Escritura y Pensamiento

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EL VERSO LIBRE EN LA POESÍA DE JOSÉ LEZAMA

LIMA. TRES CASOS ESPECÍFICOS

THE FREE VERSE IN JOSÉ LEZAMA LIMA'S

POETRY. THREE SPECIFIC CASES

O VERSO LIVRE NA POESIA DE JOSÉ LEZAMA

LIMA. TRÊS CASOS ESPECÍFICOS

Franco Navarro Pérez*

Universidad Nacional Mayor de San Marcos
franco.navarro1@[Link].
ORCID: 0000-0001-6156-5142

Recibido: 12/ 03/21

Aceptado: 25/03/21

* Estudiante de Literatura en la UNMSM, quien actualmente se encuentra

próximo a cursar el noveno semestre de dicha carrera profesional. Fue
miembro adjunto del grupo de investigación, también perteneciente a la
mencionada casa de estudios, llamado LIGECU: Literatura, Género y Cul-
tura durante el periodo 2018 - 2019. Ha participado en diversos coloquios
organizados por la Casa de la Literatura Peruana y tiene publicado un rela-
to corto en la revista sanmarquina Resistencia: Revista Plural de la Comu-
nidad Universitaria.
 El verso libre en la poesía de José Lezama Lima. Tres casos específicos

Resumen
Este artículo estudia los elementos que configuran el verso libre en la
poesía de Lezama Lima desde el enfoque teórico de la versología mo-
derna. La hipótesis postula que en su verso libre hay un retorno a las
fuentes métricas de la antigüedad; es decir, el versículo, usando el em-
parejamiento y los grupos rítmicos semánticos. El trabajo desarrolla
el análisis estructural desde el plano formal en tres casos específicos:
“Muerte de Narciso”, “Rueda el cielo”, “Hai kai en gerundio” y, finalmen-
te, las conclusiones.
Palabras clave: José Lezama Lima, verso libre, versículo, poesía lati-
noamericana.

Abstract
This article studies the elements that make up free verse in José Le-
zama Lima's poetry from the theoretical approach of modern versolo-
gy. The hypothesis proposes that in his free verse there is a return to
metric sources of antitquity, that is to say, the ancient verse, using the
coupling and semantic rythmic groups. The work develops the struc-
tural analysis from the formal plane on three specific cases: “Muerte
de Narciso”, “Rueda el cielo”, “Hai Kai en gerundio” and, finally, the
conclusions.
Keywords: José Lezama Lima, free verse, ancient verse, latinoameri-
can poetry.

Resumo
Este artigo estuda os elementos que compõem o verso livre na poesia
do José Lezama Lima, a partir da abordagem teórica da versologia mo-
derna. A hipótese postula qe em seu verso livre há um retorno às fontes
métricas da antiguidade, ou seja, o versículo, por meio de emparelha-
mento e grupos rítmicos semánticos. O trabalho desenvolve a análise
estrutural a partir do plano formal em três casos específicos: “Muerte
de Narciso”, “Rueda el cielo”, “Hai Kai en gerundio” e, finalmente, as
conclusões.
Palavras-chave: José Lezama Lima, verso livre, versículo, poesia lati-
no-americana.

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Introducción
En el presente trabajo se realiza un análisis de tres poemas de
Lezama Lima desde el enfoque teórico de la versología moderna.
Uno de los principales motivos de esta investigación es ampliar
los estudios en torno a su poesía, teniendo como base el análi-
sis del plano formal. En este sentido, consideramos pertinente
aproximarnos a estos textos con la finalidad de demostrar su
importancia dentro de la conciencia escritural del mencionado
poeta cubano. Asimismo, servirán de principal sustento para
la hipótesis que hemos planteado: demostrar que en la lírica
lezamiana se ostenta una fórmula de composición, la cual ven-
dría a ser una amalgama de las medidas tradicionales con el
versolibrismo.
Tres son los apartados: recepción de la crítica, marco teóri-
co y el análisis de los tres poemas. En el primero se ha tomado
en cuenta los estudios académicos que se han identificado en la
estética neobarroca de Lezama Lima: una proclividad a desatar
el poder renovador de la palabra y elaborar imágenes metafó-
ricas que generan un denso campo semántico. Estos estudios
consideran que Muerte de Narciso es la piedra angular de la
obra lezamiana, mientras que Enemigo rumor continúa con el
legado, pero apuntando hacia la concepción de lo metapoético.
Además, una constante evidenciada en dichos libros es la apa-
rición de los elementos del agua y fuego como fuerzas naturales
y poéticas, vinculadas a un deseo obsesivo del conocimiento.
Es por ello que en el imaginario del poeta cubano se observa
un vasto repertorio de símbolos y significados, siendo así una
de las voces fundamentales de la tradición literaria latinoame-
ricana.
En el segundo apartado se aborda el marco teórico concer-
nientes a las nociones de la versología moderna. Entre los con-
ceptos que destacamos para nuestra lectura, han sido el ritmo
interior propio, el emparejamiento distribuido en las equivalen-
cias sintácticas y semánticas, la escansión, los grupos rítmicos,

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los paralelismos y el encabalgamiento. Además, retomamos el

debate sobre los antecedentes del versolibrismo. Esta discusión
nos permite entender que en base a determinados sucesos que
influyeron en la poesía moderna, la tradición métrica no se ha-
lla tan alejada de la propuesta del verso libre. Se vislumbra
entonces que el afán rupturista de la vanguardia no fue tan
radical como generalmente se piensa.
En el tercer apartado, se analizan los poemas “Muerte de
Narciso”, “Rueda el cielo” y “Hai kai en gerundio” desde las ca-
racterísticas de su forma. Las herramientas teóricas brindadas
por la versología moderna aplicadas en los tres textos propor-
ciona nuevas luces sobre la propuesta artística de Lezama Lima
en el ámbito de la poesía. Una de las principales reflexiones
que se desprende del análisis radica en cómo el poeta cubano
hace uso de diversos tipos de versos, lo cual implica que hay un
amplio conocimiento de la métrica clásica y, a su vez, del verso
libre imperante todavía en su época. Por lo tanto, es posible de-
nominar a la escritura poética lezamiana como profundamente
heterogénea, logrando articularse a través de la resemantiza-
ción y actualización las medidas de la antigüedad.

Recepción de la crítica
José Lezama Lima es uno de los escritores latinoamericanos
más importantes de la centuria pasada. En su extensa obra
encontramos la publicación de novelas, ensayos y poemas. De-
bido a la pluralidad de su pluma, la crítica literaria ha ido estu-
diando al bardo cubano desde sus primeros textos a los últimos
y póstumos, divisando a partir de ello la articulación de un
universo de imágenes, metáforas y símbolos vinculadas a su
país natal y a la identidad del sujeto latinoamericano. Lezama
Lima es, en este sentido, una figura fundamental en las letras
castellanas y, por ende, del imaginario de este lado del mundo.
La travesía poética lezamiana se inicia con Muerte de Nar-
ciso, saliendo en circulación el año 1937. Este libro, constata-

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do principalmente en el poema homónimo, “Muerte de Narciso”

deja en claro lo que Lezama Lima entiende al poema según su
función totalizadora, es decir, como un texto creador de infini-
tas posibilidades. Paralelo a su carácter cosmogónico, este libro
presentó la “máxima, expresión, el ritmo y la luz” de las ex-
presiones artísticas de post vanguardia (Ehrmannová, 2016, p.
14). En este sentido, llegó a ser apodado como el nuevo Góngora;
debido a la articulación de una sintaxis caracterizada su jue-
go críptico de frases y un empleo original de figuras literarias.
De este modo es que también se advierte su afán por desatar
el poder innovador de la palabra. Por lo tanto, para situar al
poeta cubano en el horizonte estético-literario, consideramos
necesario precisar la propuesta artística del neobarroco. Lo re-
marcable del poemario en cuestión es que, dada la fecha de su
publicación, antecede relativamente a lo que se entiende como
los alcances que consiguió el neobarroco durante el contexto de
la postguerra. Los efectos de la segunda guerra mundial des-
ataron una inquietud temporal e histórica, incitando a que se
replanteen las categorías (Díaz, 2015). Ligado a lo anterior, se
podía observar que la cultura humanista burguesa, junto a las
lógicas vanguardistas empezaban a agotarse.
De manera que esto implicó emprender un viraje que con-
sista en actualizar la tradición. El barroco, cuyo apogeo fue
durante todo el siglo XVII, atrajo la atención de los artistas de
mediados del siglo XX; quienes llegaron a comprenderlo como
oscurecimiento, metalenguaje, vocablo elusivo y, principalmen-
te, como un revival (Díaz, 2015), como el punto de partida para
la refundación, para una nueva dinámica cultural. Por exten-
sión, el barroco era el establecimiento de una “salida” para el
arte del presente. La urgencia de revitalizar las herramientas
de lectura que permitieran englobar a la filosofía, ética, episte-
mología y a las demás dimensiones del pensamiento suscitaba
el planteamiento de lo neobarroco. Este concepto que caracte-
riza a la época contemporánea, a su vez, despliega el “ritmo y
la repetición, el límite y el exceso, el detalle y el fragmento, la

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inestabilidad y la metamorfosis, todo esto en un caos y laberin-

to donde predomina la dispersión y, especialmente, la comple-
jidad” (Ehrmannová, 2016, p. 12). Y Muerte de Narciso se ins-
cribe en estas acepciones, tal como hemos señalado líneas más
arriba, muchos antes de que se comenzara la plena teorización
de este nuevo sistema estético-ideológico.
Paralelo a esta lectura, debemos referirnos a los apuntes de
Severo Sarduy en Ensayos generales sobre el barroco (1969).
Dicho libro, desde un punto de vista filosófico y cosmológico,
señala que el neobarroquismo, mediante la substitución, con-
densación y proliferación logran hacer énfasis en lo intertextual
y paródico de los textos. El barroco, siendo un medio de los
dibujos circulados, desviados del centro, buscan la armonía y
homogeneidad a partir de Dios o sin este. No obstante, el Neo-
barroco ha perdido este Dios, refleja solamente contrariedad y
suspensión. La base del neobarroquismo es, de este modo, una
proyección del deseo que no puede tocar su objeto y, a su vez, la
tendencia por atrapar lo que constantemente se escapa. Tanto
el barroco como el neobarroco, sedimentaron vías a través de
las cuales el lenguaje luce más real, mientras que el texto ven-
dría a corresponderse con la ilusión.
Es posible identificar los caracteres mencionados en el pri-
mer poemario de Lezama Lima: la propuesta de un proyecto ar-
tístico a largo plazo. El poema homónimo, “Muerte de Narciso”,
se distingue por la rareza, la dificultad de su lectura y, simul-
táneamente, por su fragua de versos que constituyen el propio
acto de la escritura en base a la compleja concepción de imá-
genes. Si bien es cierto que en la poesía lezamiana predomina
el hermetismo, este trasciende del proceso sintáctico y del ma-
terial verbal oscuro, razón por la cual el hermestismo lezamia-
no podría catalogarse como una manera del ser (Ehrmannová,
2016). “Muerte de Narciso” anuncia de la idea de la muerte des-
de el título y opera como eje constante en la presentación de los
versos. No obstante, el poema no promueve la recodificación de
todo el mito, solo la de “su porción última al modo barroco de

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la sobremanera” (Santos, 2011, p. 28). Debajo de la exuberante

puesta en escena de los vocablos, se oculta una minuciosa re-
presentación de los momentos finales de Narciso.
El texto de Lezama Lima no se limita a establecerse como
una representación mimética de la realidad, sino que abre las
puertas para la creación de una nueva partiendo de “la explo-
ración constante de lo desconocido” (Santos, 2011, p. 28), como
si desplegara una “abierta red de relaciones [que] trabaja una
estructura que se desprende casi totalmente de las habituales
y canónicas asociaciones para alumbrar un camino hacia el
nacimiento mismo de las cosas” (Santos, 2011, p.28). De este
modo, es posible inferir que del caos se puede producir vida, y
viceversa. Pareciera que la muerte y la resurrección son térmi-
nos disímiles, pero, finalmente, alcanzar a entablar un vínculo
mediante el cual se complementan.
Otro aspecto para considerar en “Muerte de Narciso” es,
que siendo el poema fundador lezamiano, apuntó a la muestra
de “un constante deseo de sabiduría” (Santos, 2011, p.28). En
otras palabras, ese sería el objetivo primario de la creación, li-
gado con la búsqueda incesante de lo posible desde un diálogo
heterogéneo de culturas. El encuentro entre América y Occiden-
te —el componente americano es la interpretación de Lezama
Lima, mientras que Narciso constituye el elemento mítico de la
tradición grecorromana— denota también la oportunidad para
conjugar estilos y estructuras. No hay estrechos límites que no
se puedan superar, y los inmedibles alcances de la creación
poética lo constata.
Narciso es, en tal sentido, un personaje que ha sido mate-
rial para la poesía desde la concepción de su historia o de su
mito. Pero lo que separa a Lezama Lima de autores consagrados
como Ovidio o Paul Valéry, reside en abordar al símbolo de la
belleza egocéntrica desde el poder transformador de la palabra
(Ríos, 2011). De modo que puede advertirse que en su poema
se encuentra y se mezcla lo clásico, lo neobarroco, lo simbolista
y lo cubano. Captura el mundo y la realidad transmutándola

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mediante el juego de reflexión (Ríos, 2011) entre el sonido, la

palabra y el símbolo. Poesía equivale, entonces, al motor que
transforma el mundo, aquella en la que es posible reconstruir y
recrear la realidad. Se logra percibir que el poema, en sí mismo,
se convierte en un objeto de extrañamiento (Ríos, 2011). De-
viene en un signo críptico, donde la opacidad del lenguaje y su
heteronomía son llevados, en apariencia, a un nivel exacerbado.
Lo que se empeña por expresar el lenguaje se torna difuso y
escurridizo en el texto lezamiano. El lenguaje, entonces, deja de
tener esa capacidad “sígnica” y procede a poseer una capacidad
simbólica per se, generando entonces vasos comunicantes entre
los principios estéticos del simbolismo y el neobarroco. El valor
agregado a la retórica desaforada, a la profusión de ornamentos
viene a ser su conversión en el símbolo o lógica míticos.
La formación de un logos que opera en función al mito se
articula en los elementos del fuego y del agua cuya relación
produce un oxímoron de la vida, la muerte y el renacimiento
(Ríos, 2011). En primer lugar, el agua vendría a ser uno los sím-
bolos fundamentales del poema, dado que se manifiesta en las
operaciones del espejo. En el poema lezamiano el agua cumple
la función de ser el material en que se refleja Narciso; el agua
connotaría la muerta y la regeneración: sería el espacio para la
abolición de la realidad y para su posterior surgimiento. Esto se
debería a que el agua es un espacio de tránsito entre diversos
planos de conciencia o de la realidad: es querer obtener la tras-
cendencia a través de la reflexión y el conocimiento. Narciso se
devela en su propia mirada proyectándose en la fuente.
Por su parte, el fuego estaría representado desde su dimen-
sión sexualizada, como expresión, simultáneamente, del erotis-
mo y de la introspección (Ríos, 2011). En tal sentido, contemplar
al fuego de esa manera implica la idea de que es el elemento
integrador de la realidad: el fuego sexualizado es la fuerza cós-
mica que une y disgrega, que pone en contacto los planos de
la existencia partiendo de las posibilidades del ser. La carga
ontológica del poema lezamiano remitiría, desde el elemento del

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fuego, a un erotismo nacido del juego de seducción reflejo y re-

cíproco. Bajo este examen, el autoerotismo muestra en “Muer-
te de Narciso” una búsqueda de la perfección. Lo original de
la actualización lezamiana de este mito supera las lecciones
del amor egoísta para elevarlo como una vía para conocerse a
sí mismo (Ríos, 2011). La muerte simbólica de Narciso implica
proseguir el camino heroico de la transformación, cuya meta
final es la redención y el renacimiento.
Se ha destacado, también, la importancia de lo visual en
“Muerte de Narciso”. Es decir, las operaciones de la imagen
dentro de la construcción poética. En el texto lezamiano, las
imágenes se urden a partir de un uso minucioso de la metá-
fora. No obstante, no es posible advertir el concepto clásico de
metáfora en el poema, tal como lo había postulado Aristóteles
—metáfora como especie de añadido al lenguaje común para
darle gracia, hacerlo más asequible, entre otros. La metáfo-
ra empleada por Lezama Lima se aproxima más al “concep-
to romántico” (Chamorro, 2009, p. 14), porque, así como en
el romanticismo, se busca un orden y una armonía desde lo
misterioso. Si bien es cierto que deben salvarse las diferencias
entre estas dos posturas artísticas, cabe añadir que la dicha
figura literaria se impulsa, como fuerza renovadora, a través
de la combinación de muchos factores en el orden creativo; es
decir, pertinentes a lo que se comprende por fragmentos de la
imagen (Chamorro, 2009).
De este modo, Lezama Lima viene a apostar por una crea-
ción separándose de la tradición para renovarla (Chamorro,
2009). Asimilar culturalmente los distintos relatos míticos le
permite revalorizarlos y atribuirles un nuevo repertorio de sig-
nificados. En este sentido, la imagen poética de “Muerte de Nar-
ciso” es la de un ser que se sabe imagen, pero a su vez reconoce
en ella el yo tangible, logrando así el orden de las posibilidades.
La imagen en base a la metáfora lezamiana es aquella que hila
los fragmentos de la Imagen, es la que transforma las diferen-
cias en semejanzas, la que “une lo cognoscible con lo incógnito

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tanto en el lenguaje como en sus expresiones poéticas, similar a

lo que sucede en la propia cotidianidad del hombre” (Chamorro,
2009, p. 15).
En suma, la imagen de Narciso, en la pluma de Lezama
Lima, es la imagen del mito en la historia, traída por el poeta
mediante el poder renovador que posee la metáfora. En él es
posible advertir la convergencia de las reminiscencias de una
armonía perdida debido al caos de la modernidad, lo cual hace
que el poeta pueda alcanzar fragmentos de aquella naturaleza
con la intención de recuperarla desde el arte lírico. Es Narciso,
de esta forma, el eterno buscador de la imagen que lo abarca,
pero también es a quien se le escapa en la fluidez de lo insonda-
ble (Chamorro, 2009). La necesidad de Narciso por encontrar su
yo en el reflejo se interpreta como una alegoría de la búsqueda
incesante del hombre por su esencia que, a su vez, ha suscitado
intriga y sospecha a lo largo de la humanidad.
La trascendencia que alcanzó Muerte de Narciso entre los
lectores y la crítica fue continuada por el libro Enemigo rumor,
publicado en 1941. A ambos se le han catalogado como “las
obras cruciales que influyeron toda la generación de los poe-
tas jóvenes” (Ehrmannová, 2016, p. 16); es así como Lezama se
convirtió en un ídolo de la generación joven fascinada por su
erudición. Bajo este juicio, añadimos que en el par de poema-
rios hay una tendencia del poeta por acercarse al espejo tra-
tando de entablar un intento de encuentro material. Entonces,
si pensamos ello desde el plano metafísico, se traduce como un
deseo posesivo de conocimiento, mas, nace frustrado, ya que
no concluirá en una creación; porque “la poesía, cual enemigo
rumor, no se deja atrapar, se escapa en el instante en el que
alcanza su mejor definición” (Del Río, 2005, p. 1999).
La resonancia que tuvo Enemigo rumor fue en parte por la
consolidación del modo de decir lezamiano, el cual, en otras
palabras, rompía los cánones de aquella época no solamente
en un sentido puramente estético, sino también por un tras-
fondo de ideas en el que la propia poesía se tornaba objeto de

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indagaciones metafísicas, acompañada de un despliegue ver-

bal sin precedentes (Portuondo, 2003). Asimismo, se plantea la
cuestión de lo metapoético que opera junto a sus signos líricos,
produciendo una mirada un poco más vigilante sobre el libre
discurso poético, lo que quiere decir que se concibe la realidad
con la poesía implícita en ella que prima por sobre las cuestio-
nes afectivas o sentimentales (Portuondo, 2003). De este modo,
la postura estética lezamiana configurada en dicho poemario
apunta a explorar el sistema del lenguaje, ya sea desde la di-
mensión del sonido o la del significado.
En Enemigo Rumor también se ha podido identificar un
“problema entre la fijeza y la evaporación” (Fernández-Cozman,
2001, p. 102), como si la escritura del poeta quisiera capturar
un instante, pero sin lograrlo, lo que resulta en una metamor-
fosis de las imágenes poéticas. Paralela a esta precisión, se ad-
vierte que el agua es uno de los elementos cruciales en el libro,
representándose como una “agua discursiva que configura una
imagen de quietud, pues hay un paisaje inmóvil y, por lo tan-
to, una ausencia de movimiento” (Fernández-Cozman, 2001, p.
103). Por ese motivo es que el agua es multifuncional: opera
como sinónimo de mansedumbre, como una reconstrucción de
la imagen del yo en el espejo y como posibilidad de la recons-
trucción de los tiempos pasados.
De otro lado, a lo largo del libro, Lezama Lima emplea la
imagen del fuego partiendo de la premisa de que posibilita la
comunicación y que manifiesta el intercambio de la palabra en-
tre el yo y el otro. Entonces, la interacción entre los elementos
mencionados suscita la idea que consiste en emprender la bús-
queda del lado mítico del universo, dado que el fuego, como lo
masculino, con el agua, como lo femenino, se complementan
en el tejido del lenguaje. En otras palabras, se consigue com-
prender que “el fuego le pasa sus semas al agua y el agua hace
lo mismo con el fuego. El dominio del fuego recibe el contenido
intuitivo y sensible que le da del dominio del agua” (Fernán-
dez-Cozman, 2001, pp. 106 - 107).

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El breve repaso por las exégesis de sus dos primeros poe-

marios nos conduce a ciertas reflexiones, como, por ejemplo,
que Lezama Lima hizo prevalecer la creación de la imagen des-
de lo simbólico y la metáfora hermética. Hay en sus versos
una intención por desplegar el poder creador de la palabra re-
bosando sus límites, motivo por el cual, se advierte el empleo
recurrente de los elementos naturales concebidos dentro de su
sistema poético.

Marco teórico. Alcances y límites de los estudios

sobre el versolibrismo
Desde fines del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, la poe-
sía emprendió una búsqueda incesante de nuevas formas de
expresión. Ello se debe a que el poeta, específicamente, el de
vanguardia, aducía que los límites de las métricas tradicionales
le impedían gestar un verso liberado, en aras de la innovación
estético-verbal. Al ritmo consonante y al número determinado
de sílabas —por mencionar algunos caracteres del verso clási-
co— se le opuso la propuesta artística de la palabra como uni-
dad que quiere desligarse de la norma métrica para canalizar
la subjetividad total del poeta, es decir, un ritmo interior propio
(Utrera Torremocha, 2003). Aquel fenómeno histórico-cultural,
es decir que poseyó como consigna la libertad y el deslinde con
el logos de la época, tuvo un fuerte influjo en todas las mani-
festaciones del arte, proclamando el agotamiento de las mane-
ras tradicionales y cediendo el paso a ese indetenible afán de
ruptura. Así es como se desata, en las primeras décadas de la
centuria pasada, la plenitud del verso libre.
Partiendo desde el enfoque de la versología moderna, el ver-
so libre ostenta como base de su creación generalmente a la ex-
perimentación lingüística, cuya finalidad apunte a que la pro-
sodia, la sintaxis y la espacialidad se dinamicen. Esto vendría
a generar un verso iconoclasta, disforme y desafiante a la teoría
formal de la lírica (Belic, 2000). A lo precedente, debemos agre-

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gar que, dentro de la propia experimentación entra la idea de

que el verso se libere del corsette de la forma métrica del soneto,
del alejandrino, entre otras manifestaciones líricas tradiciona-
les. No obstante, cabe recordar que versos mayores a catorce
sílabas tienen su antecedente en el versículo, el cual fue clave
para la literatura hebraica y la constitución de la Biblia (Hen-
ríquez Ureña, 2003). En tal sentido, una parte fundamental de
la raíz del versolibrismo está constituida por los paralelismos
identificados en lo oral y lo popular que, en otras palabras, ven-
drían a ser las manifestaciones más arcaicas de índole sonora.
Estos apuntes guardan cierta relación con lo postulado por
Ricardo Jaimes Freyre en sus Leyes de la versificación castella-
na (1912). El poeta diseña una sistematización del verso libre,
refiriéndose a este como verso polimorfo, un verso sin ritmo
o arritmo. Lo destacable de esta definición es que se atañe al
asunto de la libertad y a la cuestión de que en su esqueleto se
combinan todos los periodos prosódicos con una sola idea o
imagen. De esto se infiere que cada pensamiento crearía su
propia forma. Además, considera como antecedente el ritmo
ideológico de los hebreos, árabes, chinos, entre otros, y a los
versículos que son herencia del libro de San Jerónimo. Sin em-
bargo, creemos pertinente oponer, a estos apuntes, otra postura
analítica de lo que se entiende del versolibrismo.
Hay una postura que consiste en comprender que la mani-
festación del verso libre tendría como raíz —o precursor— al
verso tridecasílabo (Jauralde, 2004), debido a que este ostenta
una tendencia a la irregularidad. En tal sentido, la esencia del
verso libre sería comprendido como un verso de difícil acopla-
miento a los ritmos clásicos, tomando un verso que le sirve de
patrón. Por lo tanto, el verso libre resultaría de una de suma o
mezcla (Jauralde, 2004) de versos regulares, versículos y versos
irregulares. De esta lectura se colige que habría la existencia
de un programa estético, es decir, una conciencia de escritura
vinculada con la intercalación de versos de diversos tamaños.

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 El verso libre en la poesía de José Lezama Lima. Tres casos específicos

Bajo esta línea, se añade también la idea de entender al ver-

so libre teniendo en cuenta que en esta composición poética
siempre se podrá advertir la presencia de una reiteración de
versos y ritmos (Jauralde, 2004). Por lo tanto, si se prescindiera
de esta observación, se aceptaría al versolibrismo como forma
de expresión que también implicaría aceptar la presencia espo-
rádica de versos cuya escansión develarían diferentes medidas,
lo cual no obedecería a un patrón rítmico desconocido y sería
no relevante extenderse hasta el versículo. Lo precedente incita
a pensar que sería mejor mantener la coherencia sintáctico se-
mántica que hablar de ritmo de pensamiento (Jauralde, 2004),
porque este se encontraría ubicado en un lugar impropio.
A continuación, nos prestaremos de otro planteamiento teó-
rico que nos sirva de contraste a lo anteriormente señalado.
Resulta factible enfatizar la relación de la versificación teniendo
como base el ritmo de pensamiento, el verso de imágenes acu-
muladas o yuxtapuestas libre, donde se emplea una reiteración
de imágenes y, principalmente, la metáfora, que es frecuente
en la vanguardia (Paraíso, 2000), a lo que se podría acotar que
también durante la post vanguardia, tal como se ha podido
identificar en la composición lírica “Muerte de Narciso”. Enton-
ces, cuando en el poema se advierten imágenes encadenadas,
repeticiones obsesivas de determinados elementos, encabalga-
mientos o juego de tensiones, estaríamos hablando de la deno-
minada equivalencia afectiva de imágenes (Paraíso, 1985).
Del ritmo poético es posible señalar dos tipos de factores:
semánticos y sintácticos. Estos se hallan vinculados con la ver-
sificación paralelística (Paraíso, 2000), apoyada en el ritmo de
pensamiento. El factor semántico implicaría un retorno ideoló-
gico, sea en forma negativa (paralelismo sinonímico), en forma
negativa (paralelismo antitético) o en forma de emblema o símil
(paralelismo emblemático). Por su parte, el factor sintáctico se
evidencia las recurrencias sintácticas (quiasmos, paromoeo-
sis), en recurrencias léxicas (anáfora, repetición, complexión),
y en recurrencias semánticas (enumeración, acumulación, si-

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nonimia). En este sentido, ambos estarían destinados a expli-

car la poeticidad de los textos poéticos (Paraíso, 1985). Acaso
determinar las constantes de la subjetividad propia, o el ritmo
interior, evidenciaría la complejidad del ejercicio de la creación
lírica e implicaría partir desde un examen ontológico.
En sintonía con lo anterior, consideramos factible para nues-
tra investigación las anotaciones teóricas respecto a la pausa
métrica. A modo de breve contexto, debemos anotar que aún
resulta difícil separar el cambio de renglón de la idea de pausa,
puesto que, en los últimos siglos, ha sido denominado como
marca convencional (Martínez, 2019). Por lo tanto, que haya
la presencia de pausas versales provoca una segmentación no
natural, lo cual convencionalmente se marca con un cambio de
línea. En este sentido, en el versolibrismo se hace uso de estas
divisiones gráficas, suscitando la discusión tanto de su valor
literario como lírico, aunque, y esto es medular, sería posible
advertir una intención del autor y una disposición del lector
(Martínez, 2019). Nuevamente, esta precisión se acerca a lo que
entendemos como conciencia de la escritura poética, que puede
vincularse con el tema de la distribución del espacio.
Además, en el verso regular y en el libre, la separación grá-
fica suele venir motivada por dos criterios: uno rítmico, y el otro
semántico (Martínez, 2019). En el primero, su demostración re-
cae en la elaboración de estructuras silábico acentuales y de
paralelismo, mientras que en el segundo se lo identifica en la
presencia de encabalgamientos en el verso libre. Entonces, lo
que se colige es que los versos, para integrarse como una de
las diferencias esenciales de la prosa, deben poseer entonación
y estar delimitados por pausas (Martínez, 2019). En suma, la
pausa se configura como la única marca rítmica o el único ele-
mento fundamental cuya permanencia estaría desde el verso
más tradicional hasta el verso de vanguardia de mayor inten-
ción rupturista.
Es menester también referirnos al coupling o empareja-
miento, el cual, en primera instancia, denota la posibilidad de

Escritura y Pensamiento E-ISSN: 1609-9109 | 107

 El verso libre en la poesía de José Lezama Lima. Tres casos específicos

aislar un fenómeno cohesionador suponiendo el principio es-

tructurador del lenguaje poético (Pozuelos, 1989). En este sen-
tido el coupling implica la ubicación de elementos lingüísticos
equivalentes en posiciones de igual equivalencia o, al revés, el
uso de posiciones equivalentes como desgaste de elementes fó-
nicos o semánticos que se equivalen entre sí (Pozuelos, 1989).
La equivalencia semántica comprende la relación de miembros
de un paradigma o clase, es decir, la constitución de un orden
de realidad semejante y/o opuesto y la equivalencia fonética
concierne a la elaboración de rimas, aliteraciones, repeticiones
sonoras, la idea de acabar dos vocablos en una misma conso-
nante, etc.
Retomando lo del ritmo interior, debemos ubicarnos en el
contexto de la tradición poética occidental para hallar los an-
tecedentes del versolibrismo. Estos vendrían a ser el juego mé-
trico, la recuperación y adaptación de versos, y los versos de
carácter bíblico que, dicho de otra manera, es el versículo —
señalado en párrafos anteriores—, aunque los principales es-
timulantes para el cambio fueron el verso de carácter prosaico
de Whitman y el poema como un sinnúmero de posibilidades
del simbolismo francés (Torremocha, 2003). Se habla ya de una
travesía hacia la libertad expresiva, personal para cada uno, lo
cual logró desatarse un enfrentamiento entre lo viejo y lo nuevo
—conflicto que, con el transcurrir de los años, logró acarrear
una situación relativamente paradójica.
De los simbolistas franceses, rescatemos que ellos conside-
raron a la prosa poética como un paso previo al verso libre. Ello
es una muestra de la individualidad, una creación ligada al rit-
mo interior, al ritmo de pensamiento con el aspecto sintáctico.
Entonces, la construcción del verso estaría basada en la idea,
lo que antes, en el verso clásico, no era permitido: la construc-
ción de la idea se basaba en la rigurosidad métrica —soneto,
alejandrino, etc.— (Utrera Torremocha, 2003). Se colige pues,
que cuestionar esta rigidez implicó problematizar los recursos

108 | Escritura y Pensamiento 20(40), 2021

 Franco Navarro Pérez

tradicionales, pero, a su vez, incitó a que se amplíen los propios

estudios de la versología.
Por esto mismo es que resulta pertinente tomar en cuenta la
propuesta de estudiar al versolibrismo como un acontecimiento
estético dentro de los marcos de la historia. Si es que el verso
libre fue una innovación literaria, debemos comprender de qué
manera fue recibida por el público, sea aceptándola o rechazán-
dola. Ello se vincula con el lector y sus expectativas, puesto que
este sujeto receptor debe advertir, por lo menos, en la tipografía
del verso libre una versalidad suficiente, es decir, reconocer el
remanente que provendría del verso clásico (Utrera Torremo-
cha, 2004). En otras palabras, y es lo que se podrá ver en el
apartado siguiente en torno a Lezama Lima: el versolibrismo no
es del todo autónomo. Su identidad mostraría antecedentes en
la tradición métrica.
Lo precedente se relaciona con que el verso libre protago-
niza una ruptura estético-cultural dentro de un periodo histó-
rico determinado, pero no absoluta: en su misma concepción
se evidencian ciertos elementos que conforman la estructura
del verso clásico. En este sentido, la irrupción del versolibrismo
vendría a ser un conjunto de reformas en la esfera de la poesía
(Utrera Torremocha, 2004). Y ello se puede sustentar en dos
puntos: el verso libre se presta de ciertos engranajes de la lírica
tradicional para renovarlos y lo segundo sería que, tras la de-
clinación de la vanguardia, los poetas se sintieron propensos a
emprender un viraje hacia las formas clásicas, de las que que-
ría deshacerse la misma vanguardia.
Actualizar el debate respecto a los orígenes del verso libre
brinda la oportunidad de asentir o discrepar con lo que se ha
postulado. No obstante, bajo el contexto literario latinoamerica-
no de la centuria pasada, consideramos que, tras la vanguardia
desatada, algunos autores buscaron retornar a la tradición o
nutrirse de ambas fuentes, lo cual es posible constatar en la
escritura poética de José Lezama Lima, tal como veremos pos-
teriormente.

Escritura y Pensamiento E-ISSN: 1609-9109 | 109

 El verso libre en la poesía de José Lezama Lima. Tres casos específicos

El verso libre en la poesía lezamiana. Tres casos

En el presente apartado se procederá a elaborar el análisis de
los poemas “Muerte de Narciso”, “Rueda el cielo” y “Hai kai en
gerundio” desde el enfoque de la versología moderna. Princi-
palmente se tomará en cuenta el concepto de las equivalencias
fonéticas y semánticas, el ejercicio de la escansión y el esque-
ma de los grupos rítmicos en función del propio ritmo interior.
En suma, el estudio residirá en esbozar una aproximación de
dichos textos teniendo en cuenta la elaboración la forma y, en
parte, el estilo.

El caso de “Muerte de Narciso”

El texto insignia del poemario debut de Lezama Lima, distri-
buido en grupos de ocho líneas cada uno, se constituye en 136
versos. Ante su gran extensión, hemos considerado pertinente
seleccionar tres fragmentos específicos. El primero viene a ser
la sección de apertura, la cual también funciona como el exor-
dio, dado que el poema también ostenta un carácter narrativo
basándose en símbolos:

v.1 Dánae teje el tiempo dorado por el Nilo (13 sílabas)

x́ x/ x́ x/ x́ x/ xx́ x/ xxx́ x
v.28envolviendo los labios que pasaban (11 sílabas)
xxx́ x/ xx́ x/ xxx́ x
v.38entre labios y vuelos desligados. (11 sílabas)
xxx́ x/ xx́ x/ xxx́ x
v.48La mano o el labio o el pájaro nevaban. (11 sílabas)
xx́ x/ x́ x/ x́ xx/ xx́ x
v.58Era el círculo en nieve que se abría. (11 sílabas)
xxx́ xx/ x́ x/ xxx́ x
v.68Mano era sin sangre la seda que borraba (13 sílabas)
x́ x/ xxx́ x/ xx́ x/ xxx́ x
v.78la perfección que muere de rodillas (11 sílabas)
xxxx́ / xx́ x/ xxx́ x
v.88y en su celo se esconde y se divierte. (11 sílabas)
xxx́ x/ xx́ x/ xxx́ x

110 | Escritura y Pensamiento 20(40), 2021

 Franco Navarro Pérez

A través del ejercicio de la escansión, podemos notar que

hay una predilección por los endecasílabos y el diseño de un
verso poco usual, el tridecasílabo. El poeta cubano, entonces,
aún mantiene la utilización de medidas tradicionales. Este he-
cho nos advierte que su abordaje del mito parte desde una
distribución armónica, casi simétrica de sílabas. Por su parte,
la identificación de sus grupos rítmicos arroja hechos que me-
recen ser examinados. La cuestión prosódica nos hace notar
el predominio del grupo “xxx́x”. El despliegue de esta fuerza
acentual provoca en la estrofa una minuciosa sensación de ca-
dencia, lo cual se halla en función del encabalgamiento y de
los versos que terminan en un punto; o sea, una unidad de
sentido completo. Es por esta razón que detectamos la presen-
cia de paralelismos en los grupos rítmicos de los versos 2, 3 y
8. Del “xxx́x” es posible agregar que configuraría la coherencia
sonora de la estructura la estrofa. Destacamos también a la
continua alusión de los “labios” desde el verso 3 hasta el verso
4 e, inclusive, las referencias a la “mano” y a las “rodillas”. El
recurso metonímico (parte-todo) opera, a su vez, como una su-
cesión de imágenes equivalentes. El campo semántico de dicha
palabra se vincula con la cuestión del coupling. En tal sentido,
prestar atención a la reiteración de figuras ocasiona divisar
que, en este fragmento del poema, se enfatiza el aspecto de lo
corpóreo y lo visual.
Prosigamos con la segunda sección, donde se perciben cier-
tos cambios tanto a nivel formal como semántico:

v.65 Triste recorre —curva ceñida en ceniciento airón—

(16 sílabas)
x́ x/ xx́ x/ x́ x/ xx́ x/ xxx́ x/ x́ x
v.66 el espacio que manos desalojan, timbre ausente
(15 sílabas)
xxx́ x/ xx́ x/ xxx́ x/ x́ x/ x́ x
v.67 y avivado azafrán, tiernos redobles sus extremos.
(15 sílabas)
xxx́ x/ xx́ / x́ x/ xx́ x/ xxx́ x

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 El verso libre en la poesía de José Lezama Lima. Tres casos específicos

v.68 Convocados se agitan los durmientes, fruncen las olas

(16 sílabas)
xxx́ x/ xx́ x/ xxx́ x/ x́ x/ xx́ x
v.69 batiendo en torno de ajedrez dormido, su insepulta
tiara. (17 sílabas)
xx́ x/ x́ x/ xxx́ / xx́ x/ xxx́ x/ x́ x
v.70 Su insepulta madera blanda el frío pico del hirviente
cisne. (18 sílabas)
xxx́ x/ xx́ x/ x́ x/ x́ x/ x́ x/ xx́ x/ x́ x
v.71 Reluce muelle: falsos diamantes; pluma cambiante:
terso atlas. (18 sílabas)
xx́ x/ x́ x/ x́ x/ xx́ x/ x́ x/ xx́ x/ x́ x/ x́ x
v.72 Verdes chillidos: juegan las olas, blanda muerte el
relámpago en sus venas. (21 sílabas)
x́ x/ xx́ x/ x́ x/ xx́ x/ x́ x/ x́ x/ xx́ xx/ xx́ x

Tal como se puede observar, el poema emprende un trasla-

do progresivo del verso libre al versículo. Por lo tanto, en este
caso, la concepción del versolibrismo es usada desbordando
sus propios límites. A esto es necesario añadir que se hace un
empleo de las medidas antiguas desde el punto de vista mo-
derno. Entonces, de lo precedente se puede colegir que una de
las primeras innovaciones de Lezama Lima resemantizando al
mito de Narciso, consiste en apartarse del uso del verso clásico
y el libre, para retomar la métrica de la antigüedad. Asimis-
mo, plantear esta intención artística concede al poeta la am-
plitud de las posibilidades expresivas concernientes a lo lírico
partiendo de su propio ritmo interior. Atisbamos también en el
fragmento el uso recurrente tanto del grupo rítmico “xx́x” como
del “x́x”. Se advierte la persistencia por apuntar a que el poema
muestre una sonoridad en relación con la frecuente utilización
del acento grave. Otro aspecto para considerar es la ausencia
de paralelismos, lo cual podría explicarse en esta idea del des-
plazamiento del verso libre al versículo. La poca presencia de
encabalgamientos —solamente detectados en los versos 66, 67
y 69— refuerzan nuestra premisa. La irregularidad de los ver-
sos permite pensar que a la mayoría de los que constituyen

112 | Escritura y Pensamiento 20(40), 2021

 Franco Navarro Pérez

la estrofa se le has atribuido una suerte de autonomía, una

funcionalidad independiente o, como dijimos líneas más arri-
ba, detentan un sentido propio. No obstante, es posible divisar
dos equivalencias semánticas. La primera es un grupo que se
corresponde con las imágenes de la naturaleza operando como
metáforas —“olas”, “relámpago”, “cisne”, “diamantes”, “azafrán”,
“pluma”—, de modo que el criterio de clasificación vendría a ser
la intensidad, pasando de lo delicado hasta lo mortal o impo-
nente. Por su parte, la otra equivalencia pertenece a la cues-
tión auditiva —“redobles”, “timbre”, “chillidos”. En tal sentido,
la imagen poética se refuerza ya no solo mediante la mirada
puesta en el exterior esbozando figuras que bordean lo pictóri-
co; ahora se ponen de relieve los vocablos cuyo significado sean
vinculados directamente con la idea del propio sonido.
Continuemos con el último fragmento citado para esta oca-
sión; en el cual, desde un primer momento, se logra advertir
una estructura distinta a las anteriores; siendo, por eso mismo,
poseedora de mayor complejidad:

v.113 Narciso, Narciso. Las astas del ciervo asesinado

(16 sílabas)
xx́ x/ xx́ x/ xx́ x/ xx́ x/ xxx́ x
v.114 son peces, son llamas, son flautas, son dedos mor
disqueados. (16 sílabas)
xx́ x/ xx́ x/ xx́ x/ xx́ x/ xxx́ x
v.115 Narciso, Narciso. Los cabellos guiando florentinos
reptan perfiles, (21 sílabas)
xx́ x/ xx́ x/ xxx́ x/ x́ x/ xxx́ x/ x́ x/ xx́ x
v.116 labios sus rutas, llamas tristes las olas mordiendo
sus caderas. (19 sílabas)
x́ x/ xx́ x/ x́ x/ x́ x/ xx́ x/ xx́ x/ xxx́ x
v.117 Pez del frío verde el aire en el espejo sin estrías, raci
mo de palomas (23 sílabas)
x́ / xx́ x/ x́ x/ x́ x/ xxx́ x/ xxx́ x/ xx́ x/ xxx́ x
v.118 ocultas en la garganta muerta: hija de la flecha y de
los cisnes. (20 sílabas)
xx́ x/xxxx́ x/ x́ x/ x́ x/ xxx́ x/ xxx́ x

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 El verso libre en la poesía de José Lezama Lima. Tres casos específicos

v.119 Garza divaga, concha en la ola, nube en el desgaire,

(15 sílabas)
x́ x/ xx́ x/ x́ x/ x́ x/ x́ x/ xxx́ x
v.120 espuma colgaba de los ojos, gota marmórea y dulce
plinto no ofreciendo. (23 sílabas)
xx́ x/ xx́ x/ xxx́ x/ x́ x/ xx́ x/ x́ x/ x́ x/ xxx́ x

En primera instancia, observamos el pleno despliegue de la

modalidad del versículo. Como comentamos al principio de este
apartado, el discurrir del poema sobresale por su componente
narrativo, lo cual es logrado mediante el empleo del versícu-
lo. Además, se puede hacer énfasis en que Lezama Lima, para
construir su poética, hace uso de un mito perteneciente a la
tradición para reactualizarlo, no solamente en el fondo, sino
también en la forma. Siendo consciente del legado clásico, pro-
pone darle una nueva vida al personaje de Narciso, el cual ha
sido revisado por diferentes épocas influyendo en la manera
de hacer poesía. Respecto a los grupos rítmicos, destacamos
la relación del verso 113 con el verso 114 en base a su idéntica
estructura. Se puede considerar que opera como una suerte
de paralelismo; sin embargo, a esto hay que añadirle que la
presencia del encabalgamiento entre estos dos versos suscita la
impresión de simetría, como si hubiera una perfecta escisión,
un “hemistiquio”. Es remarcable el carácter anafórico del verso
113 y el 115, por donde se percibe un ritmo de imágenes enca-
denadas en torno a la cuestión de lo sensorial. La reiteración
del nombre de Narciso induce a pensar que, tras la extensa
descripción simbólica desatada en las estrofas precedentes, co-
mienza a tomar protagonismo para la transformación final. Por
último, resaltamos en el fragmento una equivalencia semán-
tica concerniente a la idea de un bestiario. Este inventario de
alimañas —“ciervo”, “peces”, “palomas”, “cisnes”, “garza”— se
distingue porque la mayoría están ligadas al género de aves,
de las que se estaría acentuando su color blanco, la acción del
vuelo y la belleza aérea. En tal sentido, el aspecto de lo alado

114 | Escritura y Pensamiento 20(40), 2021

 Franco Navarro Pérez

se configura con la intención de preparar el escenario definitivo

para Narciso, terminando por fugar “en pleamar sin alas”.

El caso de “Rueda el cielo”

Publicado en Enemigo rumor, específicamente localizado en la
sección “Filosofía del clavel”, nos aproximaremos a este poe-
ma tomando en cuenta la escansión y la dilucidación de los
elementos que integran su forma. Como se podrá observar, la
construcción poética de “Rueda el cielo” destaca por sus repeti-
ciones y sus densas imágenes poéticas, los cuales son motivos
estéticos y formales que también hemos señalado en el caso
precedente. A continuación, presentamos el texto:

v.1 Rueda el cielo —que no concuerde (9 sílabas)

x́ x/ x́ x/ xxxx́ x
v.2 su intento y el grácil tiempo— (7 sílabas)
xx́ x/ x́ x/ x́ x
v.3 a recorrer la posesión del clavel (11 sílabas)
xxxx́ / xxx́ / xxx́
v.4 sobre la nuca más fría (8 sílabas)
xxx́ x/ x́ / x́ x
v. 5 de ese alto imperio de siglos. (8 sílabas)
xx́ x/ xx́ x/ xx́ x
v. 6 Rueda el cielo —el aliento le corona (11 sílabas)
x́ x/ x́ x/ xx́ x/ xxx́ x
v.7 de agua mansa en palacios (7 sílabas)
x́ x/ x́ x/ xx́ x
v.8 silenciosos sobre el río (8 sílabas)
xxx́ x/ xxx́ x
v.9 a decir su imagen clara (8 sílabas)
xxx́ / xx́ x/ x́ x
v.10 Su imagen clara. (5 sílabas)
xx́ x/ x́ x
v.11 Va el cielo a presumir (6 sílabas)
xx́ x/ xxx́
v.12 —los mastines desvelados contra el viento—
(12 sílabas)

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 El verso libre en la poesía de José Lezama Lima. Tres casos específicos

xxx́ x/ xxx́ x/ xxx́ x

v.13 de un aroma aconsejado. (8 sílabas)
xxx́ x/ xxx́ x
v.14 Rueda el cielo (4 sílabas)
x́ x/ x́ x
v.15 sobre ese aroma agolpado (8 sílabas)
xxxx́ x/ xx́ x
v. 16 en las ventanas, (5 sílabas)
xxxx́ x
v.17 como una oscura potencia (8 sílabas)
xxxx́ x/ xx́ x
v.18 desviada a nuevas tierras. (7 sílabas)
xx́ x/ x́ x/ x́ x
v.19 Rueda el cielo (4 sílabas)
x́ x/ x́ x
v.20 sobre la extraña flor de este cielo, (10 sílabas)
xxxx́ x/ x́ / xxx́ x
v.21 de esta flor, (3 sílabas)
xxx́
v.22 única cárcel: (5 sílabas)
x́ xx/ x́ x
v.23 corona sin ruido. (6 sílabas)
xx́ x/ xx́ x
En primera instancia, observamos que hay un predominio
de versos de arte menor. De la presencia de aquel par de ende-
casílabos y el dodecasílabo se infiere que operan como interca-
laciones que aportan mayor complejidad estructural al poema.
Por otro lado, habiendo advertido los grupos rítmicos, hallamos
una serie de paralelismos en el verso 1, 6, 14 y 19. El esquema
sintáctico en repetición, “Rueda del cielo”, evidencia una inten-
ción ligada a la circularidad, es decir, que alude a la cuestión
del retorno ideológico tomando como base la serie de metáforas
que se construyen a lo largo del texto. Distinguimos, además,
una equivalencia fonética entre el verso 9 y 10. Esa “imagen
clara” refuerza la imagen de aquel cielo rodante desplazándo-
se por diversos espacios naturales. En este sentido, hay una
frecuente referencia a las figuras en movimiento. Otro aspecto

116 | Escritura y Pensamiento 20(40), 2021

 Franco Navarro Pérez

remarcable lo encontramos en los hemistiquios que aparecen

en los versos 8, 11, 13, 14 y 23. La fuerza acentual de los grupos
rítmicos “xx́”, “xx́x” y “xxx́x” se distribuyen en dichos versos de
tal manera que realizan la simetría en estrecha relación con
el contenido del poema: el sistema del mundo dividido en cielo
y tierra. Una equivalencia semántica que sustenta lo anterior-
mente dicho reside en una particular representación de la flora
—“flor”, “clavel”—, en la cual se hace énfasis a su fragilidad y a
su misticismo.

El caso de “Hai kai en gerundio”

El poema forma parte de poemas no publicados en libros. Lo
hemos considerado en último lugar puesto que se evidencia ya
la conciencia de una plena escritura lírica enfocada en elaborar
un discurso alternando registros diversos, verbigracia, versos
de arte mayor y arte menor. Ello quiere decir que, en este texto,
prevalece una combinación entre lo popular y lo culto, como si
fuera un diálogo conformado por el canto oral y el versolibris-
mo. Presentamos el poema en las siguientes líneas:

v.1 El toro de Guisando (7 sílabas)

xx́ x/ xxx́ x
v.2 no pregunta cómo ni cuándo, (9 sílabas)
xxx́ x/ x́ x/ xx́ x
v.3 va creciendo y temblando. (7 sílabas)
xxx́ x/ xx́ x
v.4 ¿Cómo? (2 sílabas)
x́ x
v.5 Acariciando el lomo (7 sílabas)
xxxx́ x/ x́ x
v.68 del escarabajo de plomo, (9 sílabas)
xxxxx́ x/ xx́ x
v.78oro en el reflejo de oro contra el domo. (12 sílabas)
x́ x/ xxx́ x/ x́ x/ xxx́ x
v.88 ¿Cuándo? (2 sílabas)
x́ x

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 El verso libre en la poesía de José Lezama Lima. Tres casos específicos

v.9 En el muro raspando, (7 sílabas)

xxx́ x/xx́ x
v.10 no sé si voy estando (6 sílabas)
xx/́ xx́/ x́ x
v.11 o estoy ya entre los aludidos (9 sílabas)
x x́ / x́ x/ xxxx́ x
v.12 de Menandro. (4 sílabas)
xxx́ x
v.13 ¿Cómo? ¿Cuándo? (4 sílabas)
xx́ / x́x
v.14 Estoy entre los toros de Guisando, (10 sílabas)
xx́/ xxx́x/ xxx́x
v.15 estoy también entre los que preguntan (11 sílabas)
xx́/ xx́/ x́x/xxxx́x
v.16 cómo y cuándo. (4 sílabas)
x́x/ x́x
v.17 Creciendo y raspando, (6 sílabas)
xx́x/ xxx́x
v.18 temblando. (3 sílabas)
xx́x

Antes de iniciar con el estudio del poema debemos hacer

una pequeña digresión respecto a lo expresado en su título. El
hai kai es una forma de poesía tradicional japonesa compues-
ta por pentasílabos y heptasílabos. Conocer esta acepción nos
permite entender una de las intenciones artísticas de Lezama
Lima, la cual consiste en diseñar vasos comunicantes entre la
tradición y la modernidad. No obstante, el poeta cubano aña-
de a esto el componente de la oralidad. Mediante la escansión
identificamos que tanto el verso 4 como el 18 operan a partir de
lo mínimum relación al impulso métrico (Belic, 2000) y el predo-
minio de los versos de arte menor.
El paralelismo percibido en los versos 4, 8, 13 y 16 se co-
rresponden también con el concepto de equivalencia fonética.
La repetición de estos sonidos acaso podría implicar la idea del
estribillo, lo cual nos remitiría a la composición de una canción.
A esto se le puede agregar la cuestión del retorno ideológico.

118 | Escritura y Pensamiento 20(40), 2021

 Franco Navarro Pérez

Lo comprendido como “creciendo y temblando” forma parte del

inicio, pero también de la conclusión del poema. De la disposi-
ción de los acentos podemos aseverar que, así como lo señala
el título del poema, hay una predilección por el empleo de los
verbos gerundios que permiten englobar la cadencia a lo largo
de los versos. Por último, destacamos el despliegue de la rima
consonante. Esto se constata en los versos 5, 6 y 7 partiendo de
las flexibilidades del sonido de la /o/ —“plomo”, “lomo”, “domo”.
De modo que la consonancia utilizada connota una fluctuación
entre lo popular, lo tradicional y lo oral.
El resultado de haber examinado tres textos que constituyen
el universo lírico de Lezama Lima, a partir de su versificación,
nos ha permitido advertir un carácter fluctuante y reiterativo
entre lo clásico y lo moderno. El empleo de un estilo intertex-
tual que integra el entramado de distintos registros poéticos y
formas métricas incita a afirmar que el poeta cubano se nutre
simultáneamente de la tradición y de lo que se tenía entendi-
do como poesía durante su tiempo. Esto es en, definitiva, una
heterogeneidad artística que continúa siendo paradigmática
respecto a cómo realizar una lectura latinoamericana de las
fuentes occidentales.

Conclusiones
José Lezama Lima ha elaborado un vasto sistema poético que
muestra, como uno de sus objetivos primordiales, la unión de
la estética clásica con la contemporánea. Mediante el análisis
de las formas empleadas que estructuran sus poemas, hemos
advertido la presencia de un arte que, habiendo asimilado las
culturas antiguas, quiere convertirse en uno nuevo. En ese
sentido, la principal innovación lezamiana recaería en que, par-
tiendo del versolibrismo hasta bordear el versículo, consigue
concebir un artefacto literario el cual, siendo tributario, se con-
solida como una lírica heterogénea que replantea y resemantiza
lo heredado. Y esto vendría a ser una de uno de los rasgos fun-

Escritura y Pensamiento E-ISSN: 1609-9109 | 119

 El verso libre en la poesía de José Lezama Lima. Tres casos específicos

damentales del ethos artístico latinoamericano: asimilar una

tendencia para luego transformarla.
A partir de lo discutido sobre los postulados teóricos de la
versología moderna, se puede afirmar que el tema de la origina-
lidad del verso libre y su aparente deslinde total con la métri-
ca clásica debe ser frecuentemente abordado. Los estudios nos
han ido demostrando que la propuesta de la vanguardia tiene
sus antecedentes en las medidas expresivas de la antigüedad.
En ese sentido, es posible afirmar que, a raíz del análisis del
poema lezamiano como texto neobarroco y post vanguardista,
el fenómeno artístico desatado en la década del 20 del siglo pa-
sado, fue más el inicio de una actualización del orden que una
escisión absoluta con todo lo anteriormente concebido en las
esferas de la poesía.

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