CROMATICASe llama cromatica la parte de la teoria del color que estudia 1 modo de individuar y clasificar los colores objetivamente, pro- ‘curando conducirlos @ una unidad elemental. Esta clasificacion se hace por medio de diagramas y escalas ‘ctométicas, que son representaciones en una figura sélida 0 en un sistema de figuras planas —citculos o escalas— de las suce- siones regulares de los valores, crecientes o decrecientes, de un mismo color. En el color, la apariencia depende de estas tres constantes tono del color, saturacion del tono, luminesidad —o valor— del tono.3 Modulaci6n del color COLORES BASE Repitamos brevemente, Son colores base de mezcla sustractiva los pigmentos de los colores fundamentales: amarillo, magenta y cyan (fig. 27). porque ‘son los tres Gnicos colores quo no se pueden obtener mezclando otios pigmentos. Su mezcla completa nos da el negro. Objetivemente, el amarillo para ser un amarillo base, debe tener la méxima saturacién —o sea, no contener blanco ni negro: ni tampoco magenta ni cyan y, por tanto, no debe ser ni caliente ni trio. El magenta, a su vez, no debe contener ni amarillo ni cyan ¥. Por esto, no debe ser ni caliente ni fro. El cyan no debe contener ni amarillo ni magenta y no ser ni caliente ni fio, ‘AMARILLO. MAGENTA CYAN Fig. 27. Colores base de meses sustactiva (pigmentos). COLORES COMPUESTOS Con los colores base se pueden, tedricamente, companer todos los demés colores. Son colores compuestos los que se obtienen mazclando los colores base de dos en dos 0 de tres en tres, y se Haman binarios y ternatios,ee eee 46 Crate Colores compuestos binarios ‘Son colores compuestos binarios: el rojo, el verde y el violeta (fig. 28) El amarillo, mezclado en partes iguales con el cyan, da el verde; mezclado en partes iguales con el magenta, da el rojo) ROJO VERDE VIOLETA Fie. 28. Colores compuests binais, de mercls susracive (pigment) el magenta mezclado en partes iguales con el cyan, da el | violeta (fig. 29). Recordemos que s6lo usando colores-pigmento puros, esto es | correspondientes lo més posible a la longitud de onda equivalent \| Gel espectro electromagnético, se pueden obtener dichas mezclas Conforme 2 las proporciones y a los colores muestra presentados. fn la préctica, no es facil obtener pigmentos perfectemente seleccionedos. En efecto, ademas de las caractoristicas quimicas propias de cada pigmento, también pueden influir negativamento | Bh el efecto optico provocada por un color, otros factores: por ejemplo, las cualidades del papel, la capacidad y las posibilidades ide mezcla propias de cade pigmento, el uso del pincel, catacteris | ticas ‘ambientales de temperatura y de iluminacion, etc. Con todo, es muy importante ejercitarse pacientemente en le obtencién de cualquier color de que se tenga necesidad, sélo con a mozcla de los tres colores base, para lo cual es indispensable tina buena educacién de la percopcién visuel, para saber reconocer los méritos y los defectos de los propios trabajos. En Artes Graficas, ton efecto, para cualquier imagen policroma, s6lo es necesario usar | twos tintas coloreadas. | Las figuras 30 y 31 sobre colores compuestos, binatios y ter- narios, indican con las iniciales A M C, los tres colores base | A Amatillo, M-= Magenta, C = Cyan. La cifra que est debajo de cada inicial indica las partes proporcionales de cada color queModocién det color 47 7 Fig. 29, Mezcla do colores pigmentos baseNEGRO (eigmento) sa sa so a ates = § er osc otbroveuvsnntestatte50 Cromitica doben usarse on la mozcla para obtener el color propuesto. En esta operacién de mezcla, ademés de Ia exactitud en las propor- ciones, merece una particular atencién la limpieza del pincel y del agua que se usan, Los originales de los ejercicios y tablas de colores presentados en este libro, han sido realizados usando Gnicamente los tres colores tempera talens do Holanda: Amarillo permanente 23 Rosa 40 (Magenta) Azul claro 49 (Cyan) Blanco 20 Negro 77 Su lectura en el densitémetro —Kodak color RT, lectura junio de 1963— demostré que son los que mejor corresponden a los colores muestra, con los siguientes resultados: Soporte: papel de dibujo blanco, Fabrieno. AMARILLO —Amarillo permanente 23— Filtro rojo —cantidad do cyan—: 0,00 Filtro verde —cantidad de magenta—: 0,05 Filtro violeta —cantidad de amarillo—: 0,85 MAGENTA —Rosa 40— Filtro rojo —cantidad de cyan—; 0.00 Filtro verde —cantidad de magenta—: 1,20 Filtro violeta —cantidad de amarillo—: 0,30 Fig. 32. Los tes colores base, Y colores commpuestos obtenides con su mescleModuacién det color 81 CYAN —Azul claro 49—: Filtto rojo —cantidad de cyan— 1,35 Filtro verde —cantidad de magenta—: 0,72 Filtro violeta —cantidad de amarillo—: 0,20 Tono Los colores base y los colores compuestos (fig. 32), se llaman tonos —en inglés; hue; en aleman, Farbton; en francés, teinte, en italiano, tono— Con esta denominacién s¢ indica la sensacién primordial del color. Por tanto: fono —y también tinta, color—, es ta variacion cuafitativa del color, y tal concepto esté ligado directamente a la longitud de onda do su radiacién, Sogin la difetente tonalidad, se dice que un color es rojo, veide, amarillo, azul, etc. Modulacién La mezcla de dos 0 més tonos y el circulo cromético, nos dan tuna idea més exacta y completa de lo que se entiende por modu- lacién del color. Llamamos modulacién del color a las graduales y arménicas vailaciones y mezclas con que se modifican el tono y Ia inten- sidad de un color. El color debe ser modulado no s6lo porque la realidad circundante asi so manifiosta, sino porquo el valor y la atraccién del color dependen de esta cualidad modulada. Esta cualidad es apreciada por la mente humana de forma instintiva, porque se constituye a modo de simbolo de la ley de gradual transformacién y progreso del espititu humano. Le diferencia que hay entre un color modulado y otro de tono uniforme (fig. 33), se aprecia facilmente extendiendo sobre un ‘trozo de papel una capa de color rosa, por ejemplo, y junto a ella Fig, $8. Color de tone unitorme y modulate. mr is 7]un pétalo de rosa. La belleza triunfante de la rosa y de tantas otras flores, depende Gnicamente de la delicadeza y variedad de los matices que dan viveza a su colorido. Los colores del espectro, el arco iris, 1a magnificoncia de una puesta de sol, los pétalos de una flor... nos hablan de la presencia de la modulacién de los colores en la naturaleza, contribuyendo, de modo incomparable, a sus maravilas. ciRCULO CROMATICO El clrculo de los colores es un diagrama cromético basado on la disposici6n ordenada de los colores base y de sus compuestos binarios, los cuales dividen el circulo en tres, seis, veinticuatro. sectores 0 tonos (fig. 34). El orden de sucesién es el mismo del espectra. La unién entre los dos extremos del espectro rojo y del violeta se obtiene con Ja insercién del magenta, el cual, en sintesis aditiva, tiene preci- samente origen en la mezcla de la luz roja con la violeta, Para efectuar las mezclas del circulo cromatico de la figura 34, esnecesario proceder de acuerdo con las siguientes combinaciones. A+B=C A+C=D A+D=F B4CmE B+E=I C+E=H C+D=G Estas combinaciones se repiten para cada pareja de colores bésicos. Modulacién de! color 534 Métrica del color Los diversos aspectos de la modulacién de un color se indican, ordinariamente, con los términos correspondientes a las tres cons- tartes de todas nuestras sensaciones de color: Tono —hue, Farbton, teinte, tono— Saturacién —chroma, Sattingung, saturation, saturazion« Luminosided —value, Dunkelstufe, luminosité, luminosita— Estas tes denominaciones determinan completamente toda sonsacion de color. Explicaremos estos términos presentando los sistemas de cla- sifcacién de algunos estudiosos, que intentaron coordinar asi la representacion do los colores y de sus constantes: —el doble cono de Guillermo Ostwald (1853-1932), figura 36. —el sdlido de Alberto Munsell (1858-1918), figura 36. —el cubo de Alfredo Hickethier. —el tidngulo CIE —Commission Internationale de 'Eclai rage— figura 37. Fig. 35. Seccién horizontal Fig. 36. Seccidn horzental {el sélide de Ostwald. 24 tonos de color. del sido de Munsell 10 % 10 tonos.56 Cromitica EI tono Del tono ya hablamos al tratar de la modulaci6n del color. Recordemos que tono es la vatiacion cualitativa del color. En los sélidos de los diversos sistemas crométicos se han determinado, vez por vez, varios tonos base. Ostwald dividié el circulo do su sélide de colores en 24 tonos base. Munsell Io dividié en 10 partes subdivididas, a su vez, en otras 10, Hickethier en su hexaedro dispuso 100 tonos y 1.000 gradaciones. En el triéngulo © cuha CIE se han establecido 24 tonos base. Fr, 97. Tinga do ta cute CIE sobre tines estin dspuestes fos colores eapectaes, subalvididos en 24 tonos ¥ 16 grades do saturacion La saturacion Cuando un color tiene su méxima fuerza y pureza, esto es, cuando cortesponde a la propia longitud de onda determinada en el espectro electtomagnético, y carece absolutamente de blanco y de negro, se dice entonces que tiene la maxima saturacién. La saturaci6n varia en relacion con la cantidad de blanco afadida al tono. Por eso, en el campo pictérico y en el grafico 530 varia la saturaci6n de un pigmento coloreado afadiendo blanco al tono. Tal efecto se puede obtener en Artes Graficas variando le fuerza, 0 sea, la superficie del punto de la trama (fig. 38) La luminosidad Todo color pigmento, esté o no saturado, tiene una dotermi- nada capacidad de reflejar la luz blanca que incide en él. A esta ‘capacidad la llamamos luminosidad de un tono —todavia hoy‘muchos, con Munsell, prefieren denominarla valor— (figs. 39 y 40). Tanto en pintura como en Artes Graficas, la luminosidad varia afadiendo negro a un tono: el negro, en efecto, quita luz al color En pintura, al negro se le puede afiadir simulténeamente blanco, lo que equivale a afiedir gris a un tono, Pero la adicion del gris influye particularmente en el tono: produciendo siempre colores sucios 0 turbios —muddy colour, triben Farben, couleur trouble, colore torbido—, es decir, con terdencia acromatica, con pérdida de saturacion y luminosidad. y vatiando, en algunos casos, hasta el mismo tono: como en ei caso del amarillo que al afiadirle gris 0 negro se vuelve verdoso; tone saturade tona ssturado g 5 NEGRO NEGRO Fig. 38. Tene eon meses do griss. Fig, 39. Vacieciin de ton. BLANCO SATURACION tono saturado4 ‘ono estado Fig. 40. Varecion de saturacén NEGRO Méice del color 8758 Cromitice al rojo se vuelve marr6n, etc. Por tanto, afiadiendo gris a un color \ariara su saturacién, su luminosidad y, a veces, también el tono, La saturacién variard en razén de la cantidad de blanco con- tenida en el gris; la luminosidad, en razén del negro contenido en el ars. Designaremos a este resultado con el término valor, denomi. nacién que sive para indicar tanto la variacion de la saturacién, como la de la luminosidad SOLIDO DE LOS COLORES Si se quiere asignar a cada color una determinada posicién ‘en un sistema que coordine el tono con su saturacién y su lumi- nosidad, es necesario representer los colores por medio de un sélido tridimensional, en el que una de las dimensiones determi naré le posicién de los tonos, otra la posicién do la saturacién, y la tercera la luminosidad de cada tono (fig. 41) ESCALA DE SATURACION eLanco & 5 3 = 28 Sig. 1. Sado uidimensionss 3 para determinar ts posicion {fe fos tonos do Y le luminoside. ‘aturacion Precisando: el eje vertical del sélido comprende la escala de ‘arises con el blanco en el vértice superior y el negro en el vertice inferior. La escala graduada de este eje vertical se llama escala de grises 0 también escala acromatica 0 eje neutro. El e/e horizontal o radial, que es un circulo —seccién horizontal dol s6lido, perpendicular al eje de los grises—, corresponde a la posici6n de la saturacién de cada uno de los tonos, La saturacién aumenta al alojarse del eje vertical y acercarse fa la periferia exterior, llamada /inea y superficie de saturacién.El doble cono de Ostwald Los dos conos que constituyen el sélido de Ostwald tienen la base comin (fig. 42). Sobre la circunferencia comin a ambas bases, Se disponen 24 tonos de color que desde el amarillo, con- trasefiado con 00, y pasando por el rojo y ol violeta, conducen al azul, volviendo después al amarillo a través del verde (fig. 43) El paso del blanco al negro so ofectia a través de una escala de arises cuyos campos llevan las contrasefias: aa cc e@ gg ii an pp, para indicar mayor © menor cantidad de blanco 0 de negro (fig. 44) En este sistema, el significado de tono se expresa con la frase contenido de color; la luminosidad, con contenido de negro; la saturacién, con contenida de blanco. Segin el sistema Ostwald, ol color se clasifica indicando en el sélido las tres constantes. Por ejemplo, 50 pa significa azul puro saturado: 60 es el ntimero del tono del color, p indica el contenido de blanco minimo y @ el contenido de negro minimo, BLANCO oe NEGRO ‘Fig. 42. Doble primide de Ostwald color compete (ono ‘Ssturedo) color obscura ‘Méuien de! color 59 Fig. 43, Seccidn horizontal (tel soda ce Ostuart 24 tonos de color NEGRO Fig. 44. Tiangulo isoeomo de une de los 24 tones00 Cromsves EI s6lido de Munsell El s6lido do Munsell esta constituido por una especie de esfera en la que cada uno de los tonos corresponde a un plano casi semicircular acoplado al eje vertical del aris (fig. 45) Sobre a circunferencia de la seccién horizontal del s6lido, el campo de los colores espectrales, los tonos —comprendido el magenta—, esté dividide en 10 sectores iguales y cada sector, a su vez, en otros 10 (fig. 46). NEGRO Hig, 45. Sélido de Munsell Fig. 46, Seccibn hoveontel dol séido de MunsellLos tonos estén indicados con las. letras: R = Red ojo RY = Red-Yellow —_anaranjado Y= Yellow amarilo YG = Yellow-Green amerllo-verde G = Green verde GB = Grecn-Blue —verde-azul B = Blue azul (cyan) BP = Blue-Purple —azul-pirpura (violet) P = Purple pdrpura (magenta) PR = Purple-Red — magonta-rojo. (rojo-parpura) La denominacién del color se verifica de la siguiente forma: Ejemplo: 5G 8/6; 5G indica el tono —G sector del verde, posi- cién 5—; 8 significa la luminosidad, esto es, la posicién vertical sobre la escala del gris; 6 indica ia posicién de la saturacién sobre el eje horizontal (fig. 47). Observemos que, habitualmente, Munsell en la exposicion de su sistema, prefiere designar la luminosidad con el vocablo valor (value) y la saturacion con el término chroma, El cubo de Alfredo ickethier EI sélido de colores de Hickethier es un cubo 0 hexaedro regular apoyado en uno de sus vertices (fig. 48) La diagonal que une con su opussto el vértice sobre el que se apoya el sblido, forma la escala de grises con el blanco arriba y el negro abajo. Fig. 47. Gritieo del eédo de Muncel. ‘Miéuiee dol color 6162 Cronica Los colores base: amarillo, magenta y cyan estén en el extremo de las aristas que parten del blanco. Los colores que se originan por su mezcla, estén en el extromo de las aristas que salen dol negro, Cada arista se divide en 10 partes ortogonales perpendicu. lares @ ellas mismas y numeradas del 0 al 8. El sélido tiene 1.000 subdivisiones iguales, correspondientes ‘a mil modulaciones diversas de color (fig. 48). Cada color queda determinado por tres cifras, Ia primera de las cuales indica la cantidad de amarillo, la segunda la cantidad de magenta y la tercera la cantidad de cyan contenida en cada tuna de las. mezclas. Para su uso practico se emplean las diez partes o planos para~ lelos @ la seccién blanco-cyan-violeta-magenta 000-009-099 090—, que son diez tablas cuadradas, cada una subdividida en 100 cuadrados submiiltiplos, conteniendo cada uno una deter- minada modulaci6n del color, valorable por las tres cifras de las proparciones de mezcla de los colores base. Esta disposicion de los colores resulta particularmente util en el campo grafico, porque permite un facil control de las tintas que intoresan determinando exactamente los componentes base. Fig, 48. Fig. 49, £1 cubo de Hickethier El cube de Hickethir ‘cn las subdvisiones El triangulo ¢. Para una medida objetiva del color, Ja Comisién Internacional de luminacién (Commission Intemationale de I'Eclairage, CIE) propuso el afio 1931 un sistema de valoracién de los coloresderivado directamente de su posicién en el espectro electromag nético de la luz blanca, Segtin la longitud de onda de cada color la linea de su representaci6n numérica en my toma Ia forma de luna curva que puede inscribirse en un triéngulo casi oquilétero, de donde viene la denominacién de widngulo CIE, o bien, de cufla CIE porque, como ya hemos visto, la representacién se de- beria realizar no tanto en una figura plana cuanto en una figura sola. Para poder incluir realmente todos los colores del espectro solar se eligioron como valencias primarias tres colores vittuales, establecidos por puro célculo (fig. 50), precisamente el rojo de lorgitud de onda 615 mu, el verde de 540 mu y el violeta de 479 my. La unién de 380 mu, extremo del violeta con el extremo visible del rojo de 780 my, se llama linea magenta —pirpura— color que no se encuentra en el espectto solar, como ya hemos visio, sino que se obtiene superponiendo las refracciones de dos espectros distintos. Por esto, el magenta no tiene una indicacién umérica propia, sino que se designa, convencionalmente, con la ‘Som 03-0405 (08 (OT Fig, 60. Tritngulo CIE con sus dvisiones y tongitudes de onda. Métice del color 6364 Comaticn longitud de onda del color complementario, esto es, con la lon gitud de onda del color que, mezclado con un determinado tono de magenta, permite obtener la luz blanca. Para indicar que se trata da la longitud de onda de un complementario, el signo menos precede a la cifra que indica la longitud de onda. Asi, el magenta de maxima saturacion tiene su complementario en el verde-azul de 511 mu; por tanto, el tono del magenta elegido se indicaré ccon la ciffa —511 (menos 511). El blanco que se usa es el blanco E de igual energia, direc tamente ligado a la nocién de color complementario, En la representacién del tridngulo CIE (fig. 51), se han insor- tado 24 rayos tonales empezando por un amarillo teéricamente puro de 576 my indicado con el numero 1 El sistema se completa con 16 curves de saturacién, la cual alcanza su valor maximo en la linea espectral Fig. 81. Tridngulo CIE con sus curse de ssturaciénLa luminosidad, en esta representacién bidimensional de las tonalidades crométicas, no est representada gréficamente. ‘Se puede, sin embargo, construir traduciendo sus porcentajes en valores numéricos de 0 a 10 sobre la altura del sélido que se puede derivar de ella, y que toma la forma de cucurucho. Concluyamos observando que los colores del triéngulo CIE se clesifican como colores luz, en cuanto se usa la correspondiente longitud de onda como ctiterio discriminador. Es evidente, por tanto, que ninguno de los colores pigmentos de que disponemos, podré alcanzar la pureza, esto es, la méxima saturacion indicada en la clasificacion espectral dol tridngulo o cua CIE. La satura- cién, en efecto, de los colores pigmentos, como sabemos, queda siempre condicionada a las cualidades del mismo pigmento, del soporte, de la iluminacién ambiental, etc. Maca det coior 055 Escalas cromaticas y acromaticas El tema de las escalas crométicas 0 acrométicas completa el tratado sobre la modulacién del color. ‘Ya hemos dicho que por modulacién se entiende cualquier variacién con la que se modifique el mismo color sea en el tono, en la saturacién o en la luminosidad (fig. 52). Cuando la modu- lacién de una, de dos o de las tres constantes se efectia con susesiones de intervalos regulares y continuos, se dice que la ‘modulacion se produce por esca/a. Hay escalas crométicas y escalas acométicas. Son escalas crométicas las que se efieren a los colores pro- piamente dichos: tonos 0 colores. Se llama en cambio acromatica, esto es, sin color, la escala de arises. Las escalas crométicas son monocromas cuando afectan a un solo tono; policromas cuando la modulacién se rfiere simulta- neamente @ varios tonos. Bianco oo Blanco ESCALA DE GRISES Fig. 52. Escalas cromtioas y acrométien. Fig. 83. Excales moncerome,68 Cramética ESCALAS MONOCROMAS Un tono se puede modular mezcléndolo con otros colores, © bien, vatiando la saturacién 0 la luminosidad, como ya se ha dicho; 0 también, variando ambas constantes simulténeamento, saturacién y luminosidad, 0 sea, el valor; y esto es posible, sobre todo, en el campo de la pintura. Tenemos, por tanto: Ja escala de saturacién, \lamada también escala del blanco, cuando al blanco se le aflade color hasta conseguir una cierta saturaci6n; la escala de la luminosidad o escala del negro, cuando al color saturado se le afade sélo negro; fa escala del valor, 0 escala do grises, cuando al tono saturado se mezcian simulténeamente blanco y negro, esto es, gris (fig. 53) Con los colores al temple y a la acuarela se puede obtener una modulaci6n de saturacién diluyendo el color con agua, en vez de afadirle blanco. Naturalmente, esto es posible slo cuando el papel-soporte sea blanco, porque en este caso el efecto se debe al fondo blanco que el pigmento diluido en agua dejaria transparentar; el resultado asi obtenido alcanza un brillo mucho mayor que afiadiende blanco, porque es propio del blanco quitar al color parte de su brillo tonal En la impresién se puede conseguir el mismo efecto variando la intensidad de una trama: a mayor distancia de cada uno de los puntitos corresponde, en la vision, una menor saturacién del tono usado. Comparense atentamente los ejemplos de la figura 4. En la figura 55 se ha hecho una variacién de la saturacién y de la luminosidad de los colores pigmentos base —amarilo, magenta y cyan—, y de los tres compuestos: rojo, violeta, verd y una escala de grises. En el rectangulito sefialado con el 0 de cada columna, estén situados los tonos saturados del color; desde el 1B hasta el 48, se ha afadido al tono saturado una cantidad cada vez mayor de blanco; en cambio, desde el 1N hasta el SN se ha afadido una cantidad cada vez mayor de neato. En el rectangulo 0 de la columna del gris, estd el gris resultado de la mezcla blanco-negro en partes iguales (fig. 55) Subdivision de las escalas monocromas Cada escala cromética (fig. 56) se divide, en relacién con su contenido on: ‘escala alta: cuando se usan las modulaciones de valor y deis ama mado‘pepisoununy A uopesmes 9p souoweuen 96 ‘iy ae ae a 0 NE x4 NE Nb NgFig. 68. Modsldedes de las escalos ate y baja Fig. 9.10 claro ariba y fo obscura abso. Handel ee asFig. 60. spect solar y modulacién de dos tonos ESCALA ACROMATICA Llamamos acromética, esto es, sin color, a la modulacién del aiis (fig. 67). De ordinario usaremos este término para distinguir facilmente al grupo blanco, negro y gris. Fue Ostwald el primero que llamé colores no crométicos al blanco y al negro, aunque conti- ruara consideréndolos entre los colores materiales 0 pigmentarios. ue el blanco y el negro no son propiamente colores, resulta evidente tras lo dicho en los primeros capitulos de este libro, y que resumnimos brevemente en las siguientes observacionos: Fig. 61. Moduaciones acromstcgs eee + sino CompjaVitnnine Mare| 78 Cromaica 1.2 El blanco y el negro no existen en el espectro solar, pues el mismo espectro se deriva de la luz blanca por medio de le rofraccion prismatica. 2° El negro, u oscuridad, es necesario para la descomposi- cién de la luz blanca —monocromética— en el espectro policromo, gama de todos los tonos crométicos. 3 El blanco es el color maximo, que resulta de la sintesis de todas las radiaciones coloreadas que componen Ia luz blanca —sintesis aditiva 4.2 Enel uso de los colores pigmento —sintesis sustractive—, el negro es el maximo valor cromético —aunque see acromético en si mismo—, pues se obtiene por la superposicién de todos los pigmentos Coloreados; el blanco, a su vez, equivale a la au- sencia de todo color. 6 En el fendmeno de la reflexién y de la absorcién de la luz en los cuerpos blancos o negros, en el blanco hay reflexion total de todas las longitudes de onda que componen la luz blanca; fen el nagro, en cambio, hay absorcién total. Mientras, como ya se ha dicho, en cualquier tono cromético, hay reflexion 0 absorcion parcial La modulacién o escala acromatica de los grises permite, en el campo grafico, en la pintura y en el dibujo, loer interpretar los valores tonales del blanco y negro, o claroscuro (figs. 62 y 63).