TEMA 57.

El movimiento romántico y su repercusión en España

TEMA 57

EL MOVIMIENTO ROMÁNTICO Y SUS REPERCUSIONES EN ESPAÑA

ÍNDICE

1. EL ROMANTICISMO EUROPEO. PROYECCIONES ESPAÑOLAS

1.1. DEFINICIONES
1.2. TRADUCCIONES ROMÁNTICAS EN ESPAÑA
1.3. ESPAÑA EN EUROPA Y AMÉRICA
1.4. ESPAÑA E HISPANOAMÉRICA
2. LA GENERACIÓN ROMÁNTICA
2.1. LÍMITES
2.2. LA GENERACIÓN ROMÁNTICA
2.3. ROMANTICISMO Y SIGLO DE ORO. ESPAÑA, PAÍS ROMÁNTICO
2.4. ROMANTICISMO E ILUSTRACIÓN
2.5. ROMANTICISMO Y LIBERALISMO
2.6. TEMAS ROMÁNTICOS
2.7. CONSTANTES TÉCNICAS. EL LENGUAJE
3. ORÍGENES DEL ROMANTICISMO (1814-1833)
3.1. POLÉMICA BÖHL DE FABER-MORA
3.2. EL TRIENIO LIBERAL (1820-1823)
3.3. LA DÉCADA OMINOSA (1824-1834)
4. EL TRIUNFO ROMÁNTICO. MANIFIESTOS. POLÉMICAS. REVISTAS
4.1. TRIUNFO O FRACASO
4.2. LA CONDICIÓN SOCIAL DEL ESCRITOR. EL PERIODISMO
4.3. EDITORES. EL LIBRO. EL ÁLBUM
4.4. EL ATENEO (1835) Y EL LICEO (1837)
4.5. CLÁSICOS Y ROMÁNTICOS
4.6. SÁTIRAS ROMÁNTICAS
4.7. REVISTAS DEL PERIODO
4.8. LOS GÉNEROS LITERARIOS
5. EL TRIUNFO ROMÁNTICO (1834-1850): LOS GÉNEROS LITERARIOS
5.1. EL TEATRO
5.1.1. El teatro hacia 1835. Obras
5.1.2. El drama romántico
5.1.3. Evolución del drama romántico
5.2. LA POESÍA
5.3. LA NOVELA
5.4. EL COSTUMBRISMO
6. BALANCE DEL ROMANTICISMO
7. DUQUE DE RIVAS
7.1. POESÍA
7.2. TEATRO
8. JOSÉ DE ESPRONCEDA
8.1. OBRAS NO POÉTICAS
8.2. CREACIÓN E IMITACIÓN
8.3. EL PELAYO
8.4. POESÍAS
9. MARIANO JOSÉ DE LARRA (1809-1837)

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 9.1. BIOGRAFÍA
9.2. POESÍA, TEATRO, NOVELA
9.3. ARTÍCULOS
9.3.1. Artículos de costumbres
9.3.2. Artículos literarios
9.3.3. Artículos dramáticos
9.3.4. Artículos políticos
10. JOSÉ ZORRILLA
10.1. DON JUAN TENORIO
11. LA SUPERACIÓN DEL ROMANTICISMO. BÉCQUER Y ROSALÍA DE
CASTRO
11.1. BÉCQUER
11. 1. 1. Poética
11. 1. 2. Rimas
11.1. 3. Leyendas y obras en prosa
11.2. ROSALÍA DE CASTRO
11.2.1. Vida
11.2.2. Obra

BIBLIOGRAFÍA

• ALBORG, J. L., Historia de la literatura española, vol. IV. El Romanticismo,

Gredos, Madrid. 1980.
• CARNERO, G., Espronceda, Júcar, Madrid, 1974.
• ESCOBAR, J., Los orígenes de la obra de Larra, Prensa Española, Madrid, 1973.
• ESQUER, R., Estudios románticos, Casa-Museo Zorrilla, Valladolid, 1975.
• FERRERAS, J. I., Los orígenes de la novela decimonónica, 1800-1830, Taurus,
Madrid. 1973.
• LLORENS, V., El romanticismo español, Castalia, Madrid, 1979.
• NAVAS, R., "Don Álvaro y Don Juan", en Imágenes liberales, Almar, Salaman-
ca, 1979.
____, El romanticismo español, Cátedra, Madrid, 1982.
• PALACIO, V., La España del siglo XIX, Espasa-Calpe, Madrid, 1978.
• RICO, F., Historia y crítica de la literatura española, vol. V, Crítica,
Barcelona, 1982.
• ZAVALA, I. M., Romanticismo y Realismo, Crítica, Barcelona, 1982.

1. EL ROMANTICISMO EUROPEO. PROYECCIONES ESPAÑOLAS

1.1. DEFINICIONES
"El Romanticismo es una revolución artística tan grave y trascendental que sobrepuja al mismo
Renacimiento", ha dicho Julio Cejador en su Historia de la Literatura y la Lengua Castellana.
Recordando los hechos en síntesis, hay que señalar en política tres grandes revoluciones que
representan el origen de un nuevo orden social. Con ellas, la Libertad reemplaza a la Tiranía, el poder
Absoluto se limita por un cuerpo de derechos colectivos e individuales, la Democracia se erige en
ideal de gobierno y se sientan las bases del liberalismo tanto industrial como político. Paralelamente,
en el orden cultural, un grupo de filósofos y de escritores minan el imperio absoluto de la razón, de las
Reglas, del Clasicismo, ampliando enormemente el abanico de la realidad. En Alemania aparecen
pensadores y filósofos de la talla de I. Kant, Lessing, Herder, Goethe, etc., que renuevan todo el
pensamiento crítico y la literatura de la época. En Inglaterra Locke y Berkeley exponen las doctrinas
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TEMA 57. El movimiento romántico y su repercusión en España

del liberalismo político y del idealismo filosófico y hay críticos tan importantes como W.
Wordsworth y S. T. Coleridge. Cabe decir que en 1800 están firmemente establecidos en Inglaterra y
Alemania los caracteres fundamentales del Romanticismo. Después de esa fecha, una generación más
joven se encargará de desarrollarlos plenamente: Lord Byron, los Schlegel, Heine, Hoffman, etc. En
Francia el Romanticismo adquiere un carácter más conflictivo debido al inmenso prestigio y fuerza
del clasicismo y el Antiguo Régimen. Pero, por ejemplo, Mme. De Stäel dio a conocer el movimiento
cultural alemán y muchas de las ideas de Schlegel. Cuando el Romanticismo se hace liberal y
agresivo es con las figuras de Víctor Hugo y Sainte-Beuve.
Cabe ahora a modo de resumen señalar las notas que definen al Romanticismo. Se trata de un
movimiento originado en Inglaterra y Alemania a finales del siglo XVI11 y que se extiende por el
resto de Europa en las primeras décadas del siglo XIX. Implica el fin del orden clásico con su dominio
de la monarquía absoluta, la razón y la regla, instaurando en cambio la democracia, la libertad y la
voluntad individual. Predomina el yo y el idealismo frente a la realidad exterior. Se considera
superior lo popular a lo aristocrático. Se practica el culto al nacionalismo frente a las pretensiones
universalistas. Se reivindica el cristianismo y la historia europea frente al prestigio greco-romano. Se
imita a modelos nuevos como Shakespeare, Dante, Calderón frente a los clásicos antiguos. Se tiene
conciencia de la relatividad del arte frente al concepto de arte único y universal.
1.2. TRADUCCIONES ROMÁNTICAS EN ESPAÑA
España fue incorporándose poco a poco al Romanticismo y uno de los caminos por el que
llegaban las nuevas ideas fueron traducciones al castellano. Rousseau fue conocido tempranamente
en España gracias a la Academia de Ciencias de Azcoitia, en el País Vasco, y a su amistad con el
Duque de Alba. Junto a Rousseau no es inoportuno recordar las traducciones de las novelas de
Voltaire en 1817 y La religiosa de Diderot en 1819. Chateaubriand también se tradujo pronto. La
novela de Mme. De Stáel, Carina, se tradujo en 1821. Tras el estreno de Don Alvaro, de Rivas, se
popularizaron en España los dramas de Hugo y Dumas. Muy traducida y con notable éxito comercial
fue George Sand. Por lo que respecta a Inglaterra, la generación prerromántica se encargó de traducir
e introducir la poesía nocturna a lo Young o de meditación melancólica a lo Gray. De Lord Byron lo
primero en traducirse fue El sitio de Corinto, en 1818, pero el escritor inglés más popular e imitado en
España fue Walter Scott. En 1823 Blanco White traduce unos fragmentos de Ivanhoe, que publica en
un periódico. En versión completa, esta obra vio la luz por primera vez en Londres ya traducida al
español. Después. Piferre tradujo El talismán en 1826. La popularidad de Scott fue inmensa y hasta
fue aceptado por muchos neoclásicos. Debido a la menor familiaridad con el idioma, no hubo muchas
traducciones del alemán. Böhl de Faber dio a conocer algunas de las ideas de los Schlegel sobre el
teatro pero fue poca cosa. El Werther de Goethe se tradujo en 1803 pero se publicó en París. Fue
precisamente Hartzenbusch el romántico que más trabajó por extender en España la influencia
germana y en 1871 publicó en castellano las Fábulas de Lessing.
1.3. ESPAÑA EN EUROPA Y AMÉRICA
Los extranjeros tendieron siempre a considerar a España como un país típicamente romántico. Se
han basado para ello en diferentes razones, unas históricas y otras sentimentales. Se habla por
ejemplo de su espíritu caballeresco, del apego a la tradición, del sentimiento patriótico, de Don
Quijote y Don Juan, del espíritu religioso y erótico de sus mujeres, etc. Pero no sólo les admiró el
pasado, sino, y sobre todo, el pueblo: primitivo y generoso, fanático y rebelde, con seres
sobrevivientes de un mundo desaparecido en otros lugares. Nunca dejó Francia de interesarse por la
cultura española aunque aparente despreciarla: Mme. de Stael contribuyó al conocimiento de lo
español en Francia; Chateaubriand pasó por la península, V. Hugo, quien gustaba de titularse Grande
de España, se vanagloriaba de conocer el idioma, Dumas estuvo en Madrid y vio representar Don
Juan Tenorio de Zorrilla, Stendhal dedicó un capítulo a España en uno de sus ensayos.
El interés de Inglaterra por España fue grande también. W. Scott intentó traducir algún romance y

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en sus cartas habla con entusiasmo del país. Byron, apasionado, del Quijote, pensaba que Cervantes
había matado con su muerte la posibilidad de lo heroico. Wordsworth dedicó unos sonetos a las
guerrillas españolas. Pero el gran hispanista inglés del Romanticismo fue Robert Southey, uno de los
grandes poetas lakistas, que residió en España y Portugal entre 1795 y 1800, exponiendo sus
imágenes peninsulares en Letters from Spain and Portugal; también tradujo al inglés Amadís de
Gaula y Palmerín de Inglaterra. En Londres se hizo romántico Rivas. Por Londres pasó Espronceda,
modificando allí su Pe-layo para darle algún toque romántico. Por último, una figura clave de la
emigración española en Londres, aunque anterior a los grupos románticos, fue Blanco White.
Por otra parte, la renovación del interés alemán por la cultura española puede retrotraerse hasta
Lessing. Por lo que se refiere al romancero, Herder encontró en él argumentos para su teoría del poder
creador del pueblo. De gran popularidad gozó Cervantes y el Quijote polarizó la atención de todos.
Pero fueron los románticos alemanes los primeros en intentar una interpretación trascendental de la
obra. Los alemanes consagraron también el teatro español de los Siglos de Oro. Los hermanos
Schlegel se encargaron de ello. Influencias concretas del pasado español se perciben en diferentes
escritores como Schiller, Tieck y hasta en Goethe.
También en Estados Unidos se aprecia un creciente interés por los asuntos españoles y a esto
contribuyen las nuevas cátedras de español en universidades como Harvard, Yale o Virginia. E. Alian
Poe estudió español en la Universidad de Virginia y compuso algunos cuentos de fondo español.
1.4. ESPAÑA E HISPANOAMÉRICA
A pesar de independencia lograda en 1824 y del rechazo a cuanto viniera de la península, las
relaciones del viejo país y las nuevas repúblicas siguen muy activas, es decir, no existió
desconocimiento entre España e Hispanoamérica. De los románticos españoles el más respetado fue
Lana. En Uruguay, Chile, Venezuela y México sus obras se editaron hasta cuatro veces. De los
poetas, el más conocido era Espronceda, en torno al cual se organizaban recitales públicos: la
"Canción del pirata" fue tan popular como en España.

2. LA GENERACIÓN ROMÁNTICA
2.1. LÍMITES
Si nos remontamos al filo de 1800, se ve que Rousseau es conocido antes de ese año, que
Chateaubriand se traduce en 1803, que se puede leer el Werther desde 1803. Es decir, entre 1800 y
1814 los españoles ya han tenido la oportunidad de enterarse de cosas tan románticas como el mal del
siglo, la belleza del cristianismo y la vuelta a lo medieval. Pero los años gloriosos del movimiento van
desde 1834 hasta 1844, una década apenas, que se inicia con una obra de teatro, La conjuración de
Venecia, y acaba con otra, Don Juan Tenorio, de Zorrilla. Entre las dos fechas escribe Larra muchos
de sus artículos, Espronceda sus poesías, Hartzenbusch, Gil y Zárate y el propio Zorrilla sus mejores
dramas.
La dificultad surge al querer poner el punto final. ¿Cuándo acaba el Romanticismo? Se dice que
La Gaviota, de Fernán Caballero, marca el comienzo del Realismo, pero se continúa llamando
románticos a Bécquer y a Rosalía, que no escriben antes de la década de 1860, negando tal
calificativo a Campoamor, bastante anterior a ellos. La confusión deriva básicamente de una
concepción errónea del Romanticismo: suele identificarse el Romanticismo con sus primeras y un
tanto estridentes manifestaciones o con un sentimiento lánguido, pesimista y soñador. Pero el
Romanticismo como movimiento de amplitud revolucionaria, como gran corriente histórica, no
puede ni debe ser restringido a una o dos de sus cristalizaciones literarias. Se podría decir que el
Romanticismo está vigente desde 1800 hasta hoy. ¿No es romántica la libertad irracional de los
superrealistas o la desmelenada angustia de los existencialistas?
Planteadas así las cosas, no hay razón para llamar romántico a Bécquer y no a Campoamor o
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TEMA 57. El movimiento romántico y su repercusión en España

Fernán Caballero. Pero naturalmente, no se resolvería nada llamándolos así, porque en estricta y
rigurosa historia literaria importa señalar las modalidades más que las generalidades. Consecuen-
temente el uso del término Romanticismo se reserva a un periodo muy definido del siglo XIX en
España, que va desde 1830 hasta 1850 aproximadamente.
2.2. LA GENERACIÓN ROMÁNTICA
¿Existe una generación romántica en España? Por supuesto, se admite que haya habido
románticos; lo que se niega es que hayan tenido conciencia de grupo. Previamente es preciso
determinar quiénes son los autores que deben incluirse dentro del romanticismo español, esto es, los
que escriben sus obras fundamentales entre 1830 y 1850. Podemos hacer tres grupos:
A) Lo forman los viejos escritores nacidos antes de 1800. Larra solía referirse a ellos como
los hombres de las Cortes de Cádiz, responsables en parte de la Constitución de 1812. Son ellos
Martínez de la Rosa, Alcalá Galiano, Ángel Saavedra (Duque de Rivas), Cecilia Böhl de Faber,
Antonio Gil y Zárate, Serafín Estébanez Calderón, etc.
B) Este segundo grupo viene constituido por los que nacen en la década siguiente, entre 1800 y
1810; reciben todavía una educación clásica. Son Ramón Mesonero Romanos, J. Eugenio
Hartzenbusch, Ventura de la Vega, José de Espronceda, Manuel de Cabanyes, Mariano José de Larra,
Juan Donoso Cortés, etc.
C) Finalmente existe un tercer grupo que comprende a los nacidos entre 1810 y 1820. Se educan ya en
pleno fervor romántico pero buscan un romanticismo menos agresivo, más histórico y tradicional,
más conservador en suma. Los escritores son: Jaime Balmes, María Josefa Massanés y Dalmau,
Pedro Mata y Fontanet, Vicente Boix, Salvador Bermúdez de Castro, Enrique Gil de Carrasco, José
Zorrilla, Ramón de Campoamor, Pablo Piferrer, José Amador de los Ríos, Carolina Coronado, etc.
2.3. ROMANTICISMO Y SIGLO DE ORO. ESPAÑA, PAÍS ROMÁNTICO
Cuando Böhl de Faber dio a conocer en 1814 algunas ideas de Schlegel, Joaquín de Mora
inmediatamente identificó el Romanticismo con el Siglo de Oro. Pensaba que el Romanticismo había
sido creado por España en los siglos XVI y XVII con su apego y cultivo de la literatura nacional, la
oposición a las reglas clásicas, la mezcla de lo trágico con lo cómico, el espíritu cristiano. Pero mucho
más grave ha sido que, posteriormente, críticos informados, con pleno conocimiento de lo que fue el
movimiento, hayan mantenido criterios semejantes: Menéndez y Pelayo, Azorín y Peers entre otros.
Ante tales afirmaciones cabría hacer algunas preguntas que muy difícilmente podrían ser contestadas
desde ellas. Si es así, ¿por qué no se resucitó el auto sacramental? ¿Por qué hubo que esperar a que los
extranjeros inventaran el Romanticismo para imitarlo? Mientras se siga encarando el romanticismo
español en relación directa con el Siglo de Oro, no habrá manera de entenderlo. Es necesario rechazar
de una vez la idea de una España romántica a la busca de su esencia en los valores de los siglos XVI o
XVII.
¿Cómo encararon los románticos el Siglo de Oro? Hay que comenzar admitiendo que lo
conocían. Los románticos aceptaron y admiraron la época que había hecho grande a España. Lo
contrario habría sido irresponsabilidad y caer en el mismo error que muchos afrancesados. Pero no la
aceptaron sin reservas. Enlazar con toda ella hubiera sido enlazar con algunos aspectos inaceptables
para ellos: el fanatismo religioso, los excesos del honor y el monarquismo servil. Por ejemplo, la
salvación de Don Juan Tenorio en la obra de Zorrilla contradice toda la intención del de Tirso de
condenar a un rebelde social, a un tipo que atacaba las buenas costumbres y la fe religiosa. Por lo
tanto, lo románticos comprendieron que aceptar sin reservas toda la tradición del Siglo de Oro era
pura esterilidad, porque la tradición se había quedado horrorosamente obsoleta.

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2.4. ROMANTICISMO E ILUSTRACIÓN
El Neoclasicismo y la Ilustración habían triunfado plenamente en España durante el reinado de
Carlos III, y si desde entonces hasta 1820 se puede hablar de literatura española, esa será neoclásica e
ilustrada. Cuando ya Alemania e Inglaterra eran románticas, España estaba lejos de serlo. Los
románticos más viejos como Martínez de la Rosa, Rivas o Alcalá Galiano se educaron impregnados
aún de las ideas dieciochescas. Otros más jóvenes como Larra, Espronceda o Ventura de la Vega se
iniciaron en la literatura en el más puro clasicismo. No es pues extraño que los románticos en general
sintieran simpatía hacia el pasado inmediato. Por lo mismo que al Siglo de Oro, sometieron también
al siglo XVIII a selección crítica y rechazaron de él cuanto no se acomodaba a sus nuevos ideales.
Rechazaron el afrancesamiento, rechazaron la tesis del despotismo, con un rey absoluto y una
aristocracia gobernante y rechazaron finalmente la estrecha interpretación de las normas aristotélicas
que amenazaban con estrangular la creación artística.
2.5. ROMANTICISMO Y LIBERALISMO
¿Qué eran realmente los románticos? Hombres de su tiempo, liberales. Se es romántico en la
medida en que se es liberal, aunque esta afirmación requiere algunas explicaciones. Se ha dicho que
existe un romanticismo conservador y en España como en otras partes tuvo sus representantes: Böhl
de Faber, Durán y Milá y Fontanals entre otros. Ahora bien, ¿este romanticismo conservador no era
liberal? En algunos casos, como el de Böhl de Faber, no; pero en general, sí.
El liberalismo acogió en su seno dos tendencias: la moderada, marcadamente conservadora, y la
progresista, pero hay que decir que el romanticismo español nunca fue reaccionario. Pudo ser, eso sí,
conservador, pero dentro de tendencias liberales. Ahora bien, los más se mostraron progresistas en
sus creaciones. Rivas, Larra, Espronceda y tantos otros abrazaron con entusiasmo la causa de la
libertad, porque ser romántico y liberal era estar a la altura de los tiempos, a tono con la circunstancia
histórica. Y esta fue básicamente la misión de la generación romántica: democratizar España,
europeizar el país. Si existe una España moderna esa arranca, con sus logros y fracasos, del
Romanticismo.
2.6. TEMAS ROMÁNTICOS
Los románticos españoles prefirieron unos cuantos temas que coinciden en su fondo y en su
enfoque con los del romanticismo europeo. Naturalmente tuvieron que adaptarlos a la idiosincrasia
del país, nacionalizarlos. Para estudiarlos, cabe agruparlos en tres grandes categorías: la historia, los
sentimientos y los problemas sociales.
- La historia.
La literatura romántica es en gran parte histórica. Prolongaba así la tradición europea. En la línea del
teatro áureo español, de ciertas tragedias de Shakespeare y el drama local inglés y alemán, los
románticos no se interesaron por la historia grecorromana, sino por la nacional, diferenciándose en
esa forma de los clasicistas. Por otro lado incorporaron a la corriente un género que había quedado
marginado, por no ajustarse a las reglas, la novela.
Algunas de las obras románticas son índice de los problemas de su tiempo: en ellas se pusieron
ejemplos, lecciones, matices, interpretaciones tales que la historia se transformó en ejemplo, en
espejo reflector del presente. Tal es el caso de Maclas, de Larra, en cuanto a los sufrimientos
amorosos de este, o La conjuración de Venecia, de Martínez de la Rosa, sobre los males de la tiranía.
Dentro de estas cabe mencionar un grupo no escaso dedicado a enaltecer el ideal regio-nalista que
comenzaba a revivir por entonces. Hay que recordar al respecto El señor de Bembibre, de Gil y
Carrasco, muchas de las creaciones románticas catalanas, etc.
La historia extranjera no fue muy cultivada. Aparte la mencionada La conjuración de Venecia, se
puede citar Simón Bocanegra, de García Gutiérrez, o Sofronia y La copa de marfil, de Zorrilla. Y casi

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 TEMA 57. El movimiento romántico y su repercusión en España

nada más. Decididamente privó la historia nacional sobre la extranjera y la época preferida fue la
Edad Media. Así, se revivió el ambiente caballeresco con sus damas y sus trovadores y sus torneos. Y
no faltan los templos góticos, el fanatismo, las pruebas de Dios, la brujería. Dentro de lo medieval
reviste un carácter especial el mundo árabe: se captó el esplendor del califato cordobés, las intrigas
decadentes del reino de Valencia, en Los amantes de Teruel, por ejemplo, y los últimos días sensuales
y trágicos de Granada. Pero en la tipología se cayó en el tópico chateaubrianesco de pintar moros
caballerosos y moras apasionadas. Tras lo medieval se acudió en busca de temas al Siglo de Oro. Los
Reyes Católicos fueron vistos como los creadores de la grandeza española. Ante los Austrias, sin
embargo, se guardó reserva, especialmente ante Felipe II, frío, calculador, despótico. El último de los
reyes austríacos dio ocasión a Gil y Zárate en su Carlos II el hechizado para trazar un negro cuadro de
superstición, intrigas y decadencia.
- Los sentimientos.
Como en todas las épocas están presentes los grandes sentimientos del hombre ante unos cuantos
valores básicos: el amor, la religión, la vida y la muerte.
• El amor fue uno de los valores clave para los románticos. No fue un amor sereno, sosegado, sometido al
control de lo conveniente y racional, sino un amor desatado, furioso, ciego. Esto indica que el amor ha
perdido en cierto modo el contacto con lo real y se ha convertido en fenómeno absolutamente
subjetivo, de carácter posesivo y neurótico. Dos formas suele revestir ese sentimiento: la sentimental
y la pasional, ambas idealistas. La primera consiste en una actitud de melancolía, de tristeza íntima,
cuyos ingredientes son el alma tímida del poeta y la mujer amada e imposible. El amor pasión fue
vivido ejemplarmente por Larra. Surge de repente y se plantea en términos de todo o nada. Para
hacerlo posible, cuando es imposible, se reclama la libertad del corazón y el derecho de la mujer a
escoger compañero. Su fin no es que acabe pronto, sino que acabe mal, en la muerte trágica, como en
Don Álvaro, El Trovador o Los amantes de Teruel. Naturalmente tanto el amor melancólico como el
amor apasionado fueron objeto de la sátira por parte de los escritores costumbristas y de comedia.
Muy poco frecuente fue en cambio el amor erótico, que se complace en el gozo sexual y la
descripción sutil de los encantos de la mujer: se encuentra ocasionalmente insinuado en Espronceda.
En relación con el amor surge una estima diferente de la mujer. Es usual verla como un ángel de amor,
inocente, hermosa. Así canta Espronceda a Teresa inicialmente. En el punto opuesto, puede ser
también un demonio, criminal, vengativa, que arrastra a la muerte y la destrucción. Inés en Don Juan
Tenorio y Zoraida en Los amantes de Teruel simbolizan las dos imágenes contrapuestas.
• La religión se les presenta a los románticos españoles bajo una doble perspectiva: como sentimiento y
como institución. El sentimiento religioso no es firme, ni sólido, ni monolítico. A él se dirige el
escritor en busca de consuelo, de apoyo en su dolor o en su soledad; pero emplea tal retoricismo en la
invocación que suena falsa. Más parece un ejercicio literario que un grito desgarrado del alma. No
hay profundidad ni sinceridad. Con los románticos aparece la rebeldía frente a Dios, ese ser que ha
hecho al hombre tan desgraciado. El don Juan de Zorrilla le increpa en más de una ocasión. La
rebeldía trajo como consecuencia la reivindicación del diablo. El satanismo en España encontró un
lugar importante en El diablo mundo de Espronceda y en Don Juan Tenorio se reitera la idea de que
este es Satanás y posee poderes satánicos.
La religión como institución también atrajo la atención: se condena la Inquisición, las intrigas de las
órdenes religiosas, el nefasto dominio del clero. Los problemas contemporáneos se reflejan también
aquí y allí: la quema de conventos, la desamortización, los frailes exclaustrados, la alianza de curas y
carlistas. Larra se ocupó mucho de estos problemas. Hay aspectos más positivos. De un lado, el
descubrimiento de la belleza de los templos medievales y de otro lo gótico se pone de moda.
• La vida para los románticos se presenta negativamente: no es un bien, sino un mal. El alma romántica es
un alma atormentada, triste, moralmente enferma. El pesimismo lo envuelve todo. La raíz de esta
actitud ha de buscarse en el conflicto que filosóficamente Kant expresó entre la Razón Pura y la

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Razón Práctica. Ahí se encuentra lo que después Unamuno llamó sentimiento trágico de la vida. Las
consecuencias de esta actitud son importantes. El desprecio por la vida, las aventuras, peligros,
hazañas, acciones heroicas, donde se pueda perder: así obra Don Álvaro tras su fracaso, por ejemplo.
En consecuencia, la muerte es la gran amiga de los románticos. Es la libertadora, la que trae la paz al
alma atormentada.
- Problemas sociales.
La literatura romántica es una literatura muy comprometida. El artista se vuelve hacia la sociedad en
que vive y toma postura ante sus problemas. Profeta de los tiempos modernos, denuncia y amenaza.
Se proclama la libertad como eje de la vida pública y privada. Políticamente se convierte al pueblo en
origen y depositario del poder. Desde él se critica el absolutismo monárquico, triunfa el ideal liberal y
burgués. Y, en consecuencia, se prefiere el yo a la colectividad y se admira a tipos rebeldes, que
encarnan una permanente protesta con su renuncia a integrarse en la sociedad: el bandolero, el pirata
y el mendigo. Finalmente, cobra una nueva dimensión la conciencia nacionalista. Hay en España, por
ejemplo, un evidente orgullo por haber derrotado a Napoleón. En casos como el de Larra, esto lleva a
desear la creación de una nación ideal, tan avanzada como cualquiera de Europa. De rechazo, las
reivindicaciones nacionalistas producen el fenómeno del regionalismo: Cataluña, Galicia y el País
Vasco se sienten más y más entidades específicas y reclaman la revalorización de sus lenguas y
culturas.
2.7. CONSTANTES TÉCNICAS. EL LENGUAJE
Toda renovación literaria se manifiesta primariamente en el uso de ciertas técnicas constructivas
y en el lenguaje. Pueden agruparse para su estudio en este caso en estos apartados: color local,
fantasía, caracterizaciones, lenguaje.
- Color local.
Los románticos conceden gran importancia al entorno.
Dos escenarios son preferidos: la naturaleza y la ciudad. La naturaleza se presenta, sobre todo, en sus
formas agrestes, salvajes. No es el jardín cuidado y geométrico, sino el bosque umbrío y lleno de
peligros, las montañas escarpadas, etc. De las horas y las estaciones hay predilección por la noche, la
primavera y el otoño. En cuanto a las ciudades existe una revalorización de lo sencillo y humilde, por
un lado, y del arte medieval, árabe o gótico, por otro. Se escogen ciudades artísticas, cargadas de
historia y tradición: Toledo, Granada, Sevilla, Salamanca y Madrid.
- La fantasía.
La fantasía, rigurosamente controlada desde el siglo XVI, renace en el Romanticismo. El romántico
quiere romper los límites estrechos de la realidad concreta y remontar el vuelo hacia las regiones
inmensas de la imaginación. Justamente porque la realidad no puede adecuarse a la imaginación,
sobreviene ese desencanto típicamente romántico, esa angustia existencial. Varios son los
procedimientos con que la fantasía entra técnicamente en la literatura romántica. En primer lugar, el
gusto por el misterio y lo sobrenatural. En segundo lugar, se recurre al sueño y la visión, anticipando
de alguna manera la exploración del subconsciente. Unos y otros pueden clasificarse en buenos y
malos. El sueño o la visión buena se relacionan con el paraíso y presupone la realización de los
deseos, el logro de la felicidad. En oposición, el sueño malo o pesadilla se combina con el infierno y
sus símbolos, el horror, la nada, la muerte. El estudiante de Salamanca constituye un excelente
ejemplo de sueños y visiones de distinta índole.
- Procedimientos caracterizadores.
Los románticos han creado más tipos que caracteres, es decir, personajes con una serie de notas ya
fijadas de antemano, más que personajes con variaciones psicológicas, cambiantes y contradictorios.
De esta forma el personaje romántico tiende a ser una sola pieza. El héroe romántico responde un

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TEMA 57. El movimiento romántico y su repercusión en España

poco a la configuración byroniana: apasionado, orgulloso, enamorado, caballeroso y básicamente

noble. En el extremo opuesto, el antihéroe es el traidor cruel, el tirano insensible, frío, calculador, los
representantes de una autoridad inflexible y ciega, sea el padre que se empeña en marcar el destino de
su hija, sea el noble despótico y encerrado en privilegios no compartibles. Todo ello es un claro
síntoma de que en esta época los personajes se tratan desde un punto de vista social, como símbolos
más que como sujetos.
- El lenguaje.
El Romanticismo cambió radicalmente los procedimientos expresivos. Eliminó, en primer lugar, el
sistema de referencias neoclásicas, acabando con la moda de usar denominaciones mitológicas
griegas: nombres como Filis, Anfriso, Cardenio, dejan paso a nombres más comunes como Inés,
Teresa, Álvaro, Leonor. Los ríos y los montes recobran el suyo: Guadalquivir ya no será Betis. Por
otro lado, se rechaza la distinción entre palabras nobles y plebeyas. Toda palabra tiene un lugar en el
texto si es necesaria. Y se sustituyó el ideal de precisión lógica por el de colorido y expresividad. Pero
si algo define el nuevo estilo es el énfasis. Abundan los signos de interrogación y exclamación, los
puntos suspensivos, el retoricismo. Nada se puede decir con sencillez.
Dos cosas en particular preocupaban: el purismo y la deformación provocada por los galicismos y las
traducciones. Larra se ocupó de la necesidad de escribir bien en numerosas ocasiones. Por otro lado,
la insuficiencia del diccionario de la Academia originó la aparición de un Panléxico, hay totalmente
olvidado, que suscitó una viva polémica entre sus defensores y sus detractores. El nacionalismo
imperante tuvo su reflejo en el idioma: comienzan a publicarse gramáticas y diccionarios de los
idiomas regionales.

3. ORÍGENES DEL ROMANTICISMO (1814-1833)

3.1. POLÉMICA BÖHL DE FABER-MORA
En el año 1814 aparece la polémica sostenida entre Nicolás Böhl de Faber (1814-1820) y José
Joaquín de Mora. Böhl de Faber se casó con Francisca Larrea, de la que tuvo una hija, Ceciia, la
futura Fernán Caballero. Profundamente conservador y enemigo de la Revolución francesa, se
convirtió al catolicismo en 1813. En 1814 publicó un artículo titulado "Reflexiones de Schlegel sobre
el teatro traducidas del alemán". Se trataba de un resumen fragmentario de las ideas de A. Guillermo
Schlegel sobre el teatro español e inglés. Böhl de Faber hacía también una defensa de la monarquía
absolutista. Le replicó poco después en el mismo periódico Mora, uno de los muchos afrancesados
que poblaban Cádiz. Basado en las eternas reglas del gusto, afirmaba Mora la superioridad del arte
clásico, negaba originalidad al Romanticismo y se oponía a la defensa de Calderón. Tras varias
réplicas y contrarréplicas, Böhl de Faber llevó la polémica al terreno personal en su folleto "Donde las
dan las toman", acusando a su contrincante de afrancesado y saboreador de los frutos de la
Enciclopedia, y enfatizando la estrecha unión de patria, religión y arte.
En 1817 se reavivó la polémica en Madrid. Mora entró en un periódico influenciado por la
Ilustración. A él envió Böhl de Faber una carta tratando de definir lo que entendía por Ilustración:
defendía el concepto tradicional español de vida frente a las ideas extranjeras, de tan funestas
consecuencias. Contraatacó Mora en varios artículos mostrando el adelanto europeo en relación a
España y criticando a los románticos por sus oscuridades metafísicas y arbitrariedades formales.
Prosiguieron las discusiones hasta 1820. Intervinieron nuevos protagonistas: un tal Cavaleri Pazos a
favor del alemán; Alcalá Galiano, a favor de Mora.

Expuestos los hechos, conviene precisar algunos puntos. ¿Por qué respondió Mora a Faber?
Camille Pitollet se inclina por una razón personal, una antipatía entre Mora y la esposa del alemán,
semejante a la que Alcalá Galiano confiesa haber existido entre ella y él. Pero esta antipatía tenía una
9
raíz ideológica: el conservadurismo de los Faber, el afrancesamiento de los otros. De esta manera,
mirando hacia atrás, cabría decir que la polémica hunde sus raíces en toda una actitud ante la cultura
española. Pero había ahora algo nuevo: se invocaba el testimonio de escritores no franceses para
salvar lo que estos habían querido eliminar. De cara al futuro, la polémica reseñada representa la
primera escaramuza entre clásicos y románticos, a la que seguirían muy pronto no pocas discusiones
entre ambos. Es precisamente con ella cuando penetra la palabra romántico en España.
3.2. EL TRIENIO LIBERAL (1820-1823)
Tres años fueron suficientes para mostrar que el Romanticismo iba más a gusto de la mano de la
libertad que del despotismo. Porque surgen en esos tres años tres obras que marcan el camino del
nuevo movimiento: Mis ratos perdidos, de Mesonero Romanos; El Europeo (periódico); y Ramiro,
conde de Lucena, de Rafael Húmara, primera novela histórica original.
El Europeo se editó en Barcelona entre 1823 y 1824 y se trató de una empresa internacional con
colaboradores españoles, ingleses e italianos. El ideal de El Europeo encarnaba las mejores ilusiones
liberales. Como la censura era ya otra vez bastante rígida, sus fundadores prefirieron limitarse a lo
literario y científico, excluyendo la política y los comentarios a los hechos del día. Junto al
cosmopolitismo y liberalismo, otras dos notas distinguen El Europeo: su moderación doctrinal y su
nacionalismo. Ofrece un marcado carácter tradicionalista, muy dentro de lo que sería una parte del
romanticismo catalán. Al desaparecer en 1824 El Europeo, su balance no puede ser más positivo.
Junto a nombres como Schiller, Sismondi, Byron, quedan incorporadas al aire cultural del país unas
cuantas ideas fundamentales: la libertad creadora, el sentimiento como categoría estética, el mundo
germánico y caballeresco, la belleza e importancia de la religión cristiana, la especificidad nacional,
el orientalismo.
La importancia de Ramiro, conde de Lucena no deriva de su calidad literaria, más bien escasa,
sino de ser la primera novela histórica original española y de incorporar fenómenos típicamente
románticos: el medievalismo, el orientalismo árabe, el sentimentalismo.
3.3. LA DÉCADA OMINOSA (1824-1834)
Fernando VII reprimió violentamente los gérmenes constitucionales y persiguió con brutalidad a
los liberales. Las condiciones para la creación literaria se tornaron muy desfavorables, sobre todo
para una creación cuyo punto central era la libertad. Se produce así un rebrote del neoclasicismo en
España. Entre tanto muchos, se ven forzados a emigrar Mora, Alcalá Galiano, Martínez de la Rosa, el
duque de Rivas y otros más jóvenes como Espronceda y Ochoa. Establecidos en París y Londres
principalmente, estos exiliados tuvieron la oportunidad de conocer las manifestaciones románticas
europeas de primera mano y convertirse poco a poco en románticos. Se ha dicho que fueron ellos
quienes, al regresar desde 1833, trajeron por fin el Romanticismo a España. El hecho de que el
florecimiento romántico coincidiera con su regreso ha llevado a concederles a ellos todo el mérito.
Pero también dentro del país, con muchas dificultades y penas, se mantenía vivo y se iba abriendo
camino el no olvidado ideal romántico. Lo que ocurrió literariamente hablando en esta década se
puede resumir en los siguientes apartados.
- Actividades editoriales
Reducida al mínimo la creación original, privan las traducciones. Algunas de las más importantes se
llevan a cabo en este periodo. En él se dan a conocer, entre otros, a Byron y Scott. Entre los varios
editores destaca el valenciano Mariano de Cobrerizo, que estableció en Valencia una librería cuya
gran novedad era tener anejo un salón de lecturas. Él dio a conocer a D'Arlincourt, Mme. de Genlis,
Byron, Goethe y Voltaire.
- Sociedades y Tertulias
Es normal que en época de represión política y censura, las tertulias cobren singular importancia
como medio de transmisión informativa y discusión ideológica. La más temprana es la Sociedad
10
TEMA 57. El movimiento romántico y su repercusión en España

Filosófica, creada en Barcelona en 1814. Los Numantinos, creada en 1823, tuvo carácter
marcadamente político. En ella se juntaban Ventura de la Vega y Espronceda entre otros. En 1827 se
constituyó en casa de Gómez de la Cortina una tertulia a la que acudían Bretón, Larra, Mesonero
Romanos... Este último afirmaba que en ella se burlaban del neoclasicismo.
- El Discurso de Agustín Durán (1828)
Uno de los hechos más importantes del Romanticismo durante la Década Ominosa fue el Discurso
sobre el influjo que ha tenido la crítica moderna en la decadencia del teatro antiguo español, de
Agustín Durán. Históricamente esta obra representa el fin de la poética neoclásica. Durán conoce bien
las teorías de Schlegel, que le llegaron bien a través de Böhl de Faber, bien a través de traducciones
francesas. El pensamiento de Durán está expuesto concierto desorden y difusamente. Puede
resumirse en unos cuantos puntos fundamentales: comienza criticando a los que se empeñaron en
medir el teatro del Siglo de Oro con las normas del espíritu neoclásico francés y causaron así su
decadencia.
Tras un sucinto repaso a las glorias patrias, establece su proposición argumentativa básica: que el
teatro de cada país debe responder a las necesidades internas de la comunidad a la que va dirigido.
Consecuentemente, no e puede condenar el teatro español por haber tratado de responder a las
necesidades y al carácter de la sociedad donde nació. Si así fuera, habría que condenar también el
teatro griego e incluso el neoclásico francés por la misma razón. Viniendo a la actualidad, observa
Durán el cambio que se ha producido en los parámetros críticos. Hoy se examinan las cosas de otra
manera y se admiten dos géneros diferentes, el clásico y el romántico. Frente al clasicismo, que vio al
hombre externo y abstracto, el Romanticismo busca al ser individual, concreto e interior. Durán
asume decididamente la estética romántica en su vertiente tradicionalista: individuo, medievalismo,
cristianismo, libertad creadora no sujeta a reglas, monarquía.
- Donoso Cortés y su Discurso (1829)
Juan Donoso Cortés, profesor de literatura en Cáceres, pronunció con motivo de la inauguración del
curso 1829 un Discurso de apertura importante no sólo por sus ideas, sino también como prueba de
que el Romanticismo iba llegando a rincones apartados de la península. Donoso Cortés, liberal
convencido, asume una actitud europeísta, aunque no deja de expresar su admiración por lo nacional.
Como será luego usual en él, se remonta a la historia para ver en ella la raíz de lo presente. El
Romanticismo tiene su origen, según él, en la historia europea tal como la condicionan tres factores:
los germanos, el cristianismo y las tormentas espirituales del hombre moderno. Frente a Grecia,
dominada por le determinismo y la fatalidad, el cristianismo aportó la libertad, la valoración del
hombre interior y la posibilidad de la duda. Donoso afirma preferir Ossian a Grecia y muestra buen
conocimiento de escritores como Byron, Scott y Mme. de Stael. El discurso de Donoso Cortés supone
un paso adelante en cuanto vincula el movimiento a problemas del día y acepta a Byron junto a Scott.
- López Soler y la novela histórica (1830)
En 1830 se publicó Los bandos de Castilla o el Caballero del Cisne, de López Soler. Mesonero
Romanos califica la obra de "lvanhoe disfrazado", aludiendo sin duda al hecho de que lo imita y aun
lo copia en varios pasajes. Su mayor mérito estriba en la visión sentimental y melancólica de la
naturaleza. Lleva un prólogo que es un manifiesto más del Romanticismo. En dicho prólogo López
Soler confiesa no sólo haber imitado a Scott sino incluso haberle copiado y humildemente califica su
obra de ensayo, con lo que se adelanta a la crítica adversa que tuvo.
- Martínez de la Rosa y sus Apuntes sobre el drama histórico (1830)
En 1830 estrenó Martínez de la rosa su drama histórico Aben Humeya en París; pero nada permite
dudar de que esta obra llegó también a España.
Los Apuntes sobre el drama histórico merecen una consideración detallada, pues en ellos rompe
tímidamente con la poética neoclásica y se hace eco de las nuevas ideas. Martínez de la rosa confiesa
11
escribir estos apuntes con el deseo de sacar de su larga decadencia al teatro español. Justifica el drama
histórico, no sólo porque existe de hecho, sino porque posee "la condición esencial de reunir la
utilidad y el deleite". Aprovecha Martínez de la Rosa la ocasión para hacer una crítica de los dramas
históricos de Lope y de Calderón. Partiendo de tales defectos, establece las cualidades del moderno
drama histórico: en primer lugar es necesaria la fidelidad histórica. Viniendo a las reglas, propugna la
unidad de acción que requiere escoger los sucesos claves y ordenarlos de manera que unos refuercen
y expliquen a los otros. Rechaza, en cambio, las unidades de lugar y de tiempo. En fin, los Apuntes
sobre le drama histórico representan el primer intento español por justificar un género de moda ya en
Europa, por establecer sus reglas criticando las unidades clásicas, y por propugnar el ingreso en
escena de la clase urbana y burguesa.
- Orígenes del Costumbrismo.
Hay que situarse en torno a 1828 y 1832 para ver surgir con firmeza y continuidad el costumbrismo.
El costumbrismo ejemplifica muy claramente el carácter mixto del romanticismo español, un poco en
la tradición nacional, un mucho en modelos europeos. Precedente del costumbrismo ha sido la novela
picaresca, que, al fragmentarse en el siglo XVIII, dio lugar al cuadro de costumbres. A lo largo del
siglo XVIII se sumó a la observación de costumbres un espíritu crítico y reformador. En época más
próxima al romanticismo escribieron algunos escritores que legítimamente pueden incluirse entre los
antecedentes nacionales de los costumbristas. Sin embargo, todos estos precedentes no hubieran sido
suficientes sin el empuje de fuera. Lo curioso es que todos estos costumbristas estaban influenciados
por la literatura moral y picaresca española.
- Oda a la patria (1833) de Aribau, y la generación romántica catalana.
En 1833 se publica en Barcelona, escrita en catalán, la Oda a la patria, de Carlos Aribau. La Oda a la
patria está escrita en estrofas de ocho versos alejandrinos y revela influencias de Manzoni. Ha sido
considerada el comienzo de la Renaixença catalana, aunque su repercusión inmediata no fue tan
grande como hubiera cabido esperar. Por su maravilloso sentido del paisaje, por su emoción histórica,
por su localismo nacionalista, por su sentimentalismo u emoción es la primera manifestación poética
de romanticismo peninsular. Naturalmente Aribau no partía de la nada. A lo largo del siglo XVIII, a
pesar de las represalias borbónicas, surgieron pruebas de una voluntad y una conciencia catalanistas.
Notables fueron los esfuerzos de un grupo de filólogos que trataron de esclarecer en Cataluña y
Valencia el pasado del idioma. La fundación de la Academia de Buenas Letras en 1752 fue un paso
decisivo para crear una institución de prestigio social e intelectual.
El romanticismo catalán se escindió en dos corrientes: la conservadora o histórico-nacionalista y la
progresista. Al revés que en Madrid, donde esta última fue la imperante, en Cataluña dominó aquella,
al punto que muchos historiadores no hablan de otro romanticismo catalán que el conservador. A su
predominio contribuyeron varios factores. Por un lado, la línea moderada del importante Diario de
Barcelona. De otro, el hecho mismo de que en la dirección histórico-nacionalista, Cataluña podría
encontrarse a sí misma mejor que en otra alguna. Finalmente, hay que señalar el empuje espiritual de
Jaime Balines, que lleva a la filosofía y a la política un sentido común e integrador muy típico de los
catalanes. Pero hubo también un romanticismo progresista. Si este no fue más vigoroso y coherente se
debe a la falta de clima propicio en una zona dominada por las fuerzas burguesas.

4. EL TRIUNFO ROMÁNTICO (1834-1850). MANIFIESTOS. POLÉMICAS. REVISTAS

4.1. TRIUNFO O FRACASO
Una de las tesis favoritas de Allison Peers en su Historia del movimiento romántico español
consiste en afirmar el fracaso del movimiento: había aparecido abruptamente con Don Álvaro y,
abruptamente, se había ido con Don Juan. Le sucedió muy pronto según él un eclecticismo literario
que trató de seleccionar lo bueno de los sistemas y entronizar el justo medio como en la política.

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TEMA 57. El movimiento romántico y su repercusión en España

Achaca el crítico inglés este fracaso a la falta de un líder, a la diversidad de concepciones sobre el
movimiento, a la mala calidad de la novela histórica y a la ausencia de satíricos que ridiculizasen el
movimiento clásico. Esta tesis necesita urgente revisión. La aparición del movimiento romántico no
fue abrupta, sino un lento proceso. Cuando surge Don Álvaro tiene muy bien preparado el terreno. Si
produce asombro en los espectadores, no es por inesperado, sino por su atrevimiento, por su valentía
en confrontar y resolver algunos problemas de la sociedad de entonces. Decir que le sucedió el
eclecticismo literario es ignorar la esencia misma del Romanticismo, que fue por principio ecléctico,
como todo sistema cuyo ideal es la libertad. Esto explica por ejemplo el que los románticos
condenasen el abuso de la autoridad de las reglas, no a los clásicos. Que el virus romántico
permaneciese activo solamente diez años no es ningún síntoma de fracaso. La juventud romántica,
apoyada en otros no tan jóvenes como Rivas y Martínez de la rosa, lanza en un espacio mínimo de
tiempo un puñado de obras fundamentales, decisivas, que alteran por completo el panorama literario
y aun social de España. Ellos acabaron con las reglas clasicistas, repudiadas ya en toda Europa.
Modernizaron la literatura, liberándola del afrancesamiento. Devolvieron al escritor la libertad
expresiva, dándole elección ilimitada en temas, estilo y técnica. No sin razón, constatando el éxito y
la eficacia del Romanticismo, afirmaba Milá y Fontanals que el Neoclasicismo estaba muerto, que
desde 1830 no había dejado ni una sola obra digna de recuerdo. Todo gran movimiento
revolucionario agota su fase inicial en una década. Lo demás es su consumación y perfeccionamiento,
la aplicación renovada de sus principios en un clima más moderado. Exigirle otra cosa al
romanticismo sería ignorar el proceso de la historia. El éxito del costumbrismo no fue mayor que el de
otros géneros como el teatro histórico, y por supuesto el costumbrismo no es antirromántico ni mucho
menos; tiene fuertes raíces románticas como el color local, el gusto por lo concreto, un cierto sabor
nacionalista, el amor al pueblo. Finalmente, es normal que no surgieran sátiras contra el
Neoclasicismo, aunque surgieron algunas; no se satiriza lo que muere sino lo que nace. No hay base
sólida para defender el fracaso del romanticismo en España.
4.2. LA CONDICIÓN SOCIAL DEL ESCRITOR. EL PERIODISMO
Hay que notar, inicialmente, un hecho poco recordado: el escaso número de lectores. En la
década de 1830, de una población aproximada de trece millones de habitantes, solamente un diez por
ciento de la población adulta sabía leer y escribir. Es decir, el público potencial del escritor estaba por
debajo del millón de personas. A tan triste panorama se unía un obstáculo oficial que dificultaba la
tarea de escribir: la censura. Cierto es que no era ya tan rígida como en la época fernandina, pero
existió durante todos estos años románticos y liberales. La censura en el periódico era bastante severa,
pero el libro estaba prácticamente exento de la misma. El autor debía pagarse el costo de la edición,
insertar anuncios del libro en periódicos e incluso en pasquines callejeros, regalar ejemplares a los
periodistas para que le hicieran reseñas y propaganda. Todo ello no garantizaba la venta, siempre
miserable. Nada tiene de extraño pues que el escritor necesitase ganarse la vida con otros menesteres.
Mesonero Romanos nota que unos se hicieron empleados del Estado, otros entraron en la
política, y muchos en el servicio diplomático. No deja de ser lamentable que en la España romántica
no fuera posible el escritor puro, independiente, con muy contadas excepciones: Larra sobre todo;
Zorrilla, Espronceda y el propio Mesonero en menor escala. Ello restó a la literatura independencia y
fuerza moral, emasculándola lentamente y tornándola acomodaticia. No obstante, hay que señalar que
el hecho ocurrió solamente después de que, de alguna manera, coincidiesen en sus ideales el Estado y
los escritores, esto es, tras el triunfo del Liberalismo. El escritor burgués y liberal se sentía muy a
gusto en un Estado burgués y liberal: entonces, ¿por qué protestar?
En toda esta cuestión, se debate un problema capital de la literatura y del escritor: su
independencia y su compromiso. La mayoría de los románticos españoles escribieron a partir del
triunfo del liberalismo una literatura moderada, conformista, a excepción de algunos como Larra.
Entre los medios que algunos escritores escogieron para vivir, estuvo también el periodismo.
Restaurada la libertad y los partidos políticos floreció el periodismo político junto al literario y

13
cultural. El periódico era en general de pequeño tamaño y modesta tirada y vivía a base de
suscriptores. Los sueldos de los colaboradores eran pequeños. Una excepción fue Larra, que llegó a
ser el mejor pagado de su oficio. Entre los muchos títulos de periódicos pueden destacarse El diario
de Barcelona y El Español, fundado por el malagueño Andrés Borrego. Figura capital en la evolución
del periodismo fue Manuel María de Santa Ana. Redactor del Diario de Sevilla, creó en Madrid Carta
Autógrafa, que después se transformó en Correspondencia de España. Este fue el primer diario que,
rompiendo con la tradición de la suscripción, se vendió en la calle y se organizó como empresa
comercial.
4.3. EDITORES. EL LIBRO. EL ÁLBUM
A editores como Cabrerizo y Bergnes se suman otros. En Madrid, Repulles mantuvo la Colección
de novelas históricas originales, que, sin duda, fue la más importante para el desarrollo del género.
Lalama patrocinó la más importante colección de teatro, la Biblioteca Dramática, que recogió obras
representadas en Madrid y provincias, incluyendo muchos de los más ilustres escritores románticos.
Ayguals de Izco popularizó la literatura de orientación social con folletos que repartía entre la gente
del pueblo y en su colección El Novelista Universal. Mención especial merece Manuel Rivadeneyra,
que emprendió la publicación de la Biblioteca de Autores Españoles, de la que aparecieron setenta y
un tomos. En Barcelona, J. Oliva divulgó obras de Rousseau y Chateaubriand. A estos editores
españoles se añadieron algunos extranjeros como la casa Brockhaus en Alemania y la familia Didot y
Baudry en Francia.
A pesar de las estrecheces en que se desenvolvían los autores, parece que los editores operaron
con provechosos márgenes de ganancia. Ello les permitió esmerarse con relativa frecuencia en la
presentación del libro, fomentando el desarrollo de la encuademación y la ilustración. Para aumentar
el número de ventas se puso de moda la venta por entregas, como ocurrió con El Diablo Mundo de
Espronceda.
También se puso de moda el Álbum. Larra lo describe: "Es un enorme libro... Debe estar como la
mayor parte de los hombres, encuadernado con un lujo asiático por fuera, y por dentro en blanco'1.
Caben en él autógrafos, dibujos, composiciones musicales y, cómo no, versos. Muchos poetas
románticos dejaron en un álbum poemas escritos de su puño y letra. Hoy son, a veces, documentos
importantes.
4.4. EL ATENEO (1835) Y EL LICEO (1837)
No cabe duda de que la literatura y los literatos gozaron de prestigio durante el Romanticismo.
Parece ser que tras la represión fernandina, la corte y las provincias tenía a gala contar con un grupo
de escritores ilustres, de artistas que dieran galanura a la vida cultural. A ello contribuyeron no poco
en Madrid dos instituciones creadas por entonces, el Ateneo y el Liceo. Había existido un primer
Ateneo entre 1820 y 1824. El segundo y definitivo fue obra de J. M. de los Ríos, de Salustiano
Olozaga y de Mesonero Romanos. Se abrió el seis de Diciembre de 1836 con un discurso del Duque
de Rivas, que fue su primer presidente.
La misión y el espíritu del Ateneo fueron dar un ejemplo de convivencia ideológica a todos los
grupos, acabando con las polémicas de gusto dudosa y elevando la discusión a un plano estrictamente
doctrinal. Desde el Ateneo se difundieron las más novedosas ideas y se intentó propagar un
pensamiento ecuánime, acogiendo puntos de vista opuestos. La institución tenía tres secciones: La
Academia, con subsecciones de Ciencias Morales y Políticas, Ciencias Naturales, Ciencias
Matemáticas, Literttura y Bellas Artes; el Instituto de Enseñanza, encargado de organizar cátedras
públicas gratuitas; y el Círculo Literario, del que dependía la biblioteca. En 1837 se inauguró el
Liceo, que estaba también llamado a desempeñar un papel preponderante en la vida cultural. Mereció
la protección de María Cristina, que honró varias solemnidades con su presencia. Tenía un presidente
honorario, generalmente noble, y una Junta, cuyo director era el presidente efectivo. Se componía de
seis secciones: Literatura, Pintura, Escultura, Arquitectura, Música y Declamación. Organizaba
14
TEMA 57. El movimiento romántico y su repercusión en España

torneos artísticos semanales y grandes concursos y, anualmente, Juegos Florales. De vez en cuando
había también sesiones benéficas. Editó una revista, El Liceo Artístico y Literario, que solamente
salió en 1838. Poseyó también un teatro propio, que dirigía Ventura de la Vega y que en cierto modo
ejercía una función experimental.

4.5. CLÁSICOS Y ROMÁNTICOS

En España, como en otras naciones europeas, así que las ideas románticas comenzaron a
emerger, encontraron fuerte resistencia en los clasicistas, que las combatieron ardorosamente. Los
románticos trataron de precisar su doctrina y de probar que los auténticos clásicos eran en gran
medida románticos. Como los clasicistas tenían la protección oficial de Fernando VII, no se
molestaron mucho en intervenir por aquellas fechas; pero a partir de 1833, conscientes de su escaso
futuro, desataron numerosos ataques en revistas y periódicos como La Estrella y El eco del
Comercio. Algunas fases de interés en este enfrentamiento son:
- El prólogo a El Moro Expósito.
El prólogo a El Moro Expósito, del duque de Rivas, hecho por Alcalá Galiano, que alude a la
polémica entre clásicos y románticos y resume las características de la literatura romántica. La
importancia de este prólogo-manifiesto fue enorme. Por un lado, en él se enfocaba el origen del
Romanticismo hacia su verdadera cuna y se daba una información de primera mano sobre sus
resultados. Por otro, se definía con exactitud, no ya solamente por sus aspectos históricos, sino por sus
ideas de naturalidad o verdad y de originalidad. Y por último se dejaba a los clasicistas en el vacío,
como preceptistas inanes, disociándolos del auténtico clasicismo creador.
- Don Álvaro y El Artista.
El estreno de Don Álvaro o la fuerza del sino desató una enconada reacción por parte de los
clasicistas. El Eco del Comercio calificaba al drama de monstruoso, inverosímil, sin unidad, con
personajes prosaicos y triviales, acusando al autor de haberse rebajado "hasta el nivel de los que
abastecen los teatros de los arrabales de París". A ello debieron replicar los partidarios del teatro
romántico por medio de El Artista, en el que colaboraron Eugenio de Ochoa, que era partidario de la
relatividad de las reglas del buen gusto, y el conde de Campo Alange, que hacía una defensa del
nuevo teatro porque tenía interés, seguía lo natural en su mezcla de lo trágico y de lo cómico, usaba
una lengua más verosímil, describía con profundidad el corazón humano y era moral. A estos
artículos se unió Espronceda con "El pastor clasiquino", que quería retratar al preceptista José Gómez
Hermosilla.
- De 1836 a 1838. No me olvides.
Dentro de las escaramuzas teóricas, y mientras en la práctica triunfaba la creación romántica, los
ataques de los clasicistas se orientaban cada vez más hacia la inmoralidad del Romanticismo y, en
defender la moralidad del mismo, participa la revista No me olvides. En el Editorial inicial se rechaza
la asociación que se ha hecho entre Romanticismo, crímenes y fantasmas. El verdadero
Romanticismo es ilustración, liberalismo, búsqueda de la felicidad individual.
En 1838, Donoso Cortés, en un extenso artículo titulado "Clásicos y románticos" trata de resumir la
larga polémica y llegar a un compromiso entre las escuelas opuestas. Para los románticos el
clasicismo es sometimiento del genio a la regla, el poder y la autoridad; es materialista y aristocrático.
Para los clasicistas el Romanticismo es anarquía, insurrección contra el arte, vulgaridad, exaltación
del crimen, la impiedad y la revolución. Ni uno ni otro tienen razón, pecan de parciales. Adoptando
como criterio la existencia de principios generales y aplicaciones concretas, examina históricamente
ambos movimientos. Concluye que ambas escuelas son válidas y deben respetarse, y que de alguna

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manera son complementarias: "La perfección consiste en ser clásico y romántico a la vez".
- El "debate de las unidades" y Lista.
Hartzenbusch, en un artículo titulado "Discurso sobre las unidades dramática" defendía la existencia
de reglas en el teatro; pero no tenía por qué ser las famosas unidades. Los románticos rechazaban las
reglas de tiempo y lugar, aceptando solamente la de acción, cosa que no siempre hicieron los clásicos.
Por otro lado, el teatro refleja la vida, y tiene que mostrar el mal. Alberto Lista lanza un ataque
fundado en razones morales contra el teatro romántico de cuño francés: los dramáticos del día hacen
consistir todo el mérito en la acumulación de maldades y monstruosidades, semejándose así al teatro
griego del que ellos abominan. Cometen además deliberadamente errores históricos que desfiguran la
verdad a favor de las ideas. Concluye que si puede haber un drama romántico, acomodado al espíritu
europeo será como el de Calderón y Shakespeare que, como el de Racine y Corneille, presentan la
lucha entre virtud y vicio, sin una apología del mal.
4.6. SÁTIRAS ROMÁNTICAS
A medida que el Romanticismo se imponía fueron apareciendo sátiras que ponían en ridículo
algunos aspectos del mismo, y a la persona del romántico. En "Casarse pronto y mal", de Larra, puede
verse ya emerger una tipología romántica, aunque no se refiere aún a tal condición. En "Todo es farsa
en este mundo", de Bretón de los Herreros, se ridiculiza al romántico exagerado. En "El
Romanticismo y los románticos", de Mesonero Romanos, hay una burla de una serie de
procedimientos literarios y del aspecto y el comportamiento del romántico. En el semanario La risa
aparece la sátira del romántico tal como la moda lo había caracterizado: melenudo, ojeroso, pálido,
leyendo versos a la luz de la luna. Es curioso que algunos románticos decididos, como Zorrilla,
colaboraron en la revista sin sentirse aludidos por las burlas.
4.7. REVISTAS DEL PERIODO
Semanario pintoresco español: la gran revista del costumbrismo, fundada por Mesonero
Romanos y de espíritu independiente y patriótico. La voz de la religión, de Barcelona. Tuvo como
ideal unir la religión y el arte al modo de Chateaubriand, defendiendo el romanticismo histórico y
conservador. La Revista de Madrid, que tuvo un carácter moderado en política y de rigor
metodológico en literatura e historia. La Palma insertó poesías medievalistas de tema mallorquín y
ejerció en la Renaixença de la isla defendiendo un romanticismo histórico y regionalista frente al
afrancesado predominante en Madrid. El Pensamiento reavivó el espíritu romántico. La revista de
España y el Extranjero ofreció orientación erudita e histórica. La Guindilla, de corriente satírica y
costumbrista, al igual que La Risa y El Dómine Lucas, con información teatral y de libros. Periódicos
de orientación religiosa que mantuvieron una firme actitud hostil hacia lo que consideraban
inmoralidad del arte vigente fueron El arpa del creyente, que se fusionó con El Reflejo (ideal de unión
de arte con religión cristiana) y El pensamiento de la Nación.
4.8. LOS GÉNEROS LITERARIOS
Una de las reacciones más importantes del Romanticismo frente al Neoclasicismo consistió en
alterar por completo la doctrina de los géneros literarios. Alzándose en nombre de la libertad se
proclamó el derecho a mezclar los géneros y se negó la existencia de reglas que encauzasen la
inspiración del genio. Consecuentemente en el teatro se puso de moda el drama, mezcla de elementos
trágicos y cómicos, y se toleró en él la poesía lírica, permitiendo la mezcla de prosa y verso dentro de
la misma obra teatral. Rechazaron las tres unidades aunque solía respetarse la de acción.
La poesía lírica fue la menos afectada por los cambios, aunque se tendió a unir lo serio con lo
festivo, la oda con el epigrama, y se favorecieron experimentaciones con distintas combinaciones
métricas, dándose cabida a todo tipo de palabras. La poesía épica sufrió importantes modificaciones:
empleo del diálogo sobre la mera narración, alteración del héroe épico, que es ahora buscado en un
mundo más plebeyo. Pero el proceso renovador romántico no se detuvo aquí. Los románticos se

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TEMA 57. El movimiento romántico y su repercusión en España

arrogaron la potestad de inventar géneros, al menos en teoría. Su gran invento vino a llamarse
significativamente "fragmento". El fragmento, tan indefinible como el propio movimiento en el que
nació, es libérrimo en su estructura, desgajado de todo cuerpo unitario y se ofrece como expansión del
alma del artista, concreción de una súbita inspiración, de un arrebato creador.
No fue pequeña la confusión originada por estos cambios, tanto en los críticos como en los
autores. Cuando apareció El Moro Expósito nadie consiguió ponerse de acuerdo sobre si se trataba de
una novela, un poema épico, una serie de romances o una leyenda. Y algo semejante ocurrió con Don
Álvaro, que parecía una tragedia pero no cumplía con las reglas clásicas.

5. EL TRIUNFO ROMÁNTICO (1834-1850): LOS GÉNEROS LITERARIOS

5.1. EL TEATRO
5.1.1. El teatro hacia 1835. Obras
En 1833 se nombró una comisión para la reforma del teatro, compuesta por Quintana, Martínez
de la Rosa y Alberto Lista. Dicha comisión propuso suprimir la censura eclesiástica, establecer una
empresa privada y permitir la representación de obras prohibidas en tiempos de Fernando VII En
general, muy pocas obras originales se estrenaron en España durante los treinta primeros años del
siglo XIX. Como causas de esta sequía teatral, apunta Larra la rígida censura de Fernando VII y que
los autores estaban en su gran mayoría a merced de empresarios y libreros.
¿Qué tipo de obras se representaban en Madrid hacia 1835? Seguía representándose la comedia
del Siglo de Oro, ya original, ya refundida. Del siglo XVII sobrevivieron el melodrama, la comedia y
la tragedia clásica. La comedia clásica derivó de Moliere y Moratín. Algunos de los autores
románticos cultivaron la comedia moratiniana: Gil y Zárate, Ventura de la Vega, Martínez de la Rosa,
etc. Tuvo también su lugar la tragedia y Martínez de la Rosa y el Duque de Rivas iniciaron su carrera
dramática como trágicos.
5.1.2. El drama romántico
El drama romántico, según Larra, es un drama natural y no artificial, entendiendo por natural lo
que refleja la vida tal como es, lo verdadero. Un drama comprometido a reconocer los derechos del
hombre y a establecer la conciencia individual por encima de las leyes escritas. De esta definición se
desprende que el drama romántico enraizaba en los conflictos de su tiempo, era social. Así, se
dramatiza unas veces el horror de la represión política junto a la defensa de la libertad y del derecho a
la revolución frente a gobiernos tiránicos. No es extraño, pues, que este tipo de teatro levantase honda
animadversión en las gentes más diversas. Este teatro tan social jamás se materializó en el tiempo
presente. Se proyectó siempre hacia el pasado, se hizo histórico. El drama romántico es un drama
histórico, la historia fue para los románticos un pretexto más que un objetivo. Pero en este marco
general hubo matices: hay casos como el de Don Álvaro en que la base histórica apenas se nota; en
otros las referencias de la época prestan colorido y ambiente: Aben Humeya y los amantes de Teruel.
En el otro extremo hay obras como Carlos II el Hechizado en donde la historia es más importante.
Como vehículo expresivo, vacilaron los románticos entre el empleo del verso o la prosa en sus
dramas históricos. Obra en verso es Macías. Obra en prosa es La conjuración de Venecia. Obra en
prosa y verso es Don Álvaro o la fuerza del sino.
5.1.3. Evolución del drama romántico
El drama romántico, histórico y social, tuvo su vigencia entre 1934 y 1844. Se consiguió
reconciliar al público con las tablas. Las obras publicadas en esta época son las de todos conocidas:
Martínez de la Rosa con La conjuración de Venecia y Aben Humeya, Larra con Macías, el Duque de
Rivas con Don Álvaro, etc.
El triunfo del drama romántico ocasionó reacciones adversas por no ajustarse a las unidades. En
17
estas críticas coincidían neoclásicos como Lista y progresistas como Larra. Varias conclusiones cabe
extraer de tales críticas. Frente a lo que algunos historiadores han sostenido, las discusiones o ataques
no implican fracaso del teatro romántico, sino, al contrario, vitalidad. De otro lado, las críticas
basadas en el exceso y la inmoralidad se dirigen contra el drama francés de Hugo y Dumas, no contra
los autores españoles.
Por otra parte, lleno a veces este teatro de espíritu patriótico, servía bien los objetivos de una
sociedad dirigida hacia ideales moderados; pero para otros (Mesonero Romanos), lo nacional quería
decir el estudio de las costumbres sociales, el reflejo de los verdaderos problemas del día.
Concluyendo, el drama romántico viene a morir hacia 1845. Su muerte no es tanto el producto de los
ataques contra él, sino el agotamiento interno.
5.2. LA POESÍA
La poesía lírica conoció un florecimiento singular tras el amaneramiento y superficialidad de una
gran parte de la neoclásica. La favorecía particularmente el hecho de que el Romanticismo enfatizase
la subjetividad. Lo importante era tener algo que decir, ser original, dejarse llevar por la inspiración,
no el imitar o el elaborar trabajosamente las formas. El yo, tan importante para los románticos, halló
en el verso el cauce apropiado por donde fluir sin trabas. El poeta puede ahora hablar de sus
experiencias personales, de sus sueños, de su dolor, de sus agonías y desesperaciones, de su amor.
Fue surgiendo así una poesía fuertemente subjetiva, personal, en sus diferentes matices: amorosa,
moral, social. Pero la necesidad misma de revelar el yo llevó a hacerlo de una forma exagerada, como
tratando de imponerlo. No es cierto que los poetas de este momento carezcan de intimismo, lo que
ocurre es que hablan de su intimidad con énfasis.
Una modalidad importante de la poesía lírica fue la descriptiva. Puede aparecer autónomamente
o bien dentro de otros géneros como el teatro o el poema de corte épico o narrativo. Generalmente
gira en torno a fenómenos de la naturaleza. Existe también una vena satírica y festiva, a veces
superficial y rastrera ligada a sucesos políticos o literarios, a veces más elevada con tonos
costumbristas y regionales. Con más vigor y éxito que la poesía lírica floreció la narrativa, al punto
que bajo varios aspectos se la considera la verdaderamente representativa del Romanticismo en
España. El romancero favoreció el renacimiento de lo narrativo. Otro género menor de poesía fue la
fábula, muy popular. Su éxito se explica por su aproximación a lo costumbrista y por su contenido de
crítica social.
El Romanticismo impuso a la poesía en todos sus aspectos una serie de importantes
innovaciones. La expresión del ideal y del mundo interior requirió la adopción de un lenguaje
simbólico capaz de reflejar el misterio, la melancolía, el amor imposible. El colorido descriptivo, a su
vez, exigió un lenguaje sonoro, musical, con cuidadosa atención a los motivos pictóricos. Dentro de
estas innovaciones se contó también la métrica. El Romanticismo propugnó utilizar todas las
variaciones métricas existentes, aclimatar las de otras lenguas e incluso inventar otras nuevas. La
polimetría se convirtió en práctica corriente, haciéndose dentro de un poema alardes de dominio de
diversas estrofas.
5.3. LA NOVELA
La narrativa del periodo romántico se apoya básicamente en la novela histórica y en la novela
social o de costumbres. Se puede distinguir, según la actitud asumida por el escritor ante su materia,
una novela histórica comprometida y una novela histórica superficial. Al primer tipo pertenecen
aquellas que tratan de iluminar el presente con ejemplos del pasado o que proyectan en el pasado
problemas políticos, sociales o sentimentales del presente. Al segundo, las que dan el pasado como
pasado y se limitan a reactivarlo y a buscar lo pintoresco o de aventura. De acuerdo con los temas,
podemos establecer la siguiente clasificación de la novela histórica romántica:
a) Novelas de la Reconquista, que se prestan para mostrar el espíritu caballeresco y revivir el
mundo árabe.
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TEMA 57. El movimiento romántico y su repercusión en España

b) Novelas de las Guerras Civiles Medievales, sobre las que, con sus rasgos de horror y
violencia, se proyecta la imagen de la guerra carlista.
c) Novelas de los Templarios.
d) Novelas sobre los Austrias, que fueron adecuadas para criticar el espíritu fanático, las
Inquisición, la represión política y dar salida a un anticlericalismo.
e) Novelas Americanas, que trataron sobre todo la reconquista de México y Perú. Brindaban la
ocasión al patriotismo y a cierto exotismo.
f) Novelas de Historia Extranjera.
La novela social y de costumbres no se inició antes de la década de 1840 y fue objeto de
opiniones encontradas: si para algunos representaba la expresión adecuada del tiempo, para otros era
inmoral por las tesis que sostenía. Como la novela social no era del agrado de las clases dominantes
en España, surgió junto a ella otro tipo mucho más inicuo, la novela de costumbres sociales,
íntimamente ligada al costumbrismo.
5.4. EL COSTUMBRISMO
Según Mesonero Romanos, el costumbrismo romántico surgió de una necesidad múltiple. Se
quería, en primer lugar, testimoniar el cambio producido en la sociedad. Por otro lado, los
costumbristas se sentían obligados a describir la verdad, a descubrir un país menos deformado por la
fantasía romántica o la mala fe. Finalmente, el escritor costumbrista se consideraba el censor de su
sociedad, el moralista. La crítica podía se profunda, implacable como en Larra, o superficial como en
Mesonero Romanos.
Bajo el nombre general de cuadro de costumbres se esconden varias modalidades que es preciso
diferenciar: por lado, las escenas que reflejan hechos de la vida diaria; por otro, los tipos, donde se
describe al personaje. Pero todas estas variedades coinciden en unas cuantas notas: se centran en la
pequeña historia, en pequeños sucesos cotidianos, en tipos de poca importancia pública; en fin,
retratan ese entramado activo que es el verdadero substrato de la sociedad. Dentro de este género
desarrolló su gran obra el escritor de mayor trascendencia histórica de aquel tiempo, Larra.
• Ramón de Mesonero Romanos (Madrid, 1803-1882).
Conocemos con cierto detalle la vida de Ramón de Mesonero Romanos gracias la autobiografía
que con el título de Memorias de un setentón publicó en 1880. Su familia disfrutó de una situación
económica acomodada, y él mismo fue un burgués ejemplar.
Las Memorias de un setentón. Las memorias de Mesonero Romanos son además un interesante
relato de la historia española que va desde los sucesos del 19 de marzo de 1808 -caída de Godoy-
hasta la muerte de Fernando VII En este punto, interrumpe la narración histórica para no ocuparse -así
lo confiesa el propio autor- de sucesos que, por su cercanía temporal, no podía juzgar adecuadamente.
Pero el valor de este relato autobiográfico radica sobre todo en el interesantísimo panorama cultural,
social y de costumbres de la España del siglo XIX -particularmente de Madrid- que nos pinta su autor.
Los capítulos de la IV parte de la obra («Episodios literarios») nos ofrecen preciosas noticias sobre el
mundo literario de la época.
Los cuadros de costumbres. Un interés especial tiene el capítulo de las Memorias de un
setentón titulado «Seudónimos», en el que Mesonero Romanos explica las razones que lo condujeron
a la elección del cuadro de costumbres como el género más ajustado a su objetivo: «pintar la sociedad
común, la vida íntima del pueblo en su estado normal, sin tener para nada en cuenta las circunstancias
del momento».
Aun reconociendo las aportaciones al género de Serafín Estébanez Calderón y de Larra,
Mesonero se distancia del primero por el demasiado sabor clásico de su estilo, y del segundo por la

19
intencionalidad satírico-política que atribuye a sus artículos.
Escenas matritenses. Los artículos de esta recopilación fueron publicados en la prensa bajo el
seudónimo de El Curioso Parlante. De acuerdo con la caracterización general que hemos hecho de
los cuadros de costumbres, es la clase media la protagonista casi absoluta de los artículos de la obra,
aunque también aparecen las clases altas y bajas. Mesonero describe minuciosamente el Madrid
urbano, pero su esfuerzo se dirige también a la descripción moral de su época y a la formulación de
moralejas para corregir lo que él considera adulteración de las costumbres del pasado. Sus artículos
muestran, pues, una sociedad en proceso de cambio, por lo que frecuentemente se impregnan de
nostalgia.
• Serafín Estébanez Calderón (Málaga, 1799-Madrid, 1867).
Vivió en Málaga hasta que se traslada a Granada para estudiar Leyes. En 1830 se establece en
Madrid. Frecuenta los ambientes cortesanos y burgueses, pero también siente atracción por las
manifestaciones de las costumbres populares. Desempeñó el cargo de auditor del Ejército y tuvo
diversas ocupaciones políticas. Fue bibliófilo, erudito y arabista aficionado. Estébanez Calderón,
además de autor costumbrista, cultivó durante toda su vida la poesía -aunque publicó un solo
volumen- y fue novelista en Cristianos y moriscos (1838), un ejemplo más del auge que cobró el
relato histórico en la época. En Escenas andaluzas (1846) recoge algunos de los artículos de
costumbres que publicó bajo el seudónimo de El Solitario en los diarios y revistas en los que colaboró
asiduamente. En la obra se encuentran cuadros de costumbres que se atienen a los cánones del género
(«Un baile en Triana»); otros están escritos desde una perspectiva erudita y doctrinal («Baile al uso y
danza antigua»); y algunos se acercan estructuralmente al cuento («Púlpete y Balbeja»). Los tipos que
presenta Estébanez Calderón difieren de los de la mayoría de los costumbristas en que son
difícilmente catalogables dentro de una profesión o función social, quizás por la inexistencia de una
auténtica burguesía en la Andalucía de la época, por lo que en sus escenas predominan los tipos
populares y los ambientes castizos.

6. BALANCE DEL ROMANTICISMO

El Romanticismo fue un movimiento que suscitó siempre grandes polémicas. Su gran logro fue
librar al escritor del yugo clasicista. Ideas románticas son: el hastío vital y la duda, la veneración de lo
histórico, la compasión por el criminal, la religiosidad, la pasión amorosa. Su gran defecto fue la
verbosidad o retoricismo, el uso de palabras sonoras y de ningún sentido. Otro defecto fue la
hipocresía, el desaliño, el se llorones y vacíos. Finalmente, la literatura romántica no puede por
menos que reflejar el estado de las cosas, es eminentemente social.

7. DUQUE DE RIVAS
7.1. POESÍA
Su año más fecundo líricamente se sitúa en 1829, bajo el signo amoroso de Olimpia, en tanto que
lo escrito después de 1835 se considera meramente circunstancial. Líricamente el duque de Rivas es,
del comienzo al fin, un neoclásico y rara vez se insinúan rasgos románticos. El duque de Rivas es ante
todo un poeta narrativo. En su poesía narrativa se distinguen dos etapas: el neoclasicismo de El paso
honroso y Florinda y el romanticismo de El moro expósito y las leyendas. La diferencia entre ambas
etapas no es temática, sino estilística.
El moro expósito se inspiró en la Crónica General de Alfonso X. Tuvo además en cuenta el
Romancero y obras como Ivanhoe y La conquista de Castilla, de Álvarez de Cienfuegos. Al aparecer
la obra, la crítica dudó en su clasificación genérica; quizá la mejor definición sea la de leyenda épica.
Se divide en doce romances heroicos. La estructura del poema resulta firme y bien trabada. El

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TEMA 57. El movimiento romántico y su repercusión en España

personaje central es Rui Velázquez. En la obra el destino desempeña un papel importante en la vida
de los protagonistas, ya en forma de voluntad divina, ya en forma de predestinación estelar.
Los Romances históricos llevaban un prólogo del autor sobre la historia del romance, la cual
rebosaba disparates: identifica el origen del romance con el del idioma, cree que se escribieron
primero en consonante y que los más antiguos son los carolingios. Se distribuyeron en varios ciclos:
Edad Media, Guerras de Italia, Corte de los Austrias, Descubrimiento de Colón y Conquista, Guerra
de la Independencia, y, por último, el ciclo novelesco. Frente a los romances históricos, las tres
leyendas de nuestro autor representan la incorporación del elemento fantástico, en el que no creía
demasiado.
7.2. TEATRO
El teatro del duque de Rivas presenta también dos fases, la clásica y la romántica. Su teatro
romántico consta de dramas que no respetan las unidades ni la rigidez de los géneros y que mezclan lo
serio y lo jocoso. La influencia inmediata es del siglo de oro y de Shakespeare, así como del teatro
romántico francés. Destacan El desengaño en un sueño y, sobre todo, Don Álvaro o la fuerza del sino.
El desengaño en un sueño es la última obra dramática del duque de Rivas y la crítica la ha
considerado siempre como un grandioso cuadro de moral filosófica y hechicera poesía. En ella
argumenta Rivas que el mundo posee tres grandes tentaciones: amor, riqueza y poder, que traen al
hombre fatales consecuencias. Esta obra contiene una muestra espléndida de lo que fue el
Romanticismo en todos sus aspectos. Encierra además un profundo mensaje filosófico que viene a
significar en el siglo XIX lo que La vida es sueño en el Barroco. Pero opuesto a Calderón Rivas
propone la dulce paz de la vida retirada como único camino para la felicidad.
El estreno de Don Álvaro o la fuerza del sino fue anunciado por la prensa con expectación, júbilo
y miedo al fracaso. Se mantuvo la obra en cartel once veces, lo que fue un éxito considerable y no un
fracaso como interesadamente se han empeñado en sostener Azorín y Allison Peers.
La trama se desenvuelve así: Don Álvaro es un indiano misterioso que se enamora de una noble y
cuando va a raptarla para casarse con ella mata casualmente al padre, marqués de Calatrava. Leonor,
la amada, se refugia en un convento, mientras don Álvaro huye a Italia. Pero allí lo descubre Carlos,
hermano de Leonor, y en el duelo inevitable don Álvaro mata a Carlos. Llega el protagonista a España
y se refugia en un convento como fraile, pero de su santa paz lo sacará Alfonso, otro hermano de
Leonor, quien lo reta, humillándolo con una bofetada. En el duelo muere Alfonso, quien consigue aún
matar a Leonor creyéndola amante del indiano bajo el disfraz religioso. Don Álvaro, horrorizado por
tanta sangre, se arroja por un precipicio invocando la ira del infierno.
En cuanto a los personajes, don Álvaro aparece como un héroe sombrío y fascinante, rebelde
social, encarnación del hombre bueno víctima del mal y del destino. Leonor encarna a la mujer
romántica, que vive y muere de amor y lleva a la muerte a su amado. La familia Calatrava simboiza el
modo tradicional de entender la sociedad y sus valores en España. En cuanto al mensaje o significado
interno de la obra, unos enlazan el drama con la tragedia griega y otros la ven como obra
existencialista: la vida es insoportable, la solución es el suicidio.
Naturalmente, no siendo esta obra una tragedia clasicista, sino romántica, contiene además
elementos no trágicos propios de la comedia: son las escenas costumbristas de lenguaje castizo y
chiste bajo. En un plano más profundo, Don Álvaro es una tragedia porque de ella se desprende una
visión trágica de la vida. Lo trágico aquí se enraiza en un orden social. Don Álvaro es un simple
indiano que pretende casarse nada menos que con la hija de una de las familias más nobles. Es decir,
ha nacido condicionado, víctima inocente de factores raciales y sociales de los que no es responsable,
pero esa es la fuerza del destino.
Sin duda alguna, espera don Álvaro que Dios lo ayude en sus intentos básicamente buenos. No es
así, el azar ha intervenido inoportunamente, algo que no han entendido ni cristianos ni racionalistas.

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A partir de la acción del destino, su trayectoria es la de un ser desesperado, lleno de pesimismo
trascendental. Da pasos sin saber adónde ir, cuanto hace es gratuito: hacerse fraile como hacerse
militar, nada significa nada para él. La prolongación de su existencia no se debe pues a la necesidad
de desarrollar el personaje, porque es ya un ser sin salida. Así, su muerte cobrará categoría total de
testimonio, iluminando el mensaje último del drama. Cuando al fin se suicide, el espectador tiene su
mente ya preparada para comprenderlo. El suicidio de don Álvaro, mal comprendido por algunos
críticos, supone una última y desesperada acción positiva; la afirmación de la libertad individual. Esta
nota final de nihilismo y rebeldía separa a la obra de toda la tradición literaria española anterior.
La acción liberadora de la misma fue definitiva para el desarrollo del teatro español posterior.
Obvia parece la huella de esta obra en Los amantes de Teruel, y no sería difícil seguir encontrando
huellas casi hasta nuestros días.

8. JOSÉ DE ESPRONCEDA
8.1. OBRAS NO POÉTICAS
Ninguna de las tres obras dramáticas de Espronceda supera lo mediocre. Ni el tío ni el sobrino no
pasa de ser una más entre las miles de "comedias originales en tres actos" de aquella época. Blanca de
Bortón, cuyo tema fue tratado entre otros por Quintana y el duque de Rivas, tiene como nudo la
muerte de la infeliz reina por orden de su esposa, Pedro I, el Cruel, pese a los esfuerzos de Enrique por
salvarla. Espronceda presenta un monarca amancebado, sanguinario, despótico, juguete de sus
favoritos, pero valiente en la pelea y generoso con los enemigos. Blanca aparece libre de toda culpa,
prototipo de mujer inocente y víctima de su propio destino.
Entre las muchas novelas históricas españolas, destaca al menos por su estilo Sancho Saldaña,
que revela en su técnica constructiva y en ciertos episodios y personajes, la huella de Walter Scott.
Espronceda mantiene el interés narrativo introduciendo numerosos episodios perfectamente
tramados, que sirven a la vez para trazar el cuadro de época. Los personajes están bien caracterizados
y en todo instante se atiende a sus sentimientos. El ambiente medieval se reconstruye con acierto,
aunque no faltan algunos anacronismos. En la descripción de las intrigas políticas
castellano-aragonesas se revela sólida documentación. Completan el cuadro otros muchos detalles,
como las costumbres de los bandidos, un juicio de Dios, las orgías feudales, las fiestas, los
ajusticiamientos, las supersticiones.
8.2. CREACIÓN E IMITACIÓN
Casi desde su revelación como poeta, Espronceda fue comparado a Byron. Fue Valera el primero
en señalar esta influencia. Byron y Espronceda coinciden en una serie de actitudes: ambos se
muestran escépticos ante la explicación cristiana de la vida; pero Espronceda resulta menos
intelectual y con menos interés en cuestiones teológicas. Ambos son pesimistas ante la vida, que
desprecian: todo es mentira, todo es nada. Ambos son liberales, pero Espronceda más sinceramente.
Ambos adoptan un tono filosófico y moral en oposición a los dogmas vigentes. Ambos ofrecen
algunas técnicas semejantes: expresión del yo, digresiones en poemas, etc. Espronceda vence a Byron
en armonía y lirismo, y Byron supera a Espronceda en profundidad de pensamiento y fuerza
narrativa.
8.3. EL PELAYO
El plan de la obra le fue sugerido por su maestro Lista, pero Espronceda sólo tocó algunos
puntos: de los doce cantos que Lista había imaginado, sólo restan seis fragmentos inconexos con un
total de ciento veinte octavas reales. La estructura del poema es típicamente clásica, con su mezcla de
momentos descriptivos y narrativos, de discursos y consideraciones morales. Pero por todos lados
surgen algunas notas que revelan sensibilidad romántica, incluyéndose escenas que presagian al poeta
social y al costumbrista.
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TEMA 57. El movimiento romántico y su repercusión en España

8.4. POESÍAS
Cabe distinguir en sus poesías líricas tres etapas evolutivas. La primera se desarrolla entre 1822 y
1830 y en ella el autor se circunscribe aún al Neoclasicismo. Espronceda vive, por un lado, en el
mundo pastoril de Meléndez Valdés, y, por otro, en la tradición cívica de Quintana. La segunda se
desarrolla entre 1830 y 1834 y en ella el autor se preocupa especialmente por lo medieval.
Espronceda inicia el gusto por lo medieval, celebrando a Ossián, al mundo árabe y a lo caballeresco.
La tercera se desarrolla a partir de 1834 y es plenamente romántica. Aquí escribe Espronceda sus dos
grandes obras, El estudiante de Salamanca y El diablo mundo. Veámoslo todo con más detalle.
- Neoclasicismo
Poemas de amor y naturaleza. Arranca la producción original de Espronceda son el soneto "La
noche", en el que se ensaya un tópico muy grato: el reposo nocturno presidido por la luna amorosa
que contempla el dolor del poeta. En "La tormenta de noche" aparece el contraste entre la tempestad
nocturna y el rosado amanecer. Naturaleza y amor tienen también otras expresiones: el día, la
mariposa, la fuente, la rosa. Emerge el tema de la dicha trocada en desventura, mientras la felicidad
pasada se asocia a la fuente.
Versos de circunstancias. Escritos a favor de la amistad o el compromiso, no poseen otro mérito que
el que les da la intimidad del autor. Espronceda sigue el esquema de Manrique: brevedad de la vida,
evocación de las hazañas, fama inmortal. Citemos "A la señora de Torrijos,, o "A Matilde".
- Temas cívicos
Espronceda se inició en este aspecto de su producción neoclásica cantando la nostalgia del destierro
en "La entrada del invierno en Londres", que contiene una ampliación de varios tópicos neoclásicos:
la paz del pastor, del sabio, del marinero, frente a la inquietud del exiliado; la felicidad del que nunca
salió de su patria; la pena del propio poeta. El invierno sirve de telón natural que con sus tristezas
acentúa la del autor. Es interesante el aspecto social, el contraste entre la rica Inglaterra y la
empobrecida España. Junto a los poemas del destierro, escribió Espronceda otros de contenido
político para defender el ideal liberal de patria y libertad, para llamar a la lucha contra el tirano, para
cantar a los héroes caídos. Para 1834, Espronceda ha incorporado ya a su poesía algunos temas
fundamentales: la noche de amor, la desilusión del poeta, la libertad política. Ha intentado también el
uso de una gran variedad métrica.
- Medievalismo.
"Óscar y Malvina" es la primera muestra de influencia ossiánica. "Al sol, himno" es una acertada
imitación del poema de McPherson.
- Romanticismo
Protesta social. Un grupo de poemas, quizás los más conocidos y populares del autor, ejemplifican
admirablemente una tipología grata al Romanticismo. Su contenido resulta fuertemente social, no
sólo porque Espronceda ha logrado dar dimensión artística a seres representativos de la época, sino
porque, a través de ellos, ha plasmado una serie de conflictos que preocuparon de modo significativo
a la sensibilidad moral y la conciencia de su tiempo. Y son de protesta, porque en ellos se opone desde
un romanticismo extremo a ciertos valores burgueses comúnmente aceptados entonces.
La "Canción del pirata" concentra en un breve espacio un inolvidable paisaje romántico: la noche, la
luna, el viento, la tempestad, la lejana y exótica Estambul. Hay una exaltación de la libertad
individual que se manifiesta frente a dos conceptos burgueses: la noción territorial de patria y la
estima de la vida. Mientras otros luchan por un palmo de tierra, el pirata se siente libre y rey en el mar.
"El mendigo" es una nueva exaltación de la libertad individual, una renuncia a la integración social y
a la participación económica. Frente a los dos poemas anteriores, "El verdugo" y "El reo de muerte"
presuponen un cambio de perspectivas; la sociedad dirige su atención hacia unos tipos también

23
marginados, para contemplarlos sentimentalmente, como dignos de lástima.
La juventud perdida. Los poemas más íntimos y líricos de Espronceda, los mejores quizá, están
dedicados a cantar la juventud perdida, el desengaño vital, la desilusión que va dejando el paso de los
años o, de otro modo, el tema de la famosa quintilla "Hojas del árbol caídas". Este desengaño suele ir
asociado a la existencia de una mujer, sin duda Teresa, que no vivió a la altura de las esperanzas del
autor.
Cantos políticos. De gran empuje e interés por su interpretación histórica hay que considerar a "El dos
de mayo", que constituye una meditación sobre el pasado próximo de España desde el presente del
autor, una especie de rendición de cuentas. Tomando como arranque la guerra de la independencia
frente a Francia, la juzga una gesta del pueblo español contra el invasor y contra los malos españoles,
esto es, Godoy y la aristocracia afrancesada. La aversión a Luis Felipe, y en él a toda la política
francesa, reaparece en dos poemas como motivo principal: "A la degradación de Europa" y "El canto
del cosaco".
- El estudiante de Salamanca.
El poema tiene ecos de leyenda donjuanesca. Entre las fuentes se han señalado Miguel de Manara,
Tirso de Molina, Byron. Es fácil percibir lo donjuanesco en numerosos elementos: la presentación del
protagonista como segundo don Juan Tenorio, su desenfado cínico, la burla de la mujer, la rebelión
religiosa y aun la muerte como castigo a una vida licenciosa. No conviene, sin embargo, acentuar esta
aproximación, ya que quizá el mismo poeta, al negar el nombre de don Juan al protagonista, quiso
prevenir contra una precipitada identificación. El protagonista es un ser desengañado a quien un
extraño azar lleva a vivir la suprema experiencia de la muerte. El significado básico de El estudiante
de Salamanca no es una burla donjuanesca, sino el encuentro del hombre desilusionado con la
muerte, destino único, fatal, irreversible.
Contiene mil cuatrocientos cuatro versos y está dividido el texto el cuatro partes desiguales que van
de menos a más en extensión: se trata de una deliberada asimetría para construir la obra en un
impresionante crescendo. Métricamente ofrece gran variedad: romances, octavillas, octavas reales,
redondillas, décimas... Se intentan además efectos rítmicos muy curiosos acudiendo a combinaciones
originales.
La primera parte sitúa la acción en el tiempo y en el espacio. El tiempo es la noche romántica, llena de
fantasmas, voces temerosas, muertos que dejan la tumba, aullidos de perros. El espacio, Salamanca,
cuya descripción, breve y vaga, está desprovista de todo pintoresquismo. Se presenta después a los
protagonistas: Elvira y Félix de Montemar. La segunda parte desarrolla el tema de Elvira engañada
por don Félix. Es la más lírica de todas. Vuelve otra vez la noche, pero ahora la primaveral, la del
amor y del recuerdo en la que llora Elvira su bien perdido, el desengaño. La tercera parte enlaza con el
final de la primera, en la que había muerto un hombre que no era más que don Félix, retado por un
hermano de Elvira. La cuarta parte lleva al protagonista a su gran experiencia, la de la muerte. Tras el
duelo, Montemar contempla una sombra en la que se dibuja el rostro de una mujer a la que sigue por
toda la ciudad. En la loca carrera, Salamanca se transforma de pronto en una ciudad extraña,
desconocida. Surge así un clima superrealista, mitad verdad, mitad sueño, que acompaña la obra hasta
el fin. El poeta señala de este modo que la acción se ha interiorizado, ha pasado a la conciencia del
protagonista. En este deambular nocturno y sonámbulo, Montemar contempla su propio entierro y
llega detrás de la dama a una misteriosa mansión, la de los muertos. Don Félix arremete contra los
espectros en una lucha desesperada contra el miedo. En una correlación perfecta, Espronceda ha
unido la vida que se extingue, la llama que se apaga, el verso que se reduce al mínimo silábico.
El estudiante de Salamanca fue visto en su tiempo exactamente como Espronceda lo había
concebido: una protesta contra el peso de la religión, que hace prevalecer el miedo humano a la
muerte.
- El diablo mundo.
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TEMA 57. El movimiento romántico y su repercusión en España

Tal como se editó por primera vez, El diablo mundo se compone de una introducción y seis cantos. El
plan total y la intención del poeta se conocen a través de las palabras del propio autor en la
Introducción: aparece allí un coro de voces que exaltan el amor, la riqueza y la gloria como metas del
hombre, explicando seguidamente que el amor es engaño, el dinero, nada, la ciencia, mentira y el
mundo, malo.
Enlaza pues con otros poemas románticos de similar intención: Fausto de Goethe, Prometeo de
Shelley. Y se han señalado numerosas fuentes: Tasso, Milton, Byron, etc. Si estas influencias resultan
ciertas, hay que admitir que el autor español había conseguido una cultura nada despreciable y
concederle el mérito de haber logrado ensamblarlas con acierto.
Una de las limitaciones del poema es el tipo de sociedad descrita y lo inoportuno de algunas notas
humorísticas en pasajes de cierta elevación filosófica. Se trata de una sociedad degradada a priori,
compuesta de criminales, matones madrileños, guapas castizas y bandoleros. Muy realista, muy
pintoresca, muy apta para el gusto medio que adoraba el costumbrismo, pero tremendamente
elemental.

En la Introducción, el poeta, despierto en la noche, oye las voces de los demonios que vagan libres
hacia el mundo, anunciando el tema de las tentaciones o aspiraciones humanas al bien, el saber y el
poder.
En el Canto Primero, un viejo a punto de morir evoca con nostalgia el pasado y añora la eterna
juventud. El Canto Segundo es el Canto a Teresa, una de las más sentidas elegías de toda la literatura
española, amasado de dolor, compasión, nostalgia y remordimiento. Se vuelve la vista hacia la
juventud, inflamada en ansias de inocencia, libertad y amor. A partir del Canto Tercero el poema baja
de tono, como simbolizando el paso de la fantasía a la realidad. En este canto el viejo transformado en
joven no recuerda el pasado. Aparece desnudo y es apedreado, terminando en la cárcel. En el Canto
Cuarto, en la cárcel, se da al protagonista el nombre de Adán, por estar desnudo. Es educado por un
bandolero, cuya hija, Salada, se enamora de él. En el Canto Quinto se adopta la forma dramática.
Adán pregunta a Salada sobre las diferencias sociales. Piensa en la riqueza, vacila en su amor y se
asocia a unos bandidos que le prometen dinero. El Canto Sexto describe el asalto al palacio de la
condesa. Adán, admirado ante le lujo y la hermosura, la protege contra sus compañeros. Se produce
una huida por Madrid y el encuentro con una muerta en un prostíbulo. Adán reflexiona sobre el
sentido de la vida y el valor de un Dios que causa el mal y la muerte. En los fragmentos del Canto
Séptimo se recogen los lamentos de la madre vieja por la muchacha muerta.
Con sus muchos defectos, no es posible negar la trascendencia de esta obra. Espronceda derrocha
raudales de poesía, de auténtica y maravillosa poesía, hecha de música, sentimiento y humor
pesimista. Abre además la poesía española a problemas filosóficos modernos sin caer en lo didáctico
o prosaico: ¿quién es Dios?, ¿qué significa el mal?, ¿cuál es el papel del diablo?, ¿qué sentido tiene la
muerte? Estas preguntas quedan, desafiantes, abiertas a líricos posteriores.

9. MARIANO JOSÉ DE LARRA (1809-1837)

9.1. BIOGRAFÍA
Mariano José de Larra resume en su breve e intensa vida las actitudes y contradicciones del
Romanticismo. Insatisfecho y rebelde, se opuso a casi todos los usos vigentes en su época; cultor del

25
yo, se vertió entero en su obra y adoró la fama; desesperado y trágico, se suicidó. Nació Larra en
Madrid en 1809. Su padre, Mariano José de Larra, era médico de profesión y afrancesado de ideas; su
madre, María de los Dolores Sánchez, mujer poco afectuosa con el hijo. Al ser derrotado José I en
Vitoria, se establecieron en París, donde tuvo Larra oportunidad de recibir una buena educación
humanística a base de clásicos grecolatinos y franceses. De regreso en Madrid (1818), siguió estudios
en las Escuelas Pías. En 1824 estudió en el Colegio Imperial de los Jesuitas. En 1825 comenzó Leyes
en la Universidad de Valladolid.
Hay a continuación un periodo oscuro en el que, al parecer, residió un tiempo en Valencia y
luego, ayudado por un tío suyo, en Madrid, donde asistió a los Reales Estudios de San Isidro. Larra,
en ese momento, aceptó la situación política existente y, al revés que otros jóvenes como Espronceda,
que eligieron incluso el destierro, se buscó buenas relaciones, procuró congraciarse con el rey, a quien
elogió en su oda "A la exposición primera de las artes españolas", de 1827 e, incluso llegó a pensar en
alistarse como voluntario realista. Simplemente trataba de sobrevivir, mientras esperaba tiempos
mejores. Se casó en 1829 con una jovencita burguesa poco apropiada para su temperamento, Josefina
Wetoret, de la que tuvo tres hijos. En 1830 conoció a Dolores Armijo, con la que inició en 1832 unas
relaciones íntimas tormentosas, apasionadas. Frecuentó el Parnasillo (1831), donde hizo amistad con
otros jóvenes, formando con algunos la temida Partida del Trueno. En 1833 firmó un ventajoso
contrato con Revista Española y El correo de las Damas. Entretanto, Larra evolucionaba
políticamente hacia un decidido liberalismo que se manifestó con toda claridad tras la muerte de
Femando VII; ataca al carlismo, y simpatiza con el ala progresista.
Hacia junio de 1834 se abre una crisis decisiva en la vida de Larra, cuyos motivos no están
suficientemente claros. Quizá el origen de la misma se halle en sus relaciones con la cantante de ópera
Julia Grisi, a la que empezó haciendo grandes elogios en sus reseñas de música y terminó criticando
violentamente. O quizá se deba a un mal momento en los amores con la Armijo, con la que de hecho
rompió parcialmente. Sea como fuere la crisis afectó también a su matrimonio, provocando la
separación de su mujer, e incluso a su profesión, pues se apartó de Revista Española.
En abril de 1835 salió de Madrid y circuló el rumor de que la marcha equivalía a una huida. Pasó
un tiempo en Badajoz, y por Portugal e Inglaterra siguió a Francia; en París permaneció hasta
diciembre de ese año: sus cartas muestran el entusiasmo que provocó en él el ascenso de Mendizábal
al poder. Poco después de su regreso firmó un contrato con El Español. En 1836 Istúriz llegó al poder,
el catorce de mayo. En agosto del mismo año ocupa el poder José María Calatrava y el satírico Larra
dedicó sus energías a criticarlo por considerarlo fruto de un golpe de estado, pero el gobierno
Calatrava no actuó contra él. Para Larra era peor el silencio y la indiferencia que el destierro que él
mismo predecía. Su pesimismo aumenta. El trece de febrero de 1837, tras una patética entrevista con
Dolores, se suicida de un pistoletazo. Infamia y calumnia son las palabras que vibran todavía en la
nota de despedida.
En la política y en la vida se irritaba contra los que achacan sus desgracias a su mala estrella y
pregonaba que cada uno se forja el destino que quiere. En lo más íntimo era quizá débil, desgarrado
entre su racionalismo certero y su temperamento romántico. Larra es el caso del hombre inteligente,
bien dotado, al que de alguna manera por oscuras razones le falla la voluntad.
9.2. POESÍA, TEATRO, NOVELA
La importancia de Larra como poeta es muy escasa. Su producción data casi toda de 1829 y no se
recogió en libro hasta la edición de sus obras completas, por Montaner en 1886. Toda ella es de corte
neoclásico, y se compone de sonetos, letrillas, anacreónticas, odas a Filis, epigramas, versos de
circunstancias. Por diversos motivos hay que destacar, sin embargo, algunas composiciones.
Su temprana oda "A la primera exposición de las artes españolas" (1827) contiene, junto a un
canto a la paz y laboriosidad de las provincias, grandes elogios al monarca. A la Corte dedicó otros
poemas como "Al casamiento de sus majestades" (1829), "Al embarazo de la reina"" (1830), "Al

26
TEMA 57. El movimiento romántico y su repercusión en España

nacimiento de Isabel II" (1830). En otros poemas se ha visto ataques al fanatismo reinante y protestas
contra la situación política: "Que el ladrón que malamente", condenando las ejecuciones políticas,
"Al terremoto de 1829" (1829) y "Al Excmo. Sr. Don Manuel Varela".
Cultivó también la poesía satírica. Los sonetos "A una ramera que tomaba abortivos" y "¿No te
basta tener bizcos los ojos?" revelan influencia de Quevedo; son notables sus poemas extensos "Sátira
contra los vicios de la Corte" y "Sátira contra los malos versos de circunstancias", ambos insertos en
El Pobrecito Hablador (1832). Algunas poesías de índole personal revelan su estado de ánimo en
relación con el problema amoroso. De 1831 deben de ser "Al día 1 de mayo" y el soneto "A D...", que
hablan de los desdenes de la amante. A partir de Lisboa para Londres, compone "Recuerdos", donde
el amor ya gustado y perdido surge como lamento en la noche a orillas del solitario Tajo.
El tema de Macías le sirvió de base para dos obras históricas: una novela, El doncel de don
Enrique el Doliente, y un drama, Macías, escrito en 1833 y estrenado en septiembre de 1834. Ambas
describen el apasionado amor del trovador medieval por Elvira, dama de la corte de Enrique III,
casada con un servidor del marqués de Villena, Fernán Pérez de Vadillo. Pero difieren en algunos
puntos: en la novela, Elvira aparece ya casada, y los incidentes se originan al ser requerida de amores
por el galán, terminando con la muerte de este y la locura de ella; en el drama, una traición impide a
Macías llegar a tiempo para casarse con Elvira dentro del clásico plaza de un año impuesto por el
padre; ella se desposa con Vadillo y, tras varios sucesos, al ser asesinado el trovador, se suicida al
lado del cadáver. En la novela se reconstruyen las costumbres y el ambiente de época. Debido al
predominio de los descriptivos y al cuidado en el análisis de las pasiones, el ritmo de la acción
discurre con lentitud. En el drama desaparece lo accesorio y se destaca el mundo sentimental e íntimo
de los amantes. No existe, por tanto, colorido local, lo que sumado al respeto de las unidades de
tiempo y acción y al empleo del verso noble, obliga a considerar la pieza como un tímido despegue
del Neoclasicismo hacia el Romanticismo, obra típica de transición.
Dos producciones dramáticas más escribió Larra: No más mostrador y El Conde Fernán
González. La primera ridiculiza las necias ambiciones de una burguesa que quiere casar a su hija con
un conde. En prosa, posee un diálogo muy ingenioso y situaciones divertidas. La segunda, basada en
La más hidalga hermosura, de Francisco de Rojas, revive el viejo tema épico de la independencia de
Castilla.
9.3. ARTÍCULOS
Al recoger sus artículos en libro, Larra los dividió temáticamente con el título de Colección de
artículos dramáticos, literarios, políticos y de costumbres. En el fondo la gran vocación de Larra fue
la política, de la que lo literario resulta más bien una derivación, excepcional sin duda, genial a veces,
pero derivación. Cuando en el prólogo de su colección se declara testigo intencional de su época, no
lo hace porque presenciara el florecimiento del Romanticismo ni porque documentara el cambio de
hábitos sociales, sino por un hecho político: la evolución del país tal y como queda reflejada en su
lucha permanente por la libertad de expresión.
Es necesario considerar el artículo de Larra como obra de arte, como creación literaria, pues suele
serlo tanto el interés de lo que dice que frecuentemente se olvida el estilo. Larra concibe sus artículos
como una unidad cerrada. No significa esto que no quepan en ellos múltiples y aun dispares
elementos, sino que todo queda subordinado a una intención única que constituye su visión del
mundo, el principio subyacente que quiere transmitir al lector, sus ideas sobre la educación, el atraso
de España, la libertad, la tristeza de la vida.
Al logro de esta unidad contribuye generalmente de modo decisivo el título; Larra es maestro en
la selección del mismo. Elige también con sumo cuidado el encuadre dentro del cual ha de discurrir la
exposición; el más frecuente es la simple crónica, a veces la narración con aire de cuento leve. Un
marco interesante es la carta, usada en varios artículos políticos y aun de otra índole, apropiada por su
carácter confidencial e íntimo para dar la sensación de hablar a media voz por temor a la censura y

27
para establecer un contacto personal con el lector.
En el desarrollo del artículo hay que destacar una aguda conciencia lingüística y un sentido de la
corrección poco común. No es de extrañar que escritor tan consciente conceda a la palabra un lugar
único y haga un uso magistral de las figuras: la litote, el juego verbal, la repetición machacona. Se
debe mencionar, por fin, uno de sus recursos más frecuentes ligado a su actitud satírica, la parodia.
Esta es a veces situacional en torno a personajes o sucesos, otras es estrictamente verbal. En cualquier
caso la parodia de Larra tiene siempre enfrente el mundo real, no un mundo literario.
9.3.1. Artículos de costumbres
Larra es el único romántico español para quien la palabra "costumbre" no significa una incitación
al tipismo o a la sátira fácil, sino un medio para efectuar consideraciones sociales y filosóficas, extraer
conclusiones sobre el carácter de un pueblo o meditar sobre la vida en general. Es, por tanto, un
moralista, con precedentes muy estimables en ensayistas españoles como Feijoo, Cadalso y
Jovellanos. Del género costumbrista se ocupó por extenso en dos artículos dedicados a comentar el
"Panorama matritense", de Mesonero Romanos (19 y 20 de junio de 1836). El periódico ha tenido
gran importancia en la difusión del género. Elogia a Balzac como el gran maestro de las costumbres;
y describe como condiciones del escritor de costumbres la perspicacia en la observación, la capacidad
de captar los rasgos significativos, el poder de selección, la imparcialidad y la objetividad.
En "El café" (26-2-1828) se nos presenta Larra como un curioso andariego, buen conocedor de
Madrid. En "Las casas nuevas" (13-9-1833) se declara enemigo de la rutina y hace un gran elogio de
la variación. Para él el cuadro de costumbres posee verdadera importancia histórica al punto que,
dibujándolo debidamente, se podría dar una idea de la sociedad y su evolución mucho mejor que con
el relato de los grandes hechos. Bajo la conciencia de hacer historia, ¿qué costumbres realmente
históricas, significativas, se han de escoger? Afirma en "La educación de entonces" (5-1-1834) que
no existen costumbres nacionales, sino de clase: la aristocracia, la burguesía y el pueblo de cada país
coinciden básicamente con los de los otros. En "El álbum" (3-5-1835) afirma que el cuadro no debe
ser una crítica individual ni de una sola clase.
De los cuadros de costumbres de Larra surgen dos cosas diversas, aunque íntimamente
interconectadas: por un lado, una pintura animada, viva, de tipos y usos de la época; por otro, una
visión pesimista, desgarrada, amarga, de la vida, del país, de la sociedad. En Larra, escritor muy
subjetivo, mundo de dentro y mundo de fuera se enlazaban íntimamente.
Para un hombre que se suicidó, la vida en sí misma no debió tener mucho sentido. En "La vida de
Madrid" (12-12-1834) estatuía Larra que nada vale nada, que nadie es ni puede ser feliz. La pérdida
de la esperanza que sostiene la existencia se confiesa explícitamente en "El día de difuntos de 1836"
(2-11-1836). Pero la configuración culminante de su pesimismo vital se vierte en "La nochebuena de
1836" (26-12-1836); pensado como delirio filosófico, reitera frases llenas de dolor, y en diálogo, con
su criado embrutecido por el alcohol, comienza a expresar la verdad, su verdad: "Inventas palabras y
haces de ellas sentimientos, ciencias, artes, objetos de existencia. ¡Política, gloria, saber, poder,
riqueza, amistad, amor! Y cuando descubres que son palabras, blasfemas y maldices", concluye
afirmando su nihilismo. Mientras el criado, ebrio, dormía, Larra "tenía todavía abiertos los ojos y los
clavaba con delirio y con delicia en una caja amarilla donde se leía "mañana"". ¿Qué contenía la caja?
Sin duda, la pistola con que se suicidó.
No es más optimista ni su concepto ni su descripción de la sociedad. En "El mundo todo es
máscaras" (4-3-1833) dice que la sociedad es un carnaval permanente donde todos llevan una
máscara que oculta la realidad auténtica, todos fingen y mienten. En "Los amigos" (20-10-1833)
reconoce que la amistad es una de las cosas más raras de encontrar, pues hasta en esto la gente busca
su propio provecho. En "La sociedad" (15-1-1835) establece que el hombre es por naturaleza un ser
de convivencia: "La sociedad es, pues, un cambio mutuo de perjuicios recíprocos". Pese a todo, la
sociedad para Lara es eterna y se halla por encima del individuo que, si se rebela contra ella, sólo

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TEMA 57. El movimiento romántico y su repercusión en España

consigue su propia destrucción, según escribía en "Anthony" (25-6-1836). En "El duelo" (27-4-1835)
elogia al siglo XIX como el siglo de las luces.
Larra adoptó ante España una actitud crítica, no derrotista, guiado por unas directrices que
expuso en su temprano "El café" (26-2-1828). Defendía en "Conclusión" (22-3-1833) que no es buen
patriota el que adula o el que calla, sino el que dice la verdad. En cuanto al atraso, hablaba de él con
referencia a Europa, el espacio cultural al que España debe pertenecer; así, señala la incapacidad
cultural, la ignorancia, la corrupción administrativa, la barbarie, el aislamiento. Se opuso por igual a
los extranjeros ignorantes que, con muy mala fe, tras un viajecito de ocho días por el país, regresan
contando horrores y falsedades como a los españoles superficiales o tontos que creen que todo lo
malo está aquí y con un "¡cosas de España!" quieren justificarlo todo.
9.3.2. Artículos literarios
Larra recibió una formación neoclásica de raíz fundamentalmente francesa. Voltaire y Boileau
fueron sus modelos preferidos. Le quedó siempre de ella una acendrada admiración por la claridad
expresiva y el orden expositivo, un cierto gusto por encontrar principios universales en lo concreto,
un afán utilitarista que lo llevaba que lo llevaba a preguntarse por la función social, educativa, moral
de la obra de arte. Con estos fundamentos, la aceptación del Romanticismo no fue para él un proceso
ni rápido ni fácil. Pero a partir de un momento dado se puede decir que Larra valora positivamente el
Romanticismo. Habla del romanticismo libertador, de "escritores osados que intentaron sacudir el
yugo impuesto por los preceptistas", de un mundo que "debía encontrar al fin en política como en
literatura la libertad para que nació". Se queja de la censura paralizante y de la falta de vida
intelectual, y centrándose en el estado de la poesía, se burla de su situación: "En poesía estamos aún a
la altura de la palomita de Filis, de Batilo y Menalcas, de las delicias de la vida pastoril... Ningún
rumbo nuevo, ningún resorte no usado".
A comienzos de 1836 escribe lo que se ha llamado su manifiesto literario, el artículo "Literatura"
(18-1-1836). La literatura, afirma, tiene que ser manifestación de la verdad en cuanto ha de dar una
imagen universal de las pasiones humanas. Debe ser útil, no vana retórica. "La literatura es la
expresión, el termómetro verdadero del estado de civilización de un pueblo"; defiende la relatividad
del gusto, y condena el purismo o estancamiento del idioma, porque la lengua ha de reflejar el
progreso de la civilización. Por lo que se refiere a la literatura española, puede asegurarse que había
sido más brillante que sólida; la Contrarreforma la hirió de muerte, al matar la libertad. La poesía se
cultivó más que la prosa; excepciones son Cervantes y Quevedo, de los que hace grandes elogios.
Para Larra el teatro es reflejo de la evolución social. En temas más concretos, aparte del
costumbrismo y el periodismo, se ocupó de la sátira y la crítica de libros.
9.3.3. Artículos dramáticos
A Larra le atrajo siempre el teatro. Su labor de traductor y autor lo puso en contacto con el medio.
Tempranamente, en 1828, critica la comedia Treinta años o la vida de un jugador, de Víctor
Ducange. Analiza algunos de los males que tienen postrado al teatro, en total decadencia: "¿Qué cosa
es por acá el autor de una comedia?", "Reflexiones acerca del modo de hacer resucitar el teatro
español" (1832). Dentro de los aspectos propiamente literarios ha preocupado a nuestro autor de
forma particular la relación entre el teatro y la moral o la función social del mismo: el teatro debe ser
educador de las costumbres. En otras circunstancias, sin embargo, ha mantenido lo contrario,
creyendo que el teatro ni corrige ni pervierte las costumbres, sino que es básicamente una diversión.
9.3.4. Artículos políticos
Con anterioridad a la muerte de Fernando Vil, Larra apenas se ocupó de política. A la muerte del
rey, el satírico se alió con el gobierno en sus esfuerzos por combatir el carlismo. Al ser nombrado jefe
del gobierno Martínez de la Rosa, Larra cambió su foco de interés y se dedicó a juzgar el liberalismo
en el poder y el tipo de política que iba originando: criticó duramente a Martínez. "Cuasi" (9-8-1835)
en el único artículo dedicado a política internacional. Está subtitulado "Pesadilla política" y en él se
29
mantiene que todos los países se encuentran en un estado deprimente. La culpa hay que buscarla en el
hecho de que en la pugna entre el pueblo y los reyes ninguno ha logrado vencer, de donde el
compromiso entre dos miedos, el absolutismo y la anarquía. Por primera vez cabe percibir un discreto
republicanismo en Larra.
La subida de Mendizábal al poder fue acogida con entusiasmo por Larra, pero poco a poco se fue
desilusionando. En "El ministerio de Mendizábal" (6-5-1836) pide paso a la juventud, enfatiza la
necesidad de educar al pueblo, nota el fracaso de la desamortización y propone acabar con el cúmulo
de cesantes, ex ministros y empleados carlistas, verdadera "polilla del tesoro español". Tras su
malhadada intervención política bajo el ministerio de Istúriz, el ataque más fuerte contra el ministerio
de Calatrava se contiene en "El día de difuntos de 1836" (2-11-1836): no hay esperanza para España,
no hay esperanza para Larra; España, Larra, son un desolado cementerio. El subjetivismo extremo
con que el autor había tratado siempre los asuntos alcanza ahora su clímax con la identificación total
entre el país y su persona.

10. JOSÉ ZORRILLA

Nació en Valladolid en 1817. En su Recuerdos del tiempo viejo ofrece Zorrilla un sugestivo
panorama de su época, aunque el papel protagonista lo desempeña el propio poeta, que nos da noticia
de su actividad literaria y de sus andanzas por España, Europa y América. Constituye esta obra uno de
los más notables testimonios autobiográficos escritos en España. Nació en el seno de una familia
partidaria de la monarquía absoluta. A los nueve años ingresó en el Real Seminario de Nobles,
institución dirigida por los jesuitas. Siguiendo las directrices de su padre, inició en la Universidad de
Valladolid estudios de derecho. En 1836 se escapó de la casa de su padre y se instaló en Madrid, lo
que originó unas problemáticas relaciones que no se resolvieron nunca del todo. Viajó varias veces a
Francia. Para intentar remediar sus continuos problemas económicos se trasladó a México en 1854,
donde permaneció doce años. Fue protegido por el emperador Maximiliano y fue testigo de la
convulsa historia del México de aquellos años. A su regreso a España vivió de diversos cargos y
pensiones. Murió en 1893.
Zorrilla -consciente de su condición de poeta romántico y de lo que ello suponía- considera que el
poeta es un sujeto especial, una especie de mediador entre Dios y los hombres. Con frecuencia se
refiere a la faceta «maldita» de los poetas. La exaltación de la imaginación, la intuición y la emoción
son consustanciales a la obra literaria. Esta, al expresar la verdad interior del poeta, se confunde e
identifica con la vida misma. Zorrilla cultivó géneros líricos muy diversos. Practicó con frecuencia el
de las dedicatorias y poesías de circunstancias, usando el tono intrascendente exigido por los
encuentros sociales. Realizó composiciones de elogio a las ciudades que visitó. También dedicó
atención al género oriental (especialmente poemas de amor entre cristianos y moros).
La modalidad literaria en la que sus aptitudes como narrador y versificador alcanzaron mayor
calidad es la leyenda. El éxito de este género se debe a que expresa a la perfección el espíritu
romántico. Las leyendas son relatos transmitidos oralmente o recreaciones de tradiciones medievales.
Zorrilla escribe sus leyendas en estrofas polimétricas. Los componentes fantásticos y misteriosos
tienen una importante presencia en ellas. En la producción de Zorrilla hallamos composiciones de
fondo histórico (El montero Espinosa, Justicias del rey don Pedro); leyendas tradicionales (A buen
juez, mejor testigo, Margarita la tornera); y narraciones fantásticas (La pasionaria, Los encantos de
Merlín).
Fue Zorrilla un autor teatral muy prolífico. Sus obras más importantes son El zapatero y el rey,
Sancho García (1842) El puñal del godo (1843) y, especialmente, Don Juan Tenorio y Traidor,
inconfeso y mártir (1849).

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TEMA 57. El movimiento romántico y su repercusión en España

10.1. DON JUAN TENORIO

En torno a esta obra se han sucedido las polémicas. Ha sido, sin embargo, una de las pocas obras
de teatro realmente populares en España. Prueba de ello son las parodias que del drama se hicieron a
partir de su estreno. A la extraordinaria capacidad versificadora que Zorrilla muestra en la obra se
debe, sin duda, una parte importante del éxito. Dos de sus leyendas más conocidas, El capitán
Montoya -cuyo protagonista persigue también el amor de una monja llamada Inés- y Margarita la
tornera -en la que aparecen personajes y ambientes que recuerdan los del Don Juan- son claros
antecedentes del Tenorio y muestras del interés que por este personaje tuvo siempre Zorrilla.
La obra de Zorrilla tiene dos partes, la primera dividida a su vez en cuatro actos y la segunda en
tres. Cada acto viene precedido de un título alusivo a su contenido: Libertinaje y escándalo, Destreza,
Profanación... El autor sitúa la acción "en Sevilla por los años de 1545, últimos del emperador Carlos
V. Los cuatro primeros actos pasan en una sola noche. Los tres restantes, cinco años después, y en
otra noche".
Primera parte. En una hostería sevillana se han citado Don Juan Tenorio y Don Luis Mejía para
dirimir su apuesta sobre quién ha logrado más conquistas amorosas en un año. Don Juan, después de
declararse ganador, se atreve incluso a apostar la conquista de Doña Ana Pantoja, prometida de Don
Luis. Son testigos de la escena el padre de Don Juan, y el Comendador Don Gonzalo de Ulloa, padre
de Doña Inés, que iba a ser la prometida de Don Juan. Don Gonzalo se la niega y Don Juan la apuesta
también.
En el segundo acto, Don Juan logra seducir a Doña Ana y rapta a Doña Inés del convento. El acto
cuarto se desarrolla en una quinta de Don Juan junto al Guadalquivir. Tiene lugar la escena amorosa
más famosa de la obra. Don Juan siente por primera vez el auténtico amor. Llegan don Luis Mejía y
Don Gonzalo de Ulloa con la intención de vengarse. Don Juan se arrodilla ante el Comendador e
intenta explicarle sus nuevos sentimientos. Ninguno de los dos atiende sus razones y Don Juan se ve
obligado a matarlos.
Segunda parte. La primera escena de la segunda parte transcurre cinco años después en el
cementerio donde el padre de Don Juan ha erigido estatuas de las víctimas de su hijo. Aparece la
sombra de Doña Inés, que le explica a Don Juan que sólo cuando él muera podrá saber si ella obtiene
la salvación eterna. Don Juan desafía a todos los muertos y los invita a cenar. En el segundo acto, Don
Juan está cenando con sus camaradas. Aparece el Comendador, que acepta su invitación. Le anuncia
que al día siguiente morirá, lo que confirma la sombra de Doña Inés. El tercer acto se desarrolla
nuevamente en el cementerio, donde Don Juan contempla su propio entierro. Finalmente, se
arrepiente y logra la salvación junto a Doña Inés.
Hay una clara diferencia de ritmo entre la primera parte de la obra -caracterizada por un
movimiento vertiginoso- y la segunda parte -lenta y monocorde. Son distintos también los personajes:
la nota que sobresale en la figura de don Juan en la primera parte es su carácter satánico. Don Juan es
comparado reiteradamente con el Demonio, Satanás o Lucifer como una forma de explicar la
desmesura de su comportamiento libertino. En la segunda parte de la obra el personaje tiene mucho
de angélico. El Satán se ha convertido en un Ángel.
Zorrilla introdujo en la obra dos elementos fundamentales ajenos a la tradición: el amor de doña
Inés y la conversión de don Juan. Pero otros caracteres señalados por la crítica moderna diferencian el
Don Juan de Zorrilla de las versiones anteriores del mito y prestan a su personaje una gran
modernidad. La figura del rey representaba en las versiones anteriores al Don Juan de Zorrilla el
poder que imponía el orden establecido a través de la institución matrimonial; las fuerzas
sobrenaturales, por su parte, se encargaban de acabar con los atropellos de don Juan. Sin embargo, en
el drama de Zorrilla el orden ya no es impuesto por la divinidad ni por una institución que actúa en su
nombre, sino que es el resultado de una decisión que proviene del interior del individuo, de una
31
batalla que se libra en su conciencia.
La condición aristocrática de Don Juan es en la obra de Zorrilla un componente argumental que
se basa en la tradición, pero sin relación directa con el sentido del drama. En El burlador de Sevilla,
Don Juan es condenado porque su actuación entra en conflicto con los valores atribuidos a la nobleza.
El protagonista del drama de Zorrilla es juzgado, en cambio, por su comportamiento, reflejando así
una época en que la nobleza es considerada un mero accidente.
En "Cuatro palabras sobre mi Don Juan Tenorio, José Zorrilla rechaza cualquier influencia que
no sea la de El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina. Pero Don Juan Tenorio no es ni podía ser una
simple reconstrucción del Burlador o sus refundiciones. Hay un aire familiar. En cuento es semejante
con su entretejido de fanfarronerías, desprecio de la autoridad paterna, burla de los muertos y de la
religión, obsesión sexual. Pero sobre este entramado semejante, Zorrilla ha introducido numerosas
modificaciones, tantas que le ha dado la vuelta a su significado. Tirso llevó a las tablas un personaje
con fuertes raíces sociales y lo castigó para una sociedad en fase de desintegración moral. Creó un
personaje cínico, incapaz de amar, y unas mujeres corrompidas y egoístas que eran su exacta réplica.
El problema cardinal de la obra es el del destino que se sitúa en el centro del drama como una
gran pregunta de cuya solución quedan pendientes todos los personajes. Acción dramática y destino
coinciden, todo queda abierto a un resultado incierto, a una lucha cuyo resultado final no está
previsto. Todo esto hace pensar que la dinámica de la obra no se enraiza en el pasado, sino en su
propio tiempo, y responde a los problemas que el propio Zorrilla vivió. El destino de don Juan es
electivo, a la manera cristiana, y por tanto reversible. En un momento decisivo don Juan escoge el
mal, pero esta decisión puede alterarse, y se altera voluntariamente. Es, en efecto, el amor, lo que
salva a don Juan. El tema del Tenorio no es otro que el del proceso espiritual de un hombre desde una
vida entregada al vicio hasta su salvación lograda por el amor a una mujer, y esto es lo que hace
fundamentalmente que esta obra no sea plenamente romántica. Pero la exaltación del poder divino del
amor sitúa a esta obra entre las inmortales de la literatura. Así, la obra no es pagana, porque se sale del
plano natural para adentrarse en los misterios del dogma católico, en el misterio sublime y consolador
de la caridad. El amor de Inés no es un simple amor de mujer: es un amor de caridad cristiana.
Ligados sus destinos eternos, son Juan se salva por la santidad de Inés.

11. LA SUPERACIÓN DEL ROMANTICISMO. BÉCQUER Y ROSALÍA DE CASTRO

11.1. BÉCQUER
11.1.1. Poética
Tanto Bécquer como Rosalía suponen la superación del Romanticismo, integrando sus valores
fundamentales. Veamos primero a Bécquer. Nuestro autor no elabora directamente una teoría poética,
pero a lo largo de su obra podemos encontrar la idea que tiene sobre la poesía. "Poesía eres tú" no es
una frase anodina, sino que lo que hace es que, huyendo de los análisis teóricos, define lo que él
entiende por poesía. La poesía es el sentimiento y es la mujer. Hay entonces una existencia de la
poesía aparte de los poetas. La mujer es la fuente fundamental de la poesía. Bécquer elude los análisis
racionales. Para él la poesía no es algo racional, es el misterio, aquellos que no es abordable por el
hombre, lo sensorial, lo sentimental. Y la mujer es fuente del sentimiento. Por tanto, en el origen de la
poesía se rechaza lo intelectual. La poesía es algo fundamentalmente femenino, porque es emoción,
sensibilidad, "emoción sin ideas", según Bécquer. Para Bécquer existen unas cualidades
eminentemente femeninas, que son las sensitivas, y otras que son eminentemente masculinas, que son
las racionales, aunque no se dan en su puridad, sino que se mezclan ambas. En el poeta abundan
cualidades de las que se consideran femeninas: ternura, pasión y sentimiento. En el hombre vive la
poesía y para expresarla necesita escribirla. La mujer es la poesía y no necesita escribirla. Es la
encarnación del sentimiento y el sentimiento es poesía. Pero el sentimiento es un efecto y Bécquer se
da cuenta de ello, es un efecto del amor. Pero si el amor es fuente del sentimiento la religión también
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TEMA 57. El movimiento romántico y su repercusión en España

lo es. Poesía, religión, mujer, amor, sentimiento son uno. En el campo espiritual, Dios es la fuente del
sentimiento. En el campo natural, la mujer es la fuente.
El poeta se mueve en el campo de la realidad y tiene que comunicarse con un destinatario. El
valor de la poesía está en comunicarla a los demás, en el plano de la realidad. En la teoría becqueriana
todos somos más o menos capaces de captar la poesía. Las cosas más variadas pueden producirnos
una emoción personal, un sentimiento particularísimo, y podemos captar esa poesía preexistente
fuera de nosotros. También podemos captar el sentimiento que encierra la realidad cotidiana: un
sentimiento personal. Pero no porque todo el mundo sienta eso ha de convertirlo en poeta, ya que la
función fundamental del poeta es su capacidad de transferir ese sentir a otros, de comunicar esa
belleza. Lo que hace al poeta no es el sentir, sino "guardar como un tesoro la memoria viva de lo que
ha sentido". El poeta debe tener como cualidad el retener la poesía que encierra un determinado
elemento. En el momento en que la emoción golpea al poeta es incapaz de producir; el poeta siente la
emoción que produce una agitación en su espíritu, pero necesita que esa emoción se repose. El poeta
es capaz de comunicar a los demás una vez reposado su espíritu el recuerdo de esa emoción que ha
guardado. En el momento sereno de la inspiración se da un poder que hace que algo salga y pase
delante de nuestros ojos y, por tanto, el poeta pueda llegar a transcribirlo. El periodo de tiempo entre
la sacudida y el paso de la emoción al papel es periodo que se ha transformado en una materia poética
que el poeta nos va a transmitir. Bécquer reconoce que ahora es el momento de la racionalización. Es
entonces cuando viene la ordenación, porque esos sentimientos hay que estructurarlos; hay que
estudiar esa emoción: las palabras adecuadas, el ritmo, etc. En el proceso de racionalización hay que
conceptuar lo que es inconceptual.
Aunque a la mujer se la acusa normalmente de prosaísmo, el amor es origen de los pensamientos
desconocidos. La mujer es ese ser sensitivo que es capaz de sentir y comprender la poesía, pero que
no sabe expresarla, aunque la comprende mejor que el hombre, del que son propios la racionalización,
el orden y la estructuración. La poesía es algo inasequible, misterioso, inefable en su pleno sentido:
algo que no se puede expresar o alcanzar. Es algo vago, algo difícilmente abarcable o
comprehensible. Bécquer insiste en lo de algo inconceptual. Si tenemos la vaguedad que es propia de
la poesía, la dificultad del poeta será encerrar la palabra en su sentido, conectar la palabra con la
emoción. Pero el lenguaje difícilmente puede encerrar la emoción, el sentido, el sentimiento; y mucho
menos, identificar la palabra con la emoción. No podemos transmitir la emoción directamente de
alma a alma, sino traducirla, reducirla y convertirla, dándole a la palabra el sentido que tiene el
sentimiento.
Si con la palabra no podemos transmitir las realidades materiales ¿cómo vamos a poder encerrar
en la palabra algo elevado y profundo? Bécquer quisiera encontrar un lenguaje tan intuitivo, directo y
poco elaborado como son esas manifestaciones no intelectuales, intuitivas, con las que nos
comunicamos los hombres. El himno gigante de la rima segunda es la poesía preexistente. Las rimas,
cadencias que el aire dilata, son modos de comunicación intuitiva; la captación de un sentimiento que
pueda encerrar un color es algo intuitivo. Bécquer insiste en el mezquino idioma, en la necesidad de
domarlo para encerrar la emoción poética que se quiere transmitir. Pero nos encontramos con que la
palabra es el vehículo forzoso de la comunicación, aunque es a la vez la tumba del alma, porque es
limitada.
Bécquer no es un poeta propiamente romántico en la línea de poetas como Zorrilla, Espronceda o
el Duque de Rivas, sino que está catalogado como un epígono del Romanticismo. El Pos-
tromanticismo cae en un excesivo retoricismo o en una poesía prosaica: Zorrilla es representante de lo
primero y Campoamor de lo segundo. A esta concepción poética postromántica se oponen un grupo
de poetas que conciben la poesía de modo distinto. Son poetas ligeramente anteriores a Bécquer,
como Arolas, Gil Carrasco. También encontramos en la misma línea otros contemporáneos de
Bécquer, que hoy ocupan un segundo lugar, como Rosalía de Castro, Carolina Coronado, J. María
Larrea, Eulogio Florentino Sanz... Todos los poetas que estamos citando fabrican un romanticismo

33
depurado, que propugna una línea intimista.
La relación de Bécquer con los poetas anteriores es bastante directa. Viven una misma sensi-
bilidad y hay un intercambio entre ellos. Así, Bécquer no llega a conocer directamente a Vicente
Sainz Pardo, que se suicida en 1848, pero ha bebido y ha rastreado en sus obras. Bécquer es la
culminación, la catalización de un fenómeno común; él es el único que sabe juntar las apetencias y
encuentra el cauce para comunicarlas. En esa renovación de la lírica en la que participa nuestro autor
hay que señalar la influencia germánica. Fundamentalmente hay un poeta, Heine, que será el que
sirva de modelo para que se pueda catalizar esa sensibilidad. También hay que indicar la influencia de
poetas franceses e ingleses.
¿Qué representan todas estas influencias? En primer lugar una tendencia hacia el intimismo y en
segundo lugar el desprender toda la hojarasca que ha ido impregnando la lírica y que la ha rebajado: el
retoricismo y el prosaísmo han de desaparecer. Bécquer influye porque revoluciona la temática
poética, la métrica y el lenguaje. Es el inicio de un nuevo mundo poético que tiene una gran influencia
sobre el Modernismo. Influirá en Machado, en Juan Ramón Jiménez y el toda la Generación del 27.
Todos ellos deben mucho a la poesía de Bécquer, y reconocen el débito que le tienen.
Muchas veces se ha querido disminuir su mérito, estudiando las fuentes y queriendo quitarle
originalidad. Muchos de sus poemas tienen antecedentes muy claros, ya que hay una sensibilidad
prebecqueriana, pero él es el que da con la fórmula más perfecta. Entre todos los poetas como Heine,
Byron, Larrea, de los que Bécquer recoge materia, este con su poderosa personalidad poética va a
recrear todo lo que percibe, lo que sale de su pluma. Y es infinitamente más de lo que ha recibido.
Todo lo que reelabora queda engrandecido y es indiscutible su mérito a la hora de renovar.
11.1.2. Rimas
Escribió setenta y nueve. Prácticamente es toda la poesía suya que conservamos. En ellas
descansa su importancia y fama. Las rimas son unas composiciones muy cortas, compuestas por una,
dos, tres o cuatro estrofas, aunque en algunas rimas se alcanza un número más elevado de estrofas.
Son por lo general asonantadas y las combinaciones de versos muy libres. De 1859 a 1871 se publican
en diversas revistas de la época. Pero no conocemos con exactitud la fecha de composición de
ninguna de ellas. En 1868 recopiló sus rimas en un manuscrito que le dio a González Bravo. Pero la
Revolución de 1868, con el saqueo del despacho del ministro, hizo que desapareciera el manuscrito.
Bécquer las rehizo de memoria y les dio el nombre de El libro de los gorriones. En 1871 los amigos
de Bécquer publicaron sus Rimas. La publicación sólo incluye 76 rimas. Al no tener un orden de
composición, no podemos saber su evolución lírica. Hay una ordenación de las rimas aceptada hoy, la
realizada por unos críticos que las ordenan como si reflejaran una historia amorosa personal. Es así.
- De la I a la XI. El tema central es la poesía misma. Son rimas que hablan de la poética
becqueriana: unificación de sentir, emoción, naturaleza, mujer, poesía. También se podría incluir en
este grupo la rima XV, que tiene el sentido de explicación de la poesía.
- De la XII a la XXIX. El tema sería propiamente el amor. Estas rimas que cantan el amor, lo
hacen de una forma alegre, y admiten muchos tipos de enfoque: de más serio a más ligero. Algunas
podrían entrar para adornar los abanicos o los álbumes de algunas damas. Otras adoptan un tono más
serio o más erótico.
- De la XXX a la LI. Son rimas también sobre el amor, pero sobre el desengaño amoroso. La
alegría de vivir, el amor idealizado, mítico, se convierte en desengaño, en una nueva frustración; ya
no existe esa mujer con mayúsculas, ideal. Con la mujer concreta el amor se convierte en un
imposible. Nos expresan el sentimiento con una mayor desnudez. Aparece un tono melancólico: aquí
es donde más se aproxima a Heine. Estos poemas podrían tener un gran contenido biográfico.
- De la LII a la LXXVI. El tema es el dolor profundo, la angustia desesperanzada. Es el
momento de la soledad. Hay rimas muy dispares. Quizás sean las de este grupo las más bellas. Aquí el
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TEMA 57. El movimiento romántico y su repercusión en España

sentimiento aparece totalmente desnudo, no hay lugar para lo anecdótico. Muchas veces, partiendo de
un hecho, lo interioriza y pone de manifiesto la conmoción que ese hecho le produce.
El pensar que todas sus rimas sean la expresión de una historia amorosa no es del todo cierto, ya
que ni todas sus rimas son autobiográficas ni van dedicadas a la misma mujer ni siempre es una mujer
concreta. Además, no responden siempre a una auténtica frustración, ni a un auténtico amor
triunfante, o al dolor o desesperación; no responden a una auténtica realidad. Su poesía tiende a rehuir
de lo retórico para buscar los matices tenues; estos matices; estos matices son la presentación del
problema becqueriano: son inefables y para poder expresarlos con plenitud, el autor va a estar en un
continuo enfrentamiento con el lenguaje, un lenguaje difícil. No busca la sonoridad, ni la brillantez, ni
la musicalidad y, sin embargo, vemos esto en su obra, ya que tampoco lo rechaza. La música se diluye
con el fin de que la poesía no quede reducida a eso, ya que es accesorio. Poner el énfasis en el aparato
formal de la poesía es un obstáculo que deja encubierto el propio ideal poético. No se puede
manifestar plenamente la emoción. Para evitar que la forma tape el fondo, que nuestra sensibilidad se
quede enganchada en esas resonancias, y nos demos cuenta del hilo conductor, es por lo que utilizará
la rima asonante, generalmente en los versos pares. Va a haber una combinación métrica en la que
estarán presentes los heptasílabos y los endecasílabos. Bécquer no prescinde de su primera etapa
clásica, pero tampoco prescinde del octosílabo y de versos cortos populares. Estos versos se realizan
en Bécquer sin estridencias, sin que choque la veta culta con la popular.
Las características fundamentales de las rimas de Bécquer son: gran subjetivismo, brevedad,
ausencia de tono retórico, declamatorio, lo que va íntimamente ligado al subjetivismo y libertad
formal. La brevedad impone dos características:
a) Condensación sentimental. El sentimiento se ha de expresar en su más pura esencia.
b) El no desarrollo del tema, que sólo queda esbozado, sugerido.
Muchas rimas tienen un ligero atisbo de dramatismo, en el sentido de estructura dialogada. Hay
un enfrentamiento con el lenguaje que produce una selección que aunque pretende la creación de un
lenguaje poético, sin embargo, este lenguaje poético no va a ser aceptado. Se aleja del lenguaje
coloquial, es exquisito por la vía de la naturalidad, es un lenguaje que parece espontáneo. Pero la
espontaneidad y la facilidad de su lenguaje es totalmente falsa. Hay una racionalización una reflexión
y una profunda elaboración de los términos que mejor le vayan a la expresión del sentimiento. José
Pedro Díaz realiza una clasificación estructural de las rimas de la siguiente manera.
1. Hay una clase de rimas que son la expresión desnuda de la pasión. A este tipo de rimas las
llama canto y están expresadas en su pureza, sin elementos anecdóticos.
2. Hay otro tipo de rimas que representan un cuadro descriptivo. Estas rimas se basan en un
incipiente diálogo. Son las más numerosas y las llama estampa. Estas rimas, por la enorme variedad
que Bécquer emplea al expresar su sentimiento a través de la rima, no caen en la rutina. No hay
monotonía poética, sabe darles variedad.
3. Hay una última clase de rimas, que denomina sentencia, en las cuales domina un tono
reflexivo, sin que haya nada de anecdótico.
11.1.3. Leyendas y obras en prosa
Las leyendas gozan de bibliografía menos extensa que las rimas. En la prosa de Bécquer todo es
poesía: es prosa poética. Es una prosa depurada de todos los clichés románticos y de toda la retórica
que encerraba la prosa romántica. Valbuena dice que su prosa es de más calidad que su poesía. Dice
que Bécquer necesitaba un instrumento flexivo, más dócil, que se plegara más a sus disciplinas
poéticas. El verso exige encerrarse en unos ciertos límites, pero la prosa goza de mayor libertad. Lo
más representativo de la prosa becqueriana son las Leyendas. Su prosa se va a caracterizar por la
sencillez, aunque es una sencillez estudiada. Bécquer va a llenar su prosa hasta cierto punto natural de
una cantidad de valores poéticos, igual que en sus rimas. Si en sus rimas hemos visto su tendencia a la

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vaguedad, a lo inasible, si crea un mundo de vaguedad, de incorporeidad en las rimas, en las leyendas
hará lo mismo, creará el mismo mundo de ensueño, de vaguedad y de misterio. Los sueños y las
realidades se confundirán: los sueños se harán realidades y las realidades sueños. La temática de las
leyendas va a girar en torno al amor, en un ambiente sobrenatural y maravilloso, igual que en las
rimas. Es el amor con la contrapartida de la muerte, encadenados Eros y Tanatos. Tienen un cierto
toque morboso. Los personajes acaban en muerte o en locura. Bécquer plasma todos esos personajes
extraños con todas las características del Romanticismo: ánimas, fantasmas, monjes medievales,
personajes que viven un amor imposible... La temática de las leyendas es bastante reiterativa. La
evasión de la realidad se va a dar por dos caminos:
1. Evasión en el tiempo: a un pasado concreto o indefinido.
2. Evasión en el espacio: brumas, nieblas, ruinas.
Hay que tener en cuenta que no aspira simplemente a describir o pintar una escena, sino a
transmitirnos una emoción, la misma que él teóricamente siente. Es en esta transmisión del senti-
miento donde su prosa es rápida unas veces y otras es reposada. Hay una variedad en sus ritmos.
Siempre es la mujer la causa de la desgracia, debido al amor que inspira, que produce la aniquilación
del varón. Nos lleva desde una realidad material hasta un mundo nebuloso, de fantasía e imaginación.
El amor trágico, no conseguido, es el tema central de las leyendas, y la mujer, elemento negativo,
lleva al hombre a la destrucción. Además de las Leyendas, Bécquer posee otra producción en prosa,
las Cartas desde mi celda, en las que se adapta al género epistolar y se separa del estilo de las
Leyendas, pero no del todo. Estas cartas están escritas desde el monasterio de Veruela, cuando se
retira a recuperarse de una enfermedad. En la epístola nueve, describe el paisaje del Moncayo, la
serenidad de aquel lugar, su creencia o fe religiosa. Bécquer presenta en sus cartas algunas ideas en
las que se lamenta de la ruptura con el pasado. Ve cómo poco a poco la civilización va haciendo caer
los paisajes y costumbres populares. De la epístola seis a la nueve, adopta algo más el tono de las
leyendas. Cuenta una serie de historias que hablan de brujas, apariciones milagrosas, etc. También
escribe nuestro autor una serie de ensayos o artículos periodísticos. "El tratado de la pereza" es el más
conocido y las "Cuatro cartas literarias a una mujer" también es muy conocido, ya que de él se extrae
su teoría poética: el amor, la mujer y el sentimiento religioso de Bécquer. Estas cartas nos exponen la
ideología becqueriana.
11.2. ROSALÍA DE CASTRO
11.2.1. Vida
Nació en Santiago de Compostela el 24 de febrero de 1837. El hecho de ser hija ilegítima le causó
profunda amargura, lo que vemos reflejado en su obra. Contrajo matrimonio con el historiador
gallego Manuel Murguía en 1858. Vivieron en diversos lugares de Castilla pero nuestra autora no
simpatizó nunca con esta región. Este alejamiento de su tierra natal también tuvo su correspondencia
en su obra. Regresan a Galicia. Su vida estuvo llena de penalidades y murió de cáncer en 1885. Por
suscripción popular se le erigió un monumento.
11.2.2. Obra
- En las orillas del Sar: Publicada en 1884, recoge muchos poemas que ya habían aparecido antes.
Hay claros signos además en la colección de evolución interna de la misma., pero lo básico de todos
los poemas es la angustia espiritual. Se trata, como en Espronceda de una desintegración de los
valores religiosos tradicionales, aunque en la segunda parte aparece la esperanza religiosa.. La
realidad es un desierto. La tala de los robledos de Galicia es símbolo de su desazón espiritual tras
perder casi todas sus esperanzas vitales. Se pone en tela de juicio no sólo la religión, sino el amor o la
creatividad. Aunque, como decimos, a veces aparece la esperanza o la resignación. La mayoría de los
poemas se conforman con versos de siete, ocho y once sílabas, aunque también aparecen nuevas
combinaciones de dieciséis y dieciocho sílabas. También hay combinaciones de seis, ocho y diez
sílabas. La rima es asonante, lo que colabora a la vaguedad.

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TEMA 57. El movimiento romántico y su repercusión en España

- Cantares gallegos: Se publica en 1863, agotado el Romanticismo en su fase radical. Ese mismo
movimiento favoreció el cultivo de lo popular, además de que la literatura catalana y gallega estaban
renaciendo. Rosalía quiere colaborar a ello. En este libro se ofrece una visión optimista del campo y
del pueblo gallegos, eludiendo todo lo negativo de los mismos. Nos encontramos con una lengua
gallega vacilante, muy influenciada por le castellano.
- Follas novas: Es un libro intimista, angustiado. Consta de cinco apartados: "Vaguedás", "De
íntimo", "Varia", "Da térra" y "As viudas dos vivos e dos mortos". Algunos poemas son costum-
bristas, sin embargo. Pero lo más importante en cuanto a novedad es la inclusión de la poesía social.
Encuentra ahora Rosalía el dolor y la injusticia en Galicia.

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