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LA APLICACIÓN DE LOS CRITERIOS

DE INTERVENCIÓN SEGÚN LA LEY
DEL PATRIMONIO HISTÓRICO ESPAÑOL DE 1985

Ana María Calvo Manuel

CITAR-Centro de Investigação em Ciências e Tecnologías das Artes
Escola das Artes - Universidade Católica Portuguesa
[email protected]

RESuMEN

Esta comunicación pretende abordar de qué modo se han aplicado los

criterios de la Ley del Patrimonio Histórico Español en España, desde
1985 hasta la actualidad, a través de algunos ejemplos de bienes
culturales tratados en estos años de naturaleza diversa, y plantear una
reflexión acerca de la conveniencia de alterar los artículos dedicados a
los criterios de intervención en función de dicha experiencia y de las
aportaciones realizadas por las leyes de las comunidades autónomas,
ahora que dicha norma estatal se va a modificar.

Palabras clave: criterios, leyes, conservación, restauración, reconstruc-

ción, reintegración, proyecto, metodología, competencia profesional.

La Ley del Patrimonio Histórico Español (1) de 1985 marcó un punto

fundamental de referencia con relación a los criterios de intervención
que se han aplicado hasta hoy. Tanto en el preámbulo como en todo el
texto de la ley es patente la influencia del pensamiento europeo de
mediados del siglo xx, de las primeras «Cartas» sobre restauración y,
sobre todo las teorías italianas, especialmente la de Cesare Brandi (2)
con relación a los bienes muebles.

El artículo 39 —puntos 1, 2 y 3— del título IV es el que recoge especí-

ficamente los criterios de actuación (3). Los aspectos citados en dicho
artículo son muy genéricos pero claros, y hacen referencia a la impor-
tancia de la consolidación, a la cuestión de evitar las reconstrucciones y
las confusiones miméticas, y a la obligatoriedad de respetar las aporta-
ciones de todas las épocas existentes en la obra. Aunque dicho artículo
estaba dirigido a los bienes inmuebles, el Real Decreto que contiene el
Reglamento de Museos de titularidad estatal, de 1987, en su capítulo V,
artículo 14, dice que «las restauraciones de los fondos custodiados en
los Museos de titularidad estatal se efectuarán conforme a lo previsto
en el artículo 39 de la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio His-
tórico Español» (4). Así pues, todos los bienes culturales quedaban su-
jetos a esos criterios, de cualquier naturaleza que fueran. Sin embargo,
parece claro que la orientación de dichos principios estaba dirigida
específicamente a los bienes inmuebles.

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El carácter genérico de dichas normas y la ausencia de reglamentos

específicos que ampliaran detalles para la multitud de casos que se pre-
sentan en la actividad profesional diaria, ha dado lugar a diferentes
interpretaciones y a aplicaciones más o menos fieles a los principios de
la Ley. Entre esos casos, la intervención en el Teatro Romano de Sagunto
es un ejemplo bien conocido que ha llegado al Tribunal Supremo. Tam-
bién, es posible ver variados tipos de reintegraciones cromáticas en las
pinturas, así como otras reconstrucciones y diferentes niveles de lim-
pieza, según casos y tipologías de objetos culturales.

Las leyes de las Comunidades Autónomas posteriores han completado

algunos aspectos de la norma estatal, sobre todo en cuestiones de meto-
dología y de competencia técnica, respetando y asumiendo los mismos
criterios en un principio, pero apartándose de ellos más recientemente,
en algún caso como el valenciano.

La Ley 9/1993 del Patrimonio Cultural de Cataluña contiene principios

semejantes a la LPHE, pero, además, es la primera que considera ne-
cesario un proyecto e informe previo de intervención, que incluyan la
evaluación de su impacto (5). Galicia, en 1995, recoge también el tema
del proyecto y añade la necesidad de una memoria final (6). La Ley
10/1998 del Patrimonio Histórico de la Comunidad de Madrid detalla
los contenidos mínimos que deben tener los Planes Directores entre
los que se cita «la descripción técnica de su estado de conservación,
que comprenderá cuantos estudios, diagnóstico y análisis previos sean
necesarios, incluidos los factores de riesgo» (7). La ley de Cantabria
se refiere tanto a las actuaciones como a los criterios, continuando con
los mismos principios que la ley estatal, y detalla la necesidad de
competencia profesional en el caso de los bienes muebles (8). La ley
de Canarias precisa todavía más al responsabilizar del proyecto a un
«técnico titulado en conservación y restauración». Además, define las
intervenciones de conservación, restauración, consolidación y remo-
delación; e incluye una disposición adicional con los cuerpos faculta-
tivos superior, medio y auxiliares técnicos, entre los que figuran en
todas las categorías los de «Conservación y Restauración» (9). La de
Castilla y León añade en relación con las posibles reconstrucciones
que deberán ser «reconocibles», pero añade «y sin discordancia esté-
tica o funcional con el resto del inmueble» (10). Tanto en la ley de
Extremadura como en la de Asturias, La Rioja y otras, se suceden los
mismos criterios más o menos desarrollados. Igual ocurre con las más
recientes (Murcia), de 2007, algunas de ellas modificaciones o actua-
lizaciones de las anteriores (Andalucía y Castilla-La Mancha) que
siguen los principios formulados en la LPHE de 1985 y se completan
con todos los aspectos citados en las sucesivas leyes autonómicas,
excepto la valenciana. La ley 5/2007, de 9 de febrero, de modificación
de la Ley 4/1998, de 11 de junio, del Patrimonio Cultural Valenciano
(11), se pronuncia en sentido opuesto, permite las reconstrucciones
totales o parciales de los bienes culturales y es de opinión generalizada

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que dicho cambio se realizó para intentar revertir las sentencias judi-
ciales sobre el Teatro Romano de Sagunto.

Algunas de las principales aportaciones de las leyes autonómicas se han

desarrollado en torno a la metodología de las intervenciones y los
proyectos, aspectos que ya Javier Rivera señalaba como ausentes y
necesarios en la normativa estatal (12).

Ahora que la LPHE está en fase de revisión (13) cabría preguntarse, a

la luz de la experiencia, si simplemente completando esos nuevos as-
pectos aportados por las leyes autonómicas sería suficiente, si aquellos
criterios siguen vigentes o si podemos considerar que son aplicables a
todo tipo de bien cultural. Sobre todo después de la ampliación que este
concepto ha tenido hasta los bienes inmateriales, y de nuevas categorías
como las obras efímeras en el arte contemporáneo.

Existe también una cierta confusión en cuanto al compromiso y alcance

que implican los llamados «criterios» de intervención, por un lado, y las
leyes o normativas relativas al Patrimonio cultural, por otro (14). En este
sentido, habría que clarificar, en primer lugar, que las leyes y normativas
son de obligado cumplimiento para el ámbito de destino y objeto, mien-
tras que los códigos éticos y declaraciones de criterios son principios
o pautas de comportamiento completamente voluntarias que se pueden
seguir o no. Es decir, la LPHE sólo afectará a los bienes culturales que
formen parte del patrimonio histórico español no transferido a las co-
munidades autónomas y viceversa, y sólo será de aplicación a los bienes
declarados en alguna de sus categorías.

A pesar de ello, los profesionales de una determinada disciplina asumen

y adoptan los criterios que en esos momentos se declaran imperantes en
su ámbito, así como las normas que dictan las leyes, aunque no sean de
aplicación específica en su caso. Por ejemplo, las reintegraciones iden-
tificables, no miméticas, del artículo 39.2 de la LPHE se suelen utilizar
también en trabajos de restauración privados, aun sabiendo que esas
obras no están afectadas directamente por dicha Ley.

Sin embargo, la interpretación que se hace a veces de las leyes es un

tanto peculiar, puesto que, debido a una posible ambigüedad, permiten
que se resuelvan problemas semejantes con soluciones dispares, según
criterio del conservador-restaurador. Así, se puede ver cómo en los
objetos arqueológicos y yacimientos —gracias a lo que se ha llamado
además «el criterio arqueológico» de intervención— se tiende a la con-
solidación y a la ausencia de reintegración si no se cuenta con elementos
originales.

Por otro lado, el cuadro de Goya La carga de los mamelucos o El dos

de mayo que presentaba una falta en un lateral, «herida de guerra», desde
la contienda civil española de 1936, fue reintegrado el año pasado

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reconstruyendo la zona perdida a través de fotografías antiguas (15). Sin

embargo, en el mapa de Ptolomeo que fue robado de la Biblioteca
Nacional, y posteriormente recuperado, en la restauración realizada des-
pués de la recuperación de la obra (16), se ha mantenido el sello que
puso el ladrón, como un documento histórico de sus avatares. Es decir,
por un lado, se preconiza conservar las huellas del tiempo y los avatares
por los que han pasado las obras, y, por otro, se eliminan y enmascaran.

Se observa también una tendencia a la reconstrucción en las reintegra-

ciones ilusionistas e irreversibles realizadas en marcos y molduras por
algunos centros y talleres, con técnicas tradicionales de dorado con oro
fino; mientras que, en otros casos, se utilizan productos que imitan el
oro para no emplear los mismos materiales y técnicas que el original y
así permitir una más fácil eliminación. Finalmente, los más puristas en
cuanto al criterio de discernibilidad y respeto a lo que queda del original,
usan simplemente acuarelas y la técnica de la «selección cromática
efecto oro» propuesta por Ornella Casazza (17). Evidentemente, los re-
sultados estéticos en cuanto a la contemplación de las obras son dife-
rentes, si bien, a según qué distancia, todos pueden ofrecer una imagen
de conjunto homogénea. El problema se acentúa en las distancias cortas
en las que, en los dos últimos casos, la percepción de la reintegración
puede resultar demasiado llamativa. Pero también se da el caso de que
técnicas de reintegración discernibles, como el tratteggio, estén realiza-
das de forma tan mimética con respecto al original que sólo se pueden
identificar mediante instrumentos auxiliares, como una lupa.

En las pinturas, sobre todo cuando las lagunas son pequeñas y dispersas
por toda la obra, se aplican habitualmente técnicas de reintegración casi
miméticas. Es decir, se busca una integración muy cercana al original
para conseguir la unidad estética de la imagen.

Según el artículo 39.2 de la LPHE, parece que sólo serían admisibles

reconstrucciones o reintegraciones que fueran necesarias para «la
estabilidad o el mantenimiento» de la obra, y, desde luego, en pintura,
ninguno de esos motivos es el que lleva principalmente a completar las
lagunas o faltas de color. Dice también la Ley que, en caso de ser nece-
sarias las reintegraciones (reconstrucciones), «las adiciones deberán ser
reconocibles y evitar las confusiones miméticas».

Siguiendo ese criterio, parece claro que casi todas las restauraciones de
pintura, y muchas de otros bienes muebles, se han realizado, desde 1985,
de forma ilegal o contra la ley, puesto que en la mayoría de los casos lo
que se ha intentado ha sido la «reconstrucción» de las lagunas. Incluso,
en algunos tipos de bienes, como el mobiliario o el arte contemporáneo,
se ha ido más lejos, puesto que no sólo se ha reconstruido, sino que
además se ha hecho de forma no diferenciable, que es una de las excep-
cionalidades permitidas —«las adiciones deberán ser reconocibles y evi-
tar las confusiones miméticas»—. Pero esas adiciones están además

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condicionadas a que fuera necesario reconstruir «para la estabilidad o

mantenimiento del objeto», lo cual no ha se ha aplicado de manera ge-
neral en dichas reintegraciones de los bienes muebles. Se podría afirmar
que se ha hecho de forma sistemática y errónea.

Sin embargo, no se han denunciado dichas intervenciones restauradoras.

Incluso parece que los profesionales admiten y defienden ese criterio.

Un caso en el que este artículo de la Ley se ha llevado hasta los tribuna-

les de justicia es el de la controvertida restauración del Teatro Romano
de Sagunto. Este ejemplo es significativo porque ha sentado jurispru-
dencia con respecto al artículo 39 de la LPHE. Aunque sea un tema ya
muy tratado porque desde la intervención han pasado casi veinte años,
lo cierto es que todavía no se ha resuelto por completo. Es posible que,
en el momento en que se desarrolle el IV Congreso del GEIIC, sepamos
ya qué ha pasado con el derribo o no de parte de las reconstrucciones
llevadas a cabo por Giorgio Grassi y Manuel Portaceli, puesto que el
plazo para ejecutar la sentencia del Tribunal Supremo (18) termina en
el verano de 2009. Pero a ese largo trayecto hay que añadir ahora otro
factor: una nueva sentencia del Tribunal de Justicia de la Comunidad
Valenciana —el mismo que en su día falló la demolición parcial de la
intervención—, que ahora propone la no ejecución de la sentencia por-
que la intervención realizada ahora sí sería legal, con la modificación
de la Ley de Patrimonio de la Comunidad de 2007 (19).

Para aquellos que no conozcan los detalles de este largo proceso, se

presenta a continuación un breve recorrido. Las ruinas del Teatro
Romano de Sagunto fueron objeto de numerosas intervenciones a lo
largo de la historia, las últimas —antes de la reconstrucción de Grassi
y Portaceli— se realizaron a mediados del siglo xx. En 1988, el
gobierno socialista valenciano aprobó el proyecto de restauración de
los arquitectos Grassi y Portaceli, italiano y valenciano respectiva-
mente, que contemplaba la utilización de ese espacio para representa-
ciones culturales. Y en 1990 se iniciaron las obras. Ante la marcha de
la intervención, ese mismo año, un abogado y ex diputado del Partido
Popular, en acción individual —apoyada por su grupo político—, soli-
citó la paralización de las obras por considerar que vulneraban la Ley
16/1985 del Patrimonio Histórico Español, en su artículo 39. En ese
momento no se habían redactado todavía las leyes autonómicas (20) y,
por tanto, estaba en vigor la ley nacional. Pero el silencio administrativo
determinó la continuación de las obras.

Mientras la restauración se terminaba, el proceso judicial siguió su lento

curso, hasta que, en abril de 1993, el Tribunal de Justicia de la Comuni-
dad Valenciana dictó sentencia y declaró ilegal la restauración del teatro
basándose en que ocultaba las ruinas originales romanas y en que se
había realizado una reconstrucción, específicamente prohibida por la
ley, y obligando a la eliminación de las losas de mármol que cubrían el

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graderío, así como al desmontaje de la escena, sólo hasta la cota de 1,20

para evitar daños en zonas con restos originales.

La Generalitat y el Ayuntamiento de Sagunto recurrieron esta sentencia

ante el Tribunal Supremo.

Es posible afirmar que ha sido el hecho de «la reconstrucción» del Teatro

Romano de Sagunto el que ha ido contra la LPHE vigente. En cambio,
el nuevo edificio de ampliación del Museo del Prado, en torno al claustro
de la Iglesia de los Jerónimos, se considera una obra nueva, sin intento
o pretensión de reconstrucción del espacio antiguo que rodeaba las ar-
cadas del claustro y, por lo tanto, sí se ajusta a la Ley (21).

Mientras los recursos se sucedían, la polémica se difundía no sólo en la

prensa, sino también en revistas y publicaciones especializadas.
En 1994, se realizaron unas jornadas sobre criterios de intervención en
el patrimonio, en Peñíscola, con la participación de Manuel Portaceli,
en las que se debatió acaloradamente el asunto (22). Más tarde, la revista
R&R dedicó también un número monográfico a este tema, con opiniones
a favor y en contra de diversos arquitectos (23). Muchos conservadores,
restauradores y profesionales de la cultura criticaron duramente la in-
tervención, mientras que una amplia mayoría de arquitectos ha alabado
esta obra como brillante ejecución moderna. Pero, también, se alzaron
voces que reconocían que no debería haberse realizado sobre unas ruinas
romanas, por muy alteradas que estuvieran. Lo cierto es que en dicho
proyecto primaba la utilidad del lugar, como espacio escénico, frente al
respeto a lo que quedara de original, y que se inventó, o interpretó
libremente, reconstruyendo el teatro con escasos restos originales.

Asimismo, se discutía y opinaba sobre la viabilidad o no de la reversi-

bilidad y se solicitaron informes técnicos al respecto.

En enero de 1999, el Tribunal Supremo ratificó la paralización de las

obras en el teatro romano y declaró nulo el permiso para la rehabilitación.
En octubre de 2000, el Supremo rechazó los recursos planteados en 1993
y confirmó la sentencia del TSJCV con la ilegalidad de las obras.

Entre enero de 2001 y enero de 2008 se sucedieron las solicitudes de apla-

zamiento y los informes técnicos, hasta el 2 de enero de 2008, cuando el
Supremo dictó auto definitivo, contra el que no cabía recurso, en el que
ordenó retirar los mármoles que cubrían la piedra de la cávea y el desmon-
taje de la escena hasta la cota determinada en un plazo de un año y medio.

Mientras tanto, la Comunidad Valenciana promulgó su Ley 4/1998 del

Patrimonio Cultural Valenciano, y en su artículo 38, relativo a los crite-
rios de intervención en monumentos, sigue los mismos principios que
la LPHE, pues prohíbe las reconstrucciones totales o parciales salvo
cuando se cuente con elementos originales o exista documentación

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suficiente, así como los añadidos que pudieran falsear la autenticidad

histórica (24). Esta ley se modificó en 2004 y en 2007 (25). En esta
última se cambiaron los criterios de intervención del artículo 38, única-
mente en el apartado d), con una propuesta contraria. Dice textualmente:
«Podrán autorizarse, siempre que exista alguna pervivencia de elementos
originales o conocimiento documental suficiente de lo perdido, las re-
construcciones totales o parciales del bien. En todo caso deberá justifi-
carse documentalmente el proceso reconstructivo. La reconstrucción
procurará, en la medida que las condiciones técnicas lo permitan, la uti-
lización de procedimientos y materiales originarios. El resultado deberá
hacerse comprensible a través de gráficos, maquetas, métodos virtuales
o cualquier técnica de representación que permita la diferenciación entre
los elementos originales y los reconstruidos».

Debido a dicha modificación de la ley, en octubre de 2008, se presentó

un recurso en el que se solicitaba la inejecución de la sentencia por
imposibilidad legal y material. Y recientemente, en abril de 2009, el
Tribunal Superior de Justicia de la Comunidad Valenciana reconoció
la imposibilidad legal de revertir las obras, basándose en que con la
nueva ley la intervención realizada sería legal, y dándose el caso de
que, si se derribara, se podría volver a construir legalmente a conti-
nuación (26).

Entre los motivos alegados en el recurso y sentencia de abril de 2009,

se citan algunas explicaciones relativas al cambio total de criterio en la
ley sobre las reconstrucciones. Sorprende que en Valencia, al contrario
que en el resto de las comunidades autónomas, se vuelva a las ideas de
Viollet Le-Duc (1814-1879), calificando de ruskiniano y antirrestaurador
el precepto anterior. Se dice textualmente: «Nuestra Ley Autonómica
parte de un punto de vista arquitectónico totalmente diferente, aunque
recoge los criterios de Camilo Boito, resalta la postura restauradora
donde dominan las pretensiones estilísticas. El padre de este movimiento
es Viollet Le-Duc que […] entiende que la restauración debe consistir
en la recomposición de la idea unitaria original del monumento. […]
Los arquitectos Grassi y Portaceli se mueven en esta visión arquitectó-
nica». Así, haciendo referencia a declaraciones de Grassi en el estudio
previo del proyecto, «se propone una restauración que lleve a la creación
de un “teatro a la manera romana”, que permitirá desarrollar un amplio
abanico de posibilidades dramatúrgicas». El propio Portaceli insiste tam-
bién en la idea de restitución del espacio (27).

Evidentemente, la justicia, en ningún momento de todo el proceso, se

pronuncia sobre aspectos arquitectónicos, estéticos o estilísticos, sino
que incide en la legalidad o no de la intervención, según las leyes
vigentes y aplicables al caso.

La cuestión de la marca «artística» del arquitecto en las intervenciones

de restauración choca con la postura de los conservadores-restauradores

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de bienes muebles que son formados con el criterio de máximo respeto

a lo que queda de obra original. Mientras que nuestras reintegraciones
intentan pasar desapercibidas y que cobre relieve y destaque la obra
original, las reconstrucciones de los arquitectos intentan brillar en su
moderna creatividad, compitiendo con el original.

Todo ello pone en evidencia las diferencias de criterio que existen entre
los profesionales encargados de la conservación, restauración y rehabi-
litación de los bienes culturales. Y ese sería el primer punto que habría
que resolver, pues las leyes no hacen sino reflejar y regular unas normas
y una práctica que debieran ser de consenso en el mundo especializado.

Por tanto, es evidente que el artículo 39 de la LPHE, no responde a la

práctica real de la conservación y restauración y, además, ha suscitado
un profundo debate en el ámbito de la rehabilitación arquitectónica. Así,
parece necesaria la revisión del artículo citado sobre los criterios de
intervención. Pero sólo podría quedar redactado después de que los pro-
fesionales se pusieran de acuerdo en el modelo que se quiere seguir en
cuanto a la conservación del patrimonio cultural.

Quizás habría que ver caso por caso qué es lo que hace que un determi-
nado tipo de intervención reconstructora nos parezca o no adecuado
según la modalidad o función que cumple un determinado bien cultural,
al margen de los aspectos legales. Por ejemplo, en Sagunto, podría pen-
sarse que el papel de ruina arqueológica que desempeñaban los restos del
Teatro Romano, con todas las modificaciones del tiempo, es lo que mu-
chos querrían haber conservado frente a una reconstrucción moderna. Sin
embargo, en casi todas las obras pictóricas de caballete prevalece su
aspecto estético, frente a lo documental o histórico, y las lagunas o zonas
perdidas evidentemente crean una lectura incorrecta de las obras —según
ha quedado razonado en las teorías de la restauración desde mediados
del siglo xx y, sobre todo, con Brandi—. Y, por eso, parece correcta su
reintegración, si bien también se admite que no deben cometerse falsos
históricos. De ahí la tendencia a la diferenciación, más o menos percep-
tible, de las reintegraciones. Sin embargo, a la pintura contemporánea
habría que añadirle también su aspecto de «novedad» —según los crite-
rios expresados ya por Riegl (28)—, por lo que las reintegraciones debe-
rían ir más allá, y no ser identificables en algunos casos.

Ahora que la Ley del Patrimonio Histórico Español se va a modificar

para adecuarse mejor a los nuevos tiempos, primero cabría reflexionar
en los ámbitos profesionales acerca de los criterios de intervención que
se consideran adecuados actualmente, desde la experiencia de estos años.

Una de las preguntas clave sería si se estima conveniente la reintegración

y reconstrucción de los bienes culturales, o en qué casos. Si la respuesta
fuera afirmativa, cabría interrogarse sobre si esa reintegración o recons-
trucción debería ser mimética o parecida a la estética del original, o de-

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bería ser completamente diferente y moderna, claramente diferenciable.

A esto habría que añadir otra cuestión: ¿se considera que dichos criterios
podrían ser de aplicación igualmente a todo tipo de bien cultural, es
decir, a un edificio, a un mueble y a una pintura, por ejemplo?

En relación con la primera pregunta, parece una opinión muy com-

partida la que apoya el artículo de la ley que proclama la prioridad de
«la conservación, la consolidación y la rehabilitación», aunque admita
la reconstrucción para la estabilidad o mantenimiento de las obras.
Evidentemente, en este último punto habría que añadir otras justifi-
caciones en que la reintegración se considera necesaria, por ejemplo,
aquella en que se necesita para la comprensión y lectura de la obra,
como pasa en algunas pinturas y otros objetos culturales. Ante esta
excepcionalidad, sería necesario matizar de manera muy clara los
casos permitidos para evitar posibles excesos, sobre todo cuando no
se cuenta con suficiente información y, por tanto, pasarían a con-
vertirse en recreaciones, como ha sido la reconstrucción del Teatro
Romano de Sagunto.

En caso de no admitirse la reconstrucción o reintegración, habría que

entender que se trata de respetar al máximo tanto la obra como sus ma-
teriales originales, para una transmisión al futuro de la forma más obje-
tiva posible.

Admitida la conveniencia de reconstrucción y reintegración en algunos

casos, se llegaría al segundo punto: ¿diferenciable o similar al original?
En este sentido, parece relevante hacer un balance del pasado restaurador
en España, en el que prevalecieron las reconstrucciones llamadas «en
estilo» (tipo Violet Le-Duc), abusando de la imaginación que inducía a
la confusión sobre lo original. Frente a esa práctica se impuso la Ley de
Patrimonio con «las adiciones deberán ser reconocibles y evitar las con-
fusiones miméticas». Así se dio paso a la moderna creatividad de las re-
construcciones en las que los arquitectos han hecho brillar su sentido
estético. La Ley valenciana parece que, basándose en las teorías restau-
radoras y reconstructoras de Violet Le-Duc, propone ahora recreaciones,
pero no ya en el estilo del edificio original, sino a lo moderno. Si pasti-
ches historicistas resultaron de aquellas experiencias anteriores, pas-
tiches modernos podrían ser los nuevos resultados, que traerían como
consecuencia la defenestración del bien cultural original ante el auge del
exhibicionismo y narcisismo de algunos arquitectos modernos.

Frente a los conservadores-restauradores de bienes muebles que trabajan

para que los restos originales de los objetos culturales que perduran re-
cuperen su primacía y preponderancia, aunque se mejore su legibilidad
mediante intervenciones de limpieza y reintegración; parece que los ar-
quitectos versus artistas quieren dejar su huella con unas intervenciones
modernas, rompedoras con lo antiguo, evidentemente diferenciables y,
según ello, ajustadas a la Ley.

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Mientras tanto, en la restauración pictórica se realizan esfuerzos para

integrar las lagunas en el conjunto, haciéndolas identificables con el fin
de respetar la citada Ley, con variopintas soluciones. Y en otros tipos de
bienes, como el mobiliario, en los que muchas reintegraciones no son
discernibles porque acabarían por formar una especie de rompecabezas
que dejaría completamente ilegible el objeto (29). O en el arte contem-
poráneo, por ejemplo en las pinturas monocromáticas, que no admitirían
una reintegración diferenciable.

Así, se observa una actitud muy diferente en ambos colectivos —conser-

vadores restauradores y arquitectos— que deriva de una distinta mentali-
dad proporcionada, fundamentalmente, por una formación específica en
conservación y restauración. Parece, pues, que sería necesaria también
una formación especializada para la restauración arquitectónica, dife-
rente del arquitecto creador, como la existente actualmente en los bienes
muebles, diferenciada del artista (30).

¿Qué entendemos por reconstrucciones que se «integren armónica-

mente», según figura en algunas otras leyes? ¿En qué casos debe existir
y hasta dónde debe llegar la diferenciación del original? ¿Se pueden
aplicar los mismos criterios a los bienes muebles y a los inmuebles? ¿Se
pueden aplicar los mismos criterios a todo tipo de bien mueble?

NOTAS

1. Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español, BOE 29-06-1985.

Desde ahora también LPHE.
2. Cesare Brandi, Teoría de la restauración, Madrid, Alianza, 1988.
3. «Artículo 39: 1.- Los poderes públicos procurarán por todos los medios de la técnica la
conservación, consolidación y mejora de los bienes declarados de interés cultural así como
de los bienes muebles incluidos en el Inventario general a que alude el artículo 26 de esta
Ley. Los bienes declarados de interés cultural no podrán ser sometidos a tratamiento al-
guno sin autorización expresa de los organismos competentes para la ejecución de la Ley.
»2.- En el caso de bienes inmuebles, las actuaciones a que se refiere el párrafo anterior
irán encaminadas a su conservación, consolidación y rehabilitación y evitarán los in-
tentos de reconstrucción, salvo cuando se utilicen partes originales de los mismos y
pueda probarse su autenticidad. Si se añadiesen materiales o partes indispensables para
su estabilidad o mantenimiento, las adiciones deberán ser reconocibles y evitar las con-
fusiones miméticas.
»3.- Las restauraciones de los bienes a que se refiere el presente artículo respetarán
las aportaciones de todas las épocas existentes. La eliminación de alguna de ellas sólo
se autorizará con carácter excepcional y siempre que los elementos que traten de su-
primirse supongan una evidente degradación del bien y su eliminación fuere necesaria
para permitir una mejor interpretación histórica del mismo. Las partes eliminadas que-
darán debidamente documentadas».
4. Real Decreto 620/1987, de 10 de abril, por el que se aprueba el Reglamento de Mu-
seos de Titularidad Estatal y del Sistema Español de Museos, BOE del 13 de mayo de
1987. Art. 14.
5. Ley 9/1993, de 30 de septiembre, que regula el patrimonio cultural. DO. Generalitat
de Catalunya, 11 octubre 1993, núm. 1807/1993, p. 6748.
6. Ley 8/1995, de 30 octubre 1995. Regula el Patrimonio Cultural. DO. Galicia 8 noviem-
bre 1995, núm. 214/1995 [p. 8187], BOE 1 diciembre 1995, núm. 287/1995 [p. 34819].

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julio de 1998).- Art. 38, d): «No se autorizarán las reconstrucciones totales o parciales
del bien, salvo que la pervivencia de elementos originales o el conocimiento docu-
mental suficiente de lo que se haya perdido lo permitan, y tampoco cualquier añadido
que falsee la autenticidad histórica. En todo caso, tanto la documentación previa del
estado original de los restos como el tipo de reconstrucción y los materiales empleados
deberán permitir la identificación de la intervención y su reversibilidad».
25. Ley 5/2007, de 9 de febrero, de modificación de la Ley 4/1998, de 11 de junio, del
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CuRRíCuLuM VITAE

Titulada en conservación y restauración de pintura por la ESCRBC de Madrid, licen-

ciada en Historia del Arte por la UCM y doctora en BBAA por la UPV. Docente en las
titulaciones de conservación y restauración (licenciatura, máster y doctorado) de la
Escola das Artes, e investigadora de la UCP en Oporto (CITAR- Centro de Investigação
em Ciências e Tecnologías das Artes).

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