S16. El teatro barroco.

Juan C. Martínez
 Objetivos.
●
Conocer las características del teatro barroco y las
innovaciones de Lope de Vega.
●
Conocer la evolución del teatro barroco y la obra de Tirso de
Molina y Calderón de la Barca.
●
Conocer las características principales de los teatros barrocos
inglés y francés y las diferencias con el español.
●
Entresacar ideas para componer los temas 52, 53 y 54.
 Índice
Tema 52. Creación del teatro nacional. Lope de Vega.
●
Antecedentes.
– Teatro humanista.
– Teatro medievalista.
– Cervantes.
– El espacio dramático.
●
El Arte nuevo de hacer comedias.
●
Tipos de comedias lopescas.
 Índice
Tema 53. Evolución del teatro barroco. Calderón de la Barca y
Tirso de Molina.
●
Evolución de teatro barroco.
●
Tirso de Molina.
●
Calderón de la Barca.
 Índice
Tema 54. Los teatros nacionales de Inglaterra y Francia en el
barroco. Relaciones y diferencias con el teatro español.
●
Orígenes y evolución del teatro barroco europeo.
●
El teatro isabelino inglés.
– Shakespeare.
●
El teatro clasicista francés.
– Molière
– Otros autores
T52. Creación del teatro nacional.
Lope de Vega.

Juan C. Martínez
 El teatro antes de Lope. El teatro humanista.
Según Ignacio Arellano en los inicios de los siglos de oro coexistían dos tendencias
teatrales: la humanista que, como veremos más adelante, tuvo escaso éxito y la
medievalista.
El teatro humanista se inserta de lleno en el Renacimiento, teniendo como modelos
a Plauto y Terencio en la comedia y, en la tragedia, a Eurípides y Séneca. Expone
un estudio psicológico de los personajes y una complicación de la intriga que tenía
como fin la crítica de las costumbres coetáneas.
Por otro lado, La Poética de Aristóteles era poco conocida en el Medievo. En 1508
Lorenzo Valla traduce la obra y se propaga de modo masivo en Occidente.
Aristóteles y Horacio aportan una serie de normas teatrales que el teatro humanista
tendrá como base: lo desagradable e inverosímil queda desechado y la obra se
divide en cinco actos. Sin embargo, a pesar de contar con un fuerte aparato
normativo, su índole culta - a veces se escribía sólo en latín - y el hecho de que no
superara el estadio escrito hizo que no triunfara ni en España ni en Inglaterra.
 El teatro antes de Lope. El teatro medievalista.
El teatro de tradición medieval no tiene en cuenta más normativa que la dicta la
tradición: era el teatro del pueblo y, por tanto, el que mantiene comercialmente a
los autores y a las compañías. De este modo, en la primera mitad del siglo XVI
la mayoría de los autores seguirá esta tendencia: Juan del Encina, continúa lo
medieval en sus autos; el portugués Gil Vicente, a pesar de ser un autor
palaciego, se limita a tomar del teatro humanista las sátiras de costumbres para
sus farsas, como en la Trilogía de las barcas; Torres Naharro seguirá el teatro
religioso tradicional,
En la segunda mitad del XVI los destinos de la dramaturgia han rechazado de
lleno la influencia humanista, a diferencia de lo que ocurrió con la lírica y la
narrativa. Lope de Rueda empieza a representar sus pasos - piezas cortas,
cómicas y costumbristas - en plazas públicas y no junto a iglesias o en espacios
nobiliarios; Juan de la Cueva sigue el mismo camino e introduce la materia
histórica española, como en la Tragedia de los Siete Infantes de Lara.
 Cervantes
Cervantes intenta (sin éxito) seguir la línea humanística en El
cerco de Numancia, pero pronto abandonará esta línea para
seguir la marcada por Lope en El arte nuevo de hacer comedias.
Realizó ocho entremeses donde, a diferencia de Lope, satiriza las
convenciones de la sociedad monárquica: el trampeo generalizado
en el mundo del hampa y la obsesión por el ascenso social y la
limpieza de sangre como medios para medrar en la
Administración, como en El retablo de las maravillas.
 El espacio dramático
Desde mediados del siglo XVI, en muchos lugares de España, y en relación casi
siempre con cofradías religiosas que utilizaban el dinero de los teatros para
hospitales de pobres se empiezan a habilitar teatros públicos. Se aprovecharon
patios y corrales de vecinos para hacer en ellos un escenario y detrás un leve
vestuario, colocando bancos en el patio para el público y adecuando los balcones
y desvanes para un público más distinguido. Construían un palco especial, de
grandes dimensiones, llamado cazuela, donde estaban las mujeres, que no
podían mezclarse con los hombres en los bancos. Parte de éstos, los
mosqueteros, veían la obra de pie, detrás de los bancos. Eran teatros
descubiertos y un toldo protegía del calor y del frío.
La función empezaba en invierno a las dos y en verano a las cuatro. Los
decorados no existían prácticamente en los teatros públicos - lo que explica los
continuos cambios de escenarios -, aunque sí en los lugares reales, como
Aranjuez o El Retiro, y en los autos sacramentales del Corpus.
El espacio dramático
El espacio dramático

[Link]
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comedias/
 El arte nuevo de hacer comedias.
Cuando, a finales del XVI, aparece la figura de Lope de Vega se consolida la línea de
tradición continuista medieval, que el propio Lope renueva siguiendo los dictados de la
demanda popular en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Esta obra
apareció por vez primera publicada en la edición de las Rimas de 1609. No sabemos
exactamente cuando se escribió, pero debió ser entre 1604 y 1608. En esos años,
Lope, que ha pasado de los cuarenta años, se está situando a la cabeza de los
escritores españoles, en competencia con muy pocos rivales.
Esta obra no es una monografía meditada o programática, sino más bien un poema
justificatorio ante un auditorio culto (al que él llama “la Academia de Madrid”) en la que
da cuenta de: un conocimiento de los preceptos humanistas clásicos y una explicación
de su modo de concebir la comedia.
Lope, como escritor profesional, no esconde que el principal fin de la dramaturgia es
escribir obras que se reciban al estilo del vulgo, y se enorgullece de no seguir los
preceptos aristotélicos ni horacianos: sus modelos son los autores que han escrito para
el pueblo, como Torres Naharro o Juan del Encina.
 El arte nuevo de hacer comedias. Los temas.
A pesar de que ambiente sus obras en tiempos remotos los temas son los que
involucran a las costumbres coetáneas.
En primer lugar, el honor, por la índole de la España contrarreformista; en segundo
lugar, las virtudes que espera el pueblo han de presentarse sin el fino estudio
psicológico del teatro humanista: lejos de complicaciones, apuesta por el
maniqueísmo de un héroe y sus traidores. Por último, la burla y la sátira ha de ser
pique sin odio: para evitar complicaciones que alejarían del fin festivo del teatro y
sólo añadirían problemas legales al autor, no hay que satirizar como fin único y
cuando se representen burlas, no se ha de notar a quién van dirigidas.
En realidad Lope busca apuntalar el estado de cosas de la monarquía del momento.
Ello se ve en su concepto del decoro. La ideología lopesca refleja un inmovilismo en
los roles sociales por la loa de virtudes y censura de vicios, de acuerdo con el
estamento social. En lo alto siempre está la realeza, justiciera, grave y unida al
pueblo, afirmándose las ideas propagandísticas del teatro lopesco.
 El arte nuevo de hacer comedias. Los temas.
Los viejos, cúmulo de sabiduría, son modestos y sentenciosos; los
lacayos, sencillos y coloquiales, son el contrapunto que ensalza
las virtudes de su amo, pero Lope no priva a éstos de sabiduría
popular y crítica, pues representan a su público; ahora bien,
cualquier intento de ascenso social queda parodiado y si al
principio de una obra personas de distinta clase social se aman,
un final artificial conseguirá que ambos pertenezcan a la misma
clase, como en El perro del Hortelano.
 El arte nuevo de hacer comedias.
Las tres unidades.
Ninguna de las tres unidades de la poética de Aristóteles es respetada por Lope:
●
La unidad de acción. Todo ha de girar en torno a un protagonista con un solo cometido,
aunque no desdeñe las acciones paralelas siempre que no distraigan la atención del
argumento principal. Admite la unión de lo cómico con lo trágico pues, por un lado es
reflejo de la vida misma y da variedad y deleite. Con esto rompe la idea preceptiva de que
la tragedia sólo era ámbito de personajes nobles y la comedia, de comunes.
La acción se articulaba en tres actos, no en cinco, como era preceptivo. Esta elección es
claramente comercial: los propietarios de los teatros contrataban un entremés y un baile,
de modo que sólo eran posibles dos intermedios. Con todo, lejos de disgustarle,
aprovecha para indicar que cada obra se adecuará a un planteamiento en el primer acto,
un desarrollo de la trama en los otros dos y un desenlace que no aparecerá hasta la
última escena, de modo que el espectador se prenda de la intriga. Esta norma de
impresión final la hace extensible a los actos y escenas, que han de rematarse con
donaire para cerrar con gusto, lo que delata la minuciosidad del oficio lopesco.
 El arte nuevo de hacer comedias.
Las tres unidades.
●
La unidad de tiempo. La unidad de tiempo clásica se limitaba a
una sola jornada. Lope, para mantener la atención del público,
apuesta una acción vertiginosa, donde los personajes siempre
han de estar haciendo y diciendo cosas y donde la acción se
puede alargar durante decenios. La única condición que pide
es que los largos lapsos de tiempo se separen entre actos.
●
Con estos preceptos es imposible repetar la unidad de
espacio. La preceptiva clásica limitaba la acción a un espacio
único, pero en el teatro de Lope la variedad de escenarios era
uno de los atractivos de las obras.
 El arte nuevo de hacer comedias. El estilo.
Lope opta por un estilo natural y selecto que evita giros e ingeniosidades cultas que el
vulgo nunca entendería. No obstante, su frescura no cae en lo excesivo coloquial, así
elude los refranes y frases hechas, salvo cuando se trata de persuadir o disuadir, y de
un modo muy selectivo, puesto que Lope intenta crear obras que gusten a nobles y
plebeyos.
La elección de la polimetría obedece a una rigurosa taxonomía de formas adecuadas a
determinados contenidos: así, reserva las décimas para las quejas, los sonetos se
ponen en boca de quienes esperan, conjeturan y reflexionan, los romances y las
octavas son adecuadas para los diálogos, los tercetos para intervenciones graves y las
redondillas son las propias de las relaciones amorosas. Todo el arte menor se asocia a
la lírica popularizante musical, que hacía del teatro lopesco una auténtica fiesta.
En cuanto a las figuras, nuestro autor elige aquéllas que ayuden a la comprensión y
enfaticen la intervención de los personajes sin caer en los adornos gratuitos que
dificultaran la inteligibilidad de la obra.
 Tipos de comedias lopescas.
De historia y leyenda.
Se funda en fases de la historia española y en leyendas de ella. Se basa en la honra
y el ensalzamiento del ser español y su esencia en la monarquía teocéntrica. Tal vez
por el éxito de Juan de la Cueva al introducir antes que él la materia épica, las de
historia medieval suman dos docenas: la Edad Media era interesante para ensalzar
los valores patrióticos en un tiempo en que la nación española se estaba formando.
También predominan las ambientadas en tiempos de los Reyes Católicos
Con todo, en estas obras difunde la idea de que el rey ha heredado el poder regio
por voluntad divina y que, por tanto, los vasallos le obedecen, en primer lugar, por
un imperativo [Link] poder justiciero del rey está por encima de toda
valoración: así, leemos en Fuenteovejuna: que quien dijo por la ley / justa del cielo y
del suelo / es sólo Dios en el cielo / y en el suelo sólo el rey.
Las ambientadas en el extranjero dan una muestra de falta de perspectiva histórica:
los personajes, sus reacciones y valores son los propios de la España a él
coetánea, con el exotismo epacio temporal que suponían como atractivo añadido.
 Tipos de comedias lopescas. Novelescas.
Mezcla los tópicos de la novella italiana con el honor propiamente español.
Toma especialmente los modelos de Giovanni Boccaccio y Mateo Bandello:
los ambientes son los propios de la Italia septentrional y los temas se basan
en el enredo amoroso, que, normalmente, deviene en causa de peligro para
el honor, es decir, el reconocimiento público de la honra. Así, en El castigo
sin venganza, en Mantua, un marido mata a su esposa, presuntamente infiel,
pero no puede declararse homicida ante la justicia, de modo que al verse
impedido de la publicación de su castigo, la venganza no es total pues el
reconocimiento público de la honra no puede ser divulgado.
No podemos olvidar que amor y honor son caras de una misma moneda: el
uno provoca el otro en cuanto cualquier lance de amor es tenido como cosa
pública en potencia y, por tanto, campo abonado para el concepto frágil del
reconocimiento público de la honra, que es la idea de honor barroco.
 Tipos de comedias lopescas. Rurales.
Supone una teatralización del menosprecio de corte y alabanza de aldea. Téngase en
cuenta que el pueblo rural es siempre virtuoso pues en ellos no hay cabida de sospecha de
semitismo: los judíos siempre practicaron oficios urbanos, de modo que una ascendencia
rural garantizaba una limpieza de sangre incontestable.
En El villano en su rincón, Juan Labrador, afirma que daría su vida por el rey, pero no
necesita verlo, pues es feliz en sus tierras y siente repugnancia ante las maldades de la
Corte con lo que aparece una versión teatral muy original del beatus ille horaciano.
La moda de los villanos también responde a una preocupación sociológica y económica
ante los problemas del campo, en crisis y con una inflación galopante. La presencia del rey
en tal medio se ha interpretado como una constatación de que el monarca no olvida a sus
súbditos campesinos, obviando todo tipo de problemas y críticas que estarían presentes en
el medio rural.
Las comedias pastoriles tienen un pie en lo mitológico y lo bucólico, en cuanto aparecen
localizaciones reales de historias de esta índole, acentuándose la preceptiva hispanización
de la literatura barroca.
Tipos de comedias lopescas. De capa y espada.

El acero de Madrid, Santiago “el verde” o La dama boba son

ejemplos de comedias urbanas de espadachines de vida
vertiginosa y de carácter temerario, ingenioso e irónico. El motor
de su acción siempre es el amor y el honor.
 Tipos de comedias lopescas.
Religiosas y mitológicas.
Es la versión a lo divino del teatro lopesco, en el que trata historias de
religiosidad popular, sin las complicaciones teológicas que tendrán los
autos de Calderón, como en La buena guarda.
Sus obras se pueden llamar teológicas en cuanto son extraídas, o al
menos inspiradas, en la Biblia y en hagiografías. Lope se especializa en
vidas de santos, más próximos al sentir religioso popular, de las que
escribe más de veinticinco.
Las mitológicas, salvo La selva sin amor, égloga dramática escrita para la
Corte, narran de modo sencillo mitos ovidianos fuertemente cristianizados
en valores y actitudes - nótese si no cómo Orfeo es El marido más firme -
en obras como Adonis y Venus o La fábula de Perseo y la bella
Andrómeda.
 Bibliografía específica.
Tema 52
●
Arellano, Ignacio (1995) Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid: Cátedra.
●
Lope de Vega, Félix (2006) El arte nuevo de hacer comedias. Madrid: Cátedra.
T53. Evolución del teatro barroco.
Calderón de la Barca. Tirso de
Molina.
Juan C. Martínez
 Evolución del teatro barroco.
En el periodo que transcurre desde la consolidación de la comedia lopesca hasta
la aparición de Calderón de la Barca median una serie de transformaciones
teatrales que marcan la evolución del teatro barroco. Así, se produce, como ha
estudiado Eugenio Asensio, una consolidación del entremés como género
menor, que habitualmente se escenificaba intercalado entre los los actos de una
comedia. En él se introducen varias modificaciones: se generaliza el empleo del
verso y los personajes se van convirtiendo en tipos cómicos, es decir, personajes
cuya nota más destacada es que han sido diseñados mediante la elección de
unos rasgos esenciales aptos para generar la risa.
El auto sacramental recoge las técnicas, especialmente métricas, de la comedia
gracias a Lope y a discípulos suyos, como Mira de Amescua o José de
Valdivieso. De este modo el auto se va refinando en el desarrollo de su contenido
alegórico y doctrinal, y cada vez más efectivo en cómo su argumento conduce a
la exaltación de la Eucaristía durante la festividad del Corpus Christi.
 Evolución del teatro barroco.
Es la comedia la que sufre lógicamente mayores transformaciones. En un primer momento se
imponen las ideas del Lope del Arte nuevo de hacer comedias, pero pronto estas normas empiezan
a exagerarse: aumenta su extensión en número de versos, en los que hacen aparición los recursos
culteranistas. Los personajes, que también se acrecientan, se van convirtiendo,en tipos y los temas
van a fosilizarse en cuanto a su tratamiento, especialmente los referidos al amor y al honor. Se
complican los argumentos insertando acciones paralelas cuya relación con la trama principal es por
momentos más tenue. Comienzan a debatirse una serie de temas filosóficos y morales en la línea
contrarreformista, cumpliéndose así la tendencia barroca en el teatro. La comedia, en definitiva, se
iba degenerando progresivamente por agotamiento y repetición de sí misma. Es Calderón y su
escuela quien se encarga de renovar la escena española desde la muerte de Lope, en 1635,
No obstante, la imitación de la reforma de Lope y su posterior fosilización se va a repetir en las
novedades de Calderón. La degradación del teatro calderoniano llevó a prestar una gran atención a
los aspectos externos: se busca la espectacularidad de los argumentos y aumenta la complejidad
de la tramoya: de ahí que prolifere la representación de comedias de santos, mágicas, y otras que
pedían un fuerte aparato escénico. Los textos, por el contrario, pierden en calidad literaria: se
acentúa el uso de recursos gongorinos generando un lenguaje cada vez más artificioso y
grandilocuente.
 Fray Gabriel Téllez (Tirso de Molina)
La creación de la comedia nueva fue lopesca pero fue Tirso de Molina el verdadero consolidador
y perfeccionador de las ideas del Arte. Debió de componer unas cuatrocientas obras abarcando
todos los géneros: desde el entremés a la comedia pasando por el auto. Wilson y Moir concluyen
en definirle como un puente entre la primitiva comedia nueva lopesca y el drama de intrincado
desarrollo propio de Calderón.
La obra de Tirso se destaca por cómo construye la trama, sabiendo compaginar y alternar las
intrigas principales y las secundarias sin que se vea trastocada la unidad total de la comedia. El
interés por la intriga es más acusado en los primeros escritos, más próximos a las comedias de
Lope. Sin embargo, a medida que pasan los años, su mayor interés se centra en el diseño de
caracteres. De hecho, a diferencia de Lope, prefiere destacar a un sólo personaje y analizarlo
pormenorizadamente, adelantando así el proceso de individualización que llevará a cabo
Calderón de la Barca y procurando que muchos de sus personajes sean prototipos humanos,
como había conseguido por aquel tiempo Shakespeare en Inglaterra. Con todo, aún no estamos
antes los grandes monólogos introspectivos: Tirso caracteriza a los personajes más por lo que
hacen que por la expresión de sus pensamientos en voz alta, hecho que le une a Lope, que
recomendaba que los personajes siempre estuvieran diciendo y haciendo cosas en pro del
dinamismo de la comedia.
 Fray Gabriel Téllez (Tirso de Molina)
Su estilo no es tan natural como el de Lope, pues acude a continuos conceptos,
en el sentido quevedesco, debido fundamentalmente a que se adecuaba muy
bien a la intención satírica que deseaba insertar en muchas de sus comedias.
Sus tres bastiones principales son las comedias históricas, novelescas y
religiosas.
En las históricas se acentúa la hispanización de los temas lejanos y se repite
la visión propagandística de la monarquía teocéntrica del teatro lopesco. Por
ejemplo, en La prudencia en la mujer, se destaca el paralelismo que existe
entre Dios y la reina: ella lo ve todo y deja obrar a sabiendas, pero al final
interviene y reparte castigos y loas según la actuación de sus súbditos. En este
sentido se continúa la idea lopesca de consolidación del estado de cosas,
elogiando en escena las actitudes correctas en lo social y castigando aquellas
que se salían del orden establecido.
 Fray Gabriel Téllez (Tirso de Molina)
En las comedias novelescas, es decir, aquellas que parten de la novella italianas,
Tirso lleva a cabo una cierta hispanización del subgénero, huyendo de las
ambientaciones toscanas propias de la época. Uno de los rasgos que lo hicieron más
interesante es el hecho de que continuamente bordee la transgresión social, aunque
finalmente la castigue.
El caso de El burlador de Sevilla es, hoy, una obra de dudosa atribución a Tirso:
Alfredo Rodríguez ha venido demostrando que fue un autor sevillano, Andrés de
Claramonte, el verdadero creador del mito, aunque tal vez Tirso realizara alguna
versión. Sea como fuere, lo cierto es que representa un claro ejemplo de la
transgresión escenificada de la que hablamos: en un reflejo del ansia sensual de
totalidad barroca que presenta el desafío al matrimonio por la seducción de don Juan.
La libertad unida al riesgo del héroe - finalmente castigada - presenta, paralelamente,
otro tópico femenino del momento opuesto al de la prudencia: la ligereza del honor de
las mujeres hundidas en la cotidianidad, que rinden su honra ante lo nuevo e
inesperado que representa don Juan.
 Fray Gabriel Téllez (Tirso de Molina)
Por último, sus comedias teológicas se caracterizan por un intelectualismo
moralizante religioso del que carecen las obras de Lope. A diferencia de las
obras novelescas, eminentemente urbanas, las religiosas ensalzan el tópico
de menosprecio de corte y alabanza de aldea: las acciones negativas, u otro
motivo de contrición cristiana acaecen en la ciudad, mientras que en el medio
rural es donde el alma se mantiene fuera de peligro y en disposición de
alcanzar su salvación. Igualmente, introduce en estas piezas la dignificación
del gracioso: va postergando su carácter cómico para convertirlo en la voz de
la recta conciencia de los protagonistas, a los que anima al arrepentimiento y
a la vida cristiana dentro de la moral contrarreformista. En El condenado por
desconfiado se representan a dos ascetas; uno de ellos no pierde la
esperanza en su salvación, mientras que el otro duda continuamente de la
generosidad divina, de ahí que aquél se salve y éste finalmente se condene.
 Calderón de la Barca.
Calderón parte de los fundamentos de la comedia nueva para darle una
nueva dimensión ante su progresiva fosilización. En primer lugar,
concentra el elemento dramático en torno a un sólo personaje, mostrando
el conflicto interno que le subyace. De este modo se da una tendencia a
jerarquizar a los personajes más por su importancia psicológica que por la
relevancia que se deriva de los lances y de las aventuras, de hecho hay
obras cuyos personajes se supeditan al héroe principal, como ocurre en La
vida es sueño con Segismundo.
Por otro lado, se distancia de Lope en que su obra demuestra que hay que
adoctrinar al vulgo más que complacerle. Su obra, además, no está
escrita sólo para los corrales de comedias sino también para el palacio y
los autos: ello explica la complejidad y plasticidad de su puesta en escena.
 Calderón de la Barca.
En cuanto a su estilo, su lenguaje es una síntesis de conceptismos
y gongorismos. Aprovecha el caudal de imágenes, metáforas,
hipérboles,... que le reportaban, especialmente utilizado en los
monólogos reflexivos. Además no se limita a los romances y
redondillas, estrofas predilectas de la escuela de Lope, sino que
introduce todo tipo de formas cultas. Con todo, Valbuena Prat insiste
en que hay dos estilos calderonianos claramente diferenciados: el de
las comedias tenderá más al concepto y al ingenio, lo que supone
una cierta barroquización del estilo de Lope, mientras que el de las
obras palaciegas y el de los autos sí estarían nutridas de un buen
número de recursos que conducen a la condensación expresiva más
intelectual, como las alegorías, los silogismos o las abstracciones.
 Calderón de la Barca.
Calderón de la Barca realizó especialmente obras trágicas o dramáticas, comedias
y autos sacramentales.
Las tragedias presentan un campo para la discusión: la dificultad de considerar como
tragedia algunos dramas de nuestro autor reside en que, desde la Antigüedad se ha
entendido por aquélla la pieza teatral en la que el destino, elementos sobrenaturales y
la propia condición humana quedan fuera de la responsabilidad del héroe, que es
llevado por tales factores a un fin inexorable y, precisamente, trágico. Así, el
protagonista no tiene culpa alguna de su destino. Sin embargo, el peso de la moral
contrarreformista obligaría a distinguir entre acciones buenas y malas, premiadas y
castigadas, con lo que el libre albedrío del personaje condicionará su destino.
Por lo demás, sus dramas presentan personajes en encrucijadas morales y
filosóficas, al tiempo que expone dualismos en pugna, como es propio del Barroco: la
voluntad frente al destino, lo aparente y lo real, la rebeldía enfrentada a la obediencia,
o el apego al mundo real y el deseo del divino.
 Calderón de la Barca.
En cuanto a las comedias, se muestra como un continuador de los temas lopescos, especialmente
en las de historia y leyenda españolas. En las de capa y espada el enredo se complica en extremo,
obligándose el autor a darles un final que acaece casi por milagro. Los temas tratados son los
mismos que los aparecidos en las comedias análogas de Lope, tal vez en las de Calderón hacen
mayor hincapié en una serie de férreos principios de conducta: el honor, la amistad, la cortesía,...
No obstante, tal vez han sido las novelescas las que más han reportado fama postrera al
madrileño, especialmente por el tratamiento del honor. Tradicionalmente se le ha atribuido ha
Calderón una suerte de especialización en este asunto que no es cierta, pues ya estaba de modo
desarrollado en Lope y en su escuela. Fue él, ciertamente, quien le dio mayor trascendencia
dramática al mostrar los conflictos internos de los personajes torturados por la pérdida del honor:
mientras que en Lope la venganza se produce por arrebatos, los héroes calderonianos deciden
desquitarse violentamente tras sutiles razonamientos. En sus comedias el motivo mayor de
conflicto de honor es el adulterio femenino, seguido, en menor medida, del tópico del bofetón y del
mentís.
Por otra parte, las comedias mitológicas se ven perfeccionadas en extremo en Calderón: con él
culmina una tradición que desemboca en una sobrecargada escenografía - eran en su mayor parte
destinadas a la corte - y en un estilo gongorino.
 Calderón de la Barca.
El auto sacramental es un drama alegórico en una jornada que llevaba a la apoteosis el dogma
católico de la Eucaristía como redención del pecado original. Ya autores como Lope o Tirso lo
hicieron con éxito, pero fue Calderón quien lo cultivó de un modo mucho más alegórico y teológico
que sus precedentes. En un principio se representaban sobre carros durante la octava del Corpus
Christi, bajo el auspicio de los ayuntamientos, pero ya con el madrileño se transforma en una síntesis
barroca de espectáculo total al dar a la música y a la decoración tanta importancia como al propio
texto. Desde 1648 a 1681, fecha de su muerte, nuestro autor es designado como único proveedor de
autos a los municipios.
En el auto sacramental habría que distinguir entre el asunto y el argumento. Aquél era invariable por
definición: siempre estaba de fondo el carácter redencionista de la Eucaristía. El argumento, por el
contrario, sí admitía la diversidad: de este modo se tomaban materias bíblicas, de la Historia, de la
mitología clásica y de las propias comedias calderonianas. La estructura dramática de estos textos
llegan a guardar relación con los de la comedia, sufriendo una fuerte renovación: se inserta
dinamismo a las tramas, aparecen figuras conocidas, como galanes y graciosos. Todo ello se
compensaba con las digresiones que implican los autos sacramentales. Los personajes, además
eran alegóricos: el pensamiento, la idolatría, la hermosura, o, entre otros, el tópico de la vida humana,
normalmente alegorizada como una infanta que atraviesa tres estados vitales: la inocencia, la culpa
y la gracia, por la redención de Cristo.
 Bibliografía específica.
Tema 53
●
Asensio, Eugenio (1971) Itinerario del entremés desde Lope de Rueda a Quiñones de
Benavente (Con cinco entremeses inéditos de don Francisco de Quevedo), Madrid:
Gredos.
●
Wilson, Edward M., y Moir, Duncan (1974) Historia de la literatura española 3. Siglo
de Oro: teatro (1492-1700), Barcelona: Ariel.
 T54. Los teatros nacionales del
Inglaterra y Francia en el barroco.
Relaciones y diferencias con el
teatro español.
Juan C. Martínez
 Orígenes y evolución del teatro europeo.
En la Italia del Renacimiento, sobre todo en Toscana, la gran
burguesía había destinado a las representaciones sacras y
ceremonias religiosas escenificadas grandes cantidades de dinero, y
habían exigido a los arquitectos y mecánicos que inventasen
tramoyas cada vez más espectaculares y complejas.
En este tipo de escenografía se puso de moda el drama pastoril,
basado en la lírica bucólica de Virgilio, Horacio, Boccaccio y,
especialmente, la Arcadia, de Sannazaro, pero pronto se percibió que
no iba a ser éste el teatro que pedía el pueblo, de modo que se vio
reducido a diferentes espacios nobiliarios ante el rechazo del público,
que no veía reflejados sus intereses en este tipo de teatro.
 Orígenes y evolución del teatro europeo.
Teatro humanista y medievalista (coger del tema 52).
Convivían en los comienzos de los siglos de oro dos tendencias
teatrales: por un lado la dramaturgia humanista …
Teatro humanista y medievalista. (Enlace)
 El teatro inglés.
En Inglaterra, como en España, el siglo XVI trajo el conocimiento y el rechazo del teatro
humanista, con la intención de complacer no sólo a una minoría de hombres cultos, sino a un
amplio público popular. De ahí nace el teatro isabelino, que coincide, en parte, con el reinado
de Isabel I (1580 - 1603).
Los continuadores del teatro medieval en el XVI abundarán en la idea de teatro nacional
expuesto anteriormente, como Thomas Kyd, con The Spanish Tragedy, Robert Greene y,
especialmente, Christopher Marlowe, el mejor de los anteriores a Shakespeare, con obras
maestras como The Tragical History of Doctor Faustus. Todos ellos tienen en común dos
grandes temas: los asuntos históricos, que exaltaban la grandeza nacional, y los hechos
dramáticos y cómicos extraídos de la vida cotidiana.
Lógicamente, tampoco se respetaban las tres unidades, pues la variedad de localizaciones y
tiempos es general en todos ellos. Con todo, en cuanto a la unidad de acción, las tramas
paralelas no estaban tan desarrolladas como en España en cuanto se prefería, normalmente,
centrar la tensión dramática en una sola acción, que, a diferencia de la española se
desarrollaba en cinco actos, siguiendo la preceptiva aristotélica, y no en tres como los
condicionantes comerciales de la época dictaban en España.
 El teatro inglés.
Por otro lado, no sólo no evitaban la aparición de lo desagradable en escena
sino que la crueldad y lo sanguinario fueron atributos diferenciadores del teatro
isabelino. Además, a despecho de las normas aristotélicas, introducen lo trágico
y lo cómico en una misma obra. De modo análogo a España, durante el siglo XV
y comienzos del XVI se dará un auge neopopularizante que lideró el escocés
William Dunbar: recopilan las composiciones tradicionales cantadas, las carols y
ballads, que llenarán de música gran parte del teatro isabelino, parecidamente a
lo sucedido en España con la moda reflejada en las canciones líricas que
poblaban las comedias lopescas.
En cuanto al estilo, se siguió una naturalidad llena de ingenio, casando la
tradición renacentista con la gracia y la hondura de los juegos de palabras -
próximos a los conceptos de aquí-; más aún se subraya esta naturalidad si
vemos que Shakespeare consagró el verso blanco para el teatro, hecho que lo
diferencia notablemente de otras tradiciones dramáticas.
 El teatro inglés.
Se produjo un extraordinario florecimiento de autores y compañías, que actuaban tanto
ante los próceres como para el público corriente en teatros construidos. Las
representaciones no eran tan fastuosas como las italianas. El escenario consistía en
un tablado dominado por un balcón, o galería, además, contaba con el proscenio, para
los monólogos y los exteriores; y el fondo para los interiores. Una sencilla tela servía de
fondo, y el cambio de situación se señalaba con un sencillo elemento indicador: así, por
ejemplo, una rama equivalía a un bosque, o un trono, a un palacio.
La enorme sencillez del decorado dio al texto una importancia extraordinaria: además,
las posibilidades de los dramaturgos se hicieron infinitas, puesto que no dependían de
los cambios de la decoración para situar épocas o lugares diversos. Es importante
señalar que, a diferencia de España, donde los corrales de comedias eran patios de
vecinos habilitados, en Londres empiezan a construirse edificios específicamente
destinados al teatro, llegando a haber alguno cubierto. Las características del teatro
isabelino las vamos a ver a través de la obra de Shakespeare.
 Shakespeare.
Shakespeare (1564 - 1616) es actor antes de dedicarse al arte de dramaturgo,
hecho que le facultaría para conocer en la práctica los aspectos teóricos que
demandaba el público de su época. Como Lope, fue un escritor profesional que
conocía a la perfección la obra y gestión de las representaciones teatrales.
Llegó, incluso, a ser empresario de la compañía protegida por el rey Jacobo VI
The King´s Men, desligándose de las actuaciones.
Una de las cualidades más interesantes de Shakespeare es la unión que
consigue entre lo tradicional, que optaba por un maniqueísmo plano y el
análisis de la mentalidad y actitudes de los personajes, más propio del teatro
humanista. De hecho, hoy quedan muchos de ellos como prototipos de una
pasión o una virtud humanas universales: así Othelo aparece legado a los
celos, Shylock, a la avaricia, Macbeth se identifica con la ambición, Hamlet, con
la indecisión,...
 Shakespeare.
Los dramas históricos de nuestro autor son extraídos de crónicas tardomedievales o
renacentistas, especialmente de las Chronicles of England, Scotland and Ireland, de
Holinshed (1577): en ellas se desarrollan conflictos propios del hombre barroco británico,
pero, en virtud de la individualización de los personajes, logra que éstos trasciendan
ampliamente sus coordenadas espacio-temporales. No poco tiene que ver en ello el uso
que hace el inglés de la tragedia. En efecto, toma de la tradición teatral histórica anterior a
él la tragedia clásica en un punto clave: la culpabilidad. Para que haya tragedia tiene que
darse un personaje que, arrastrado por sus pasiones y algo a él sobrenatural, le conduzca
a un destino inexorable; de este modo, como Edipo, su culpabilidad se ve atenuada por su
ignorancia o por la confabulación de las circunstancias: evidentemente, la moral cristiana
de la época tuvo que añadir el concepto de culpa.
Algunas de sus historias están ambientadas en Escocia, hecho que se ha interpretado
como un apoyo a la legitimación de la reinante dinastía de los Estuardo, de origen escocés,
hecho que fue uno de los motivos de mayor controversia en la época. Con ello, se
manifiesta que el teatro barroco inglés, como el español y el francés, mantiene una
continua relación de interés mutuo con la monarquía.
 Shakespeare.
Igualmente, el teatro isabelino tomó, como en España, la tradición de los novellieri italianos,
situando muchas de su obras en la Italia del norte. Tales novelle añadían un componente
de lances, pasiones y aventuras urbanas que pronto obtuvieron la aceptación popular.
En cuanto a las comedias o dramas mitológicos y/o pastoriles, que tampoco fue el
preferido del público español, Shakespeare escribió algunas obras de esta índole para la
corte u otros espacios nobiliarios. No obstante sí aprovecho muchos de estos personajes
para introducirlos en sus comedias fantásticas, como Ariel y Calibán en The Tempest,
hecho que añade un componente fantástico que lo diferencia de las dramaturgias gala e
hispánica.
Hay excelentes dramaturgos contemporáneos suyos, como Ben Jonson, Francis Beaumont
y John Fletcher o John Webster.
El cierre de los teatros (de 1640 a 1660) por las presiones del radicalismo puritano, supuso
la desaparición física del teatro isabelino. El teatro de finales del siglo XVII, tras los cierres,
y principios del XVIII se halla ya bajo la influencia del teatro clasicista francés de Corneille,
Racine y Molière
 El teatro francés.
El teatro francés alcanzó el cénit de modo coincidente con el esplendor político y militar del país,
periodo que empezó con el definitivo ocaso del Imperio español, tras la Paz de los Pirineos, y que
abarca los dos últimos tercios del siglo XVII, época que se llamó, pomposamente, Le Grand Siècle.
En este tiempo, Francia se distinguió en el panorama europeo por haber sido la nación donde el
teatro humanista produjo los mejores frutos y porque París fue el encuentro de dos tradiciones del
teatro tan importantes como la italiana de la Commedia dell´arte y la francesa. Ya en el siglo XVI
aparecieron poéticas que marcarán los cimientos de la doctrina clasicista, como la Poetique, de
Jules Cesar Scaliger, o el Art de la tragédie, de Jean de la Taille.
Las poéticas francesas adelantan lo que en España florecerá en la segunda mitad del XVIII: en
primer lugar el sometimiento a la razón, entendida ésta como el pensamiento universal, También el
estilo evitará toda artificialidad, exageración o exceso -tan propios de las dramaturgias española e
inglesa- y se limitará a seguir la máxima naturalidad y sencillez de acuerdo con la elegancia de la
norma lingüística cortesana del francés del Grand Siècle.
Por otro lado, el tema común a todas las producciones de este tiempo es el estudio del carácter del
hombre, ya que así el autor podrá darle a su obra un valor moral que garantizaba el prodesse
horaciano.
 El teatro francés.
Ya en ese siglo, se manifestaron tendencias semejantes a las que surgieron en Inglaterra y
España pero sin el desarrollo de estos países: el teatro de tradición medieval se había
transformado, en tiempos de la Reforma en un evento tan polémico que Francisco I acabó
por prohibir las representaciones sacras, que eran las más representadas en aquel tiempo.
Al margen de un teatro popular de plazas públicas representados por actores saltimbanquis,
malabaristas,... la dramaturgia francesa no arrancó del pueblo, como en España e Inglaterra.
Por el contrario adquirió existencia al amparo de la corte. La sala y el escenario franceses
estaban dispuestos de modo que sólo se gozaba de visibilidad perfecta desde un puesto: el
situado exactamente ante la escena, donde se sentaba el rey, a la altura del nivel del
horizonte y en la confluencia de perspectiva de la construcción escénica.
El monarca y sus cortesanos impusieron las tendencias y la elección de los autores de
acuerdo con sus aficiones y sus preferencias. Tal circunstancia favoreció el refinamiento del
teatro cómico. El favor y la protección reales le concedieron a los autores las libertades
satíricas y morales en contra de la Iglesia, que en estos siglos se mostró adversa a todo tipo
de crítica a la sociedad del momento.
 Molière.
Jean Baptiste Poquelin (1622 - 1673), les dio razones a quienes veían en la nueva comedia un
afán eminentemente satírico: la intención primera de éste fue la de condensar en un tipo
rasgos difundidos en la alta sociedad de su tiempo, mostrando su mezquindad y ridiculez bajo
la protección de Luis XIV. De este modo se conseguía criticar actitudes coetáneas sin tocar
directamente a personas concretas, algo que lo asemeja a Lope, quien en el Arte nuevo de
hacer comedias recomendaba un pique sin odio, que no tocara a nombres tanto como a tipos
humanos.
En este sentido, se diferencia de otros autores por su fin primordial moralizante: la risa
pensativa, como se llamó, uniendo el tópico delectare et prodesse y el precepto de Boileau
para los cómicos, cuya poética desembocará en el principio de nuestros autores dieciochescos:
Tomar a los antiguos por modelo, a la naturaleza por objeto y a la razón por guía.
No obstante, su valor moral es una simple crítica contra todo exceso -de avaricia, de
hipocresía, de misoginia,...- y una defensa de la moderación y el equilibrio dentro del orden
social de la monarquía del Rey-Sol. El ridículo será el castigo del hombre que, desmintiendo su
naturaleza, trate de singularizarse entre sus semejantes, ya por la pedantería, por la
ignorancia, por el desdén del matrimonio,...
 Molière.
Naturalmente siguió el resto de los preceptos clásicos aristotélicos y
renacentistas de la época, tanto el de las tres unidades como el de no
intromisión de la tragedia en sus comedias, o el de la no inserción de lo
desagradable e inverosímil en ellas, apartándolo de toda semejanza, en este
punto, con las comedias españolas e inglesas.
Tomó también asuntos de la comedia española pero, a diferencia de ésta, su
humor se fundaba más en el carácter de los personajes que en los enredos y
situaciones. El conocimiento de las comedias españolas, especialmente de
Lope, Calderón, Tirso de Molina y Moreto pudo ser bien directo o bien a través
de adaptaciones francesas e italianas. Así, por ejemplo, en Le festin de
pierre, desarrolla el esquema argumental del Don Juan de El burlador de
Sevilla, de Tirso, sin embargo el personaje se nos muestra ahora, de acuerdo
con la línea intelectual del momento, como un librepensador, cosa que le
aparta notablemente del personaje esbozado por Tirso.
 Teatro francés. Corneille y Racine.
Pierre Corneille (1606 - 1684) fue el verdadero creador de la tragedia clásica francesa,
con una serie de obras que exaltan dos ideas fundamentales: el principio de autoridad y
orden, reflejo de la monarquía de Luis XIV, y la preeminencia de la voluntad y la razón
humanas contra las debilidades de los sentimientos -nada más lejos de los
atormentados actos de Macbeth, Othelo. Estas intenciones le llevan a sustituir el
movimiento externo de la acción por los conflictos racionalizados que se producen
dentro de los personajes, hecho este que lo aleja definitivamente del teatro español
coetáneo.
Jean Racine (1639 - 1699) evoluciona la obra de Corneille extremando la pureza de las
reglas preceptivas. Sin embargo, se aleja de Corneille en un punto básico: el de la
pureza de la tragedia: éste al desechar todo lo desagradable de la escena y al adoptar
la preeminencia de la razón cayó en un contrasentido purista por exceso: la esencia de
la tragedia, según los modelos de Séneca o Sófocles, tiene como base el poder de las
pasiones sobre el alma humana, que crea una catarsis en el público. Racine,
consciente de ello, abundó en esta idea en obras como Esther o Fedra.
 Bibliografía específica.
Tema 54
●
Hidalgo, Pilar, et alii. (1988) Historia crítica del teatro inglés. Alcoy: Marfil.
●
Leal Duart, Juli (2005) Teatro francés de Corneille a Beaumarchais. Madrid: Síntesis
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