Teoría de Conjuntos

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 Eva Ana Finquelstein

Teoría de Conjuntos
Entrevistas

Manuel Molina
Eugenia González Mussano
Lino Divas
Indira Montoya
Nicolas Balangero
Susana Gamarra
Eva Finquelstein

Galerias ef (logo) Ed Pipio (logo)

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Diseño: Lino Divas

Ilustración de tapa: Noelia Roció Diaz Olivier

ISBN

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 AGRADECIMIENTOS

Manuel, Eugenia, Lino, Indira, Nicolas, Susana

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INDICE

Prólogo

La bolsa y la red, Emilia Casiva …

Teoría de conjuntos …

Investigaciones Adornianas. Manuel Molina …

Una Posibilidad. Eugenia González Mussano …

F.D.A.C.M.A. Lino Divas …

Formas de medir la distancia. Indira Montoya …

(…). Nicolas Balangero …

Sodoma y Gamarra. Susana Gamarra …

Galerías Efímeras. Eva Finquelstein …

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LINO: lado derecho

La bolsa y la red
Emilia Casiva

Pensemos en una teoría de conjuntos particular: una que no propone las relaciones entre el todo y
las partes como sumatoria o absorción de las últimas (las partes), en virtud del ensanchamiento del
primero (el todo), sino en tanto deformación de ambos términos e incluso de la relación entre ellos.
En esa línea de pensamiento, el arte de conjuntos será cualquier cosa menos “expandido” (o
ensanchado). Tal teoría nos sacará a patadas, en principio, de la comodidad que traen consigo los
diagnósticos de época que insisten en la reinante indefinición del arte contemporáneo propiciada por
ese “sin límite” de lo que se expande. Lo indefinido (de sus perímetros, de sus soportes, de sus
materiales y géneros) más que a la indeterminación, nos empujará entonces a constatar que el arte
contemporáneo es –fundamentalmente- deforme. Un monstruo. Y el monstruo no es impreciso. Lo
suyo viene por otro lado.
En segundo lugar, pensemos en una teoría de conjuntos que admita para sí la forma de la bolsa de
gatos (imagen ciertamente monstruosa: podemos verla pero principalmente podemos oírla). Para la
bolsa de gatos, los diagramas de Venn quedan rengos, no sólo porque las líneas de estos diagramas
son cerradas (no admiten la protuberancia o el arañazo) sino porque se supone que organizan y que
unx sabe de antemano lo que está pasando dentro de ellos. El prólogo de este libro toma nota de ello
y tiende una flecha que conecta lo felino con la idea de que las partes de todo conjunto son en sí
mismas irreductibles. La imagen dice así: “Por la noche todos los gatos son pardos, pero unos te
lamen, otros te matan y otros te lamen y te matan”. Así, un conjunto puede volverse un riesgo, y sus
componentes, fieras en celo que se encuentran en la oscuridad de la noche, o de la bolsa. Enseñanza
del arte de conjuntos: ni fusión, ni expansión, ni mero antagonismo entre adentro y afuera.
Este libro entiende al conjunto como un elemento más de la producción artística a la par de otros
soportes y medios, entre los que menciona, como parte de una misma cadena significante –
pongamos por caso- a la pintura (un medio), al situacionismo (un movimiento) o a la gestión (un
tipo de práctica). De modo tal que soporte, género, material y praxis entran en relación de
polimorfía, desubicando el mapa que los distingue entre sí. El colapso de estas diferencias implica
una nueva conexión entre ellas.
Cada capítulo de este libro corresponde a una obra de conjunto, y se estructura así: concepto;
materialización (donde se detallan los momentos y lugares donde la obra de conjunto apareció o
tuvo lugar); una selección de imágenes; una entrevista. Las preguntas de cada entrevista son

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siempre las mismas, aunque entre una y otra puedan asomar variaciones sutiles, casi imperceptibles.
Siete producciones contemporáneas, entonces.
Están las Investigaciones Adornianas de Manuel Molina, que quieren “rodar sobre el arte
contemporáneo y hacerlo marchar a este dentro suyo, pero en miniatura”. Boîtes en valise
duchampianas, estas investigaciones son un conjunto de partes que se comen al Padre y se
reproducen (o mejor dicho, con Donna Haraway, se “generan”) 1 por vía de la copia. Está el
Proyecto una posibilidad de Eugenia González Mussano, que va iluminando la fragilidad de las
partes de un todo que nunca llega a conformarse como tal. Ese conjunto imposible es un archivo
cuyos elementos muchas veces son residuos de prácticas previas, la huella de carbono que deja a su
paso la actividad artística de Eugenia. El programa de este archivo está guiado por las cuatro
estaciones, por lo que podríamos pensar que cuando las distintas partes advienen a ese todo, lo
hacen orbitando sobre un eje inclinado, con sus consiguientes solsticios y equinoccios. Está
F.D.A.C.M.A. (Fundación para la Difusión del Arte Contemporáneo en el Mercosur y Alrededores),
un proyecto capitaneado por Lino Divas, que se conforma como una institución ficcional con
verdades propias. Gracias a su despreocupación por el todo, aquí las partes traccionan por vía de la
saturación: colecciones, archivos, plataformas web, actividades deportivas, exposiciones, bienales.
F.D.A.C.M.A. es una hidra de Lerna cuyo aliento venenoso son la autogestión y la diversión. Del
mismo modo en que decíamos que la fragilidad era el hilo que entrelazaba las partes del proyecto de
Eugenia González Mussano, en Formas de medir la distancia, de Indira Montoya, ese lugar lo
ocupa la distancia. Las performances (partes) que componen este todo, se sostienen en la duración
de la acción y –fundamentalmente- en lo que puede soportar un cuerpo durante ese periodo de
tiempo. Conforme las partes avanzan, ya no se sabe si el resultado duplica o acorta la longitud de lo
medido. Tomar las medidas de una distancia en distintos soportes y materias, ¿modifica el
recorrido? ¿altera el cálculo?
Pero también está (…) de Nicolás Balangero, que sucede en las computadoras y lectores de USB de
aquellxs a quienes este artista ha prestado un pen drive o un disco externo. En ese archivo (digital
pero también físico: Balangero jamás manda un link sino que presta un dispositivo de
almacenamiento material), unx encuentra una red de carpetas que contienen carpetas que contienen
archivos y más carpetas. Por un momento aparece la posibilidad de perderse horas y años
navegándolas, y es una buena posibilidad, una posibilidad nada desdeñable. Ahora bien: las rutas de
acceso e interconexión entre archivos y carpetas, quedan liberadas a la suerte y la imaginación de
quien inserte el dispositivo en algún puerto compatible y lo ponga a andar. Llegando a los últimos
capítulos, está Sodoma y Gamarra de Susana Gamarra, un proyecto que nació de acceder a una
1
Dice Donna Haraway: “me gustaría sustituir la terminología de la reproducción por la de la generación. En
realidad, casi nunca se reproduce nada, lo que sucede es mucho más polimorfo que eso”.

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llave (la llave de La sala que Habito, en el Cabildo de la ciudad de Córdoba). La artista copió esa
llave tantas veces que en su insistencia llegó a una copia que ya no servía para abrir la puerta. En el
medio, deglutió a Haraway con todas sus partes y se llamó a sí misma a-moderna: “no por
originales ni para quedar atrapadxs por las diferencias, sino para mostrar y remostrar dónde
aparecen los efectos de las diferencias”. Ahora nosotrxs podríamos decir, por ejemplo: ante una
puerta que no se abre más. Así, las partes copiadas al infinito, se vuelven pura deformidad. Nada de
“desvíos”, sino copia, insistencia, obsesión.
Finalmente, están las Galerías Efímeras de Eva Finquelstein, creadora, editora, compiladora, y
entrevistadora de este libro. Cuando Eva se pregunta y se responde por la figura que más le cabe a
Galerías… dice: “la red”. Pensemos entonces en una teoría de conjuntos donde las partes no hacen
sistema. Veamos: existe un método de pesca llamado “de arrastre” que consiste, según Wikipedia,
en tirar una red que barre el fondo del mar, “capturando todo lo que encuentra a su paso”. Si la
pesca de arrastre está prohibida y penada por ley, es porque la red no discrimina entre especies, y
los arrastreros terminan destruyendo los océanos. Ahora bien, más allá de esto, sólo quiero
conservar la imagen de lo siguiente, o mejor dicho su método: dentro de esta práctica predatoria (al
interior de su conjunto, digamos), existía una forma de arrastre particular que se llamaba “Tirar el
arte”. De escala mucho menor, y más ligada a la subsistencia, consistía en llevar la red hacia el mar,
en embarcaciones a remo. Al regresar a la costa lxs pescadorxs debían coordinarla por sus
extremos, y extenderla pacientemente sobre la playa. Allí lo “pescado” podía ser un zapato viejo, un
alga, con suerte un atún, incluso –quizás- un monstruo. Partes de un conjunto bastante infructuoso
que, aun sin hacer sistema entre ellas, sostienen un método.

LINO: lado derecho

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TEORIA DE CONJUNTOS

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LINO: lado derecho

Parecieran ser células de una misma cosa, luego de recorrerlas una por una podemos empezar a
sentir que son objetos dislocados, a la manera en que a veces un defecto de impresión hace que la
imagen muestre sus capas de colores desfasadas. En este movimiento es donde ocurre la
diferencia: lo que parecen ser objets trouvés son, en realidad, objetos desencontrados,
desvinculados, corridos de función pero también de pertenencia; objetos que, a su manera, claman
nostálgicamente por un origen perdido.

Todas las ideas con las que me he acostado - Leticia Obeid

acerca de “Todas las ideas con las que me he acostado” (2016-2017) Manuel Molina

La obra conjunto, como la denomina la artista, contiene múltiples acciones, objetos, autores,
situaciones, lugares, tiempos, procesos. Esta es un conjunto  tanto por ser una colección de
elementos complejos considerada en sí mismos un grupo, como por ser realizada, de
manera conjunta  a partir del trabajo con otrxs.
En su libro Arte y Archivo, Ana Maria Guasch enuncia que la pieza La Boîte-en-valise de Marcel
Duchamp ilustra el paso del ready-made al archivo, dentro de los primeros usos de este último en
el arte. Haciendo un paralelismo entre esta noción de arte encontrado, archivo y museo portátil
con Galerías Efímeras, podemos pensar al proyecto ampliando las lógicas del objeto encontrado,
en palabras de la propia artista, hacia un espacio encontrado, una muestra encontrada y un
público encontrado. 

La pasión según G.E. - Eugenia González Mussano

acerca de “Galerías Efímeras” (2016-2017) Manuel Molina

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Pintura, objeto, dibujo, video, situacionismo, performance, arte relacional, web 2.0, nuevos
medios, instalación, publicación, gestión, curaduría, son material / soporte en los que se produce
arte. Este proyecto discrimina otro elemento: el conjunto.

Obra compuesta por obras, proyectos formados por proyectos, procesos hechos de procesos. Estas
obras pueden pensarse como programa, investigación, sistema, ya no como dibujo, pintura,
escultura.

Siete producciones:

1. Investigaciones Adornianas. Manuel Molina

2. Una Posibilidad. Eugenia González Mussano
3. F.D.A.C.M.A. Lino Divas
4. Formas de medir la distancia. Indira Montoya
5. (…). Nicolas Balangero
6. Sodoma y Gamarra. Susana Gamarra
7. Galerías Efímeras. Eva Finquelstein

Un conjunto, desde las matemáticas, es un todo compuesto por partes, elementos o miembros
relacionados entre sí de diversas formas.

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INVESTIGACIONES ADORNIANAS
Manuel Molina

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INVESTIGACIONES ADORNIANAS
Manuel Molina

Concepto

Investigaciones adornianas se trata de un proceso adolescente: le falta tiempo y calle para su

madurez. Los proyectos adolescentes hablan a través de la expresión de deseos. “Quiero ser una
maqueta del estado del arte actual”, dice Investigaciones adornianas. Pero “el mapa no es el
territorio” responde Korzybski. Los mapas están construidos, hechos a escala, en otros materiales
e intencionadamente. Investigaciones adornianas entonces quiere rodar sobre el arte
contemporáneo y hacerlo marchar en su interior, pero en miniatura. Es una poética configurada
para criticar un espacio más extenso, más veloz y más complejo. Investigaciones adornianas crece
imitando, todo lo que hay dentro suyo ha ingresado por estetofagia, devorando otras poéticas
contemporáneas. Theodor Adorno no es el Padre, ni el Hijo, ni el Espíritu de este proyecto, sino la
mediación principal para el trato con la actualidad artística. Es un interlocutor con minúsculas,
situado, limitado, lejano, que habla y discute sobre arte, filosofía y capitalismo con los distintos
momentos de la producción de Investigaciones adornianas. Y si desde fuera Adorno es visto como
su padre, en tanto que adolescente artístico, sépase entonces que Investigaciones adornianas está
consumando un parricidio. No se trata de un proyecto pedagógico. Nada en Investigaciones
adornianas es ilustración, ejemplificación o explicación de conceptos filosóficos. Al revés, todo en
ellas son conceptos artísticos, son figuras conceptuales escritas en lenguaje visual. Pueden
tomarse los procesos que se ven aquí como los primeros pasillos de un laberinto de constelaciones
en construcción, que busca enroscarse tanto sobre sí hasta que todos los hilos de Ariadna puedan
ingresar y hacernos marchar dentro suyo, pero ninguno conducirnos a la salida.

Materialización

 Investigaciones adornianas, "Cascabeles de papel", instalación en el ciclo Galerías Efímeras,

coordinado por Eva Ana Filquenstein, Amerindia, Noviembre de 2015, Córdoba.
 Investigaciones adornianas, "Aparecer", performance en Muestra de la CONADEP, Centro
Cultural Cabildo, Abril de 2015, Córdoba.
 Investigaciones adornianas, “Ser devorado no duele”, acción/intervención en I Jornadas
Montajes: pensamientos y prácticas. Poéticas y políticas de la fisura, Diciembre 2013, Pabellón
Argentina, UNC, Córdoba.
 Investigaciones adornianas, "Popstar", video-instalación en el stand de la galería Miau-Miau en
arteBA, Mayo 2016, Buenos Aires.
 Investigaciones adornianas, "Popstar", video-performance en Open field / Campo abierto en
Peras del Olmo, Octubre 2015, Buenos Aires.
 Investigaciones adornianas, "Popstar - Single ladies", video-performance en Festival
Performatear en el Centro Cultural España-Córdoba, Septiembre 2015, Córdoba.
 Investigaciones adornianas, "Popstar - Single ladies", video-performance en Fuera de foco,
Mercado de arte, Cabildo histórico, Agosto 2015, Córdoba.

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 Investigaciones adornianas, "Popstar - Single ladies", video-performance en Réquiem para el
Cabaret Voltaire, Bataclana Espacio Cultural, Junio 2015, Córdoba.
 Investigaciones adornianas, "Popstar, Ego", en el Premio Itaú de Artes Visuales, Centro Cultural
Recoleta, Mayo 2015, Buenos Aires.
 Investigaciones adornianas, "Geometrías monopólicas", en 34º Salón y Premio Ciudad de
Córdoba, Centro Cultural Cabildo, Octubre de 2014, Córdoba.
 Investigaciones adornianas, "Hydra", en 3º Salón Patio Olmos de esculturas y objetos
escultóricos, Centro Cultural Cabildo, Octubre de 2014, Córdoba.
 Investigaciones adornianas, "Popstar, WDYLM?", en Nuevo Video Argentino, Club Cultural
Matienzo, Mayo 2014, Buenos Aires.
 Investigaciones adornianas, "Ser devorado no duele" en El origen de la experiencia, curada por
Carina Cagnolo, Fondo Nacional de las Artes, Mayo 2014, Buenos Aires.
 Investigaciones adornianas, "Popstar, WDYLM?", en EGGO Mercado de arte, Cabildo,
Noviembre 2013, Córdoba.

“Ser devorado no duele”, serie fotográfica para I Jornadas Montajes, UNC, Córdoba, 2013-2014.

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“Ser devorado no duele”, caja-valija para muestra El origen de la experiencia,
FNA, Buenos Aires, 2014.

“Popstar, WDYLM”, video-performance para premio de video-arte

Eggo-Mercado de arte, Córdoba, 2013.

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 “Popstar, Ego”, video-performance para premio Itaú cultural en
Centro cultural Recoleta, Buenos Aires, 2014.

“Popstar, Single ladies”, video-performance en Réquiem

para cabaret Voltaire (Bataclana), Córdoba, 2015.

“Hydra- 2º movimiento: cuadrálogo de las proporciones”, construcción móvil para 3º Salón de escultura
Patio Olmos, Córdoba, 2014.

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“Casi geometría: geometrías monopólicas (dodíptico)”, pintura de doce piezas para Salón y Premio de Artes
Visuales Ciudad de Córdoba, Centro Cultural Cabildo, Córdoba, 2014.

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 “Aparecer”, acción comunitaria para muestra de
CONADEP, Cabildo Histórico de Córdoba, 2015.

“Cascabeles de papel”, instalación de libros y video-instalación para

Galerías Efímeras, librería Amerindia, Córdoba, 2015.

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Entrevista

Pensando a Investigaciones Adornianas (I.A.) como un conjunto, ¿qué me podés decir de las
relaciones de sus elementos constitutivos, las partes en relación a su dependencia o
independencia respecto a otras partes y al todo

Creo que habría algunos matices a pensar con I.A. en relación a esta categoría de conjuntos
artísticos: [1] el carácter estructuralmente inacabado, se me aparece como la dificultad más grande
para pensar en un conjunto, pensado como un “todo compuesto por partes”. I.A. no alcanzaría a
ser aún un todo estable, sino diría “una parte hecha de partes” o un “conjunto parcial”, abierto,
dinámico, desgarrado. La lógica final del conjunto y el rasgo definitorio que atravesaría
transversalmente a los miembros saldrá en un futuro de la fricción de todas las partes cuando I.A.
esté cerca de su interrupción (no digo final o cierre, porque según su propio concepto I.A. podría
continuar ad infinitum). [2] La reunión de las partes en torno a un rasgo común, que es condición
necesaria para la lógica de conjuntos, en I.A. se vería sometida a una situación paradójica. Cada
obra o proceso de I.A. ingresa con la condición de contribuir con el aumento en el grado de ruido,
irregularidad o desorden del “conjunto parcial”. Esto es así desde el punto de vista de los
materiales elegidos para trabajar y de la apariencia estética de cada proceso. En este sentido, y
para seguir con la idea de los conjuntos, a medida que crece el volumen de miembros integrados
dentro del conjunto se va afirmando que el rasgo común entre las partes es precisamente no tener
nada en común. Hoy I.A. es algo así como un conjunto parcial o fragmentario de diferencias
materiales y de diferencias aparentes. [3] Esta diferencia progresiva entre las partes, se unifica en
al menos dos rasgos comunes que no están en los materiales ni en las apariencias. El primero de
estos rasgos, es el título “Investigaciones adornianas”, que a modo de un lazo lingüístico intenta
sujetar las diferencias, mostrarlas sometidas bajo una sola idea abstracta y ponerlas a circular bajo
esa identidad. El sintagma “Investigaciones adornianas” podría ser reemplazado por la categoría de
“Arte contemporáneo”, en la medida en que el motor del conjunto es que este proceso esté regido
por la misma ley de funcionamiento y la misma definición que parece valer para el caso del arte
hoy: todo vale en el arte contemporáneo, cualquier manifestación artística es igual de válida e
igual de actual que las demás, y todas son enlazadas bajo la idea abstracta de “arte
contemporáneo”. [4] Esto ilumina el segundo de los rasgos comunes de todas las partes de I.A. que
tampoco está en los materiales ni en las apariencias, y que es el procedimiento. Vengo utilizando la
expresión “estetofagia”2 para describir un tipo de modo de hacer que es común a todos los hechos,
procesos y programas de I.A. Consiste en una maniobra técnica de copia de otras obras del mundo
del arte autónomo y de fenómenos estéticos del mundo de la vida (como la industria cultural, del
entretenimiento, de los medios, de las redes, etc). Pero el procedimiento estetofágico si bien es un
rasgo común a todas las partes, en sí mismo no es idéntico, ni homogéneo, sino que es también un
conjunto de procedimientos parciales. Así el título de Investigaciones adornianas es uno de los
miembros de este conjunto de copias, en tanto es una copia del título Investigaciones filosóficas de
Wittgenstein y un ensamblaje con el apellido de Adorno devenido estilo con el sufijo –anas. Luego,
cada parte de I.A. viene siendo realizada con una variante particular del procedimiento

2
En una reapropiación del término antropofagia: “sólo me interesa lo que no es mío (…) Absorción del
enemigo sacro, para transformarlo en Tótem”, Oswald de Andrade, Manifiesto antropófago, 1928.

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estetofágico: representación mimética, collage y montaje, object trouvé u objeto encontrado,
ready-mades, reproductibilidad técnica, apropiacionismo, citas, détournement o derivas, cover,
remix, mash-up, memes. La copia de los materiales y las apariencias de otras obras o fenómenos
estéticos es el método de trabajo, y a la vez los métodos de trabajos contemporáneos son la cosa
copiada. De hecho, el modelo de un comportamiento mimético entendido como un perderse en el
interior de la estructura de los objetos es una copia del propio método filosófico que Adorno
utilizaba para sus textos y de su abordaje mimético del expresionismo alemán. Las partes vienen
guardando entre sí tanto relaciones de parentesco y solidaridad como de extrañamiento y
enemistad. Cada vez que ingresa un proceso nuevo modifica cada una de las relaciones y con ello
la disposición general de I.A.

La categoría curatorial de conjuntos artísticos para investigar varios casos de producción de

producciones, nos arrastra a todxs, a la paradoja de Russel que encuentra un agujero en la teoría
de conjuntos: “consiste en que si [un conjunto] no forma parte de sí mismo, pertenece al tipo de
conjuntos que no forman parte de sí mismos y por lo tanto forma parte de sí mismo. Es
decir, formará parte de sí mismo sólo si no forma parte de sí mismo.” (Wikipedia). En mi caso
particularmente, por estos rasgos estetofágicos comentados, I.A. sí forma parte de sí mismo y no
forma parte de sí mismo. Sí forma parte de sí mismo, porque el conjunto de lo realizado para I.A.
viene siendo una parte de un conjunto hecho de partes. Y todavía no forma parte de sí mismo,
porque cada parte de I.A. es en sí misma un subconjunto de partes, lo que convierte al inacabado
conjunto general en una parte hecha de conjuntos.

¿Cuál sería la figura que mejor le cabe a I.A.? ¿Por qué?

método, programa, investigación, proceso, proyecto, conjunto, sistema, estructura,
constelación, colección, red, otro/s

Creo que cualquiera de las figuras nombra en algún sentido a I.A., al menos parcialmente.
Últimamente vengo usando la figura de proceso dialéctico, por el carácter inconcluso pero en
movimiento y paradójico entre las partes y el todo. Me gusta imaginar conjunciones dobles que
expresen las contradicciones del trabajo:

- método impreciso
- programa abierto,
- investigación ciega,
- proceso metódico,
- proceso concéntrico,
- proyecto alegórico,
- partes de conjuntos de partes,
- parte de partes,
- sistema fragmentario,
- estructura caótica,
- constelación terrenal,
- nube sistemática,
- diagrama amorfo,
- colección de copias
- red de mónadas

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 - otrxs iguales

Pensándolo visualmente, como un gráfico, ¿cuál es la imagen que usarías para ilustrar la
totalidad de I.A.? ¿Por qué?
diagrama, árbol genealógico, mamushka, raíz directorio de pc, lineal o cronológico, otro/s

Una de las características de este conjunto parcial que es I.A. es la imitación de la convivencia en
simultáneo de todos los materiales del arte, de toda la historia y latitudes, rasgo que parecería ser
distintivo del arte contemporáneo por sobre todas las otras épocas históricas. “Todo el arte es
contemporáneo”, dice el crítico italiano Gino de Dominicis. La simultaneidad implica la suspensión
de la linealidad de la historia, y el ascenso de una expansión en el espacio, que tiene escala global.
Todos los materiales de la historia del arte conviven lado a lado en un inmenso territorio, sin
jerarquías aparentes. En este sentido, los diagramas que estoy intentando imaginar para este
proceso inconcluso suponen la mirada satelital del espacio, lejana, por encima, simultánea, que
permite captar de un solo golpe un territorio particionado en fragmentos, o un espacio compuesto
por la yuxtaposición de partes incongruentes entre sí. Es la mirada de un drone o de Google Earth,
sustituto 2.0 del ojo de Dios. Lo paradójico, es que esta mezcla de partes diferentes entre sí,
alcancen precisamente por su diferencia una igualdad, un grado de homogeneidad y de unidad
estructural. Así vengo explorando esquemas históricos de representación circulares de diferentes
conjuntos (el cuerpo, el alma, el sistema solar, el cielo, edificios, células, etc.). El círculo agrega un
grado más a la paradoja diferencia/igualdad de I.A., porque el círculo es la figura geométrica
armónica por excelencia en tanto no tiene ángulos ni lados y todos los puntos son equidistantes
del centro. Adorno imagina a las obras de arte como una parataxis, como un complejo de
fragmentos dispuestos concéntricamente alrededor de un punto central. De hecho a su propia
Teoría estética la construye haciendo mímesis de esta estructura paratáctica. Vengo trabajando
para mi portfolio con el mapa del cielo porque es un círculo partido en constelaciones diferentes
entre sí, y a la vez porque está compuesto por dos mapas circulares correspondientes a los
hemisferios. El hemisferio sur para espacializar visualmente el trabajo realizado en I.A. y el
hemisferio norte para mi tesis de doctorado.

21
21
Acerca de los inicios del proyecto: ¿qué tenías en mente?, ¿se materializó como lo habías
pensado?, ¿cuánto había de predefinido? ¿visualizabas su extensión en el tiempo?

En los inicios tenía en mente construir un trabajo enorme y a largo plazo, que implicara una
exploración profunda de la complejidad del arte contemporáneo y que sentara una base crítica
para todo mi trabajo posterior. Hoy no lo veo con tanta ambición a futuro. La idea inicial era
discutir la hegemonía del pluralismo irreflexivo, según el que están prohibidas de antemano las
vanguardias en el presente y aparecen todas las obras de arte como idénticas y sin
diferenciaciones histórico-críticas. Por eso desde el origen I.A. quiso sumergirse en el momento de
origen del arte contemporáneo, justamente para comprender la transición entre los fracasos de los
proyectos revolucionarios de las vanguardias históricas y comprender cómo llegamos al presente
artístico. ¿Cómo fueron los inicios del todo vale contemporáneo? ¿Por qué ya no hay obras más
avanzadas política y cognitivamente que otras? ¿Por qué todo da lo mismo en términos artísticos?
¿Cómo llegó a ganar completamente el capitalismo y la vida de derecha?

En cuanto a la evolución de I.A., ¿en qué instancia está?, ¿es un sistema abierto? Visualizás un
fin o cierre?

I.A. está aproximadamente por la mitad, porque comenzó en el año 2013 (aunque venía
gestándose subterráneamente desde el año 2008) y estimo interrumpirlo/abandonarlo en el año
2020, cuando termina mi doctorado y finaliza la beca de CONICET. Hay una suerte de programa
general, que lo visualizo como un horizonte regulatorio más que un cronograma estricto de
trabajo, que tiene que ver con ir construyendo una maqueta de la diversidad de materiales
estéticos contemporáneos. No hay etapas predeterminadas, sino que voy escuchando el tiempo y
las necesidades de cada pieza e intento cumplir con sus propias posibilidades de vida. Las
dinámicas internas entre las partes van arrojando exigencias sobré qué y cómo es lo que el
conjunto parcial necesita para continuar desplegando su funcionamiento.

¿Tenés obra por fuera de I.A.?, ¿cuál es el criterio para lo que queda adentro y lo que no?

Intenté en varias ocasiones hacer obra por fuera de I.A., pero me interesa que el proceso funcione
expansivamente, engullendo lo que crece y se mueve a su alrededor como un monstruo, un
pacman o un remolino. Ese carácter expansivo que yo llamo estetofagia es el aspecto más
contemporáneo y más capitalista del trabajo. El criterio es la diferencia respecto de lo que ya hay
dentro de I.A. El desarrollo de las partes está reclamando producir menos imágenes
bidimensionales y que ingresen nuevos materiales: más situacionismo, arte relacional, objetos e
instalaciones. De hecho, estoy dándole vueltas a la posibilidad de que efectivamente todo lo que
hay alrededor de I.A. se convierta en partes suyas: otras obras anteriores, obras de otros artistas,
otros objetos no artísticos, mi casa, mis vínculos, etc.

¿Relaciones de I.A. con otras obras de la historia del arte?

Puedo relacionar a I.A. con algunos proyectos anteriores, sobre todo del mundo de la filosofía
crítica posmarxista. Reconozco algo muy familiar en los grandes proyectos teóricos de la tradición
marxista que han intentado criticar el sistema de producción capitalista haciendo mímesis de su
carácter totalizante, sistemático, expansivo y contradictorio: El Capital de Marx, El libro de los

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pasajes de Benjamín, Huellas de Ernst Bloch, Teoría Estética de Adorno. Por supuesto, que el
repertorio entero de estilos y movimientos que vienen ingresando en las partes de I.A. y con las
cuales está directa y explícitamente relacionada, en la medida en que las copia. Por otra parte,
vengo intentando actualizar las estrategias de las vanguardias históricas y de las neovanguardias en
el modo de composición de mis textos académicos.

Investigaciones Adornianas se dio por finalizado el 26 de noviembre de 2021 en la galería El Gran

vidrio con una muestra llamada “Aire”.

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PROYECTO UNA POSIBILIDAD
Eugenia González Mussano

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PROYECTO UNA POSIBILIDAD
Eugenia González Mussano

Concepto

“Toda vida es una enciclopedia, una biblioteca, un inventario de objetos, un campeonato de estilos, donde
todo puede ser continuamente mezclado y reordenado de nuevo de todos los modos posibles” Ítalo Calvino

Una posibilidad es ante todo una sospecha, un estado de interrogación.

Una posibilidad es un proyecto que tiene al menos tres ejes: [a] la observación de los márgenes de
lo doméstico y de las rutinas diarias; [b] la construcción de un archivo como método artístico y [c]
sus posibilidades de publicación.
La noción de posibilidad aparece, paradójicamente, por la imposibilidad de mantener un resultado
fijo, un objeto o un algo autónomo que pudiera ser exhibido por fuera de sus relaciones
contextuales. Por eso aquí asoma quizá el cuarto componente, [d] la preocupación por el espacio.
El espacio se presenta como el medio que posibilita una materialización de estas situaciones, el
espacio como hecho arquitectónico singular en cada presentación y el espacio como ambiente,
como atmósfera, la energía inmaterial que rodea a un cuerpo. Entonces cada exhibición es la
iluminación de algunos aspectos del archivo en diálogo con las características espaciales. La
decisión sobre qué aspectos se iluminarán del archivo ocurre cercana a los métodos de
improvisación, es decir, manteniendo una conversación con el contexto sin unas directrices
previas.
En sus rasgos de apariencia material, el trabajo se concentra en elementos frágiles, residuos de
mis prácticas diarias, aquello que por evidente cuesta ver; así como también los procedimientos
que aplico son frágiles e inacabados. Uno de los aspectos que más me interesa es la mutabilidad,
la imposibilidad de fijar algo en una cosa, por eso muchas veces son materiales vivos que se
degradan, se pudren o las mismas piezas artísticas van girando en loop de estructuras exhibitivas
a mesa de trabajo, de objetos artísticos a utensilios útiles. Su situación de obra de arte también es
frágil, nada tiene una condición material suficientemente estable.
En oposición a esta inestabilidad emerge el archivo que conserva los documentos, los registros de
las acciones, ideas y procedimientos. En él aparecen documentados: objetos abandonados, hojas
armadas a partir de otras hojas, listas de acciones, marcos que enmarcan el color con el que ellos
mismos fueron pintados. El archivo crece y se autoalimenta, produce obras que vuelven a entrar
en él como nuevas posibilidades; en este sentido, el archivo tiene un núcleo vivo y deforme que
genera una estructura orgánica, precaria, inestable y tan frágil como su propio contenido.
Este adquiere sentido en la progresiva incorporación de documentos, en su publicación y en sus
relaciones intrínsecas y de contexto, no en la soberanía de las piezas aisladas, por lo que
podríamos decir que es un sistema vivo que mantiene como hipótesis que no hay posibilidad de
ser fijxs ni aisladxs.

21
Materialización

 2015 Otra posibilidad en la estación de las tormentas. Proyecto seleccionado en la

Convocatoria a Intervenciones en sala del subsuelo del Fondo Nacional de las Artes.
Buenos Aires.
 2014  Otra posibilidad en la estación de la nieve. Proyecto seleccionado en Convocatoria
MUMU. Córdoba.
 2013  Otra posibilidad en la estación que las hojas caen. Proyecto seleccionado en
Convocatoria CEPIABIERTO/2013. Universidad Nacional Córdoba. Resolución N° HCD
123/2013. Aprobado por Resolución N° HCD 281/2014.
 2011  Una posibilidad en la estación de las lluvias. Espacio Cultural Abya Yala. Córdoba.

LINK [Link]/

21
2015 Otra posibilidad en la estación de las tormentas - Fondo Nacional de las artes

21
2014  Otra posibilidad en la estación de la nieve – Museo de las Mujeres

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2013  Otra posibilidad en la estación que las hojas caen – Cepia – UNC

21
2011  Una posibilidad en la estación de las lluvias. Espacio Cultural AbyaYala

21
Algunos de los registros materiales, de acciones y procedimientos que aparecen en el archivo

21
Entrevista

Pensando a Una Posibilidad como un conjunto, ¿qué me podés decir de las relaciones de sus
elementos constitutivos, las partes en relación a su dependencia o independencia respecto a
otras partes y al todo?

Una Posibilidad como proyecto no existe en sus elementos aislados y a su vez esta noción de
totalidad, de unidad o de conjunto es lo que está en discusión. Todos sus elementos son
interdependientes, y si bien la fragmentación y la posibilidad de aislarlos sin que pierdan
significación es el aspecto más visible que discute la idea de unidad, se presenta una situación
paradojal donde cualquier elemento extraído del conjunto estaría incompleto. Por lo que la
perspectiva dialógica, es la clave del proyecto. La noción de incompletud y movimiento como
sustancia vital. ¿Cómo ofrecer un mundo donde no sea posible la visión de la unidad inmediata?

¿Cómo experimentar que nada es estático ni puede permanecer aislado? ¿Cómo comprender la
incompletud de todo lo que quiero definir?

¿Cuál sería la figura que mejor le cabe a Una Posibilidad? ¿Por qué?
método, programa, investigación, proceso, proyecto, conjunto, sistema, estructura,
constelación, colección, red, otro/s

Creo que Una Posibilidad podría encajar en varias de esas figuras. Jugando un poco a pensar voy a
hacer una jerarquización de estos conceptos un tanto forzosa, pero que me permitirá ir
desarrollando un posible argumento.

En primer lugar es un sistema complejo de elementos disímiles, dotados de una estructura

organizativa a modo de ficheros; los componentes del archivo, muchos de ellos colecciones en sí
mismos, van ingresando por medio de un proceso abierto y horizontal. También es un método de
producción, en tanto y en cuanto me permite articular un proyecto (a pesar de su inestabilidad),
medianamente eficaz para su circulación dentro de los medios establecidos del arte
contemporáneo, en este sentido es una estrategia de circulación.

También es un modo de investigación que me permite desarrollar, en un tiempo indeterminado,

hipótesis confusas y conclusiones incompletas.

Pensándolo visualmente, como un gráfico, ¿cuál es la imagen que usarías para ilustrar la
totalidad de Una Posibilidad? ¿Por qué?
diagrama, árbol genealógico, mamushka, raíz directorio de pc, lineal o cronológico, otro/s

Imagino tres esquemas para representar a Una Posibilidad y cada uno toma un aspecto diferente,
que podrían unificarse.
Por un lado la idea de tiempo como un pulso vital inevitable, un grito desesperado sobre el tiempo
sin retorno. Como todo archivo, es una máquina para atrapar la realidad, una máquina imposible.
El deseo de atrapar la flecha.

21
Por otro lado podría ser un pattern sin jerarquías donde cualquier elemento sea homogeneizado
por el conjunto y tienda a la repetición de los elementos.
Por último, la posibilidad de volver sobre sí, la constante autorevisión y el crecimiento del
archivo a partir de comerse a sí mismo.

Acerca de los inicios del proyecto. ¿qué tenías en mente?, ¿se materializó como lo habías
pensado?, ¿cuánto había de predefinido? ¿visualizabas su extensión en el tiempo?

Los comienzos del proyecto fueron con un objetivo concreto que era terminar mi tesis de grado,
sin ser consciente en ese momento, resultó ser la semilla de toda mi producción posterior. Desde
que comencé a pensar en el archivo y en la lógica de su funcionamiento ya sabía que cobraría
sentido con el transcurso del tiempo, con la suma de presentaciones, con la suma de elementos;
pero no sabía hasta dónde lo podría continuar. El proyecto es potencialmente infinito y si bien
muchas veces me sorprendió, se mantuvo enmarcado dentro de la estructura que le prefiguré, eso
resulta algo muy útil para su circulación, para poder agarrar una producción que siempre es
amorfa y poder comunicarla en becas, aplicaciones, etc.; pero también es un riesgo: el riesgo de
que me deje de sorprender, de que deje de participar el deseo, que se vuelva únicamente
funcional.

21
En cuanto a la evolución de Una Posibilidad, ¿en qué instancia esta? ¿es un sistema abierto?
visualizas un fin o cierre?

Una Posibilidad contiene un programa: el programa de las cuatro estaciones, que comenzó en los
inicios del proyecto en el 2011 y cerró en enero del 2016 con la cuarta exhibición. Este primer
programa lo utilicé como método para clasificar o titular las muestras, a la vez que me iba
determinando un periodo de acción. Cada muestra sucedió en una estación diferente del año. Este
modo de clasificación si bien hace referencia principalmente al tiempo-espacio como un eje
principal del proyecto, también es una especie de homenaje a un modo de percibir el medio
natural cercano a la sensibilidad de las culturas del Asia oriental. (Japón, Corea, etc.). Las lecturas
de Yasunari Kawabata o Kim Dong-Hwa me sumergieron en un tiempo-espacio donde la
costumbre de observar los cambios estacionales estaban ligadas a las transformaciones del ser.
Siempre me sentí especialmente atraída por esta sensibilidad que concibe una forma de
pensamiento y una forma de vida muy diferente al antropocentrismo europeo del que me siento
heredera. Sumada a esta hipersensibilidad para percibir el entorno me atrajo un afán clasificatorio
o de instituir conceptos muy complejos a la vez que sumamente poéticos 1.

Al haber llevado a cabo el primer programa el proyecto está en un momento de revisión, de

puesta en suspenso, para observar si sus objetivos siguen respondiendo a mis intereses actuales o
si es necesaria alguna transformación.

¿Tenés obra por fuera de Una Posibilidad? ¿Cuál es el criterio para lo que queda adentro y lo
que no?

Tengo trabajos por fuera del archivo, pero esa diferenciación es muy débil. En general todo
termina siendo absorbido de alguna u otra manera por el proyecto. En este sentido los límites de
mi trabajo son bastante borrosos y las ramificaciones son variadas y complejas. Algo que
comúnmente sucede es que algunos elementos del archivo me despiertan un especial interés que
hace que se conviertan en un proyecto bastante autosuficiente dentro del gran proyecto.

Relaciones de Una Posibilidad con otras obras de la historia del arte

Encontré y encuentro todo el tiempo reflexiones similares tanto en relación a la sustancia del
proyecto, como a aspectos más relacionados a su apariencia. Por nombrar solo algunos: el
proyecto de On Kawara, con su lógica de archivar tiempo, de su reflexión sobre la vida desde un
lugar filosófico y existencialista; los textos de George Perec cuando intenta describir lo infra
ordinario, lo vulgar, lo muy cercano; la extrema autoconciencia de Clarice Lispector en Agua Viva;
los archivos absurdos de Roland Barthes o María Negroni en Pequeño mundo ilustrado; el universo
patafísico de Cortázar y Borges, la materialidad de Ree Morton.

OHANAMI: de contemplar los cerezos en flor en primavera

TSUKIMI: la costumbre  de observar la luna llena en el mes de septiembre
YUKIMI: la contemplación del paisaje nevado en invierno.

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SUISEKI-DO: El arte suiseki-do consiste en explorar las montañas y los lechos de ríos para encontrar las
pequeñas rocas naturales que muestran aspecto de un paisaje montañoso completo, luego recolectarlas,
clasificarlas y exhibirlas para su contemplación. 

21
21
F.D.A.C.M.A.
Lino Divas

21
F.D.A.C.M.A.
Lino Divas

Concepto

Desde el 2005, la F.D.A.C.M.A. (fundación para la Difusión del Arte Contemporáneo en el Mercosur
y Alrededores) favorece la visibilidad y el intercambio artístico auto legitimándose en un halo
institucional ficcional, abogando, fundacionalmente por una mayor circulación de información y
capitales simbólicos entre los países de América Latina, difundiendo la obra y los proyectos de los
artistas del Mercosur.

Consta de un núcleo operativo de 1 a 5 integrantes según el proyecto y una base de productores

participantes variable. En su práctica, la F.D.A.C.M.A., genera acciones pequeñas pero concretas,
con escaso presupuesto en el espacio público y en espacios independientes o poco usuales,
alentando las formas alternativas de circulación de producciones culturales.

Sus pilares son: la autogestión y la diversión. Sus convocatorias son abiertas y se lanzan usando
como soporte la Web 2.0 (Facebook, Twitter, Instagram, etc.), alentando el intercambio libre entre
pares y facilitando el cruce de disciplinas.

Materialización

Además de realizar exposiciones con diversas líneas curatoriales, la F.D.A.C.M.A. se encuentra

trabajando en los siguientes proyectos:

 F.D.A.C.M.A. Colección permanente

 Fanzineteca/Videoarteteca
 Proyecto CARA - Mapeo de colectivos de gestión autónoma de artes visuales en Argentina
 Plataforma Unión - Plataforma libre de discusión sobre problemáticas de la prácticas y
derechos de los artistas visuales
 Bienal del Pasacalle
 F.D.A.C.M.A. Ediciones
 F.D.A.C.M.A. Fútbol team

LINK [Link]

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F.D.A.C.M.A. Colección permanente - Meridion AC, Buenos Aires / Rusia galería

Fanzineteca / Videoarteca

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 Bienal del Pasacalles

FDACMA Citi en This is Not a Gallery 2009

21
F.D.A.C.M.A. Fútbol team

Plataforma Unión

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#MARATONDELDIBUJO

21
Lino Diva$ Art Gallery

21
Entrevista

Pensando a F.D.A.C.M.A. como un conjunto, ¿qué me podés decir de las relaciones de sus
elementos constitutivos, las partes en relación a su dependencia o independencia respecto a
otras partes y al todo?

Todas las propuestas de la Fundación tienen cierta autonomía, dado que en cada una, intervienen
más actores y cada una desarrolla su propia línea de acción.
Las iniciativas de la F.D.A.C.M.A. se nutren de su halo institucional, para autolegitimarse y son
coherentes con los principios básicos que guían su funcionamiento: la colaboración, la autogestión
y la diversión.
Considero que es, a partir de la interrelación de sus partes, que la fundación adquiere una
identidad reconocible generando un todo superador, aunque quizás no me importa tanto la idea
del todo, me conforma pensar que, ante la saturación y la sobreinformación en la que estamos
inmersos, sea inevitable que te tengas que topar en algún momento con alguno de los brazos de
este pulpo mutante institucional llamado F.D.A.C.M.A.
Pienso que las relaciones de tensión se desarrollan en la interacción institucional, donde la
F.D.A.C.M.A se tiene que abrir camino, a través de la negociación y mediación con instituciones de
distinto capital simbólico, ideológico o político; desarrollando actividades en un campo precario,
sobre el cual intentamos tener una postura crítica, que no nos impide seguir activando.

¿Cuál sería la figura que mejor le cabe a F.D.A.C.M.A.? ¿Por qué?

método, programa, investigación, proceso, proyecto, conjunto, sistema, estructura,
constelación, colección, red, otro/s

Una constelación de proyectos, que abarca desde colecciones, archivos, plataformas web,
actividades deportivas y exposiciones, hasta bienales. Cada uno implica un conjunto de procesos y
es a su vez un programa de investigación que va evolucionando y complejizándose con el tiempo.
La fundación tiene una estructura adaptable y está imbricada en el sistema de artes visuales
regional, procurando siempre el trabajo en red desde la horizontalidad.

Pensándolo visualmente, como un gráfico, ¿cuál es la imagen que usarías para ilustrar la
totalidad de F.D.A.C.M.A.? ¿Por qué?
diagrama, árbol genealógico, mamushka, raíz directoria de pc, lineal o cronológico, otro/s

La totalidad se puede ilustrar con un organigrama y una red de links, cada proyecto de la
Fundación maneja de forma independiente su propia comunicación, por lo tanto, para
visualizar bien el conjunto, lo mejor es un mapa de medios, que abarque tanto los proyectos
activos como los inactivos y contenga un mapeo de relaciones con otras instituciones, de
los actores con los cuales la Fundación viene trabajando en colaboración y de otras redes en las
cuales la F.D.A.C.M.A. está inserta.

21
21
Acerca de los inicios del proyecto. ¿Qué tenías en mente?, ¿se materializó como lo habías
pensado?, ¿cuánto había de predefinido? ¿visualizabas su extensión en el tiempo?

Comenzó hace 10 años con la idea de autolegitimar mis acciones, daba mis primeros pasos en el
campo de las artes visuales y no me conocía nadie, por lo tanto inventé un sello institucional que
de un marco de seriedad y aprobación a mis propuestas. Al poco tiempo pensé que este sello
institucional podría también legitimar a mis pares, me motivaba la idea de que la F.D.A.C.M.A.
comenzara a aparecer en los CVs de otros artistas. Pensaba que la Fundación también podía dar
visibilidad a través de ciertos recorridos por fuera del circuito tradicional de galerías y museos.
Desde sus inicios trabajamos utilizando como soporte las redes sociales, las convocatorias eran
abiertas y participaba gente que de otra forma no hubiera conocido.
Me interesaba que la Fundación tuviera una incidencia real en el campo de las artes, borrando los
límites entre obra y gestión, atravesando fronteras difusas y que también pusiera en riesgo la
noción de autoría.

En cuanto a la evolución de F.D.A.C.M.A., ¿en qué instancia está? ¿Es un sistema abierto?
¿Visualizas un fin o cierre?

En este momento nos encontramos ante una instancia electoral, a través de una convocatoria
abierta se están eligiendo por voto directo los nuevos responsables del proyecto.
Esta fase la considero más como un experimento. Se van a elegir las nuevas autoridades de la
F.D.A.C.M.A., serán los asistentes a la muestra de la Fundación en el Mamba los que finalmente
votarán y decidirán sobre el futuro de la Fundación.
El interrogante que nos motivaba era saber qué pasaría si un proyecto de gestión se somete a un
proceso eleccionario abierto, ¿qué otra mirada?, ¿qué rumbo tomaría?; y a partir de esa premisa,
trasladar este interrogante a cualquier tipo de institución ya sea cultural como un museo de arte o
de otro tipo.

En relación a la evolución, la fundación nunca tuvo un plan predefinido, fue creciendo de forma
orgánica, complejizándose al ir nutriéndose con cada vez más propuestas, que tenían que ver con
mis intereses o el de personas que querían desarrollar una línea de trabajo determinada.
No visualizo un cierre, sino una proyección internacional, que logre aumentar los lazos de
cooperación regional, tanto con la institucionalidad oficial como con proyectos autónomos

¿En qué medida es independiente de vos? Es decir, da la impresión de que algunas de sus partes
pueden seguir funcionando por sí mismas, dado que las articulan otras personas, por ejemplo, la
videoarteca,

Que funcione, requiere un compromiso y una militancia constante, me encantaría que cada
proyecto pueda funcionar autónomamente, creo que la mejor forma de darle continuidad a un
proyecto, por fuera de su creador, es que sea replicado y que sea apropiado por otros sujetos, tal
como lo hizo Articultores de J. Villamayor.

¿Tenés obra por fuera de F.D.A.C.M.A.?, ¿cuál es el criterio para lo que queda adentro y lo que
no?

21
Si, tengo una producción más personal de arte más tradicional ligado al dibujo y la pintura que
tiene otro carril, y que lo comercializo a través de Lino Diva$ Art Gallery.
El criterio de F.D.A.C.M.A. sería el de prácticas  colaborativas y sin un fin comercial, generalmente
mi rol es el de facilitador, productor u organizador, aunque a veces puedo participar también
como artista de algunas iniciativas de la Fundación.

¿Relaciones de F.D.A.C.M.A. con otras obras de la historia del arte?

Lo relaciono con el arte antinstitucional de las décadas de los 60s y 70s, me interesa mucho la obra
de Vigo y su concepción tanto crítica como lúdica del arte, así como su forma de pensar la
circulación.
Por otra parte pude vivenciar las posibilidades que daban las nuevas tecnologías, y el tipo de
interrelaciones que podían generar en el mundo del arte cuando participé en la última etapa de
Proyecto V. Por esa época también, me interesé por lo que venían haciendo Compartiendo Capital,
Casa 13, Belleza y Felicidad, El Club del Dibujo, Iván Rosado, entre otros.
Pienso que este proyecto tiene cierta afinidad con las actividades KDA de Diana Aisemberg, con
Museo la Ene y Galerías Efímeras; a nivel internacional tiene mucho en común con La Ramona de
Colombia aunque nunca interactuamos y con Galería Daniel Morón de Chile

21
21
FORMAS DE MEDIR LA DISTANCIA
Indira Montoya

21
FORMAS DE MEDIR LA DISTANCIA
Indira Montoya

Concepto

Formas de medir la distancia es una investigación experimental que se desarrolla en múltiples

soportes, como video, publicaciones, dibujos, objetos y particularmente performances. Se
fundamenta en el hacer en torno a un eje problemático, la distancia, y no en la búsqueda de
respuestas y menos aún en la formulación de resultados, aunque estos existan devenidos en arte.
Uno de los ejes principales es sostener una subjetividad incuestionable, es decir,
permanentemente eliminar la posibilidad de que exista una verdad.

Formas de medir la distancia son gestos muy simples que tienen una relación con la separación y
la proximidad de las cosas, que miden, buscan, señalan o nombran esa distancia, son gestos
individuales e íntimos. Si bien hay algo que uno puede leer como distancia, también se trata de
formas de poner en el cuerpo las mediciones respecto al sí mismo y los otros, o el otro, que no
siempre es conceptualmente claro, es decir la dimensión personal y subjetiva de la distancia.

El concepto de acumulación es algo que también está muy presente en “Formas de medir la
distancia”, la acumulación debe leerse en su totalidad, porque se constituye a partir de la suma de
partes. Performances, libros, partituras, coreografías, dibujos, videos. En la acumulación hay
contaminación, yuxtaposición, superposición de información. Esta acumulación funda de alguna
manera una capa sonora o sustrato que sostiene todas las posibilidades individuales, particulares
de las piezas.

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Materialización

 Formas de medir la distancia XV: Tratado sobre el origen. 04/08/2016 - Huvaiti Encuentro
Internacional de Performance
 Formas de medir la distancia XIV: Fundación de una isla. Agosto 2016 - Museo Genaro
Pérez
 Formas de medir la distancia XIII: todos los gestos de la desaparición. Mayo de 2016 - Casa
de Pepino
 Formas de medir la distancia XIII: Historia de la formación de los ríos. 18/05/2016 -
Requiem para el Cabaret Voltaire – Bataclana.
 Formas de medir la distancia XII: El Galpón espacio - Lima, Perú.13/ 03/2016
 Formas de medir la distancia XI: El Galpón espacio - Lima, Perú. 17/ 03/2016
 Formas de medir la distancia IX: Ejercicios para el tiempo entre el relámpago y el trueno.
12/12/2015 - Muestra La Estrategia del Caracol.
 “Formas de medir la distancia VIII: Tapices mnémicos. 10/12/2015 - Galerías Efímeras -
Carnicería La Paz.
 Formas de medir la distancia X: Bustrofedón (b). 20/11/2015 - Cabildo de la ciudad de
Córdoba.
 Formas de medir la distancia VII: Bustrofedón (a). 13/11/2015 - Cabildo de la ciudad de
Córdoba.
 Formas de medir la distancia VI: Tiempo y materia de los tácitos. 23/10/2015 - Peras de
Olmo ars Continua.
 Formas de medir la distancia IV: Itinerario de los errantes. 26/09/2015 - des/con Festival.
 Formas de medir la distancia III: Memoria de los primeros cartógrafos del páramo.
21/09/2015 - Casa/Residente, Rosario.
 Formas de medir la distancia II: Hemisferios terrestres y otros. 20/06/2015 - Réquiem para
el Cabaret Voltaire – Bataclana.
 Formas de medir la distancia I: Segmentos de lejos. 7/11/2014 - La Cúpula galería.

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Hemisferios terrestres y otros. 20/06/2015 - Réquiem para el Cabaret Voltaire – Bataclana.

Memoria de los primeros cartógrafos del páramo. 21/09/2015 - Casa/Residente, Rosario.

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 Itinerario de los errantes. 26/09/2015 - des/con Festival.

Tiempo y materia de los tácitos. 23/10/2015 - Peras de Olmo ars Continua.

Bustrofedón (b). 20/11/2015 - Cabildo de la ciudad de Córdoba.

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 Tapices mnémicos. 10/12/2015 - Galerías Efímeras - Carnicería La Paz.

Tratado sobre el origen. 04/08/2016 - Huvaiti encuentro internacional de performance

21
Entrevista

Pensando a Formas de medir la distancia como un conjunto, ¿qué me podés decir de las
relaciones de sus elementos constitutivos, las partes en relación a su dependencia o
independencia respecto a otras partes y al todo?

FMD es un territorio de procesos. Los elementos que la componen son homogéneos, pero no
iguales. Cada proceso consta de un tema, una acción performática (cada vez diferente) y
materiales asociados a ese proceso, o resultantes de la performance. Cada una de las obras de
FMD está directamente relacionada con el territorio y guarda con las otras una relación un poco
más difusa. Es decir, cada performance es o puede ser muy diferente a las otras, en tiempo, uso
del espacio, uso del cuerpo, prótesis, etc. Y cada una tiene entidad por sí misma, no es necesario
ver todas o varias para poder leer el trabajo. Pero todas abordan el gesto de medir una distancia y
todas interactúan con las anteriores ya realizadas. Los materiales asociados tienen naturalezas
diversas: libros de artista, materiales recolectados, mapas, objetos, dibujos, etc. La independencia
de cada trabajo es fundamental: los tipos de distancia y de espacialidad son tan diversos que
precisan de abordajes muy disímiles entre sí. Y cada obra es autónoma. Si bien su título indica la
pertenencia al FMD, cada obra debe poder sostenerse sin conocimiento previo de la serie
completa. Aparte de la obligatoriedad de la acción performática, todas las obras implican duración
y poner el cuerpo en situaciones límite de esfuerzo o de tolerancia.

¿Cuál sería la figura que mejor le cabe a Formas de medir la distancia? ¿Por qué?
método, programa, investigación, proceso, proyecto, conjunto, sistema, estructura,
constelación, colección, red, otro/s

Proceso y Archivo son las palabras que mejor describen FMD. Hay en FDM una intención de
acumular material performático y sistematizarlo a modo de un archivo, como si, después de
muchos años de trabajo, pudiéramos llegar a una suerte de “manual técnico” completamente
inútil de cómo poner el cuerpo para abarcar aquello que por definición no es abarcable. Pero en
esta acumulación hay también un proceso de investigación y de traducción: cómo llevar un
concepto de otra disciplina al cuerpo. Cómo definir performance a partir de la apropiación de
conceptos que están muy alejados entre sí. Cómo explorar el eje espacio-tiempo desde esta
singularidad minúscula que es el cuerpo biológico. Cómo lo otro, aquello que no es el propio
cuerpo, es absoluto desborde y absoluta otredad. Y al plantear esas preguntas me encuentro con
esto: carpetas de materiales como un detective privado. Carpetas con escritos y dibujos. Fotos.
Ejercicios físicos para mejorar el rendimiento. Fórmulas de física. Historia de la matemática.
Encuentro que la autonomía de cada obra plantea una contradicción con una noción muy propia
del archivo, que es el tiempo. El tiempo que un espectador precisa para acceder a todo el material.
Como cada pieza es independiente, el espectador que ve una performance sólo tiene noción del
proceso a partir de su nombre. Esta contradicción desarticula en gran medida y cuestiona su
propia condición de archivo, o al menos la excede.

Pensándolo visualmente, como un gráfico, ¿cuál es la imagen que usarías para ilustrar la
totalidad de Formas de medir la distancia? ¿Por qué?

21
diagrama, árbol genealógico, mamushka, raíz directoria de pc, lineal o cronológico, otro/s

A pesar de ser un concepto demasiado utilizado, creo que me quedo con la idea de rizoma. FMD
sería como un ámbito o un territorio cuyas partes son nodos afines y se distribuyen en ese espacio
formando relaciones mutuas. Cada parte puede operar directamente sobre otra sin que estén
próximas entre sí a la vez que sostiene su autonomía.

Acerca de los inicios del proyecto. ¿Qué tenías en mente?, ¿se materializó como lo habías
pensado?, ¿cuánto había de predefinido? ¿visualizabas su extensión en el tiempo?

21
El inicio de FMD fue un dibujo que hice para el Entre Frágiles. Ese libro derivó en una muestra
audiovisual en la que hice una performance. La performance se llamó Formas de medir la
distancia I: segmentos de lejos. Antes de esa performance, me tatué ese dibujo en el pie. En ese
momento supe que ese trabajo había desbordado los Frágiles y se había constituido en algo más
grande. Vi que ese dibujo se había pasado a otras disciplinas. Primero pensé que lo que iba a
trabajar era la idea de “Segmentos de lejos”. Porque la mayor parte de mi trabajo tanto
performático como visual explora la lejanía. Después de eso vino un trabajo de meses de lecturas y
escrituras. Matemática, física, astronomía, paisajismo, geografía, ingeniería. Y luego empecé a
pasar esas lecturas a performance. Ya a partir del primer trabajo supe que siempre iba a medir
distancias. Es como un gesto de inicio.

En un comienzo entendí que era un trabajo multidisciplinar. Que podía abordarlo desde el dibujo,
la performance, la música. Pero pasé a definirlo como un trabajo eminentemente performático.
Cada FMD es una acción que puede tener o no resultados visuales, musicales, o convertirse en un
libro.

En cuanto a la evolución de Formas de medir la distancia, ¿en qué instancia está? ¿Es un sistema
abierto? ¿visualizas un fin o cierre?

FMD es un proyecto abierto que no tiene final. Las partes aparecen sin programa, porque hay un
límite del cuerpo que es un límite del trabajo. El promedio de FMD es una acción cada dos meses,
y materiales que aparecen entre medio. Fotos, dibujos y textos que son desprendimientos de la
última FDM o avances y estudios para la siguiente. Como no fue inicialmente pensada en fases,
cada acción fue apareciendo, pero siempre hay una relación con la anterior. A medida que el
archivo crece, estas relaciones son más solidarias porque encuentro más definición en los ámbitos.

¿Tenés obra por fuera de Formas de medir la distancia? ¿Cuál es el criterio para lo que queda
adentro y lo que no?

Tengo mucha obra por fuera de FMD. Es importante para mí poder trabajar diversos tipos de obra
al mismo tiempo. Todas están conectadas entre sí y de todas ellas puede aparecer material para
FMD. Pero difieren en abordaje, técnicas y materiales. En FMD, la acción del cuerpo es el eje del
trabajo y hay una metodología asociada a la producción de cada obra.

¿Relaciones de Formas de medir la distancia con otras obras de la historia del arte?

On Kawara, trabaja en un libro donde reitera y repite lo mismo, que son años, fechas, un millón de
años hacia delante y hacia atrás, en dos volúmenes. Otra obra de él es I am still alive (todavía
estoy vivo), que es parte de una serie de postales que enviaba a sus amigos desde distintas partes
del mundo durante muchos años con esta sola frase. Después hizo una cuenta de twitter con su
nombre, que todos los días mediante un bot (robot) postea dicha frase, y se continuó publicando
incluso después de su muerte.

Otro referente es “One year performance”, de un artista chino, donde cada performance dura un
año y se va concatenando con las siguientes, un caso es pasar un año atado, literalmente, a otra
persona, otro caso es pasar un año en una habitación marcando tarjeta cada hora. En este tipo de

21
obra no se distingue la vida de la obra, la vida y la performance y pasan a ser lo mismo. Y no es
porque la vida se vuelva una performance y viceversa sino porque acota la vida a un tiempo y un
espacio en relación a una obra performática. También es una obra sobre la resistencia.

A este respecto hay dos casos en el arte de performers que trataron de implantarse una planta en
el cuerpo, en ambos casos el resultado fue una infección generalizada. También son referentes
porque trabajan sobre la resistencia, y los límites donde una performance vuelve al cuerpo una
potencia o una impotencia, los límites entre la resistencia como posibilidad de investigación para
el cuerpo y como posibilidad de auto limitación.

21
21
 (…)
Nicolás Balangero

21
(…)
Nicolas Balangero

Concepto

No tengo intención de definir un concepto sobre lo que estoy haciendo. En todo caso, si alguien lo
necesita, puede definirlo por sí mismo, sin mi ayuda. Yo prefiero evitar esos lugares (comunes)
donde la institucionalización y profesionalización del arte nos han llevado y en los cuales los
artistas hemos aceptado presentarnos seguros de lo que hacemos, como si capitaneáramos con
firmeza una nave de la que hasta llegamos a parecer orgullosos. Lo que estoy haciendo no sé bien
qué es. Tiene que ver conmigo y, por ende, con los otros. Tiene que ver con el arte, y entonces
tiene que ver con cualquier cosa. Con la memoria, los deseos, los miedos, las mudanzas, la basura.
Con la muerte y la persistencia ilógica de la vida. Hay muchas historias y también silencios. Todo lo
que conozco o siento –incluso la sensación de lo desconocido– aparece de alguna manera ahí, aun
cuando no siempre sea de manera explícita o visible. Planifico muy poco, voy haciendo lo que
puedo, lo que me parece mejor en el momento, de una forma un tanto anárquica. No es que no
tome decisiones, claro que las tomo, pero trato de que ninguna sea irrevocable (más allá de las
generalidades que mencioné recién). Todo puede cambiar –indefectiblemente cambia– de un
momento a otro. A veces fantaseo con hacer desaparecer todo, borrarlo, diluirlo. Y que eso suceda
sin haber definido conceptos y, en la medida de lo posible, sin cerrar definición alguna.

Materialización

 El préstamo de pendrives y discos externos fue, probablemente, entre 2016-2017, sin

embargo, no es algo cerrado.

 Respecto al lugar, sucede en computadoras y otros dispositivos lectores de USB.

Entrevista

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Pensando a (…) como un conjunto, ¿qué me podés decir de las relaciones de sus elementos
constitutivos? Es decir, las partes en relación a su dependencia o independencia respecto a las
otras partes y al todo
Un artista comienza haciendo piezas; tiempo después encuentra y desarrolla conexiones entre
esas piezas, y con otras cosas. De esa manera va construyendo un cuerpo complejo, donde las
relaciones son siempre importantes. Las relaciones se construyen sobre la base de pocas certezas,
lo que abunda es la incertidumbre. Y eso sucede, entre otras cosas, porque las mutaciones son
inevitables: agregar, quitar, alterar o cambiar de lugar un elemento, altera siempre, en alguna
medida, un juego de relaciones. Creo que así se desarrolla el trabajo de muchos artistas, y yo me
reconozco entre ellos. Me asumo, además, entre los que consideran su práctica como un espacio
para compartir experiencias, donde el vínculo con los otros ocupa el lugar principal (lo cual no
significa adscribir a la estética planteada por Bourriaud). Me parece importante remarcar esto
para no colocar toda la atención en la obra –que se asocia con facilidad a la producción de
objetos– y poner un foco sobre el obrar –que tiene más que ver con las actitudes y las acciones en
una escena, en un contexto determinado. Más allá de esto, la relación entre parte y todo me
interesa especialmente si ambos términos pueden ser intercambiables, como si cada parte pudiera
contener, de alguna manera, al resto.

¿Cuál sería la figura que mejor le cabe a (…)? ¿Por qué?

Método, programa, investigación, proceso, proyecto, conjunto, sistema, estructura,
constelación, nube de tags, diagrama, colección, red, otro/s

Me resulta difícil elegir, tanto como eludir, cualquiera de las figuras que se proponen como
opciones. Creo que aquí sería especialmente interesante que otras personas respondan por mí. Y
lo digo por indecisión y por rechazo a cristalizar lo que hago bajo alguna figura, pero sobre todo
porque me parece que lo más importante es la forma en la que los otros leen el trabajo, los usos
que pueden darle. En ese sentido, si a ellos les resulta de utilidad ubicarlo bajo alguna de las
figuras para leerlo, está bueno. La manera en que se lee es más importante que lo que el autor
quería que se leyera. Del mismo modo, el autor lee las lecturas que se hacen sobre su trabajo. Es
un ida y vuelta constante, donde cada quien decide, principalmente con su lectura, una posición.

Pensándolo visualmente, como un gráfico, ¿cuál es la imagen que usarías para ilustrar la
totalidad de (…)? ¿Por qué?
Diagrama, árbol genealógico, mamushka, raíz directorio de pc, lineal o cronológico, otro/s

Los gráficos suelen ser muy útiles para organizar y entender. En medio de la nebulosa, algunas
veces se hace necesario entender algo y entonces uno se da cuenta de que está haciendo un
gráfico. En mi caso son así de improvisados, muy simples: palabras entre las que comienzan a
aparecer flechitas. Como mucho, corchetes o círculos agrupadores. Pero pronto la utilidad del
gráfico queda desactualizada y se convierte en el registro o el recuerdo de algo que no llegó a ser.
Esto no significa que pierda importancia, pues en arte la utilidad no suele estar asociada al valor. Y
además, eso de convertirse en recuerdo, es lo que pasa con todo aquello que se fue del presente y
todavía no llega al olvido. Pero en definitiva, prefiero aceptar el fracaso e irme por una salida
poética: el gráfico que elijo es el crucigrama. Una vez encontré una revista vieja y en las páginas

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finales había un crucigrama completado por mi abuelo. En el momento de ese encuentro, mi
abuelo ya no vivía. Su letra me pareció emocionante. Quizás eso es a lo que podemos aspirar como
artistas: a que algún día “nuestra caligrafía” emocione a alguien. El paso del tiempo colaborará con
eso. Un crucigrama es un pasatiempos; eso también me gusta de mi elección, porque después de
haber luchado contra la visión del arte como pasatiempos o hobby, ahora me parece linda la idea
de que el arte es, en gran medida, algo que se hace por gusto y nos ayuda a pasar el tiempo, hace
la vida más soportable. Por cierto, al crucigrama que elijo para ilustrar la totalidad de lo que hago,
no hay que imaginarlo como palabras sueltas que se cruzan. Lo que hay que imaginar son historias.
Historias entrelazadas: esta variante crucigramática la sugiere Yolanda Morató en el prólogo del
libro Me acuerdo, de Georges Perec.

Acerca de los inicios del proyecto. ¿Qué tenías en mente?, ¿se materializó como lo habías
pensado?, ¿cuánto había de predefinido? ¿visualizabas su extensión en el tiempo?

Este punto nº 4 parece una invitación a contar anécdotas, como no lo era el punto anterior y yo
igualmente me mandé una. Creo que lo mejor sería siempre contestar a las preguntas con una
historia. Bueno… Una de las piezas que puedo reconocer como inicio de lo que estoy trabajando
ahora, es el primer dibujo de la serie Dibujos borrados. Esta serie está compuesta por dibujos
infantiles que, como el nombre indica, tuvieron como destino la goma de borrar. Aquellos dibujos
los encontré entre otros papeles. Me acuerdo de que poco tiempo después de dibujarlos, algunos
dejaban de gustarme y entonces los borraba para reutilizar la hoja. Y lo cierto es que uno de ellos
estaba ya borrado cuando, adulto, lo encontré. Ni siquiera se me ocurrió la idea de borrarlo.
Podría decir que a la obra la hice en mi infancia, pero no era arte antes de que me diera cuenta de
que podía serlo. Ese “darse cuenta” ha sido clave para todo lo que vino después. Voy haciendo lo
que tengo ganas de hacer y en ciertos momentos advierto que algo puede usarse como arte. En el
desorden se superponen dos cosas que nunca se me hubiera ocurrido superponer y quizás hay ahí
una pieza artística. Cuando en cambio planifico tareas para hacer, no lo disfruto tanto, quedo
disconforme, me siento un trabajador. Como Bartleby, preferiría no hacerlo. Para mí lo
encontrado es más determinante que lo planificado. Me interesa lo que dice Aira sobre la forma
en que escribió sus novelas: como un diario. Aunque su novela no tenga el aspecto de un diario e
incluso se desarrolle en otra época o trate de un reino lejano, él está contando lo que sucede cada

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día a su alrededor, sólo que transformado. Así es que voy produciendo sobre la marcha, como si
de notas en un diario personal se tratase. Pasado un periodo considerable, todo lo que se
construyó, hay que revisarlo, atacarlo, darlo vuelta, redescubrirlo, deconstruirlo. Atender a los
anacronismos, a lo que no coincide con su tiempo. Releer un diario viejo es una forma de
experimentación.

¿Podes relacionar a (…) con otras obras de la historia del arte (en sentido amplio, local o
mundial, presente o histórico)? ¿Encontrás proyectos, obras, corrientes-movimientos o eventos
familiares, cercanos, similares en algún punto?
Lo que hago no se caracteriza por su originalidad, deriva de obras hechas por numerosos artistas,
de distintos campos del arte. Me gusta particularmente “robar” (algunos dirán que debería quitar
las comillas) a quienes no están en el mismo campo que yo. Y esto tampoco es original: Duchamp,
por poner un ejemplo, lo hizo muy bien. El robo genera variaciones, y las variaciones son el motor
fundamental de la creatividad, sobre todo para los que no somos muy creativos. Es válido
apropiarse de las ideas de los otros. Todos –en diferentes grados– lo hacemos, aunque no todos lo
reconozcamos. Quizás para responder de manera precisa a esta pregunta habría que volver a
aquella otra sobre la relación entre las partes y el todo. Las influencias se absorben de modos
distintos, no van a parar al mismo lugar, aunque algunas se sienten en todo el cuerpo. Puedo
nombrar obras y autores a los que presto mucha atención, porque creo que ahí pasa –sigue
pasando– algo importante y que se cruza con mis gustos e intereses. Me gusta que Levrero haya
agrupado sus tres primeras novelas bajo el título Trilogía involuntaria (porque se dio cuenta de sus
conexiones después de escribirlas), me gusta que su última novela se llame La novela luminosa y
cuente todo lo que cuenta, y sea tan diferente de la trilogía. Los diarios de Piglia, cuya edición sólo
pudo ser activada por una avanzada enfermedad, llevan a revisar al Piglia anterior (“anterior” si
nos atenemos a la fecha de publicación, porque la escritura en realidad fue simultánea,
entrecruzada). Me gusta pensar que los gruesos tomos de las Obras completas de Borges son
como una gran novela, la novela que no necesitó escribir. (Habría que estudiar a Borges en las
escuelas de artes visuales argentinas.) Me pueden las cursilerías de Baricco y el ingenio de
Katchadjian, y la desmesura de Bolaño y Mariano Llinás. También algunas películas de Linklater.
Que Dylan se haya tomado tan en serio el nombre de su Never Ending Tour. Ya nombré a Aira y
nombré a Duchamp. Entre mis compañeros de ruta debo destacar a Buede y Burba, con quienes
desde siempre y regularmente estamos compartiendo lo que hacemos, con total confianza. La
Retrospectiva de Burba, en la que pone al inicio de la carrera lo que suele estar al final, fue
reveladora para mí. No voy a seguir extendiendo la lista, pero quien vea lo que hago puede ver
claramente a muchas otras personas importantes para mí. Quizás hasta se reconozca a sí mismo
por ahí.

En cuanto a la evolución de (…), ¿en qué instancia está?, ¿hubo un programa que se fue
cumpliendo, fases, etapas? ¿Las partes fueron apareciendo sin programa y sumándose al todo?
Es decir, ¿es un sistema abierto?, ¿visualizas un fin o cierre?
Me gusta pensar que nadie empieza ni concluye nada. La incompletitud no tiene por qué ser un
defecto, ni su opuesto una virtud. Los artistas que más me interesan son aquellos conscientes de
que el arte es una actividad colectiva. En ese sentido me considero un continuador de lo que otros
iniciaron, un interlocutor en un diálogo extraño, en el que participan los contemporáneos pero

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también los muertos y lo posible en el futuro. En qué instancia está mi participación en ese diálogo
no lo sé determinar. Pienso que se podría cortar abruptamente, tanto como continuar hasta muy
tarde. Me gusta haber planteado las cosas de forma tal que cualquier posibilidad estaría bien. Si se
corta, se corta. Si sigue, sigue. Hasta ahora he decidido continuar, aunque lo mío no es el
fanatismo.

¿Tenés obra por fuera de (…)? ¿Cuál es el criterio para lo que queda adentro y lo que no?
“Si he podido reunir en mi pintura tanto el exterior (el mar) como el interior es porque la
atmósfera del paisaje y la de mi cuarto es la misma”, dijo Matisse de su pieza de Collioure. Y
después de eso, Vila-Matas acerca de una instalación de González-Foerster: “la separación entre
interior y exterior es de una ambigüedad fascinante”. En mi caso, pensar en términos de afuera y
adentro no sería lo más apropiado. Al estar haciendo algo que no quiero definir, esos lugares
serían ambiguos, imprecisables, variables, tal vez iguales. Los elementos a los que podemos echar
mano son casi siempre los mismos. Un elemento puede estar dentro en un momento y fuera en
otro. Además, siempre hay puertas, ventanas, grietas, “entres”, zonas inciertas, otros adentros,
otras afueras. Lo mejor, me parece, es pensar especificidades. Quiero decir: para determinada
situación puede convenir hacer determinada edición del material, o sea, seleccionar, señalar,
combinar, alterar, rediseñar, etcétera. Para otra situación la edición puede ser radicalmente
diferente. En otro momento conviene mostrar la crudeza más absoluta, en otro, algo muy cuidado
y delicado. Estas constantes ediciones, que son producto de situaciones específicas, evitan el
hastío de las esencias y la identidad, de que las cosas estén todos los días en el mismo lugar. Ahí
vuelve a tomar relevancia la acción por sobre el objeto, el obrar por sobre la obra. Así las cosas, la
edición puede considerarse un tránsito: moverse, entrar, salir, insistir. Para perderse mejor.

¿Algo que quieras agregar, acotar o que te parezca relevante?

Sí, aclaro que no tengo un título para lo que estoy haciendo, así que en el enunciado de las
preguntas no reemplacé el “(…)” por ningún nombre.

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SODOMA Y GAMARRA
Susana Gamarra

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SODOMA Y GAMARRA
Susana Gamarra

Pensando a Sodoma y Gamarra como un conjunto, ¿qué me podés decir de las relaciones de sus
elementos constitutivos? Es decir, las partes en relación a su dependencia o independencia
respecto a las otras partes y al todo

Xxx

¿Cuál sería la figura que mejor le cabe a Sodoma y Gamarra? ¿Por qué?
Método, programa, investigación, proceso, proyecto, conjunto, sistema, estructura,
constelación, nube de tags, diagrama, colección, red, otro/s

Me cabe la articulación, porque en palabras de Haraway “Los articulados están ensamblados de

manera precaria. Es la condición misma de ser articulado".

Pensándolo visualmente, como un gráfico, ¿cuál es la imagen que usarías para ilustrar la
totalidad de Sodoma y Gamarra? ¿Por qué?
Diagrama, árbol genealógico, mamushka, raíz directorio de pc, lineal o cronológico, otro/s

No puedo imaginarlo como una totalidad. Descreo de principios y finales, como de esos árboles
con viejas raíces ilustradas. La imagen que se me viene a la cabeza es la de un axolotl o ajolote.

Acerca de los inicios del proyecto. ¿Qué tenías en mente?, ¿se materializó como lo habías
pensado?, ¿cuánto había de predefinido? ¿visualizabas su extensión en el tiempo?

El proyecto fue mutando sin cicatrices, como el ajolote. Habitando el Cabildo, me di cuenta de que
funcionaba -al menos en ese entonces- como un gran baño público. Siempre tuve presente el
tiempo de duración, la primera negociación consistía en trabajar 8 hs. diarias durante un mes por
$2000.

¿Podés relacionar a Sodoma y Gamarra con otras obras de la historia del arte (en sentido
amplio, local o mundial, presente o histórico)? ¿Encontrás proyectos, obras, corrientes-
movimientos o eventos familiares, cercanos, similares en algún punto?
Encuentro infinitas relaciones. Existe un colectivo de hermanxs con los que difractamos. Es una
forma de establecer conexiones más potentes y que exceden a la dominación jerárquica. No nos
reflejamos, articulamos, entonces la cosa es mucho más indeterminada y monstruosa. Es como
una tarea. No nos consideramos la causa determinante para la existencia del arte. Somos
Amodernos, no por originales ni para quedar atrapados por las diferencias, sino para mostrar y
remostrar dónde aparecen los efectos de las diferencias.

En cuanto a la evolución de Sodoma y Gamarra, ¿en qué instancia está?, ¿hubo un programa que
se fue cumpliendo, fases, etapas? ¿Las partes fueron apareciendo sin programa y sumándose al
todo? Es decir, ¿es un sistema abierto?, ¿visualizas un fin o cierre?
Ya estoy un poco dispersa, Eva, y tengo que cocinar.

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¿Tenés obra por fuera de Sodoma y Gamarra? ¿Cuál es el criterio para lo que queda adentro y lo
que no?
Dejé el arroz todo el día fuera de la heladera, ¿se pondrá mal?

¿Algo que quieras agregar, acotar o que te parezca relevante?

Creo que me quedó un poco de zapallo ...

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GALERIAS EFIMERAS
Eva Finquelstein

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GALERIAS EFIMERAS
Eva Finquelstein

Concepto

En todas partes veía ventanas, caminando por la calle, una ventana pasaba patinando al lado mío,
sentada en la plaza, tres ventanas se abrían parpadeando, acostada en la cama, mil ventanas como
estrellas en la noche. A través de ellas veía cosas de otro lugar, si miraba un bosque, por la
ventana veía planetas, si miraba las góndolas con shampoo, en la ventana, caras de fantasmas y
payasos, si miraba un gato, en la ventana, dos bailando lambada.

Materialización

23/10/10 Muestra inaugural: El muro de las reflexiones / Cohete con 3 personalidades - Mi

familia
23/09/11 Crono 2011
28/10/11 Miradas y desplazamientos: Cesía / Julia y los Hnos Rinstich se juntan a dibujar
18/11/11 espacio(s) paisaje(s) panorama(s): Relojes de arena, un ejercicio relacional / Cielos
en el mar rojo / Canciones, textos y aros / Figurándonos un espacio en algún lugar
03/03/13 Proyecto Regalos
17/12/11 La insoportable obviedad del Ser: Proyecto Munino industria cultural / Cómo
explicarle el mundo administrado a un conejo vivo
14/06/13 Galerías Efímeras Fashion and Home
29/11/13 Las Milanesas de Cristina: Magia (Teorema de DH / Zochori Collection fashion
food)
29/11/13 La vida diseñada: Proyecto en fruta / Bananas y frases que te pican el coco
03/05/14 Desde el Jardín
10/05/14 La ciudad y… la ciudad o…
17/05/14 Proyecto en fruta
24/05/14 Bosque / Naturalia / Poesía intuitiva. / Cultivo Calabazas / Bifurcados Zen /
Aspersor

Expectativa cero
24/11/15 Cascabeles de papel - I.A.
10/12/15 Movimientos en espacio y tiempo: Sed de ser / Formas de medir la distancia VIII /
Abastecimiento La Paz en Rojo / Aproximaciones Populares
08/01/16 Fresca, lo cotidiano de la resaca
24/01/16 Una muestra para nadie en la nada
19/01/16 Caracoles rojos luminosos
26/01/16 Fuego
13/03/16 oh my god, oh my god: Matame 42 / La Venus de Alex / Vestigios del alma
17/03/16 Un museo en un placar
23/03/16 No es cualquier verdura - Topografía para ramos generales
08/04/16 A través de los párpados
14/04/16 ánade real colgado a la pared y una naranja amarga
22/04/16 La presencia del otro
29/04/16 Visita guiada

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06/05/16 Las cosas comunes: lo dicho, dicho está / Las flores / obra
20/05/16 De lo íntimo
27/05/16 LOL: Easy simple nail tutorial / Monstruos / Habibi / Welcome to Kitty City
07/06/16 Allá en lo pandito
17/06/16 Francis et Tomy: Stickear / #encontrado
25/06/16 Hotel del Boulevard
29/06/16 Cúmulo abierto
21/01/17 Exploración de un grupo no septentrional en acuerdo singular a lo intempérico
21/01/17 I see art people
21/01/17 Teoría de conjuntos

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Entrevista

Pensando a Galerías Efímeras como un conjunto, ¿qué me podés decir de las relaciones de sus
elementos constitutivos, las partes en relación a su dependencia o independencia respecto a
otras partes y al todo?

Un rompecabezas de muchas piezas que forma la imagen de un paisaje impresionista, pixelado.

Las relaciones que establecen las partes son como la hidra, le cortan la cabeza y le crecen dos más.

¿Cuál sería la figura que mejor le cabe a Galerías Efímeras? ¿Por qué?
método, programa, investigación, proceso, proyecto, conjunto, sistema, estructura,
constelación, colección, red, otro/s

Red sería una opción posible en el plano de lo cinematográfico, por cuanto el proyecto tiene de
trabajar con cosas encontradas, como si de una red en el mar se tratase.

Pensándolo visualmente, como un gráfico, ¿cuál es la imagen que usarías para ilustrar la
totalidad de Galerías Efímeras? ¿Por qué?
diagrama, árbol genealógico, mamushka, raíz directoria de pc, lineal o cronológico, otro/s

En informática, el directorio raíz es el primer directorio o carpeta en una jerarquía. Contiene los
subdirectorios. El directorio raíz es un árbol genealógico, leer un directorio raíz como árbol
genealógico es equivalente.

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Acerca de los inicios del proyecto. ¿Qué tenías en mente?, ¿se materializó como lo habías
pensado?, ¿cuánto había de predefinido? ¿visualizabas su extensión en el tiempo?

Fui abriéndome camino con brazos invisibles. El nombre “Efímeras” parece contradecirse con lo
que finalmente fue, un proyecto muy largo y sostenido en el tiempo.

En cuanto a la evolución de Galerías Efímeras, ¿en qué instancia está?, ¿es un sistema abierto?
visualizas un fin o cierre?

Está próximo a finalizar una primera etapa de producción para pasar a una de edición.

¿Tenés obra por fuera de Galerías Efímeras? ¿Cuál es el criterio para lo que queda adentro y lo
que no?

Fantaseo con una obra que consiste en que todo lo que hacés es obra y todo se llama igual. El
nombre de la gran obra es por ejemplo Cacarulo, y se compone de una pava: cacarulo, un
serrucho: cacarulo, un certamen de estereotipos machistas: cacarulo, y así, hasta el infinito.

¿Relaciones de Galerías Efímeras con otras obras de la historia del arte?

Hay un montón de proyectos similares, Galería en Ruinas en Salta, los Okupas en Córdoba,
Colectivo Tools de Chile, Boga, galería de bolsillo, y muchas más.

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