Cuyp); y bodegón (Willem Heda, Pieter Claesz, Jan Davidsz de Heem).79 ​


Rapto de las hijas de Carlos I de El buey El alegre bebedor

Leucipo (1616), de Inglaterra (1635), desollado (1628), de Frans
Peter Paul Rubens, de Anton van (1655), de Hals, Rijksmuseum,
Alte Pinakothek, Dyck, Museo del Rembrandt, Ámsterdam.
Múnich. Louvre, París. Museo del
Louvre, París.

La joven de la Vanidades (1640-1645), de

perla (1665), de Harmen Steenwijck, The
Jan Vermeer, National Gallery, Londres.
Mauritshuis, La
Haya.

Otros países

En Alemania hubo escasa producción pictórica, debido a la Guerra de los Treinta Años, por lo que muchos
artistas alemanes tuvieron que trabajar en el extranjero, como es el caso de Adam Elsheimer, un notable
paisajista adscrito al naturalismo que trabajó en Roma (La huida a Egipto, 1609). También en Roma se
afincó Joachim von Sandrart, pintor y escritor que recopiló diversas biografías de artistas de la época
(Teutschen Academie der Edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Künsten, 1675). Igualmente, Johann Liss estuvo
peregrinando entre Francia, Países Bajos e Italia, por lo que su obra es muy variada tanto estilísticamente
como de géneros (La inspiración de San Jerónimo, 1627). Johann Heinrich Schönfeld pasó buena parte de
su carrera en Nápoles, elaborando una obra de estilo clasicista e influencia poussiniana (Desfile triunfal de
David, 1640-1642). En la propia Alemania, se desarrolló notablemente el bodegón, con artistas como
Georg Flegel, Johann Georg Hainz y Sebastian Stoskopff. En Austria destacó Johann Michael Rottmayr,
autor de los frescos de la Iglesia colegial de Melk (1716-1722) y la Iglesia de San Carlos Borromeo de
Viena (1726). En Inglaterra, la escasa tradición pictórica autóctona hizo que la mayoría de encargos —
generalmente retratos— fuese confiada a artistas extranjeros, como
el flamenco Anton van Dyck (Retrato de Carlos I de Inglaterra,
1638), o el alemán Peter Lely (Louise de Kéroualle, 1671).80 ​

América

Las primeras influencias fueron del tenebrismo sevillano,

principalmente de Zurbarán —algunas de cuyas obras aún se
conservan en México y Perú—, como se puede apreciar en la obra
de los mexicanos José Juárez y Sebastián López de Arteaga, y del
boliviano Melchor Pérez de Holguín. La Escuela cuzqueña de
pintura surgió a raíz de la llegada del pintor italiano Bernardo Bitti
en 1583, que introdujo el manierismo en América. Destacó la obra
de Luis de Riaño, discípulo del italiano Angelino Medoro, autor de
los murales del templo de Andahuaylillas. También destacaron los Merienda con huevos fritos, de
pintores indios Diego Quispe Tito y Basilio Santa Cruz Puma Georg Flegel, Galería Municipal de
Callao, así como Marcos Zapata, autor de los cincuenta lienzos de Aschaffenburg.
gran tamaño que cubren los arcos altos de la Catedral de Cuzco. En
Ecuador se formó la escuela quiteña, representada principalmente
por Miguel de Santiago y Nicolás Javier de Goríbar.53 ​

En el siglo XVIII los retablos escultóricos empezaron a ser sustituidos por cuadros, desarrollándose
notablemente la pintura barroca en América. Igualmente, creció la demanda de obras de tipo civil,
principalmente retratos de las clases aristocráticas y de la jerarquía eclesiástica. La principal influencia fue la
murillesca, y en algún caso —como en Cristóbal de Villalpando— la de Valdés Leal. La pintura de esta
época tiene un tono más sentimental, con formas más dulces y blandas. Destacan Gregorio Vázquez de
Arce en Colombia, y Juan Rodríguez Juárez y Miguel Cabrera en México.81 ​

Artes gráficas y decorativas

Las artes gráficas tuvieron una gran difusión
durante el Barroco, continuando el auge que este
sector tuvo durante el Renacimiento. La rápida
profusión de grabados a todo lo largo de Europa
propició la expansión de los estilos artísticos
originados en los centros de mayor innovación y
producción de la época, Italia, Francia, Flandes y
Países Bajos —decisivos, por ejemplo, en la
evolución de la pintura española—. Las técnicas
más empleadas fueron el aguafuerte y el grabado
a punta seca. Estos procedimientos permiten a un
artista confeccionar un diseño sobre una placa de
cobre en sucesivas etapas, pudiendo ser retocado Cristo curando a un enfermo (1648-1650), aguafuerte de
y perfeccionado sobre la marcha. Los diversos Rembrandt. Rijksmuseum, Ámsterdam.
grados de desgastamiento de las placas permitían
realizar unas 200 impresiones al aguafuerte —
aunque siendo solo las 50 primeras de una calidad excelente—, y unas 10 a la punta seca.82 ​
En el siglo XVII los principales centros de producción de grabados estaban en Roma, París y Amberes. En
Italia fue practicado por Guido Reni, con un dibujo claro y firme de corte clasicista; y Claude Lorrain, autor
de aguafuertes de gran calidad, especialmente en los sombreados y la utilización de líneas entrelazadas para
sugerir distintos tonos, por lo general en paisajes. En Francia destacaron: Abraham Bosse, autor de unos
1500 grabados, generalmente escenas de género; Jacques Bellange, autor de representaciones religiosas,
influido por Parmigianino; y Jacques Callot, formado en Florencia y especializado en figuras de mendigos
y seres deformes, así como escenas de la novela picaresca y la commedia dell'arte —su serie de Grandes
miserias de la guerra influyó en Goya—.83 ​ En Flandes, Rubens fundó una escuela de burilistas para
divulgar más eficazmente su obra, entre los que destacó Lucas Vorsterman I; también Anton van Dyck
cultivó el aguafuerte. En España el grabado fue practicado principalmente por José de Ribera, Francisco
Ribalta y Francisco Herrera el Viejo.84 ​ Uno de los artistas que más empleó la técnica del grabado fue
Rembrandt, que alcanzó cotas de gran maestría no solo en el dibujo sino también en la creación de
contrastes entre luces y sombras. Sus grabados fueron muy cotizados, como se puede comprobar con su
aguafuerte Cristo curando a un enfermo (1648-1650), que se vendió por cien florines, una cifra récord en
la época.82 ​

Las artes decorativas y aplicadas también tuvieron

una gran expansión en el siglo XVII, debido
principalmente al carácter decorativo y
ornamental del arte barroco, y al concepto de
«obra de arte total» que se aplicaba a las grandes
realizaciones arquitectónicas, donde la decoración
de interiores tenía un papel protagonista, como
medio de plasmar la magnificencia de la
monarquía o el esplendor de la Iglesia
contrarreformista. En Francia, el lujoso proyecto
del palacio de Versalles conllevó la creación de la
La batalla de Zama (1688–1690), tapiz gobelino Manufacture Royale des Gobelins —dirigida por
diseñado por Giulio Romano, Museo del Louvre, París. el pintor del rey, Charles Le Brun—, donde se
manufacturaban todo tipo de objetos de
decoración, principalmente mobiliario, tapicería y
orfebrería. La confección de tapices tuvo un significativo incremento en su producción, y se encaminó a la
imitación de la pintura, con la colaboración en numerosos casos de pintores de renombre que elaboraban
cartones para tapices, como Simon Vouet, el propio Le Brun o Rubens en Flandes —país que también fue
un gran centro productor de tapicería, que exportaba a todo el continente, como los magníficos tapices de
Triunfos del Santo Sacramento, confeccionados para las Descalzas Reales de Madrid—.85 ​

La orfebrería también alcanzó niveles de elevada producción, especialmente en plata y piedras preciosas.
En Italia surgió una nueva técnica para revestir telas y objetos como altares o tableros de mesa con piedras
semipreciosas como el ónice, la ágata, la cornalina o el lapislázuli.
En Francia, como el resto de
manufacturas fue objeto de protección real, y fue tal la profusión de objetos de plata que en 1672 se
promulgó una ley que limitaba la producción de objetos de este metal. La cerámica y el vidrio continuaron
generalmente con las mismas técnicas de elaboración que en el período renacentista, destacando la cerámica
blanca y azul de Delft (Holanda) y el vidrio pulido y tallado de Bohemia.86 ​
El vidriero de Murano Nicola
Mazzolà fue artífice de un tipo de vidrio que imitaba la porcelana china.
También continuó la elaboración
de vidrieras para iglesias, como las de la iglesia parisina de Saint-Eustache (1631), diseñadas por Philippe
de Champaigne.87 ​

Uno de los sectores que cobró más relevancia fue la ebanistería, caracterizada por las superficies onduladas
(cóncavas y convexas), con volutas y diversos motivos como cartelas y conchas. En Italia destacaron: el
armario toscano de dos cuerpos, con balaustradas de bronce y decoración de taracea de piedras duras; el
escritorio ligur de dos cuerpos, con figuras talladas y superpuestas (bambochos); y el sillón entallado
veneciano (tronetto), de exuberante decoración. En España surgió
el bargueño, cofre rectangular con asas, con numerosos cajones y
compartimentos. El mobiliario español continuó con la decoración
de estilo mudéjar, mientras que el Barroco se denotaba en las
formas curvas y el uso de columnas salomónicas en las camas. Aun
así, predominó la austeridad de signo contrarreformista, como se
denota en el sillón llamado frailero (o misional en
Hispanoamérica). La edad de oro de la ebanistería se produjo en la
Francia de los Luises, donde se alcanzaron altos niveles de calidad
y refinamiento, sobre todo gracias a la obra de André-Charles
Boulle, creador de una nueva técnica de aplicación de metales Cómoda Mazarino, de André-Charles
(cobre, estaño) sobre materiales orgánicos (carey, madreperla, Boulle, Museo Metropolitano de Arte.
marfil) o viceversa. Entre las obras de Boulle destacan las dos
cómodas del Trianón, en Versalles, y el reloj de péndulo con el
Carro de Apolo en Fontainebleau.88 ​

Literatura
La literatura barroca, como el resto de las artes, se desarrolló bajo preceptos
políticos absolutistas y religiosos contrarreformistas, y se caracterizó
principalmente por el escepticismo y el pesimismo, con una visión de la
vida planteada como lucha, sueño o mentira, donde todo es fugaz y
perecedero, y donde la actitud frente a la vida es la duda o el desengaño, y
la prudencia como norma de conducta.89 ​ Su estilo era suntuoso y
recargado, con un lenguaje muy adjetivado, alegórico y metafórico, y un
empleo frecuente de figuras retóricas. Los principales géneros que se
cultivaron fueron la novela utópica y la poesía bucólica, que junto al teatro
—que por su importancia se trata en otro apartado—, fueron los principales
vehículos de expresión de la literatura barroca. Como ocurrió igualmente
con el resto de las artes, la literatura barroca no fue homogénea en todo el
continente, sino que se formaron diversas escuelas nacionales, cada una
con sus peculiaridades, hecho que fomentó el auge de las lenguas
vernáculas y el progresivo abandono del latín.90 ​ Página inicial de Soledades
(l. I, pág. 193) en el
En la situación de crisis del barroco cada autor decidió enfrentarse a esta Manuscrito Chacón, de Luis
etapa de forma diferente: de Góngora.

El escapismo: como el propio nombre indica, el fin al que los

autores pretendían llegar es el de poder alejarse y olvidar los problemas socioeconómicos
de la época a través de fantasías, glorias, diferentes realidades o presentando una utopía
de un mundo idealizado donde todos los problemas que puedan surgir son solucionados
fácilmente y donde abarca el orden.
La sátira: otros escritores como Quevedo o Góngora dejaron marca al utilizar la sátira como
una forma de reírse del mundo y la situación en la que les había tocado vivir a través de las
llamadas novelas picarescas.

El estoicismo: es una crítica a la vanidad del mundo, la transitoriedad de la belleza, la fama

y la vida. Calderón de la Barca es el autor más destacado de este estilo por su obra Autos
Sacramentales.
La moralidad: intento de erradicar los defectos y vicios, proponiendo modelos de conducta
más apropiados según las ideologías políticas y religiosas de su tiempo.
En Italia, la literatura se forjó sobre los cimientos de la dicotomía realismo-idealismo renacentista, así como
el predominio nuevamente de la religión sobre el humanismo. Su principal sello lingüístico fue el uso y
abuso de la metáfora, que lo impregna todo, con un gusto estético un tanto retorcido, con preferencia por lo
deforme sobre lo bello.91 ​ La principal corriente fue el marinismo —por Giambattista Marino—, un estilo
ampuloso y exagerado que pretende sorprender por el virtuosismo del lenguaje, sin prestar especial
atención al contenido. Para Marino, «el fin del poeta es el asombro»: su principal obra, Adonis (1623),
destaca por su musicalidad y por la abundancia de imágenes, con un estilo elocuente y, pese a todo, sencillo
de leer. Otros poetas marinistas fueron: Giovanni Francesco Busenello, Emanuele Tesauro, Cesare Rinaldi,
Giulio Strozzi, etc.92 ​

En Francia surgió el preciosismo, una corriente similar al marinismo que otorga especial relevancia a la
riqueza del lenguaje, con un estilo elegante y amanerado. Estuvo representado por Isaac de Benserade y
Vincent Voiture en poesía, y Honoré d'Urfé y Madeleine de Scudéry en prosa. Más adelante surgió el
clasicismo, que propugnaba un estilo simple y austero, sujeto a cánones clásicos —como las tres unidades
aristotélicas—, con una rígida reglamentación métrica. Su iniciador fue François de Malherbe, cuya poesía
racional y excesivamente rígida le restaba cualquier atisbo de emocionalidad, al que siguieron: Jean de La
Fontaine, un impecable fabulista, de intención didáctica y moralizadora; y Nicolas Boileau-Despréaux,
poeta elegante pero falto de creatividad, por su insistencia en someter la imaginación al imperio de la norma
y la reglamentación. Otros géneros cultivados fueron: el burlesco (Paul Scarron), la elocuencia (Jacques-
Bénigne Bossuet), la novela psicológica (Madame de La Fayette), la novela didáctica (François Fénelon),
la prosa satírica (Jean de La Bruyère, François de la Rochefoucauld), la literatura epistolar (Jean-Louis
Guez de Balzac, la Marquesa de Sévigné), la religiosa (Blaise Pascal), la novela fantástica (Cyrano de
Bergerac) y el cuento de hadas (Charles Perrault).93 ​

En Inglaterra surgió el eufuismo —por Eufues o la Anatomía del Ingenio,

de John Lyly (1575)—, una corriente similar al marinismo o el preciosismo,
que presta más atención a los efectos lingüísticos (antítesis, paralelismos)
que al contenido, y que mezcla elementos de la cultura popular con la
mitología clásica. Este estilo fue practicado por Robert Greene, Thomas
Lodge y Barnabe Rich. Posteriormente surgió una serie de poetas llamados
«metafísicos», cuyo principal representante fue John Donne, que renovó la
lírica con un estilo directo y coloquial, alejado de fantasías y virtuosismos
lingüísticos, con gran realismo y trasfondo conceptual (Sonetos sagrados,
1618). Otros poetas metafísicos fueron: George Herbert, Richard Crashaw,
Andrew Marvell y Henry Vaughan. Figura aparte y de mayor relevancia es
John Milton, autor de El paraíso perdido (1667), de influjo puritano, con
un estilo sensible y delicado, y que gira en torno a la religión y el destino
del hombre, al que otorga un espíritu de rebeldía que sería recogido por los
El paraíso perdido (1667),
románticos. El último gran poeta de la época es John Dryden, poeta y
de John Milton.
dramaturgo de tono satírico. En prosa destacó la época de la Restauración,
con un estilo racional, moral y didáctico, con influencia del clasicismo
francés, representado por diversos géneros: literatura religiosa (John
Bunyan, George Fox); narrativa (Henry Neville); y memorias y diarios (Samuel Pepys).94 ​

En Alemania, la literatura estuvo influida por la Pléiade francesa, el gongorismo español y el marinismo
italiano, aunque tuvo un desarrollo diferenciado por la presencia del protestantismo y el mayor peso social
de la burguesía, que se denota en géneros como el Schuldrama («teatro escolar») y el Gemeindelied
(«canto parroquial»). Pese al desmembramiento del territorio alemán en numerosos estados, surgió una
conciencia nacional de la lengua común, que fue protegida a través de las Sprachgesellschaften
(«sociedades de la lengua»).95 ​ En el terreno de la lírica destacaron las denominadas Primera escuela de
Silesia, representada por Martin Opitz, Paul Fleming, Angelus Silesius y Andreas Gryphius, y Segunda
escuela de Silesia, donde destacan Daniel Casper von Lohenstein y Christian Hofmann von
Hofmannswaldau. En la narrativa destaca igualmente Lohenstein, autor de la primera novela alemana
plenamente barroca (La maravillosa historia del gran príncipe cristiano alemán Hércules), y Hans Jakob
Christoph von Grimmelshausen, autor de El aventurero Simplicíssimus (1669), una novela costumbrista
similar al género picaresco español.96 ​

En Portugal, la anexión a la corona española originó un período de cierta decadencia, viéndose la literatura
portuguesa sometida al influjo de la española. Numerosos poetas siguieron el estilo épico de Camões, el
gran poeta renacentista autor de Os Lusíadas, al que imitaron autores como Vasco Mouzinho de Quebedo
(Alfonso Africano, 1616), Francisco Sá de Meneses (Malaca conquistada, 1634), Gabriel Pereira de Castro
(Lisboa edificada, 1686), y Braz Garcia de Mascarenhas (Viriato trágico, 1699). En la primera mitad de
siglo destacaron el novelista y poeta Francisco Rodrigues Lobo, autor de novelas pastoriles que alternan el
verso y la prosa (El pastor peregrino, 1608); y Francisco Manuel de Melo, autor de poemas gongorinos,
diálogos y tratados históricos (Obras métricas, 1665). También destacó la prosa religiosa, cultivada por
Bernardo de Brito, João de Lucena, António Vieira y Manuel Bernardes.97 ​

En Holanda, la independencia de España supuso una revitalización de la literatura, donde el siglo XVII
suele ser descrito como una «Edad de oro» de las letras neerlandesas. Sin embargo, estilísticamente la
literatura holandesa de la época no encaja del todo en los cánones del Barroco, debido principalmente a las
peculiaridades sociales y religiosas de este país, como se ha visto en el resto de las artes. En Ámsterdam
surgió el denominado Muiderkring («Círculo de Muiden»), un grupo de poetas y dramaturgos liderado por
Pieter Corneliszoon Hooft, escritor de poesía pastoral y de tratados de historia, que sentaron las bases de la
gramática holandesa. A este círculo perteneció también Constantijn Huygens, conocido por sus epigramas
espirituales. La cumbre de la poesía lírica de la Edad de oro holandesa fue Joost van den Vondel, que
influido por Ronsard destacó por el verso sonoro y rítmico, relatando con un estilo algo satírico los
principales acontecimientos de su época (Los misterios del altar, 1645). En Middelburg destacó Jacob Cats,
autor de poemas didácticos y morales. En prosa cabe citar a Johan van Heemskerk, autor de Arcadia
Bátava (1637), el primer romance escrito en neerlandés, género que fue rápidamente imitado, como en el
Mirandor (1675) de Nikolaes Heinsius el Joven.98 ​

España

En España, donde el siglo XVII sería denominado el «Siglo de oro», la

literatura estuvo más que en ningún otro sitio al servicio del poder, tanto
político como religioso. La mayoría de obras van encaminadas a la
exaltación del monarca como elegido por Dios, y de la Iglesia como
redentora de la humanidad, al mismo tiempo que se procura una evasión de
la realidad para diluir la penosa situación económica de la mayoría de la
población. Sin embargo, pese a estas limitaciones, la creatividad de los
escritores de la época y la riqueza del lenguaje desarrollado produjeron un
elevado nivel de calidad, que convierten a la literatura española de la época
en el paradigma de la literatura barroca y en una de las más altas cimas de
la historia de la literatura. La descripción de la realidad se basa en dos ejes
vertebradores: la transitoriedad de los fenómenos terrenales, donde todo es
vanidad (vanitas vanitatum); y el omnipresente recuerdo de la muerte
(memento mori), que hace apreciar con más intensidad la vida (carpe
diem).99 ​ Don Quijote (1605), de
Miguel de Cervantes.
La base conceptual de la literatura barroca española proviene de la cultura
grecolatina, aunque adaptada, como se ha descrito, a la apología político-
religiosa. Así, la estética literaria se vertebra alrededor de tres tópicos de origen clásico: la contraposición
entre juicio e ingenio, que si bien en el humanismo renacentista estaban equilibrados, en el Barroco será el
segundo el que asumirá mayor relevancia; el tópico horaciano delectare et prodesse («deleitar y
aprovechar»), por el que se produce una simbiosis entre los recursos estilísticos y el proselitismo a favor del
poder establecido, y por el que en última instancia se llega a la fórmula ars gratia artis («el arte por el
arte»), en que la literatura se abandona al placer de la simple belleza; y el también tópico horaciano ut
pictura poesis («la poesía como la pintura»), máxima por la cual el arte debe imitar la naturaleza para
conseguir la perfección —como expresó Baltasar Gracián: «lo que es para los ojos la hermosura, y para los
oídos la consonancia, eso es para el entendimiento el concepto»—.100 ​

En la lírica se dieron dos corrientes: el

culteranismo (o cultismo), liderado por Luis de
Góngora (por lo que también se le llama
«gongorismo»), donde destacaba la belleza
formal, con un estilo suntuoso, metafórico, con
abundancia de paráfrasis y una gran proliferación
de latinismos y juegos gramaticales; y el
conceptismo, representado por Francisco de
Quevedo y donde predominaba el ingenio, la
agudeza, la paradoja, con un lenguaje conciso
pero polisémico, con múltiples significados en
pocas palabras.101 ​ Góngora fue uno de los
Culteranismo: Luis de Conceptismo: Francisco
mejores poetas de principios del siglo XVII,
Góngora, óleo de Diego de Quevedo, retrato
actividad que cultivaba en sus ratos libres como
Velázquez. atribuido a Juan van der
sacerdote. Su obra está influida por Garcilaso,
Hamen o a Velázquez.
aunque sin el sentido armónico y equilibrado que
mostró este en toda su producción. El estilo de
Góngora es más ornamental, musical, colorista,
con abundancia de hipérbatos y metáforas, por lo que resulta difícil de leer y se dirige especialmente a
minorías cultas. En cuanto a temática, predomina la amorosa, la satírica-burlesca y la religioso-moral.
Empleó métricas como las silvas y las octavas reales, pero también formas más populares como sonetos,
romances y redondillas. Sus principales obras son la Fábula de Polifemo y Galatea (1613) y Soledades
(1613). Otros poetas culteranistas fueron: Juan de Tassis, conde de Villamediana, Gabriel Bocángel, Pedro
Soto de Rojas, Anastasio Pantaleón de Ribera, Salvador Jacinto Polo de Medina, Francisco de Trillo y
Figueroa, Miguel Colodrero de Villalobos y fray Hortensio Félix Paravicino.102 ​

Por su parte, Quevedo osciló en su vida personal entre importantes cargos políticos o la cárcel y el
destierro, según su relación temperamental con las autoridades. En su obra se vislumbra un sentimiento
desgarrado por la realidad cotidiana de su país, donde predomina el desengaño, la presencia del dolor y la
muerte. Esta visión se desarrolla en dos líneas contrapuestas: o bien la cruda descripción de la realidad, o
bien burlándose de ella y caricaturizándola. Sus poemas fueron publicados tras su muerte en dos
volúmenes: Parnaso español (1648) y Las tres Musas (1670). Otros poetas conceptistas fueron: Alonso de
Ledesma, Miguel Toledano, Pedro de Quirós y Diego de Silva y Mendoza, conde de Salinas.103 ​ Aparte
de estas dos corrientes merece destacarse la figura de Lope de Vega, un gran dramaturgo que también
cultivó la poesía y la novela, tanto de inspiración religiosa como profana, a menudo con un trasfondo
autobiográfico. Utilizó principalmente la métrica de romances y sonetos, como en Rimas sacras (1614) y
Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634); y también realizó poemas épicos,
como La Dragontea (1598), El Isidro (1599) y La Gatomaquia (1634).104 ​ Además, destacar las Novelas
a Marcia Leonarda, una colección de novelas románticas escritas en una mezcla de verso y prosa.

Entre más pequeños escritores se encuentra Alonso de Castillo Solórzano, nacido en Tordesillas
(Valladolid). Fue destacado en la novela con obras como La niña de los embustes Teresa de Manzanares
(1632) o Aventuras del Bachiller Trapaza (1637). Obras de la picaresca donde se mezclan novelas, poemas
y entremeses, como también hizo Lope de Vega.
En cuanto a escritoras, la madrileña María de Zayas Sotomayor fue considerada una de las novelistas más
importante del siglo. Una de sus obras más importantes fue Novelas amorosas y ejemplares, una colección
formada por 10 historias cortesanas donde es visible una gran influencia de Miguel de Cervantes. En los
últimos años ha sido tema de disputa el si esta escritora realmente existió o si simplemente era un
heterónimo de Alonso Castillo Solórzano, pero numerosos análisis estilométricos han demostrado de forma
muy concluyente que estas son dos personas y escritores diferentes.

La prosa más religiosa sale a relucir por Miguel de Molinos, de origen español, pero con residencia en
Roma. Su obra más destacada es Guía espiritual, un compendio cuyo objetivo es ayudar a aquellos que
desean alcanzar la vida espiritual y conducir sus almas a través del peregrinaje.

La prosa estuvo dominada por la gran figura de Miguel de Cervantes, que

si bien se sitúa entre el Renacimiento y el Barroco supuso una figura de
transición que marcó a una nueva generación de escritores españoles.
Militar en su juventud —participó en la batalla de Lepanto—, estuvo
prisionero de los turcos durante cinco años; posteriormente ocupó diversos
cargos burocráticos, que compaginó con la escritura, que si bien le
proporcionó una inicial fama no impidió que muriese en la pobreza. Cultivó
la novela, el teatro y la poesía, aunque esta última con escaso éxito.nota 7 ​
Pero indudablemente su talento estaba en la prosa, que oscila entre el
realismo y el idealismo, a menudo con una fuerte intención moralizadora,
como en sus Novelas ejemplares. Su gran obra, y una de las cumbres de la
literatura universal, es Don Quijote (1605), la historia de un hidalgo que
emprende una serie de alocadas aventuras creyéndose un gran paladín Agudeza y arte de ingenio,
como los de las novelas de caballería, esta fue considerada “la primera de Baltasar Gracián.
novela moderna”. Si bien la primera intención de Cervantes era hacer una Portada de la edición de
parodia, conforme se fue gestando la historia adquirió un fuerte sello Amberes, 1669.
filosófico y de introspección de la mente y el sentimiento humanos,
pasando del humor a la fina ironía que, sin embargo, está exenta de
resentimiento o acritud, y pone de manifiesto que la cualidad esencial del ser humano es su capacidad de
soñar.105 ​

Otro terreno donde se desarrolló la prosa barroca española fue la novela picaresca, continuando la tradición
iniciada el siglo anterior con el Lazarillo de Tormes (1554). Estuvo representada principalmente por tres
nombres: Francisco de Quevedo, autor de La vida del Buscón (1604), de aspecto amargo y crudamente
realista; Mateo Alemán, que firmó el Guzmán de Alfarache (publicado en dos partes: 1599 y 1604), quizá
la mejor en su género, donde el pícaro es más un filósofo que un pobre vagabundo, consiguió alcanzar un
gran éxito en España y Europa y se tradujo al Italiano, francés y, más tarde, al inglés; y Vicente Espinel,
que en El escudero Marcos de Obregón (1618) ofrece una visión agridulce del pícaro, que pese a sus
infortunios encuentra el lado amable de la vida. Otro género fue el de la novela pastoril, cultivada
principalmente por Lope de Vega, autor de La Arcadia (1598) y La Dorotea (1632), esta última un drama
en prosa cuyos largos diálogos la hacen irrepresentable como drama teatral. Por último, otra vertiente de la
prosa de la época fue la conceptista, que en paralelo a la poesía desarrolló un estilo de escritura intelectual y
cultivado, que se servía de los recursos de la lingüística y la sintaxis para describir la realidad circundante,
generalmente de forma realista y desengañada, reflejando la amargura de una época donde la mayoría
sobrevivía en duras condiciones sociales. Su principal exponente fue Baltasar Gracián, autor de Agudeza y
arte de ingenio (1648), un tratado que desarrolla las posibilidades de la retórica; y El Criticón (1651-1655),
novela de corte filosófico cuyo argumento es una alegoría de la vida humana, que oscila entre la
civilización y la naturaleza, entre la cultura y la ignorancia, entre el espíritu y la materia. Como escritor
conceptista también merece nombrarse a Luis Vélez de Guevara, autor de El diablo cojuelo (1641), novela
satírica cercana a la picaresca pero sin sus elementos más comunes, por lo que cabría más calificarla de
costumbrista.106 ​
En Latinoamérica, la literatura recibió en general los principales influjos de la metrópoli, aunque con
diversas peculiaridades regionales. Destacaron especialmente el teatro y la poesía, esta última de influencia
principalmente gongorina, a la que se sumaba el sello indígena y el estilo épico iniciado con La Araucana
de Alonso de Ercilla: tenemos así El Bernardo (1624) de Bernardo de Balbuena; Espejo de paciencia
(1608), del cubano Silvestre de Balboa; o La Cristiada (1611), de Diego de Hojeda. En México la poesía
gongorina alcanzó cotas de gran calidad, con poetas como Luis de Sandoval y Zapata, Carlos de Sigüenza
y Góngora, Agustín de Salazar y Torres y, principalmente, Sor Juana Inés de la Cruz, que inició un tipo de
poesía didáctica y analítica que entroncaría con la Ilustración (Inundación castálida, 1689). La prosa tuvo
escasa producción, debido a la prohibición desde 1531 de cualquier introducción en las colonias de
«literatura de ficción», y destacó solamente en el terreno de la historiografía: Histórica relación del Reyno
de Chile (1646), de Alonso de Ovalle; Historia general de las conquistas del Nuevo Reino de Granada
(1688), de Lucas Fernández de Piedrahíta; Historia de la conquista y población de la Provincia de
Venezuela (1723), de José de Oviedo y Baños. En Brasil destacó Gregório de Matos Guerra, autor de
sátiras y poesías religiosas y seculares con influencia de Góngora y Quevedo.107 ​

Teatro
Si bien resulta complicado literariamente hablar de teatro barroco en Europa, el Barroco supuso un período
de esplendor del teatro como género literario y como espectáculo que se extendió desde Italia al resto de
Europa en el siglo XVII. Los teatros nacionales, que se conformaron durante el siglo XVII, tienen
características propias y diversas.108 ​

El espacio escénico

Durante el Barroco se definieron los límites estructurales de la sala

y se introdujo la utilización de medios y aparatos mecánicos que
potenciasen el componente visual del espectáculo.110 ​
Las
realizaciones sobre el edificio teatral, las maquinarias y tramoyas
(tramoggie) desarrolladas en Italia se llevaron al resto de países
europeos (España, Francia y Austria principalmente).111 ​
El nuevo
teatro dejó de ser un ambiente único para dividirse en sala y
escenario, separados y comunicados a la vez por el proscenio.
Descorrido el telón, el escenario se presentaba como una escena
El teatro The Globe en la actualidad.
ilusoria, apoyada en el notable desarrollo de la escenografía. La Los teatros isabelinos presentaban
aplicación de la perspectiva de la escena a la italiana, respuesta a una forma circular, con el escenario
una visión del mundo que confiaba en las leyes científicas, alcanzó en el centro, ofreciendo tres de sus
una gran sofisticación, con complicadísimos juegos de planos y lados al público. Eran muy parecidos
puntos de fuga.112 ​La evolución de los corrales de comedias hasta a los corrales de comedias
las salas a la italiana propició la aparición de los edificios y salas españoles.109 ​
teatrales contemporáneos.113 ​

El espectáculo teatral

El teatro del Barroco fue un espectáculo global que se convirtió en un negocio de distintas variantes.114 ​
Por un lado estaba el teatro popular, que se trasladó del espacio público a locales específicamente dedicados
a ello, como los corrales de comedias en España o los teatros isabelinos en Inglaterra. En Madrid, las
cofradías de socorro (instituciones de asistencia social que, bajo advocación religiosa, proliferaron
conforme crecía la Villa convertida en corte real) consiguieron el monopolio de la gestión comercial del
teatro popular, lo que contribuyó a su desarrollo debido a la utilidad pública de la beneficencia, permitiendo
superar la reticencia de predicadores, eclesiásticos e intelectuales hacia el teatro comercial profano, que
consideraban «una fuente de pecado y malas costumbres».115 ​ Se trataba de un teatro narrativo; en
ausencia de telón y escenografía, los cambios de localización y tiempo se introducían a través del texto y
eran habituales largos soliloquios, apartes y discursos prolongados.116 117
​ ​

El uso de artificios visuales y decoración transformó la escena con representaciones donde predominaba el
espectáculo visual sobre el texto, diferenciándose de la «vulgar comedia». La «comedia de teatro» fue un
género ligado al desarrollo de técnicas y artes, especialmente el edificio y la maquinaria teatral que se
creaba para su representación. Arquitectos y escenógrafos de Italia llevaron los inventos sobre el edificio
teatral, las maquinarias y tramoyas (tramoggie) al resto de países europeos, España, Francia y Austria
principalmente.111 ​

Las veladas teatrales del Barroco, fueran en los teatros de corrales o en los escenarios cortesanos, no
consistían como actualmente en la representación de una sola pieza u obra; se trataba de toda una fiesta
teatral, una sucesión de piezas de distintos géneros entre los que ocupaba un papel primordial la comedia.
Estas sesiones seguían una estructuración fija, en la que piezas menores de distintos géneros se intercalaban
entre los actos del drama principal, normalmente una comedia o un auto sacramental. Estos géneros se
diferenciaban básicamente por su función dentro de la representación y por el mayor o menor peso del
componente cantado, bailado o representado. La fiesta teatral barroca pervivió, con ligeras variaciones,
durante los dos primeros tercios del siglo XVIII.118 ​

Italia

A finales del siglo xvi una serie de artistas e intelectuales desarrollaron en Florencia una estética teatral que
buscaba imitar «la grandiosidad e impacto expresivo del espectáculo griego»; partiendo de los textos de
Aristóteles y Platón, la nueva estética giraba sobre los recursos expresivos de la voz en la declamación y
sobre el papel de la música como soporte y acompañamiento del texto poético.119 ​
El ulterior desarrollo de
sus teorías dio origen a nuevos géneros musicales como la ópera, la semiópera y la zarzuela.120 ​

En Italia triunfaba la Commedia dell'Arte, teatro popular basado en la improvisación que se extendió por
toda Europa y perduró hasta principios del siglo XIX.121 ​ Las compañías italianas adaptaron para su
repertorio una buena cantidad de comedias españolas. Los componentes trágicos propios del teatro español,
que no eran del gusto del público italiano, eran minimizados o eliminados de la obra, al tiempo que se
dilataban o introducían situaciones cómicas que permitieran la aparición de los personajes y máscaras
propios, como Pulcinella o el Dottore.122 ​
Su acogida fue tan buena que la antigua Vía del Teatro dei
Fiorentini de Nápoles (por entonces parte de la corona de España) llevaba para 1630 el sobrenombre de Via
della commedia spagnola.121 ​

Francia

En Francia, la tardía influencia del Renacimiento condujo a sus dramaturgos a desarrollar un teatro
clasicista dirigido a una audiencia privilegiada. Autores como Molière, Racine y Corneille se pronunciaron
a favor de los preceptos clásicos del teatro y la regla de las tres unidades dramáticas, basados en la Poética
de Aristóteles.123 ​

No obstante, la obra de dramaturgos como Corneille acusa la influencia del teatro barroco español. Se dio
así el Debate de los antiguos y los modernos (Querelle des Anciens et des Modernes), entre los partidarios
del clasicismo y una generación de dramaturgos (la Generación de 1628) que defendían la libertad creadora
y el respeto al gusto del público. Enmarcada en este debate, Le Cid (1637) de Corneille fue protagonista de
una de las polémicas más célebres de la historia literaria de Francia, la Querelle du Cid. Pese a ser una de
las obras más aplaudidas del siglo XVII francés, Le Cid fue
fuertemente criticada por no respetar los preceptos clásicos,
especialmente la verosimilitud, el decoro y la finalidad
educativa.124 ​

En 1680 Luis XIV fundó la Comédie-Française, compañía

nacional francesa de teatro, producto de la fusión de varias
compañías teatrales y le otorgó el monopolio de las
representaciones en francés en París y sus arrabales. Su nombre
Grabado que muestra una
surgió por contraposición con la Comédie Italienne (comedia
representación de El enfermo
italiana), una compañía italiana especializada en representaciones
imaginario de Molière en los jardines
de la Comedia del arte con la que sostenían una especial
del Castillo de Versalles, parte de
competencia.125 126
​ ​ una fiesta dada por Luis XIV para
celebrar la reconquista del Franco
Condado en 1674. El denominado
Inglaterra
Rey Sol utilizaba el arte, la
arquitectura y el teatro para llamar la
La influencia renacentista fue también tardía en Inglaterra, por lo
atención hacia su monarquía.
que no suele hablarse de teatro barroco en la literatura inglesa del
XVII, sino del teatro isabelino y de la comedia de la
Restauración.108 ​ Entre los dramaturgos de la época isabelina cabe destacar a Christopher Marlowe,
iniciador de la nueva técnica teatral que puliría William Shakespeare, máximo exponente de la literatura
inglesa y uno de los más célebres escritores de la literatura universal.109 ​
Como en España, el teatro se
profesionalizó y trasladó el escenario de las plazas a salas públicas y privadas especialmente destinadas al
espectáculo dramático. Entre los primeros teatros construidos en Londres se cuentan The Theatre (El
Teatro), The Curtain (El Telón), The Swan (El Cisne), The Globe (El Globo) y The Fortune (La
Fortuna).127 ​

Tras un paréntesis de dieciocho años en los que la facción puritana del parlamento inglés consiguió
mantener los teatros ingleses clausurados, la Restauración monárquica de Carlos II en 1660 abrió paso a la
comedia de la Restauración, una manifestación de las propuestas estéticas italianas de carácter popular,
libertino, frívolo y extravagante.128 ​

Alemania

Comparado con al extraordinario desarrollo en el contexto europeo, el teatro alemán del siglo XVII no
realizó grandes aportes. El dramaturgo alemán más conocido podría ser Andreas Gryphius, que tomó como
modelos el teatro de los jesuitas, al neerlandés Joost van den Vondel y a Corneille. Cabe mencionar también
a Johannes Velten, quien combinó la tradición de los comediantes ingleses y la comedia del arte con el
teatro clásico de Corneille y Molière. Su compañía de teatro ambulante se cuenta entre las más importantes
del siglo XVII.129 ​

España

El Barroco tuvo su realización más característica en la católica y contrarreformista España, que sucedió a
Italia en el liderazgo literario que le había pertenecido durante el Renacimiento.nota 8 ​ El teatro hispano del
Barroco buscaba contentar al público con una realidad idealizada, en la que se manifiestan
fundamentalmente tres sentimientos: el religioso católico, el monárquico y patrio y el del honor, procedente
del mundo caballeresco.nota 9 ​
Suelen apreciarse dos períodos o ciclos en el teatro barroco
español, cuya separación se acentuó hacia 1630; un primer ciclo
cuyo principal exponente sería Lope de Vega y en el que cabe
mencionar también a Tirso de Molina, Gaspar de Aguilar, Guillén
de Castro, Antonio Mira de Amescua, Luis Vélez de Guevara,
Juan Ruiz de Alarcón, Diego Jiménez de Enciso, Luis Belmonte
Bermúdez, Felipe Godínez, Luis Quiñones de Benavente o Juan
Pérez de Montalbán; y un segundo ciclo, del que sería exponente
Calderón de la Barca y que incluye a dramaturgos como Antonio El Corral de comedias de Almagro se
Hurtado de Mendoza, Álvaro Cubillo de Aragón, Jerónimo de conserva tal como era en el siglo
Cáncer y Velasco, Francisco de Rojas Zorrilla, Juan de Matos XVII.
Fragoso, Antonio Coello y Ochoa, Agustín Moreto o Francisco de
Bances Candamo.130 ​
Se trata de una clasificación relativamente
laxa, puesto que cada autor tiene su propio hacer y puede en ocasiones adherirse a uno u otro planteamiento
de la fórmula establecida por Lope. La «manera» de Lope es quizá más libre que la de Calderón, más
sistematizada.131 132
​ ​

Félix Lope de Vega y Carpio introdujo con su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609) la
comedia nueva, con la que estableció una nueva fórmula dramática que rompía con las tres unidades
aristotélicas de la escuela de poética italiana (acción, tiempo y lugar), así como con una cuarta unidad,
también esbozada en Aristóteles, la de estilo, tanto mezclando en una misma obra elementos trágicos y
cómicos como valiéndose de distintos tipos de verso y estrofa según lo que se representa.133 ​Aunque Lope
tenía un buen conocimiento de las artes plásticas, no dispuso durante la mayor parte de su carrera ni del
teatro ni de la escenografía que se desarrolló posteriormente.134 ​ La comedia lopesca otorgaba un papel
secundario a los aspectos visuales de la representación teatral, que descansaban sobre el propio
texto.nota 10 ​

Tirso de Molina fue, junto a Lope de Vega y Calderón, uno de los tres dramaturgos más importantes de la
España del Siglo de Oro. Su obra, que destaca por su sutil inteligencia y por una profunda comprensión de
la humanidad de sus personajes, puede considerarse un puente entre la primitiva comedia lopesca y el más
elaborado drama calderoniano. Aunque parte de la crítica discute su autoría, Tirso de Molina es conocido
sobre todo por dos obras magistrales, El condenado por desconfiado y El burlador de Sevilla, principal
fuente del mito de Don Juan.135 ​

La llegada a Madrid de Cosme Lotti llevó a la corte española las técnicas teatrales más avanzadas de
Europa. Sus conocimientos técnicos y mecánicos se aplicaron en exhibiciones palaciegas llamadas «fiestas»
y en «fastuosos despliegues sobre ríos o fuentes artificiales» denominados «naumaquias». Tuvo a su cargo
los diseños de los jardines del Buen Retiro, de la Zarzuela y de Aranjuez y la construcción del edificio
teatral del Coliseo del Buen Retiro.120 ​ Las fórmulas lopescas comenzaron a verse desplazadas por el
afianzamiento del teatro palaciego y el nacimiento de nuevos conceptos cuando comenzó la carrera como
dramaturgo de Pedro Calderón de la Barca.136 ​
Marcado al principio por las innovaciones de la comedia
nueva lopesca, el estilo de Calderón marcó algunas diferencias, con un mayor cuidado constructivo y
atención a su estructura interna. Sus obras alcanzaron una gran perfección formal, un lenguaje más lírico y
simbólico. La libertad, el vitalismo y la espontaneidad lopesca dieron paso en Calderón a la reflexión
intelectual y la precisión formal. En sus comedias predominan la intención ideológica y doctrinal sobre las
pasiones y la acción, e hizo que el auto sacramental alcanzase sus más altas cotas.137 ​La comedia de teatro
es un género «politécnico, multiartístico, híbrido en cierta manera». El texto poético se imbricó con medios
y recursos procedentes de la arquitectura, la pintura y la música, liberándose de la descripción que en la
comedia lopesca suplía la falta de decorados y dedicándose al diálogo de la acción.134 ​
Hispanoamérica

Siguiendo la evolución marcada desde España, a finales del siglo  xvi las compañías de comediantes,
esencialmente trashumantes, comenzaron a profesionalizarse. Con la profesionalización vino la regulación
y la censura: al igual que en Europa, el teatro oscilaba entre la tolerancia e incluso protección del gobierno
y el rechazo (con excepciones) o la persecución por parte de la Iglesia. El teatro resultaba útil a las
autoridades como instrumento de difusión del comportamiento y modelos deseados, el respeto al orden
social y a la monarquía, escuela del dogma religioso.138 ​

Los corrales se administraban en beneficio de hospitales que compartían los beneficios de las
representaciones. Las compañías itinerantes (o «de la legua»), que llevaban el teatro en tablados
improvisados al aire libre por las regiones que no disponían de locales fijos, precisaban una licencia
virreinal para poder trabajar, cuyo precio o pinción era destinado a limosnas y obras piadosas.139 ​ Para las
compañías que trabajaban de forma estable en las capitales y ciudades importantes una de sus principales
fuentes de ingresos era la participación en las festividades del Corpus Christi, que les proporcionaba no
solo beneficios económicos, sino también reconocimiento y prestigio social. Las representaciones en el
palacio virreinal y las mansiones de la aristocracia, donde representaban tanto las comedias de su repertorio
como producciones especiales con grandes efectos de iluminación, escenografía y tramoya, eran también
una importante fuente de trabajo bien pagada y prestigiosa.139 ​

Nacido en el virreinato de Nueva Españanota 11 ​ aunque asentado posteriormente en España, Juan Ruiz de
Alarcón es la figura más destacada del teatro barroco novohispano. Pese a su acomodo a la nueva comedia
de Lope, se han señalado su «marcado laicismo», su discreción y mesura y una agudísima capacidad de
«penetración psicológica» como características distintivas de Alarcón frente a sus coetáneos españoles.
Cabe destacar entre sus obras La verdad sospechosa, una comedia de caracteres que reflejaba su constante
propósito moralizante.140 ​ La producción dramática de Sor Juana Inés de la Cruz la sitúa como segunda
figura del teatro barroco hispanoamericano. Cabe mencionar entre sus obras el auto sacramental El divino
Narciso y la comedia Los empeños de una casa.141 ​

Música
Entre los especialistas se acepta que la música entre los albores del siglo XVII y mediados del siglo XVIII
tiene una serie de características que permite clasificarla como un período estilístico, el denominado
Barroco en la historia musical occidental. También hay coincidencia en que, aunque el período pueda
acotarse entre 1600 y 1750, algunas de las características de esta música ya existían en la Italia de la
segunda parte del siglo  xvi y otras se mantuvieron en zonas periféricas de Europa hasta finales del siglo
XVIII. Algunos autores dividen a su vez el barroco musical en tres subperíodos: temprano, hasta mediados
del siglo XVII; medio, hasta finales del siglo XVII; y tardío, hasta las muertes de Bach y Händel.142 ​

Se han estudiado paralelismos y similitudes entre los rasgos musicales de esta época con los de las otras
artes de este período histórico como la arquitectura y la pintura.142 ​ Sin embargo, otros autores estiman
excesivas esas analogías, prefiriendo señalar los rasgos estilísticos únicamente musicales que pueden ser
calificados de barrocos simplemente por ser contemporáneos de las artes plásticas y la literatura, y por tener
una unidad espiritual y artística con el período post-Renacimiento.143 ​

La música barroca a menudo tenía una textura homofónica, donde la parte superior desarrollaba la melodía
sobre una base de bajos con importantes intervenciones armónicas. La polaridad que resultó del triple y del
bajo llevó desde la transición entre los siglos XVI y XVII al uso habitual del bajo continuo: una línea de
bajo instrumental sobre la que se improvisaban en acordes los tonos intermedios. El bajo continuo era una
línea independiente que duraba toda la obra, por eso recibe el nombre de continuo. Apoyado en la base del
bajo se improvisaban melodías mediante acordes con un instrumento que los pudiese producir,
normalmente un teclado. Estos acordes se solían especificar en el pentagrama mediante números junto a las
notas del bajo, de allí el nombre de bajo cifrado. El bajo continuo fue esencial en la música barroca,
llegándose a denominar la «época del bajo continuo».144 ​

Entre los muchos compositores barrocos destacan los italianos Claudio Monteverdi, Arcangelo Corelli,
Alessandro Scarlatti, Domenico Scarlatti, Antonio Vivaldi y Tommaso Albinoni; los franceses Jean-
Baptiste Lully, François Couperin, Jean Philippe Rameau y Marc-Antoine Charpentier; los alemanes
Heinrich Schütz, Georg Philipp Telemann, Johann Pachelbel y Johann Sebastian Bach; y los ingleses
Henry Purcell y Georg Friedrich Händel (alemán de nacimiento).145 ​

Para Francisco Camino, en los 150 años de este período la música occidental cobró un gran impulso,
convirtiéndose en una de las artes más variadas, extendidas y vigorosas. La variedad la aportaban los
géneros y formas que se establecieron en este período: aria de capo, cantata, ópera, oratorio, sonata (para
tres instrumentos o para uno solo), concierto grosso, concierto para un instrumento solista, preludio, fuga,
fantasía, coral, suite y tocata. La extensión geográfica de la música barroca alcanzó a toda Europa desde
Italia: la música sonaba en todos los lugares, palacios, teatros, iglesias, conventos, colegios, etc. El vigor de
las formas barrocas se siguió expandiendo en los siglos siguientes con una fuerza que hoy todavía
continúa.146 ​

Período temprano (1600-1650)

Fue un período de experimentación dominado por la supremacía de

los estilos monódicos en diversos géneros, como el madrigal, el aria
para solista, la ópera, el concierto sacro vocal, la sonata para solista
o la sonata en trío.144 ​ Así describe el musicólogo Adolfo Salazar
la innovación de la monodia frente a la polifonía: se abandonaron
las múltiples combinaciones de voces superpuestas del
Renacimiento, la nueva idea de la monodia abogaba por una sola
voz protagonista que buscaba que el texto solista y la melodía
El Palacio Ducal de Mantua donde
desnuda se escucharan con claridad expresando los afectos.
fue estrenada la ópera La fábula de
Acompañando al texto y sustentando la melodía, el bajo continuo
Orfeo de Monteverdi en 1607, la
con sus acordes se ocupaba de la armonía.147 ​ primera gran obra maestra del
género.
Los compositores abandonaron las formas renacentistas de
continuidad melódica y rítmica plana con texturas homogéneas y se
decantaron por la discontinuidad dentro de la misma obra. Se buscaba el contraste de diversas formas: entre
suave y fuerte, entre solos y tuttis, entre los variados colores vocales o instrumentales, entre rápido y lento,
entre diferentes voces e instrumentos.148 149​ ​

La nueva estética musical cambió el estilo vocal; buscando ser más expresivo se dejaron de emplear las
voces polifónicas renacentistas. La nueva forma se basaba sobre todo en una voz solista. En Venecia
comenzó la ópera y se construyeron teatros de ópera financiados por las familias nobles poderosas, lo que
favoreció el desarrollo de la misma y el público de la ciudad se volcó en ello. Los compositores
experimentaron con el nuevo estilo y, entre ellos, Monteverdi exploró todas las posibilidades del teatro
musical, tanto vocales como instrumentales, llegando en sus últimas óperas a desarrollar completamente el
género, siendo el primero en dotar a los elementos esenciales (drama, música, acción y expresión) de
unidad y cohesión.149 150
​ ​

La ópera tiene un papel destacado en la cultura desde entonces. En Venecia en el siglo XVII se estima que
se estrenaron más de mil óperas y otras mil en el siglo XVIII. En los 400 años de historia de la ópera en
Italia se han estrenado unas 30  000 óperas y en el mundo se estiman unos 50  000 estrenos de obras de
ópera.151 ​

Período intermedio (1650-1700)

Fue un período de consolidación. La disonancia se acotó de forma

más estricta, mientras que el recitativo expresivo desarrollado en el
tiempo anterior perdió relieve.144 ​ Entre las innovaciones de este
período medio apareció el estilo vocal belcantista, que fomentó el
virtuosismo del cantante. Se desarrolló el lenguaje tonal,
fomentando la aparición de nuevas formas y géneros musicales. El
contrapunto se volvió a desarrollar, aunque de manera totalmente
nueva.149 ​ Así, la cantata, formada a partir de arias y recitativos,
relegó a la monodia lírica. El oratorio y la cantata religiosa en los
países protestantes elevaron el concierto sacro. La sonata para En esta época los fabricantes de
solista y para trío alcanzó un modelo estable.144 ​ violines perfeccionaron este
instrumento.
Desde su amplio florecimiento en Italia, la nueva música se
difundió por toda Europa. El compositor italiano Jean-Baptiste
Lully emigró a Francia y allí adaptó la nueva música y la ópera al gusto francés, dando preferencia en la
misma al ballet, que tenía un gran predicamento en la corte francesa. Bajo la dirección de Lully, los
instrumentistas de la corte francesa adquirieron un gran nivel técnico y su orquesta de cuerda, que
acompañaba sus óperas, era muy admirada en toda Europa. Aunque los instrumentos de cuerda habían
dominado el panorama musical, en Francia instrumentos como la trompeta y el oboe tuvieron un importante
desarrollo técnico y sus intérpretes impulsaron las posibilidades de estos instrumentos, que fueron
incorporados a las orquestas.152 ​

En Italia en este período el violín se destacó como el instrumento más importante de la orquesta. Luthiers
italianos, como las familias Amati, Stradivarius y Guarneri, perfeccionaron la construcción del violín,
estudiaron sus óptimas medidas, el grosor de sus tablas hasta conseguir una sonoridad más potente e intensa
manteniendo su calidad. De sus talleres salieron el violín y sus familiares, la viola actual, el violonchelo y el
contrabajo. Paralelo al perfeccionamiento en la construcción de la familia de cuerda, la intuición de los
compositores mejoró la intensidad y calidad de su sonoridad gracias a nuevas técnicas de ejecución de estos
instrumentos. Los principales compositores italianos compusieron fundamentalmente para estos
instrumentos de cuerda, tanto en grandes masas orquestales como en pequeños grupos de instrumentos. El
concierto y la sonata para instrumento solo o en trío adquirieron un gran desarrollo.152 153
​ ​

El florecimiento de la música italiana originó que los artistas italianos fuesen reclamados en toda Europa y
estos fueron emigrando e instalándose en otros países, difundiendo el estilo de música de su país. A finales
del siglo XVII, la música italiana, tanto la instrumental como la vocal, tenía una gran influencia en Europa,
con especial énfasis en la ópera. En Austria y Alemania se impuso tanto la música italiana como la
francesa, en cambio en Inglaterra predominó la influencia italiana.152 ​

Período tardío (1700-1750)

En el Barroco tardío, la tonalidad quedó definitivamente establecida mediante normas adquiriendo

esquemas más amplios, mientras la armonía se fusionó con la polifonía. Con estas técnicas compositivas las
formas alcanzaron grandes dimensiones. También el estilo antiguo de música instrumental y religiosa que se
había mantenido durante todo el siglo XVII se renovó en el estilo fugado tonalmente ordenado por J. S.
Bach y otros compositores.154 144
​ ​
La música italiana continuó un desarrollo inmenso, especialmente la ópera. Arcangelo Corelli y otros
compositores italianos exploraron y extendieron la música instrumental, que alcanzó en desarrollo a la
música vocal. Apareció el concierto para un instrumento solista que los compositores, especialmente
Antonio Vivaldi, consolidaron y llevaron a su esplendor. La ópera se enriqueció con el incremento de la
participación orquestal y los compositores exploraron las potencialidades expresivas del género. Algunos
cantantes de ópera alcanzaron gran fama y eran muy populares, especialmente los castrati.154 ​

La música barroca llegó a su plenitud en las composiciones de Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich
Händel, junto a la de Domenico Scarlatti, Antonio Vivaldi, Jean Philippe Rameau y Georg Philipp
Telemann.155 ​

Grandes compositores del Barroco tardío

Antonio Vivaldi G.F. Händel destacó Domenico Scarlatti

cimentó el género del en todos los géneros compuso sonatas
concierto. Es el autor musicales, para clavicémbalo,
de los conciertos para especialmente ópera por las que es
violín y orquesta Las y oratorio. Compuso universalmente
cuatro estaciones. El Mesías. reconocido.

J. S. Bach está
considerado la
cumbre de la música
barroca. Autor de la
Pasión según San
Mateo y El clave bien
temperado.
Johann Sebastian Bach, desde la tradición de la iglesia alemana protestante, fusionó los conocimientos
musicales de su época. Analizó la obra de los otros compositores copiando y arreglando sus partituras. Así
conoció los estilos de los principales compositores de Italia, Francia, Alemania y Austria. De los italianos y,
sobre todo, de Vivaldi, aprendió a desarrollar los temas con concisión y en grandes proporciones, así como
a ajustar el esquema armónico. Los elementos que asimiló los desarrolló en toda su potencialidad, lo que
unido a su maestría en el contrapunto, dio origen a su personal estilo bachiano.156 ​ Bach compuso sus
obras maestras a partir de 1720, cuando un nuevo estilo forjado en los teatros de ópera italianos se extendía
ya por Europa, pareciendo ya anticuada su forma de componer. Por ello el conocimiento completo de su
obra debió esperar al siglo XIX.157 ​

En cambio Haendel, también alemán de nacimiento pero con una formación musical tanto alemana como
italiana, se estableció en Londres y compuso en un lenguaje musical totalmente cosmopolita: óperas
italianas, creó el oratorio inglés y dio nuevos significados a otros estilos tradicionales.155 ​

Danza
La danza no tenía en el siglo XVII la misma consideración de arte
que tiene hoy día, y era considerada más bien un pasatiempo, un
acto lúdico, aunque con el tiempo fue cobrando protagonismo y
empezó a ser considerada como una actividad elevada. Asimismo,
si bien en un principio era tan solo un acompañamiento de otras
actividades, como el teatro o diversos géneros musicales,
progresivamente fue cobrando autonomía respecto a estas
modalidades, hasta que en el siglo XVIII se consolidó
definitivamente como una actividad artística autónoma. A finales
del siglo  xvi el principal país donde se otorgaba una cierta
importancia a la danza era Francia, con el denominado ballet de
cour, el cual incluso hizo evolucionar la música instrumental, de
melodía única pero con una rítmica adaptada a la danza. Aun así,
su utilización en la corte francesa era más que nada un acto
propagandístico con el que demostrar la magnificencia de la
realeza, o con que agasajar a visitantes y diplomáticos, y donde se
valoraban más la escenografía, el porte y la elegancia que la
coreografía o la habilidad física.158 ​
Luis XIV en el Ballet Royal de la Nuit
Sin embargo, a principios del siglo XVII el epicentro de la danza (1653).
varió de Francia a Inglaterra, donde fue favorecida por los Tudor
—y posteriormente los Estuardo— con un tipo de espectáculo
llamado masque, donde se conjugaba la música, la poesía, el vestuario y la danza. Una variante de esta
modalidad fue la antimasque, aparecida en 1609 como un complemento a la anterior, donde frente al canto
y al diálogo se desarrolló un tipo de espectáculo donde predominaba la actuación y el gesto, el movimiento
puramente coreográfico. Con el tiempo, la antimasque se separó de la masque y pasó a ser un espectáculo
autónomo, poniendo los cimientos de la danza moderna.159 ​

A mediados del siglo XVII, sin embargo, las mayores innovaciones se dieron nuevamente en Francia,
gracias sobre todo al patrocinio del rey Luis XIV, así como al mecenazgo del cardenal Mazarino, que
introdujo el gusto por la ópera —género recién surgido en Italia—, en cuyas representaciones era habitual
la presencia de ballets en los entreactos. Sin embargo, el hecho de que las óperas eran representadas por
aquel entonces en italiano hizo que el público francés prefiriese los ballets que acompañaban a las óperas a
estas mismas, por lo que poco a poco fueron ganando importancia. De ello se dio cuenta el músico Jean-
Baptiste Lully, que empezó una serie de reformas que convirtieron el ballet en un arte escénico, cercano al
que conocemos hoy día. Lully fue el autor del Ballet Royal de la Nuit (1653), un gran espectáculo que duró
trece horas y donde intervino el propio rey caracterizado de Apolo dios del sol —de donde viene su apodo
de Rey Sol—.160 ​

Luis XIV favoreció la profesionalización de la danza, para lo que creó la Academia real de Danza en 1661,
la primera de esta modalidad en el mundo. En ella desarrolló su labor Pierre Beauchamp, quizá el primer
coreógrafo profesional, creador de la danse d'école, el primer sistema pedagógico de la danza. Beauchamp
introdujo el en dehors —la rotación de las piernas hacia fuera, uno de los pasos tradicionales del ballet
clásico—, así como las cinco posiciones de los pies, que varían en diferentes grados de apertura respecto al
eje central del cuerpo. Por otro lado, la Academia favoreció la transformación del ballet en grandes
espectáculos donde, además de la danza, destacaban los elementos dramático y musical. Así como el
principal referente musical fue, como se ha visto, Lully, a nivel dramático jugó un papel esencial Molière,
creador del comédie-ballet, un género de danza inspirado en la commedia dell'arte italiana. Por último,
cabría mencionar a Raoul Auger-Feuillet, que en 1700 desarrolló un nuevo sistema de notación de danza,
gracias al cual han sobrevivido numerosas coreografías de la época.161 ​

Véase también
Historia del arte Historia de la escultura Historia del teatro
Estudio de la Historia del Historia de la pintura Historia de la ópera
Arte Historia de la literatura Historia de la danza
Historia de la estética Historia de la música Neobarroco
Historia de la Arquitectura efímera
arquitectura barroca española

Referencias

Notas aclaratorias
1. Para José María de Azcárate Ristori, por ejemplo, se suelen distinguir en cada estilo,
escuela o período artístico las siguientes fases —con las naturales variaciones concretas en
cada caso—: «fase preclásica», donde se comienzan a configurar los signos distintivos de
cada estilo concreto —se suelen denominar con los prefijos “proto” o “pre”, como el
prerromanticismo—; «fase clásica», donde se concretan los principales signos
característicos del estilo, que servirán de puntos de referencia y supondrán la
materialización de sus principales realizaciones; «fase manierista», donde se reinterpretan
las formas clásicas, elaboradas desde un punto de vista más subjetivo por parte del autor;
«fase barroca», que es una reacción contra las formas clásicas, deformadas a gusto y
capricho del artista; «fase arcaizante», donde se vuelve a las formas clásicas, pero ya con la
evidente falta de naturalidad que le es intrínseca —se suele denominar con el prefijo “post”,
como el postimpresionismo—; y «fase recurrente», donde la falta de referentes provoca una
tendencia al eclecticismo —se suelen denominar con el prefijo “neo”, como el
neoclasicismo—. (Azcárate Ristori, Pérez Sánchez y Ramírez Domínguez, 1983, pp. 14-16.)
2. Término proveniente de la filosofía neoplatónica, donde aludía a una categoría metafísica
inscrita en la historia, con un determinado desarrollo en el tiempo. (d'Ors, 2002, p. 67.)
3. D'Ors distinguió 22 fases barrocas a lo largo de la historia del arte, que definió de forma un
tanto hiperbólica poniéndoles nombres en latín al estilo de la clasificación de especies en la
historia natural, donde al género Barocchus corresponderían las siguientes especies:
Barocchus pristinus, el arte prehistórico; B. archaicus, el arte arcaico griego; B.
macedonicus, el arte helenístico griego; B. alexandrinus, el arte helenístico alejandrino; B.
 romanus, el arte romano; B. buddhicus, el arte budista; B. pelagianus, el arte del
pelagianismo; B. gothicus, el arte gótico; B. franciscanus, el arte franciscano; B. manuelinus,
el arte manuelino; B. orificensis, el arte plateresco; B. nordicus, el arte del norte de Europa;
B. palladianus, el arte palladiano; B. rupestris, el arte «grutesco», una variante del
manierismo; B. maniera, el arte manierista; B. tridentinus sive jesuiticus, el arte del período
Barroco propiamente dicho; B. rococó, el arte rococó; B. romanticus, el arte romántico; B.
finisaecularis, el arte modernista; B. posteabellicus, el arte expresionista; B. vulgaris, el arte
popular o folklórico; y B. officinalis, el arte de Carnaval. (d'Ors, 2002, p. 93.)
4. A lo largo de todo el siglo se sucedieron continuos episodios de malas cosechas que,
unidas en numerosas ocasiones a la peste y la guerra, provocaron graves hambrunas. Entre
las más graves, se encuentran la de 1625 en Francia, 1630 y 1631 en Francia e Italia, 1637
en Francia y Alemania, 1661 y 1662 nuevamente en Francia, 1693 y 1694 en Francia y
Países Bajos, y 1696 en casi toda Europa septentrional. La recurrencia de estas desgracias
puso de moda la invocación A fame, peste e bello libera nos, Domine («del hambre, la peste
y la guerra líbranos, Señor»). (Bennassar, 1995, pp. 14-15.)
5. La peste bubónica fue recurrente a todo lo largo del siglo, que si bien fue el último en tener
grandes pestes en Europa dejó a su población diezmada. En Londres, por ejemplo, se
registraron graves epidemias en 1603, 1625, 1636 y 1665, con un total de 130  000
fallecidos. En Mantua, la peste de 1630 eliminó al 70 % de su población. (Bennassar, 1995,
pp. 17-18.)
6. El acta de la Sesión XXV del Concilio de Trento recoge que el artista «no sólo instruya y
confirme al pueblo recordándole los artículos de la fe, sino que además le mueva a la
gratitud ante el milagro y beneficios recibidos, ofreciéndole el ejemplo a seguir y, sobre todo,
excitándole a adorar y aun a amar a Dios». (Antonio, 1989, p. 6)
7. Él mismo reconocía que «yo, que siempre trabajo y me desvelo por parecer que tengo de
poeta la gracia que no quiso darme el cielo» (Viaje del Parnaso, 1614). (García Madrazo y
Moragón, 1997, p. 172.)
8. González Mas , 1980, pp. 1-2. (http://books.google.es/books?id=XccoqStgIt0C&lpg=PA21&d
q=Teatro%20barroco&hl=es&pg=PA1) «Fue en España, por supuesto, donde este Barroco
italiano encontró la acogida más entusiasta, y fue España, la nación contrarreformista,
católica y barroca por excelencia, la que lo maduró y lo extendió por toda Europa,
produciendo en el orden Barroco tantas obras maestras de la literatura mundial como
ningún país ha producido nunca, asumiendo con justicia el papel de maestra literaria de
Europa, que, durante el Renacimiento, había pertenecido a Italia.»
9. Pedro Crespo, de El alcalde de Zalamea, une los tres sentimientos en una frase: «Al rey la
hacienda y la vida / se ha de dar; pero el honor / es patrimonio del alma, / y el alma sólo es
de Dios.» Véase González Mas , 1980, p. 8. (http://books.google.es/books?id=XccoqStgIt0C
&lpg=PA21&dq=Teatro%20barroco&hl=es&pg=PA8)
10. «Oye atento, y del arte no disputes; / que en la comedia se hallará de modo, / que oyéndola
se pueda saber todo.» Lope de Vega. Arte nuevo de hacer comedias, p. 301, citado en
Amadei-Pulice , 1990, p. 6. (http://books.google.es/books?id=klRUg4JBG88C&lpg=PP1&hl
=es&pg=PA6)
11. Según las declaraciones del propio dramaturgo, nació en la Ciudad de México en 1580 o
1581. Sin embargo, se ha encontrado una partida de bautismo fechada el 30 de diciembre
de 1572 en Taxco, perteneciente a un niño llamado Juan, hijo de Pedro Ruiz de Alarcón y
Leonor de Mendoza, los padres del poeta. A pesar de las declaraciones de Alarcón, la
mayoría de la crítica considera a Taxco como su lugar de nacimiento. Véase Lola Josa, Juan
Ruiz de Alarcón y su nuevo arte de entender la comedia, Madrid, Asociación Internacional
de Hispanistas, 2008, pp. 7-14.

Notas al pie
1. Chilvers, 2007, p. 83. 2. AA. VV., 1990, p. 354.
 3. Mayor Ortega, 1998, 26. Martínez Ripoll, 1989, 50. Toman, 2007, p. 272.
p. 168. pp. 17-18. 51. «Mezquita Nuruosmaniye»
4. Comellas, 2010, p. 82. 27. Giorgi, 2007, p. 82. (http://www.discoverislamic
5. Martínez Ripoll, 1989, p. 8. 28. Giorgi, 2007, pp. 12-21. art.org/database_item.ph
6. Martínez Ripoll, 1989, 29. Giorgi, 2007, pp. 27-57. p?id=monument;ISL;tr;Mon
p. 10. 01;35;es). Consultado el 1
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7. Hatzfeld, 1966, pp. 52-56. pp. 280-281.
52. Azcárate Ristori, Pérez
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10. Cabanne, Soler Llopis y Domínguez, 1983, p. 481.
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