S O RO L L A , E L C O LO R D E L M A R

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En cubierta
Joaquín Sorolla
Pescadora con su hijo, Valencia
Firmado y fechado. 1908
Óleo/lienzo, 90,55 x 128,5
Museo Sorolla, Nº Inv. 814
(Detalle)

© De los textos: sus autores

© De las fotografías: Fundación Museo Sorolla, excepto mención en contrario
© De la edición: FUNDACIÓN MUSEO SOROLLA-PALACIOS Y MUSEOS

ISBN: 978-84-8003-699-3
DL: M-14160-2013
Ministro Presidente
José Ignacio Wert Ortega Jesús Prieto de Pedro
Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales
Subsecretario y de Archivos y Bibliotecas
Fernando Benzo Sáinz
MIEMBROS natos
Secretario de Estado de Cultura Enrique Varela Agüí
José María Lassalle Ruiz Subdirector General de Museos Estatales
Elisa de Cabo de la Vega
Director General de Bellas Artes
y Bienes Culturales y de Archivos y Subdirectora General de Protección del Patrimonio Histórico
Bibliotecas Consuelo Luca de Tena
Jesús Prieto de Pedro Directora del Museo Sorolla

MIEMBROS FAMILIARES
José María Lorente Sorolla
Blanca Pons-Sorolla Ruiz de la Prada
Francisco Pons-Sorolla Ruiz de la Prada

MIEMBROS de libre designación

Mitchell Codding
José Luis Díez
Felipe V. Garín Llombart
150
ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO DE
JOAQUÍN SOROLLA

SOROLLA. EL COLOR DEL MAR

El Ministerio de Educación, Cultura y Deporte y la Fundación Museo Sorolla conmemoran el 150 aniversa-
rio del nacimiento de Joaquín Sorolla con esta exposición, dedicada al tema favorito del pintor.

Nacido en Valencia, junto al mar, pero instalado en Madrid la mayor parte de su vida, Sorolla conservó siem-
pre una añoranza intensa, punzante, por las playas de su niñez, y en su memoria la imagen de aquel lugar
vendría unida irremisiblemente al recuerdo de los juegos infantiles, la libertad y el doble placer del calor del
sol y el fresco de las aguas. Esa mezcla de la belleza visual con una sensación muy física y contagiosa de eufo-
ria es la impronta de los cuadros que han dado a Sorolla mayor fama, los que se asocian siempre a su nombre.

También son los cuadros en los que Sorolla se siente más libre y más dispuesto a jugar, ya no con el agua sino
con la propia pintura. El Museo Sorolla conserva algunos de los ejemplos más famosos de esta vertiente de
su producción y, gracias a la particular formación de sus colecciones, posee también numerosos y valiosos tes-
timonios de su forma de pintar, sus herramientas de pintor plenairista, y ejemplos suficientes de su obra para
seguir, paso a paso, sus procesos de creación. De esta manera el Museo quiere acercar a un amplio público a
una visión de la pintura desde otros ángulos, más próximos a los puntos de vista del propio artista.

La Fundación Museo Sorolla, fiel a sus objetivos, ha respaldado esta iniciativa del Museo contribuyendo
generosamente a su financiación.

Ministerio de Educación, Cultura y Deporte Fundación Museo Sorolla

EXPOSICIÓN CATÁLOGO agradecimientos
ComisariA DISEÑO GRÁFICO Obra social “La Caixa”
Consuelo Luca de Tena Vélera Caja Canarias
ComisariO ADJUNTO Impresión Museo Geominero
José Manuel Pascual Artes Gráficas Palermo Museo de Ciencias Naturales
Winsor & Newton

ORGANIZACIÓN
MUSEO SOROLLA
DIRECCIÓN
Consuelo Luca de Tena
COLECCIONES
Covadonga Pitarch
David Ruiz
Belén Topete
COMUNICACIÓN Y DIFUSIÓN
Natalia Delgado
Almudena Hernández de la Torre
Sonsoles Vallina
ADMINISTRACIÓN Y SECRETARÍA
María Cameo
Araceli Muñoz
DISEÑO Y DIRECCIÓN DEL MONTAJE
Vélera
MONTAJE
Horche
ENMARCADO
Estampa
 Índice
INTRODUCCIÓN
EL COLOR DEL MAR.............................................................................................................................. 11
Consuelo Luca de Tena

CATÁLOGO
José Manuel Pascual
Consuelo Luca de Tena

1 EL ESPECTÁCULO INCESANTE......................................................................................................... 29
1.1. Tradición......................................................................................................................................................... 30
1.2. Agua y movimiento.................................................................................................................................... 32
1.3. Reflejos, espejos, transparencias, refracción.. ............................................................. 40
1.4. Contraluz.. .................................................................................................................................................... 60
1.5. COLOR, PERCEPCION Y NATURALEZA.................................................................................................. 62
1.6. EL PINTOR AL AIRE LIBRE. LA PALETA DE SOROLLA...................................................................... 68

2 LAS HORAS DEL AZUL......................................................................................................................... 83

2.1. Transiciones................................................................................................................................................. 86
2.2. PLENO SOL........................................................................................................................................................ 92
2.3. Colores y humores del mar............................................................................................................. 100
2.4. EL COLOR DEL MAR Y LA HISTORIA DEL AZUL.. .............................................................................. 110

3 DE LA NATURALEZA A LA PINTURA............................................................................................... 119

3.1. Sorolla esencial...................................................................................................................................... 120
3.2. Naturaleza y pintura............................................................................................................................ 124

BIBLIOGRAFÍA.......................................................................................................................................... 137
 150
ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO DE
JOAQUÍN SOROLLA

SOROLLA. EL COLOR DEL MAR

EXPOSICIÓN TEMPORAL
MUSEO SOROLLA
MAYO — OCTUBRE 2013
SOROLLA.
EL COLOR DEL MAR

Sorolla es un pintor muy conocido y apreciado. Fue ya Sorolla, trasterrado en Madrid, jamás olvidó esa fascina-
muy célebre en vida y lo sigue siendo, y aunque pintó ción y nunca dejó de huir hacia el mar cada vez que tuvo
todo género de cosas, su fama se ha cimentado especial- ocasión. Separado a veces de su familia en esas huidas, re-
mente en dos aspectos de su producción: su tratamiento gistró sus impresiones en cartas diarias que hoy nos devuel-
de la luz, que parece irradiar desde sus cuadros con el ven esos pensamientos con toda la sinceridad y la sencillez
mismo calor vital que la luz del sol real que representa; y de esa comunicación familiar, ajena a cualquier pretensión:
sus escenas de mar, donde el esfuerzo de los pescadores o
la alegría exultante de los niños en su gozo del baño su- “… los estudios no van mal, pero sí con lentitud por lo
ceden en el escenario donde la luz del sol tiene un campo difíciles que son, si estos estudios los hubiera hecho al final
más ilimitado, y donde el agua la multiplica con sus refle- de la temporada estarían mejor y hubiera sido más fácil,
jos y transparencias, y la hace vibrar, fulgir, resplandecer. pues estaría más acostumbrado a pintar al aire libre, pero
Nacido en Valencia, junto al mar, Sorolla debió de sentir ahora recién salido del estudio cuesta mucho acostumbrar
la misma atracción irresistible que la mayoría de los niños la retina…”
hacia el juego al aire libre y en el agua, la doble caricia “Vuelvo de trabajar, he tenido sol, pero el mar por el
del sol cálido y el agua fresca en el cuerpo, el placer de fuerte poniente no se mueve nada, es una balsa sosa, pero
moverse casi libre de la gravedad. Y seguramente muy como ayer, trabajé bastante en el agua…”
pronto debió de percibir también la fuerza del mar como
“El efecto de luz es bonito, pues la contraluz por la maña-
espectáculo, la fascinación visual del movimiento ince-
na es siempre simpática de gama.”
sante del agua y de las nubes y del continuo sucederse de
las luces distintas de las horas y las estaciones, el poder “La mañana fue muy desigual, luz velada, sol pálido y tornadi-
envolvente de sus atmósferas y la potencia emocional de zo, mar lánguida y sosa; he trabajado pues con desilusión y he
sus grandes masas de color. hecho como que hacía, por no estropear lo del domingo.”

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“Deseo llegue el día de mañana para seguir mi obra, me

hace mucha ilusión, quizá equivocada, pero el natural ¡¡es
tan hermoso!!”
“Hoy he tenido un día espléndido (algo fresquito) y es la
mañana que más a gusto he pintado, es que la obra la voy
comprendiendo más a medida que avanza, o que me hago
ahora más cargo de las bellezas del natural y pinto, mejor
o peor, pero haciéndome gozar más la contemplación del
bendito sol, que amo más cada vez, aun comprendiendo la
pobre miseria de los colores…”
“Hoy seguí dibujando cada vez más enamorado del natu-
ral, tanto, que entre el mar, el sol espléndido, me parecía
estar en mis felices días de la playa.”
“Hoy día hermoso de color, de luz y alegría y como tal, he
trabajado con gusto.”1
Habla de lo que ve, principalmente del color y de la luz.
Habla también de las dificultades de la pintura al aire libre,
que él no cambia por nada, pero que le hace depender del
buen o mal tiempo. Habla de las intensas emociones que
experimenta mientras pinta, emociones producidas por la
contemplación de la belleza y por el placer que le produce el
ejercicio mismo de pintar. Sus palabras dan un retrato fiel de
la actitud de Sorolla hacia la pintura como un ejercicio prin-
cipalmente de observación: el natural, siempre “el natural”.
Sorolla cuenta con una copiosa bibliografía y ha sido estu-
diado y analizado desde muchos puntos de vista, en libros
y exposiciones. Con esta exposición, el Museo Sorolla
pretende en primer lugar dedicar a Sorolla una exposición
sobre su tema favorito, en el 150 aniversario de su naci-
Anónimo miento. Y hacerlo llamando especialmente la atención del
Joaquín Sorolla en una playa valenciana pintando bajo visitante sobre aspectos materiales, técnicos, que le ayuden
una sombrilla blanca, rodeado de lonas oscuras
a comprender cómo el pintor crea sobre el lienzo la ima-
Positivo antiguo
Gelatina DOP
gen que finalmente vemos, recordándole algunas nocio-
1902 nes elementales sobre el color, sobre los medios de que el
Museo Sorolla, Nº Inv. 80.022 pintor se vale para su oficio, y evocando las circunstancias

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en que Sorolla trabajó, como pintor de su tiempo y como calor o el frío, lucharon con el viento, con la lluvia y con
pintor principalmente plenairista. La intención de la exposi- las nubes de arena que se pegaban al óleo del cuadro.
ción es, pues, principalmente divulgativa. Y antes que los impresionistas, muchos paisajistas lo hicie-
ron ya desde el siglo XVIII.2 Tampoco son muy distintos
La exposición se hace básicamente con las propias colec-
los intereses artísticos de Sorolla de los de otros pintores
ciones del museo, que junto a los cuadros posee otros tes-
de su época; no se trata de mostrar la excepcionalidad
timonios materiales de sus ideas y de las circunstancias en
de Sorolla, que la tuvo por sus dotes extraordinarias, sino
que aquellos fueron creados. En este caso son fundamenta-
justamente lo que tiene en común con la pintura de su
les los pequeños estudios al óleo, que él llamaba “notas de
tiempo, en los aspectos formales, y sobre todo en la mane-
color”, y que registran impresiones muy espontáneas que
ra de plantearse, desde una perspectiva que él consideraba
luego encontrarán su aplicación a los cuadros mayores; las
puramente naturalista, el ejercicio de la representación.
fotografías que lo muestran trabajando en la misma playa,
Y aún más atrás, ayudar al público a reflexionar sobre el
con sus útiles de pintor: el caballete de campaña, clavado
proceso mismo de la representación, un proceso que pocas
en el suelo y sujeto con piedras para que la “vela” del pro-
veces nos paramos a analizar pero que es en sí mismo un
pio cuadro no lo tumbe; la sombrilla blanca, los pocillos de
tema apasionante.
limpiar pinceles. Y los propios útiles: el caballete, los pince-
les largos que usaba para pintar desde cierta distancia, las
cajitas portátiles para llevar las tablillas donde pintaba y los
tubos de pintura, etc. Estos objetos no se muestran solo por
ser objetos personales de Sorolla sino porque son revelado- Ver, mirar, representar
res de su forma de pintar.
Ver nos es tan natural que apenas reflexionamos sobre
La forma en que Sorolla realizó sus cuadros de mar, y de ello. Pero la vista, el más informativo de nuestros sentidos,
paisaje en general, no es distinta de la de otros pintores el más completo, está sujeta a graves limitaciones. Antes
de su tiempo. Los impresionistas, antes que él, salieron al de que se inventara la luz artificial, qué pocas eran las
campo o a la playa con los mismos aparejos, sufrieron el horas de luz en invierno, qué cortas se harían, qué insufi-

1. Se han entresacado algunas frases de distintos momentos y distintos lugares. La correspondencia de Sorolla con su mujer, Clotilde
García del Castillo, está publicada en dos volúmenes: Epistolarios de Joaquín Sorolla, III. Correspondencia con Clotilde García
del Castillo, 1891-1911, a cargo de Blanca Pons Sorolla y Víctor Lorente Sorolla (Eds.), Barcelona, Anthropos, 2009; y Epistolarios
de Joaquín Sorolla, II. Correspondencia con Clotilde García del Castillo, 1011-1919, a cargo de Víctor Lorente Sorolla, Blanca Pons
Sorolla y Marina Moya (Eds.), Barcelona, Anthropos, 2008. La correspondencia con su amigo Pedro Gil Moreno de Mora está publicada
en Epistolarios de Joaquín Sorolla, I. Correspondencia con Pedro Gil Moreno de Mora, a cargo de Facundo Tomás, Felipe Garín, Isabel
Justo y Sofía Barrón (eds.), Barcelona, Anthropos, 2007.
2. Véase por ejemplo, Impressionists by the Sea (Catálogo de la exposición, a cargo de John House), Royal Academy of Arts, Londres,
2007; Anthea Callen, The art of Impressionism. Painting technique & the making of modernity, Yale University Press, New Haven y
Londres, 2000; Impresionismo y aire libre. De Corot a Van Gogh, Madrid, Museo Thyssen Bornemisza, 2013, exposición a cargo de
Juan Ángel López Manzanares.

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cientes. Y la vista misma, antes de que se inventaran los

lentes, las gafas, qué poco duraba a veces, que pronto se
estropeaba. La vista, pues, como la luz, son bienes precio-
sos, recursos limitados. No es de extrañar, pues, que la obra
de algunos pintores transmita claramente el deleite de la
mera operación de ver, y que la luz aparezca en algunas
pinturas, de muy distintas épocas, como un objeto de con-
templación en sí misma.3
Por otra parte, ver no es una operación tan espontánea
como parece. La percepción es un fenómeno complejo,
sujeto a hábitos, aprendizajes, condiciones históricas.4 Y
representar lo visto es menos natural todavía: la mayoría
de nosotros es incapaz de hacerlo. Pero algunos pintores
han desarrollado esa capacidad y ello nos asombra; intui-
mos que el artista ha dedicado probablemente una gran
parte de su vida a adquirirla. Casi siempre nos limitamos
a manifestar nuestra admiración con adjetivos: qué ma-
ravilla, qué extraordinario, qué genialidad. Adjetivos que
siempre expresan precisamente un deslumbramiento, una
incapacidad de razonar ante aquello.
Representar, replicar un objeto que nuestros ojos ven –o
que no ven, pero imaginan- , o más aún, toda la escena
que tenemos delante, o incluso una mera idea abstracta,
convirtiéndola en un conjunto de formas sobre una super-
Peter de Hooch
ficie más o menos plana, mediante algún tipo de pigmento,
Madre (detalle)
Óleo/lienzo
es una empresa complicada. La realidad no está ahí fuera:
1661-1663 estamos sumergidos en ella, y en ella las imágenes vienen
Gemaldegalerie, Berlin mezcladas con sonidos, olores, sabores, sensaciones táctiles.

3. …”A la derecha, sin embargo, una niña mira hacia el exterior, a través de una puerta abierta, por la cual penetra, copiosa, la luz. […]
La niña no parece mirar a nada, volviendo sus ojos hacia el vacío del exterior, paralizada por una fascinación que la ha arrebatado y
arrancado del mundo real. Ella encierra confusamente un vida entera, un universo infinito: observa la luz.” Tzvetan Todorov, Éloge du
quotidien. Essai sur la peinture hollandaise du XVIIe, París, 1997. Versión italiana, Elogio del quotidiano. Saggio sulla pittura olandese
del Seicento, Roma, 2000, p. 109. Versión española, Elogio de lo cotidiano, Barcelona, 2013.
4. E. Gombrich., Art and Illusion. A Study in the psychology of pictorial representation, Oxford, Phaidon, 1960. Versión española, Arte e
ilusión, Madrid, Debate, 2003.

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Cómo extraer de ese océano de impresiones, fluido y en deliberada, complejísima. Observar, analizar visualmente
constante movimiento, las líneas y colores que fijen, que lo que tenemos delante exige un esfuerzo considerable. To-
sujeten la imagen que nos interesa. dos sabemos lo difícil que resulta recordar con precisión o
describir con palabras el rostro de las personas que a diario
Ver, mirar, escoger unos determinados motivos de entre ese
tenemos a nuestro lado, las que más queremos y hemos
espectáculo que nos rodea por todas partes y que cambia y
mirado tantas veces con la intensidad del amor. Cuántos
se mueve sin cesar, escoger unos precisamente y no otros;
seríamos capaces, además, de dibujarlo.
entresacarlos de ese magma, analizarlos, y ser capaz de
trasladarlos a otra parte materializando la imagen percibida A lo largo de siglos, la pintura occidental eligió especia-
sobre un lienzo, una pared, una hoja de papel. Tener la des- lizarse en representar las cosas como aparecen a la vista,
treza, la capacidad, la vista, la inteligencia y las manos para y no como sabemos que son: los accidentes de la vista se
hacerlo. Y los medios materiales: las pinturas, los pinceles, consideraron de interés primordial. Sabemos que el hecho
los lienzos… Pero además el “cuadro”, finalmente, tiene su de que las cosas lejanas se vean más pequeñas es solo un
propia realidad como objeto, independiente de aquello que efecto visual, igual que el hecho de que en la distancia los
represente. En el cuadro la imagen está encerrada en límites objetos pierdan nitidez, y aceptamos con normalidad que
precisos, por lo general rectangulares, y esa forma rígida si vemos la parte delantera de un objeto no podamos ver
que bordea la imagen le impone una referencia a la que ha al mismo tiempo la trasera, y aceptamos también que los
de acomodarse. Qué proceso tan largo, qué artificio. Ya es objetos se tapen unos a otros, aunque sepamos que la parte
bastante difícil entender que ese espacio que nos rodea se que no se ve está ahí de todos modos. La pintura occiden-
resume en tres dimensiones (¿sólo tres?) para encima tenerlo tal ha dado prioridad a la mirada del pintor –que al fin y
que aplastar en dos y meterlo en un recuadro. al cabo es una mera circunstancia- sobre otros aspectos
que pudieran ser esenciales en el objeto representado. La
Pero, en algunas partes del mundo, en algunas épocas, los
visualidad en sí misma, el cómo se ve, ha ganado el terreno
hombres se han aplicado a esa tarea con gran tenacidad.
a la cosa vista y representada.
Cada época le ha dado un sentido diferente, y ha utilizado
la herramienta de la representación con un fin distinto, pero
el impulso de representar ha sido uno de los rasgos más
definitorios de algunas culturas. El deseo de comprender, de
La superficie del cuadro
poseer y de transmitir han sido seguramente los impulsos
más poderosos que han llevado al hombre a realizar ese
El “cuadro” –una creación también muy peculiar de
esfuerzo de atención, de análisis. Un esfuerzo que encontra-
nuestra cultura occidental-5 se concebía como una venta-
mos muchas veces emparejado con la curiosidad científica.
na a través de la cual el espectador podía asomarse a una
Sabemos que mirar no es simplemente abrir los ojos y reci- escena que el pintor le había preparado, un mundo alter-
bir en nuestro cerebro la imagen de lo que tenemos delan- nativo que aspiraba a parecer real. Durante el tiempo en
te. Mirar es más bien como leer, una operación voluntaria, que ha estado vigente esta forma de entenderlo, la propia

5. Víctor Stoichita, L’Instauration du tableau, París, Klincksieck, 1993. Versión española, La invención del cuadro, Barcelona, 2001

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superficie pictórica, el lienzo o el muro donde la escena temas edificantes, las mitologías, las escenas religiosas, los
está pintada, pretenden ser invisibles, transparentes, y las grandes episodios de la historia. El pintor moderno prefie-
pinceladas se funden unas con otras para ofrecer la ilusión re no pintar nada que distraiga de lo que ahora verdade-
de unas superficies sólidas, continuas. El artista desapare- ramente le interesa: el propio trabajo de pintar.
ce detrás de su obra. Y esta forma de concebir el cuadro
La revolución llevaba mucho tiempo gestándose: desde el
estuvo vigente unos cuatro siglos.
mismo momento en que la pintura occidental alcanza un
Pero a mediados del siglo XIX los insolentes impresio- punto máximo de mímesis, de fidelidad imitativa, en la
nistas empezaron a jugar a otra cosa. La superficie del obra de los llamados primitivos flamencos, en el siglo XV,
cuadro, la superficie pictórica, estaba dejando de ser una empieza a reflexionar sobre sí misma, sobre su condición
lámina transparente a través de la cual el espectador se de artificio y su relación con lo representado. Y al mismo
asomaba al espectáculo de ese otro mundo alternativo. tiempo que pule las superficies borrando las huellas del
Ahora la superficie del lienzo se interponía, se había vuel- pincel, intentando que la ilusión de realidad sea total, el
to opaca, exhibía su bidimensionalidad,6 y se presentaba pintor, como si se arrepintiera de ser tan discreto, em-
como el espectáculo mismo. Allí, en la superficie plana pieza a dejarnos claros recordatorios de que aquella cosa
del lienzo, el descarado pintor dejaba sus huellas ostensi- perfecta que estamos viendo y que parece tan real, es una
bles, unas pinceladas bien visibles, una pintura gruesa y obra de su mano: aparecen en los cuadros las firmas de
sin pulir, su propio gesto, el trabajo de su pincel. En gran los pintores. Pero éstas no están dibujadas sencillamente
medida este aspecto del cuadro se debía a la necesidad de en la superficie del lienzo, porque el pintor no reconoce la
pintar deprisa para aprehender los efectos de la luz, tan realidad material de esa superficie, o no quiere que la re-
cambiantes. Pero el resultado fue que el pintor se ponía conozcamos nosotros, no quiere destruir la ilusión. La fir-
ahora en medio, entre el espectador y el mundo, en lugar ma puede aparecer como escrita, o tallada, sobre alguno
de desaparecer discretamente detrás de su trabajo. Ya de los objetos representados en el cuadro. Incluso más tar-
no importaba tanto lo representado: por obra y gracia de, en la época barroca, cuando Frans Hals, Vermeer7 o
del pintor, importaba la pintura misma. Se acabaron los Rembrandt no hacen ya nada por esconder el trabajo del

6. Clement Greenberg, en su artículo de 1961, Modernist Painting, destaca la planitud del cuadro como uno de los elementos que los
pintores modernos han reivindicado como elemento propio y exclusivo de la pintura, y le atribuye un papel esencial en la creación
de la pintura que llamamos moderna. «Fue la insistencia en la ineluctable planitud de la superficie lo que resultó, sin embargo, más
fundamental que ninguna otra cosa en el proceso por el cual el arte pictórico se criticó y definió a sí mismo. Pues solamente la
planitud era única y exclusiva del arte pictórico. La forma del marco de la pintura era una condición o norma limitadora compartida
con el arte del teatro; el color era una norma y un medio compartido no solo con el teatro sino también con la escultura. A causa
de que la planitud era la única condición no compartida con ningún otro arte, la pintura moderna se orientó hacia ella como a ninguna
otra cosa.»
7. «Y, al final, el arte de Vermeer dejó paso a la realidad: las pinceladas romboidales que parchean sus últimas obras señalan esa brecha
entre la imagen y la realidad descrita que la pintura holandesa casi había logrado ocultar.» Svetlana Alpers, El arte de describir. El arte
holandés en el siglo XII (Madrid, Blume, 1987), p. 305.

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pincel, todavía se resisten a poner su firma sobre el lienzo explotan ahora los vacíos, las asimetrías, las composiciones
mismo, y la colocan “dentro” del cuadro: en la pared del cortadas, incompletas.
fondo, en el suelo, en un papel dejado en un rincón.8
Pero por otra, la inquietante capacidad de la fotografía
“Recordad que un cuadro, antes de ser un caballo de para imitar nuestra vista, capturando sin esfuerzo, en un
batalla, una mujer desnuda o una anécdota cualquiera, instante, y sin ser consciente de ello, el espectáculo de la
es una superficie plana cubierta de colores reunidos con realidad desplegada ante el objetivo, había dejado a la
cierto orden.” Esta afirmación (1890) de Maurice Denis pintura en una posición incómoda, como si la fotografía
(1870-1943), es una afirmación siempre citada en relación le disputara sus fines, o como si la pintura hubiera sido
con la pintura moderna porque expresa con toda sencillez desalojada de su posición habitual y tuviera que justificar
lo que había sucedido en ella. su existencia: además muy pronto la fotografía estuvo al
En la época de Sorolla el interés de los pintores por la pro- alcance casi de cualquiera.
pia operación subjetiva de ver, de mirar y de representar
La pintura tuvo que reflexionar intensamente sobre sí
desplazó definitivamente al interés por aquello que se veía.
misma. Y sobre todo, tuvo que reafirmar su existencia a
La fotografía tuvo alguna culpa. Por una parte la fotogra- través de los elementos que la fotografía no podía hacer
fía ayudó a los pintores a ver cosas antes difíciles de cap- suyos. La pintura, el pigmento mismo, su materialidad,
tar: movimientos normalmente demasiado rápidos para su sensualidad, cobran ahora protagonismo sobre la
que el ojo humano los comprenda, escorzos o puntos de superficie del lienzo: su presencia, junto con la huella
vista insólitos quedaban resueltos en dos dimensiones con visible del pincel o de la espátula, la grafía de la pince-
toda facilidad por la fotografía. Además, la realidad era lada, su dirección, impacto y recorrido, son la prueba
sorprendida por el objetivo no preparada, no compuesta, del trabajo del pintor, la prueba de que la imagen ha
fragmentaria, y ese aspecto espontáneo de la fotografía dio sido construida por el artista, a diferencia de la plasma-
un vuelco total al sentido de la composición pictórica: se ción mecánica y homogénea de la imagen fotográfica.

8. T.J. Clark, The painting of Modern Life. Paris in the Art of Monet and his followers, Princeton, 1984, p. 10, se refiere a esta
transformación de la forma de entender la “representación” en la pintura moderna: “Algo decisivo ocurrió en la historia del arte
alrededor de Manet y sus seguidores que dio a la pintura y a las otras artes un nuevo rumbo. Quizá el cambio pueda describirse como
una especie de escepticismo, o al menos inseguridad, sobre la naturaleza de la representación en el arte. Habían existido antes dudas,
en cierto grado, sobre este asunto, pero habían aparecido como marginales a la tarea principal de construir la semejanza, y en cierto
sentido habían garantizado esa tarea, haciéndola parecer más necesaria y grandiosa. Algunos pintores del siglo XVII, por ejemplo, no
habían logrado esconder los desajustes y perplejidades inherentes a sus propios procedimientos, pero esos indicios de las paradojas
de la percepción –esas señales en el cuadro de dónde casi terminaba la ilusión– no servían sino para hacer la semejanza, cuando se
conseguía, más convincente, pues hacía visible su existencia frente a su opuesto, el caos. No hay duda de que Manet y sus amigos
miraron atrás buscando instrucción en pintores justamente de esta clase –de Velázquez a Hals, por ejemplo– pero parece que lo que
más les impresionó fue la evidencia de la franca y palpable incoherencia, y no el hecho de que la imagen estuviera de algún modo
salvada, al final, de la extinción. Este desplazamiento de la atención condujo, por otra parte, a que pusieran el énfasis en los medios
materiales por los cuales se construían las ilusiones y las semejanzas…” (el subrayado es nuestro).

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El lienzo también se deja ver: la pintura no lo cubre movedizas del agua o el follaje, y registraron fenómenos
totalmente, y su trama aparece entre las pinceladas de visuales antes desatendidos, como el color de las som-
los cuadros impresionistas, recordándonos, una vez más, bras. La atención, la concentración que requiere el ejer-
la existencia de ese plano pictórico que hasta hace poco cicio de intentar ver sin prejuicios algo que continua-
había fingido no existir. mente se hace y deshace ante nuestros ojos da a veces
a los cuadros impresionistas una particular intensidad.
“Nunca antes se había hecho visible una urgencia tan
imperiosa de expresar una experiencia visual en térmi-
El color al aire libre nos pictóricos, traduciendo la realidad de esa experien-
cia a colores intensos, puros, prismáticos, inadulterados
El color, literalmente, hizo explosión. La industria del por imaginarias sombras conceptuales.”10 Para algunos,
color había experimentado avances extraordinarios, como Monet, el afán de representar con precisión las
movida por grandes necesidades materiales e intereses variaciones de la luz a lo largo del día derivó en una
económicos. La obtención de tintes baratos en grandes necesidad casi obsesiva.
cantidades para la industria textil era el principal motor La técnica de los impresionistas, que aplican el color en
de la investigación en este campo, pero la producción pinceladas cortas y sueltas, no fundidas con las pinceladas
de colores para artistas se vio beneficiada con la apa- vecinas, da al color una vibración inusitada, y al conjunto
rición de colores sintéticos, y puso a disposición de los del cuadro, en ocasiones, una potencia emocional que
pintores nuevos pigmentos de extraordinaria limpieza y deriva, no de su tema o su contenido, sino exclusiva-
brillantez. Pero además, en 1841 se había patentado el mente de sus elementos formales, y en particular de las
tubo blando de estaño para contener los colores al óleo, sensaciones físicas que transmite. La urgencia, la prisa
lo que facilitaba su transporte y permitía que la pintura por capturar el efecto, la impresión, antes de que esta se
al aire libre, un aspecto fundamental de la pintura de la desvanezca, es probablemente responsable de la vitalidad
época, fuera más cómoda y fácil.9 El ejercicio de pintar que irradian algunos cuadros impresionistas.
al aire libre no era nuevo, pero fueron los impresionis-
Ese afán por representar momentos de la percepción lle-
tas quienes lo generalizaron, ayudados también por la
vó a los impresionistas a desarrollar una técnica rápida,
facilidad que les prestaban las nuevas líneas férreas para
a cultivar los pequeños formatos, los apuntes, los estu-
salir de la ciudad y desplazarse a nuevos escenarios.
dios, a pintar sobre tablillas fácilmente transportables
Pintando bajo la luz cambiante del sol, los impresionis- para salir al campo11, y, en suma, a hacer cuadros de
tas intentaron capturar la reverberación, la fragmen- apariencia a veces desaliñada, inacabada, muy alejados
tación de la luz al descomponerse sobre las superficies de la imagen pulida que el público estaba acostumbrado

9. François Delamare y Bernard Guineau, Colour, Making and using Dyes and Pigments, Londres, Thames and Hudson, 2000.
10. Bernard Denvir, Impressionism, Nueva York, 1991, pág. 180 (se refiere a La casa del artista en Argenteuil, Claude Monet, 1873).
11. Anthea Callen, op.cit., pág. 156

18
S O RO L L A , E L C O LO R D E L M A R

Auguste Renoir
La Grenouillère
1869
Óleo/lienzo
National Museum, Estocolmo
NM2425

Claude Monet
Le Bains at La Grenouillère
Óleo/lienzo
1869
National Gallery, Londres

19
S O R O L L A , E L C O LO R D E L M A R

Joaquín Sorolla,
Velas en la playa de Valencia,
1884
Óleo/tabla, 17,4 x 27,5 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 385

Claude Monet
Impression, soleil levant
1873
Óleo/lienzo
Musée Marmottan, París

20
 S O RO L L A , E L C O LO R D E L M A R

a encontrar en la pintura académica. Pero el público al

principio horrorizado terminó por apreciar el non finito,
la apariencia de frescura y espontaneidad y, desde luego,
la ligereza y la contemporaneidad de unos temas que les
eran próximos y no les abrumaban con su solemnidad.

Sorolla
antes de Sorolla
Cuando Sorolla empieza a pintar, todo esto ha ocurrido
ya. Joaquín Sorolla, nacido en Valencia 1863, empezó a
estudiar dibujo en 1876 e ingresó en la escuela de Bellas
Artes en 1878: Impression, soleil levant de Claude Monet es
de 1873, y la exposición en que el cuadro figuró y que dio
nombre a los impresionistas se hizo en 1874. Antes aún,
en 1869, Monet y Renoir habían pintado en los baños de
La Grenouillère unos cuadros donde la luz filtrada y los
reflejos en el agua convertían toda la superficie del cuadro
en un mosaico plano de pinceladas entrecortadas.
Cuando Sorolla va a París por primera vez en 1885 el
Impresionismo es un fenómeno maduro. Las exposiciones
de los impresionistas se habían sucedido casi anualmente
desde 1874 con distintos participantes, pero en 1886 fue la
última; los cuadros de los impresionistas se vendían para
entonces con cierta normalidad.
Sin embargo, aunque pasó allí seis meses en esa ocasión,
no nos consta que prestara atención a los impresionistas.
Por entonces Sorolla, que tenía 22 años, buscaba prudente-
mente su camino; de 1884 es una tablita, Velas en la playa de
Valencia, de un color fresco y limpio que parece un anticipo
de tanta obras posteriores; de 1885 o 1886 son dos cua-
Joaquín Sorolla
dros muy significativos de su búsqueda algo desconcertada
El monaguillo
entre los géneros entonces practicados en España: Moro con Óleo/lienzo, 44 x 88,5 cm
naranjas y El monaguillo. Museo Sorolla, Nº Inv. 1427

21
S O R O L L A , E L C O LO R D E L M A R

En aquel primer viaje, según nos cuenta Aureliano de

Beruete,12 “… ante las obras expuestas en el Salón de aquel
año, en la exposición de Menzel, y especialmente en la de
Bastien-Lepage, abrió Sorolla sus ojos por primera vez al
movimiento iniciado entonces en la pintura moderna.”
Jules Bastien-Lepage y Adolph von Menzel eran pintores
muy distintos uno de otro pero de formación académica y
que, cada uno a su manera, practicaban el naturalismo y,
en particular Menzel, tenían un especial interés por la luz.
“Todavía, sin embargo, no se habían presentado en París,
en toda su pujanza, aquella pléyade de pintores escandi-
navos y finlandeses que tanto sorprendió al mundo en la
exposición Universal de 1889, y cuyo principal mérito fue
hacer extensivos a todos los géneros de pintura los proce-
dimientos usados de mucho tiempo atrás por los grandes
paisajistas modernos. A haberlos conocido entones Sorolla,
es seguro, dadas sus aficiones y tendencias, que se habría
dejado influir por ellos, tan sinceros, tan vigorosos, tan
coloristas, y, sobre todo, tan independientes.”
Este mismo año empezó su primer cuadro de gran empe-
ño (terminado en 1887), El entierro de Cristo, un cuadro de
“historia” con todos los ingredientes, incluido el tamaño
descomunal (430 x 685 cm era el tamaño original; solo se
conservan cuatro fragmentos, en el Museo Sorolla). El cua-
dro fue un fracaso pero el principal reproche que se le hizo
(que Sorolla había pintado la hora en que murió Cristo) nos
parece hoy la mejor recomendación y un claro indicio de
James Tissot Anders Zorn sus intereses personales.
Jesús en oración Vacaciones de verano
1886-94 1886 El siguiente viaje a París fue en 1889, acompañado de su
Gouache sobre papel tela gris Acuarela mujer, Clotilde, para ver la Exposición Universal. En esta
Brooklyn Museum, Nueva York Colecciones Zorn, Möre exposición, Sorolla ya pudo conocer a los pintores nórdi-

12. Aureliano de Beruete, “Joaquín Sorolla y Bastida”, en Ocho ensayos sobre Joaquín Sorolla y Bastida, Fundación Mª Cristina Masaveu
Peterson, Asturias, 2009, pág. 35. La edición original, Eight essays on Joaquín Sorolla y Bastida, se publicó en Nueva York en 1909 con
motivo de la exposición de Sorolla en la Hispanic Society; el ensayo de Aureliano de Beruete se había publicado previamente en
La lectura, revista de ciencias y artes, Año I, Madrid, enero, 1901.

22
 S O RO L L A , E L C O LO R D E L M A R

cos, pues se presentaron varios de ellos, en particular

Peder Severin Krøyer y Anders Zorn; este último man-
tendría una buena amistad con Sorolla, al cual retrató en
una ocasión. Sorolla apreció enormemente la pintura de
estos artistas, que reunían las cualidades que él admiraba:
la solidez que proporciona una formación académica, pero
la frescura de la observación del natural y, sobre todo, una
fina captación de la luz.
En 1891 viaja de nuevo a París brevemente en el mes de
junio. Y luego en 1894. En este viaje sabemos que visita los
Salones; en una carta menciona expresamente su interés por
James Tissot (1836-1902): “Yo sigo hoy mi visita a los salo-
nes, estoy entusiasmado con la vida de Cristo hecha por Mr.
Tissot, no es posible ni hacer más ni sentir más hondo, vale
el viaje”.13 Nuevamente, pues, Sorolla se muestra interesado
por los pintores que a su formación académica superponen
una observación muy directa del natural. También en este
viaje visita a Benjamín Constant14 y a Leon Bonnat.15

Las “chifladuras
del impresionismo”
De este viaje tenemos una carta a su mujer en que Sorolla Peder Severin Krøyer
Día de verano en Skagen
menciona a los impresionistas: “Ayer tocó el día de Ex- Óleo/lienzo, 154,5 x 212,5 cm
posición de los Campos Elíseos, hay cosas colosales […]; 1884
el resto una serie de chifladuras de impresionismo casi Colección Hirschprung, Copenhague

13. Carta de Sorolla (París) a Clotilde (Valencia). 21 de junio de 1894. CFS/215. (Epistolarios… III). James Tissot, pintor francés conocido
sobre todo por sus minuciosas representaciones del ocio de los elegantes, experimentó una crisis religiosa a partir de 1885 y dedicó
desde entonces sus esfuerzos a representar historias de la Biblia, viajando varias veces a Palestina para documentarse; en 1894 expuso
en París una serie de más de 300 gouaches sobre la vida de Cristo.
14. Jean Joseph Benjamin Constant (1845-1902), pintor francés, discípulo de Alexandre Cabanel, que estuvo en España y en Marruecos;
fue amigo de Mariano Fortuny. Autor de escenas orientalistas.
15. Leon Bonnat (1833-1922), pintor francés que cultivo un estilo realista; gran admirador de la pintura española y de Velázquez en particular.

23
S O R O L L A , E L C O LO R D E L M A R

estúpido16 y que dan a la actual generación de pintores

franceses desde Bonnat hasta Carlos Duran17 el aspecto
más decadente que soñarse pueda.”18 Y en una carta a su
amigo Pedro Gil, que se fecha a principios de este mismo
año y por tanto antes de este viaje a París, hay otra despec-
tiva mención a los impresionistas: “Siguiendo tu consejo,
sigo el camino normal de la pintura genuinamente espa-
ñola, cerrando ojos y oídos a todo impresionismo y pun-
tismo, beatos nosotros que aquí no tenemos esa plaga de
holgazanes, pues es lo único que puede llamárseles.”19 Es
sin duda una afirmación desconcertante desde la perspec-
tiva del conjunto de la obra de Sorolla, que en la distancia
del tiempo parece tan relacionada con el Impresionismo y
que sin duda es inconcebible sin él.
Entonces seguramente era demasiado pronto para que
Sorolla percibiera la trascendencia, incluso para su propia
obra, de aquella pintura que le resultaba tan extraña. Sus
intereses en aquella época eran muy diferentes, y aunque
desde el primer momento la observación directa del natu-
ral fue para él un requisito indispensable del ejercicio de la
pintura, sus ambiciones y sus admiraciones se inclinaban
como hemos visto hacia la pintura de figuras, la que se
sustentaba en la gran tradición, en la solidez de la com-
posición y del dibujo. Entre los españoles (aparte, claro
está, de su veneración por Velázquez), admiró a Pradilla,
Joaquín Sorolla
La vuelta de la pesca
a Jiménez Aranda, a Emilio Sala, y a Fortuny; entre sus
Óleo/lienzo, 265 x 325 cm contemporáneos fuera del país valoró especialmente a los
1894 pintores nórdicos como Zorn y Krøyer y a los norteameri-
París, Musée d’Orsay canos como John Singer Sargent.

16. El subrayado es nuestro.

17. Carolus-Duran (Charles Emile Durand) (1837-1917).
18. De Sorolla (París) a Clotilde (Valencia). 22 de junio de 1894. Epistolarios… III.
19. De Sorolla a Pedro Gil. Principio de 1894. Epistolarios… I.
20. Sorolla (Madrid) a Pedro Gil (París), 26 de diciembre, 1896, Epistolarios… I.

24
 S O RO L L A , E L C O LO R D E L M A R

El camino nuevo
Ya en esta fecha ha pintado algunos cuadros importantes
de composición de formato grande en la línea del realismo
social, como ¡¡Otra Margarita!! (1892), y del mismo año de
1894 serán ¡Aún dicen que el pescado es caro! (1894) y La vuelta
de la pesca (1894), que será adquirida por el estado francés
para el Musée du Luxembourg en 1895 y supondrá su
primer gran triunfo internacional. Esta representa ya un
gran salto cualitativo: en la apacible escena de trabajo, el
tratamiento del agua, del cielo y sobre todo de las dos lu-
ces que inciden en la vela se imponen a nuestros ojos con
una presencia poderosa; todo el placer del que Sorolla ha-
bla cuando describe en sus cartas sus emociones mientras
pinta se reflejan en la intensa visualidad del cuadro.
“He terminado un cuadro para el Salón de este año que
titulo La vela nueva; son unas muchachas que cosen una
vela de barco en un patio donde el sol juguetea entre
las hojas; no sé lo que te parecerá, yo lo creo de mucho
arriesgo, por las grandes dificultades que tiene el natural
y que son imposibles de vencer con los medios que cuenta
la pintura; ahora bien, si la cosa gustara, sólo ya sería un
gran triunfo pues me animaría a seguir por el camino
nuevo, para mí el único, la verdad sin arreglos tal como se
sienta, y aún con menos preocupación de la que se nota
en el cuadro que ahora he terminado.” 20
El cuadro es Cosiendo la vela, y es, en efecto, “de mucho
arriesgo”. Su amigo Beruete lo describe así:
“El protagonista de este cuadro es, según la expresión de
un ilustre crítico, una vela de barco; y tal es el interés que
ha sabido dar el pintor a los pliegues y accidentes del gran
Joaquín Sorolla
trozo de lona, a las figuras tan características de hombres
Cosiendo la vela
y mujeres que en coserlo se ocupan, al emparrado y a los Óleo/lienzo, 222 x 300 cm
tiestos que matizan la pintoresca escena, y más que todo 1896
a los brillantes rayos de sol que se filtran a través de las Venecia, Fundazione Musei Civici di Venezia, Galleria
hojas iluminando el cuadro con chispazos vivísimos, que Internazionale d’Arte Moderna di Ca’Pesaro

25
S O R O L L A , E L C O LO R D E L M A R

aquél que lo contempla se interesa por asunto tan trivial nunca- de la biblioteca de la Hispanic Society, poblados
de igual manera que si tuviera antes su vista algo muy de multitudes de figuras en tamaño natural. Pero para-
dramático o trascendental. Ejemplo vivo del mágico po- lelamente a estos grandes empeños, en su ejercicio coti-
der del arte, que eleva a las regiones de lo imperecedero diano de la pintura, Sorolla va dejando una producción
aquello que en la realidad pasa inadvertido por vulgar e abundantísima de obras donde experimenta con mayor
insignificante.”21 libertad: en ella, y siempre partiendo de la observación,
va acercando sus posiciones a las de los pintores impre-
Este cuadro es seguramente el hito decisivo hacia su “ca- sionistas o postimpresionistas que en un principio tanto
mino nuevo”, y Beruete acierta al señalar la evidente ven- le habían desconcertado. Las representaciones del agua y
taja que el propio tratamiento del cuadro como pintura del mar se prestaban espontáneamente a un tratamiento
ha tomado sobre el tema representado. La celebración del más moderno de la pintura.
gozo de ver, de seguir con la mirada los juegos de la luz
sobre la tela blanca, el desafío, el juego implícito en cap- La exposición da un paso atrás en el tiempo para revi-
turar esas manchas movedizas se adueñan por completo sar algunas de las primeras experiencias de Sorolla en
de la imagen. Es sin duda, como La vuelta de la pesca, un estos temas. Desde 1880, fecha del primer cuadro que se
gran cuadro de composición, tradicional en sus elementos muestra, hasta 1919, fecha de los últimos, la exposición
espaciales, sólido en su dibujo y meditado y organizado a acompaña a Sorolla en ese recorrido artístico más perso-
partir de estudios y bocetos, pero “el natural”, ese “na- nal. Desde sus primeros cuadros de mar, todavía indeci-
tural” que hasta el fin de sus días Sorolla defiende como sos y aferrados a la tradición, pasando por su profunda
única razón de ser de su pintura, ese natural “tan hermo- inmersión en el estudio del natural, hasta el momento en
so”, irrumpe con una vida desbordante. que, sin abandonar jamás ese natural que tanto amaba,
Sorolla hace, ante todo, pintura: cuadros que parten de
Muy poco después, Sorolla tendrá el reconocimiento in- la realidad observada pero que la transfiguran en una
ternacional al ganar en 1900 el Grand Prix por las obras composición autónoma, donde domina la propia lógica
presentadas en la Exposición Universal de París: Cosiendo interna del cuadro y la belleza de una materia pictórica
la vela (1896), Comiendo en la barca (1898), El baño o viento del que a nuestros ojos se manifiesta como luz y color.
mar, El algarrobo (1898) y Triste herencia (1899), en com-
petencia con algunos de los pintores que él mismo más
admiraba. Todos estos cuadros llevan tras de sí años de
concienzudo ejercicio de observación.
Y aquí es donde la exposición empieza. Sorolla nunca
abandonó la pintura de figuras ni los cuadros de compo-
sición, y de hecho dedicó varios de sus años de madurez
a los grandes lienzos –los más grandes que había pintado

21. Beruete, en Ocho ensayos… op. cit., p. 51

26
 [1]
Joaquín Sorolla
Autorretrato con fondo de mar
1909
Óleo/lienzo, 80,5 x 105,5 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 817

27
 1
EL ESPECTÁCULO INCESANTE
1
EL ESPECTÁCULO
INCESANTE
“Me sería imposible pintar despacio al aire libre, aunque 1.1. Tradición
quisiera… No hay nada inmóvil en lo que nos rodea. El mar
se riza a cada instante; la nube se deforma, al mudar de si- En 1881, Sorolla tiene 18 años. Deseoso de abrirse camino,
tio […] pero aunque todo estuviera petrificado y fijo, basta- envía esta Marina pintada el año anterior al Premio Nacio-
ría que se moviera el sol, que lo hace de continuo, para dar nal de Pintura de 1881 junto a otras tres. La obra no tuvo
diverso aspecto a las cosas… Hay que pintar deprisa, porque suerte, pero nos permite ver sus inicios en el tema: el mar
¡cuánto se pierde, fugaz, que no vuelve a encontrarse!”1 desde la lejanía, pintado según la tradición de los vedutisti, en
El mar fue el tema favorito de Joaquín Sorolla, el más una visión panorámica y paisajística, anclada en los valores
personal y posiblemente más representativo. No por casua- clásicos. Una pintura muy contenida en el color y la pincela-
lidad el mar y las costas habían sido paisajes preferidos de da, buscando el carácter puramente descriptivo del conjun-
los impresionistas, pues la luminosidad, la variedad de los to. La excitación plástica que veremos en su obra madura se
cielos y los efectos de la luz sobre el agua en movimiento se insinúa aquí en los pequeños empastes, en los reflejos y en
prestaban de forma natural a sus intereses artísticos. limitadas zonas del lienzo donde la tela aparece desnuda.

1. Citado por Bernardino de Pantorba en La vida y la obra de Joaquín Sorolla. Estudio biográfico y crítico. Madrid, Mayfe, 1953, p. 60.

30
 [2]
Joaquín Sorolla
Marina
Firmado y fechado en 1880
Óleo/lienzo, 44,5 x 78 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 1342
S O R O L L A , E L C O LO R D E L M A R

1.2. Agua y movimiento

Entre la Marina y los primeros apuntes de mar que se

presentan a continuación (1899-1905) han pasado casi
veinte años; Sorolla es ya un pintor consolidado con un
serio aprendizaje tras de sí. Ha copiado a Velázquez en el
Museo del Prado; ha sido pensionado en Roma, ha viaja-
do por Italia y ha estado en París. Se ha casado, ha tenido
hijos, ha enviado sus cuadros a exposiciones en Europa y
América, y ha producido ya algunos de los cuadros que
cimentarán su fama: ¡Otra Margarita! (1892), ¡Aún dicen que
el pescado es caro! (1894), La vuelta de la pesca (1894), Cosiendo
la vela (1896), Triste herencia (1899). Es un artista conocido
con una producción considerable y domina las grandes
composiciones; en 1900 va a recibir el Grand Prix en la
Exposición Universal de París.
Dentro del Sorolla de los éxitos sigue viviendo un Sorolla
aprendiz, un Sorolla con modestia de estudiante. Es esa
actitud la que explica su continuo ejercicio de ensayo y
observación en apuntes y estudios de pequeño formato.
Quiere limpiar su mirada de ideas recibidas y se enfrenta
al análisis directo del oleaje y los movimientos del agua. Se
instala en la orilla, prácticamente se mete en el agua para
pintar, y bajando la mirada, observa con pasión el “natu-
ral”: la espuma blanca de las olas, los rizos del mar alboro-
tado por el viento, o las transparencias llenas de color del
agua alzándose al aire, justo antes de romper cerca de la
orilla. El mar se mueve constantemente, y con él el color y
la luz.
El pintor se esfuerza por comprender lo que está viendo. A
pesar de estar en la playa o en lugares abiertos al aire libre,
Sorolla delimita un espacio cerrado, un plano de represen-
tación bidimensional puramente plástico, un cuadro, en el
Sorolla en la playa que nos deja su peculiar relato de la doctrina naturalista.
Fotografía publicada en la revista Nuevo
Mundo el 27 de agosto de 1923 El agua es pródiga en fenómenos ópticos que, aun sien-
Biblioteca Valenciana do naturales, se manifiestan a la vista como fragmentos

32
 [3]
Joaquín Sorolla
Mar de tormenta, Valencia
Firmado y fechado en 1899
Óleo/lienzo, 43 x 64 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 459
[4]
Joaquín Sorolla
Apunte de mar
Óleo/lienzo, 15,5 x 26,1 cm
Valencia, 1899
Museo Sorolla, Nº Inv. 340

[5]
Joaquín Sorolla
Mar de Valencia
Firmado. 1899
Óleo/lienzo, 16 x 30 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 509
 [6]
Joaquín Sorolla
Mar
1902
Óleo/cartón, 16 x 41,7 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 515
[7]
Joaquín Sorolla
Estudio de oleaje
1902
Óleo/cartón, 29,7 x 39,7 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 516

[8]
Joaquín Sorolla
Estudio de mar
1902
Óleo/cartón, 22,4 x 46 cm
Fundación Museo Sorolla, Nº Inv. 518
 [9]
Joaquín Sorolla
Mar
Firmado. 1902
Óleo/cartón, 13,1 x 21,6 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 512

[ 10 ]
Joaquín Sorolla
Mar
1902
Óleo/cartón, 13,5 x 21,8 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 373
[ 11 ]
Joaquín Sorolla
Dos estudios de mar
Ca. 1902
Óleo/cartón, 13,2 x 21,8 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 513

[ 12 ]
Joaquín Sorolla
Mar
Ca. 1902
Oleo/cartón, 13,2 x 21,7 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 510
 [ 13 ]
Joaquín Sorolla
Estudio de mar, Valencia
Ca. 1902
Óleo/lienzo, 29,5 x 41,5
Museo Sorolla, Nº Inv. 517

[ 14 ]
Joaquín Sorolla
Estudio de mar, Valencia
Firmado. 1904
Óleo/lienzo, 28,5 x 53 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 710
S O R O L L A , E L C O LO R D E L M A R

abstractos; la observación de este medio translúcido le Acostumbrado al mar de Valencia, de costa muy llana
permite recrearse en toda esa riqueza visual, sin necesidad y fondo de arena, Sorolla se sorprende de este mar de
de renunciar al “natural”. Sorolla, buen conocedor de la Jávea, de costa escarpada, que le permite una visión del
fotografía en blanco y negro, parece reafirmarse en la cali- agua desde un punto de vista alto revelándole unas aguas
dez material de la pintura: allí la pincelada se fragmenta, el transparentes sobre fondo de roca oscura. En el año mismo
gesto se percibe en cada trazo, la mano del pintor se puede en que pinta este cuadro, escribe a su amigo Pedro Gil: “Ya
seguir y reconocer, recorriendo la superficie del lienzo. estamos en el terreno, ya pronto empezaré mi campaña de
La plástica crece, se impone a lo descriptivo y la pintura verano, estoy tan ilusionado como un niño. Estamos bien
reivindica su carácter corpóreo, vivo, cargado de emoción, instalados, gozando de un trozo de mar tan azul y violento
y allí donde los nuevos medios fotográficos no llegan, el que alegra el alma”3.
pintor vislumbra un universo de posibilidades densas, ma-
téricas, palpables.
De 1902 es la siguiente serie, otro conjunto de apuntes de
la playa de Valencia donde el color transmite un efecto
muy preciso de la calidad de la luz y la transparencia o tur-
1.3. Reflejos, espejos,
biedad del agua: sin horizonte ni lejanía en muchos casos, transparencias, refracción
estos ejercicios de detalle, hechos a gran velocidad y sin
otra ambición que la del estudio, permiten que el trabajo Pintando en la misma orilla del agua descubre un variado
del pincel sea muy evidente al intentar reproducir la super- universo de atractivos fenómenos ópticos: los reflejos, los
ficie fragmentada del agua con pinceladas entrecortadas y espejos que la ola deja sobre la arena cuando se retira, las
muy cargadas de pintura que dan a la superficie pictórica transparencias o la refracción de los cuerpos en las aguas
un aspecto igualmente encrespado. claras. Efectos fascinantes, desafíos para la vista que
intensifican en el espectador la sensación de asistir a un
Cierra esta serie un cuadro pintado algo después: Mar de
instante irrepetible.
Jávea, 1905. La masa del agua de intenso color llena la
superficie de la tela casi hasta el borde superior. No es un Algunos de estos motivos, como el de los reflejos en el agua,
estudio, sino un cuadro de mediano tamaño. Años atrás, tan querido de los impresionistas, persistirán en su obra re-
en su primer visita a Jávea (1896), Sorolla había escrito apareciendo una y otra vez. En los puertos, en las ensena-
emocionado su mujer: “Esto es todo una locura, un sueño, das, lugares donde no hay oleaje, el pintor busca los efectos
el mismo efecto que si viviera dentro del mar, y a bordo de de la imagen fracturada en su reflejo: niños, velas, barcos,
un gran buque […] Desde mi alcoba veré, Dios mediante, masas de tierra, cierran las composiciones por arriba y re-
mañana una masa azul.”2 aparecen por abajo invertidas y atomizadas sobre el agua.

2. De Sorolla (Jávea) a Clotilde (Valencia). 7 de octubre de 1896. CFS/268. Epistolarios…, III.

3. De Sorolla (Jávea) a Pedro Gil (París), 12 de julio de 1905. Epistolarios…, I.

40
 [ 15 ]
Joaquín Sorolla
Mar de Jávea
Firmado y fechado en 1905
Óleo/lienzo, 62,5 x 93 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 725
[ 16 ]
Joaquín Sorolla
Góndolas en Venecia
Fiermado. 1885
Óleo/cartón 23,8 x 32,7 cm
Fundación Museo Sorolla, Nº Inv. 87

[ 17 ]
Joaquín Sorolla
La salute, Venecia
Firmado. 1897-1898
Óleo/cartón 24 x 33 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 84
 [ 18 ]
Joaquín Sorolla
Barcas (¿Guipúzcoa?)
1900
Óleo en papel sobre cartón
13,1 x 15,6 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 576

[ 19 ]
Joaquín Sorolla
Puerto de San Sebastián
Firmado. 1900
Óleo en papel sobre cartón
19,5 x 30,6 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 653
S O R O L L A , E L C O LO R D E L M A R

En Venecia las góndolas a contraluz ante la iglesia de la

Salute (1885, 1897); en los puertos de San Sebastián o de
Valencia (1900, 1908), los barcos en cuyos cascos la luz
rebota deshaciéndose sobre la superficie del agua.
La costa rocosa de Jávea le entusiasma cada vez que
la visita, y un pequeño apunte (1900-1901) recoge los
reflejos de la mole rojiza del cabo sobre el agua encalma-
da (“es el sitio que soñé siempre, mar y montaña, pero
qué mar, nosotros los que vivimos meses en Valencia no
podemos tener idea justa de esta grandiosa naturaleza, el
cabo de San Antonio es otra maravilla, un monumento
de color rojizo enorme inmenso…”).4 En esta localidad
alicantina la luz tiene el mismo sabor mediterráneo que
en Valencia, pero la costa se muestra escarpada, llena de
recortes y promontorios que se meten en el mar. Las caí-
das y acantilados arrojan sombras y brillos sobre el agua,
el pintor encuentra ante su caballete masas de tierra en
tonos cálidos fuertemente iluminados, que contrastan con
los fríos azules del mar y el cielo, y un claroscuro potente
dominando la escena, decorados muy distintos a los de
sus queridas playas valencianas, donde la horizontalidad
del mar y la tierra llana del litoral le aportan otros regis-
tros a su pintura.
En Pasajes (1904), el entorno abigarrado de la ría le aporta
los planos de tierra y edificios que desde la otra orilla lle-
nan las zonas altas de la composición, mientras las barcas
flotan rompiendo los planos intermedios sobre el agua
Joaquín Sorolla
llena de reflejos. En todos estos cuadros, la composición se
Cabo de San Antonio, Jávea desarrolla casi enteramente del horizonte hacia abajo, y
Óleo/lienzo, 90x53 cm la propia configuración de la imagen se presta a un trata-
1905 miento afín al impresionista, la pincelada corta, disconti-
Museo Sorolla, Nº Inv. 727 nua, cubriendo el lienzo con su vibración.

4. De Sorolla (Jávea) a Clotilde (Valencia). 7 de octubre de 1896. CFS/268. Epistolarios…, III.

44
 [ 20 ]
Joaquín Sorolla
Jávea
1900-1901
Óleo/cartón, 16 x 23,5 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 466
S O R O L L A , E L C O LO R D E L M A R

“Los impresionistas emplearon recursos pictóricos que

subrayaban una planitud bidimensional de la superficie
que indicaba una espontaneidad primitiva, y por tanto
moderna, en su pintura. Simultáneamente, explotaron
recursos que les permitieron sugerir espacio, profundidad
o volúmenes sólidos: pincelada descriptiva, efectos natura-
listas de luz y contrastes de color. La resultante dinámica
pictórica entre “arte” e “ilusión”, entre composición de la
superficie y espacio ficticio, es fundamental en la pintura
impresionista.
[…] Una capa pictórica muy cargada enfatiza la matière de
la superficie. Donde el pintor escoge un punto de vista alto,
mirando hacia abajo, la línea de horizonte se eleva, redu-
ciendo o eliminando el área del cielo; la escena –marina,
paisaje o vista urbana- aparece volcada hacia el espectador,
acercando las distancias, y a la vez reduciendo los contras-
tes de tono y saturación de color entre el primer plano y el
fondo.”5
Escribiendo en 1901 (fecha anterior a la de estas obras),
Aureliano de Beruete señala algunos los elementos que, a
su juicio, acercan la obra de Sorolla a la de los impresionis-
tas, señalando a la vez las diferencias:
“No menor interés ofrece la manera con la cual interpreta
la vibración de la luz, especialmente aquella que produce
el sol al iluminar directamente los objetos. Para dar idea de
estos efectos, recurre a veces al uso de pinceladas menudas
de gran acento y vibración, sin caer en las exageraciones
de muchos pintores modernos de los llamados impresionis-
tas, por aplicar igualmente la pincelada pequeña a todos
los efectos, lo mismo a los de aire libre que los de interior, y
Detalle de Pasajes
1904
aun en los retratos pintados a la luz de un estudio.
Museo Sorolla, Nº Inv. 652 Sorolla vio pronto y con gran sagacidad lo que hay de
bueno y de verdadero en el Impresionismo y en las fases

5. Anthea Callen, op. cit., p. 182.

46
 [ 21 ]
Joaquín Sorolla
Traineras de Pasajes
1904
Óleo/lienzo, 37,5 x 50 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 658
[ 22 ]
Joaquín Sorolla
Pasajes
1904
Óleo/cartón, 16 x 22 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 656

[ 23 ]
Joaquín Sorolla
Pasajes
1904
Óleo/cartón, 16 x 22 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 652
 [ 24 ]
Joaquín Sorolla
Barcas en Pasajes
Firmado. 1904
Óleo /cartón, 22,8 x 33,9 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 659
[ 25 ]
Joaquín Sorolla
Puerto de Valencia
Firmado y fechado, 1908
Óleo/lienzo, 52 x 66 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 815
 [ 26 ]
Joaquín Sorolla
El balandrito
Firmado y fechado, 1909
Óleo/lienzo, 100 x 110 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 838
S O R O L L A , E L C O LO R D E L M A R

diversas que presenta, y se lo asimiló inmediatamente. Así

vemos proscritos de su paleta, para los cuadros pintados al
aire libre, los colores pardos y negros, poco transparentes,
que hasta no hace mucho fueron los preferidos por los
pintores para la sombras. Ofrecen, en cambio, sus lienzos
una gran variedad de tintas azules y violetas, contra-
puestas a las amarillas y rojas, con las cuales y con el uso
discreto del blanco, obtiene acordes felicísimos y efectos
de color muy brillantes y atrevidos.”6
Cierra la serie de los reflejos El balandrito (1909), uno de
los cuadros más populares de Sorolla, pintado en uno de
los mejores momentos de su carrera. En el encuadre sin
horizonte, el agua se adueña de todo el lienzo y busca la
continuidad con el espacio del espectador, transmitiendo
una sensación muy física y empática del gozo del juego y
del frescor del agua. Pero por encima de todo cobra prota-
gonismo la factura del cuadro: sobre la superficie pictórica
se vuelve fundamental la pincelada cargada de color, la
textura, el grafismo. El verdadero tema es la propia pintu-
ra, los recursos plásticos con los que el artista representa
la naturaleza, y la propia pasión del pintor, tan sumergido
en su propio placer de pintar como el niño en su juego. El
tema de los reflejos ya no desaparece nunca de su obra, y
lo seguiremos encontrando en series más tardías como las
de San Sebastián (1918) y Mallorca (1919).
Otros efectos del agua que hemos mencionado al princi-
pio y absorben su atención son los espejos de agua que se
forman sobre la arena al retirarse la ola y que devuelven
las imágenes invertidas de los personajes sobre la arena
húmeda de la playa. La pintura de Sorolla se despliega
Joaquín Sorolla
Noria, Jávea
magistral sobre estos repertorios, que son una continua
Óleo/lienzo, 60 x 85,5 cm reflexión sobre el ejercicio mismo de la pintura, de la
Museo Sorolla, Nº Inv. 476 representación.

6. Beruete, op. cit., p. 49

52
 [ 27 ]
Joaquín Sorolla
En la playa, San Sebastián
Firmado. 1900
Óleo/tabla, 9,9 x 15,9 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 334

[ 28 ]
Joaquín Sorolla
Playa de San Sebastián
1900
Óleo/papel sobre cartón,
19,2 x 30,8 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 332
S O R O L L A , E L C O LO R D E L M A R

En las playas del norte, en San Sebastián (1900), las mareas

bajas dejan grandes extensiones de arena mojada donde los
someros charcos multiplican los espejos. En los dos pequeños
apuntes que se muestran vemos la calidad delicada de la luz
muy distinta de la de las playas de Levante; cielos agrisados
y aguas verdosas. En los apuntes de Valencia (1904) el sol
ciega y los reflejos sobre la orilla son de intensos violetas.
Jávea (1905) le da nuevos motivos con la transparencia de
sus aguas; había descubierto colores y sensaciones nuevos:
“… un color en las aguas de una limpieza y un verde bri-
llante, puro, una esmeralda colosal…”7
En la campaña de 1905, más dueño de sus recursos y con
el optimismo que le presta la compañía de su familia, rea-
lizará algunos de sus cuadros más memorables. De Jávea
le emociona la belleza e intensidad del color de las aguas,
su transparencia. Mar (1905) es un puro, simple trozo de
pintura que describe esa agua cristalina; Nadadores, Jávea
(1905) es una representación asombrosa del efecto de la
refracción, la descomposición de los contornos de los cuer-
pos de los nadadores bajo el agua en movimiento, con la
profundidad sugerida por el color oscuro y el efecto espec-
tral de los cuerpos sumergidos, como luego los describirá
Blasco Ibáñez: “El cuerpo moreno del nadador tomaba, al
descender, las transparencias de la porcelana.”8
El tratamiento en general del color en su obra es mode-
rado, ligeramente agrisado, marcado por las transicio-
nes suaves, más cercano a la armonía que al contraste;
de claroscuros también atenuados, sin grandes sombras
Joaquín Sorolla
Bajamar, Elena en Biarritz bruscas y profundas. Todo el conjunto tiende hacia lo
1906 luminoso, hacia una saturación progresiva y bien valo-
Óleo/lienzo, 175 x 142 cm rada del blanco, aunque éste solo aparezca crudo en el
Colección particular último matiz de la escala de grises.

7. De Sorolla (Jávea) a Clotilde (Valencia). 7 de octubre de 1896. CFS/268. Epistolarios…, III.

8. Vicente Blasco Ibáñez, Mare Nostrum (1918). Recogida en Obras Completas, Tomo II, Madrid, Aguilar, octava edición-tercera
reimpresión, 1975, p. 1011.

54
 [ 29 ]
Joaquín Sorolla
Estudio para “Verano”
Valencia, 1904
Óleo/cartón, 22,5 x 26,5
Museo Sorolla, Nº Inv. 686

[ 30 ]
Joaquín Sorolla
Muchacho a la orilla del mar,
Valencia
1904
Óleo/lienzo, 34,5 x 50 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 665
[ 31 ]
Joaquín Sorolla
Mar (Jávea)
1905
Óleo/cartón, 19 x 24 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 726
 [ 32 ]
Joaquín Sorolla
Nadadores, Jávea
Firmado. 1905
Óleo/lienzo, 90 x 125 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 719
[ 33 ]
Joaquín Sorolla
María en la Playa de Biarritz
Firmado y fechado, 1906
Óleo/lienzo, 63 x 92 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 775
 [ 34 ]
Joaquín Sorolla
En la playa, Biarritz
1906
Óleo/lienzo, 61 x 93 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 771
S O R O L L A , E L C O LO R D E L M A R

1.4. Contraluz
Esos cuadros sirven como bisagra entre la primera sec- ingrávidas, meros planos de color. Los planos ligeramente
ción de la exposición, donde predomina una visión de indeterminados nos sugieren una forma captada al modo
detalle, y la segunda, donde predominan las visiones ge- impresionista, pero manteniendo la unidad cromática en
nerales, ambientales, donde el cielo tiene mayor presencia el color local. Sorolla maneja una forma abierta donde
y en las que el color identifica los momentos precisos fondo y figura reciben idéntico tratamiento: él entiende
de la luz a lo largo del día o en las distintas condiciones la pintura como un todo, tan importante es la mancha de
meteorológicas. un rostro como el esbozado de una nube o el aire que lo
rodea, todo es color, forma, composición, elementos que
Una de las claves fundamentales en el trabajo de Sorolla juegan reunidos sobre la tela, todos son pintura y deben
está en la asociación de luz y color; el pintor calibra de ma- encajar.
nera magistral la sensación térmica del cuadro, las relacio-
nes entre colores, conoce muy bien las posibilidades que le El atardecer en la playa de Biarritz, orientada a ponien-
ofrecen los pigmentos y la lógica propia de la pintura. te, con el sol ocultándose sobre el agua y dejando en ella
reflejos dorados, es radicalmente distinto del atardecer
En los dos contraluces pintados en 1906 en Biarritz, poco en Valencia, orientada a Levante, y donde el sol se pone
después de haber visitado París, se advierte la acomoda- sobre tierra. El reflejo, que debió de deslumbrar a Sorolla
ción de los tonos a la luz amortiguada del norte, acaso la primera vez que lo viera, tiene en ambos cuadros un
influenciado por la pintura del danés Peder Severin protagonismo decisivo: particularmente en el que repre-
Krøyer (1851-1909), acaso simplemente por su extrema senta a María paseando sola por la playa, pues allí llena
sensibilidad a la luz. El pintor mediterráneo, habituado prácticamente la mitad del cuadro, cayendo vertical y
al sol fuerte de Levante, aprecia esta otra luz, que parece marcadamente empastado compitiendo con la figura. El
filtrada por densas capas de atmósfera. La hora del día gusto por la composición “picada” (vista de arriba hacia
y el efecto de contraluz eliminan las sombras y con ellas abajo, donde desaparece la lejanía y el horizonte), favore-
los volúmenes, y las figuras pierden peso y resultan casi ce esas relaciones.

60
 1
VITRINAS

61
S O R O L L A , E L C O LO R D E L M A R

1.5. COLOR, PERCEPCION Y

NATURALEZA

La principal herramienta del pintor es el sentido de la Un buen ejemplo de la dificultad de entender lo que
vista, “yo pinto siempre con los ojos”,9 decía Sorolla, y no vemos es el arco iris. Todos hemos podido observar este
es esta una afirmación menor; él concibe la representación fenómeno que ocurre de manera natural cuando tenemos
como un desvelamiento del mundo a través de la mirada; lluvia ante nuestros ojos y el sol a nuestra espalda. Venera-
desde ella se extrae la “verdad” de la naturaleza: “….pues do como un milagro divino desde la más remota antigüe-
el esfuerzo general es hacer la verdad con sinceridad y dad y analizado incesantemente a lo largo de la historia,11
gran vigor […].”10 es todavía hoy objeto de discusión. Los textos griegos y
romanos sobre el arco iris enumeran tres, cuatro y cinco
Pero el camino que esas imágenes recolectadas en la
colores, y solo Amiano Marcelino identifica seis, pero nin-
naturaleza recorren hasta el lienzo entrelaza muchas
guno lo describe con el espectro que nosotros utilizamos
habilidades, que el artista debe perfeccionar durante años
en la actualidad. Para el mundo clásico en realidad lo im-
de esfuerzo y dedicación. La percepción es un mecanismo
portante del color era su luminosidad relativa, y los colores
de una gran complejidad. Los órganos y las operaciones
se clasificaban por su distancia entre el blanco y el negro;
fisiológicas que lo hacen funcionar son individuales, pero la
de hecho sus términos para nombrar los colores eran muy
percepción es un proceso fluido y constante de captación
limitados, y algunos colores, como el azul, carecían de una
e interpretación, que a lo puramente físico, añade con-
clara identificación.
dicionantes íntimamente ligados a los conocimientos, la
formación y las experiencias del individuo. Estas a su vez Aproximadamente dos siglos antes del nacimiento de
se arraigan en lo colectivo, penetrando en los dominios de Sorolla, Isaac Newton (1642-1727), en la década que va
toda una época, alcanzando todo el ámbito de la cultura y de 1656 a 1666, investigó sobre la composición de la luz
del arte en los que el pintor vivió. De un lado tenemos las blanca. Haciendo pasar la luz por el orificio practicado en
capacidades de captación, y del otro, la destreza manual, la pared de una habitación oscura, y luego el haz conse-
la versatilidad, coordinación y sensibilidad de los movi- guido por un prisma de caras no paralelas, logró descom-
mientos del cuerpo, de la mano, para sugerir con gestos poner la luz blanca en los diferentes colores que forman el
de pincel lo que el ojo percibe. Y luego están los medios arco iris. Newton definió los colores resultantes como rojo,
técnicos y materiales de que dispone el pintor en su época naranja, amarillo, verde, azul, añil y violeta, y esta descrip-
y que han sido muy diferentes según el momento histórico ción ha tenido larga vigencia y es la que hemos estudiado
al que perteneciera. de niños en nuestros libros de texto. Sin embargo, algunos

9. De Sorolla (Sevilla) a Clotilde (Madrid). 25 de marzo de 1918. Epistolarios…, II.

10. De Sorolla a Pedro Gil, 18 de julio de 1897. Epistolarios…, I.
11. “Desentrañando el arco iris”, John Gage, Color y Cultura, Madrid, ed. Siruela, 1993, p. 93.

62
 [ 35 ]
Joaquín Sorolla
Arco iris
Valencia, ca. 1902
Óleo/lienzo, sobre cartón, 11,20 x 20,20 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 223
S O R O L L A , E L C O LO R D E L M A R

consideran que el añil es solamente la transición del azul al

violeta, y que la visión del físico inglés estaba influida por
el arraigado prestigio religioso y filosófico del número siete.
Discrepancias como esta, sobre un fenómeno común que
cualquiera puede observar, son una buena demostración de
que nuestra vista no es un registro imparcial, sino que está
sujeta a las ideas generales vigentes en cada época, a las
creencias y también a aptitudes e intereses individuales de
cada observador. Cada época, cada individuo, “ve” de una
manera distinta. La ciencia analiza el mundo observado, y
a medida que avanza en su comprensión, modifica nuestra
percepción del mismo, que a su vez modifica la representa-
ción de ese mundo observado.
El análisis de la naturaleza de la luz, y por tanto del color,
iniciado por Newton, tuvo un hito fundamental a media-
dos del siglo XVIII en los estudios del físico James Clerk
Maxwell (1831-1879), que formuló la teoría electromag-
nética de la luz: Maxwell definió la luz como un campo
vibratorio electromagnético; los distintos haces que compo-
nen la luz blanca vibran con frecuencias distintas, que van
aumentando desde el rojo hacia el azul.
¿Y cómo da la luz el color a los objetos que vemos? Básica-
mente por dos vías: la física y la química.
Algunas superficies refractan la luz que reciben, enviando
sus distintos rayos, según sus longitudes de onda, en direc-
ciones diferentes, de manera que solo algunos de los rayos
llegan a nuestra vista. Así ocurre con el color del cielo, que
se debe a que el polvo de la atmósfera dispersa la luz azul
con más fuerza que la roja12; y el del propio arco iris, que
se debe a la refracción de la luz al atravesar las gotas de
lluvia. Algunos de los colores más hermosos de la natura-
Pollia condensata leza se deben a la estructura física de las superficies que los

12. Philip Ball, La invención del color, Madrid, Turner 2003 (Bright Earth. The invention of color, Penguin Books, 1972); François Delamare y
Bernard Guineau, Colour. Making and Using Dyes and Pigments, Londres, Thames and Hudson, 2000. Victoria Finlay, Color. A Natural
History of the Palette, Random House, Nueva York, 2002.

64
 [ 36 ]
Caja entomológica
Colección entomológica de 19 mariposas disecadas de diferentes colores y tamaños.
En una carta de Joseph A. Weissberger a Sorolla, fechada el 21 de mayo de 1912
(Museo Sorolla, Nº Invº CS6467), aquél le comenta que le entregará las mariposas
que le prometió, cazadas por él mismo en las selvas vírgenes del alto Paraná. Es
posible que se trate de éstas.
Museo Sorolla, Nº Inv. 90.071
S O R O L L A , E L C O LO R D E L M A R

ostentan: las alas de las mariposas o las plumas del pavo representar, a librarse de los filtros, de las recetas, de los
real, por ejemplo, deben su esplendoroso colorido y sus prejuicios de las enseñanzas recibidas y a intentar mirar el
irisaciones a la forma en que sus estructuras microscópicas mundo con ojos nuevos para comprender el funcionamien-
dispersan la luz; este tipo de coloración aparece también to de lo que constituye su principal herramienta: el color.
en minerales y excepcionalmente en vegetales como la Porque lo que el pintor ve (como cualquiera de nosotros) es
baya africana llamada Pollia condensata, de un intenso el color de la percepción, la imagen formada en la retina
azul iridiscente. Todas estas son formas físicas del color. merced a la luz que ilumina los objetos.
Estos colores no se deben a pigmentos, y no son transmisi-
El pintor entrena y educa su percepción para lograr una
bles a otros objetos.
mayor “sensibilidad” al detalle, utilizando estrategias y
Otros colores, en cambio, se deben a la composición quí- referencias, que forman en parte un sistema personal de
mica de los materiales. Cuando la luz ilumina un objeto identificación y registro. Pero el pintor no pinta con luz,
cualquiera, éste absorbe una parte de los rayos y rechaza pinta con pintura, y ésta está formada, como hemos dicho,
otros: éstos son los que vemos, y éstos son los que dan al por pigmentos, polvos opacos desde los cuales el pintor
objeto, paradójicamente, “su” color. La razón de que los debe intentar recuperar ese resplandor, esa vibración con
distintos materiales absorban algunos de los rayos de la que la naturaleza le deslumbra. Sorolla se quejará de “…la
luz y rechacen otros es su diferente composición química, pobre miseria de los colores”13, refiriéndose lógicamente a
que “sintoniza” mejor con unas zonas del espectro que con los “colores” de los tubos de pintura. Toda la pintura de su
otras. Algunos materiales, tanto minerales como animales época está marcada por esa lucha por darle a la superficie
o vegetales, tienen especial capacidad para transmitir su del lienzo la luminosidad, la brillantez, la vida que el color
color a otros materiales, y han sido buscados y codiciados tiene en el mundo natural. Esa búsqueda recorre toda la
desde la antigüedad para teñir o para pintar. Por regla ge- producción de Sorolla, como la de los impresionistas antes
neral llamamos tintes a las sustancias solubles, que pueden que él.
impregnar, y pigmentos a las substancias insolubles, que
El químico francés Chevreul (Michel Eugène Chevreul,
deben utilizarse en forma de polvo, suspendido en un me-
1786-1889) fue una figura fundamental en la comprensión
dio líquido que permita extenderlo sobre el objeto a cubrir
que la época de Sorolla tuvo del funcionamiento de los
y fijarlo a él.
colores. Chevreul fue director de la fábrica de tapices de
La época en la que Sorolla desarrolla su carrera está ya Gobelinos, y su trabajo le llevó a investigar a fondo sobre
plenamente inmersa en la filosofía del positivismo, que pre- las propiedades de los tintes. Suya es la clasificación de las
dica la observación y la experiencia como únicas fuentes propiedades del color que sigue hoy vigente: tono, valor,
fiables del conocimiento. El mismo impulso que lleva a los saturación. Pero también investigó sobre la percepción del
científicos a enfrentarse a la realidad desde su observación color, buscando la explicación al hecho de que, aunque se
directa y la experimentación, lleva a los pintores a buscar utilizaran hilos de colores brillantes, el efecto final en los
una relación lo más directa posible con aquello que desean tapices resultaba apagado.

13. De Sorolla (Alicante) a Clotilde (Madrid). 16 de diciembre de 1918. Epistolarios… II.

66
 Cinabrio Azurita Hematites

Lapislázuli Limonita Malaquita Rejalgar Oropimente

[ 37 ]
Minerales tradicionalmente utilizados como pigmentos
Madrid, Museo Geominero
S O R O L L A , E L C O LO R D E L M A R

Su Ley del contraste simultáneo de los colores (1839)14 explicó

científicamente lo que muchos pintores sabían por su expe-
riencia: que nuestra percepción de cada color se modifica
según los colores que lo rodeen; así lo expresa claramente,
por ejemplo, el pintor Renoir: “Yo usaba amarillo de cro-
mo, que es un color soberbio, pero que al parecer da sor-
presas desagradables. Probé el cadmio [amarillo]: encontré
grandes dificultades en su uso, hacía pesada la pintura.
Entonces quise hacer mi pequeño Rubens. Empecé a pin-
tar con amarillo de Nápoles, que es un color baste opaco.
Me dio toda la brillantez que necesitaba. Pero siempre es la
misma historia… Todo depende de lo que pongas a su alrededor.”15

1. 6. EL PINTOR AL AIRE LIBRE. LA

PALETA DE SOROLLA
“La naturaleza, el sol mismo, crea efectos de color de la
misma manera, pero de forma instantánea. Ser capaces de
representar esa visión evanescente es lo que de manera des-
esperada intentamos plasmar, utilizando cualquier medio
a nuestro alcance. En tales momentos no soy consciente de
los materiales, del estilo, de las normas, de nada que inter-
fiera en mi percepción y el objeto o idea que percibo”.16
Naturaleza, percepción y color: de la naturaleza percibida
a la pintura hay una distancia que pone a prueba no sólo
los recursos artísticos del pintor, sino también las posibili-
dades de los medios materiales con que cuenta.
“Hoy he tenido un día espléndido (algo fresquito) y es la
mañana que más a gusto he pintado, es que la obra la voy
Nadar (Gaspard Felix Tournachon) comprendiendo más a medida que avanza, o que me hago
Michel Eugene Chevreul
Copia a la albúmina
ahora más cargo de las bellezas del natural y pinto, mejor
1886 o peor, pero haciéndome gozar más la contemplación del
© Ministère de la Culture-Mediathèque du Patrimoine, Dist. bendito sol, que amo más cada vez, aun comprendiendo la
RMN-Grand Palais/Paul Nadar pobre miseria de los colores”.17

68
 S O RO L L A , E L C O LO R D E L M A R

En cada época de la historia, los artistas han encontrado Por otra parte, a mediados del siglo XIX se generalizó
a su disposición unos determinados medios para su oficio, además el uso del tubo blando de metal para envasar los
y sus distintas aspiraciones artísticas los han hecho evolu- colores, lo que supuso una gran ayuda para la pintura al
cionar, en busca de nuevos recursos que les permitieran aire libre, pues permitió a los pintores desplazarse hasta
alcanzar los efectos que perseguían. Tradicionalmente los cualquier lugar escogido con mayor facilidad, transportan-
pintores han dispuesto de un número limitado de pig- do sus materiales cómodamente. Algunos pintores atri-
mentos; su preparación para usarlos en pintura era un buyeron una importancia decisiva al tubo de metal en la
arte en sí mismo lleno de secretos. Estos conocimientos se creación del Impresionismo: “Los colores en tubos, fáciles
guardaban celosamente en los talleres y gremios; el pintor de transportar, nos permitieron trabajar plenamente del
debía hacerse sus colores, molerlos y mezclarlos, tareas natural. Sin la pintura en tubo no habría habido Cézanne,
que solían realizar los aprendices. El panorama cambia ni Monet, ni Sisley o Pissarro, nada de lo que los periodis-
a mediados del siglo XVIII, cuando la industria química tas llamarían luego Impresionismo”19.
empieza a producir colores sintéticos, proporcionando a los
artistas un nuevo repertorio de colores, muchos de ellos de La pintura al aire libre no era nueva, pero los impresionis-
una brillantez y limpieza imposibles de conseguir con los tas habían hecho de ella el pilar fundamental de su prác-
pigmentos naturales. tica: “Para los impresionistas era absolutamente esencial
llevar al lienzo las impresiones de luz y sombra que encon-
Los pintores de la generación de Joaquín Sorolla ya no están traban, de primera mano, en exteriores. A veces tenían que
obligados a preparar sus colores, pues la industria se los da hacer esfuerzos extraordinarios para buscarlas. Monet solía
ya listos y envasados. Bien es verdad que algunos pintores irse de excursión durante semanas enteras, desafiando la
fueron muy cautelosos con el uso de los nuevos colores, toda- lluvia, el viento, la nieve y la mareas, para intentar atrapar
vía no bastante experimentados, y prefirieron la seguridad de los instantes preciosos cuando, en cada caso, regresaba la
los materiales tradicionales, pero al menos doce de los nuevos iluminación natural deseada.”20
pigmentos sintéticos pueden encontrarse en los cuadros
de los impresionistas: amarillo limón, amarillo de cromo, Sorolla hizo de la pintura al aire libre su religión. Toda su
amarillo de cadmio, naranja de cromo, verde de Scheele, correspondencia personal está llena de referencias al placer
verde esmeralda, verde viridian, verde de cromo, azul cerú- de pintar al aire libre o, más exactamente, “al sol” y de
leo, azul cobalto, ultramar artificial y blanco de zinc.18 observar “el natural”. Y siempre con la prisa, la urgencia

14. De la loi du contraste simultané des couleurs et de l’assortiment des objets colorés, 1ª ed. París, 1839.
15. Renoir, citado por Albert André, Renoir, París, 1919; citado por Anthea Callen, op. cit., p. 157.
16. Henry Tyrell: “Las 300 obras soleadas de Sorolla”, The New York World, 13 de febrero de 1909. Recogido en Ocho ensayos… p. 195.
17. De Sorolla (Alicante) a Clotilde (Madrid). 16 de diciembre de 1918. CFS/1926. Epistolarios… II.
18. Philip Ball: La invención del color, Madrid, Turner, 2003, p. 232.
19. Renoir, citado por su hijo Jean Renoir, en Renoir, París 1962; la cita está recogida en Anthea Callen, op. cit., p. 106, y en Philip Ball, op.
cit., p. 230.
20. Philip Ball, op. cit., p. 224.

69
Cubilete para aguarrás fabricado en hojalata, que consta Pinceles utilizados por Joaquín Sorolla y Detalle de uno de los pinceles, donde
de depósito con base de plomo, colador con varilla conservados en el Museo. Algunos de ellos son se aprecia la marca Reeves and Sons
separadora y tapa de sección semicircular. largos, para pintar a cierta distancia del cuadro.
Museo Sorolla, Nº Inv. 75039

[ 38 ]
Utensilios de pintura que pertenecieron a Joaquín Sorolla
Caja de pintura de Joaquín Sorolla. En su base exterior lleva una lengüeta de cuero Paleta de Joaquín Sorolla. De formato cuadrado, adaptable
de 11 cm de longitud y 1,8 cm de anchura, sujeta mediante dos pequeños tornillos a una caja de pinturas de las que se utilizaban para pintar al
en uno de sus extremos y un pasador de 3,2 x 0,8 cm, también de cuero con aire libre. Conserva restos de pintura al óleo de diferentes
remaches metálicos. Su función sería la de permitir pasar el pulgar para sujetarla colores, preparados para ser utilizados.
sobre la mano. Su tapa se podía utilizar como paleta. Museo Sorolla, Nº Inv.90083
Museo Sorolla, Nº Inv. 90082

[ 39 ]
Utensilios de pintura que pertenecieron a Joaquín Sorolla
S O R O L L A , E L C O LO R D E L M A R

de llevar al lienzo esos momentos irrepetibles de la luz: “Si

tuviera que pintar despacio, no podría pintar en absoluto
[…] Los efectos son tan fugaces que han de ser pintados
con celeridad.”21
Como fue común entre los pintores plenairistas, Sorolla
viajaba y se movía con los nuevos útiles de pintar que la
industria ponía a su disposición: caballetes portátiles, pe-
queñas paletas cuadradas que se transportaban encajadas
en cajitas de madera donde se llevaban también algunas
tablillas para pintar y algunos, pocos, tubos de color; po-
cillos metálicos para limpiar los pinceles, que se podían col-
gar del caballete. Con ellos hace rápidos apuntes fáciles de
resolver, pegado al motivo y siguiéndolo con la presteza de
la luz cambiante. Apuntes que él llama “notas de color”.
Estas notas, de las que se conservan abundantes ejemplos
en el Museo Sorolla, nos dan impresiones muy directas del
trabajo de Sorolla; a menudo pueden parecer, pese a su
pequeño tamaño, cuadros independientes y perfectamente
terminados.
Los estudios técnicos que han analizado la paleta de los
impresionistas revelan en general el uso de un número
reducido de colores, lo que se puede explicar como una ne-
cesidad impuesta por la pintura al aire libre pero también
como una deliberada opción estética.22 Las preferencias de
Sorolla las conocemos a través de la correspondencia de
Sorolla con su amigo Pedro Gil, también pintor; a través
de estudios y análisis químicos de algunas de sus obras, y
gracias a los documentos conservados sobre sus encargos
Gustave Courbet de materiales a distintos proveedores.
Bonjour, Mr. Courbet
1854 Gil le escribe en una ocasión: “He hecho traer los colores
Montpellier, Musée Fabre que me aconsejaste: mader carmín, mader tostado, cad-
(El cuadro de Courbet muestra al pintor con sus utensilios mium naranja, id. claro, premeron aureolín, bermellón,
cómodamente recogidos en una mochila).

21. William E. B. Starkweather, “Joaquín Sorolla, el hombre y su obra”, en Ocho ensayos… pp. 149 y ss.
22. Anthea Callen, op. cit., cap. 10, pp. 136 y ss.: “The Palette, from Tonal to Spectral”.

72
 S O RO L L A , E L C O LO R D E L M A R

verde esmeralda, azul de cobalto, azul ultramar, son muy

hermosos. ¿Qué tierras usas? Si me puedes aconsejar más
colores te lo agradeceré.”23 Y en su contestación, Sorolla le
dice, “¿Probaste los colores? No gasto otros.”24 Son nueve
colores. Sin embargo, los análisis químicos de algunos cua-
dros de Sorolla revelan un repertorio más amplio25.
Sorolla procuraba utilizar materiales de calidad26 y encar-
gaba sus pinturas a casas acreditadas de Londres o París.
Su paleta se va depurando a medida que progresa como
pintor y que dispone de más recursos económicos para
adquirir mejores pigmentos. Los buenos colores eran caros,
generalmente se fabricaban fuera de España y además
Sorolla trabajaba muchas veces en grandes formatos, em-
pastando mucho y aplicando gruesas capas de pintura, gas-
tando mucho material. El Museo Sorolla conserva algunas
cartas relativas a pedidos de materiales y también algunos
tubos de pintura y pinceles (algunos de ellos de la marca
Reeves&Sons) que pertenecieron al pintor. Por ejemplo,
una carta27 de la casa francesa Moirinat28 en la que le
anuncian los envíos de tubos de blanco y azul ultramar;
Sorolla pintando en el Cabañal, Valencia
otra de su discípulo Tomás Murillo, al que le ha encargado
(pintando Niños en la playa)
que le compre en Madrid 24 tubos de blanco de la marca 1916-1917
Smit; Murillo no los ha encontrado y completa el encargo Gelatinobromuro, 13,1 x 18,2 cm
con tubos de la casa Lefranc29; en otra ocasión su amigo Positivo antiguo
Perico González le ofrece pinturas inglesas y le recomienda Museo Sorolla, Nº Inv. 80.171

23. De Pedro Gil a Sorolla. París, 14 de agosto de 1905, Epistolarios… I.

24. De Sorolla a Pedro Gil. Jávea, 30 de agosto de 1905. Epistolarios… I.
25. David Juanes y Marisa Gómez, “La paleta de Sorolla a través de algunas pinturas analizadas de museos y colecciones”, Revista Bienes
Culturales nº 8, Madrid, Ministerio de Cultura, 2008, p. 133.
26. Dolores Fúster Sabater, “Museo Sorolla: estudio material y tratamiento de la colección de pintura”, Conservación de Arte
Contemporáneo, 9º Jornada, MNCARS, febrero 2008. Ministerio de Cultura, 2008.
27. Museo Sorolla, CS3569
28. Casa fundada en 1852 y especializada en “telas y colores finos para pintura al óleo y acuarela”.
29. Compañía francesa fundada en el siglo XVIII. Museo Sorolla, CS3786

73
S O R O L L A , E L C O LO R D E L M A R

especialmente “una casa que las tiene de calidad superior:

Winsor&Newton…”30 Y Sorolla posteriormente escribirá
a su amigo Pedro Gil, en París: “Mi cuñado García [Anto-
nio] se va a Londres y te ruego, ya que lienzos no tenemos
en esa, le entregues los francos que tenía destinados para
ese objeto, para que me compre colores ingleses Winsor.”31
También encarga colores a la casa londinense de James
Newman32.
A los azules de cobalto, ultramar y Prusia, Sorolla añade el
verde esmeralda puro o mezclado con blancos o los azules
anteriores, generalmente para el agua; pero en los reflejos
que se producen sobre ésta encontraremos variedad de
matices en mayor o menor saturación, que van desde el
amarillo de cromo, de una intensa pigmentación ligera-
mente anaranjada, hasta los tonos cálidos y terrosos de los
óxidos de hierro. El blanco es un color que Sorolla utilizará
con asiduidad, mezclado con otros, o puro cuando lo que
busca es un acento de luz. Ramón Pérez de Ayala hace
observaciones interesantes:
“El pintor luminista usará bastante blanco. Pero insisto en
que el blanco puro no existe ni como realidad ni como sen-
sación. En España hemos tenido dos grandes pintores de
blancos: Zurbarán, de blancos en un interior: Sorolla, de
blancos a plena luz y bajo el sol. Si colocáis un lienzo, un
pañuelo, un papel blanco junto a los más luminosos blan-
cos de Sorolla, descubriréis con pasmo que no son blancos,
sino azules, verdes, rojos, amarillos, violetas; si junto a
los blancos de Zurbarán hallaréis que estos tampoco son
Anónimo
Joaquín Sorolla pintando en la playa de Valencia blancos, sino pajizos, color corteza de pan o de papel de
(pintando Barcas en la playa de Valencia, Col. Masaveu)
Positivo moderno
Gelatina DOP
Museo Sorolla, Nº Inv. 80.103 30. Museo Sorolla, CS2433
Se pueden observar los útiles del pintor: el caballete portátil, sujeto 31. Sorolla (Madrid) a Pedro Gil (París), junio de 1908,
con una piedra para darle estabilidad; la sombrilla, el pocillo para
limpiar pinceles colgado del caballete, la caja de pinturas colocada
Epistolarios…, I. Winsor&Newton fue fundada en Londres
sobre una silla. La sombrilla controla la luz sobre el cuadro, pero no en 1832 por Henry Newton y William Winsor.
protege del sol al pintor. 32. Museo Sorolla, CS4400

74
 [ 40 ]
Carta de Pedro Gil a Sorolla
Museo Sorolla, CS 2123R
S O R O L L A , E L C O LO R D E L M A R

estraza, bastante obscuros, cuando no -en las sombras- par-

do intenso”.33
Sorolla gusta de matizar ligeramente el color con blanco,
para quitarle saturación pero sin volverlo lechoso; muchas
veces lo empasta y así lo encontramos sobre los vestidos
blancos o la espuma de las olas. El blanco de plomo o
albayalde, que es el que utilizaba, aparece tocado con
tendencia fría o cálida, según las zonas de claroscuro,
empastado o transparente, pero siempre muy presente en
sus imágenes. El blanco de plomo (actualmente prohibido
por su toxicidad) era muy apreciado por los impresionis-
tas, por la calidad mate que daba a las pinturas con que
se mezclaba; este aspecto mate de la pintura era delibe-
radamente buscado por muchos de ellos, para lograr un
efecto final parecido al del gouache, el pastel o el fresco;
también la falta de barnizado final que observamos en la
mayoría de los cuadros de Sorolla fue una práctica común
entre los impresionistas, que identificaban el barniz con el
excesivo acabado de la pintura académica y temían que su
degradación con el tiempo alterara sus colores, entre otras
razones.34

Recopilando datos de las cartas y estudios sobre el color

en la pintura de Sorolla, vemos que los colores que
conformaban su paleta eran los siguientes:

Blanco: Blanco de Plomo (albayalde), Blanco de Zinc,

Blanco de Plata (Hake White, Blanc d’argent).
(El blanco de plata es en realidad blanco de plo-
mo, pero de mayor pureza).
Baena
Joaquín Sorolla pintando en San Sebastián
Negro: Negro Hueso, Negro Marfil, Negro Carbón.
Positivo antiguo
Fotografía publicada en la revista Blanco y Negro el 11 de agosto
de 1912
Museo Sorolla, Nº Inv. 80.114 33. Ramón Pérez de Ayala, “Literatura y pintura. El color para los
antiguos”. Blanco y negro, 1929.
Sorolla pinta de pie, apoyado en un poste, utilizando la caja de pinturas
que le sirve también de soporte para su tabilla. 34. Anthea Callen, op. cit., p. 209 y ss.

76
 [ 41 ]
Carta de la empresa Moirinat a Sorolla
Museo Sorolla, CS 3569 R
[ 43 ]
Carta dirigida a James Newman encargando
colores para Sorolla.
Museo Sorolla, CS 4400 R
 [ 42 ]
Tubos modernos de pintura, con los colores que ya utilizaba Joaquín Sorolla
[ 42 ]
Tubos modernos de pintura, con los colores que ya utilizaba Joaquín Sorolla
 [ 42 ]
Tubos modernos de pintura, con los colores que ya utilizaba Joaquín Sorolla
S O R O L L A , E L C O LO R D E L M A R

Azul: Ultramar (ultramar artificial), Azul Cobalto, Azul limpios, variados y frescos que los conseguidos por la acu-
de Prusia, Azul de Montaña (azurita), Azul Cerúleo. mulación de mezclas. El color lleva más fuerza cuando
Rojo: Alizarin Crimson (004 W&N), Laca Roja, está saturado, sí, pero sobre todo cuando sus relaciones
en el conjunto de la obra se encuentran bien ponderadas,
Bermellón, Rojo de Cadmio Claro, Rojo Inglés
(Tierra), Rosa Madder Genuine (587 W&N), reforzándose unos colores con otros o apoyándose mutua-
mente para saltar hacia el espectador, allí donde el pintor
Carmín, Rojo Veneciano.
desea poner el acento. El color necesita orden, transicio-
Amarillo: Amarillo de Cadmio Claro, Amarillo de Cadmio nes, armonías y contrastes, momentos grises o de satura-
Limón, Amarillo Cromo, Amarillo de Nápoles; ción: el color también es peso y medida, si no queremos
Amarillo de Plomo, Laca Amarilla. que el ojo se pierda aturdido por la tela.
Verdes: Verde Esmeralda, Verde de Cromo, Verde Viri- También los aglutinantes eran importantes, no sólo por
dian, Verde de Montaña, Verde Cobalto, Verde su relativa velocidad en el secado sino por sus efectos en
París. el aspecto final de la pintura; Sorolla usaba los aceites que
Naranja: Naranja de Cromo, Naranja de Cadmio; Naran- eran comunes en su época: aceite de linaza, de nueces y
ja de Plomo, Minio. de adormideras; se ha señalado la preferencia de algu-
nos pintores impresionistas por este último, el aceite de
Violeta: Violeta de Manganeso, Violeta de Cobalto; Vio-
adormideras o amapolas, que al secar no se alisa sino que
leta Ultramar.
mantiene la huella de las cerdas del pincel, y que además
Ocres: Sombra Natural, Sombra Tostada, Siena Natural. seca despacio, permitiendo al pintor trabajar durante
varios días con la pintura fresca.35
Como podemos observar, el catalogo de pigmentos del En cuanto a los pinceles, Sorolla usaba con frecuencia
que disponía el pintor era variado, con diferentes mati- pinceles muy largos que le permitían pintar desde una
ces y posibilidades para cada línea de color: primarios y distancia desde donde podía mantener en todo momento
secundarios surtidos, que le permiten obtener colores más la visión del conjunto.

35. Anthea Callen, op. cit., p. 101.

82
 2
LAS HORAS DEL AZUL

83
2
LAS HORAS DEL
AZUL
Los ejercicios en que Sorolla ha mantenido la mirada día: amanecer, atardecer, mediodía, incluso la noche. A lo
baja, apegada al suelo, concentrando su mirada en des- largo de toda su producción alternará esas dos visiones: la
cifrar las formas y los colores que el agua en movimiento mirada sobre la tierra o el agua, suprimiendo el horizonte,
crea incesantemente ante sus ojos, le han hecho valorar o la mirada alta, incluyendo el cielo y dando al cuadro
la importancia de la pintura misma, de la propia materia una determinada atmósfera de luz y una dominante de
del cuadro. La obligada rapidez de la ejecución va dejan- color.
do sobre el lienzo pinceladas visibles, cortas y vibrantes o Cuando Sorolla pasa del detalle a abarcar en su mirada
largas y dinámicas, pero en todo caso huellas del pincel, todo el horizonte, las grandes masas del cielo y la tierra
trozos de pintura. Y omitir deliberadamente el horizonte son las dos referencias principales en la composición y
le ha ayudado a resolver la pintura en ese plano bidimen- sobre ellas se alojan las velas, las nubes, los cuerpos. El
sional que se ha convertido en su tiempo en una de las pintor no ve el cielo como un espacio etéreo en contraste
señales de la modernidad.1 con una tierra sólida: lo ve como un plano de color, y la
Después de esas “inmersiones” en los primeros planos capacidad de ese plano para organizarse junto a otros; ve
del agua, Sorolla levanta la mirada para abarcar el mar las oportunidades que le ofrecen esas masas para repre-
como paisaje, y respira su color en las diferentes horas del sentar armonías, acordes, entidades de color, en las que

1. Greenberg, op. cit., Callen, op. cit., p. 182; Clark, op. cit., p. 12 y ss.
2. De Sorolla (Valencia) a Clotilde (Madrid), 1907, varias fechas. Epistolarios…, III. El subrayado es nuestro.

84
 S O RO L L A , E L C O LO R D E L M A R

todo lo observado es importante, todo es pintura y tiene su

función dentro del cuadro.
La luz, su distinta calidad bajo el sol de levante o en las
playas del norte, sus variaciones a lo largo del día, según
las estaciones y el tiempo atmosférico, es el espectáculo del
que él es apasionado espectador. En una serie de cartas
a Clotilde, que permanece en Madrid al cuidado de la
familia, escritas desde Valencia, donde está pintando en
noviembre y diciembre de 1907, comprobamos su conti-
nua dependencia de las apariciones o ausencias del sol:
“He empezado esta mañana un estudio en la playa, día
nuboso pero bonito, el cuadrito tendrá dos figuritas. Esta
tarde empezaré otro, pues el mar está azul.” “El día está
de medio sol pesado y soso.” “…a las 9 de la mañana
estaba pintando en la playa y he aprovechado algo ésta; y
espero no desperdiciarla esta tarde si el sol sigue.” “He te-
nido un esplendido sol esta tarde;” “…estoy muy cansado
por haber sido la tarde muy pesada de viento y molestias
pasadas en la playa, pero estoy contento pues he empeza-
do una nota de color finísima, que procuraré aprovechar
en días iguales; naturalmente no me gustaría persistiese
mucho, por preferir el sol a todo.” “La mañana se arregló
mucho en cuanto al sol, que es espléndido.” “Una vez
[acabe] los dos de la tarde que me faltan por terminar
daré comienzo a algunos grupos de pescadores que anden
y luego barcas con el sol de la tarde en el mar y otros con
lanchas en primer término, toros y grupos de gente.” “No
he podido trabajar en lo empezado ayer (por no tener el
sol limpio) pero he empezado otro cuadro, y van 21, de Joaquín Sorolla
una barca en el mar que será bonito así que estoy conten- Noche en Jávea
1905
to, pues son sesiones bien aprovechadas; tengo un ham-
Óleo sobre cartón, 19 x24 cm
bre por pintar como nunca he sentido, me lo trago, me Museo Sorolla, Nº Inv. 734
desbordo, es ya una locura.”2
Joaquín Sorolla
La luz, el color, y el hambre por pintar. Esta ansiosa persecu-
Jávea
ción de los momentos de la luz, esa continua expectación, Firmado y fechado. 1898
llegan a darle un dominio muy preciso de los matices del Óleo/tabla, 13,50 x 25,60 cm
color en los distintos momentos del día. Museo Sorolla, Nº Inv. 426

85
S O R O L L A , E L C O LO R D E L M A R

2.1. Transiciones

Transiciones reúne varios cuadros realizados en esos Ernest Hareux, en su Manuel pratique de la peinture a l’huile,4
momentos fugaces de paso entre el día y la noche, parti- recomendaba que para las puestas de sol se utilizaran lien-
cularmente atractivos por la belleza de los colores que el zos pequeños, que permitieran al menos realizar un esbo-
cielo ostenta solamente en esos momentos, y la rapidez zo muy completo en una sola sesión, pues por rápida que
con que la luz transfigura el paisaje: desde los momentos fuera la ejecución, “las nubes siempre se habrán desplaza-
dramáticos en que el último sol, rojizo y rasante, arroja do por el viento, y al haberse movido el sol e iluminarlas
sobre las cosas una luz intensa que los dibuja con fuerza y de modo diferente, ya no es posible comparar lo que uno
resalta su volumen, proyectando largas sombras, hasta ese vio antes con lo que uno ve un cuarto de hora después.”
otro momento poético en que, puesto ya el sol, desapare-
El pintor necesita estrategias. La primera relativizar la
cen los contrastes y todo el escenario se vuelve ingrávido y
objetividad, ser flexible y cambiante como lo es la natu-
se envuelve en una luz suave y homogénea.
raleza. Sorolla se va haciendo consciente de sus virtudes
Para el pintor al aire libre cualquier hora del día es com- y evoluciona también hacia la aceptación de los límites
plicada, pero el trabajo al amanecer o atardecer es un au- propios, comprendiendo la incapacidad de los materiales
tentico desafío; su mirada enfoca necesariamente solo una pictóricos para representar plenamente la “verdad” que
pequeña zona del campo de visión, y mientras él analiza sus ojos ven en el natural. Esta apertura le hace acercar-
el detalle enfocado, todo cambia alrededor de ese punto: se a posibilidades y recursos de otros pintores, que antes
nada se queda quieto para esperarle. Baja la mirada a la negaba, y ahora le enriquecen.
paleta, escoge el color o los colores, los mezcla, calibra
“… miro al puerto (entra un gran vapor), todo el conjunto
su matiz, la pastosidad que desea, el valor en claroscuro
tiene el color de una gran perla –no hace viento, veremos que
de lo obtenido; trata de intuir como quedará esa mezcla
luz tenemos a las 8 de la mañana; ahora son las 7 en punto.” 5
sobre el lienzo y en relación a los colores que la rodearán,
decide la dirección y el gesto de pincelada, quizás haga Cap Martí (Jávea, 1905) es uno de esos momentos en que la
más fluida la pintura con ayuda de un diluyente, y cuan- transición entre la brisa de la noche, de la tierra al mar, y
do finalmente aplique el color a la tela, descubrirá que el la brisa del día, de mar a tierra, deja por algún tiempo el
original, el modelo natural del que partía, ya ha cambia- aire en calma y el mar queda liso como un raso. El sol ha
do. “Si tuviera que pintar despacio, no podría pintar en salido ya y empieza a ascender sobre el cielo, perdiendo
absoluto […] Los efectos son tan fugaces que han de ser la tonalidad rosada del amanecer. Todavía está cerca, sin
pintados con celeridad.”3 embargo, del horizonte del mar e ilumina muy rasante

3. Sorolla, entrevista con William E. B. Starkweather, “Joaquín Sorolla, el hombre y su obra”, en Ocho ensayos… pp. 149 y ss.
4. Ernest Hareux, Manuel pratique de la peinture a l’huile, París, 1888-89. Vol. II, Paysages, marines. Citado por Anthea Callen, op. cit., p.
186. Hareux (París 1847-Grenoble 1909) fue pintor paisajista, autor de libros sobre técnicas de pintura.
5. Sorolla (Valencia) a Clotilde (Madrid), 1907. CFS/441. Epistolarios…, III.

86
 [ 44 ]
Joaquín Sorolla
Cap Martí, Jávea
1905
Óleo/lienzo, 63 x 95 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 729

[ 45 ]
Joaquín Sorolla
Isla del Cap Martí, Jávea
Firmado y fechado. 1905
Óleo/lienzo, 43 x 92,5 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 728
S O R O L L A , E L C O LO R D E L M A R

el agua serena: cielo y mar se funden en un mismo color.

Isla del Cap Martí (Jávea, 1905) es una visión distinta de la
misma zona de costa rocosa, con luz de tarde: el primer
plano está ya en sombra y el último golpe de la luz rojiza
roza todavía los bordes de la costa. Imágenes idílicas de un
lugar entonces virgen, que Sorolla vivió como un paraíso
y disfrutó con su familia en días felices que serán luego un
lugar recurrente de grandes recuerdos. Cuadros marcados
por una ejecución rápida pero en los que el gesto de la
pincelada transmite claramente las sensaciones del pintor.
Asociada al atardecer hay también una sensualidad poéti-
ca a la que nos abandonamos cuando contemplamos esos
“acordes de color”, en palabras de Joaquín Sorolla. Para
un pintor del “natural” es difícil no dejarse llevar por la
necesidad de pintar cuando la luz poniente, atravesando
las densas capas de atmósfera, genera combinaciones de
color tan efímeras como seductoras. La llegada de las barcas,
Jávea (Jávea, 1905) y Puerto de Valencia (Valencia, 1907) son
ambas imágenes de ese momento en que el sol se ha puesto
ya: el claroscuro se apaga, las formas pierden volumen,
todo aparece transformado y distante y deriva suavemente
hacia una calma violeta.
En 1908, en tono de boutade, Sorolla diría a un periodista:
“A pesar de todos sus excesos, el movimiento impresionista
nos ha legado un gran descubrimiento: el color violeta. Es
el único descubrimiento de importancia en el mundo del
arte desde Velázquez.”6 Pero cuando escribe a su mujer,
Clotilde, utiliza otro tono y su descripción casi nos sitúa
físicamente ante la escena, el instante en que desaparece
Joaquín Sorolla la aparente neutralidad del día y el color se despliega en
La sombra de la vela, Valencia matices mientras el sol declina:
1908
Óleo/lienzo, 47,5 x 70 cm “¡el agua era de un azul tan fino! y la vibración de luz
Museo Sorolla, Nº Inv. 813 era una locura. He presenciado el regreso de la pesca: las

6. William E. B. Starkweather, “Joaquín Sorolla, el hombre y su obra” (1908), en Ocho ensayos… cit., p. 159.

88
 [ 46 ]
Joaquín Sorolla
La llegada de las barcas, Jávea
Firmado y fechado. 1905
Óleo/lienzo, 54 x 99,5 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 739

[ 47 ]
Joaquín Sorolla
Puerto de Valencia
Firmado y fechado. 1907
Óleo/lienzo, 60 x 100 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 802
S O R O L L A , E L C O LO R D E L M A R

hermosas velas, los grupos de pescadores, las luces de mil

colores reflejándose en el mar […] me proporcionaron un
rato difícil de olvidar.”7
“Aprovecho los últimos fulgores de la luz y te escribo esta
mirando al puerto, que está precioso; empiezan a brillar
las luces de los vapores y envuelve todo el puerto un color
rojizo violeta muy fino…”8
Entre estas dos obras, una de 1905 y otra de 1907, se ha pro-
ducido el gran triunfo personal de Sorolla en París, en la expo-
sición celebrada en la galería Georges Petit entre el 11 de junio
y el 10 de julio de 1906, donde exhibe más de cuatrocientas
cincuenta obras; una exposición abrumadora en cantidad
y calidad, que tuvo una entusiasta repercusión en la crítica:
“Todo parecía haber sido improvisado por un delicioso y
potente genio del color, y cada lienzo revelaba la transcrip-
ción instantánea de las visiones cromáticas más fugaces por
una mano tan presta a pintar como la mirada a percibir.
[…] una fogosidad frenética, la alegría más loca de pintar
cuanto mayor era la dificultad asumida; y de repente, junto
a estas pirotecnias deslumbrantes, esas fanfarrias de laca,
de cromo, de cobalto, surgían los trazos más suaves en
gris y beis, con una reticencia y una fragilidad totalmente
whistlerianas. Desprendía una ciencia ilimitada, exaltada
por la embriaguez creativa, una ciencia viva e innata.”9
Entre estas dos fechas, igualmente, se han producido en Pa-
Joaquín Sorolla
rís las principales apariciones conjuntas de los fauvistas en
La sombra de la barca el Salon d’Automne y el Salon des Indépendants. Aunque
Valencia, 1903 Sorolla nunca los menciona, hay en Puerto de Valencia (1907)
Óleo/lienzo, 61,7 x 93 cm una aproximación menos naturalista a la pintura; el color
Museo Sorolla, Nº Inv. 605 llena el lienzo sin definir formas ni distancias; las figuras

7. Sorolla (Valencia) a Clotilde, Madrid, 23 y 24 de noviembre de 1907. CFS/430 bis. Epistolarios, III.
8. Sorolla (Valencia) a Clotilde, (Madrid), 29 de noviembre de 1907. CFS/436. Epistolarios, III.
9. Camille Mauclair, “Sr. Sorolla y Bastida”, publicado originalmente en Art et Décoration, revista mensual de arte moderno, octubre de
1906. Recogido en Ocho ensayos…, p. 57.

90
 [ 48 ]
Joaquín Sorolla
Pescadora con su hijo, Valencia
Firmado y fechado. 1908
Óleo/lienzo, 90,55 x 128,5 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 814
S O R O L L A , E L C O LO R D E L M A R

aparecen como leves grafismos dibujados directamente con

el pincel. Este uso emocional del color es una constante en
Sorolla, pero en este cuadro tiene una afirmación excepcio-
nal que recuerda al uso que hacían de él los pintores fauves.

Pescadora con su hijo (Valencia, 1908) es un cuadro de con-

trastes y volúmenes rotundos: el sol poniente todavía
ilumina con fuerza. En Valencia, orientada a Levante, el
sol se pone sobre tierra; bajo el sol oblicuo de la tarde los
contrastes son intensos y el mar se oscurece. La mujer, de
espaldas al agua y mirando hacia el sol, se tapa los ojos
deslumbrada. Tras ella su sombra se alarga sobre la arena,
ocupando un gran espacio en el cuadro, como en otras
obras de Sorolla donde los objetos desaparecen y sus som-
bras los suplantan llenando el cuadro.

2.2. PLENO SOL

¡¡Pintores al aire libre!!! esto no lo hicieron los antiguos... ni

los modernos.10
Sorolla se refería normalmente a pintar al aire libre como
“pintar al sol”; y no le acobarda el sol intenso, el pleno sol,
sino que le produce un estado de exaltación: “Deseo salga
el sol mañana y entre en calor artístico…”11
“Y efectivamente, era Sorolla que llegaba a su casa después
de diez horas de trabajo en la playa, a cielo libre, desafian-
do el rabioso sol.
Hay sin duda una providencia que vela por los grandes ar-
tistas, y ese sol que todos los veranos mata a algún trabaja-
Esparza, J. Antonio dor del campo, todavía no ha podido con Sorolla, valeroso
Joaquín Sorolla pintando en el Cabañal (Valencia)
soldado de la pintura que, como si fuera una salamandra,
Positivo antiguo
Gelatina DOP se pasa el día entero entre la arena que vomita llamas; sin
1909 quitasol, porque su sombra podría modificar la visión clara
Museo Sorolla, Nº Inv. 80.095 de la luz y de los objetos, sin otro abrigo que la minúscu-

92
 S O RO L L A , E L C O LO R D E L M A R

la ala de su sombrero, pinta que pinta, olvidado de todo,

embriagado por la hermosura de la naturaleza a la misma
hora que las calles quedan desiertas, la vida parece suspen-
derse y aterrados por el calor insufrible nos refugiamos en
los rincones más húmedos y oscuros.”12
En muchas de sus cartas habla de la pintura al aire libre:
las incomodidades y la variabilidad de las condiciones,
pero también la frescura y la riqueza de la pintura directa,
los hallazgos que permite el contacto directo con el natural
y su influencia en los estados de ánimo del pintor: “…estoy
muy cansado por haber sido la tarde muy pesada de viento
y molestias pasadas en la playa, pero estoy contento pues
he empezado una nota de color finísima, que procuraré
aprovechar en días iguales; naturalmente no me gustaría
persistiese mucho, por preferir el sol a todo, pero no hay
sino conformarse y trabajar muy vivamente…”13
En esta carta, como en tantas otras, manifiesta su clara
preferencia por el sol mediterráneo. Si algún lugar define
mejor la pintura de Joaquín Sorolla, ese es la playa del
Cabañal en Valencia, que se prolonga hacia el norte en la
Malvarrosa. Esta playa familiar, cercana, llena de recuer-
dos de su niñez, de experiencias vividas con sus hijos y su
mujer, representa perfectamente la pintura de Sorolla y su
actitud ante la vida. En ella conoció, mientras pintaba, a
Joaquín Sorolla
Vicente Blasco Ibáñez, que paseaba por la playa; allí rea- El baño del caballo
lizó infinidad de trabajos de todos los tamaños y con todos Valencia, Playa del Cabañal, 1909
los tipos de iluminación, bajo la luz valenciana y su sol Óleo/lienzo, 205 x 250 cm
poderoso. Ese será el escenario de algunos de los cuadros Museo Sorolla, Nº Inv. 839

10. De Sorolla (Alicante) a Clotilde (Madrid). 7 de diciembre de 1918. CFS/1917. Sorolla desesperado tras varias jornadas de lluvia.
Epistolarios, II.
11. De Sorolla (Buñol) a Clotilde (Valencia). 7 de octubre de 1892. CFS/146. Epistolarios, III.
12. V. Blasco Ibáñez, “El gran Sorolla”, El Pueblo, 9 de junio de 1900. Recogido por F.J. Pérez Rojas en el catálogo de la exposición Tipos y
paisajes, Museo de Bellas Artes de Valencia, 1998-1999, p. 380.
13. De Sorolla (Valencia) a Clotilde (Madrid). 4-5 de diciembre de 1907. CFS/44. Epistolarios…, III.

93
S O R O L L A , E L C O LO R D E L M A R

más representativos del Museo Sorolla (y algunos de los

más importantes del conjunto de su producción): El baño
del caballo (1909), Paseo a orillas del mar (1909), o La bata rosa
(1916), entre otros.
Una relación entre el observador y el objeto verdadera-
mente jugosa y llena de empatía. Allí le apasiona pintar,
mezclado entre los chiquillos, los pescadores y sus barcas,
con la luz cenital del mediodía llenándolo todo. Sorolla
parece enfadarse con el Cabañal cuando el tiempo no
acompaña o el mar no está de su gusto, para luego con-
graciarse nuevamente ante la playa hermosa, llena de luz
y de vida. La pintura a pleno sol constituye una apuesta
personal por el optimismo, contrapuesta a la pintura
oscura de otros pintores españoles de su generación. La
luz reina en su pintura no solo como un valor natural,
sino que adquiere un valor moral, como una afirmación
simbólica de confianza hacia los valores positivos de la
España que él vivió.
Un ejemplo magistral de estas pinturas mediterráneas es
Saliendo del baño (1914). Bajo el sol vertical del mediodía,
una madre saca a su hijo del agua, protegiéndolo con una
toalla. Sobre el lienzo blanco, sobreexpuesto a la luz solar,
la claridad se empasta y acumula llegando al albayalde
puro (blanco de plomo) como tono final. Por debajo, la luz
filtrada se derrama por el contraluz del cuerpo del niño y
la blusa de la madre, descomponiendo su blancura en rosas
y azules deslumbrantes. Detrás, el mar dividido en franjas
de un agua intensamente azul donde reverbera la luz.
El cuadro tiene una poderosa unidad donde las formas se
construyen como un continuo tránsito, sin cortes bruscos;
los contornos de las figuras se abren ligeramente hacia los
planos contiguos, y los blancos del fondo y la espuma de la
Joaquín Sorolla
olas se acercan hacia las figuras y se relacionan con ellas,
La hora del baño, Valencia
Verano 1909 negando la profundidad del escenario, cohesionando la
Óleo/lienzo, 150 x 150,5 cm unidad visual de toda la composición. Volvemos a citar a
Museo Sorolla, Nº Inv. 835 Camille Mauclair, que tan admirativamente había descrito

94
 [ 49 ]
Joaquín Sorolla
Saliendo del baño
Firmado y fechado. 1915
Óleo/lienzo, 130 x 150 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 1115
S O R O L L A , E L C O LO R D E L M A R

la pintura de Sorolla con ocasión de su exposición de 1906

en la galería Georges Petit:
“Coetáneo de los impresionistas franceses, pero sin conocer-
los mucho y en cualquier caso, al margen de su influencia,
sólo dejándose aconsejar por el aire libre y empeñado en
preservar toda la importancia del dibujo, movido por la
imperiosa necesidad, tan latina, de armonía, de equilibrio,
de composición […], el Sr. Sorolla acabó por acercarse a
algunos de nuestros maestros simplemente porque hacía por
su parte lo que ellos hacían por la suya: renegaba de las fór-
mulas y se instalaba en plena naturaleza. La riqueza de su
visión le ha permitido, en armonía con la riqueza de su cielo
natal, licencias tan fastuosas como las de nuestros impre-
sionistas, pero manteniendo su técnica al margen de la de
éstos. Juega con los valores sin quebrar el tono, dando pince-
ladas limpias y definitivas, sin fragmentarlas, consiguiendo el
brillo merced a un uso muy clásico de las combinaciones.”14
En 1915 Sorolla está ya totalmente embarcado en el
encargo de las pinturas para la biblioteca de la Hispanic
Society de Nueva York. A mediados de septiembre de
1915 llega a Barcelona y allí permanecerá, hasta el 19 de
diciembre, con el fin de documentarse y encontrar moti-
vos para la realización de Cataluña. El pescado. Buscando
escenarios adecuados, llega a Lloret de Mar y encuentra en
Joaquín Sorolla
Después del baño, Valencia
Santa Cristina el paraje que busca: “Santa Cristina es una
Verano de 1909 maravilla: grandes pinos sobre el monte con escollos claros
Óleo/lienzo, 154,5 x 150 cm de color, sobre un mar maravilloso de azul y verde, algo
Museo Sorolla, Nº Inv. 836 griego, y estupendo.”15

14. Camille Mauclair, “Sr. Sorolla y Bastida”, publicado originalmente en Art et Décoration, revista mensual de arte moderno, octubre de
1906. Recogido en Ocho ensayos…, p. 68. El testimonio de Mauclair es particularmente valioso porque en el entorno de Sorolla su
artículo se consideró el más acertado. El 14 de octubre de 1906, Pedro Gil escribe a Sorolla: “[…] Acabo de leer el artículo de Mauclair;
es el mejor que han escrito sobre ti, diré más, es el único, pues los otros te hacen elogios pero no saben comprenderte. Debes estar
contento pues no sabes cuánto me alegro de haber sido el que ha ido a buscar [a] Lévy para presentártelo y pedirle de hacer escribir
un artículo a Mauclair”. (Epistolarios… I ). Mauclair era el seudónimo de Séverin Faust (1872-1945), escritor y crítico de arte francés.
15. De Sorolla (Barcelona) a Clotilde (Madrid). 30 de septiembre de 1915. CFS/1495. Epistolarios… II.

96
 [ 50 ]
Joaquín Sorolla
Costa de Santa Cristina, Lloret de Mar
1915
Óleo/lienzo, 70 x 100 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 1122
S O R O L L A , E L C O LO R D E L M A R

Algo griego. El mar mítico que también inspiraba a su

amigo Blasco Ibáñez: “En este mar interior habían
aprendido los hombres el arte de navegar. Todos miraban
a las olas antes que al cielo. Por el camino azul habían
llegado las maravillas de la vida, y de sus entrañas nacían
los dioses.”16 Estas imágenes a pleno sol transcriben el
entusiasmo del pintor por pintar al aire libre. Las cartas
nuevamente caminan en paralelo a su obra y suponen
una documentación esencial para comprender las sensa-
ciones y motivaciones del pintor.
Santa Cristina posee ese sabor marcadamente mediterrá-
neo que aúna siempre la alegría de su belleza presente y
la nostálgica llamada de su pasado. El cuadro presenta
una composición cerrada, un espacio donde la profundi-
dad se limita en beneficio de una distribución de planos
de color, apretados unos con otros e influyéndose mutua-
mente. Fríos y cálidos alternando según la representación
naturalista, con los violetas haciendo de transición entre
las dos gamas. La sombra del borde inferior da peso y en-
tidad al suelo de tierra. El tratamiento del claroscuro da
frescura a las masas del conjunto, trabajadas con mucha
densidad, como solía hacer Sorolla, que, respetando la
forma y el color local, daba mucho peso a las composi-
ciones, mitigando un poco esa sensación con pinceladas
sueltas que rompen ligeramente los contornos. El cuadro
es un estudio que luego servirá, agrandado, como fondo
del panel de El Pescado. Cataluña, y que llenará posterior-
mente de personajes rodeados de cestos repletos de peces,
Joaquín Sorolla en el primer plano.
Cataluña. El pescado
(1915) “El día es de sol, limpio, espléndido, acariciador, lleno de
Óleo/lienzo, 351 x 485 cm esa vida tan valenciana, que parece vuelves a la infancia.”17
Nueva York, Hispanic Society of America Este párrafo, escrito años después, parece que describe sin

16. Vicente Blasco Ibáñez, Mare Nostrum, 1918. En Vicente Blasco Ibáñez, Obras Completas, tomo II, Aguilar, 1946. Octava edición-
tercera reimpresión, 1975, p. 1014.
17. De Sorolla y Joaquín (Alicante) a Clotilde (Madrid). 29 de septiembre de 1918. CFS/1876. Epistolarios…, II

98
 [ 51 ]
Joaquín Sorolla
Las velas
1916
Óleo/lienzo, 75 x 90 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 1136
S O R O L L A , E L C O LO R D E L M A R

embargo este cuadro, Las velas, pintado en la Malvarrosa

en 1916, en un descanso de su fatigosa tarea en los mura-
les de la Hispanic Society.18 Acariciador, es la palabra. El
cuadro es de una nitidez y una belleza que tiene algo de
táctil, de aterciopelado. Uno de esos espectáculos del azul
que arrebatan a Sorolla.
Sin dejar de ser colorista y muy pictórica, la imagen
propone cierto toque fotográfico de una gran nitidez,
parecería que Sorolla, adelantándose a su tiempo, nos
ofrece la primera instantánea en color. Como observamos
en la fotografía tomada en el Cabañal, la playa debía de
representar un espectáculo formidable a los ojos del pintor,
con las baterías de barcos de pesca apostados en la arena,
y los altos mástiles verticales sujetando las velas y domi-
nando formalmente el lugar; detrás el agua del mar llena
de movimiento y matices, y luego, envueltos entre tanto
claroscuro y color de grandes planos, los pescadores y los
bueyes aportando el calor de la vida al conjunto.

2.3. Colores y humores del

mar
En España, la nueva cultura del veraneo pone de moda en
el siglo XIX sobre todo las playas del norte, donde el clima
más fresco permite a los elegantes conservar la compostu-
Anna Christian
Varar la barca, Valencia
ra. De entre ellas, es San Sebastián una de las preferidas,
1915 por ser la escogida por la reina regente.19 Sorolla alterna
Albúmina. 20,1 x 28,5 cm. Positivo antiguo sus veranos en Valencia con estancias en el norte: Asturias,
Museo Sorolla, Nº Inv. 83428 y sobre todo Guipúzcoa: San Sebastian, Zarauz, Gueta-

18. Blanca Pons Sorolla, en el catálogo de la exposición Joaquín Sorolla, Museo del Prado, 2009, pág. 456.
19. Francisco Javier Pérez Rojas y José Luis Alcaide, “Casetas, balnearios y casinos. Ámbitos para el itinerario del veraneante”, en Lily Litvak:
A la playa. El mar como tema de la modernidad en la pintura española, 1870-1936, catálogo de la exp., Madrid, Fundación Cultural
Mapfre Vida, 2000, p. 65.

100
 S O RO L L A , E L C O LO R D E L M A R

ria; también la playa francesa de Biarritz. Él viaja siempre

pertrechado con sus materiales de pintor plenairista, y en
estas costas encuentra una luz más suave y matizada, unas
condiciones más cercanas a las que los pintores franceses
del realismo y el impresionismo habían reflejado en sus
escenas de las costas atlánticas.
El Ratón de Guetaria (1908) y Playa de Zarauz (1910) nos
descubren unas relaciones de color diferentes, más apaga-
das y agrisadas, cuando la luz solar aparece filtrada por las
nubes. Son dos cuadros parecidos a pesar de mediar dos
años entre ellos y de situarnos en dos lugares diferentes.
El mar pierde la intensidad de sus azules y adquiere tonos
pálidos de verde; el esmeralda aparece en la vegetación de
los promontorios, apoyándose sobre los ocres de la tierra,
y la dispersión de la luz suaviza los contrastes y favorece la
unidad en el color.
Sorolla pintó San Sebastián en 1889, 1900, 1902, 1904,
1911, 1914, 1917 y 1918. Los primeros trabajos realiza-
dos allí que se conservan en el Museo datan de 1889 y en
ellos apreciamos aún la influencia de la tradición, en unas
imágenes que todavía no tienen la impronta personal
de nuestro artista. En esos años descubrimos escenas del
puerto, de la ría de Pasajes, estudios del agua: reflejos y
brillos, y apuntes de personajes descansando en la playa o
paseando por paseos marítimos o terrazas, donde gene-
ralmente no falta una pequeña franja de color reservada
al mar, que siempre parece estar presente en la mirada
del artista. Joaquín Sorolla
Playa de San Sebastián
Los trabajos de 1917-1918 en San Sebastián nos llevan 1900
inevitablemente a recordar las series que Monet empren- Óleo/tabla, 23,6 x 32 cm
dió en la década de 1890: la catedral de Rouen (hasta 30 Museo Sorolla, nº inv 500
versiones), los almiares (otros tantos), los álamos… series
en las que el pintor francés persiguió hasta la obsesión las Joaquín Sorolla
transformaciones de su motivo bajo las distintas condicio- Bajo el toldo, playa de Zarauz
1910
nes de la luz, cambiando de lienzo a cada rato, pintando Óleo/lienzo, 99 x 126 cm
hasta nueve cuadros a la vez, según el momento del día. Museo Sorolla, Nº Inv. 887

101
[ 52 ]
Joaquín Sorolla
Playa de Zarauz
1910
Óleo/lienzo, 68 x 78,5 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 884

[ 53 ]
Joaquín Sorolla
El ratón. Guetaria
Firmado y fechado. 1908
Óleo/lienzo, 63,5 x 92 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 811
 [ 54 ]
Joaquín Sorolla
Playa de Gros, San Sebastián
1917-18
Óleo/lienzo, 52 x 72,5 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 1004

[ 55 ]
Joaquín Sorolla
Monte Ulía, San Sebastián
1917-18
Óleo/lienzo, 52 x 72,5 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 1181
[ 56 ]
Joaquín Sorolla
Rompeolas, San Sebastián
1917-18
Óleo/lienzo, 81 x 105 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 1180
 [ 56 ]
Joaquín Sorolla
Rompeolas, San Sebastián
1917-18
Óleo/lienzo, 81 x 104,5 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 1178
[ 57 ]
Joaquín Sorolla
Monte Ulía, San Sebastián
1917-18
Óleo/lienzo, 52 x 72,5 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 1248
 [ 58 ]
Joaquín Sorolla
Rompeolas, San Sebastián
1917-18
Óleo/lienzo, 52 x 72 cm
Museo Sorolla, Inv. 1246
S O R O L L A , E L C O LO R D E L M A R

No parece que haya en los cuadros de Sorolla en San

Sebastián este paroxismo; en ellos un pintor ya maduro y
reconocido, consciente de sus capacidades, se deleita en
transcribir el espectáculo de las variaciones que los capri-
chos del clima cantábrico imponen a las franjas paralelas
de cielo, tierra, mar. Las grandes nubes dramatizan el
cielo, y el mar sufre cambios de humor que se traducen en
azules intensos o pálidos, verdosos, aturquesados o ame-
nazadores grises amoratados. El pintor mantiene la línea
agrisada de color que le retiene cerca nuevamente del
naturalismo, permitiéndole a su vez una mayor unidad.
En algunos puntos del cuadro rompe con acentos fuertes
o claroscuros la base más neutra de color, intensificando
la luminosidad o contraste de las nubes, o colocando un
empaste de amarillo de cromo puro sobre el monte y bajo
los tonos violáceos complementarios del cielo.
El conjunto de estos cuadros destaca por sus relaciones
internas dentro de la serie, por el contraste de intenciones
en los distintos trabajos, que crean una unidad lógica en el
estudio de aquel lugar.

Joaquín Sorolla
Mamelena, San Sebastián
1917-1918
Óleo/lienzo, 81,5 x 104 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 1097

108
 2
VITRINAS

109
S O R O L L A , E L C O LO R D E L M A R

2.4. EL COLOR DEL MAR Y

LA HISTORIA DEL AZUL

Normalmente atribuimos al mar el color azul, y en efecto CLXV

es el que nos presenta con más frecuencia. ¿Pero es azul el
MAR DE PINTOR …
mar? ¿Tiene un color propio?
(¿DE MÚSICO?)

¡Cuántas horas habré pasado en la hamaca contemplando A las dos de la tarde: Un movible y luciente brocado
verde plata.
el mar, claro o tempestuoso, verde o azul, rojo en el crepús-
culo, plateado a la luz de la luna y lleno de misterio bajo el A las seis y media: Los valles de espumas blancas se
cielo cuajado de estrellas! llenan de rosas.
A las siete y cuarto: Agua alta y verde.
Pío Baroja. Las inquietudes de Santhi Andía, 1911
Antecielo de nubarrones azul cobalto. Cielo gris.
Trascielo de oro.

CLVIII Juan Ramón Jiménez. Diario de un poeta recién casado. 1916

MAR DE PINTOR
(Al encausto y en dos mitades) El agua es incolora cuando es pura, pero el agua del mar
lleva partículas en suspensión que en sus grandes masas
Cuatro de la madrugada: Mar azul de Prusia. pueden cambiar su color. El color azul que el mar suele
presentar se debe en parte a la dispersión de la luz, pues el
Cielo verde malaquita. -Emociones.- agua del mar absorbe los rayos de la zona cálida del espec-
tro, los de mayor longitud de onda (rojos o anaranjados) y
Seis de la mañana: Mar morado. Cielo gris.-Sports.-
devuelve los más fríos, los azules-verdes. Pero también se
Nueve de la mañana:-Lectura-. debe a la incidencia de la luz: el sol más vertical penetra
más dentro del agua y da luminosidad a su color, mientras
Una de la tarde: Mar ocre. Cielo blanco. -Desamor.- que en las horas de amanecer o atardecer, el sol es más
Cuatro de la tarde: Mar de plata. Cielo rosa. -Nostalgia.- rasante y aporta menos luz; también varía la incidencia de
la luz entre los días soleados y los nubosos, y entre los días
Ocho de la tarde: Mar de hierro. Cielo gris. – de verano y los de invierno; finalmente depende de la re-
Pensamientos.” flexión, de la cantidad de luz que se refleja en su superficie.

110
 S O RO L L A , E L C O LO R D E L M A R

También serán determinantes en su color las condicio- “Hoy parece que el tiempo quiere mejorar y asomó algu-
nes de su superficie: lisa, ondulada, rizada o encrespada nos momentos el sol, pero el mar está sucio y terroso…”
por el viento; la altura y composición de la columna de
“Te escribo contemplando al mismo tiempo el puerto,
agua; y los materiales del fondo sobre los que se apoya
dicha columna. En el agua marina aparece disperso el iluminado por los primeros rayos del sol; veo salir las
fitoplancton en diferente densidad, las algas o el llama- parejas de barcas del bou, el mar tiene su color verde
do mar de fondo con partículas en suspensión los días gris carminoso, el cielo violeta rojizo, y luego amarillo
revueltos, que aportan variaciones en su color. En mar limpio en lo más alto.”
abierto, la concentración de elementos disminuye al ser
mayor el volumen de agua, y cerca de la costa, donde “Hoy he tenido hasta ahora un buen sol; son las12 pero
pintaba Joaquín Sorolla, las coloraciones verdosas o desgraciadamente el mar está muy rojo…”
cálidas son más habituales, al aumentar generalmente la
concentración de materias que flotan en el mar. Cerca “¡el agua era de un azul tan fino! y la vibración de luz
de la costa, donde el agua es poco profunda, es decisivo era una locura. He presenciado el regreso de la pesca: las
el color del fondo: en las playas de Valencia, muy llanas, hermosas velas, los grupos de pescadores, las luces de mil
colores reflejándose en el mar…”
la arena colorea el agua, y la falta de perspectiva impide
percibir la transparencia; cuando pinta desde los acantila- “Hoy escribo como ayer, en la playa, he tenido menos
dos de Jávea, Sorolla encuentra una agua cristalina sobre fortuna que ayer, pues la mañana fue desigual de luz, y he
un fondo de roca oscura y su paleta se transforma por sufrido bastante, sólo hubo la fortuna [de] que el mar se
completo. limpió un poco, y lo aproveché. Ahora ha vuelto al rojo
Sorolla habla en sus cartas de las diferentes luces y menos intenso.”
colores, de los matices que cada día según el tiempo le
“… la escena cosas de pescadores entre pinos, por fondo el
ofrece la playa del Cabañal, o de la nitidez y belleza
mar azul, azul.”
de las aguas en los fondos de Jávea. Diferencia entre la
luz de levante, la de Andalucía o del norte de España, “… por tener el mar delante de los ojos, hoy está tan azul
en cada lugar vibrando con una intensidad peculiar y que parece mentira, no hace viento, no se mueven ni las
mostrándole los colores con mayor o menor saturación. ligeras palmas y los racimos de dátiles sobre el cielo parece
Su preferencia es clara: le gustan los colores luminosos, una explosión de fuego.”
los días en que el agua se presenta en su gama más fría, y
el mediodía apacible del Mediterráneo donde los azules “El mar hoy sublime de intensidad azul, y los dátiles vibran
de cobalto, ultramar, el azul de Prusia y el verde esmeral- como pepitas de oro.”
da se pueden reconocer sobre las aguas, y en sus cartas
a Clotilde se queja cuando el tiempo no ayuda o el mar “El mar estaba calmo y todos los amarillos y naranjas se refle-
aparece revuelto: jaban, parecía que viajábamos sobre un mar de oro al rojo.”20

20. Frases tomadas de diversas cartas de Joaquín Sorolla a Clotilde. Epistolarios… II y III.

111
S O R O L L A , E L C O LO R D E L M A R

El mar, pues, suele verse azul, pero no siempre. ¿Y de qué

azul? En época de Sorolla, como ya se ha comentado, los
colores sintéticos proporcionaban a los pintores muchas
variedades de color, y algunos de aquellos colores habían
pasado ya al vocabulario de los poetas: el azul de Prusia, por
ejemplo, que Juan Ramón Jiménez menciona en su poema.
Pero el color azul, o deberíamos decir el pigmento azul,
tiene una historia larga y a veces novelesca, como casi
todos los colores.21
El azul es un color difícil de conseguir de forma natural;
y de hecho el azul más antiguo que conocemos, el llama-
do Azul egipcio, o frita azul egipcia, no es un pigmento
natural, sino sintético, y se elaboraba hacia 2500 a.C. En
un horno donde el dominio de la temperatura era crucial,
entre 800 y 900º C, se calcinaban greda o piedra caliza,
con un mineral de cobre como la malaquita y arena, ob-
teniéndose un material que luego se pulverizaba. El color
resultante es una azul claro e intenso, que los romanos
conocieron después como “azul de Alejandría”.
El mundo grecorromano no apreció especialmente el azul,
seguramente por no disponer de azules particularmen-
te bellos, pero a partir de la Edad Media este color fue
adquiriendo un prestigio extraordinario y una gran carga
simbólica, incorporándose a la liturgia cristiana y a los gus-
tos a la monarquía y la nobleza. Como tinte para tejidos
se utilizaba la hierba pastel o isatis tinctoria, pero para la
pintura había dos opciones: la azurita o el azul ultramar, el
Pieza de ajuar funerario en fayenza azul rey de los azules.
9,10 x 4,10 cm
Egipto (Deir el Bahri), Dinastía XXI El Azul “de Ultramar” se fabricaba a partir de una
Madrid, Museo Arqueológico Nacional, Nº Inv. 18.303 piedra semipreciosa, el lapislázuli, que se obtenía en un
Foto: Alberto Rivas Rodríguez remoto rincón de Asia, unas minas situadas en el corazón

21. Michel Pastoureau, Bleu, histoire d’une coleur, París, Editions du Seuil, 2006; primera edición, 2000. Victoria Finlay, Color. A Natural
History of the Palette (2002), Random House, Nueva York-Toronto, 2004. Philip Ball, La invención del color (edición original, Bright
Earth. The invention of color, 1972), primera edición en castellano, Madrid, Turner, 2003).

112
COLOR

PINCELADAS

Fragmentos de cuadros de Sorolla

S O R O L L A , E L C O LO R D E L M A R

COLOR

PINCELADAS

Fragmentos de cuadros de Sorolla

114
 S O RO L L A , E L C O LO R D E L M A R

COLOR

PINCELADAS

Fragmentos de cuadros de Sorolla

115
S O R O L L A , E L C O LO R D E L M A R

de Afganistán. Desde allí se transportaba hacia Europa,

llegando por mar hasta Venecia, y de ahí su nombre. El
azul ultramar natural era el más preciado y caro de los
colores que usaban los pintores, y sus clientes se cuida-
ban de especificar en sus contratos la exigencia de que se
utilizara este azul, cuya su intensidad, profundidad y brillo
no podían imitarse con otras substancias. El lapislázuli está
compuesto de varios minerales entre los que se encuentra
la lazurita, que aporta la fuerte coloración azul; se trata
de silicato de aluminio y sodio con azufre incorporado. Su
escasez y alto coste hizo que en todo tiempo se buscaran
otros azules más asequibles.
La Azurita (o Azul de montaña) fue uno de estos sucedá-
neos: carbonato natural básico de cobre. Conocido ya en
China, Egipto, Grecia y Roma, se trata de un pigmento
importante que compitió con el prestigioso ultramar. En
Europa, donde se extraía en minas francesas en la zona de
Lyon, dejó de utilizarse en pintura a principios del siglo
XVIII. Su tonalidad varía de azul verdoso a azul rojizo; en
el matiz influye el agua de hidratación del pigmento y el
tamaño del grano.
El Azul de Prusia, ferrocianuro férrico, es un pigmento
fuertemente colorante descubierto por casualidad en 1704
por el químico Heinrich Diesbach, droguero y fabricante
de colores en Berlín. Desde 1750 se empezó a fabricar y
emplear en pintura. Su tonalidad permite obtener matices
de azul oscuro sin recurrir al negro, mientras que su gran
transparencia lo hace muy adecuado para la veladura.
Dependiendo de la dispersión más o menos fina del pig-
mento, recibe diferentes nombres: azul de Prusia, de París
o de Berlín. Se utiliza mucho como tinte para tejidos, y de
hecho recibió su nombre por haber servido para teñir los
Entalle en lapislázuli uniformes del ejército prusiano.
Real laboratorio de piedras duras
1763-1792 El Azul cobalto es óxido de cobalto y óxido de aluminio.
Madrid, Museo Arqueológico Nacional, Nº Inv. 1977/45/614 Usado desde la Antigüedad en la producción de cerámica
Foto: Raúl Fernández Ruiz y vidrio, su empleo como pigmento para pintores data del

116
Pastillas de acuarelas de color azul: azul de montaña,
azul de cobalto, ultramar y azul de Prusia
S O R O L L A , E L C O LO R D E L M A R

siglo XIX. Louis Jacques Thenard (1777-1857) investigó el

uso de sales con alto contenido en cobalto que utilizaban
los alfareros, y en 1802 sintetizó un material compuesto
de sales de cobalto con alúmina. Fue comercializado en
Francia desde 1807; tiene tendencia al verde, se trata de
un pigmento de veladura por excelencia. Era costoso pero
muy popular, y su único rival en adelante sería el ultramar
sintético.
El Azul ultramar sintético o ultramar francés dio
por fin a los pintores un sustituto perfecto para el azul de
lapislázuli. Su descubrimiento fue impulsado por un con-
curso convocado en Francia en 1824 por la Societé pour
l’Encouragement d’Industrie Nationale. Fue desarrollado
en Francia por Jean Baptiste Guimet en 1826 y en Alema-
nia por Christian Gmelin en 1826. Desde 1829 se fabricó
en la manufactura de porcelana de Sajonia y en 1830 en
Francia. El nuevo pigmento, más barato y sencillo de pre-
parar, desplazó definitivamente al tradicional lapislázuli, el
ultramar natural.

Tazón. Cerámica de Fajalauza

Barniz estannífero, decorado con óxido de cobalto
1900-1930
Museo Sorolla, Nº Inv. 40.045

118
 3
DE LA NATURALEZA A LA PINTURA
3
DE LA NATURALEZA
A LA PINTURA
3.1. Sorolla esencial
“Hoy he seguido dibujando con mayor tranquilidad que Sorolla describe sus horas de trabajo como un rapto
ayer, pero no libre de la excitación que el ver el natural tan amoroso. La luz, el natural, sí, todo ello le emociona, pero
hermoso me proporciona…”1 “… es hermoso la felicidad no es su contemplación lo que le arrebata, es el hecho de
del arte al sol […] la excitación de esta luz me conmueve convertirlo en pintura.4 “… es que la obra la voy compren-
cada día más.”2 “Yo lo que quisiera es no emocionarme diendo más a medida que avanza, o que me hago ahora
tanto, porque después de unas horas como hoy me siento más cargo de las bellezas del natural y pinto, mejor o peor,
deshecho, agotado, no puedo con tanto placer, no lo resisto pero haciéndome gozar más la contemplación del bendito
como antes, es que la pintura cuando se siente es superior sol, que amo más cada vez, aun comprendiendo la pobre
a todo; he dicho mal, es el natural lo que es hermoso.”3 miseria de los colores…”5

1. De Sorolla (Valencia) a Clotilde (Madrid). 1 de febrero de 1916. CFS/1701. Epistolarios, II.

2. De Sorolla (Alicante) a Clotilde (Madrid). 24 de diciembre de 1918. CFS/1934. Epistolarios, II.
3. De Sorolla (Alicante) a Clotilde (Madrid). 30 de noviembre de 1918. CFS/1909. Epistolarios, II.
4. Como muy acertadamente observan Felipe Garín y Facundo Tomás, en esta carta Sorolla “sufrió una especie de lapsus altamente
significativo, pues comenzaba una frase otorgando el valor a la pintura y no a la naturaleza, cosa que corregía de inmediato para ser
coherente con lo que venía proclamando siempre…” F. Garín y F. Tomás “La fortuna crítica de Sorolla”, en Joaquín Sorolla, catálogo de
la exposición, Madrid, Museo del Prado, 2009, p. 472.
5. De Sorolla (Alicante) a Clotilde (Madrid). 16 de diciembre de 1918. CFS/1926. Epistolarios, II.

120
 [ 59 ]
Joaquín Sorolla
Playa de Valencia
Ca. 1908
Óleo/lienzo, 47,5 x 56 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 922

[ 60 ]
Joaquín Sorolla
En la playa, Biarritz
1906
Óleo/ienzo, 69 x 79,5 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 772
[ 61 ]
Joaquín Sorolla
Playa de Biarritz
1906
Óleo/lienzo, 62 x 94 cm
Fundación Museo Sorolla, Nº Inv. 768
 [ 62 ]
Joaquín Sorolla
Mar de Zarauz
1910
Óleo/lienzo, 52 x 72,5 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 1247
S O R O L L A , E L C O LO R D E L M A R

En los últimos cuadros seleccionados para la exposición

El color del mar, llegamos hasta la línea en que la pintu-
ra empieza a ensimismarse, a desprenderse, olvidarse del
natural. En pinturas que no necesariamente corresponden
a su último periodo, vemos al artista absorto en anota-
ciones de color que tienen una vida autónoma respecto a
lo observado; en ocasiones abordando el motivo con una
sencillez y elegancia de medios casi minimalista. Acordes
muy sintéticos de color, alcanzados desde una sensibilidad
poética, donde solo se busca la belleza básica de los pig-
mentos, sustentados por una gran levedad de la forma.
Son trabajos que encumbran, en su sencillez, su búsqueda de
los instantes de luz que nacen, se repiten y pierden cada día.
A veces son simples combinaciones de colores casi sin dibujo
que los sujete. En algunas de estas pinturas, Sorolla juega con
una pincelada abstracta cuyo trazo no describe ya de una
manera orgánica la arena de la playa o el agua, sino que las
evoca con grafismos independientes de lo observado.
El autor de estos cuadros está ya muy lejos del joven artista
que en 1880 pintaba una marina clásica del puerto de Va-
lencia. Por su lado han pasado el Impresionismo, el Punti-
llismo, el Fauvismo, el Cubismo, y él no ha querido nunca
sumarse a esas corrientes que le alejarían del natural, su
“natural”. Pero ya no ve la naturaleza como antes, y tam-
poco la pintura. Sigue buscando el natural para construir
sus imágenes, pero el color realiza un viaje inmediato de
transformación en su percepción, que en realidad le ha
supuesto años de estudio y de esfuerzo.

3.2. Naturaleza y pintura

Campúa
Joaquín Sorolla Bastida
La serie de 1919 en la cala de San Vicente en Mallorca,
1920
Positivo antiguo que cierra la exposición, enlaza con la de San Sebastián
Gelatina DOP como un ejercicio de observación del color en las distintas
Museo Sorolla, Nº Inv. 80.191 horas del día, y también expresa la culminación de esa

124
 [ 63 ]
Joaquín Sorolla
San Sebastián
Firmado. 1900
Óleo/papel, pegado a cartón, 18 x 30,6 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 691

[ 64 ]
Joaquín Sorolla
Playa de Jávea
1905
Óleo/tabla, 13,7 x 25,3 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 333

[ 65 ]
Joaquín Sorolla
¿San Sebastián?
¿1905?
Óleo/cartón, 14 x 18 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 912
[ 66 ]
Joaquín Sorolla
Valencia
Firmado. Ca. 1898
Óleo/papel, pegado a cartón,
13 x 18,2 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 339

[ 67 ]
Joaquín Sorolla
Playa de San Sebastián
1902
Óleo/papel, pegado a cartón,
14 x 17,4 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 436
 [ 68 ]
Joaquín Sorolla
Estudio de mar, Valencia
1903-1904
Óleo/cartón, 16 x 22 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 927

[ 69 ]
Joaquín Sorolla
San Sebastián
1917-1918
Óleo/cartón, 14,3 x 17,8 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 909
S O R O L L A , E L C O LO R D E L M A R

tendencia que vemos en los cuadros de pequeño formato a

librarse del peso de la materia y convertir el cuadro en una
pura imagen de color.
Un hecho importante media entre ambas: Sorolla ha ter-
minado el último de los paneles para la Hispanic Society of
America, La pesca del atún, que le ha llevado un mes de tra-
bajo en Ayamonte, soportando la ausencia de su familia y el
terrible calor. El 27 de junio escribe a su mujer: “Ayer apro-
veché bien mi tiempo y yo espero Dios mediante cumplir
mi palabra... créeme que a mí mismo me extraña lo que
he podido pintar en tan poco tiempo, no estando bueno
del todo y ser el último panneau después de 6 años largos de
trabajo, cima a un trabajo tan pesado y en el que tantísimo
he sufrido, sobre todo este último, en que tanto calor y mal
comer he aguantado... […] estoy contentísimo.”6 El día si-
guiente continúa: “Este cuadro para ser el último de la serie
lo he pintado con muchas penas que no te he contado pues
nada podías remediar, además no tenía remedio, había que
pintarlo o abandonarlo. Dios me dio fuerza en horas muy
malas de desfallecimiento moral y espero que lo poco que
queda lo terminaré dentro de dos días.”7 Y finalmente, el
último día de junio: “Hoy día de San Pedro he dado la úl-
tima pincelada del cuadro y por tanto de la obra, que Dios
quiera todo se termine con la misma felicidad.”8
En agosto pasa unos días en Mallorca, en compañía de su
Bestard i Cànaves, Guillem
mujer y su hija Elena, y descansa –por así decirlo- en la
Joaquín Sorolla pintando en la Cala de San Vicente
(el cuadro Cala de San Vicente, Mallorca)
cala San Vicente, donde pinta “unas impresiones de color,
1919 pero muy ligeras”, como él mismo las describe.9 Será su úl-
Gelatina DOP timo verano completo de pintura, ya que el 17 de junio de
Publicado en La Esfera el 23 de agosto de 1930 1920 sufrirá el ataque cerebral que le dejará incapacitado
Museo Sorolla, FAF M006 para volver a manejar los pinceles.

6. De Sorolla (Ayamonte) a Clotilde (Madrid). 27 de junio de 1919. CFS/2090. Epistolarios, II.

7. De Sorolla (Ayamonte) a Clotilde (Madrid). 28 de junio de 1919. CFS/2091. Epistolarios, II.
8. De Sorolla (Ayamonte) a Clotilde (Madrid). 29 de junio de 1919. CFS/2094. Epistolarios, II.
9. De Sorolla a Pedro Gil, septiembre de 1919. Epistolarios, I.

128
 [ 70 ]
Joaquín Sorolla
Una barca en la cala de San Vicente
1919
Óleo/lienzo, 51 x 72,5 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 1261
Guillem Bestard i Cànaves
El matrimonio Sorolla y su hija Elena, junto con el intelectual y mecenas Joan Sureda Bimet y Celerina Sureda Montaner
(hija de Joan Sureda y la pintora, Pilar Montaner, que fue alumna de Sorolla). Junto a ellos una mujer aún sin identificar.
Posan en la Cala de San Vicente ante el cuadro “Una barca en la cala de San Vicente”.
1919
Positivo antiguo
Gelatina DOP
Museo Sorolla, Nº Inv. 80.337
 [ 71 ]
Joaquín Sorolla
Cala de San Vicente
1919
Óleo/lienzo, 81 x 105 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 1256
[ 72 ]
Joaquín Sorolla
El cavall Bernat
1919
Óleo/lienzo, 51 x 72,5 cm
Museo Sorolla, Inv. 1260
 [ 73 ]
Joaquín Sorolla
Helena en la cala de San Vicente, Mallorca
1919
Óleo/lienzo, 81 x 105 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 1263
S O R O L L A , E L C O LO R D E L M A R

Encontramos nuevamente un estudio de las variaciones

de las superficies del cielo, la tierra y el agua en un lugar
determinado. Pero en este caso no se trata tanto de los hu-
mores del mar, sino, como él mismo dice, de los colores, de
cómo el momento ambiental de la luz modifica los planos
de color de la imagen. Mientras San Sebastián se trans-
forma al compás de su clima voluble, Mallorca nos sitúa
ante la calma de lo predecible, la continuidad ritual de los
ritmos de luz del día. El pintor escoge ese entorno apacible
de la cala y contempla la delicadeza de los acordes de color
y el baile de los brillos sobre el agua.
El Cavall Bernat, el gran acantilado del fondo, que es un
pie de esta sierra metido en el agua de la cala de San Vi-
cente, cierra siempre la composición, entrando en el agua
a veces iluminado y otras a contraluz. El primer plano del
agua y las rocas, generalmente en sombra, se enriquece
por los brillos cálidos y amarillentos que arroja la tierra de
la montaña, sobre el espejo del agua cuando está quieta.
De nuevo el color más saturado apoyándose sobre las bases
grises, los violetas junto a los tonos rojizos y la valoración
suave del claroscuro.
Sorolla pinta para sí mismo, sin presiones, después de la
empresa titánica que ha sido La pesca del atún, y juega con
algunos de sus temas favoritos: los momentos de la luz, el
agua, los reflejos, espejos, transparencias. Cierra el círculo.
Su pintura en estos cuadros es a veces leve, casi acuarelada,
otras se carga de materia con toques de pintura rápidos,
rectos, sintéticos. El sorprendente cuadro vertical que cie-
rra la serie, Cala de San Vicente, Mallorca (Inv. 1257), presenta
la cala bajo el sol cenital del mediodía que deja en sombra
la pared vertical del Cavall y penetra hasta el fondo del
agua revelando su transparencia: un contraste espectacular
Joaquín Sorolla de violetas y verde esmeralda.
La pesca del atún en Ayamonte
1919 En el principio de este catálogo hablábamos de la revo-
Óleo/lienzo, 349 x 485 cm lución que, de la mano de los impresionistas, había co-
Nueva York, Hispanic Society of America locado el lienzo del pintor, la pintura misma, en el foco

134
 [ 74 ]
Joaquín Sorolla
Cala de San Vicente, Mallorca
1919
Óleo/lienzo, 72,5 x 51,5 cm
Museo Sorolla, Nº Inv. 1257
S O R O L L A , E L C O LO R D E L M A R

de la atención, interponiéndose entre el espectador y lo “Miro el cuadro tan enorme y me parece mentira esté
representado. El camino que siguió la pintura lo sabemos. terminado, y créeme, dejaré este Ayamonte, a pesar de
No sabemos, en cambio, dónde habría llegado Sorolla si lo mal comido, con su deje ligero de tristeza, pues en este
su muerte a la edad, que nos parece prematura, de sesenta cuadro que empecé angustiado por los mareos, he teni-
años no hubiera interrumpido una carrera que no había do horas largas de un vigor grande, de pintar como no
conocido la rutina. En una de las últimas cartas que dirige recordaba…”10.
a su mujer, después de terminar La pesca el atún, escribe:

10. De Sorolla (Ayamonte) a Clotilde (Madrid). 1 de julio de 1919. CFS/2096. Epistolarios, II.

136
BIBLIOGRAFÍA
Bibliografía

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