GUIA

DE

Ai:tO 1 / N.0. 3 / ABRIL-MAYO 1985 / $a oüü , GO

3
Archivo Hbtórlco de Revistas Argentinas Iwww.ahlra.com.ar
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Depósito y oficina Buenos Aires: Av. Juan de Garay 4251 /53 (1256)
Parque Industrial San Pedro e.e. 153 - (2930) San Pedro - Pcia. Bs.As.
 NUESTRO APLAUSO ...
A los virtuosos que crearon y a los que continuaran
enriqueciendo con sus logros la historia del Jazz.

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·contenido
EDITORIAL
CON LANGSTON HUGHES

ECOS DE UNA VISITA 11

LA ORQUESTA DE JAZZ 14

STOP TIME

HORACIO LOPEZ 26

LA. BALADA FOLK 32

ARGENTINA: QUEHACER MUSICAL 38

DISCOS 42

LIBROS 51

Año 1 - N" 3
Abril-Mayo 1985
Aparición Bimestral
Registro de la GUIA
DE
Propiedad
Intelectual
N": 296609
Ediciones "Jazz-Band"
Yerbal 2291 - Dpto."62"
Capital Federal (1406Í
Argentina
Director:
Alberto Consiglio
JAZZ~
Jefa de Redacción:
~arcela Malagrino

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 Luego de un paréntesis carácter más bien
que cubri6 cuatro meses y internacional.
cambiando la regularidad Contarnos luego con una
de presentaci6n de la singular entrevista a
revista, estarnos otra vez Horacio L6pez, destacado
con ustedes. percusionista argentino.
Sabernos que la nueva Le sigue un trabajo de
"cara" de Guía de Jazz, investigaci6 n· sobre la
pejará contentos a unos y balada folkl6rica.
un poco tristes a otros , Abrirnos, asimismo,
pero, a nuestro entender, una nueva secci6n:
somos mucho más útiles, "Argentina, quehacer
formativamente, de esta musical", con las
manera. actividades que tendrán
Este número se abre con lugar durante l o s meses
un interesante reportaje de abril y mayo, en el
al poeta negro Centro Cultural Gral. San
norteamericano Langston Martín; audiciones
Hughes. radiales, del Interior y
Seguidamente , un de la Capital; un
comentario que delínea comentario sobre un
en forma precisa la cuarteto que hace música
personalidad del de buen nivel y una
guitarrista norteamericano rnenci6n de los conjuntos
Chuck Way ne , ya que fue Rue están desarrollando
realizado por una de las una encomiable labor
personas que cornparti6 jazzística, integrados
más horas con él, durante por nuestros amigos
su es tada en Argentina. platenses, santafesinos
Comenzamos con un y riocuartenses.
análisis sobre las Nos despedirnos, corno
orQuestas de jazz, en este es habitual, con una
caso, la de Sarn Morgan. sensiblemente ·ampliada
Stop-Time, espacio ya secci6n dedicada al
conocido por Uds. , se. comentario de Discos y
presenta con noticias de otra, al de Libros.

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 ~

con
Langston
Hughes
por
BORIS FARBERMAN

Gélida tarde, a mediados de ene r ~ de 1947, en Nueva

York. El viento es cortante y la gruesa capa de nieve
cruje bajo mis pisadas, que me acercan más y más al bar-
restaurant de Jack Dempsey, mientras voy al encuentro
del renombrado poeta , prosista, dramaturgo y liricista
Negro Langston Hughes. Nuestra cita fue allí, en pleno
Broadway, y la hizo posible una simple llamada
telefónica, en la que el que ésto escribe le expresaba
el deseo de un argen t ino de conocerle personalmente y
su lacónica respuesta fue: "Mu y bien- •• esta tarde a
las 4 en lo de Jack Dempsey ••• Si no me reconoce,
pregunte por mí en el mostrador . • . Y, por favor, sea
puntual!" .
Y ya estoy sentado -mesita de café po r medio - frente
a él . • ! Unas frases ingenu a s respecto de mi admiración
por su talla de intelec t ual y ·nusicólogo, y un
introito referente al motivo principal que me condujo a
él: el tema "Los Negros y su Jazz, comentado por un

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Negro", para una revista argentina dedicada al gén.e ro
(en aquél entonces, piadosa mentira para justificar el
haberlo molestado). Y ••. ¡Oh, sorpresa •• ! El Negro
azabache, que tengo ante mi, me interrumpe abruptamente
y dice: "desgraciadamente no so y Negro. Mi padre fue
un Negro no muy oscuro; mi madre una amarilla-oliva y,
por parte de mi padre, la sangre blanc a de la familia
proviene de su abuelo un Judío Blanco llamado Silas
Kushenberg, que lleg6 a Oklahoma en la era pre-
revolucionaria como traficante de esclavos. Se cas6
por el rito judío con una de sus esclavas, una beldad
!legra-Judia, oriunda de Etiopia perteneciente,,_ la tribu
de los "Falashas" {Judios Negros de Abisinia): mi
bisabuela. Aquí, en los Estados Unidos, el término
Negro se aplica a todo aquél que tenga la más minima
dosis de sangre negra en sus venas . Pero en Africa el
término Negro es más "puro". Significa: ¡integramente
~ .. ! Pero no importa; a pesar de todo ésto que
acabo de contarle, igualmente podemos hablar de jazz
11
negro •

B.F.: Mi estimado Langston, ante todo, quiero confesarle

que lo único suyo que he leido es "NOT WITHOUT
LAUGHTER" (1) y me asombró mucho apreciar en esa obra
que la t6nica dominante a lo largo de toda e lla es el
constante humor ácido en lo referente a un tema tan
trágico como lo es la supervivencia de la Raza Negra
en un hábitat tan discriminatorio como lo es gran parte
de los Estados Unidos ••• ? . Todo lo que Ud. escribe es
asi?
,i. .H.: _Bueno, no tan asi. Comencé a escribir en 1917, a
1
los 15 años de edad y mi primer escrito fue un
ensayo sobre el rol del Negro en el Ejército de los
EE.UU. desde la "Primera Guerra Mundial". Después de
leerlo una sola vez, convencido de que era un buen
trabaj o, lo envié ("Para ser publicado , con renuncia a
honorarios") al "POST DISPATCH" de Saint Louis, .
dirigiéndolo a nombre de su Director, JOSEPH PULITZER •••
(si, el mismo en que Ud. está pensando). Mi trabajo
no se public6, pero recibi una respuesta del Director,
ª:larándome que: primero, el Sr. PULITZER hacia seis
anos que estaba muerto;
segundo; mi traba.jo resumia amargura, odio y

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 agresividad hacia el hombre blanco , transformándose
automáticamente. en una inci taci6n al racismo e,
'.indirectamente en una invitaci6n a los suscriptores del•
diario, a de.jar de leerl o Y; tercero, todo aspirante a
escritor, antes de ser publicado, debe vivir unos años
más para lograrlo .•• El primer punto me llen6 de
bochorno. Si bien yo tenía s6lo 9 años cuando rnuri6
PULITZER, a los 15 -y con ínfulas de escritor- yo
debía conocer el hecho. Con el segundo punto estuve
de acuerdo, pero me consolaba con la idea de que mi
odio y agresividad hacia el Blanco era una
insignificante dosis comparado con el odio y la
agresividad manifestada y ejercida por el Blanco contra
el Negro. En cuanto al tercer punto, estuve
totalmente en desacuerdo, atribuyendo su forrnulaci6n al
hecho de que ese incompetente Director no tenía la
menor noci6n de lo que es el incipiente talento
literario. Después de ésto, y a pesar de lo mucho que
"borroneé" hasta 1926, tuvieron que pasar casi 10 años
hasta que vier_a mi primer opus publicado. Fue a fines
de 1926 y su título: "WEARY BLUES" ("Tristezas del
Fastidio"). Un poernario muy relacionado con los Blues
y el Jazz.
B.F.: No leí todo el libro, pero sí algunas poes ías
- - sueltas del mismo. También sé que "Weary Blues"
le dio muchas satisfacciones e hizo conocer al mundo
que Ud. es un gran diletante en lo referido a "Música
Ne g ra". Respecto a las satisfacciones, en general, de
qué otras obras suyas podría decir lo mismo?
L.H.: De "NOT WITHOUT LAUGHTER"; "THE WAYS OF WHITE
- - FOLKS" ("Las maneras de la Gente Blanca");
"SHAKESPEARE IN HARLEM"; "FINE CLOTHS TO THE JEW"
("Buenos Trajes para el Judío"); la obra teatral
"MULATO", "THE BIG SEA" ("El Gran Mar") y la "recién
salida del horno": "FIELD OF WONDER", traducida a 8
idiomas.
B.F.: Tanto los Spirituals corno los Blues hablan de los
- - - sufrimientos del Negro. Los Spirituals en forma
indirecta e impersonal, los Blues en forma directa y
personal y ello, pese a la esencia sacra de los
Spirituals y a la profana de los Blues. Personalmente
considero más tristes los Spirituals porque en ellos
prima un llamado a la resignaci6n ante lo que considera
6
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 un designio de Dios, mientras que en los Blues siempre
asoma un destello de esperanza vía un cambio de la
suerte o de lugar de residencia • • • ¿Estoy en lo
,correcto?
L.H.: Yo creo que no .• • Los Blues son más tristes.
- - Casi trágicos • .• , los Spirituals le prometen, al
Negro , un paraíso en "el más allá" en premio a su
virtud en la tierra . En cambio, los Blues son más
tristes porque en ellos el sufrimiento aparece más
endurecido por la risa forzada, que mitigado por las
lágrimas. Por eso digo por ahí: (2)

Play the Blues For Me

Play the Blues For Me
'cause no other Music
Will Ease my Misery.

B.F . : Usted que fue amigo de los brillantes

- - intelectuales de la denominada ~generación
perdida" como ser: George Gershwin, Carl Van Vechten,
Francis Scott-Fitzgeral.d , Ernst Hemingway y Paul
Robeson -todos ellos apasionados amantes de la música
negra - recuerda alguna anécdota relacionada con cada
uno de Ellos y el Jazz?
L . H.: Recuerdo muchas. Un escritor jamás podrá olvidar
- - vivencias, De lo contrario no podría ser
escritor . Veamos¡ GEORGE GERSHWI~.: En Marzo de 1934
me habló de sus ganas de escribir música para una ópera
negra, pidiéndome que hiciera el libro. En George las
ideas creativas bullían minuto a minuto y en la misma
forma se desvanecían. Una semana antes Scott
Fitzgerald me había comentado que ~ambién a él le pidió
lo mismo . En consecuencia, y considerando que de todos
modos el asunto quedaría en la nada (por la
incapacidad técnica de Gershwin para componer una
ópera} le contesté que el proyecto no me interesaba .
El 30 de setiembre de 1935, es estrenaba en Boston
"PORGY AND BESS", ópera de George Gershwin sobre libro
,de Du Base Heyward. ¡Así de certeros suelen ser, a
veces, mis juicios!
.CARL VAN VECHTEN: En la víspera de uno de sus tantos
viajes a París, Carl decidió brindar una fiesta de
despedida a su amigos a bordo del transatlántico en el
7
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cual z~rparfa al dfa siguiente. Mientras el champagne
corría a raudales, Nora Holt, la chispeante cantante
Negra de Nevada entonaba el conocido Blues: "UY DADDY
ROCKS ME WITH A STEADY ROLL" (3). Cuando termin6 de
cantarlo una muy conocida millonaria matrona de Nueva
York -vociferando en éxtasis y con lágrimas en los
ojos- abrazaba a Nora mientras le decía: "querida,
querida, qué divinos salen de tu gargan"ta los J'legro
11
Spirituals! •

FRANCIS SCOTT-FITZGERALD : Fue el inventor de los

calificativos: "La generaci6n perdida", "La Era del
Jazz" y "Los Años Locos de los Rugientes Veintes".
Hombre que se auto-destruy6 entre los años '34 y '44
(éste, año último de su vida), solfa encontrar placer
en "descubrirle" a todo el mundo, que los Negros eran
"genios huérfanos de tutores". Cuando a mediados de
1927 lo llevé al COTTON CLUB para que conociera "en
vivo" a la orquesta de Duke Ellington, fue él quien
bautizara a su estilo como el "Jungle Style". ·También
creó la definición: "Futuristic Jungleism", escuchada
por el "simpático pillo" Irving Mills, definición que
éste utilizó para intitular un tema grabado por la
NILLS BLUE RHYTHM BAND y por otras orquestas.
ERNST HEMINGWAY: Con él solía encontrarme en Harlem
para asistir a "House Rent Parties" (4), en pequeños
departamentos de los cuales sólo Dios sabía quiénes
eran sus verdaderos inquilinos. Nuestra amistad
terminó cuando en cierta oportunidad, refiriéndose al
"jazz-negro", y guiñando un ojo, hizo el diguiente
C<IIIJ\entario: ~Más que · gustarme el jazz negro que consume
la gente de color, me gustan las Negras que •jazzean"
con los "consumidores Blancos". · Como Ud. sabrá, en
este caso el verbo "jazzear" equivale ai de "fornicar".
PAUL ROBESON: Este gran cantante -que para mf no es
baje¡, sino barítono- también, al igual que William
Christopher Handy, es un orgullo para nuestro pueblo.
Es un gran comb atiente por los derechos del Negro. El
es comunista y yo no; pero como lo sé sincero, pese a
que políticamente no somos correligionarios, su
amistad me honra. No solemos hablar de política, tópico
que nos apasiona a ambos aunque · con él esa omisión se
torna difícil. Cuando grabó "King Joe" con la orquesta
de Bill Basie, logró -entre descanso _y descanso-
s Archivo Histórico de Revistas Argentinas I www.ahira.com.ar
í

afiliarlo a él y a dos de sus músicos al Partido

Comunista. Una vez me consigui6 una invitaci6n, del
'Gobierno Soviético, para visitar Rusia. A pesar de que
"se me iba el alma" por aceptarla, me negué a hacerlo
por dos razones, primero, porque consideraba como gesto
oportunista el hacerlo (después de despotricar tanto
contra la Uni6n Soviética y el comunismo) y segundo,
porque muy en mi fuero interno tem!a ser catequizado,
más que por la teor!a Marxista, por lo que tantas veces
adjetivé -sarcásticamente- como " Para!so Soviético".
Ultimamente, Paul y yo no nos vemos muy poc o .
-B.F-.: Y ya que de personalidades hablamos: quién es,
- - para Ud., el Negro ·que por sus cualidades de
~onocedor de literatura, sociolog!a, historia, filosof!k
pintura y poes!a negras y/o universales podr!a
simbolizar al máximo intelectual de su Raza?,. Podr!a
ser Booker T. Washington? •• O, acaso, William Edward
Burghardt Du Bois?.
L.H.: Ninguno de los dos. Para m!, el gigante
- - intelectual y activo de la Raza Negra fue
Frederick Douglass. No por sus cualidades de escri tor,
periodista, violinista, historiador y orador, sino por
habe·r sido el Gran revolucionario, el rebelde y -a la
vez- infatigable luchador por la emancipaci6n del Negro.
Yo le llamar!a el "PROMETEO NEGRO". Paradigma de todos
los "Rebeldes Negros" aún antes de Lincoln, supo
inspirar también a Blancos como John Brown.
B.F.: ¿Cuál es su opini6n acerca del Be-bop?
L.H.: Desde el punto de vista sentimental, no significa
- - nada para m!. Desde el técnico-intelectual,
admito · que su ejecuci6n requiere una gran técnica en lo
referente a la lectura musical y digitaci6n
instrumental. Es algo que está de moda pero que dentro
de 2 6 3 años estará olvidado por ejecutantes y oyentes .
Al comienzo su audici6n nos intriga y llama a nuestra
atenci6n. Pero después de media hora cansa y aburre.
No existe melod!a para retener, ni ritmo para bailar en
el Bop. Pero ••• allá Ellos!
B.F.: Gracias por la entrevista y ••• una última
- - pregunta: ¿Cuál podr!a ser la soluci6n del
problema político-social del Negro Norteamericqno?
L.H.: (Después de un silencio de dos minutos que me
- - pareci6 de dos horas) Dudo que el ciudadano Neqro

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de los Estados Unidos logre conquistar la igualdad civil,
política y social de la que gozan los ciudadanos
Blancos. También soy contrario a la teoría del retorno
del Negro al Africa. Norteamerica es tierra tan'suya
como lo es del Blanco nativo en este suelo. Por eso
creo que la soluci6n sería declarar la independencia
del Estado de Luisiana y transformarlo en Naci6n
independiente Afro-Norteamericana. Pero .•• ¿podrán los
EE .UU. desprenderse de la Luisiana, por la que tuvieron
que pagar a Francia unos cuantos millones de D6lares
contantes y sonantes ••• ?

NOTAS:

(1) En los países de habla hispana , el libro se

intitul6 "Pero con Risas".
(2) Toca los Blu~~ para mí/Toca los Blues para mí/
Porque ninguna otra música / Aliviará mi miseria.
(3) Mi amante me sacude (o mece) con su s6lido pene.
(4) Reuniones musicales (a cargo de un pianista),
privadas, cuyo producto -por pago de entrada-
tenía como fin ayudar al inquilino del departamento
a pagar el alquiler.

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 ECOS
DE UNA VISITA por
LAUREANO FERNANDEZ

El hecho de conocer a Chuck quería conocer

,chuck Wayne fue un algunas especies
privilegio que, como autóctonas: comentó lo
aficionado a la música y absurdo y cruel que es,
al jazz especialmente, me a su parecer, la caza de
tocó en suerte en animales (actividad que
noviembre del año pasado. se intenta encubrir como
Debido a la amistad con deporte}; y nos sorprendió
Mario Andreola y gracias por su conocimiento de las
a la posibilidad de poder propiedades curativas de
expresarme en inglés, me , algunas plantas.
fue posible establecer un Es un hombre frugal en
acercamiento bastante las comidas, q ue prefiere
estrecho con Chuck y los vegetales, que bebe
conocer algunas facetas con moderación, que no
de su personalidad. fuma desde hace mucho
Dado su interés por la tiempo y aconseja no
naturaleza , una tarde la hacerlo, en especial a
dedicamos a recorrer el quienes quieren tomar
Jardin Zoológico ... clases con él , y un · poco

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 en broma y un poco en jugando con el ritmo con
serio, les dice que de un total relajamiento
continuar fumando no · como si estuviera hablando
podrán ser buenos a través des~ saxo.
guitarristas qe jazz. Fuera del campo del
Al preguntarle sobre jazz, reverencia a Johann
figuras de importancia Sebastian Bach, de quien
para la guitarra en la dice que escribió tan
historia del jazz, nombra buena música que ni aún
a Eddie Lang y subraya a los malos ejeéutantes
Charlie Christian, el pueden arruinarla. Como
creador del lenguaje de intérpretes le interesan
la guitarra eléctrica Julian Bream y Turibio
(elogia y recuerda cuántas Santos; en jazz considera
veces escuchó §Q1Q talentoso a Joe Pass y
Fliqht). Pero nos entre los más jóvenes a
confiesa que desde hace Jack Wilkins.
tiempo escucha El seminario que dict6
preferentemente pianistas aquí versó esencialmente
y saxofonistas porque los en conceptos fundamentales
1
guitarristas se encierran' debido a que en sólo
demasiado en su cuatro clases no se podía
instrumento y ~l prefiere abarcar detalles o
pensar en términos de •profundizai:...: en aspectos
música en general; de ahí, diversos, si bien los
su manera de frasear y de participantes podían
ligar las notas como un formular preguntas.
saxo. Sus preferidos son: Enfatizó que era necesario
Coleman Hawkins, Lester distinguir entre lo
Young, Art Tatum, Dizzy genérico (general) y lo
Gillespie, Clifford Brown, específico (particular).
pero por encima de todos Primero se debe aprehender
está Charlie Parker, el lo general y
que para Chuck Wayne (y consecuentemente de allí
quién podría decir lo establecer diferencias
contrario?) cambió el hacia cada caso particular,
concepto del jazz; para Para la tipificación de
darnos un ejemplo nos acordes toma como punto de
tararea Embraceable You; partida la existencia de 4
acentuando la melod i a acordes básicos: el mayor,
como lo haría un músico el menor, el aumentado y
tradicional, y luego, el disminuído;
como lo hiciera Parker todos los demás comparten

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 las características de 9a.ménor {sol-fa-si-re
estos cuatro: Señal6 las sostenido-la bemol), el
posiciones básicas y sonido resultante de las
'usuales de las que se voces superiores es La
desprenden las escalas bemol menor 6a.; o si
correspondientes. Hizo analizamos Si menor 7a.
referencia a las con la 5a.disminu1da
posiciones cerradas y {si-la-re-fa) es
abiertas, c6mo transformar básicamente Re menor.
aquéllas en éstas sin que También explicó su
por ello dejen de estar técnica del manejo de la
en posici9n fundamental, púa, que complementada
aspecto sobre el cual con los dedos medio y
algunos métodos suelen anular le permite tratar
crear confusi6n. Aconsej6 a dos voces en contrapunto
la necesidad de dominar la exposición o
la construcci6n de acordes paráfrasis de un tema.
en posici6n abierta El mecanismo de esta
{posici6n natural para la técnica, a diferencia de
guitarra, como lo es la lo que la mayoría
cerrada para el pianista) practica, no se basa en
en 4 cuerdas consecutivas el movimiento de la muñeca
en las 4 posiciones sino en el de los dedos
{fundamental, la., 2a., y exclusivamente {como en
3a. inversi6n) comenzando el toque "apoyando" de la
por la Ga.cuerda, guitarra clásica)
siguiendo por la Sa. y efectuado por el pulgar
concluyendo por la 4a •• y el índice que sostienen
Con relaci6n a acordes la púa, presionando y
con varias alteraciones, relajándose
indic6 que el improvisador alternativamente. Sólo
no debe pensar en términos recurre a la rotaci6n de
de alteraciones sino en muñeca si la superficie
el color, en la sonoridad' a ser pulsada es mayor:
que se busca ••• y recordó 2, 3 6 más cuerdas
que en los comienzos, el simultáneamente.
jazz era interpretado As! como en cuatro
por músicos que no sabían clases no pueden darse
leer partituras y que se más que conceptos e
guiaban por su oído. indicaciones generales,
Entonces, si tenemos
un acorde de Sol séptima {continúa en p. 55)
con la Sa.aumentada y la

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 LA
ORQUESTA
DE

JAZZ por
Lic. OMAR GARCIA BRUNELLI

El jazz se ha desarrollado desde sus comienzos a

travls de concepciones solisticas y orquestales. La
improvisación , inherente a las caracteristicas del
!verdadero jazz , ha sido uno de sus motores principales.¡
El hecho de utilizar tlcnicas improvisatorias hace que
sea una expresión artistica de car~cter fuertemente
individual. Este individualismo ha debido conjugarse
con las distintas concepciones orques t ales que se han
dado a lo larg9 de su h istoria .
Intentaremos a partir de este número dar u n panorama
de los distintos tipos de orquestas utilizadas en el
jazz, su formación, la f u nc i ón de los instrumentos de
la misma, la interrelación entre forma musical y
orquestación utilizada y algunos otros aspectos que
resulten de · interls en cada caso determinado.

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NUEVA ORLEANS (I}

El estilo de N.O., la primera escuela definida

estilísticamente en la historia del jazz, se basa en
una concepci6n esencialmente polif6nica. En su forma
más pura el estilo se desarrolló en las dos primeras
décadas del siglo. Desafortunadamente no han quedado
testimonios grabados por orquestas negras de esa época.
Todas l as gabaciones son posteriores y tal vez (no se
puede asegurar con exactitud} se alejen un poco del
verdadero ideal sonoro del estilo. No obstante,
tornando como referencia las grabaciones de la "Creole
Jazz Band" de King Oliver, de l os "Red Hot Peppers "de
Jelly Roll Morton y de la "Sam Morgan's Jazz Band", se
puede tener una idea bastante exacta de lo que era el
estilo de N.O. puro.
Estas orquestas grabaron luego de 1920 y fuera de
N.O. (salvo la de Sam Margan} en una modalidad que , se
supone con bastante certeza, está muy cercana a la
música que se hacía en esa ciudad durante el auge del
estilo. En rigor,:-casi todos los grandes conjuntos de
la década de 1910 realizaron sus primeras grabaciones
a partir de 1923.
El estilo puro de N.O. s ucumbe con la década del '20
como corriente principal del jazz. Las grabaciones de
Oliver y Morton representan la culminaci6n del mismo.
Y como siempre, un estilo artístico llevad o a su máxima
~xpresi6n contiene en sí los gérmenes de su propio fin, 1
pues entonces la evoluci6n, inexorable, prosigue por
otros carriles. S6lo unos pocos conjuntos permanecieron
en N.O. en la década del '20 tratando de mantener la
tradici6n. Uno de ellos fue la orquesta de Sam Margan.
La formación clásica del co njunto "hot" es la de
cinco o seis ejecutantes: corneta (o trompeta}, trombón,
clarinete y secci6n rítmica compuesta por piano o banjo,
tuba o contabajo y percusión.
Este primer estilo se ba·sa fundamentalmente en la
improvisaci6n colectiva realizada por los tres
instrumentos de viento sobre la base rítmica y arm6nica
de l os demás. Otro elemento propio del estiló son l os
11
breaks 11 , cadencias instrumentales, generalmente
improvisadas, que s e intercalan entre los pasajes del
conjunto (el germe n de lo que luego serían los solos de

15
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 jazz). Constituían el principal veh í ;ulo de lucimiento
.personal del instrumentista.
Los tres conjuntos que analizaremos tienen una
formación "ampliada", de siete a doce ejecutantes, pero
eso no impide que se acerquen al ideal sonoro del
" hot jazz ". Cabe aclarar aqu í que consideramos el
término "orquesta" en un sentido amplio, abarcando
tanto los conjuntos más pequeños (de cinco . a seis
integrantes) como las formaciones más grandes. Por l o
menos ·es factible verlo de esta manera en los estilos
iniciales del jazz, pues la concepción musical en ese
entonces era de tipo orquestal y no "camarística",
salvo excepciones (v.g . : los dJos de Oliver con Morton) .
A partir del surgimiento de los grandes solistas
(Armstrong) y luego , a mediados de la década del '30,
cuando se establece en el jazz la orquesta grande de
catorce ejecutantes , este tipo de formación es la que
'lleva implícita la concepción orquestal del jazz y los
conjuntos pequeños están fuera de su carácter . Puede
decirse que operan más a la manera de un conjunto de
cámara, en un sentido amplio. ~s decir: lo que más
interesa es el solo.
La "Sam Morgan's Jazz Band" estaba integrada por dos
cornetas, trombón, saxo alto, saxo tenor o clarinete,
piano, banjo, contrabajo y batería. King Oliver
formaba su "Creo le Jazz Band • con dos cornetas, tromb6n,
clarinete , piano , banjo, saxo bajo y batería . Podía
ampliar esta formación agregando por ejemplo dos
trompetas y tres saxos.
Sería oportuno en esta primera entrega comentar las
características de los instrumentos utilizados por estas
orquestas . Ello nos proporcionará elementos importantes
para el análisis que más adelante llevaremos a cabo de
las grabaciones mismas .
La trilogía básica del conjunto la constituyen la
corneta (o trompeta), el clarinete y el trombón .
Todos los trompetistas del estilo de N. O. tocaban en
realidad la corneta. Luego fue reemplazada muy
fácilmen t e por la trompeta, que tiene una extensión
similar y técnicamente tiene las mismas posibilidades,
Por sus características de potencia , expresividad y
gran variedad de matices, era el instrumento líder de
los conjuntos . Llevaba generalmente la melodía o la

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-
línea principal en las improvisaciones -. Y aunque no lo
hiciera, su sonoridad hacía que siempre se destacara.
El tromb6n a vara podía usarse para proporcionar los
bajos, pero su uso tradicional consistía en la
utilizaci6n de glisandos (efecto característico del
instrumento). Sobre la base de este efecto se
desarrolla el estilo "tailgate" que es el propio del
jazz de N.O •. El nombre de esta manera de ejecutar
el tromb6n,proviene de la costumbre de instalar al
trombonista en la parte posterior ("tailgate") de los
carros en que viajaban las orquestas por las calles de
N.O. para que tuvieran espacio para extender la vara de
su instrumento.
El clarinete, instrumento capaz de un ligado
facilísimo, generalmente realizaba ondulantes y fluÍdas
líneas melódicas como ornamentación y acompañamiento de
la línea principal.
Los saxofones no tienen mucha tradición en el estilo
de N.O •• Poseen la fuerza expresiva de la trompeta y
la agilidad del clarinete, características que luego
incidieron para 7 que fuera un instrumento axial en e:
'jazz. Pero en el estilo "hot" era de poco frecuente
aparición y se lo empleaba a la manera de un clarinete.
El estilo propio del saxo en ese entonces era el de la
música "sweet" (comercial, bailable) de orquestas de
salón, y prácticamente se lo usaba como un -violín. Tiene
un_ sonido más rnetálico que el clarinete y su ataque si
no es cuidado puede ser rugoso, sobre todo en el
registro grave.
Piano y banjo se limitaban por lo general a un
acompañamiento acórdico marcando los tiempos de compás,
salvo excepciones virtuosísticas como en €1 caso de
Morton. El banjo, instrumento de ataque muy neto pero
con sonido de muy rápida extinci6n, daba un color muy
especial a los acompañamientos de la sección rítmica.
Los bajos estaban a cargo de la tuba o del contrabajo
indistintamente, pero no·· siempre de la misma manera.
Ambos son instrumentos lerdos, pero el contrabajo en
pizzicato es capaz de efectuar bajos "caminantes" que
para la tuba serían muy complicados. El "bajo
caminante" ("walking bass") consiste en una línea de
bajos donde no s6lo se ejecutan notas del acorde, sino
que incluye intervalos más pequeños,o sea que

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 intervienen notas de paso .
La batería provee por lo general un ritmo sencillo
que, no obstante , en casos de algunos buenos ejecutantes
resultan muy interesantes.
Por supuesto , esto es una reducción simplista de la
realidad musical que, cuando está sonando, es mucho m~s
,compleja (y entretenida). Explicarlo en palabras es
casi tan árido como poner en papel pautado un solo de
jazz; lleno de "swing" cuando suena y muy probablemente
de lo más rígido cuando está escrito.
No obstñnte , el poder transcribir las líneas
melódicas de las improvisaciones es una útil herramienta
de análisis . Pero no sólo la transcripción,
directamente la audición de las líneas individuales en
las improvisaciones colectivas es muy difícil . En
principio , por los sistemas primitivos de grabación.
y por otra parte, es natural que así sea ya que la
importancia de la cuestión no rqdicaba en la
individualidad de las melodías improvisadas sino
precisamente en el efecto colectivo , que se vería
perjudicado con una voz sobresaliente . En conclusión,
el mejor camino es el análisis de la realidad sonora.
Comencemos entonces con ia "Sam Morgan ' s Jazz Band" .
A principios de la década del '20 se produce un gran
éxodo de músicos desde N.O. hacia Chicago en busca de
mejores horizontes . El grupo de Morgan se forma con
elementos que habían permanecido en N.O •• Se trata de
un conjunto que ha sido olvidado por la historiografía
del jazz. Sin emb a rgo, sus grabaciones son de vital
importancia para el estudio del "hot jazz".
Constituyen las únicas grabaciones de un conjunto de
N. O. tocando en un momento bueno de su carrera ,
realizadas durante la década del ' 20 (1). - Además, en
1927 tal vez no había ninguna otra ciudad aparte de
N.O. donde aún sobrevivía este estilo (2) . Por otra
parte, las grabaciones fueron realizadas en la misma
ciudad de N.O. y tal vez sea éste el único conjunto que
grabó en esa ciudad y en esa época en el estilo "hot".
Se utilizó el sistema eléctrico de grabación .
La formación de l a orquesta es la siguiente (3) : Sam
Morgan (corneta), Isiah Morgan ~corneta), Jirn Robinson
(trombón), Earl Fouché (saxo contralto), Andrew Margan
(saxo tenor y clarinete), Tink Baptis t e (piano) , Johnny
18 Archivo Histórico de Revistas Argentinas I www.ahlra.com.ar
Dave (banjo) , Sidney Brown (cont rabajo) y Nolan
Williams (batería).
El conjunto grabó ocho caras de disco; "Boé¡alousa
Strut" es una de las mejores. El esquema armónico de
este tema es muy sencillo , con armonías de tónica ,
subdominante y dominante , y cambios armónicos cad a dos
compases. Luego de la introducción (cuatro compases)
Sam Margan ejecuta el primer tema, que tiene cierto
carácter de "ragtime", en las dos primeras secciones.
Schuller (4) sostiene que el saxo alto dobla a la
corneta en la melodía. Esto es muy difícil de perc ibir.
Se escucha claramente solo en l o s compases 2 y 3 de la
¡segunda secc ión, y nos queda la duda de si no es por
mera casualidad. Como fondo a la melodía •e1 c larinete
improvisa líneas o ndulantes y el trombón rellena los
huecos de la melodía principal en estilo "tail gate" .
La sección rítmica, a lo largo de todo el tema ,
pr oduce un acompañamien to de cuatro tiempos por compás
(salvo en l a sexta sección). El bajo es del tipo
"caminante".
El segundo tema mucho más e leme ntal y casi suger ido
más que expuesto conc retamente por la corneta, tiene
carácter d e " s tomp" . Es. ejecutado a partir de la
tercera se c c ión y su estructura armónica (similar a la
del primer tema salvo en los últimos cuatro compases
donde l os cambios armónicos se dan en cada compás)
sirve de base a la improvisación hasta el fina l de la
pieza. La tercera y cuarta secciones, son ejecutadq_s
por todo el conjunto en improv isación colectiva. La
quinta sección es u n solo d e saxo con el clarinete
ejecutando algunas contramelod ías de fondo. La sexta
sección consis te en otro s o lo de saxo, pero con
acompañamiento en "stop time" . El mismo consiste en
ejecutar só lo uno o dos tiempos, cada uno o dos
compases . En este caso , ejecutan dos tiempos cada dos
·compases .
Las últimas dos secc i ones del ensamble completo son
una maravillad~ improvisación colectiva. La .última
sección se alarga dos compases a manera de conclusión.
"S~ort dress gal" ("La chica del vestido corto") es
otro tema interesante. El texto cantado es de tipo
satírico·y se refiere a una coqueta y atractiva chica
con la'pollera cortona". Por eso el solo de trombón,

19
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 en un estilo meloso , remeda la d u l z ona mú sica c omercial
de la época . .
El esta t ismo arm6n i co de la pieza nos recuerda por
momen t os ciertos can t os de trabajo de l folklore
afro nor t eamericano .
La estructura en u na primera a u dici6n parece u n poco
confusa , pues hay algunas imprecisiones formales . Los
cambios arm6nicos no son 0laros en muchos momentos y se
perciben bastantes vacilaciones en el conjunto.
Posiblemente estuviera poco ensayada , debido al carácter
comercial del tema(inclufdo tal vez a sugerencia de la
grabadora) . Los ensambles se realizan sobre la
'estructura arm6nica de dos frases ("a" y " b") de ocho
compases que conforman el tema "A ". La segunda de
ellas se repite una vez. Por lo menos asf surge de la
secci6n cantada, que suponemos es la correcta . Veamos
entonces la estructura formal (el número indica la
cantidad de compases):

SECCION Introducci6n 1 2 3
TEMA A A A(vocal
FRASE a b b a b a b b
COMPASES 4 8 12 .a 8 8 8 8 8
rx)-

4 5 6
B(tromb6n ) B(tromb6n + saxo) A / final)
b b
16 16 8 8 4

En la secci6n 1, la corneta ejecuta el tena A y el

resto del ensamble improvisa como fondo. La corneta
no se destaca demasiado. Si bien ejecuta el tema
(no muy estrictamente) su lfnea parece parte del
ensamble colectivo . En esta secc i 6n se produce un error
en la primera ejecuci6n de la frase "b" , se agregan
cuatro compases, tal vez por no haber hecho un cambio
arm6nico a tiempo . Es algo que se percibe una vez que
•se ha analizado y escrito_ toda la estructura (está
2
O Archivo Histórico de Revistas Argentinas I www.ahira.com.ar
 indicado con "x" . en el esquema transcripto más arriba)
pues dado el estilo más bien rústico de la pieza, a la
audici6n no molesta demasiado.
La segunda secci6n tiene otra imprecisi6n arm6nica
al final de la frase "a". No se repite en este caso la
frase "b". Está a cargo del ensamble en pleno . El
texto cantado se introduce en la secci6n 3 , con
acompañamien t o del · grupo rítmico. El contrabajo es
ejecutado aquí con arco, a la manera de un trombón en
"tailgate style" o como un "jug" (5). El saxo tenor
hace algunos frasees de fondo.
La siguiente secci6n es un solo de tromb6n que
ejecuta el tema B, de carácter satírico, con
acompañamiento de la secci6n rítmica. En la sección
quinta, se agrega el saxo al tromb6n, con el mismo tema
y con un vibrato exagerado para acentuar su carácter.
La secci6n final, en base a la frase "b" del tema A,
es una hermosa improvisaci6n colectiva. La corneta de
Sam Morgan le da una fuerza extraordinaria.
Por último analizaremos "Steppin' or\ the gas " . En
este caso Andrew Morgan toca el saxo tenor. Es un terna
de 16 compases y armónicamente es un poco más
interesante que los dos anteriores , aún dentro de su
simplicidad. Una introducción de 10 compases, un po co
más elaborada que las que vimos antes, comienza con
cuatro compases de acordes del conjunto con "breaks"
1
intercalados a cargo del contralto y el tenor
sucesivamente. Luego seis compases más por el conjunto'
en "stop time" dan la entrada inmediatamente a seis
secciones. Las dos centrales a cargo del saxo al t o con
el tenor de fondo; las restantes con el conjunto
completo en irnprovisaci6n colectiva. La última secci6n
se alarga cuatro compases para terminar, y luego, hay
un "tag ending" (nombre que se da a un final agregado
a una cornposici6n , en la jerga del "hot jazz").
· Con esto hemos detallado algunos aspectos del
funcionamiento de la "Sarn Morgan's Jazz Band". Vemos
/entonces que, efectivamente, la característica
fundamental es la improvisación colectiva. Conviene
transcribir un párrafo de Schuller acerca de esta
modalidad musical (6). Dice que '.'ocasionalmente la
complejidad lineal se ácerca a lo caótico; s6lo se
salva por el hecho de que todas las lí neas operan sobre

Archivo Histórico de Revistas Argentinas I www.ahlra.com.ar 21

una subestructura arm6nica muy simple. El cruce y el·
entrelazamiento accidental de las líneas instrumentales,
convierten a estas melodías y sucesiones de acordes
inofensivos, en una experiencia auqitiva excitante, que
precisamente, adquiere mayor relieve a causa de
incidentes en la conducci6n de las voces que podrían
con toda 16gica ser consideradas equivocadas en otro
contexto (especialmente ~n un contexto "clásico")".
Por supuesto, en cada uno de los temas hay partes
arregladas (generalmente las introducciones; el terna
central de "Short dr~ss gal", etc.) pero son mínimas.
Se trata además de arreglos "de cabeza", no escritos
sino memorizados por l os integrantes del conjunto.
Podemos observar además, q ue l os solos ocasionales no
lo son en un sentido de creaci6n total por parte del
solista. Podrían muy bien proceder de una línea de la
improvisaci6n de conjunto. Además, en todas las ..
ejecuciones tempranas del estilo de N.O. la composición ·
original tenía un papel predominante en la
improvisaci6n . Es un tipo de improvisación que
Schuller llama "referencial" y André Hodeir
improvisación por ''par§frasis''.
Entonces, podemos decir que las secciones donde
improvisan sólo .uno o dos ejecutantes son intercaladas
en la composición como una manera de dar variedad a la
forma, o como una especie de paréntesis luego del cual
el ensamb l e reanuda su actuación colectiva, que por
contraste resulta electrizante. Bien podría suponerse
también que como las grabaciones son posteriores al
auge del estilo en s u forma más pura, la moda en
ascenso del solo instrumental en el jazz haya influído
para que l os conjuntos tradicionales lo incluyeran
en sus ejecuciones, por propia iniciativa o por presión
de las grabadoras.
Seguiremos en los próximos artículos con los
conjuntos de King Oliver y Jelly Roll Morton, que
operan de una manera menos primitiva que el de Morgan,
' aunque su eje sigue siendo la improvisación colectiva.•

BIBLIOGRAFIA:

(1) Samuel Charters, monografía acerca del jazz de

Nueva Orleáns, p. 134. Ci~ado por Gunther

22 Archivo Histórico de Revistas Argentinas I www.ahira.com.ar

 Schuller, "El jazz, sus rafees y su desarro l l o",
Buenos Aires, Ed. Víctor Lerú, p. 93.

(2) Schuller, op.cit., p. 93;

(3) Según la edici6n discográfica holandesa Fontana

467 137 TE, de la serie "Treasures of North
American Negro Music".

(4) Schuller, op. cit., p. 94.

(5) Instrumento de la música folkl6rica

afronorteamericana. · "Es un envase vacío de barro,
metal o vidrio en donde su ejecutante sopla,
canturrea o silba, extrayéndole sonoridades muy
ricas y variadas parecidas a las que emite el
tromb6n, la corneta con sordina o la tuba".
Alberto Consiglio, "El Jug", en: Jazz Band,
publicaci6n de cultura afra, mayo-junio 1972, Año
1, n-" 2, p. 37.
(6) Schuller, op. cit., p. 104.

23
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 stop time
el saldo fue POBRE,
ROCK IN RIO pudiendo rescatar de la
terrible "troupe" de
grupos y sonidos
avasallantes, cosas corno
las hechas por George
Teniendo s6lo ·1a Benson, Al Jerrau, el
oportunidad de apreciar Grupo Yes, hasta Rod
la "muy buena" Steward y quizá, alguno
televisaci6n del Gran más.
'Festival, me queda corno En síntesis, qued6
conclusi6n global (a demostrada la gran
trav~s de v a r i o s días de influencia "rockera'', que
duraci6n de d icho n o s6lo afecta a Brasil,
espectáculo): un show muy sino a gran parte de
recreativo v isualmente la poblaci6n
hablando, en el cual se latinoamericana.
le di o más trasc endencia Hubo muchos interesados
al potencial sonoro en comparar "Woodstock"
(volumen), q ue a otra con "Rock in RÍ.0 pero
11
,

cosa. solamente pudieron

La escenografía, superar al primero
ilurninaci6n, (llevado a cabo hace
arnplificaci6n, despliegue algunos años en EE.UU.),
t~cnico de escenario y nada más que en cantidad
hasta el "ropaje" de de público y tecnología
grupos y solistas, fue de arnplificaci6n y
extraordinario. Pero, efectos, pero, no
corno pudimos apreciar, en hablemos de ninguna
lo que se refiere a la evoluci6n, porque "el
parte musical, circo" y el volumen en
concretamente~ creo que especial, le pasaron por

24
Archivo Hlstiórlco de Revistas Argentinas I www.ahlra.com.ar

...
arriba a la música y, la vitalidad del jazz y
por ende, al arte todo. su autenticidad como arte
norteamericano.

D.M.
NEW ORLEANS

BERKLEE COLLEGE OF MUSIC

En tre el 26 de abril y
el 5 de mayo pr6ximos,
Hacia fines del año tendrá lugar en la
pasado, se celebr6 el ciudad de New Orleans, el
Segundo Crucero Anual de " New Orleans and Heritage
Jazz, en la lújosa Festiv al" 16º, en el
11
embarcaci6n S.S.Norway". que part i ciparán más de
Cont6 con la presencia 3.000 artistas l o cales
de dos legendario s e invitados. Entre ellos:
maestros: Dizzy Gillespie Sarah Vaughan, Wynton
y Benny Ca rter. Además, Marsalis y Miles Davis.
asistier o n 1.500 ~
invitados y 75 músico s
que actuaro n en jam-
sessions y conciertos. THELONIUS MONK
La presencia del
Seño r y la Señora Berk,
le dio una dimensi6n Steve Ross y Paul
e-sp~cial a este Matthews realizaron un
importante evento. filme sobre Thelonius
Entre los artistas
Monk, en los EE.UU.,
participantes estaban presentándolo en Los
los pianistas Dave Angeles, en el curso de
McKenna y John Bunch, el un concierto dado por
trompetista Warren Vache el pianista y compositor
Junior, el saxofonista Chick Corea. La
tenor Al Cohn y el direcci6n musical, ha
contrabajista Geo rge estado a cargo de Charlie
Duvivier, algunos de ellos Rouse, saxofonista-teno r
egresados de la Berklee. ' que actuara con Monk • . La
Los pasajeros, de narraci6n corri6 por
distintas partes del
mundo, quedaron muy
satisfech~s y reconocieron (continúa en p. 55)

Archivo Histórico de Revistas Argentinas I www.ahlra.com.ar 25

 HORHCIO lOPfZ
Percusionista años, entonces dije
argentino, nacido el 27 bueno, yo toco la batería,
de agosto de 1949, en la otro eligi6 la guitarra,
Capital Federal. Casado. otro el bajo, etc ••• Y
Integra el trío "La así enpez6 mi historia
Alfombra Mágina", junto con la batería. Cuando
a Enrique Sinesi volví a casa, me fuí
(guitarra) y Matías directamente al disco y
González (bajo). me fijé cómo armaba
"Ringo~ (Starr) el
instrumento o sea, me dí
G.J.: ¿C6mo te iniciaste cuenta de que el bombo lo
en la música y qué ponía a la derecha, el
personas influyeron para charleston a la izquierda,
que éso ocurriera? etc. y ésa fue mi
"primera lecci6n" de
H.L.: A mí me parece que batería. El grupo no
fue una especie de existi6, no pas6 nada.
casualidad, yo estaba eh Luego dejé la secundaria,
la secundaria, fue en la fuí a trabajar de tornero,
época de "Los Beatles" y mintiendo siempre de que
todo el mundo quería ser era baterista; había otro
un grupo como ése, muchacho en la tornería
entonces con tres amigos que tenía un conjunto y
quisimos formar un me dijo un día:"Che,
conjunto tipo Beatles . Fue venite el sábado así tocás
cuando yo tenía 13 6 14 con nosotros''• Bueno,

26 Archivo Histórico de Revistas Argentinas I www.ahlra.com.ar

 esperarne, y me di6 la trabajar en cabarets, allí
direcci6n. Era un viernes aprendí mucho con los
y yo tenía que ir al o tro músicos, ya por el hecho
día, o sea que me puse a de tocar con tipos más
lo loco a hacer cosas y el grandes y con más
sábado no fuí, me dio experiencia ••• Recuerdo
mucha vergüenza. Así que al principio me daba
sigui6 la cosa hasta que vergüenza cobrar, e ll os
un día paso por la casa hacían todo y yo esperaba
de un muchacho que estaba que empezara el tema y a
,tocando la batería (en la , los dos o tres compases,
esquina de mi casa}, para 'comenzaba a seguirlos.
!!so tenía ya 16 años, es.e Al ~rincipio me parece
muchacho era más joven q ue a los tipos no les ·
que yo , tenía 15, y le gustaba mucho , pero de a
dije si me enseñaba y de poco se fueron
ahí sali6 mi primera acostumbrando y hasta les
lecci6n verdadera de llegué a gustar ! Así
batería, tomando contacto trabajé casi dos años.
con el instrumento por Luego empecé a estudiar
. primera vez . con ••. Ah! Un día lo ví
a Lícari en uno de · esos
G.J.: ¿Tuviste alguien que boliches, Lícari es uno
te alent6, que te ernpuj6? de mis profesores, es el
que escribió el Método
H.L.: No, éso fue casi con el que doy clases de
accidentalmente, aunque lectura. Me dijo un
yo no creo mucho en el chico , por qué no vas al
accidente, pero entiendo lado que hay un baterista
que fue así. De ahí en que te va a gustar? y
más, estudié con este ése era Lícari y yo me
chico bastante, me enseñ6 morí, porque tenía una
las primeras cosas y me técnica alucinante,
dijo algo muy trascendente: increíble ••. Y él sí me
que no le diera tanta puso más al tanto de las
import"ancia a la técnica cosas y me dio la
en sí, que se la diera direcci6n de Nino Dosena
para conseguir algo. que fue mi profesor de
Decía que más importante técnica y mi iniciador,
era lo otro ••• que yo de alguna manera, con los
tocara ••• Después seguí grandes músicos. Lo
avanzando sin nºingún primero que me hizo
profesor. Comencé a escuchar fue Miles Davis,

27
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siguiendo con John brindarlo en un ambiente
Coltrane, Charlie Parker, de esa envergadura.
Elvin Jones ••• IFuimos con Enrique Sinesi
y Matías Gonz§lez.
G.J.: ¿Qué opinas de Anterior a esa gira,
Elvin Jones? fue la que hice a EE.UU.
con un cantante negro,
H.L.: Es realmente uno de John Locien, fue una gira
.mis primeros maestros, o bastante grande, tocamos
sea, me impactó en 15 ó 20 lugares, en
muchísimo su expresión, distintas ciudades. Una
absolutamente natural, sin de las cosas inolvidables
rasgos escol§sticos, muy ha sido la actuación en
espont§neo, muy directo, el Carnegie Hall, antes
muy caliente. Lo ví de la presentación de
cuando estuve en Nueva Ramsey Lewis. Con John
York, en un boliche, Lucien e s taba Wagner Tiso,
tiene una simpatía pianista brasileño
increíble ••• interesante, adem§s, por
su intermedio, tuve la
G.J.: ¿Con quiénes posibilidad de
actuaste y cu§les fueron encontrarme con muchos
tus giras m§s provechosas? músicos americanos amigos
de él, como Wayne Shorter,
H.L.i Una de las m§s Herbie Hancock, Jaco
provechosas fue la Pastorius ••• Con ellos,
recientemente hecha con muchas veces hicimos
Dino Saluzzi, estuve en ''jarn-sessions'', pero
los Festivales de Berlín, teníamos m§s reuniones a
Zurich, Colonia ••• e nivel cena, charlas y
hicimos cuatro recitales aprendí mucho allí porque
m§s en diferentes las "filosofías" de
ciudades: Hamburgo, algunos. músicos son muy
Bremen, Basilea. Fue importantes, te enseñan
provechosa, en especial, m§s all§ ••• Pareciera que
por la parte artística. 'la filosofía del músico
Tuve la posibilidad de te enseña, ya por el
desarrollar un poco lo que hecho de ser músico.
todos tenemos adentro, Todo éso me hizo mucho
tanto Dino como todo el bien. Una cosa que
grupo por separado. s·iempre tengo en la
Pudimos, juntos, me moria: recuerdo que
desarrollar algo y f u imos a la· casa de

28
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.....---
1

Hancock, se arm6 una jam- ·crecer interiormente e

session en un estudio intelectualmente, ésto
enorme que tiene en el último también es su·
fondo de la casa, punto de apoyo.
estuvimos tocando como
dos horas; en un momento G.J., . ¿C6mo definirías
paramos porque había la música que haces con
como sed y hambre, en la el Trío '!La Alfombra
casa no había nada y Mágica"?
entonces Herbie se va y
al rato vuelve con H.L.: Fantasiosa. Cuando
sandwiches, cerveza, con •armamos un tema, más allá
. una camaradería de la composici6n,
impresionante, y ~so me tratamos de fantasearlo
dio la pauta de que era y éso lo hacemos a través
muy natural, muchas veces de imágenes, por ejemplo,
uno piensa que no puede "La Chacarera del
ser así! Es natural Empedrado", empieza en
también la sencillez de un empedrado (sonoro),
Wayne Shorter, su fanta·seamos por medio de
humildad, su sensibilidad! "imágenes sonoras'' qué
es lo que va sucediendo,
G.J.: ¿Notas diferencias nos subimos a "la
entre la manera en que alfombra mágica". Por
tocan en las jaros y supuesto que todo está
cuando graban discos o basado en las vivencias
lo hacen frente al que nosotros tuvimos con
público? el folklore, el tango •. :
El nombre del conjunto
H.L.: No. Yo pienso que sugiere un poco la
es la manifestaci6n de fantasía de poder hacer
ellos mismos siempre. algo como lo que estamos
haciendo, con la
G.J.: ¿Qué papel le esperanza de que cumpla
asignas a la técnica en una funci6n cultural para
un ·artista? con la música de este
país. En sí, pensamos
H.L.: Soy conciente de que la cumple, es una
que debe existir. Es un inyecci6n de algo para
poco como el crecimiento la juventud sobre todo,
del "ser" y del "saber". que está tan desorientada
El músico es exactamenté musicalmente •••
lo mismo¡ tiene que

29
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.G.J.: · ¿A qué bateristas traes de la actuaci6n de
admiras? "La Alfombra Mágina" en
Mardel Jazz'85?
H.L.: Admiro a varios:
Jack DeJohnette, Elvin H.L.: Realmente nos sirvi6
Jones, Phillip Jo Jones, para crecer. Las críticas
son los que más me fueron muy buenas hacia
motivan, pero admiro el trío. · Además, el
también a otros invitado europeo (el
bateristas que tienen trombonista Erling Kroner)
otros estilos. se entusiasm6 mucho con
nosotros. Lamentablemente
G.J.: ¿Cuál es tu estilo? el domingo 10 de marzo,
día en que cerrábamos el
H.L.: En realidad no Festival, se suscit6 un
sigo una línea hecho extra-musical a
baterística, me empiezo a causa de un incidente en
inclinar por la parte el público, comenté
percusiva, específicamente, entonces hacia la
toco la batería como un audiencia lo siguiente:
complemento más de "Hace pocos días escuché
accesorios de percusi6n. de boca de uno de los
Es algo más amplio que músicos participantes en
un ~stilo. En cuanto a el Festival decir algo
los accesorios, uso: así como que iban a salir
bombo legüero, tumbadoras, a tocar e iban a volarle
el metal, cascabeles, la cabeza a todos, en
campanitas. Uso también esta reflexi6n entiendo
cosas más cálidas como q ue desde ese punto de
ser: canastitas con vista, es muy difícil
semillas (1). Ahí está fusionar la música con el1
un poco todo lo que yo s er humano, ya que ia
decía de las imágenes. misma no debería servir
Cuando armamos un tema, para 'volarle la cabeza'
tenemos que hacer la a nadie, sino para
imagen de lo que es esa tranquilizar el espíritu.
parte del tema, algo Deseo sinceramente y de
suave, algo áspero, algo todo coraz6n que todos
cálido •.• Un poco es el los músicos nos podamos
trabajo del percusionista, unir algún día en esa
pintar la imagen. misi6n sublime, para así
poder aliviar el caos del
G. J.: ;,nué conclusiones mundo contemporáneo".

30 Archivo Histórico de Revistas Argentinas I www.ahira.com.ar

G.J.: ¿Cuáles son tus Y pienso que uno puede
posibilidades actuales lograr con el sacrificio,
y cuáies las del Trío? mantener viva esa
especie. De todos modos
H.L.: Las posibilidades tenemos pensado irnos
son las que uno se puede este año (el Trío} a
hacer, creo en el Europa, iríamos a vivir.
sacrificio indiv.~dual No soy partidario de
para con el medio . comprometerme con el
Pienso que el sacrificio futuro, juego de cerca,
individual te da po r lo las agendas las completo
menos una satisfacci6n, hasta tres semanas •.•
un capital en cuanto a Pero, como esperanza,
lo artístico, que es lo creemos que allá va a
único que te puede hacer pegar mucho más que acá
sobrevivir. Yo vivo de nuestra música. Vamos
la música, hace tiempo a po der hacer cesa_s de más
que no hago "trabajos envergadura, c omo grabar
profesionales", p o r así un dis c o, p o r ejemplo, o
decirlo , trato de no p o d e r vivir medianamente
1
hacerl o s p o rque me bi e n d e lo que hacemos.
insumirían un tiempo que Ha y mucha gente acá que
no me es buen o está mal, o sea, hace
desperdiciarlo, prefiero~ cosas culturalmente de
ensayar, estudiar ..• buena calidad y no · son
Estoy viviendo de los recompensadas.
alumnos, tengo ya cierta En estos momentos
cantidad y éso es lo que estamos llevando a la
me permite de alguna práctica un Grupo de
manera subsistir, Estudio Musical Organizado,
agregando un cambio mutuo para guitarra, bajo y
de cosas, una complicidad batería, por ahora;
al respecto. Todos queremos forma r un grupo
sabemos que hay que llevar determinado de alumnos
adelante "algo ", o sea, para que se reúnan y
es una cosa más allá del roten, haciendo una
simple alumno-pro fesor, especie de escuela. Lo
es como tratar de llamamos Grupo de Estudio
mantener una especie, una porque· parece algo más
reservaci6n, sobre íntimo, además se hace
todo en un medio que está
tan embromado como ~ste,
culturalmente hablando. (continúa en p. 55)

31
Archivo Histórico de Revistas Argentinas I www.ahlra.com.ar
 la
baladafolk
por

ALBERTO CONSIGLIO

El gustador del jazz se halla muy familiarizado con

un tipo de composición que se denomina "balada" y que
se utiliza frecuentemente por la mayor parte de
,intérpretes y conjuntos. Temas como "Body ancl Soul",
"The Man I Leve", "I Can Give You Anythinq But Leve
(Baby)", "Misty" y "My Funny Valentine", por sólo
nombrar unos pocos , responden a la modalidad musical
apuntada. Sin embargo , como eslabón inicial y un poco
al margen de este tipo de obra que suele recibir
también los nombres de "sentimental hallad", "popular
ba ll ad ", "cornmercial hallad" o, simplemente, "hallad"
o "song", existe una rama folklói:;ica que agrupa a las
auténticas "baladas" y que representan simple
y naturalmente, el sentir y el pensar de las masas
anónimas que conforman el pueblo .
La balada, que es una manifestación secular, data
del siglo XII aproximadamente y fue en sus orígenes
cultivada por los "trovadores" -poetas cortesanos
~edievales que a·p arecieron en Europa-, creando, sin
duda, una de las expresiones poético-musicales más
atractivas de Occidente. Durante la Edad Media, la
"balada" formaba una trilogía muy importante junto al
"madrigal" y la "caccia", dentro del movimiento que
se dio en l lamar "Ars Nova 11 •
32
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 Sobre el origen de su nombre, se han propuesto
diversas hip6tesis, aunque la más generalizada, es
aquélla que la hace derivar de las voces italianas
'ballata" -una danza- ~~hallare" -bailar-, ya que en
sus inicios fue una canci6n con ritmo de danza,
llamada en Italia "la ballet ta".
Sabemos asimismo que en la Inglaterra medieval, se
denominaban "ballads", a los poemas narrativos extensos
que eran cantados en banquetes o en reuniones campestres
alrededor del fuego . De esa épo ca data, por ejemplo:
'Lord Randall", difundida también en los Estados
Unidos como " Johnnie Randall" o "My Son Randall" y que
es la historia de un caballero envenenado por su amada,
que v iene a morir en los brazos de su madre.
Posteriormente y expandiéndose por casi toda Europa,
la balada queda definitivamente convertida en una
narra ci6n o le y enda en vers o que reproduce .. t~mas
universales, dando lugar a que ellas se subdividan en:
fpicas y líricas.
En los Estados Unidos de Norteamérica, la balada
cultivada - por los negros, hered6 mucho de la fábula
africana, aunque se nutri6 también del cancionero de ese
mismo género , de Inglaterra, Escosia e Irlanda y, en
menor medida, de Alemania, Francia y Espa ña. Dichos
intérpretes, recibieron la influencia europea
puntualizada, pero agregaron su propio cúmulo de
experiencias, aportando una manera muy peculiar de
expresarse, un ritmismo más variado y flexible y, sobre
todo, ese nutrido bagaje de recursos que es tan común
a su accionar vocal e instrumental.
Según su zona, . la balada reúne características que
la hacen diferenciarse mutuamente. Por ejemplo, en
Virginia, Alto Sur y Sur Criollo, el género es mel6dico,
en cambio, en el litoral del Bajo Sur, apa r ece una
variedad más picante, producto de las Carolinas (del
Norte y del Sur) y de Georgia, allí se torna más
realista y menos sentimental. Por su parte en el
sudoeste (Kansas, Oklaho ma, Miss o uri), ha sentido la
fuerte influencia del estilo vaquero y de la música
del Oeste. Asimismo, en la zona montañosa de Kentucky
y Virginia, se encuentran reunidos los estilos Negro Y
Blanco, producto de ello, es la típica obra "Frankie
and Johnnie".

33
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 La .balada afr o norteamericana se vierte, por lo
general, en compás de 4/4 y consta ae una sola frase
musical que se repite a lo largo de la misma, de
acuerdo a la extensi6n del poema. Como ejemplo, diremos
que la balada "Frankie and Johnnie" (versi6n por Josh
White - Decca - LTM 8379), tiene 36 compases de
1
extensi6n; en ella se repite la frase de 6 compases,
6 veces.
Acotemos que este género tiene una estructura
arm6nica s encilla, que se apoya en los tres acordes
principales de la escala mayor natural (I-IV-V), o
sea, t6nica, subdo minante y dominante, Esta
característica responde a la estructura tradic i onal
de los "blues", por l o cual muchas de ellas son
vertidas en esta última forma .
En cuanto al instrumental utilizado, encontrarnos: la
guitarra, el banjo y el violin o "fidd l e" (violin
rudimentari o ), como los más fr e cuentes, aunque no es
dificil hallar la arm6nica, instrumento v astarnente
divulgado entr e la morenada de la Unión.
Diversas s o n las "balada s f o lk" que han alcanzado
una no toria popularidad, no sólo en el ámbito rural,
sino también en el urbano. Entre ellas se encuentra la
ya mencionada "Frankie and J o hnnie", conocida tambi~n
entre los negros como "Frankie and Albert". Esta
habria sido inspirada, sin haberse probado totalmente,
en un crimen pasional, ocurrido en 1899, en que
intervino una morena llamada Frankie Baker quien
ultirn6 a su "boy friend" -amigo-, luego de enterarse
de su infidelidad. Esta difundida balada fue registrada
no sólo por intérpretes folklóricos y populares, sino
también por diversos grupos de Jazz de distintas
épocas, corno: Garvey Brooks Quality Four y Fate Marable
Society Syncopators, en 1924; King Oliver y su orquesta,
en 1929 y 1930; Thomas "Fats" Waller, en 1939; Duke
Ellington, en 1942; entre muchos otros.
Muy popular resulta también "Casey Janes", dedicada
_a un héroe del ferrocarril. El protagonista de la
balada es John Luther Janes, nacido el 14 de marzo de
1863, en el sudoeste de Missouri; su apodo surgió a
raiz del traslado junto a su familia cuando contaba
trece años de edad, a una aldea denominada Cayce, cuya
pr"onunciaci6n es similar y en donde su padre ejercía

34
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la profesi6n de maestro. Se relata que ·casey,
maquinista del Ferrocarril "Illinois Central", era un
fornido trabajador y que su ayudante llamado Wallace
Saunders (encargado de limpiar las máquinas en los
talleres), sent!a un gran aprecio por él. Un d!a del
año 1900, más exactamente el 30 de abril, a las 3,52
de la madrugada, en un viaje de Chicago a New . Orleans,
el tren de - pasajeros choc6 y Casey, que hab!a bautizado
a su loc omotora con el nombre de "Cannonball" o "Bala
de Cañ6n", muri6. Este cho que constituy6 un caso
t1pico, en una €poca en que las loc omotoras se
perfeccionaban más rápidamente que los equipos de
seguridad.
Después del accidente, Saunders, tornando la música dr
una vieja balada negra titulada "Jimmie Jones", le puso
letra relatando la muerte de Casey : " •.• Con una mano
en la cuerda de la sirena del tren y la.. otra en la
palanca del freno de aire ••• •. -
Existen bellas adaptacio nes de "Casey Jones•, entre
otras mencionaremos la efectuada por Furry Lewis (Walter
Lewis), grabada en dos partes, en 1928, para el sello
V1ctor, que la titul6 "Kassie Jones". Otras versiones
son las efectuadas p o r: Los Califo rnia Ramblers, en
1927; Andy Kirk y su orquesta, que la denomin6 "Case y
Ja nes Spe cial", en 1929; Blanche Calloway y su o rquesta,
"Casey Jones Blues", en 1931; Wingy Mannone y su
orquesta, en 1939 •••
Una máquina similar a la conducida por Casey cuando
falleci6, fue expuesta en la Exposici6n Internacional
que se realiz6 en Chicago, Illinois, en 1893,
conmemorando el cuarto centenario del descubrimiento
de América.
Bien conocida asimismo es la titulada "John Henry ",
surgid a en 1873 y que alude a un negro colocador de ·
rieles que trabajaba en el túnel "Big Ben" del
ferrocarril Chesapeake-Ohio. Sobre la misma, el
investigador folkl6rico Dr. Alan Lomax nos dice:
" ••• En el año 1870, las cuadrillas de construcci6n,
comenzaron a perforar, el más extenso túnel que se
haya intentado a través de las montañas de Virginia
Oeste, el famoso Big Ben. Las cuadrillas de
~artilladores, balanceaban sus masas de doce libras de
peso, e introducían sus barrenos de acero en · las

Archivo Hlst.órlco de Revistas Argentinas I www.ahlra.com.ar 35

fisuras de las ·rocas de la montaña. Otros operarios
colocaban las mechas con las cargas explosivas. John
Henry era el mejor de todos los martilladores. · El
balanceaba una masa de veinte libras. El había clavado
en la roca todos los punzones entre Rome y Decatur en
un día. Entonces el patr6n se apareci6 con un taladro
a vapor: quería comprobar si el mismo era más eficaz
que el hombre con su martillo. John Henry fue elegido
para representar el trabajo del hombre en el singular
lance. John Henry bati6 a la máquina, pero destroz6
su coraz6n y muri6 ... ".
Al igual que las composiciones de este género folk
anteriormente citadas, la de John Henry goza de amplia
popularidad entre la morenada norteamericana y su
interpretaci6n está a cargo de los más variados
cantantes solistas y grupos instrumentales. Pero esta
balada, como algunas otras, nos muestra algo más que
un motivo musical o una descripci6n atractiva de un
tema, se convierte, por el carácter de su argumento,
en un alegato social, en un testimonio de insoslayable
valor. Es que John Henry es más que el protagonista
de una historia, es una figura prototípica de la
negritud, un fiel representante del hombre negro, de
ese ser, a veces, despreciado y marginado sin raz6n.
Esta circunstancia, ha· hecho que su imagen de auténtico
negro creciera a través de los tiempos y se convirtiera
en héroe de una raza, dando motivo a homenajes
consistentes en relatos, novelas, obras de teatro, tal
como ocurri6 con la novela "Natural Man" del escritor
afronorteamericano Theodore Browne, que fue adaptada
y representada como 6pera por el "American Negro
Theatre".
Otras baladas que merecen rEJcordarse son: "Boll-
Weevil", originada en Texas, en ella se alude al
"gorgojo", el peor enemigo de los plantad6res de
algod6n; "Dupree", "Stagolee" y "John Hardy", de la
cual Duke Ellington hizo una recreaci6n aludiendo a la
esposa de Hardy, en el tema "John Hardy's Wife".
Para finalizar, digamos que la balada ocupa un lugar
significativo dentro del rico y variado folklore
afronorteamericano y su vigencia permanecerá intacta,
porque nos muestra en sus letras y en su música, el
mensaje vigoroso de su auténtico creador: el pueblo.

3 6 Archivo Histórico de Revistas Argentinas I www.ahlra.com.ar

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA:

The MacMillan Encyclopedia o f Music and Musicians

Albert E. Wier - New York, 1938

Panorama of American Popular Music

David Ewen - New Jersey, 1957

La Música Inglesa
W,J, Turner - Buenos Aires (n/d)

Folklore Norteamericano
Publicaci6n del Servicio de Informaciones de los EE.UU.
Buenos Aires (n/ d)

Jazz Records 1897 / 1942 (Vo lúmenes I y II)

Brian Rust - New York, 1978

Negró Playrights in the American Theatre 1925-1959

Doris E. Abramson - New York, 1969

Histo ria Legendaria de l o s EE.UU.

Richard M. Dorson - Barcel o na, 1978

La Epica Juglaresca Ale.m ana del Sigl o XII

Hellmuth F.G. Albrecht - Tucumán, 196 3

Negro Fo lk Music
Haro ld Courlander - London, 1966

La Poesía Irlandesa
M. Manent - Barcelon_a, 1952

American Ballads and Folk Songs

John A. y Alan Lomax - New York, 1934

37
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CENTRO CULTURAL GENERAL Lunes 15/4, en la Sala
SAN MARTIN A-B, a las 21,00: recital
extraordinario del Ciclo
Jazzologfa para despedir
CICLO JAZZOLOGIA a la Porteña Jazz Band,
Coordinaci6n: Carlos con motivo de su viaje
Inzillo a Europa.
Sala "Enrique Muiño"
Martes a las 21,00 7/ 5: Grupo del saxofonista
Carlos Lastra
2/ 4: Fénix Jazz Band 14 / 5: Antigua Jazz Band ·
(recital de despedida 21/ 5: Cuarteto de Rubén
con motivo de su Distacio
viaje a EE.UU.) 28 / 5: Trío de Héctor
9/4: Historia Ilustrada Basso, con Horacio
del Jazz Danzado, "Chivo" Borrara en
a cargo de la clarin~te
bailarina y
core6grafa Julie
Laurent Entrada libre y gratuita
16 / 4: Cuarteto de Eric
Schneider
30 / 4: Eureka Jazz Band

3 8 Archivo Histórico de Revistas Argentinas I www.ahlra.com.ar

 RADIO ,Martes a las 21,15:
"Unidad del Jazz"
(Integrantes del Jazz
Ensamble de Santa Fe)
LRA 1-Radio Nacional (AM)

S~bados a la: 15, 00: " LS 11 - Radio Provincia de

"Cincuenta anos de Jazz Buenos Aires
(Guillermo Orce Remis/
Héctor Basualdo) Sábados a la~ 12,0~:
''Tangentes en Jazz
Domingos a l.<1:; ,; , 00: (Talero Pellegrini)
"El Jazz ~n la Argentina"
(Juan C.Scena/Ernesto LT 10 - Radio de la
Carrizo) Universidad Nac.
del Litoral (AM:
Domingos a las 15, 00: 1020 kHz)
'Grandes Intérpretes del
Jazz" Lunes a las 22 ,00:
(Alfredo Radoszynski) "Cita con el Jazz~
(Carlos Alberto Rossi)
Lunes a las 18, 00 (FM) :
"La voz del Hot Club de ~ - (emisora local de
Buenos Aires" San Rafael,
(Boris Farberman) Mendoza)

LRA 11- Radio Universidad Viernes a las 22,30!

Nacional de La ''Jazz para escuchar
Plata-(AM: 1390 (Héctor Cuestas)
kHz)
LV 16 - Radio Rfo Cuarto
Domingos a las 12,00: (emisora local)
"Concierto de Jazz 11
(Jorge Curubeto) Sábados a las 20,05:
"Jazz ... y algo más"
Lunes y Miércoles a las (Sergio Raúl Demergasso)
14, 30:
"El Jazz"
(Jorge Curubeto)

LRA 14- Radio Nacional de

Santa Fe-(AM:
540 kHz)

39
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CUARTETO DE ANIBAL "rruco Gallo", "Palermo",
FISCHIETTI "Festichola", "Zambomba",
"La Garza del ·Centenario",
"La Punalada",
"Chamamera" y "Luján,
La aparición del entre otras, nos hablan
Cuarteto de Anfbal de una rica e imaginativa
Fischietti en el ámbito aptitud artf·s tica.
musical de Buenos Aires, Para el logro de tan
es un acontecimiento ambiciosos objetivos
auspicioso. Este grupo musicales, la agrupación
integrado por jóvenes utiliza: una guitarra
artistas argentinos, nos española, que es ejecutada
ofrece con seriedad, una por su director, con un
buena muestra de la estilo muy personal y
música popular de nuestro cálido; una flauta
pafs. traversa dúctil, sensible
En su labor se aprecia y bien afinada; una
un mensaje auténtico, que baterfa creativa y rica
llega al público tfmbricamente y un bajo
naturalmente, vital y entusiasta.
transmitiendo vivencias El Cuarteto de Anfbal
entroncadas con firmeza a Fischietti, con su obra,
nuestras más puras ya se ha ganado un lugar
tradiciones folklóricas importante entre los
y populares, y contados grupos que
ensambladas admirablemente hacen música argentina
con la música académica con madurez y
y el jazz. autenticidad, sin echar
El conjunto tiene mano a sonoridades
identidad, ha alcanzado artificiosas y huecas y
una personalidad definida, logrando en el público,
basada en un quehacer una reacción emosionada y
coherente y bien sincera. Esto lo pudimos
desarrollado. Asf lo comprobar en las
demuestran en la presentaciones que
mayorfa de sus obras, tuvieron lugar en la
casi todas pertenecientes Plaza Dorrego, en el
a Fischietti. corazón de San Telmo,
En · composiciones de durante el mes de
hermoso contenido poético Diciembre pasado, y en el
y musical como: "Milonga Patio del Cabildo, los
del 901'', "San Telrno'', dfas 1~, 8 y 15 de marzo.
40Archlvo Histórico de Revistas Argentinas I www.ahlra.com.ar
 1
Ambas, concretadas por QUINTETO JAZZ CLUB. DE
iniciativa del arquitecto RIO CUARTO
José María Peña, Dire~tor
del Museo de la Ciudad, Carlos GRANADO, piano;
y auspiciadas por la Enrique NORRIS, trompeta;
Municipalidad de la Alberto ACOSTA, bajo;
Ciudad de Buenos Aires. Carlos TOSTO, batería; y
Sergio DEMERGASSO,
coordinaci6n • .
A.C.
GRUPO CONTEMPORANEO DE
JAZZ DE LA PLATA

Mingo MARTINO, batería;

CONJUNTOS DE JAZZ DEL Osear MENDY, piano;
INTERIOR Toto POMAR, contrabajo; y
Jorge CURUBETO, saxos
tenor y alto, clarinete
y flau.t a.
JAZZ ENSAMBLE DE SANTA FE

Pedro CASIS, trompeta,

flugelhorn, arreglador y
director;
Rubén CARUGHI, trompeta .y
flug'e lhorn;
Marcos GIARDINO, trompeta;
Daniel DARRAS, tromb6n;
Roberto MAURER, saxo -alto
y clarinete;
Mariano ACOSTA, saxo-alto PROXIMAMENTE,
y clarinete; HABILITAREMOS UN
"Pato" PEREYRA , saxos SERVICIO DE VENTA DE
tenor y soprano; LIBROS DE MUSICA,
Carlos "Charlie" EN GENERAL, Y DE
AVVEDUTTO, saxo-tenor y JAZZ, EN PARTICULAR
clarinete; (NUEVOS Y USADOS).
Cacho HUSSEIN, guitarra;
Mariano FERRANDO,
contrabajo y arreglos; GUIA DE JAZZ
Robi CURRADO, percusi6n; y
Miguel DEMARTINI, batería.
41
Archivo Histórico de Revistas Argentinas I www.ahira.com.ar
 DIICOI
RAGS PARA PIANO DE SCOTT de interés por el ragtime,
JOPLIN y Treemonisha fue
Joshua Rifkin, piano, ejecutada y grabada
Disco WEA 81 . 002 - EMI integralmente,
ODEO!l (Argentina) Para un aficionado al
jazz, es casi
El ragtime, uno de imprescindible contar en
los produc t os de la su discoteca con todas
fusi6n afro -europea en las vertientes
l o s Estados Unidos, y relacionadas con esa
luego, uno de los música, y el ragtime
elementos que confl uyen es una de las
en la gestaci6n del jazz, fundamentales, En el
tuvo su época de catá l ogo local, la
esplendor entre 1890 y edici6n de "El Libro
mediados de la segunda Rojo del Pasado", con
década de este siglo, rags de Joplin orquest ados
Scott Joplin (1868- (Ode6n) se encuentra en
1917) , uno de sus la actualidad
cultores más conspicuos, comple tamente agotada,
dedic6 su vida al No ocurre lo mismo con
perfeccionamiento del ra9 los números de l sello
como f o rma y estilo, y Tennessee , que contienen
trat6 de e levarl o a la registros de Joplin en
categoría de la música ro llo s de . pianola. Pero
europea culta, donde lamen tablemente s6lo se
tiene parte de sus e ditan en cassettes de
raíces. Así escribi6 una calidad técnica muy
, (utilizando el ragtime) deficiente, Por lo
un ballet folkl6rico, tanto, esta selecci6n de
"El baile d~l rag" y dos rags de Joplin, muy bien
6peras, "A guest of ejecutados por Rifkin,
hoñour 11 y 1•Treemonisha 11 , pianista, compositor y
aunque sin éxito. En la music6logo, quien además
década del setenta, se se dedica asiduamente al
produce un resurgimiento jazz, es muy oportuna .

4 2 Archivo Histórico de Revistas Argentinas I www.ahlra.com.ar

La calidad de grabaci6n es s6lo en raras excepciones
buena, y los comentarios se dedic6 al piano como
del propio Rifkin, muy solista. En su abundante
ilustrativos, sobre la discografía se pueden
personalidad de Joplin, hallar algunas pocas
su historia y la grabaciones en solo,
evoluci6n de su obra. algunas en trío, los
Esta queda bien famosos dúos con Jimmy
ejemplificada en la Blanton del '39 y '40, y
~lecci6n de rags las deliciosas grabaciones
incluídos en la. placa: a dos pianos con Billy
~sde los clásicos y Lien Strayhorn, de 1950.
conocidos "Maple Leaf Rag" No obstante, a partir
y "El Anfi tri6n", hasta de la década del '50,
los últimos compuestos grab6 como solista con un
por Joplin, con una poco más de frecuencia.
elaboración arm6nica más Además del disco qti~ -
sutil, como "El Rag del contamos ("Piano
Gladiolo" y "Rag Reflections"), se editaron
Magnético". los siguientes trabajos:
''Duke Ellington, solo'',
O.G.B. "Duke Ellington, The
Pianist", "Money Jungle"
REFLEXIONES AL PIANO (en trío con Charlie
Duke Ellington. Mingus y Max Roach), y a
EMI 9606 - EMI ODEON dúo con Ray Brown, "This
(Argentina) one 's for Blanton!".
Serie "Grandes Intérpretes" El piano de Ellington
N•6. es más bien percusivo en
~ke Ellington (piano), los temas vivos, y se
Wendell Marshall (bajo) , explaya en acordes y
Burth Ballard o Dave Black arpegios en los temas
(batería) , Ralph Collier lentos. No improvisa
(conga) • Grabado en Los líneas mel6dicas. Antes
Angeles entre el 13/4 / 53 bien, su trabajo en los
y el 28/12/53. temas de fuerte carácter
rítmico, se dirige a la
Ellington no era tanto leve variaci6n de células
un gran pianista como un temáticas, como por
~anista personal. ejemplo en "B sharp blues".
Inconfundible en el fondo De hecho, sus
de su orquesta, que era composiciones pianísticas
su verdadero instrumento, no suelen tener líneas

Archivo Histórico de Revistas Argentinas I www.ahira.com.ar 4 3

melódicas desarrolladas. firmados por Michael de
La vena lírica surge Ruyter (no se aclara el
en temas como "Reflexiones responsable dé la
en re" (melancólico e traducci6n) y la
intimista), 11
Mel ancolta 11 informaci6n sobre
y "Retrospección", en los personal, lugar y fechas
cuales sólo es secundado de grabación.
por el contrabajo Vale la pena tenerlo,
(ejecutado en arco). Luce Escuchar a Ellington es
en estos temas, la riqueza siempre una fiesta.
armónica de sus
composiciones y su
calidad poética. O.G.B.
Un movido "stomp"
("Bailarines enamorados"), ALGUNA DE ESAS COSAS
nos lleva estilísticamente Stephane Grapelli.
EMI 8245 (grabación
1~e~:a e!t~~a n~~~~~i~~. 1!1 digital).
"Perfume suite", grabada EMI ODEON (Argentina)
en 1945. "Adorable Stephane Grapelli
Dikish" es uno de los (violín y piano ) , Martín
temas de fuerte carácter Taylor(guitarra eléctrica¡
rítmico. Más adelante , Marc Fosset (guitarra
Ellington lo utilizaría acústica), Patrice
como introducción para la Caratini(contrabajo),
ejecución orquestal de ,Allan Ganley (batería) ,
11
Rockin' in Rhythm", terna Chris Karan (tabla).
con el que iniciaba
habitualmente sus SOMBRERO DE COPA
conciertos. Así se puede Yehudi Menuhin & Stephane
apreciar en un álbum doble Grapelli (violines).
editado en nuestro medio Arreglos y conducción de
hace algunos aftos ("Great Nelson Riddle.
Paris Concert'') con EMI 9610 - Serie "Grandes
grabaciones efectuadas en Intérpretes" Nªl0.
vivo durante sus conciertos EMI ODEON (Argentina)
en París en 1963
(maravilla que aún puede ES UNA BRISA
encontrarse en el fondo Itzak Perlman-Andre Previn
de alguna batea de EMI 8230 (grabación
disquería de barrio). digital).
La edici6n incluye EMI ODEON (Argentina)
·buenos comentarios de tapa Itzak Perlman (violín),

4 4 Archivo Histórico de Revistas Argentinas I www.ahlra.com.ar

Andre Previn (piano), Jim larga data. Ya
bll (guitarra), Shelly encontramos su activa
Manne (batería) , Red participaci6n en la
Mitchell (bajo). Il\Úsica del esclavo
africano en América. Mi'i.s
Si bien el violín no tarde, en las "string
es un instrumento ajeno bands'', "jug bands'',
al jazz, son pocos l.os "skiffle bands", etc,
solistas del mismo También en las orquestas
dedicados a esta especie que ejecutaban ttragtime 11
musical. De hecho, las estaban presentes. Y,
características a veces, aparecía en las
idiomi'i.ticas de los bandas de Nueva Orlei'i.ns
instrumentos de arco son aunque mi'i.s no fuera por
poco aptas para la seguir la tradici6n del
ooncreci6n de los siglo XIX. O sea, que
requerimientos de fraseo, estaba disponible y .tal
rtaque y articulaci6n del vez podría haber -
jazz. Entre ellos, el prosperado. Pero hay
Gnico de uso habitual en algo en su idiosincrasia
el jazz es el contrabajo, que choca con el jazz.
y casi siempre en Si el uso del violín
~zzicato. Suele usarse como instrumento solista
también c on arco, pero es problemi'i.tico, como
~ra lograr algunos integrante de la orquesta
efectos, y generalmente, de jazz, solo o en
en momentos donde el familia de arcos, es de
swing no es lo que mi'i.s efecto francamente
importa. destructivo. Es
Es así que al hacer absolutamente ajeno a la
una ojeada retrospectiva, formaci6n de la
nos vienen a la memoria verdadera orquesta de jazz.
tan s6lo unos pocos No obstante, no es
nombres, entre otros: infrecuente que grandes
Joe Ven u ti, Stephane solistas de la talla de
Grapelli, Eddie South, Coleman Hawkins, Charlie
Stuff Smith, Ray Nance. Parker o Milt Jackson,
Y no olvidemos en por ejemplo, graben
Argentina a nuestro acompañados por una
inefable Herni'i.n Oliva. orquesta de cuerdas. Pero
Sin embargo, la el resultado es poco
aparici6n del violín en jazzístico. Y en el
el mundo del jazz es de fondo, el jazz no es el

45
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objetivo, sino la factura Grapelli tiene algunos
de un producto comercial, buenos momentos en los
aprovechando la fama del solos, pero en general,
solista. 1se mantiene en un término
Recientemente se han medio de solvencia que no
editado en nuestro medio apasiona. En general,
los tres discos que el sonido del conjunto es
comentaremos, en los bueno, y logra algunos
que intervienen otros efectos interesantes como
tantos violinistas: en "El coche con techo",
Perlman y Menuhin de donde suena a la manera
extracci6n ''clásica'' de un conjunto de música
(de visita por el campo india.
del jazz), y Grapelli, Grapelli aparece en
una leyenda viviente . En piano en "Mi único amor",
realidad, no son los donde se muestra poco
mejores exponentes como afecto al ritmo firme.
para reivindicar el papel El tema "Waltz du passe",
del violín en el jazz; compuesto e interpretado
antes bien, reafirman las por el propio Grapelli,
reservas que en general acompañado por Fosset en
se tienen hacia él. guitarra, es un vals .
Analizando el personal donde el jazz fue
de grabaci6n de cada cuidadosamente evitado.
disco, se podr ía suponer No obstante , el disco
que el más jazzístico es tiene su encanto, una
el de Grapelli con su sonoridad reposada en toda
conjunto . Y sin embargo, su extensi6n. Muy apto
el disco de Perlman- como música de fondo, pero
Previn logr , mejores para nada imprescindible
momentos. Los músicos del •para un aficionado al
veterano violinista jazz.
francés son solvente s, La ficha técnica de la
de buen sonido, per o los tapa es completa, y los
solos están plagados de comentarios de Rory Guy
lugares comunes. El son buenos. La
ejecutante de tabla es traducci6n (no se indica
muy pobre . Casi no se quién la realiz6) tiene
reconoce el maravilloso algunos barbarismos
sonido del instrumento, desde el punto de vista
que uno está acostumbrado técnico-musical.
a escuchar de los · Grapelli vuelve a
ejecutantes indios. aparecer en otro disco,
4
rchlvo Histórico de Revistas Argentinas I www.ahlra.com.ar
acompañado con Menuhin. co:.estrella del álbum en
Pero este trabajo que interviene Perlman.
habría que ubicarlo De larga trayectoria en
definitivamente fuera del el jazz, así como
ámbito d el jazz. renombrado director de
Menuhin toca como un orquesta a la par de
solista de orques ta compositor, Previn
melódica y Grapelli a su compuso para la ocasión ,
lado pierde el poco ocho temas. Entre ellos
feeling que tiene. Los ''Encuerda tu lengua y 11

solventes arreglos de "Tocando con el arco y

Nelson Riddle, ~a~ü desafinando", presentan
variadas formaciones un buen sonido de
instrumentales, a veces conjunto, sobre
logran un poco de fuerza, estructuras asimilables
de clima jazzístico , que al blues.
suele desaparecer al En las composiciones
instante con la entrada de Previn, se plantea
de las cuerdas en la la tensión entre "música
orquesta , o con los especulativa superior" o
solistas. La culpa no es •clásica " y "música
achacable a Riddle, de popular". La producción
quien se conocen trabajos de momentos de carácter
mucho mejores. En atonal , o con armonías y
algunos temas actúa el contrapuntos de carácter
excelente contrabajista bastante áspero, en
Niels Pedersen (un contraste con
desperdicio en este basamentos armónicos
disco) y aporta alguna tradicionales, produce
participación de buenos efectos de tensión
inter1:is. y distensión, de
Hay un par de dúos contrastes bien
deplorables con Grapelli resueltos.
al piano y Menuhin (en El violinista no hace
dos temas de la autoría solos en sentido
de Grapelli) • jazzístico. Previn
Como música comercial, tampoco aporta mucho
de tipo orquesta melódica, , "swing". Las
es un buen producto. intervenciones de Jim Hall
Pero quien quiera en guitarra (de larga
escuchar jazz, deberá trayectoria en el jazz),
tratar de evitarlo. son interesantes, aunque
Andre Previn es la __ en un idioma muy
47
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jazz!stico que, a veces, tutela de Norrnan .G ranz),
choca un poco con el con figuras tan
contexto. importantes como Ellington
En suma, los tres y Basie, y la
discos giran, a mayor o interpretaci6n (memorable)
menor distancia, de los "song-:-books" de
alrededor del jazz, pero los grandes compositores
no están definitivamente norteamericanos (Porter,
instalados en su ámbito. Berlín, Gershwin, Kern).
La presente selecci6n
O.G.B. incluye el tema "Indeciso"
con la orquesta de Chick
Webb, que nos muestra a
PERFIL DE ELLA FITZGERALD una Ella casi
MCA Records 82007. ,adolescente, de una
EMI ODEON (Argentina) frescura y encanto
singular.
La extensa y exitosa De especial interés
carrera profesional de son tres temas donde hace
Ella Fitzgerald se inicia gala de su especialidad,
en 1935, cuando a los l!r el "scat". Ellos son
años de edad ingresa como "Qué alta está la luna",
cantante permanente en la "Señora sea buena" ( no se
'orquesta de Chick Webb, aclara a quién pertenece
y se extiende hasta la el acompañamiento
actualidad. La selecci6n orquestal) y "Volando a
q~e contiene este larga casa" (con arreglos de
duraci6n, es una Vic Schoen, más cercano
recopilaci6n de al estilo "swing"). Los
grabaciones que abarca dos primeros en especial,
aproximadamente el se hicieron famosos en la
per!odo 1935-1955. Merece década del '40 por su
el interés del aficionado proximidad a las
al jazz, ya que muestra concepciones sol!sticas
las caracter!sticas del "bop". En "Qué alta
iniciales de Ella está la luna" canta en
Fitzgerald como cantante, "scat" los últimos seis
y las cualidades que coros. En tanto,
llevará a su culminaci6n "Volando a casa", está
a partir de 1955, cuando íntegramente en "scat'',
realizará sus trabajos' como si fuera un solista
discográficos más instrumental con
importantes (bajo la acompañamientb de

4 8 Archivo Histórico de Revistas Argentinas I www.ahira.com.ar

 De mlis estli Ella Fitzgerald, por lo
ecir que estos solos son menos de los veinte
e una inventiva y fluidez primeros años de su
inigualables. éarrera , lo que le da un
El resto de la cierto valor documental,
selecci6n se compone de y vale la pena por los
baladas , donde el factor tres solos de "scat''•
común que prevalece es O.G.B.
la calidad de E.F., y los
acompañamientos fluctúan Perfil de THE MODERN JAZZ
entre la discreci6n QUARTET
agradable (A.Previn) y el WEA 82011.
mal gusto (The Way EMI ODEON (Argentina)
Dreamers), y en general Milt Jackson (vibrlifono),
con poco interés John Lewis (piano), Percy
jazzl'.stico . Podrl'.a Heath (contrabajo), Connie
hstacarse "Basin Street Kay (baterl'.a). Artista
Blues" (no se menciona a invitado: Sonny Rollins
quién corresponde el ( saxo-tenor) •
acompañamiento) , donde
la Fi tzgerald hace una El "Modern Jazz
imitaci6n de Louis Quartet " (MJQ para los
Mmstrong, con quien mlis amigos) es un conjunto
adelante grabarl'.a dos especiall'.simo. Producto
üscos de larga duraci6n, de una concepci6n
ademlis de una versi6n de ' camarl'.stica del jazz,
'Porgy & Bess". plasmada por cuatro
La ficha técnica de la intérpretes excelentes,
edici6n es por demlis rue dirigido por John
incompleta . Ademlis de no Lewis durante 22 años,
~larar quién es el quien como compositor
responsable del e ide6logo, dio fruto a
acompañamiento en algunos ,una de las experiencias
temas (y de aclararlos mlis ricas del jazz
mal otros) , no aporta moderno.
ninguna fecha de Las selecciones que
grabac i6n. El breve aparecen en la serie
comentario firmado por "Perfiles" del sello
Chacho Ruiz, es Ode6n , no son lo que se
verdaderamente pobre. dice excelentes. Pero
En definitiva, puede cuando se trata de
decirse que el disco conjunto s como el MJQ,
logra dar un "perfil" de U.!1 L.P. puede rescatarse
49
Archivo Histórico de Revistas Argentinas I www.ahira.com.ar
 por un par de temas El resto de los temas
sobresalientes y un fue grabado en estudios.
relleno que, siendo tal Fechas y lugares de
vez lo más bajo de su grabaci6n son obviados
producci6n, mantiene alto en la contratapa del
nivel. disco, mala costumbre de
El disco contiene las ediciones locales.
cuatro temas grabados en "Pirámide" es el mejor
vivo. En dos de ellos de ellos, con muy buenas
(no en uno solo como improvisaciones de
informa la contratapa) Jackson y Lewis. Se trata
aparece como invitado de un blues de 12
Sonny Rollins, en compases, con la
'actuaciones muy poco particularidad de que el
memorables. La versi6n tema es presentado en
de "Skating in Central compás de 4/4 , y luego
Park" es tal vez mejor los solos están ejecutados
que la registrada en sobre un compás de 12/8 ,
estudios (editada en manteniendo el tempo de
Argentina en el disco los pulsos (o sea, negra
"The Modern Jazz Qua-rtet igual a negra con
en gira"). Es un hermoso puntillo).
tema en 3/4, y tiene En "Bag's groove",
algunos momentos mágicos. otro blues, el
En las improvisaciones a acompañamiento del piano
dúo de Jackson y Lewis, para el solo de Rollins
siempre se producen es por demás interesante.
sorpresas agradables. El comentario de
Pero además, Lewis aporta contratapa (acertado pero
sutilezas increíbles. muy breve) de Chacho Ruiz
Por ejemplo, en este tema, se equivoca cuando dice '
en los compases 17 a 20 que el disco da u n perfil
del primer coro de completo del MJQ. Pero
Jackson, el pianista 'perfiles al margen, la
ejecuta acordes en placa es muy aceptable.
staccato y deja op rimida Máxime teniendo en
s6lo una tecla, con lo . cuenta que actualmente
que crea una sonoridad es l o único que se puede
t:!XtL·ana, no pianistica, obtener de este conjunto
pues el ataque de esta tan importante, entre
nota tenida queda , las ediciones locales.
enmascarado por el ataque
forte del acorde. O.G.B.

· 5 oArchivo Histórico de Revistas Argentinas I www.ahira.com.ar

 LIBROS
OUKE quehacer artistico,
Biografia Novelada de Duke insistentemente. Tal e s
Ellington e l caso de su bi o grafia
Derek Jewell novelada que se titula
Mitores Asociados 11
DUKE'1
esc r ita por Derek
,

Mexicanos s.:-.. Jewell, critico inglés de

EDAMEX (1979). México. jazz, que conoci6 muy
bien a Ellington.
En dicho traba jo
Nac id o en la ciudad editado originalme nte en
capi t al de los Estados Inglaterra, en 1977,
Unidos de Norteamérica, Jewell acierta con un buen
hshington, e l 29 de abril desarrollo de la obra,
h 1899, y fallecido en mostrándonos en las 320
New York , el 24 de mayo de páginas u n interesante
1974, Duke Ellington ha material , los aspectos más
sido una figura clave sobresalientes de su vida ,
~ntro del jazz y de la muchos de ellos muy poco
1
~sica en general de la conocidos (el Duke 11
'

Uni6n. Hombre de ciudadano, padre de

condiciones excepcionales familia). Recogiendo en
para la composiéi6n, el su aspecto artistic o
ureglo y la dirección numerosas anécdotas
~questal, sin descuidar vinculadas con la
sus dotes de buen ·· gestación de sus
intérprete del piano. Se · composiciones, asi como
ha manifestado su obra a el trato cotidiano con
través de los tiempos, sus músicos.
como una verdadera brújula El autor de la obra,
de la cultura musical ha dividido en ocho
Negro-Americana. capitules (periodos), todc
Estas circu~stancias el accionar del hombre qur
1
tan especiales · han hecho nos ocupa. Ellos son:
que numerosos Caravana a todas partes;
historiadores, musicólogos, 1899 / 1926: Errante en la
criticos y ensayistas se Jungla; 1927 / 1939:
ocuparan de él y de su Gangsters, Chicas y
51
Archivo Histórico de Revistas Argentinas I www.ahira.com.ar
Príncipes; 1940/1950: características,
Strayhorn se une al grupo; vocabulario, biografías y
1951/1959: Mécete suave, discografía, el enfoque
mécete fuerte; 1960/1967: abarca sólo una época del
Por todos los países; mismo: la clásica, y ésto
1968/1972: De juguetón a no ocurre porque su autor
serio; 1973/1974: No le haya querido prestar
puedes hacer jazz con lo atención solamente a ella,
Sagrado. La obra incluye sino porque para él, el
asimismo una cronología jazz denominado moderno
de su vida. carece de autenticidad.
Digamos para Esta apreciación que
finalizar que se trata de respetamos pero no
un libro muy recomendable compartimos, nos ofrece
porque además de descubrir un panorama trunco,
aspectos poco conocidos, incompleto, que nos hace
nos da la imagen pensar en aquella frase
integral de ese "gran de Azorín que dice:
artista" que se llamó " ••• Todo lo que no cambia
Edward Kennedy Ellington, está muerto ••• "
apodado "Duke'"; Por lo expuesto, el
libro de Gili se
recomienda para aquéllos
A.C. que gustan del jazz sin
EL JAZZ influencias mod-rnistas,
Ricard Gili vale decir, los que
Editorial Nova Terra soslayan la obra de
(1978) España. Charlie Parker, Dizzy
Gillespie, John Coltrane,
Bud Powell, Thelonious
Este libro que podría Monk, Ornette Coleman,
ser muy interesante por Cecil Taylor y tantos
el cúmulo de conocimientos otros ...
que exhibe su autor, así A.C.
como por la acertada
metodología que emplea EL JAZZ
para su desarrollo, queda, Joachim Berendt
~n algo logrado a medias. Fondo de Cultura Económica
Pese a tratar con (1976) México.
solvencia la mayoría de
los t6picos que son de
valor en el jazz, como Joachim Berendt es un
ser, su historia, lúcido crítico alemán

5 2 Archivo Histórico de Revistas Argentinas I www.ahlra.com.ar

que desarrolla una intensa I. Los estilos del jazz,
labor qedicada a divulgar •II. Los músicos del jazz, ,
la música de jazz. Sus III. Los .elementos del
trabajos nos hablan de un jazz, IV. Definici6n del
hombre de buenos jazz, V. Los instrumentos
conocimientos musicales, del jazz, VI. Los
que ha seguido de cerca cantantes del jazz, VII.
el accionar y la - Las cantantes del jazz,
evoluci6n de la música VIII. Las big bands del
que nos ocupa. jazz, IX. Los combos del
Co laborador d e jazz, X. E1 ja z z europeo
numerosas revist as, actual, XI. El
organizador de conciertos vocabulario del jazz.
y comentarista de una Lo único lamentable,
buena cantidad de discos, es que la segunda edici6n
tambi~n ha escrito contiene el mismo material
diversos libros, uno de fotográfico que la
ellos editado en primera.
castellano, en 1962, cuyo No obstante, no nos
t!tulo es "EL JAZZ•~ caben dudas de que es una
aparecido en Alemania1 en obra que v a le la pena
1959. tener, conocer y asimilar.
Una nueva edici6n de
este mismo libro, A.C.
convenientemente
actualizada, se public6
en alemán,en 1973 y en LIBROS ESPECIALMENTE
español,en 1976, RECOMENDADOS:
ofreci~ndonos una
dilatada panor~ica del
jazz desde los orígenes
hasta nuestros días y , Los libros que
dando en todo momento una enumeramos seguidamente,
visi6n objetiva de tan son considerados de suma
importante fen6meno trascendencia para
musical. · penetrar en las
Contiene además un profundidades del tema que
vocabulario nos interesa. Sus autores,
considerablemente personalidades
ampliado con relaci6n a relevantes en los campos
la edici6n anterior. de la música y de la
Los capítulos que sociología, nos acercan a
componen el libro son: tr1;:s obras rectoras, ·

Archivo Histórico de Revistas Argentinas I www.ahlra.com.ar 5 3

encaradas con la seriedad texturas, formas, tipos de
y erudición que el Jazz ejecuci6n o problemas
requiere. En este caso, vinculados con la
hemos preferido que los improvisaci6n ••• " (De la
mismos prologuistas nos presentaci6n del libro por
hablen de dichos trabajos. la Ora: Pola Suárez
Urtubey, directora de la
colección "La música y los
EL JAZZ, SUS RAICES Y SU músicos" a la que
DESARROLLO pertenece el mismo).
Gunther Schuller
Editorial Víctor Lerú S . A.
(1973) Argentina. BLUES PEOPLE
Música Negra en la América
Blanca
El autor busca LeRoi Jones
primero los orígenes y se Editorial Lumen
remonta al continente (1969) España.
africano, pero a través de
la música misma, a la
cual disecciona con rigor " . •• Desde las
científico notable. El primitivas canciones de
mismo criterio aplica trabajo de los primeros
para desplegar ante esclavos de origen
nuestro entendimiento el africano, y la música
proceso que conduce religiosa afrocristiana,
finalmente al Jazz, que dará origen a los
como h echo de cultura espirituales negros, hasta
nueva y diferente por la moderna aparici6n del
fusión -a menudo aleatoria- boogie - woogie y el swing,
de corrientes diversas. el be-bop y el rock and
Ese Jazz temprano queda roll, LeRoi Jones traza la
~nalizado, descripto y trayectoria evolutiva de
clasificado los blues y del jazz como
sistemáticamente por la expresi6n más genuina
Schuller desde todos los de los sentimieñtos y
parámetros del sonido experiencias de los negros
(altu~as , ritmos, timbres , americanos en el crisol
modo·s de ataque, etc.) humano y social de la
hasta sus distintas América blanca .•• " (Del
conductas melódicas, comentario incluído en las
armónicas o rítmicas, su solapas interiores del ·
adherencia a diversas libro).
5 4 Archivo Histórico de Revistas Argentinas I www.ahlra.com.ar
FREE JAZZ/BLACK POWER sabe brindar al solista
Philippe Charles - Jean- una base s6lida y
Louis Comolli equilibrada,con distintos
Editorial Anagrama matice~ que incluye
(1973) España. acordes tenidos o en
rápida sucesi6n,
intervalos de 3as., 6as.,
" .•• La historia total Bas., líneas mel6dicas
del Jazz, sin la en contrapunto, enlaces
manipulaci6n parcialista cromáticos, trémol os ,
y falsead ora de que ha etc;, según la situaci6n
sido objeto por parte de lo requiera, dando a cada
la crítica parásita que momento una cabal
la ha reducido a lo demostraci6n de buen
"estrictamente musical", gusto y de su sentido
despreciando la evidencia arm6nico para la
de que se producía por , c0nducci6n de las voces.
con y para la otra
historia ••• • (Del
comen tari o inserto en la STOP TIME
contratapa de la o bra). Thelonius Monk

(continuaci6n de p. 25)
...;.

cuenta de Jon Hendricks,

ECOS DE UNA VISITA con insertaciones fílmicas
del propio Monk, gran
(continuaci6n de p. 13) pianista y compositor, y
testimonios a cargo de
tampoco en este espacio Carmen McRae, Milt Jackson
se podría explicitar y Dizzy Gillespie, entre
sobre un seminario que otros.
abarc6 un total de ocho
horas aproximadamente.
Quiero destacar para
los que n o hayan ten~do HORACIO LOPEZ
oportunidad de
escucharlo, que además de (continuaci6n de p. 31)
la soltura, la variedad
de ideas y el swing para
la improvisaci6n con los alumnos que ya
mel6dica, Chuck Wayne es cada uno tiene.
un sutil acompañante que
55
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 G.J.: Muchos creen que el experiencia: el que se
tipo de música ~ue Uds. inicia en la música, debe
hacen, pertenece a una tener presente que es una
'~lite ¿es verdad? filosofía de vida, de
ah! en más, es un trabajo
H.L.: No. Yo pienso que interior que tiene que
la ~lite la hace la ser tornado muy "en serio"
informaci6n que tiene la ,si no, no sirve para
gente. La hace la falta nada.
de difusi6n y ~so
determina que tengamos que (1) Caxixl'. o mucaxixl'.
tocar para 20 personas. (s.m.): Instrumento
Creo que la música que del tipo "chocalho".
hacemos es totalmente Cestita de mimbre,
popular. Pienso cerrada y alargada,
realmente que tiene que con fondo de calabaza
haber unos intereses muy y llena de semillas.
grandes para mantenernos Usada en los
en un nivel tan bajo en "candombl~s• y en el
cuanto a todo lo juego de la
artístico! "capoeira", en Bahía.
Oneyda Alvarenga,
G.J.: ¿Qu~ nos dirías para "Música Popular
cerrar esta entrevista? Brasilefia", p. 254.

H.L.: Digamos, no como entrevist6:

consejo, sino a nivel MARCELA MALAGRINO

El "Jazz ~ era para Ravel, la contribuci6n más

importante de los tiempos modernos pl arte
musical, y tan preciso en forma y contenido
como las danzas espafiolas, las rapsodias
húngaras, o las canciones populares rusas.

(De-"Boléro", vida de Maurice Rave\ por

Madeleine Goss - p.237 -Ediciones Peuser -
1945)

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