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Universidad de Buenos Aires

Facultad de Filosofía y Letras, Carrera de Artes
Materia: Historia del Teatro Universal
Dr. Jorge Dubatti
Ficha Teórica VI (curso 2020)

Referencia bibliográfica: Jorge Dubatti, “El teatro medieval y las prácticas de liminalidad”,
en su Teatro-matriz, teatro liminal. Estudios de Filosofía del Teatro y Poética Comparada,
Buenos Aires, Atuel, 2016, pp. 29-65.

El teatro medieval y las prácticas de la liminalidad

Jorge Dubatti

“Un volumen sobre el teatro en la Edad Media, o

renuncia a existir, o cambia el estatuto del propio
objeto”
Luigi Allegri (2003: IX)

“El teatro medieval es demasiado vasto en cuanto a

tiempo, lugar, manifestaciones genéricas y teatrales
como para admitir una fácil generalización y un
tratamiento completo (...) El mundo todavía espera una
historia completa del teatro europeo de la Edad Media”
Martin Stevens (1990: 36)

“No nos está dado perder nuestro tiempo entre risas,

diversiones y deleites. Esto es sólo cosa de cómicos y
cómicas y no para aquellos que han sido llamados a la
vida celestial. [El teatro] es cosa de los que se alistan a
combatir en las filas del Demonio”
San Juan Crisóstomo (344-407), Homilía Nº 15

Tal como señalamos en el capítulo anterior, durante décadas y por influencia de una reducción
teórica moderna, la historiografía teatral sostuvo equivocadamente que el teatro había
desaparecido en la Edad Media (especialmente entre los siglos V a VIII), que el teatro
constituía una suerte de hiato entre la Antigüedad clásica y la transición hacia el
Renacimiento. Justamente, para contrarrestar esa tendencia, son los aportes de los
medievalistas de los últimos tiempos los que mucho han contribuido a tomar conciencia sobre
la necesidad de ampliar el concepto de teatro para poder pensar los fenómenos escénicos
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anteriores a la Modernidad. Nuestro objetivo es ofrecer un marco para pensar las prácticas de
liminalidad en el teatro medieval.1

La Edad Media como unidad extensa supranacional. Europa, unidad y diversidad

La historiografía reconoce como “Edad Media” una unidad extensa supranacional de
periodización relativa a procesos históricos que se desarrollan en la Europa Occidental,
aproximadamente entre los siglos V y XV de la era cristiana, entre la Antigüedad
Grecorromana y la Edad Moderna.
Se acepta convencionalmente como hito que marca el comienzo de la Edad Media la caída del
Imperio Romano de Occidente (476 d.C.); también se acepta que, a través de diez siglos, el
Medioevo se extiende hasta la caída del Imperio Bizantino (1453) o hasta el descubrimiento
de América (1492). Pero es sabido que los límites temporales de las unidades periodológicas
(que intentan enmarcar fenómenos complejos y diversos, de por sí incontenibles entre fechas
precisas) son lábiles. En “Qué es la Edad Media”, Manuel Riu (1989) afirma que “hoy no se
habla ya de inicios o finales de fecha fija” (p. 17) y revisa otras hipótesis de comienzo:
pueden tomarse como hitos relevantes el advenimiento del emperador Constantino (306), o el
Edicto de Milán (313) que dio libertad de culto a los súbditos del Imperio Romano, o la
muerte de Teodosio el Grande (395) que implicó la división del imperio en dos (Romano de
Occidente y Romano de Oriente o Bizantino), o la mayor invasión germánica (406-409). En
cuanto al cierre de los procesos históricos, Riu afirma que
“para nosotros la Edad Media termina entre 1450 y 1550, cuando se plasman nuevas
concepciones sociopolíticas, cuando declinan sus ideales característicos como el de la
caballería, cuando se produce la crisis de los universalismos y triunfan los
particularismos y los nacionalismos, cuando al simbolismo le sustituye el realismo en
las artes y las letras, cuando la espiritualidad se debate ante fuerzas nuevas y peligra la
autoridad de la Iglesia, cuando Europa siente ansias de descubrir y conocer en su
totalidad el planeta y sus gentes, en una expansión no operada con anterioridad;
cuando surge, con la renovación pedagógica, el deseo de perfeccionar el conocimiento
de los clásicos y cuando, con ellos, el hombre empieza a buscar en su propio mundo el
fin y el goce que antes situaba más allá de la vida terrena” (1989: 18).

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Una primera versión de este capítulo se publicó como “Coordenadas para el estudio del teatro en la Edad
Media: unidad historiográfica, pertinencia epistemológica, periodización y pensamiento antiteatral" en La
revista del CCC [en línea]. Enero / Abril 2013, n° 17. [citado 2013-05-19]. Disponible en Internet:
http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/383/. Sugerimos completar su lectura con otro trabajo, “Poéticas
teatrales en la Edad Media y concepciones estético-ideológicas” (Dubatti, 2016b).
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También resulta lábil el trazado del mapa que define la Europa medieval en sus límites
geográficos, tanto en sus fronteras externas como internas, por las diferencias locales y
regionales, por las tensiones con el mundo bizantino e islámico y por los cambios en su
devenir histórico. Le Goff (En busca de la Edad Media) distingue un microespacio (la
cristiandad) y un macroespacio (por fuera de las fronteras de la cristiandad), a su vez
conectados por una intensa red de viajes (especialmente la circulación marítima y fluvial, ya
que no existían buenos medios de transporte terrestres). El microespacio era “accesible a la
experiencia común” en cambio el macroespacio era perceptible y mensurable con menos
facilidad”, porque
“aún [entonces] se dispone de pocos instrumentos para imaginarse el mundo real (…)
Limita con un océano en el oeste, que no conduce a ninguna parte. Hacia el este y el
sur se encuentran religiones distintas, hostiles y, en el fondo, paganas (…) el
Mediterráneo se convierte en una frontera, mientras que la civilización, en unos pocos
siglos, se va extendiendo hacia el norte, mucho más allá de los límites romanos.
Cuando se trata del este, Occidente se mantiene indeciso. Los sabios medievales,
recuperando la tradición griega, fijan el límite de Europa en el río Tanais (el Don).
Utilizando la fórmula del general De Gaulle, no se trata de una Europa 'del Atlántico a
los Urales' (...) Desde el punto de vista geopolítico, vemos que la herencia medieval
sigue siendo bastante imprecisa (...) Si uno se sitúa en el interior de la cristiandad, las
cosas cambian, efectivamente. Sus microespacios (estados, ciudades, principados,
señoríos, obispados) son un legado duradero. Constituyen uno de los fundamentos de
esa coherencia propia de la civilización medieval. La nuestra le debe mucho. En el
transcurso de la Edad Media, la cristiandad es una y diversa, una y fragmentada a la
vez. Así es la Europa que nos ha legado la Edad Media" (2004: 105-107).

La cartografía europea de la Edad Media varía de acuerdo a la metamorfosis permanente de su

universo histórico, político y cultural. Ya señala Claudio Guillén en “Europa: ciencia e
inconsciencia” (Múltiples moradas, 1998) que
“Europa no es pura geografía desde el momento en que ésta no se ciñe a circunstancias
y determinaciones físicas, solamente naturales. Son históricas, culturales y políticas las
condiciones y fuerzas que han modelado el espacio europeo y producido la movilidad
problemática de sus fronteras” (1998: 377).

Pero además la cartografía de la Europa medieval es compleja porque ¿cuándo y cómo puede
reconocerse al conjunto de pueblos y culturas que habitan en territorio europeo como unidad
cultural?, ¿cuándo comienzan los procesos de unificación de realidades tan diferentes?, ¿cómo
se resuelve el vínculo de la civilización occidental con las civilizaciones vecinas, la bizantina
y la sarracena? Como afirma Claudio Guillén siguiendo a Krzystof Pomian (1990),
“el pasado de Europa ha sido una repetida oscilación entre el predominio de la unidad
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y el de la diversidad (...) El imperio carolingio del siglo IX establece unas conexiones

políticas y recuperaciones culturales que unen a pueblos distintos de forma
relativamente duradera. La disgregación –éclatement- subsiguiente la sufre el orden
político, no el cultural o el de las creencias. Casi dos siglos pasarán antes de que se
produzca la conversión de los normandos, añadida a la del resto de los germanos, de
los escandinavos, de los eslavos de Bohemia y de Polonia y los húngaros establecidos
en Panonia, a la iglesia romana; como al propio tiempo la conversión de Bulgaria y la
de la llamada Rusia de Kiev, a Bizancio. Esta expansión integradora por suma de
conversiones es lo que trae consigo a la vez la configuración poco menos que decisiva
de Europa (digo menos por cuanto Rusia no acabará de occidentalizarse hasta el siglo
XVIII) y su precaria integración. Del siglo V al XIV, siglo que ve la cristianización de
Lituania y Prusia, se ha llevado a cabo la ‘triple conversión’ de los pueblos situados
extramuros del antiguo limes romano: al cristianismo, al conocimiento de la lengua
latina y a la escritura. Lo que Pomian llama la primera unificación europea se produce
sobre todo desde el siglo XII. ‘A partir del siglo XII Europa es una realidad unitaria,
coextensiva con la cristiandad latina. Pero su unidad, muy reciente, no es política. El
espacio latino es aún un patchwork de entidades de dimensiones diferentes’, sometidas
éstas a poderes de variada legitimidad, según los avatares de las agrupaciones
dinásticas” (Guillén, 1998: 383-384).

Según Guillén, junto al poder unificador del clero y las órdenes monásticas, contribuirá a los
procesos de unificación “una nueva minoría, visiblemente europea, la de los profesionales de
la enseñanza en las universidades, poseedores de cátedras de teología, filosofía, derecho y
medicina” (1998: 384).

Periodización interna. Tensiones entre Premodernidad y emergencia de la Modernidad

La historiografía reconoce la complejidad interna de los procesos de la Edad Media y plantea
una subperiodización en dos grandes momentos: Alta Edad Media (siglos V-XII) y Baja Edad
Media (siglos XIII-XV).
La Alta Edad Media es dividida, a su vez, en dos instancias: la “temprana Edad Media” o
“período de la génesis” (siglos V a VIII, identificados tradicionalmente como los “años
oscuros”) que, como señala Romero, “transcurre entre la época de las invasiones y la
disolusión del Imperio carolingio” (1994: 79); el “período feudal” (siglos IX a XII), que para
Romero “constituye la primera síntesis creadora, y a ella corresponde lo que habitualmente se
entiende por espíritu medieval” (1994: 79).
La Baja Edad Media es período de grandes cambios e innovaciones: en ella surgen las
ciudades, los gremios, la burguesía y la Universidad, se afirman los estados nacionales, se
desarrolla en forma inédita el teatro y Occidente inicia su actitud de expansión a través de las
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Cruzadas. Según Romero,

“configura una época crítica en la que se desarrollan simultáneamente dos direcciones
antitéticas, una de signo todavía medieval pero revolucionario, y otra de signo
claramente antimedieval, raíz y expresión primera de la Modernidad” (1994: 80).

Coincide Riu cuando afirma que

“entre fines del siglo XII y comienzos del XIII una serie de acontecimientos, en
distintas esferas y a distintos niveles, configuran los cimientos y el desarrollo inicial,
en la plena Edad Media, de las líneas directrices del mundo moderno” (1989: 19).

Es decir que la Edad Media no sólo es en realidad –como veremos enseguida- la “primera
Edad” de Occidente por su confluencia y reelaboración original de legados, sino también -y
especialmente en la etapa de la Baja Edad Media- una época de tensión entre la
Premodernidad y la Modernidad emergente. En los últimos siglos, en la Baja Edad Media, el
espíritu medieval premoderno convive con las prefiguraciones y primeras manifestaciones del
Renacimiento. Para McNall Burns ese proceso de modernización tiene su origen ya en la Alta
Edad Media con
“el renacimiento carolingio del siglo IX, [con el que] comenzó en Europa una vida
nueva. El espíritu humano se remontó a alturas magníficas en la literatura, la filosofía
y el arte. El resultado fue otra de las grandes culturas mundiales, que se distinguió
tanto por el progreso intelectual como por su alto grado de prosperidad y libertad. En
realidad esta última civilización de la Edad Media se pareció a la Moderna más de lo
que cree la mayoría” (1980: tomo I, 236).

Pero la Edad Media no parece culminar en el siglo XV. Le Goff (2008) considera además una
“Larga Edad Media” (siglos XVI a XIX), que va del Antiguo Régimen hasta la revolución
industrial, en la que las estructuras medievales mantienen su influencia histórica en diálogo,
tensión y reelaboración con la Modernidad. Incluso Umberto Eco se refiere a una “Neo-Edad
Media” (tanto por la capacidad del siglo XX y XXI para “soñar” la Edad Media, como por los
puntos de contacto entre ésta y la Posmodernidad) y resalta la significación fundadora del
período medieval en la historia de Occidente:
“La Edad Media representa el crisol de Europa y de la civilización moderna. La Edad
Media inventa todas las cosas con las que aún estamos ajustando cuentas: los bancos y
las letras de cambio, la organización del latifundio, la estructura de la administración y
de la política municipal, la lucha de clases y el pauperismo, el altercado entre Estado e
Iglesia, la Universidad, el terrorismo místico, el proceso indiciario, el hospital y el
episcopado, hasta la organización turística (...) la Edad Media inventa también el
concepto del amor en Occidente” (1988: 88-89).
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“Primera Edad” de Occidente: los tres legados culturales

El término “Edad Media” (ya empleado por los historiadores en el siglo XVII, pero formulado
en el siglo XIV2) remite al concepto de un período “medio”, de transición o “puente” entre la
Antigüedad grecorromana y el Renacimiento o la Edad Moderna (Riu, 1989: 12). Pero si bien
el nombre se ha conservado en la historiografía actual, desde el siglo XIX implica una
revalorización del significado y la singularidad histórica del período, considerado mucho más
que una mera transición o una “Dark Ages” entre dos momentos estelares.
La Edad Media es concebida como la “Primera Edad” de Occidente, es decir, el período de
“génesis” de la civilización occidental. Se llama Occidente a una civilización o cultura que
tiene su origen en la Europa Occidental hacia el siglo V y se extiende hasta el presente,
diferenciable de otras grandes civilizaciones (entre otras, las bizantina, musulmana, hindú,
china y japonesa). Según Romero, la civilización occidental es
“una concepción del mundo y la vida que se expresa en infinidad de formas y que tuvo
su origen localizado en cierto ámbito territorial [Europa Occidental] y por obra de
determinados grupos sociales. Por algún tiempo (...) su tendencia fue más bien a
acentuar las diferencias con las culturas vecinas y a circunscribir el ámbito de su
desenvolvimiento. Pero a partir de cierto momento, la cultura occidental se torna
expansiva y sus portadores comienzan a difundirla más allá de las fronteras dentro de
las que se había originado, y con tanto éxito que pareció justificarse la ilusión de que
se había tornado universal” (1994: 8-9).

La Edad Media es la cuna histórica de la civilización occidental porque en ella se da “la

confluencia de tres grandes tradiciones: la romana, la hebreocristiana y la germánica, de las
cuales las dos primeras suponían una síntesis de variados elementos” (1994: 13). Para
Romero,
“el formalismo romano [en el plano político y jurídico] suponía una actitud definida y
resuelta frente a algún problema : la organización de la familia, el régimen
patrimonial, las relaciones económicas, los principios morales, los deberes sociales o
las obligaciones frente al Estado (...) el legado hebreocristiano consistía en una
opinión acerca de los problemas últimos que condicionaba un modo de vida (...) frente
a los otros dos, el legado germánico fue el más simple. Los conquistadores traían
consigo una idea de la vida menos elaborada, más espontánea y más libre, creían en lo
que hay de naturaleza en el hombre y exaltaban sobre todo el valor y la destreza, el
goce primario de los sentidos y la satisfacción de los apetitos” (1994: 15-24).3

2
Le Goff afirma que "la palabra y el concepto de 'Edad Media' aparecen en el siglo XIV, en los textos de
Petrarca y de los humanistas italianos. Hablan de un medium tempus (tiempo del medio) o, en plural, media
tempora" (2004: 43).
3
Para un desarrollo más amplio de estas tres tradiciones y su confluencia, José Luis Romero, La cultura
occidental, 1994: 7-69.
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De los tres legados culturales, el más potente en su capacidad de organización fue el cristiano.
Hacia el 400 el clero cristiano constituía una jerarquía de patriarcas, metropolitanos, obispos y
sacerdotes. En 455 el emperador Valentiniano III decretó que todos los obispos occidentales
se sometieran a la jurisdicción del Papa en Roma. Junto al desarrollo de la organización
eclesiástica, adquiere protagonismo la vida monástica. En el siglo VI San Benito definió la
regla que se convirtió en norma para todos los monjes de la cristiandad latina. Más allá de las
diversas líneas internas de la cristiandad, la iglesia contribuyó a darle unidad a la cultura
europea:
“A medida que decaía el Imperio Romano en Occidente, la Iglesia iba suplantándolo
en muchas de sus tareas y ayudó a mantener el orden en medio del caos creciente. Que
algo se salvara del naufragio se debió sobre todo a la influencia estabilizadora de la
Iglesia organizada. Contribuyó a civilizar a los bárbaros, a difundir los ideales de
justicia social y a conservar y transmitir la cultura antigua” (1980: tomo I, 242).

Cristianismo, "primer teocentrismo" y la fe como fundamento de valor. “Segundo”

teocentrismo: diálogo con el antropocentrismo
Uno de los componentes fundamentales de cohesión ideológica en la Edad Media fue el credo
o dogma cristiano. Como señala McNall Burns,
“al principio de la Edad Media era ya casi total el triunfo del cristianismo sobre todas
las religiones rivales. El edicto de tolerancia del emperador Galerio en el año 311
constituía ya una admisión de que esa religión era demasiado poderosa para que se la
pudiera extirpar mediante las persecuciones” (1980: tomo I, 240).

Según A. P. Carpio tres componentes caracterizan al cristianismo como concepción de

mundo:
- se trata de “una religión revelada”, en tanto “la Biblia no es para el creyente obra humana
sino la Palabra divina, porque allí es Dios mismo quien habla y revela al hombre su
existencia, sus propósitos, ciertos secretos de su propia vida (como el de la Trinidad, por
ejemplo), lo que Él espera del hombre. Esto supone para el creyente, como es natural, que
las Sagradas Escrituras no pueden contener sino la Verdad” (1995: 135)
- ese Dios es absolutamente trascendente respecto del mundo: “no sólo porque está más allá
de éste, totalmente separado de él, sino porque es absolutamente heterogéneo de todo lo
finito, inconmensurable con todo lo creado. Justamente es Él quien ha creado todos los
entes de la nada (ex nihilo fit ens creatum); de la nada, que entonces inficiona, lastra de
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no-ser, a todo ente finito, lo tiñe de una contingencia radical y así lo separa del puro ser
sin mancha, de Dios” (1995: 135).
- ese Dios, sin romper o anular aquella trascendencia, “instaura un momento de mediación, un
puente, digamos, entre Dios (padre) y el hombre: ese puente es Jesús, el Hijo de Dios
hecho hombre, mediante el cual Dios, en su infinito amor y misericordia, redime al
hombre del pecado” (1995: 135).
En consecuencia, agrega Carpio, a diferencia del paganismo, el Dios cristiano es
“un Dios de amor, no meramente un Dios al que se ama –pues esto ya se encuentra en
Platón y Artistóteles-, sino un Dios que ama a sus criaturas, y que por ello las salva
por Su amor, que incluso se sacrifica mediante su Hijo, quien asume en sí el pecado de
la Humanidad” (1995: 135-136).

Por otra parte, el cristianismo se sustenta en la idea de que

“la Revelación enseña cosas que son extrañas al pensamiento racional. Que Dios se
haga hombre (Encarnación), y padezca, muera y resucite; que Dios sea uno y a la vez
tres, Padre, Hijo y Espíritu Santo (Santísima Trinidad); que en la misa el pan y el vino
se conviertan en el cuerpo y en la sangre de Cristo (Eucaristía); que en el Juicio Final
volveremos a tener el mismo cuerpo que ahora tenemos (resurrección de la carne);
todo esto muestra hasta la evidencia que los Evangelios están plenos de contenidos ‘no
racionales’, no naturales. Ello se hace tanto más claro cuando se reflexiona en que
para el cristianismo lo que salva al hombre es la fe en el Cristo: no el conocimiento
racional o empírico en cualquiera de sus formas, sino la fe, que es una gracia que Dios
otorga al creyente, por tanto, un don sobrenatural” (1995: 136).

McNall Burns sintetiza las enseñanzas fundamentales de Jesús que se desprenden de la lectura
de los Evangelios:
“1) la paternidad de Dios, y la hermandad de los hombres; 2) regla áurea; 3) el perdón
y el amor a nuestros enemigos; 4) el pagar bien por mal; 5) abnegación; 6) condena a
la hipocresía y la codicia; 7) oposición al ceremonial como esencia de la religión; 8) la
inminente llegada del fin del mundo; y 9) la resurrección de los muertos y la
instauración del Reino de los Cielos” (1980: tomo I, 238).

Como señalamos antes, los procesos de modernización se inician en los últimos siglos de la
Edad Media, cuando la tendencia antropocentrista comienza a cuestionar los valores del
idealismo cristiano y la autoridad de la Iglesia, promueve el redescubrimiento de la cultura
antigua, el desarrollo de los nacionalismos y las culturas particulares. El progresivo
afianzamiento de esa tendencia obligará al teocentrismo a redefinirse, a “modernizarse” a su
vez, en un proceso de afirmación, transformación, resistencia y diálogo con el
antropocentrismo. A esta nueva fase dialógica del teocentrismo con el antropocentrismo la
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llamaremos “segundo teocentrismo”, que a nuestro juicio se prolonga con fuerza durante los
siglos XV a XVII como continuidad, modernización y herencia del legado medieval. La
invención de la imprenta (herramienta fundamental de la Modernidad) multiplicará a su vez
la difusión y el conocimiento de la Biblia, así como permitirá el surgimiento de otras formas
de relacionarse con el dogma. La Biblia se transformará en un palimpsesto de la cultura
occidental, sus “poderosas palabras” (Northrop Frye, 1996) generarán patterns culturales que,
más allá del texto preciso y de las traducciones, siguen vigentes incluso en culturas muy
posteriores que se han laicizado.

La “gran creación”: el “trasmundo” y el “orden” del universo. Sincretismo, diversidad

y contrastes entre “quimera” y “realidad”
Sin embargo, el dogma no llega a imponerse como una cultura monolítica, sino que convive
sincréticamente con otras variantes culturales y formas de subjetividad. La unidad se tensiona,
histórica y territorialmente, con la diversidad. Para Romero, “la Primera Edad de la cultura
occidental es múltiple y diversa, contradictoria y cambiante, como todo lo que está animado
por el vigoroso e incontrolable movimiento creador” (1994: 106). Pero a juicio del
historiador, esa diversidad permite definir un aporte principal: “el rasgo decisivo de la
creación medieval es la presencia del trasmundo en constante y variado juego con la imagen
del mundo sensorial” (1994: 95). Pero ese trasmundo no es ortodoxamente cristiano sino
“multiforme y diverso. Se impone a través de la experiencia mística, a través del
sentimiento mágico del germano y a través de la poética adivinación de lo misterioso
que anida en el celta. El Paraíso cristiano vale como la misteriosa Avalón donde
aguarda y reposa el rey Arturo, o como el umbrío territorio que pueblan los endriagos,
los genios y las hadas. Antes de toda precisión, antes de todo dogma, el trasmundo
vibra en el espíritu medieval como el resultado de una experiencia poética, metafísica
o cognoscitiva. La realidad y la irrealidad se confunden y se entrecruzan
constantemente, y el prodigio parece revelar lo ignoto y escondido tras la superficie
del mundo sensible. De ese modo la verdadera realidad es la suma de la realidad
sensible y de la realidad intuida” (1994: 95).

Según Romero, de esta “interpenetración de mundo y trasmundo” surge la singularidad de las

resoluciones de la cultura medieval. Pero aclara que “la obra más gigantesca” de la Edad
Media es
“la imagen que forja del universo, y dentro de él, de este mundo, y esta vida que
constituye el signo del hombre, todo lo cual consigue ser armonizado –pese a todo-
dentro de un sistema coherente. Este sistema –el que evoca la idea de orden, tan
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peculiar de la Edad Media-, no emerge de la realidad. Ha sido concebido e impostado

sobre la realidad; ha sido, puede decirse, sostenido heroicamente contra la realidad,
como don Quijote sostendría irrenunciable ilusión. Por eso puede considerárselo como
una gigantesca creación, acaso un insólito alarde de vigor intelectual, realizado, eso sí,
a expensas de la inmediata percepción sensorial del mundo” (1994: 103).

Sin embargo, debe tenerse en cuenta la heterogeneidad de la experiencia histórica cotidiana

en la Edad Media, debido a que las relaciones entre “quimera” y “realidad” resultan variadas y
complejas.
“La idea de que el mundo de la realidad conforma un orden dentro del cual nada
carece de sentido constituye una invención del genio especulativo de la Edad Media, a
la que llega en el momento de mayor florecimiento intelectual, esto es, hacia los siglos
XII y XIII. No es comprobación de un hecho de realidad; es la impostación de un
principio ciclópeo concebido racionalmente –como los planos de una catedral- y bajo
el cual la realidad ha perdido luego eficacia y vigor hasta el punto de que el principio y
no ella sea lo que se divisa a la distancia. Esto es el orden medieval: una quimera con
la que se reemplaza deliberadamente a la realidad, eso sí, con tal energía que la
quimera adquiere el carácter de una creación de la razón y de la voluntad” (1994: 103-
104).

Unidad en la “quimera” y diversidad en la experiencia de la vida cotidiana, en la que

confluyen tradiciones culturales diversas según las territorialidades (no es lo mismo
Inglaterra, Alemania o Francia).
Por eso es muy importante valorar las observaciones de Mijail Bajtin sobre una cultura
popular en la que lo regional y los cruces culturales son variables fundamentales.
“Todos estos ritos y espectáculos organizados a la manera cómica, presentaban una
diferencia notable, una diferencia de principio, podríamos decir, con las formas de
culto y las ceremonias oficiales serias de la Iglesia o del Estado feudal. Ofrecían una
visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente,
deliberadamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado; parecían haber construido,
al lado del mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres
de la Edad Media pertenecían en una proporción mayor o menor y en la que vivían en
fechas determinadas. Esto creaba una especie de dualidad del mundo y creemos que
sin tomar esto en consideración no se podría comprender ni la conciencia cultural de la
Edad Media ni la civilización renacentista” (Bajtin, 1992: 11).

Bajtin opone en la Edad Media y el Renacimiento una cultura oficial y/o estatal a culturas
populares en las que es posible apreciar las formas más localizadas de la territorialidad y la
historicidad. La Iglesia advirtió tempranamente la fuerza de esa cultura popular, así lo
demuestra la carta del Papa Gregorio Magno (siglo VI) en la que promueve la apropiación y
no la destrucción de los espacios de celebración pagana:
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“No tiren abajo sus lugares de adoración. Destruid sus ídolos; purificad las
construcciones con agua bendita; ubicad las reliquias allí; y dejad que se conviertan en
templos del Dios verdadero. De esta manera, el pueblo no tendrá necesidad de cambiar
su lugar de reunión, y donde desde antiguo iban a sacrificar ganado a los demonios, de
ahora en más dejadlos continuar la costumbre en el día el cual la iglesia haya dedicado
a un santo, y que maten a sus bestias no más como un sacrificio, sino para una comida
social en honor del Señor a quien ahora adoran” (Figueredo, 1999: 19).

Pertinencia epistemológica del concepto de teatro y liminalidad

Es necesario preguntarse: ¿es pertinente usar el término “teatro” para referirse a las prácticas
escénicas del período medieval? Eva Castro Caridad (1996: 9-10) señala con acierto que
“el término Teatro es empleado con suma cautela en las historias de la literatura latina
medieval, ya que encierra una gran polisemia y está demasiado ligado a una tradición
y a unas condiciones materiales que son difíciles de individualizar en esa etapa de la
literatura escrita en latín. La historia de la palabra parte de un significado concreto, ya
que tanto el griego théatron como el latino theatrum designaron stricto sensu el lugar,
espacio o edificio ‘donde se observa’, y de ahí ‘lugar de reunión’, que es el valor que
se mantiene durante la Edad Media. El empleo trópico de la palabra sirvió para
denotar bien los espectadores que observaban, bien el espectáculo observado, fuera
éste de la naturaleza que fuera. Así pues, el enriquecimiento del vocablo, incluido el
sentido de género literario, es de época reciente y se produjo en las lenguas
vernáculas, ya que en las poéticas grecorromanas se utilizaron otros vocablos” (p. 9).

Efectivamente, para referirse a la composición literaria, Aristóteles habla de drâma,

tragoedia, comoedia; en latín se utilizan los términos tragoedia, comoedia, mimus, versus
fescennini, satura o fabula atellana. En cuanto a la dimensión espectacular del
acontecimiento teatral, Castro Caridad identifica tres grupos de palabras:
1. el que deriva del verbo spectare, iterativo de specto [‘percibir’, ‘ver’], que significa
‘observar’, ‘tener los ojos fijos en’:
“indica una percepción sensorial a través del órgano de la vista pero con el sema
adicional de ‘interés’ o ‘atencion’. Algunos de sus derivados son spectator, ‘el que
observa con atención’; spectaculum, `lo que es observado’, etc.; en fin, vocablos que
dieron origen a términos vernáculos relacionados con la realización escenográfica del
teatro” (1996: 10).

2. el relacionado con la raíz *lud-, de la que derivan los sutantivos ludus y ludio, el adjetivo
ludicrus, el verbo ludo:
“Esta raíz no ha sido todavía estudiada en profundidad, aunque parece ser que fue
exclusiva de la lengua latina tanto en su forma como en su significación básica relativa
al ‘empleo de gestos’. El plural ludi sirvió para denominar tanto las prácticas rituales
concretas de carácter público o privado, como los días de fiesta (Ludi Romani, Ludi
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Plebei, Ludi Apollinares), o, incluso, los juegos, espectáculos y divertimentos que

formaban parte de esas celebraciones sociales (ludus circenses o ludus scaenicus)”
(1996: 10).

3. el conectado con el sustantivo scena o scaena,

“emparentado con skené griego, en cuanto que ambos son términos técnicos referidos
al espectáculo teatral. En latín designaba originariamente un muro que se elevaba
verticalmente ante los espectadores, y que, en ocasiones (sobre todo en época
republicana y antes de que se levantasen los primeros edificios estables, el primero de
los cuales fue el impresionante teatro de Pompeyo erigido en el 55 a.C.) era el
elemento físico que identificaba el lugar en el que se iba a realizar una representación.
Era un rasgo tan peculiar del uso romano que las representaciones dramáticas
recibieron precisamente la denominación de ludi scaenici, y servía para designar ya
una tragedia o una comedia de asunto griego o romano, como una atelana, un mimo o
una representación de pantomima” (1996: 10-11).

En Teatro e spettacolo nel Medioevo (cuya primera edición es de 1988), Luigi Allegri
observa que es necesario cambiar el estatuto del propio objeto de estudio. No hay que
pensarlo en términos “modernos”, sino más bien ampliar el concepto de acuerdo a lo que los
antropólogos llaman “teatralidad” como componente presente de alguna manera u otra en
todas las culturas. Allegri afirma que
“la Edad Media pierde por mucho tiempo la memoria de la idea de teatro codificada en
la Antigüedad (…) pero a la vez utiliza elementos aislados, cuya constelación
constituye el teatro, y que mantienen así viva la función antropológica de la
teatralidad. Estos elementos podrían ser un patrimonio de habilidad técnica y en
general la conservación del mecanismo institucional de construir una performance
para ofrecerla como producto a un público de espectadores: esto es la teatralidad de
los mimos, de los histriones y de los juglares. O bien la distribución en diferentes
contextos de la característica básica del acto teatral, es decir su ser una acción otra, no
productiva en cuanto a las acciones cotidianas, acción intransitiva: esto es la
teatralidad difusa de la fiesta” (2003: IX).

Allegri propone confrontar lo “teatral” con lo “espectacular” (recordemos que los spectacula
latinos incluían acontecimientos no sólo teatrales) y establece dos oposiciones: teatralidad
fuerte y espectacularidad débil (modelo de la teatralidad en la antigüedad griega);
espectacularidad fuerte y teatralidad débil (modelo de la teatralidad romana y tardo-romana,
p. 9). A la primera corresponde una dimensión para-ritual, con gran carga cultural-
comunitaria y valor literario; a la segunda, una dimensión laica, con escasa representación de
valores comunitarios y mayor atención a los mecanismos de fabricación de un objeto-
producto a ser mirado sin “com-partecipazione”. El segundo es un teatro antiliterario,
13

sostenido en el desempeño del actor, que sólo secundariamente es el portavoz de un texto de

autor. Lo relevante es su presencia corpórea, su capacidad para improvisar y entretener
cómicamente, para sostener la atención del espectador, es decir, el teatro de los mimos y las
pantomimas. A partir de estas categorías –con las que no coincidimos totalmente- Allegri
propone una historia del teatro medieval en la que por la vía del legado clásico, se produce un
pasaje “del teatro a la teatralidad difusa” (Primera Parte de su libro) y luego “de la teatralidad
al teatro” (Segunda Parte); y paralelamente, por la vía de la liturgia cristiana, un pasaje del
“no-teatro al teatro” (Tercera Parte). Finalmente, ya estabilizada la convención teatral, un
pasaje “del teatro al teatro” como desarrollo interno de convenciones (Cuarta Parte).
Creemos que hay que distinguir el uso histórico del vocablo “teatro” (variable en su
historicidad y en su territorialidad) del uso conceptual o teórico que le otorgamos en el
presente para definir un fenómeno plural que, en su diversidad de manifestaciones concretas y
de concepciones epocales y territoriales, se mantiene constante a través de los siglos: el teatro-
matriz.
Por lo tanto, desde nuestro punto de vista, tanto es teatro el acontecimiento escénico de una
tragedia griega, como una pantomima o un drama litúrgico, tanto un teatro de texto previo
“representado” como un teatro de improvisación y escritura escénica directa, en tanto en todos
estos casos combinan convivio-poíesis corporal-expectación, más allá de que en su
singularidad remitan a concepciones de teatro diversas y exigen diversas bases
epistemológicas para su cabal comprensión. La Edad Media nos permite valorar mucho más
las poéticas del teatro como acontecimiento que las poéticas dramáticas o textuales-literarias.
Coincidimos con Palacios Bernal cuando afirma que “el teatro sobrepasa los límites del texto”
y que “los espectáculos teatrales [en tanto acontecimientos no necesariamente ligados a la
“puesta” de un texto] inundan el mundo medieval” (2003: 219).
Si bien coincidimos con el argumento antropológico al que recurren Allegri o Palacios Bernal
cuando afirma: “La Edad Media revivió de otro modo y con otras formas la espontaneidad
natural del hombre de todos los tiempos y épocas que busca representar y ser representado,
que desea comunicarse con los demás” (2003: 218), no creemos en un retroceso o regresión a
lo antropológico sino en una proliferación de formas poéticas (muchas de ellas escasamente
documentadas) dentro de las estructuras del teatro-matriz. Piénsese que entre los fenómenos
del teatro deben incluirse los acontecimientos literarios orales, como señalan Paul Zumthor y
Florence Dupont y como observa Palacios Bernal al referirse a la escenificación de la
14

literatura:
“La distancia que nos separa del mundo medieval no nos puede hacer olvidar que la
literatura medieval, sobre todo en sus inicios, era una literatura oral, transmitida, y esa
oralidad impregna todas las manifestaciones literarias. El juglar que recorre las cortes
de la Europa occidental, heredero de histriones romanos, con repertorio rico, variado y
cambiante, según las circunstancias, escenificaba la literatura. Al recitar y declamar
cantares, monólogos, romans, pastorelas, fabliaux, lais o canciones, temas y registros
dramáticos o cómicos, líricos o narrativos, populares o aristocráticos, está en esencia
recurriendo a la noción, apuntada hace algún tiempo por Zumthor, de la teatralización
de la literatura medieval” (2003: 218).

Debemos agradecerle a la Edad Media que, al proponer al análisis un conjunto de fenómenos

no codificados por el pensamiento teatrológico tradicional, favorece una ampliación cada vez
más comprensiva y rica del acontecimiento teatral en su diversidad, y una superación de los
prejuicios reduccionistas que responden a clichés teóricos impuestos por el pensamiento
moderno. De esta manera sostenemos que cada fenómeno teatral debe ser pensado en su
historicidad y en su territorialidad singulares, pero teniendo en cuenta la remisión a esa matriz
convivial-poiética-expectatorial.
Los fenómenos teatrales de la Edad Media (que estudiamos en Dubatti, 2016b: drama
litúrgico, farsa, jeu musical, moralidad, sermón bufo, juglares, etc.) llaman a ampliar las
categorías teatrológicas, así como a ampliar el reconocimiento de los fenómenos teatrales en
los siglos posteriores a la etapa medieval. Retomando la observación de Eva Castro Caridad,
es absurdo pensar que se hace o no teatro en una época por el simple hecho de que se utilice o
no el término en dicha época. Tanto puede usarse el término en sentidos diversos, como no
usarse para la designación de prácticas que efectivamente son teatrales.
Por último, creemos que el concepto de teatro liminal tal como lo planteamos en el presente
volumen vale para pensar las relaciones entre teatralidad poiética y no-poiética en la Edad
Media. Preferimos este término al de “parateatralidad” (Díez Borque, 1990), que resulta
confuso si partimos de la idea de que la teatralidad es anterior al teatro. La llamada
“parateatralidad” sería en realidad un uso no-poiético de la teatralidad, en la mayoría de los
casos anterior a la emergencia del teatro.
Vale la ocasión para reflexionar sobre la paradoja de la relación temporal entre las palabras –
entes históricos-, los conceptos –también entes históricos- y los acontecimientos históricos
que esas palabras y esos conceptos designan y conceptualizan: decimos que el acontecimiento
de la teatralidad es anterior al teatro, pero la palabra teatralidad, así como el concepto que
15

designa, son posteriores al teatro como palabra y concepto. De allí la necesidad de otorgar una
función de “precuelas” a determinadas nociones teóricas, como señalamos en el capítulo
anterior.
Se desprende de esta afirmación una conclusión relevante: ya hay reflexión sobre las prácticas
teatrales en la Antigüedad (Platón, Aristóteles, Horacio, etc.) y en la Edad Media. Por más
rudimentarias que sean en su caracterización del acontecimiento teatral, evidencian la
conciencia de una singularidad ontológica del teatro y, de acuerdo con Tatarkiewicz, de esa
conciencia se desprende una identificación, más o menos acabada, de lo poético y/o artístico.
El teatro no es, en consecuencia, una invención-creación moderna.

Periodización interna del teatro medieval

La imagen de una Edad Media en la que el teatro “desaparece” o se reduce a expresiones
pobres y discontinuas, ha sido definitivamente descartada por la investigación. Ya en el siglo
XIX, propicio para la revalorización de la Edad Media, la teatrología incluyó avances
relevantes en el acercamiento al teatro medieval, entre otros:
-Jaime Villanueva, Viage literario a las iglesias de España, Madrid, 22 vols., 1803-1852.
-O. Le Roy, Études sur les Mysteres, Paris, 1837.
-A. Magnin, Les origines du Théâtre Moderne, Paris, 1838.
-E. Du Meril, Origines latines du Théâtre Moderne, Paris, 1849.
-E. de Coussemaker, Drames liturgiques du Moyen Age, Rennes, 1860.
-M. Sepet, Le drama chretien au Moyen Age, Paris, 1878.
-K. Lange, Die Lateinischen Osterfeiern, Munich, 1887.
-W. Creizenah, Geschichtedes neueren Dramas, La Haya, 1893-1903.
-M. Milá y Fontanals, Orígenes del teatro catalán, en sus Obras completas, Barcelona, 1895,
vol. VI, 205-379.
En la primera mitad del siglo XX son fundamentales las contribuciones de E. K. Chambers
(The Medieval Stage, Oxford, 1903, 1º reimpresión en 1948), Karl Young (The Drama of the
Medieval Church, Oxford, Clarendon Press, 1933, reimpreso en 1976) y Gustave Cohen (La
Théâtre en France au Moyen Age, Paris, 1928, numerosas reediciones). A partir de la segunda
mitad del siglo XX los estudios se han incrementado e institucionalizado en espacios
específicos. Gracias a la confluencia de esta nueva bibliografía (Donovan, Álvarez Pellitero,
Axton, Stevens, Castro Caridad, Massip, entre muchos otros) hoy sabemos que el teatro
16

medieval fue de una riqueza apabullante, tanto en su cantidad de expresiones como en su

multiplicidad. Y que las lagunas en la documentación o las pocas referencias a la actividad
teatral no justifican suponer que la actividad teatral “desapareció”, sino más bien que era
marginal o poco considerada o que no encuadraba en el concepto moderno de teatro. De allí la
observación de Martin Stevens que figura como epígrafe de este capítulo, de allí también la
confianza en un futuro rico en hallazgos documentales y en producción académica de
categorías para pensar las prácticas liminales del teatro en la Edad Media y su contribución al
teatro mundial.
Francesc Massip (1992) propone una división de la historia del teatro medieval en cuatro
etapas, que se corresponden con los subperíodos históricos de la Edad Media arriba señalados:
1. período difuso (siglos IV a IX): corresponde a los primeros siglos de la Alta Edad Media
“que preferimos denominar como época pagano-medieval (en el doble sentido de la
palabra pagano: como período agrario o rural, y como época de poderosa presencia de las
religiones y rituales precristianos)”, ya que para Massip es entonces “cuando la institución
teatral se diluye y sus componentes se esparcen en la multiplicidad festiva ocasional,
mientras se desarrolla, se codifica y se espectaculariza la ceremonia de la misa y otros
actos litúrgicos paralelos, conviviendo, a la greña, con los ritos y celebraciones pre-
cristianas ampliamente practicados por la población” (pp. 14-15).
2. período de re-iniciación teatral (siglos IX a XII): corresponde a los últimos siglos de la
Alta Edad Media, “que llamaríamos etapa feudo-medieval, cuando la liturgia se enriquece
y unifica e incluye en su seno acciones dialogadas y representativas, primero en el estricto
ámbito eclesiástico, pero muy pronto abriéndose a la participación de los fieles, a las
interpolaciones festivas y a la lengua romance” (p. 15). Para Massip, esta etapa responde a
“un proceso enrevesado, en el que aquellas ceremonias de culto se empapan de los
recursos espectaculares propios de los mimos e histriones, auténticos albaceas de la
teatralidad, y por ello ferozmente condenados por la Iglesia” (p. 15). No coincidimos
totalmente con la idea de “re-iniciación”, ya que el teatro, de acuerdo con la teoría del
teatro-matriz y el teatro liminal, nunca desapareció.
3. período de asimilación o eclosión teatral (siglos XIII a XVI): corresponde a la etapa
burgo-medieval o “del renacimiento de las ciudades”, en la que “surgirán los misterios,
cuando el laicado hace suyas las dramatizaciones eclesiásticas y las salpimenta del legado
festivo popular que sobrevive inserto en la nueva religión; nacen las farsas y otras formas
17

teatrales al servicio de la comicidad y la diversión y se dan los pasos definitivos para la

reinstauración del teatro como elemento cultural de primer orden” (p. 15).
4. período de la supervivencia de las formas dramáticas medievales (siglos XVI a XXI): de
acuerdo con el concepto de Le Goff de “Larga Edad Media”, esta etapa corresponde a la
continuidad de las estructuras teatrales medievales “a través de la tradición popular, bien
que bajo la influencia del nuevo modelo de teatro que perfila el Renacimiento” (p. 15). En
realidad Massip lo extiende hasta el siglo XIX, pero a nuestro juicio se prolonga hasta el
siglo XXI inclusive (y continúa...).
Detengámonos a continuación en un desarrollo más pormenorizado de la primera etapa
histórica.
Período difuso (siglos IV a IX) o período de los actores transhumantes y de las formas
teatrales liminales con el ritual. Como señalan María Cristina Figueredo y Elina Montes en la
Introducción a El teatro medieval inglés. Evolución de las formas hasta el siglo XVII,
“Hasta el siglo IV existían en Europa 270 teatros distribuidos entre las ciudades más
importantes del Imperio y los puntos fronterizos estratégicos con mayor concentración
de las guarniciones romanas. La vida del espectáculo continuaba (a pesar de las
presiones cada vez mayores de las poblaciones bárbaras en los confines del imperio) a
tal punto que, en el año 354, el emperador Constancio II autorizó la organización de
festejos que se extendieron por 176 días; a lo largo de ese período se ofrecieron al
público espectáculos circenses, juegos de gladiadores y 102 obras teatrales de distintos
géneros. Esa ‘industria estatal del espectáculo’ –como la llama Doglio-, sostenida por
el imperio para mantener también su cohesión cultural, tiene una brusca desaparición
en el 400 d.C.” (1999: 5).

Ese desmantelamiento tiene sus principales causas en la decadencia imperial, en el avance de

las culturas bárbaras invasoras, así como en el progresivo auge del cristianismo y su
pensamiento antiteatral.4 Pero no implica la desaparición total sino parcial de la cultura teatral
latina. “La caída de los teatros de ninguna manera implicó la completa extinción de los
scenici” (Figueredo, 1999: 9). Como señala Castro Caridad,
“las manifestaciones de la gran dramaturgia clásica greco-romana habían desaparecido
y caído en el olvido en la Roma de los primeros siglos de la era cristiana. La actividad
espectacular se redujo a las representaciones licenciosas del mimo, a la crueldad de los
juegos de gladiadores, a la pasión suscitada por el circo y a la vanidad del estadio”
(1996: 113-114).

Ausentadas la comedia, la tragedia y el drama satírico, las dos formas teatrales más potentes

4
Volveremos enseguida sobre el tema.
18

que se proyectan de la latinidad al medioevo son el mimus y el pantomimus. Define Castro

Caridad:
“Mimus es un término que designa un tipo especial de pieza dramática y también al
actor que la representa. Era una pieza bufa que calcaba la realidad de la vida diaria en
su aspecto más grotesco y sus personajes más bajos. Los actores no usaban máscaras,
vestían como sus conciudadanos y los personajes femeninos eran encarnados, en
contra del uso normal en la comedia y la tragedia, por mujeres. La fase literaria de este
género ‘cómico’ se reduce al siglo I a.C. pero, a medida que aumentó su popularidad,
se fue reduciendo la importancia del texto, a favor de la improvisación y el
espectáculo que se mantuvo durante toda la Edad Antigua. El deseo de realismo
exigido por el público llegó a extremos tales que las escenas eróticas tenían lugar en
vivo sobre el escenario, lo mismo que las penas de muerte que se realizaban con reos
que eran ajusticiados en escena” (1996: 34).

“Pantomimus tiene la doble vertiente significativa del vocablo anterior. Como

espectáculo hay que considerarlo una actividad desgajada de la gran tragedia, a raíz de
la gran importancia adquirida por el ‘primer actor’ en detrimento de la fábula y la
acción. La pantomima es un subgénero tardío (siglo I), que se caracteriza por los
temas desarrollados y por el tipo de ejecución. Los repertorios, basados en asuntos de
la tragedia, se componían de ‘dramones truculentos, capaces de hacer temblar a un cid
y de obras libidinosas de subido color’, en palabras de J. Carcopino. La ejecución
corría a cargo de un solo actor que expresaba mediante gestos y mímica los
acontecimientos del texto cantado por el coro. El actor era hábil en personificar todos
los tipos humanos y divinos, tanto masculinos como femeninos, era capaz de
representar con su gesticulación todas las situaciones imaginables ya que sus
imitaciones abarcaban la naturaleza entera. Los actores de éxito en época imperial
llegaron a ser auténticos ‘divos’ que tuvieron acceso a las esferas de poder” (1996:
34).

Mimus y pantomimus serán la base de desarrollo del “vasto grupo de animadores nómades de
los que dependió gran parte del entretenimiento en la Edad Media” (Figueredo, 1999: 10):
ioculatores, jugleurs, minstrels. En la Alta Edad Media, especialmente en la cultura sajona, la
tradición del mimo latino se cruzará con los aportes de la tradición germana del scôp,
“Entre los miembros del comitatus [que acompañaba al héroe guerrero] se encontraba
uno que no hacía uso de la lanza pero que, sin embargo, no por ello recibía menos
honra: él era el poeta del grupo y se apropió de la función del chorus para celebrar las
hazañas de su jefe. Una característica del scôp es que cantaba acompañado de su arpa
y generalmente lo hacía para animar la sobremesa. Ese tañedor de arpa es el bardo
profesional típicamente germano, quien está más cerca del demodokos homérico que
del senicus infamis tan despreciado en Roma. Para el siglo V ya estaba completamente
establecido, y no se lo encuentra en los registros latinos sino en los primeros poemas
ingleses” (Figueredo, 1999: 10).

Bardos, ministriles, juglares serán figuras constantes del teatro medieval y son los ancestros
19

de los posteriores trovadores, goliardos, bufones, bululúes y actores trashumantes, de plazas y

mercados, antepasados de los comediantes dell’arte. Observa Palacios Bernal con acierto que
“El juglar, depositario de la tradición mímica, es el nexo de unión que garantiza la
continuidad del teatro o más bien de formas teatrales desde la época clásica hasta los
primeros textos y representaciones teatrales documentadas y además se convierte en
un elemento esencial para comprender una de las hipótesis que se maneja sobre los
orígenes del teatro medieval” (2003: 218).

Pero no coincidimos con Palacios Bernal cuando afirma: “Indudablemente el arte de los
juglares contiene el embrión del teatro” (2003: 226), ya que, desde nuestro punto de vista, en
la actividad de los juglares el teatro ya acontece en su forma plena, ya está “todo” el teatro en
una de sus poéticas más ricas y completas. Los bardos, juglares y ministriles gozaron de
enorme popularidad, tanto entre los laicos como en el clero. Tal como observa Chambers, a
partir del Penintential del siglo XIII escrito por el subdiácono de Salisbury, existía una
jerarquía o clasificación de los ministriles desde el punto de vista ético. Resume Figueredo:
“En primer lugar estaban aquellos que usaban horribles máscaras, o entretenían
mediante danzas y gestos indecentes; luego, los que entretenían a la corte con sátiras.
Estas dos clases eran condenables. Los que quedaban se distinguían por el uso de
instrumentos musicales: de ellos, algunos cantaban canciones lascivas en banquetes,
éstos eran también condenables. Otros, sin embargo, cantaban las hazañas de los
príncipes y las vidas de los santos. Estos debían ser tolerados” (1999: 12).

Esta etapa es muy rica además en expresiones populares, festividades y juegos (ludi) de
origen ancestral, de los que derivarán posteriormente expresiones como la Danza de las
Espadas, las Mummer's Plays (piezas de enmascarados), la Fiesta de los Locos, la Fiesta del
Niño Obispo, entre otras muchas. Esas manifestaciones encarnaban, con diferencias en cada
región de Europa, una cultura precristiana que, dada su potencia, la Iglesia se propuso
absorber y cruzar a través de un complejo proceso de sincretismo.

Origen del teatro medieval: poligénesis

De la exposición histórica anterior se desprende que en la Edad Media no hay “un” teatro sino
“teatros” diferentes que presentan orígenes y procesos diversos y se interrelacionan. Puede
hablarse de una poligénesis por el legado del teatro latino; las prácticas del teatro popular de
las plazas y las calles; el teatro en los monasterios y las universidades; el teatro en la Iglesia.
Palacios Bernal sintetiza cuatro grandes teorías sobre la génesis del teatro profano medieval:
- la que lo hace derivar del teatro religioso, pero para la historiador,
20

“aun reconociendo el papel trascendental de la Iglesia, otros elementos tienen cabida

en los inicios y formación de este teatro. Si bien en dramas litúrgicos en latín existían
temas y personajes que eran tratados con comicidad y que posteriormente veremos en
obras profanas, éstos son escasos y controvertidos. Sólo algunas obras, cuya temática
religiosa no ofrece lugar a discusión – como Le jeu de Saint Nicolas o Courtois
d’Arras- se situarían en este nivel” (2003: 226).

- la que apoya la tesis contraria:

“el espíritu cómico como influencia exterior. Escenas divertidas y extrañas al teatro
sacro entrarían a formar parte de él. El origen del teatro profano se encontraría en esa
antigua tradición mímica de la cual fueron depositarios los juglares que introducen ese
espíritu y esos elementos en el drama sacro y en su evolución dará nacimiento a un
teatro profano independiente (…) A partir de ellos se constituirán cofradías,
compañías de ‘amateurs’ que contribuyen a arrojar luz al análisis de estos orígenes”
(2003: 226).

-la que lo hace derivar de la comedia latina medieval del siglo XII, imitada de Plauto y de
Terencio, “hipótesis cada vez más abandonada” (2003: 226).
“Estas obras, escritas en latín por clérigos de la región del Loira, no fueron
representadas y en ellas abundan además los fragmentos narrativos que superan con
creces a las partes dialogadas” (p. 226).

- la que recurre a elementos o fenómenos “parateatrales”, liminales en nuestros términos,

“que contribuyeron a la eclosión de este teatro. Al lado de fiestas religiosas –
verdaderamente populares- otras de origen pagano, aunque ligadas a la iglesia. Fiestas
libres, licenciosas y satíricas, como la Fiesta de los Inocentes, la Fiesta del Asno, del
Obispillo, de los locos o el propio Carnaval y en las que, junto con el carácter de
espectáculo que poseen en sí mismas, las compañías y grupos ofrecían
representaciones en las plazas públicas, porque el teatro medieval, religioso o profano,
es un producto de la civilización urbana, del desarrollo de las ciudades y del ascensión
de la burguesía” (2003: 226).

Pensamiento antiteatral en la Edad Media

Recorre como constante con variaciones los diez siglos de la Edad Media el llamado
“pensamiento antiteatral”, esto es, el ataque sistemático al teatro a partir de argumentaciones
religiosas, filosóficas o políticas, muchas de ellas relacionadas directamente con el estatus
teatral de liminalidad. A partir de la segunda mitad del siglo II d.C., los Padres de la Iglesia
atacarán los espectáculos y el teatro, a los que identifican con el paganismo romano. Para
David Wiles
“desde el punto de vista de la Iglesia, el teatro no era simplemente una fuente de
obscenidad y difamación, sino parte de una religión contraria. Como [el teatro] no
21

podía ser eliminado, la opción era restringirlo o apropiárselo. El medio principal para
restringirlo fue la quita de la financiación estatal a los festivales dramáticos (...) La
apropiación resultó más exitosa que la restricción. El cristianismo superó al paganismo
a través de un proceso de absorción, transformando fiestas paganas en fiestas
cristianas, templos paganos en iglesias, santuarios paganos en cementerios” (1997:
64).

Pero es cierto que la Iglesia, a través de los siglos, fue desplegando posiciones diversas sobre
el teatro, en una “dialéctica constante entre la aceptación y el rechazo”, así como existieron
“ciertas órdenes religiosas partidarias de la libre manifestación de la devoción religiosa
popular” (Castro Caridad, 1996: 114). Junto a los ataques proliferan las defensas.
El pensamiento antiteatral, además, tuvo expresiones anteriores al cristianismo. Para Jack
Goody (1999), el argumento contra la representación (en general) y el arte (en particular)
excede la Edad Media y, proveniente de una tradición secular, ya fue desarrollado
exhaustivamente por Platón en el Libro X de La República. Para Platón, la representación
artística (literaria, plástica, teatral) es una degradación de segundo grado, es decir, la
degradación de una degradación: la realidad de las ideas es degradada en los objetos reales, y
estos a su vez son degradados en las representaciones artísticas.
“La representación, la mímesis o el teatro deben ser apartados [para Platón] de las
cosas reales (...) El más antiguo de los cronistas, Tatianus (aprox. 160 d.C.), se
pronunció contra el actor que ‘aparentemente finge lo que no es’ (Oratio ad Graecos).
No se trata aquí del libertinaje o del carácter blasfemo de la representación ni,
tampoco, de la veneración de los falsos dioses de lo que Tertuliano se queja
posteriormente, sino de la ‘suplantación de identidad’ de la mímesis propiamente
dicha, de la re-presentación de la realidad” (Goody, 1999: 119-120).

Eva Castro Caridad afirma que

“las acusaciones de inmoralidad, lascivia y torpeza contra el teatro, entendido como el
lugar en el que se está a la vista de todos, surgieron ya entre pensadores paganos como
Cicerón, Séneca, Tácito, Luciano, Helio Arístides y los escritores de la diatriba cínico-
estoica, que tuvieron uno de sus motivos predilectos en el desprecio hacia los
espectáculos” (1996: 114).

En la misma línea de impugnación moral, siguiendo los estudios de Jonas Barish (The
Antitheatrical Prejudice, 1981), Goody encuentra que otro de los motivos de rechazo al teatro
“era la vida, supuestamente, licenciosa de los actores; en la Europa medieval, la
palabra theatrum tenía el significado de un local medio burdel, medio taberna con un
espectáculo de cabaret llevado a cabo por mimi, por mimos (Axton, 1974: 18). Estas
objeciones tienen que ver con el hecho de que los hombres se vistan de mujeres, lo que
estaba prohibido desde los tiempos remotos del Deuteronomio. ¿Por qué? ¿Para
22

prevenir una confusión de identidades? ¿Por miedo a la sexualidad dominante de uno

mismo? Posiblemente. También constituía una actividad contraria a la creación
divina” (1999: 130).

Prolongaciones de estas impugnaciones son estudiadas por Laura Levine en el Renacimiento

y Barroco (Men in Women's Clothing: Anti-theatricality and Effeminization, 1579-1642,
1994). Castro Caridad distingue tres momentos clave en la historia de la confrontación teatro-
Iglesia:
“El primero tuvo lugar a partir del siglo II, cuando sólo se tenía la experiencia directa
del espectáculo no-teatral pagano: el segundo se inicia en el siglo X, cuando se
producen las reacciones ante la realidad dramática de las ceremonias surgidas en el
seno de la iglesia; y el tercero fue durante el siglo XII, cuando la reflexión sobre el
teatro se realiza desde un punto de vista teórico y filosófico” (1996: 114).

En todos estos años, “los argumentos a favor y en contra, tanto del teatro en general, como del
drama litúrgico en particular, recorrieron la Edad Media de tal forma que no hubo jamás una
postura unánime u homogénea” (p. 114). Hubo sí autores y textos más o menos influyentes.
El más influyente de los pensadores cristianos contra el teatro fue Tertuliano (c. 155-220), al
que Castro Caridad califica de “paradigma del rechazo cristiano” (p. 114). Tertuliano se
refiere al tema teatral en Apologeticus (42.2-7) y en el tratado De spectaculis (c. 198). En el
primero, sostiene que los cristianos deben abstenerse de asistir a los espectáculos por una
razón de tipo moral y religiosa: no son edificantes y favorecen la idolatría, se relacionan con
festividades religiosas oficiales para honrar a los dioses paganos. En De spectaculis asume
una actitud catequética. Dice Castro Caridad:
“A las razones de orden moral, debido al peligro de caer en pecado por las pasiones
suscitadas por los espectáculos, añade las de tipo religioso y teológico. Basándose en
las Sagradas Escrituras, Tertuliano sostuvo que la prohibición del teatro parte de Dios,
porque en él se imita irreverentemente su obra creadora. El argumento teológico es el
más innovador, porque afirmó que el teatro era una manifestación de la idolatría
pagana tanto por su origen, sus denominaciones, sus supersticiones, como por los
lugares en los que se desarrollaban los espectáculos, que habían sido consagrados a los
ídolos (el emperador y los dioses paganos). Además, los artificios técnicos eran obra
del demonio, pompa diaboli, expresión recogida por San Isidoro que tuvo una gran
fortuna durante el medioevo” (1996: 115).

Teniendo en cuenta la carta de San Pablo a los Corintios (I Cor. 4.9), Tertuliano distingue un
theatrum daemonium pagano de otro theatrum infictitium et spirituale encarnado en la
comunidad cristiana, con un lugar adecuado para su representación (la iglesia o la basílica) y
23

con temas apropiados.

En su Theories of the Theatre Marvin Carlson sintetiza el pensamiento antiteatral de
Tertuliano de esta manera:
“Tertuliano emplea tres argumentos básicos contra los espectáculos, sólo uno de los
cuales involucra lo que podríamos llamar una teoría del teatro. Primero, cita
referencias de las Escrituras contra los espectáculos. Segundo, busca probar su
naturaleza idólatra a través de su origen, su local, su equipamiento y sus aspectos
concernientes (concerns, sus implicancias). Tercero, considerando sus efectos,
desarrolla una teoría similar a la de los neoplatónicos” (1984: 28).

Otros ataques contra el teatro, coincidentes o diversos en sus argumentaciones, pueden

encontrarse en San Clemente de Alejandría (c. 160-220), Sobre el lujo y contra los
espectáculos; San Cipriano (210-258), Epístola a Donato; San Agustín (354-430),
Confesiones y La ciudad de Dios; San Juan Crisóstomo (344-407), homilías5 y Contra los
espectáculos. De manera más atenuada, San Isidoro de Sevilla (c. 560-636), Etimologías,
Libro XVIII, "De la guerra y de los juegos", caps. XLII a LIII. Sintetiza Castagnino:
"El único texto expositivo, sin prédicas aparentes, de carácter informativo sobre el arte
dramático que se conserva de la temprana Edad Media (…) dedicado a explicar el
significado de los términos: teatro, escena, orquesta, trágico, cómico, músico, histrión,
mímicos, danzantes, patronato y anfiteatro. La referencia didáctica concierne a los
teatros griego y romano. La censura hacia ellos va implícita al subrayar otros vocablos
del léxico dramático, como: prostíbulo, lupanar; al aludir a los trágicos como 'cantores
de los antiguos reyes criminales'; a los cómicos, como 'manifestantes de los estupros
de las vírgenes' y a los histriones, como a los que 'vestidos de mujer imitaban los
gestos de las impúdicas'" (1981: 39-40).

A fines del siglo XVI, en el anónimo Tretise of miraclis pleyinge, se sintetizan seis
argumentos tradicionales a favor del teatro religioso, seguidos de sus correspondientes
refutaciones. Castro Caridad (1996: 124-125) lo resume de la siguiente manera:

5
Recuérdese el fragmento de la Homilía 15 que abre el presente capítulo.
24

Razones a favor del teatro religioso: Refutaciones:

1º. Se representan en honor de Dios. 1º. Los que actúan en una obra desean ser
vistos y agradar al mundo en lugar de a
Dios.

2º. Sirven para convertir a los hombres y 2º. Los dramas toman el nombre de Dios en
animarles a llevar una vida más acorde con vano y violan, por consiguiente, la ley.
los principios cristianos.

3º. Al presenciar los sufrimientos de Cristo, 3º. Los lamentos y los lloros de hombres y
la gente se mueve a compasión y a mujeres ante una representación no son por
devoción, llegando incluso a llorar. el arrepentimiento de sus propios pecados,
sino por los sufrimientos de Cristo, y éste
había dado el mandato de no llorar a su
madre cuando se encontraba al pie de la
cruz.

4º. Algunas personas sólo pueden ser 4º. Los que no se convierten por los
convertidas a través del recurso de la sacramentos difícilmente pueden hacerlo
representación. por los dramas.

5º. La asistencia a este tipo de espectáculos 5º. La recreación del drama es hipocresía y
es la mejor forma de descanso, en lugar de falsedad.
pasatiempos frívolos.

6º. Puesto que está permitido representar en 6º. La pintura tiene valor religioso en
pintura y escultura la historia de la cuanto que describe el plan de la Salvación,
Redención, también debe permitirse como lo hacen también los textos, pero los
representar en el drama, forma más dramas se realizan para deleite del cuerpo,
afectiva. no de la mente.

Goody señala que el pensamiento antiteatral de la Edad Media permite reconocer un grado
relevante de reflexión y conciencia sobre la ontología del teatro, así como sobre su diferencia
con el rito ceremonial. Goody considera que el pensamiento antiteatral del cristianismo
establece un sistema de oposición entre trabajo y juego, realidad e ilusión6.
“Para los participantes fue altamente significativa la distinción entre los diferentes
tipos de representaciones, entre los ritos y el teatro, entre el trabajo y el juego. Ello
estaba relacionado con la atracción que ejercía el primero y el carácter ambiguo y
desagradable del segundo (...) Axton considera los escritos antiteatrales de Tertuliano,
Jerónimo y otros de los primeros Padres de la Iglesia, una respuesta al ‘teatro
pantomímico difamatorio del imperio romano tardío’. Pero su radio de acción se fue

6
Sobre el “poder ilusionante del teatro”, esp. 1999: 127-128.
25

extendiendo cada vez más. Los clérigos medievales rechazaban los spectacula y los
ludi, la imitación, los ‘pasatiempos populares’, los ‘disfraces’, las danzas
espectaculares, las competiciones y todo tipo de ‘juegos’, entre ellos la ‘indisciplina
clerical’ y festividades como el Día de los Inocentes en la Noche de Reyes.En el año
679 el Concilio de Roma ordenó a los obispos y clérigos ingleses no tolerar jocos vel
ludos” (1999: 124-125).

Del párrafo citado se desprende que, según Goody, los cristianos distinguían los juegos
teatrales no sólo del ritual cristiano, sino también del ritual primitivo. Para Goody ritual
pagano y juego pagano (p. 127) presentaban para el pensamiento cristiano una consistencia
ontológica diversa. Es decir, no asimilaban el teatro pagano al ritual pagano, sino que le
otorgaban otra entidad.
Si bien ha sido superado y cuestionado críticamente, resabios del pensamiento antiteatral
perduran hasta nuestros días en argumentos reaccionarios sobre la inmoralidad y la
irreverencia de los actores, incluso en los dichos de la clase media argentina que asiste
regularmente al teatro7.

7
Años atrás, una espectadora teatral apasionada y consecuente por muchos años, madre de una muy buena y
exitosa actriz, me confesó la indignación y el rechazo que sintió cuando la hija le expresó su vocación
adolescente. Sorprendido, le pregunté cómo podía justamente ella, tan "teatrera", reaccionar así, y me contestó:
"Es que una cosa es ir al teatro y otra tener una hija actriz". En Los hijos de los hijos de Inés Saavedra, cuando la
hija le dice a su padre judío que se va a vivir al IFT a hacer la revolución, el progenitor la insulta: "¡Kurbe!"
(¡Prostituta!). Recuérdese los argumentos de los poseedores de predios en el Cementerio de la Recoleta, sí como
de varios periodistas, cuando se intentó impedir el estreno de Tertulia (Dubatti, 2005). Los ejemplos podrían
multiplicarse y contamos con materiales abundantes en nuestro archivo.