LITERATURA CONTEMPORÁNEA PRÁCTICA

JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

 Somnolenta
Este poema se enmarca en el libro Ninfeas, corresponde a una primera etapa
decadentista.
Métrica: (pedir)
Contenido: encontramos en su primera etapa un ‘yo poético’ bastante melancólico y
triste, en este poema no se ve tanto ya que se acentuará mucho más en otros poemas. El
motivo de su melancolía: verso 3 (recuerdo doliente de amores perdidos), en la tercera
estrofa habla de que tiene perdida la ‘Alegría’ y esta alegría tiene ‘lívidos ojos’,
adjetivación que se asocia a la muerte ya que es una palidez extrema, además en la
estrofa cuarta aparece una ‘Sombra’ que tiene ‘cara de lirios y nieve’ = los lirios y la
nieve ambos son blancos, se insiste en que está muy pálida, todo relacionado con este
tono de muerte. Esa primera teoría de la amada encaja muy bien, aunque puede haber
una doble lectura en la que JRJ se refiera a la ‘Sombra’ como ideal inalcanzable (ya sea
poesía, arte…). Es un tema recurrente el hecho de que se aparezca una
virgen/mujer/sombra que luego va esfumándose.
Se sitúa en el Ocaso, es muy típico en JRJ (el crepúsculo, el atardecer…). Estrofa 2
verso 4 (flores que se duermen): es muy típico encontrar elementos naturales que
aparecen con el amanecer y se marchitan al atardecer. Además, en el Ocaso las cosas se
difuminan como si se igualase todo: bruma, niebla, vaga amargura (no se ve con nitidez,
por eso quizás aparece una Sombra).
Primer y última estrofa: ‘en la bruma diviso fatal cementerio/tras la sombra camino al
fatal cementerio’  el adjetivo “fatal” se relaciona con el hado, lo que nos marca el
destino (fatum). Eso quiere decir que el cementerio es lo que nos espera a todos. Hay
obsesión muy marcada por la muerte (lo escribe solo con 19 años, pero que está muy
marcado con una estética, donde se ven abocados a la muerte)
Estilísticamente nos llama la atención que destacan/están muy usados los adjetivos; casi
en cada verso hay adjetivación, dicho de otro modo prácticamente no hay sustantivos
que no vayan acompañados de adjetivos, y además los podríamos agrupar como ya
hemos visto antes ya que van por la misma línea. Hay una línea que va a utilizar JRJ, el
tema del color: la azul lejanía, lívidos ojos, cara de lirios y nieve, morados fulgores,
verde espesura…(obsesión por el color del primer Juan Ramón), es muy visual y
sensorialista. La “azul” lejanía  es como el color por excelencia del modernismo, es el
color del cielo, del mar…rodea mucho al ‘yo lírico’ y JRJ lo va a utilizar muchísimo,
incluso encontraremos poemas monocromáticos. Verso 1 estrofa última: “Y se aleja
llorando con triste misterio” (hipálage; cuando un adjetivo se cruza y corresponde a otro
sustantivo. ‘Triste’ puede ser un adjetivo que se le atribuya al mismo yo poético)
 Primavera y sentimiento
Dejamos de lado la primera etapa más decadentista, este poema pertenece al libro
Rimas, es una etapa más Becqueriana.
Métrica: la forma métrica es marcadamente diferente al poema anterior. Tenemos un
romance ya que son versos octosílabos y riman los pares en asonante, en este caso la
asonancia es en ‘a_a’. En terminología de JRJ: poesía vestida es más retórico y con más
elementos; en cambio poesía desnuda es más pura y con menos elementos. Para JRJ la
asonancia es algo que prácticamente ni se nota, por lo que es poesía desnuda, además
los versos son muy cortos; sin embargo, el poema somnolenta tiene los versos mucho
más largos y presenta una rima consonante muy marcada por lo que es una poesía más
vestida. El romance va a ser muy habitual en la etapa becqueriana. Lo que hemos
comentado es la diferencia más notable en cuanto a los poemas de Ninfea.
Contenido: cambia la métrica, aunque el gusto por situar el poema en el Crepúsculo no
cambia. En esta primera estrofa si intentáramos reducir a una frase lo que pasa,
podríamos decir que: el alma quiere fusionarse con lo que tiene alrededor, es algo de
JRJ que empezamos a ver en esta etapa pero que ya encontraremos hasta el final: hay un
alma o un ‘yo’ que quiere fusionarse con todo aquello que le rodea; este sentimiento se
le despierta gracias al crepúsculo (elemento importante). Otros elementos que comparte
con Somnolenta: aparece mucha adjetivación; se nos apela a las esencias (olfato,
vista…). Aparece de nuevo el adjetivo ‘vaga’. Se funde todo por el atardecer. “Vaga
tinta inefable…”: vaga tinta ya que el crepúsculo hace que se vea peor, e inefable
porque no lo puede explicar.
El centro de atención en la segunda estrofa sigue siendo la propia alma, aunque de una
manera más definitiva. La equipara con una rosa (JRJ utiliza la rosa bastante, es un
símbolo polivalente pero que siempre va a utilizar con connotaciones positivas). Cuando
un poeta se equipara a sí mismo con una rosa tiene un concepto de sí mismo bueno, ya
que a rosa es la flor por excelencia según la tradición. “Los pétalos melancólicos”  los
pétalos no pueden ser melancólicos; si el poeta es una rosa y los pétalos están
melancólicos el que está melancólico es él (hipálage otra vez). Además, si él es una
rosa, su aroma es el recuerdo, amor y nostalgia (estos tres conceptos aparecen también
en somnolencia). ‘Desleírse’ = disolverse (aparece otra vez la idea de la fusión). En esta
etapa de JRJ aparece la idea de la fusión, pero a la vez aparece la frustración que le
genera el no conseguirlo, de momento ese deseo es una remota esperanza que incluso le
hace sufrir un poco; el deseo de fusión y ese problema de no llevarse a cabo va a ser
obsesión para el autor de aquí en adelante.
En la tercera estrofa aparece ‘incierta penumbra’ aparece otra vez la idea de la vaguedad
de las cosas. Sensorialismo: “ha consumado el crepúsculo su holocausto de escarlata” es
una metáfora muy vestida; es una metáfora visual significa que el atardecer se está
poniendo muy rojo [el holocausto antes de que esté marcado por la 2GM, es un
sacrificio]. En los siguientes versos: Olfativamente nos aparece en “fresca fragancia”,
“olor de flores nuevas”; en cuanto al tacto “frescor de tenues ráfagas”. [Pasamos a la
siguiente estrofa]
Cuarta estrofa; la estrofa anterior nos pintaba el jardín. En esta vuelve a lanzar hacia el
mismo. El alma, si antes se equiparaba con una rosa, ahora es el “santo jardín del alma”;
ahora está poniendo acento en la tristeza. Está solo (tiene su importancia). Importancia
tras el ‘mañana’; almas de oro: niños, pájaros, novios…Según JRJ estas almas de oro al
no tener tristeza no pueden ver más alá, para él la herramienta es la tristeza (el alma
sensible y solitaria es la que puede llegar más allá de donde llegan las personas felices).
En la última estrofa nos puede llamar la atención que reiteran y se recuperan motivos
que han ido saliendo a lo largo del poema, es muy típico en JRJ; en este caso tanto el
‘desleírse’ como la ‘tinta vaga’ ha aparecido ya; a esto se le llama ritornelo o ritornello.
Es un concepto que se utiliza de la música, a JRJ le gustaba mucho la música y quizá
por eso lo incorpora en su poesía. Interesa subrayar también “ondas puras, fragantes y
pálidas”, con esto ya se ve muy bien algo, las ondas en principio son invisibles y no se
le podrían atribuir estos adjetivos por lo que encontramos: sinestesia (este gusto por
mezclar todo es algo que va a estar muy presente en JRJ, desde el año 15/16), todo lo
que tenga que ver con la sensorialidad va a acabar desapareciendo y no dura hasta el
final de su obra. En los últimos versos el alma se convierte en un cáliz (algo sagrado),
de acuerdo a esta imagen eucarística dentro del cáliz iría el mundo; por lo que hay
divinización del mundo. JRJ va a ver a dios en todo lo que le rodea, él se convierte en
un vaso sagrado que dentro contiene a Dios (que es el mundo); por lo que si
elucubramos un poco descubrimos que el poeta se convierte en un tipo de
instrumento/intérprete privilegiado para entender todo esto. JRJ tiene una idea de la
poesía muy elevada, él puede entender en su esencia cosas que el resto solo podemos
ver como figuras y elementos planos.
 Francina, en la primavera
Este poema pertenece al libro Jardines lejanos.
Característica diferente principal es que aparece otra personaje y se da un diálogo en
estilo directo. ¿Quiénes dialogan? Francina y el ‘yo lírico’; sería un diálogo un poco
galante, hablan de besos, labios…un poco de jugueteo. En la primera parte de Jardines
lejanos hay como un mini cancionero dedicado a esta Francina que tiene un referente
real (en un sanatorio en Francia Francina trabajaba allí), son poemas en general muy
sensuales, con corte un poco erótico.
Aparece la rosa de nuevo, hasta ahora la rosa había sido: un poema, el alma del propio
poeta y aquí la rosa viene a ser la boca de Francina. La rosa es un símbolo muy
sensualista, es un poco más tradicional podría asociarse por el color por ejemplo 8una
boca muy roja, es una imagen tradicional usar la roja para el color).
Métricamente: número indefinido de versos octosílabos que riman en pares asonantes >
romance
 “Soy yo quien anda esta noche…” (página 145 pdf Jardines)
Poema perteneciente a Jardines místicos.
Métricamente, es un romance. Llama la atención que hay pausas sintácticas que
deberían ser fuertes y no están a final de verso. La tercera por ejemplo.
Encabalgamientos hay abruptos y suaves; hay muchos encabalgamientos en este poema.
Se encabalgan estrofas que es aún más llamativo. Pausa versal y sintáctica.
La angustia que hay en el poema ya viene dada por esas oraciones que desbordan el
ritmo métrico. Otro mecanismo que hay en el poema y que incide en esa búsqueda de
crear angustia son las preguntas retóricas
El texto tiene lugar en el cuarto y en el jardín. Esto se va a relacionar con el tiempo. Por
la noche está en el cuarto y por la tarde en el jardín.
Hay una manera de leer el poema que es evidentemente el paso del tiempo; pero además
se puede ver como el ‘otro yo’ lo más feo de nosotros mismos, es un tema muy de
época, se empieza a pensar en el ‘yo’ que llevamos escondido dentro.
Antítesis  se contrapone barba negra/blanca; blanco de luna/cielo limpio y azul.
Da notas de color a elementos: pictóricamente nos podría recordar a los impresionistas
(era característico de ellos que daban pinceladas sueltas de color). Los modernistas
intentaron imitar a los impresionistas, por eso aparecen notas de color. Valle lo hacía
mucho en las sonatas. “Impresionismo literario”.
Si nos vamos hacia el final del poema nos llama la atención desde un punto de vista
formal que vuelven a aparecer con pequeñas variaciones todo lo que había aparecido
antes: reiteraciones con pequeñas variedades. Más o menos acaba como empieza:
podríamos hablar de ritornelo y de una estructura cíclica o circular. Aquí esta estructura
sirve para perpetuar que la duda se mantiene, el poema no saca conclusiones sobre la
cuestión del mendigo.
“Todo es lo mismo y no es lo mismo”  paradoja: se afirma una cosa y su contraria, no
es lógico. El ‘yo lírico’ está angustiado por algo que no sabe explicar, no sabe explicar
lo que le está pasando/está sintiendo, de ahí la ruptura sintáctica o los puntos
suspensivos…
 “Yo no soy yo…”
Otra paradoja, es absurdo desde un punto de vista lógico decir que yo no soy yo pero
que voy a mi lado… ¿Qué se nos podría dar a entender? Podríamos decir que volvemos
a tener el tema del ‘otro yo’ / ‘desdoblamiento del yo’. Además nos dice que el ‘yo
auténtico’ es el otro que va a su lado sin él verlo, es mejor que el ‘yo 1’. Está dando a
entender que el ‘yo cotidiano’ pelea, insiste, no calla…el otro es mejor, más sereno, es
el bueno. Podría ser una especie de aspiración o de ideal.
Métricamente: el primer verso es “yo no soy yo soy este” aunque esté en dos líneas, es
simplemente recurso tipográfico  tiene 7 sílabas; el segundo verso tiene 9; el tercero
7; el cuarto 7; y los cuatro últimos tienen 11. No hay rima en el poema. Por lo tanto
podemos hablar de verso libre inicial juanramoniano.
Solo aparecen dos adjetivos; en la primera etapa de Juan Ramón podía haber 3 en un
mismo verso. En cuanto a sustantivo solo hay uno, aunque tampoco presenta mucha
función. Esto es algo que vamos a encontrar muy habitual de la poesía de esta época: es
muy esencial y deja de ser sensorial: no hay cosas que apelen al gusto, olfato etc. apela
al intelecto y a la mente. Es un poema construido a base de paralelismos, lo que le da
ritmo al poema; a partir de la sintaxis (oraciones de relativo).
 “Todos los días yo soy yo…”
Otra paradoja. Juan Ramón ya está muy místico, tan Dios es él como lo que le rodea.
Hay días que sí se ve plenamente creador pero no es la mayoría de los días. Interesa el
tema de la dualidad en diferentes textos.
Le habla al ‘otro yo’
 “Le he puesto una rosa triste…” (p.190)
Voz de mujer porque tendrá una sensibilidad más fina que quizá la de un hombre.
La flauta melancólica es su propia voz
Además aparece sinestesia: ‘cantará con música y con aroma’
Versos 7 y 8  se considera imagen lorquiana ese tipo de verso pero apareció primero
en él.
Llama la atención que no es un alejandrino. La soledad sonora se divide en tres: la I y la
III alejandrinos, la II solamente romances.

 “He abierto mi balcón…” (p.193)

Métricamente: alejandrinos. Serventesio (estrofas de 4 versos que riman en ABAB).
Estamos por la tarde
El ‘yo lírico’ no ve con claridad lo que le transmite ese azul: empieza como acaba. Se
introduce exclamación
Apóstrofe: figura retórica en la que rompes el discurso para apelar a un ‘tú’. Apela a
elementos que no le van a contestar
Verso 8: aludir a algo utilizando otro elemento  metonimia. En el sentido de que el
dolor y el poeta son elementos conjuntos y aludes a uno y haces referencia a todo. (‘el
dolor clava…’) También hay personificación del dolor.
 Conciencia hoy azul
Cuando dice: “Dios está azul” se refiere a él.

SALINAS
[El poemario en general (La voz a ti debida) tiene unidad total, es muy intertextual.]
 Primer poema; página 105
Insistencia bastante grande en los pronombres. El ‘tú’ con el que empieza el libro es
bastante enfático (sin el pronombre el verbo funcionaría igual). Tenemos más ‘tús’ a lo
largo del poema. Garcilaso, como los poetas de la época, trataban a las amadas de usted;
podría buscar otras maneras de referirse más distante pero aquí habla de ‘tú’; ¿qué
cambia?¿qué le da el tú? Le da cercanía y es un referente mucho más familiar y cercano;
antes las mujeres estaban muy poco metidas en el aquí y el ahora porque estaban
idealizadas y eran casi inalcanzables, Salinas con ese pronombre lo cotidianidad. En los
6 primeros versos ¿qué categoría falta y cuál está muy presente? No hay adjetivos (el
primer adjetivo que nos encontramos en el poema aparece en el verso 22; esta ausencia
de adjetivos nos recuerda a JRJ, pudo haberlo aprendido de él. Los mejores discípulos
de JRJ fueron Salinas y Guillén). Encontramos, sin embargo, hay una presencia casi
totalitaria del ‘tú’ además de pronombres tónicos hay átonos y posesivos, el poema nos
va metiendo esa intimidad de manera sutil. El hecho de que aparezca el ‘tu’ y no
aparezca el nombre de alguna manera permite hacer una lectura más esencializadora y
salirse un poco de los nombres y de las circunstancias e intentar llegar a ese núcleo (lo
veremos más claro en algún otro poema pero es importante).
¿Qué metáfora da coherencia a los 6 primeros versos?¿Cómo se podría parafrasear?
Tensión entre lo cotidiano ‘tú’ y al mismo tiempo se endiosa porque es creador de vida.
‘la vida es lo que tú tocas’ el verbo tocar tiene doble juego: puede interpretarse como
tocar literalmente a nivel cotidiano o seguir por la vía de la metáfora musical.
La enumeración del verso 4/5 importante: en este poema no se nota mucho pero es
super habitual en él enumerar sustantivos de manera caótica. [ejemplos en: poema 2 y
poema 4]
Esta tensión entre lo concreto y lo abstracto aparece en los cuatro versos siguientes.
Aparecen los ojos (elemento de poesía amorosa tradicional), subraya la luz que emiten
unos ojos (es un motivo de poesía amorosa muy tradicional), pero ¿qué tiene de
particular la manera en la que se plantea aquí? La luz no solo ilumina a la gente, no es
una luz embriagadora que ilumine el mundo, es una luz que le guía a ella los pasos; es
mucho más concreto.
Versos 11/18: es una duda pequeña (a diez mil kilómetros; es una hipérbole). A Salinas
le gusta mucho jugar con los números concretos. Mezcla proa (barco) y alas (pájaros),
ósea que mezcla elemento artificial y natural; también ocurre en el poema 7 (trenes o
gacelas). ¿Qué puede significar desgarrar la duda con besos y dientes? Contraposición
de los dos tipos de resolución de dudas: de manera más afectiva o de manera más
agresiva. Vamos a ver mucho en Salinas que casi no hay conjunciones, suelen ser
oraciones que se suceden unas a otras, utiliza bastante puntuación (verso 16, hay dos
puntos).
Versos 19/29: esta ‘ella’ que resuelve todas las dudas paradójicamente no entiende lo
más cotidiano. Para este ‘tú’ sí que resulta misterioso. Palabras como arena, ‘reló’,
espejo, cada día…son elementos cotidianos (en la voz a ti debida la arena aparece en
algunos poemas). Aquí aparecen los primeros adjetivos: claras, tierno y rosado (lo
detectamos con la vista y con el tacto). El “rosado” es habitual en Salinas.
En la recta final, hasta la fecha hablaba en presente y ahora de repente cambia al pasado.
Nos ha presentado a este ‘ella’ super autosuficiente pero que se ha equivocado una vez,
reitera muchísimo el ‘una’. El ‘yo’ es el único error que comete ella. Son subrayados
muy sutiles: “una vez”, “una noche”, “una sombra”, “la única”…Aparece la sombra:
¿qué es lo curioso? En Bécquer la sombra siempre es ella, aquí la sombra es el ‘yo’.
¿qué puede significar que se autodenomine sombra? [si intentamos aplicar las sombras
de Platón y el hecho de que las sombras son reflejos de la realidad más abstracta…]
¿qué le va a pasar a esta sombra? Se enamoran. La sombra es lo que hay antes del amor,
cuando te enamoras ‘sales de la caverna’; el amor despierta al ‘yo’ de una realidad de
sombras que no era tal. Sales de la sombra cuando te enamoras y ojo, vuelves cuando
se acaba el amor. Desde una lectura literal es una manera de modestia rollo “no deberías
haberte enamorado de mi” es una manera de ensalzar a ese otro.
Sobre la última estrofa una última cosa: aparece la palabra ‘y’ muy repetida (aparece
tres veces) ¡qué nos puede dar esta conjunción ‘y’ tan reiterada? Es una manera de
enfatizar y darle más independencia y contundencia a las cosas que se van sumando.
Aparecerán más veces estás frases independientes que tendrán un ‘y’ para enfatizar.
Cerramos el poema con un verso de pie quebrado super destacado, para llamar la
atención y además aparece el ‘yo’ por primera vez.
Este primer poema es una descripción de como es ella: etopeya (manera de ser,
cualidades…) No hay marca de género de momento.
[Empezamos a analizar brevemente el tercer poema: la esencia es super importante. En
este ejemplo se ve muy bien. “Tú no estás ni en el espejo, ni en tu letra, ni en tu nombre,
ni en la imagen que te han dado…” estás detrás, aunque no se sepa muy bien como
llegar. Este esencialismo que tiene el amor no es solo buscar la esencia de la amada,
también incumbe a la esencia del ‘yo’ aunque no sabemos muy bien donde encontrarlo
 Quinto poema
Son octosílabos y hay pie quebrados
¿Qué partes estableceríamos? Cortamos en el ‘no’, es un cambio brusco. Llama la
atención (dos sílabas)
Hasta el ‘no’ se nos cuenta que se alude a un día concreto en el que ella se le
declara/corresponde verbalmente. En los primeros versos paradoja de: habla de día
concreto pero no se acaba de decir exactamente cuándo. Esta primera parte es
relativamente tópica: poema en el que se celebraba/trataba el día que el ‘yo lírico’
conoce a su amada (se ve en la tradición petrarquista también). En el caso de Salinas no
se dice qué día es (hemos visto un ejemplo de Lope que sí que pone fecha concreta: la
víspera de la asunción de la virgen: 14 de agosto). Salinas en esta primera parte juega a
este tipo de poemas. Se nos insiste más en cosas cotidianas: lleva un reloj, un traje como
cualquier otra mujer.
En la segunda parte del poema podemos parafrasear la idea de la siguiente manera:
“angustia en el gozo” en vez de disfrutar plenamente de este momento de gozo amoroso
ya se anticipa al momento de la ruptura. ¿Qué estrategia utiliza para prepararse a ese
momento de ruptura y distanciamiento? Intentar fingir que lo que está viviendo es un
sueño: nos recuerda a Calderón, ¿qué paralelismo hay con Calderón? ¿Qué hace
Segismundo que recuerda mucho a lo que hace el ‘yo lírico’ de Salinas? Yo me dejo
llevar pero siendo consciente de que en cualquier momento me puedo despertar, es lo
mismo que hace el ‘yo lírico’: está viviendo un momento de dicha pero va a pensar que
es un sueño así cuando llegue el momento de la separación no duele tanto. Mecanismo
anticipatorio un poco angustioso.
Aparece en el verso 152 el ‘azar puro’  el azar es algo que le obsesionaba
 Séptimo poema
Heptasílabos (suelen predominar en La voz a ti debida)
El hecho de que la pronuncie ella le da corporeidad, basta que ella lo diga. La carne y
las banderas se oponen a la definición inicial de la propia palabra. Va un poco acorde en
la línea de el primer poema: donde ella tocaba las teclas del mundo.
Al final del poema: al hablar del arco y de la flecha juega un poco con la imagen
tradicional de Cupido. Cupido es ella y la flecha es la palabra.
¿Qué podemos deducir de este poema? Es alegre porque todo se llena de esperanzas,
promesas…como que se vana volver a ver. Se da cuenta de que ese ‘mañana’ la va a
volver a ver.
Interesa ver la idea de cómo ella pronuncia y le da corporeidad.
 Noveno poema
Se insiste mucho en el ‘nombre’ de las cosas.
Se busca el esencialismo, se quiere vivir un amor tan puro que el hecho de que tenga
nombre es una impureza (abstracto, paradójico).
El hecho de que la amada tenga un nombre, y lo que se quiere es empezar algo nuevo
totalmente puro; no solo eso: el hecho de que el ‘amor’ tenga nombre.
 Poema número 13
Qué gran víspera el mundo: se idealiza el amor que nace y hace que todo empiece.
Hasta el verso 442: el mundo sin nombres; nos recuerda a la creación del mundo.
Cuando todo era un caos y las cosas no tenían su nombre. Casi como el génesis.
Aparece el ‘tú’ y lo crea todo.
Ella también crea el lenguaje: los versos del ‘subir’…se personifica a los verbos
Él se convierte en una especie de Adán, espera a que ella le cree.
 Poema 14
Podríamos separar los 4 primeros versos que hasta se separan tipográficamente. Los
versos 3 y 4 no tienen verbo conjugado; son los dos puntos los que se encargan de hacer
la sustitución. Palabra clave de los primeros 4 versos: pronombres. Oposición a las
islas/palacios/torres…donde no quiere vivir.
En el verso 504 hay cambio y pasa de hablar del ‘tú’ al ‘yo’.
En la segunda parte donde habla del ‘tú’  hasta ahora habíamos tenido un tipo de ‘yo’
más pasivo, en el verso 500 se explicita. Es la búsqueda de la esencia amorosa del ‘tú’.
En esta línea de buscar a un ‘tú’ más esencializado encontramos los siguientes términos
que entran en oposición: trajes/señas/retratos VS pura/libre/irreductible. ¿Por qué se
eligen esos términos? [señas = dar tu información: tu nombre, dirección…] son cosas
que vienen determinadas por la sociedad, no vienen con ella; se pueden quitar.
En la tercera parte donde se habla del ‘yo’  paralelismos con la segunda parte:
nombres/rótulos/historia > trajes/señas/retratos. Si queremos ser más precisos: nombre-
seña y rótulos-retratos; historia es más general. Por otro lado: desnudo/piedra/mundo
con pura/libre/irreductible.
La visión que se da de la amada, queriéndola pura/libre que se le quiten los nombres,
retratos etc. nos puede recordar a la poesía de Juan Ramón ya que JRJ quería poesía
pura y eso se puede trasladar al amor y buscar este en su pureza. Hay bastante diálogo
entre el poema de JRJ de “vino primero desnuda, y luego cuando se fue vistiendo la fui
odiando”: lo que le molesta a JRJ es la poesía vestida ya que la quiere pura;
exactamente igual que Salinas con la amada.
¿Se le podría poner etiqueta a cuando el ‘yo’ le da órdenes al ‘tú’?¿Qué trasfondo
podemos suponer que hay?¿Por qué un ‘yo’ le va a decir esto al ‘tú’? Se entiende que ya
tienen una relación y el ‘yo’ se está dando cuenta de que la relación debería ir de una
determinada manera y como no está yendo por ahí, él le manda instrucciones  a esto
se le ha llamado pedagogía amorosa.
 Poema 21
Los que hemos visto hasta ahora eran sucesión de versos cortos, en este encontramos
una primera diferencia: metros largos combinados con versos cortos (mayoría de versos
que combinan 7 y 11; recuerda a la silva) pero a primera vista se ven versos más cortos
aún: “rendirse”, “recordaré”. En cuanto a la rima: si rimara en consonante sería silva
modernista; si rimara en asonante sería silva modernista arromanzada; pero como no
rima tenemos que hablar simplemente de verso libre aunque bastante regular.
Podemos casi hablar del poema que más muestra el apogeo amoroso, plenitud total sin
sombras en la que parece que el amor se disfruta. Los inicios con algún tipo de
exclamación son típicos. Es una paradoja: él está viviendo porque otra persona hace que
viva: él vive a través de ella “implica otro que te viva”. En el verso 796/7 hay una cosa
anómala: vivir es intransitivo y aquí se está transitivizando: ‘otro ser me está viviendo a
mi’. Otros dos términos que no casan: certidumbre y oscuramente (si nos rendimos a
una gran certidumbre es porque estamos segurísimos de algo, ¿por qué entonces
oscuramente? Es paradójico también: es algo evidente pero oscuro porque no se puede
explicar). Hay tres ‘que’ paralelos: ¿de qué dependen? Toda esa primera parte depende
de esa gran certidumbre de que…de que… el hecho de que haya un punto puede hacer
que nos desubiquemos. El rendirse viene atado a ‘qué alegría’: aunque la primera parte
se puntúa de una manera que puede parecer caprichosa está todo conectado: qué alegría
rendirse a la certidumbre de que…de que… (es todo como una gran exclamación).
Encontramos un ‘aquí cerca’ y un ‘allá lejos’; se nos están marcando los términos de
esta paradoja. El ‘inmóvil’ se relaciona en oposición con ‘camino sin mis pasos’. El ‘los
ojos y los labios cerrados’ en oposición con ‘besando flores, hablando’ y ‘miro el
mundo’. ¿Antes de esa ‘verdad trasvisible’ a qué se está enfrentando? Se enfrenta a los
espejos/espías/azogues/almas cortas que son los que aseguran que él está inmóvil…
(almas cortas porque iluminan poco; el azogue es mercurio es como un sinónimo de
espejo)
A partir del verso 812 aparece el ‘ella’ explicitado. Aparecen en el 814 los actos: en el
primer poema del libro ella se crea sus propios actos y además ahora los suyos también.
A partir del 816 aparece un tiempo verbal que no había aparecido hasta ahora: el futuro.
Se empiezan a hacer elucubraciones sobre el futuro. Versos 820 o 822: en el 820 (“nieve
que nevaba”: derivatio) y en el 822 (“haber tocado lo que no toqué”: políptoton); ambas
se pueden englobar en la annominatio (figuras de repetición).
En la parte final cuando él muera, da igual porque ella sigue viviendo y él vive a través
de ella y se convierte en una no-muerte. Dentro de la lógica del poema tiene mucho
sentido, si otra persona me está viviendo da igual que yo me muera mientras esa otra
persona siga viva yo también.
*Trasvisible (v.804) : se podría relacionar con ‘transporte’ (llevar más allá; además se
relaciona con la enajenación y la locura aunque ya está en desuso) y también con
‘enajenado’. Este tipo de palabras nos puede recordar a los místicos (leyendo a Santa
Teresa vemos ‘el transporte’ muy claramente). La manera de construirlo
poemáticamente es muy parecida a lo místico.
 Poema 41
Métricamente se parece al 21 (es igual, no hace falta que nos detengamos). Se parece
mucho con el catorce.
Es una disculpa; parte del poemario donde ya no hay tono tan alegre, empieza a haber
un inicio de despedida o de que las cosas no van tan bien. Si tu novio todo el tiempo
intenta sacar tu pureza (a nivel de pedagogía amorosa) tiene que haber límites…la
amada se ha cansado y él le pide perdón y se justifica. Esta situación de búsqueda de lo
esencial ha creado un conflicto.
¿Qué rasgos nos aparecen del ‘yo’ que no habíamos visto tan claro en poemas
anteriores? De alguna manera el ‘yo’ es quien se da cuenta de cosas que ni ella ve;
además el ‘yo’ tiene la capacidad de coger su mejor ‘tú’, aquí el ‘yo’ es el protagonista
ya que es el capaz de ver que es lo mejor que tiene ella y esencializarlo. Es paradójico
también (no puedes ascender de ti a ti misma). Afán del ‘yo’ por buscar el ‘tú’
esencializado le ocasione conflicto.
Este proceso que monta Salinas del ‘tú’ más esencializado y que él sea quien lo
esencializa o lo pule nos puede recordar a un mito clásico: el de Pigmalión (hace una
escultura tan perfecta que se enamora de ella y hay una película de los años 50 que se
llama Vértigo que con ciertas distancias también)
 Poema 70
Hay varios versos de 9/7/11 (bastante juanramoniano) mayoritariamente sin rima
aunque haya alguna.
Las sombras dominan los primeros versos: se van anunciando con algunos pronombres,
se nos aparece explícito un poquito más adelante. Acabamos el poemario y las sombras
ya están cansada de las cosas que durante todo el poema buscaba el ‘yo poético’.
Contraposición de: tiempo sin medida-días; anónimo-nombres; infinitud-límites.
Después de la sombra no hay nada.
“Al borde del morir2 encabalgamiento precioso.
Verso clásico de Góngora: en tierra, en sombra, en humo, en nada…(paralelismo con el
verso 2441)
¿2451 a qué nos puede recordar?¿Por qué se dormirán? Se trata de darle recuerdos
aunque no haya cercanía.
Hay que fijarse en el final: paradoja otra vez del retorno a la corporeidad mortal y el
infinito. Si el amor es infinito no puede depender de un cuerpo mortal. Es como una
especie de modificación bastante notable de todo lo anterior: aquí se dice que el amor
tiene que hallar su infinito y su plenitud en lo corporal. Se da cuenta por la distancia. Es
casi como una resignación a la imposibilidad del amor esencialista que buscaba.
Este poema dialoga muy directamente con uno de los poemas de JRJ 8veremos más
adelante)