EL BURLADOR DE SEVILLA, TIRSO DE MOLINA

 Conflicto de la autoría y notas sobre Tirso de Molina:

El burlador de Sevilla, cuya edición más temprana según don Cruickshank data entre 1627 y
1629, como recoge Ruano de la Haza (1995), se ha atribuido tradicionalmente a Tirso de Molina
hasta que en el siglo XIX los estudiosos comenzaron a debatir la cuestión de su autoría, en la
mayoría de los casos comparándola con una suelta prácticamente igual en su contenido
titulada Tan largo me lo fiais, que aparecía como “comedia famosa, de don Pedro Calderón”.
Los críticos a día de hoy no han llegado a consenso, tan solo coinciden en que  Tan largo no
pertenece a Calderón.

Menéndez Pelayo, a finales del XIX, sostenía que El burlador pertenecía a Lope de Vega,
aunque, como señala D’Agostino (2017), ese juicio se podría atribuir a gran cantidad de
dramaturgos seguidores de Lope. Algunas de las posturas más relevantes posteriormente han
sido:
 En contra de la atribución de Tirso (hipótesis revisionista): El conde de Shack y Arturo
Farinelli argumentan que Tirso nunca habló de esta obra como parte de sus dramas y
que no se parece al resto de sus comedias. Gerald E. Wade considera que Andrés de
Claramonte es autor parcial del texto, mientras que Alfredo Rodríguez López Vázquez
defiende que es el autor total por análisis lingüístico detallado en relación con Tan
largo me lo fiais, donde halla rasgos característicos de Claramonte y mayor “coherencia
dramática” o mejor “esquema trágico”.
 A favor de la atribución de Tirso (hipótesis tradicionalista): Hunter, Dolfi (que analizan
temáticamente la obra en relación con otras de Tirso), Héctor Brioso, Hartzenbusch,
Pierre Guenoun o Fray Luis Vázquez, D’Agostino (que no encuentra razones para
quitarle la paternidad de la obra a Tirso y considera El burlador superior a Tan largo),
etc.

Más allá de estas consideraciones, Ruano de la Haza realiza un cotejo en el que concluye
que Tan largo parte de El burlador, no como refundición, sino como texto que surge de un
memorión, un actor con el papel en este caso de Catalinón, que ayudado de un poeta (que podría
ser Claramonte según su parecer), trató de reconstruir la comedia.

 Tirso de Molina:

Fray Gabriel Téllez, más conocido como Tirso de Molina (1579-1648), fraile de la merced que
vivió en distintos conventos (Guadalajara, Toledo, Soria, Segovia, Sevilla, Trujillo, Cuenca) y
visitó el Nuevo Mundo (Santo Domingo), fue uno de los dramaturgos más reconocidos del Siglo
de Oro, seguidor de Lope de Vega, pero con mucha menos huella autobiográfica en su obra que
su predecesor, apenas de algunos viajes o anécdotas. Con amplia formación humanística
(estudió Filosofía y Teología en Alcalá de Henares), su obra refleja su conocimiento bíblico y
filosófico, aunque también sorprende con comedias satíricas, mujeres disfrazadas de hombres,
chistes escatológicos, etc.

A pesar de la variedad de su obra, característica muy propiamente barroca, se pueden destacar

una serie de estrategias y técnicas dramáticas recurrentes en gran parte de su producción, como
indica Eiroa (2002): contraste de espacios dramáticos rústicos y cortesanos; importancia de los
personajes femeninos y de la mujer disfrazada de hombre; utilización de los apartes con
posibilidad de engaño y burla; distintas lenguas y hablas (sayagués, portugués, germanías); el
uso de chistes, dilogías, paronomasias, etc.
Para clasificar su obra, se puede atender a la cronología o, lo que resulta más aclarador, a la
temática y motivos principales, aunque muchos pueden aparecer mezclados. Siguiendo las
categorías de Palomo Vázquez (1998), distinguimos entre:

 Teatro religioso-simbólico (autos sacramentales):

Los autos sacramentales de Tirso se alejan bastante del carácter abstracto que suelen tener estas
composiciones e inciden más en personajes concretos. Los títulos que podemos señalar son: No
arriendo la ganancia, El colmenero divino, Los hermanos parecidos y El laberinto de Creta.

 Comedias hagiográficas:

Señalan episodios milagrosos para realzar la misericordia de Dios. Algunas reflejan una leyenda
o la vida de un santo (Quien no cae, no se levanta); otras tienen un elemento histórico muy
relevante (La elección por la virtud, del Papa Sixto V, La santa Juana); otros parten de un
problema humano que surge de la teología, como El condenado por desconfiado y El burlador
de Sevilla y convidado de piedra, aunque actualmente no todos los críticos están de acuerdo en
atribuirle la autoría de estas obras a Tirso.

El condenado por desconfiado refleja, a través de los personajes de Enrico y Paulo, las ideas de
la predestinación divina y gracia, contrastando la esperanza del primero con la desconfianza del
segundo.

El burlador de Sevilla por su parte, muestra la condena de don Juan a los infiernos tras dejarse
conducir por su sensualidad engañando al resto de personajes. Además, desoye los avisos que se
le dan para cambiar su comportamiento y guiar su camino a la salvación divina.

 Dramas bíblicos:

Toman como fuente principal historias bíblicas y suelen reflejar pasiones exaltadas que acaban
en tragedia. Entre las obras más conocidas se encuentran: La vida y muerte de Herodes y La
venganza de Tamar.

 Comedias y dramas históricos:

De fuente histórico-profana: Antona García (mujer que combate en la Guerra de Sucesión

apoyando a Isabel la Católica), Las Quinas de Portugal (muestra el apoyo a la unidad
peninsular). Parte de la idea de la unidad de España con Portugal.

 Comedias mitológicas:

El Aquiles es la única comedia mitológica propiamente dicha, aunque hallamos alusiones

mitológicas en varias de sus obras.

 Comedias bucólico-palaciegas:

La fingida Arcadia, como homenaje a la Arcadia de Lope, pues Tirso es gran seguidor suyo.
  Comedias de enredo:

Obras cómicas, que reflejan costumbres barrocas, tienen lugar en distintos ambientes
(palaciegos, cortesanos, villanescos) y cuya trama suele basarse en conflictos de amor y celos.
Destacan La huerta de Juan Fernández, Don Gil de las calzas verdes, El vergonzoso en
palacio, La villana de Vallecas, La celosa de sí misma, etc.

 Algunas claves del Burlador de Sevilla:

 El mito de don Juan:

Es El burlador de Sevilla la primera obra teatral donde aparece el personaje del don Juan,
conquistador mediante el engaño desde la primera escena de la obra, utiliza su manejo verbal y
sus artimañas para seducir a cuatro mujeres (Isabela, Tisbea, Aminta y doña Ana) y burlar a los
hombres a su alrededor (duque Octavio, Mota su amigo, los parientes de Tisbea, don Gonzalo,
Batricio). Posteriormente se convertirá en un mito universal de la literatura y de todas las artes
como el seductor irrefrenable que engaña y actúa sin moral, incluso llegando al diccionario, en
la RAE tenorio es ‘Hombre mujeriego, galanteador, frívolo e inconstante’. A pesar de marcar el
inicio del don Juan, algunos de los motivos utilizados por Tirso, como indica Alonso Monedero
(1995), ya aparecen en dramas anteriores (galán que fuerza a las mujeres en El infamador, de
Juan de la Cueva; la estatua que amenaza en El negro del mejor amo, de Mira de Amescua o la
cena de ultratumba en El niño diablo, de Lope de Vega).

El libertino burlador, que utiliza la hipocresía como bandera, vuelve a aparecer en Francia con
el Don Juan o El festín de piedra (1665), de Molière, ya sin tanta preocupación religiosa. En
Italia Carlo Goldoni escribe también Don Juan Tenorio o El libertino castigado (1730) y llega
a la ópera con partitura de W. A. Mozart y libreto de Lorenzo de Ponte,  Il disoluto punito ossia
il Don Giovanni (1787). Poetas tan famosos como Lord Byron o Charles Baudelaire también lo
convierten en motivo de sus composiciones en el siglo XIX.Y también en el siglo XIX Zorrilla
estrena la versión más famosa del Don Juan Tenorio, aunque más tarde la juzgara como una
obra mal escrita.

Algunos otros títulos de reelaboraciones del mito son: Don Juan, buena persona (1918), de los
hermanos Álvarez Quintero, Las galas del difunto (1925), de Valle-Inclán, El mito de don
Juan (1991), de Jerónimo López Mozo, con un don Juan homosexual, La sombra del
Tenorio (1995), de José Luis Alonso de Santos, desde la perspectiva del actor que interpretaba
al criado Chuti, etc.

La crítica a la figura del don Juan también ha estado muy presente en autores y estudiosos. Así,
Galdós y Clarín utilizan personajes herederos del Tenorio burlándose de sus actitudes
(en Fortunata y Jacinta y La Regenta, respectivamente). Fray Amado de Cristo Burguera, en el
siglo XX, llega a decir que es cuna de la inmoralidad, “sierpe indecentísima que en España
asoma su fea cabeza con Tirso de Molina en el siglo XVII”, Unamuno tacha los versos del
Tenorio de “hojarasca” y en el siglo XXI, Blanca Portillo lo lleva a escena acentuando que
“Tenorio no es un héroe, sino el vivo retrato del desprecio por los demás”.

 Reflexión social y justicia divina:

Como en los episodios del folclore, cuatro son las burlas cometidas por don Juan en El
burlador, y recorre, como luego recitará el Tenorio zorrillesco, “toda la escala social”: dos
plebeyas (Tisbea, de Tarragona y Aminta, también española) y dos nobles (Isabela, napolitana y
Ana de Ulloa, portuguesa), con sus respectivos círculos sociales, que también se ven afectados
por los desmanes del galán. El honor de las mujeres engañadas resulta en motivo de conflicto
mortal para el que se atrevía a exclamar con orgullo: “Sevilla a voces me llama/ el Burlador, y
el mayor/ gusto que en mí puede haber/ es burlar una mujer/ y dejalla sin honor.” Ante las
burlas cometidas, la solución que se propone al final es el matrimonio de las ultrajadas, pero
ante las injusticias cometidas por el protagonista, el monarca durante la obra no impone su
poder y algunos personajes defienden o justifican la actuación de don Juan utilizando como
pretexto su mocedad y pasión sexual.

Sin embargo, la conducta soberbia e inmoral del protagonista es, como se anuncia a través de
avisos y versos anfibológicos, castigada mediante el convidado de piedra como justiciero divino
en una macabra escena que conduce a los infiernos. Aquí se muestran las convicciones
religiosas de Téllez, donde el pecado ante la desobediencia de Dios y la transgresión sexual no
pueden quedar impunes y el lector o espectador puede extraer una lección moral.

 Lenguaje, métrica y estrategias teatrales:

El lenguaje revela la mezcla de personajes, clases sociales y espacios de la obra, utilizando

chistes, alusiones escatológicas (en el caso de Catalinón), mundo de la prostitución, cantares
populares (en la escena de la boda de Aminta), conceptos simbólicos (fuego como deseo sexual
o muerte, serpiente, manos), ambigüedades, etc. También la polimetría de la comedia nueva
lopesca se demuestra en los distintos tipos de estrofas acordes con la acción dramática:
redondillas, quintillas, décimas, romances, octavas, endecasílabos sueltos…

El burlador de Sevilla refleja, asimismo, un gran dominio de la teatralidad con la utilización de

variadas estrategias: el uso de apartes, los soliloquios, las esticomitias, los actos sexuales solo
sugeridos, los cambios bien trazados de espacios dramáticos (cortesanos, de pescadores,
bucólicos, siniestros y mortuorios), las entradas y salidas de personajes, la transición entre
escenas cómicas y trágicas, las premoniciones de condena y muerte, los contrastes barrocos, los
personajes convertidos en voces, etc.