IDENTIDAD, GÉNERO Y CUERPO EN LA PINTURA DE JENNY SAVILLE

Jenny Saville es una de las pintoras figurativas más importantes de nuestro tiempo.
Ascendió a la fama como parte del grupo de Jóvenes Pintores Británicos (Young British
Artists), apoyado en su momento por el coleccionista Charles Saatchi.

Entre los miembros de este mismo grupo encontramos a artistas como Demian Hirst,
Tracey Emin, Jake y Dinos Chapmana, entre otros. Pero a diferencia de la obra de
algunos de estos otros artistas, el trabajo de Jenny es particularmente significativo para
la época que vivimos, considerando que su trabajo gira entorno a temas de gran interés
para la cultura contemporánea; el género, la identidad y la relación que mantenemos
con nuestro cuerpo son el hilo conductor de su discurso teórico.

Jenny Saville, Hyphen, óleo sobre tela, 274.3 × 365.8 cm, 1999.

El cuerpo como tema

La figura humana es probablemente el tema al que la tradición de pintura occidental ha

dado mayor importancia a lo largo de la historia. En ciertas épocas, su representación ha
sido incluso considerada como la expresión artística más elevada. Por ejemplo, la
historia del arte muestra que durante la época victoriana los desnudos, y particularmente
los desnudos femeninos, eran vistos como la máxima expresión de la tradición pictórica
europea. Éstos eran considerados representaciones ideales portadoras de mensajes. Los
desnudos – según los lineamientos de la academia – debían ser representaciones de
deidades, las cuales eran a su vez incorporaciones de virtudes. Esta tradición provenía
del renacimiento italiano, donde los dioses habían dejado de ser entidades ontológicas
para convertirse en vehículos ideales de las virtudes. Por lo tanto, un desnudo nunca era
la representación de un cuerpo humano común, puesto que eso sería visto como algo
sucio, burdo y escandaloso.

Del siglo XIX a nuestra época hay muchas décadas de distancia. Por si fuera poco,
nuestra forma de ver el cuerpo ha cambiado mucho de siglos pasados a éste. A su vez, a
comparación con otros momentos históricos, la pintura de figura humana ha dejado de
ser tan importante a los ojos de muchos. Sin embargo, aún existen fantásticos pintores
contemporáneos que la abordan como tema. ¿Cuáles son las implicaciones que
requieren ser consideradas por la pintura actual que pretende trabajar la figura humana?

Jenny Saville, Fulcrum, óleo sobre tela, 261.6 x 487.7 cm, 1999.

El cuerpo en la pintura del siglo XX

La relación con el desnudo en la pintura del siglo XX, a diferencia de épocas previas,
fue polifacética. Diferentes artistas se relacionaron con el cuerpo de maneras diversas.
Picasso, por ejemplo, retrató una gran cantidad de mujeres en sus cuadros, muchas
de las cuales terminaron siendo sus parejas. Pese a que su obra marcó una época,
algunos consideran su aproximación al cuerpo -en particular al femenino- como
machista y de poca relevancia para el arte actual.

Por su parte, otros artistas han encontrado en el desnudo femenino, incluso en el de
Picasso, algo más que objetivación. El pintor R.B. Kitaj alguna vez dijo lo siguiente:

“Sandra y yo volvimos a hacernos amantes, tras su muerte, durante mi vejez en Los

Angeles. Los ángeles. El pincel me permitía volverle a hacer el amor a mi ángel,
acariciarla, recorrer su silueta. La mejor historia de amor jamás contada, la historia del
Hombre y la Mujer, casi ha desaparecido de la pintura desde la muerte de Picasso.”

Contrastando con la noción clásica de la representación de la figura humana en la

pintura, Lucian Freud se considera el pintor de desnudo más importante de los últimos
tiempos. Es gracias a su pintura que muchos dicen que la gran tradición de la pintura
sigue viva. Sin embargo, los retratos de Freud distan mucho de los intereses ideológicos
de la pintura clásica: para Freud un retrato es una persona. Para él, cada pintura es una
especie de retrato de una psique y no sólo de un cuerpo. En algunas de sus obras, Freud
juega con la identidad y el género de los retratados y de quien pinta, invirtiendo el papel
de ambos y cuestionando sus diferencias.
Lucian Freud, Pintor y modelo, óleo sobre tela, 1986.

El cuerpo en la obra de Jenny Saville

Jenny Saville siempre ha estado interesada en el cuerpo humano pues, como ella señala,
“es lo que somos”. La carne y el movimiento del cuerpo son, sin duda, los principales
protagonistas de la pintura de Saville. Estos aparecen en grandes formatos, retratados de
tal manera que sea recalcada su monumentalidad. Enormes retratos de mujeres y
hombres obesos, a veces con sexos polivalentes.
Jenny Saville, Matrix, óleo sobre tela, 214 x 304.7 cm, 1999.

Jenny Saville, Reverse, óleo sobre tela, 213 x 244 cm, 2003.

Cuando se le cuestiona lo estridente de algunas de sus pinturas, Saville habla del shock
que experimentó al llegar a Nueva York y ver de cerca cómo se realizan cirugías
plásticas. Le cautivó lo invasivas que eran estos procedimientos, pero lo que más llamó
su atención fue la relación entre cuerpo y enfermedad de muchas personas que se
someten a los mismos: el sentirse profundamente carente de algo. Un algo abstracto que
sólo se arreglaría al adquirir unos senos de mayor o menor tamaño, o quizá otros
pómulos distintos. 

Pese a lo complejo del tema, Saville no considera que su obra sea crítica ante él. No
opina que la cirugía plástica esté mal o bien; simplemente siente fascinación por ella y
por lo que lleva a la gente a realizarla en sus cuerpos. La artista se describe a sí misma
como una observadora y no como alguien con los medios necesarios para emitir un
juicio.

Jenny Saville, One out of two (symposium), carbón y pastel sobre tela, 151.9 × 224.9
cm, 2016.
Cuerpo y género

El género también es un tema central en la pintura de Saville. Éste apareció en su obra

durante los 90s y, desde entonces, ha trabajado con hermafroditas, personas con géneros
polivalentes, duales o indefinidos. Le interesa cómo la identidad se relaciona con el
género y lo que implica para nuestra identidad el desasociarse del mismo. Además,
busca investigar cómo de la misma forma que no nos identificamos con partes de
nuestro cuerpo, es posible no identificarse con el propio género.

No obstante y a pesar de los temas que toca en su obra, la pintora hace hincapié en que
el tema es sólo una parte de la obra. Igualmente, Saville nunca ha considerado a la teoría
del arte como posible legitimador de una pieza. En cuanto a la pintura, dice que -al igual
que Picasso- ella quisiera también pintar como un niño; los más grandes maestros de la
pintora Jenny Saville son sus hijos. Así, independientemente de la complejidad temática
que podrían llegar a tener las obras de esta artista, Saville reconoce en su obrar el valor
técnico y matérico de la pintura.
 LOS AÑOS DE REMBRANDT COMO APRENDIZ DE PINTOR

No se conoce con exactitud la fecha de su nacimiento, sin embargo, es probablemente el

pintor más famoso de la historia. En 1620 cuando Rembrandt van Rijn se matriculó
como estudiante de la universidad, declaró tener 14 años. Si bien creemos que la fecha
de su nacimiento fue 1606, la fecha de dicha matrícula ha hecho dudar a los expertos.
Por lo tanto, Rembrandt pudo haber nacido entre 1606 y 1607.

Respecto a Rembrandt se ha investigado profusamente sobre su vida, su obra, sus

técnicas, y aun así, queda mucho por descubrir. Así como desconocemos sobre su
nacimiento, hasta la fecha, ignoramos mucho sobre su forma de pintar. Pintores de todas
las épocas posteriores a él se han cuestionado sus procesos técnicos. ¿Cómo logró fijar
algunos colores? ¿Qué hizo para producir ciertos efectos?

Han llegado hasta nuestro días notas hechas por Rembrandt mismo, donde expresa
algunas de sus ideas respecto a la pintura. Una carta que escribió siendo aún un pintor
joven, el 12 enero de 1639, expresa su deseo de alcanzar la mayor y más natural
emoción, y movimiento al pintar. Sin embargo, en ese tiempo, Rembrandt no tenía tanta
necesidad de escribir de arte o, particularmente, sobre su arte. Escribió sobre todo,
respecto a su vida y sus viajes, no sobre pintura. Ello deja mucho a la especulación
cuando se quiere analizar su pintura, especialmente, cuando analizamos sus años de
formación como pintor.

Izquierda: Andries Jacobsz Stock, Autorretrato de Lucas van Leyden, sin fecha,
grabado. Derecha: Rembrandt, Autorretrato con gorra, bufanda y la cara obscura, 1633,
aguafuerte.

Antecedentes importantes que influyeron en la formación de Rembrandt

Tres años antes de que Rembrandt naciera, los Países Bajos habían realizado un acuerdo
de tregua con España. Este se había pactado por 12 años y le serviría a Países Bajos para
fortalecerse. Gracias a ello Países Bajos tuvo la oportunidad de controlar el acceso a su
país por el mar del norte. Asimismo, le dio la oportunidad de establecer comercio con
las indias orientales. Esta etapa de su historia fue de suma importancia para el arte en el
país, puesto que permitió el desarrollo de los oficios de comercio de piedras preciosas y
artículos de lujo, los cuales incluían el arte. En pocas palabras, el desarrollo de estos
oficios fue tan prolífico durante esta época en Holanda, que durante el siglo 17 no había
mejor trampolín para una carrera artística que los Países Bajos.

Esta circunstancia otorgaría a Rembrandt y a otros artistas de la época el ambiente

perfecto para desarrollar todo su potencial. Sin duda, ello sería benéfico para Rembrandt
en la cúspide de su carrera (en términos económicos y de fama). Sin embargo sería aún
más valioso en su etapa de formación. Gracias a esta circunstancia, Rembrandt estaría
expuesto a gran cantidad de arte al comienzo de su vida artística. Y se alimentaría de
ello vorazmente.

Izquierda: Lucas van Leyden, Hombre con anteojos con pluma y papel, 1512, Tiza
negra, 27 x 27 cm. Derecha: Rembrandt, Titia van Uylemburch, 1639, Tinta marron y
aguada, 17.8 x 14.6 cm

La formación de Rembrandt como pintor.

En el pasado se decía que Rembrandt no respetaba ningún maestro salvo a la naturaleza.

La misma aseveración se hacía con respecto a Caravaggio. Sin embargo, esto ha
quedado desmentido por el amplio uso de referencias que Rembrandt hizo sobre la obra
de otros pintores.

En la obra de Rembrandt se podemos notar su admiración por distintos pintores, en

especial, podemos señalar a uno: Lucas van Leiden (1494 a 1533), quien se dice que fue
amigo de Durero (21 de mayo de 1471-Núremberg, 6 de abril de 1528). En la obra de
Rembrandt podemos ver un claro caso de veneración por la obra de Lucas van Leiden,
puesto que en su trabajo abundan motivos tomados de los grabados de Lucas. Estos
grabados inspirarían a Rembrandt desde el principio de su carrera hasta su vejez.

Van Leiden fue un pintor Alemán de éxito considerable, quien falleció de forma
prematura. Parte de su éxito se se debió a la alta estima que demostró Durero respecto al
joven pintor. El joven Van Leiden era gran admirador de Durero y se dice que
posteriormente se volverían amigos. Mucho de su forma de trabajar estaba basada en la
manera de trabajar de su admirado pintor y amigo. Incluso se podría decir que Van
Leiden imitaba a Durero en muchas cosas. Rembrandt por su parte, varios años después,
imitó a ambos, tanto a Van Leiden como a Durero, a quien también admiraba. Ello lo
haría sin ningún pudor en una enorme cantidad de trabajos, como veremos a
continuación.

Izquierda: Alberto Durero, Jesus expulsando a los cambistas del templo, 1508 – 09,
Xilografia. Derecha: Rembrandt, Detalle de Jesus expulsando a los cambistas del
templo, 1635, aguafuerte.
Izquierda: Dirck Volckgertsz Coorhert segun Maarten van Heemskerck, Regreso del
hijo pródigo, 1547, Xilografía. Derecha: Rembrandt, Regreso del hijo pródigo, 1636,
aguafuerte.

Imitar para aprender

En nuestra época se da gran valor a lo novedoso en el arte. Aquellos artistas que imitan
a otros artistas son nombrados despectivamente como derivativos, sin embargo, esto no
fue así durante mucho tiempo. Reprobar la imitación y alabar la búsqueda eterna de “lo
nuevo” es un criterio de la modernidad, y no se volvería importante hasta finales del
siglo XIX.

Rembrandt copió e imitó tanto como pudo hasta el día de su muerte. Sin embargo, no
imitó fielmente. Tomaba solo aquello que le era interesante y lo demás lo descartaba.
Imitaba posturas, composiciones, iluminación, etc., más no le interesaba hacer copias
fieles, como ciertos estudiantes académicos posteriores lo hicieron.

Lo que Rembrandt más admiraba de otros artistas fue su dominio técnico. Replicaba
aquello que le daba ideas para lograr sus propios intereses. Otra cosa que le interesó
notablemente, fue no tanto la obra, sino las actitudes de otros artistas. Así como hoy en
día tenemos héroes, Rembrandt también los tuvo, sin duda; pintores la mayoría de ellos.
Era tal su afición por ciertos artistas que se sabe que coleccionaba obra de varios de
ellos. Sabemos que Rembrandt compró muchos grabados de Durero y trataba de
establecer un diálogo transhistórico con ellos. Rembrandt no sólo enriqueció su mundo
con arte, sino también con objetos de tierras lejanas que le inspiraron en sus cuadros.

Cuando se casó con la hija de Pieter Lastman, quién era su profesor, su admiración por
Durero se reforzó aún más. Esto debido a que Lastman también admiraba
profundamente a Durero. Rembrandt quedó prendado de la forma en que su maestro
evocaba a los grandes héroes pintores de épocas pasadas, lo cual marcaría
profundamente su forma de pensar sobre el arte y sobre sí mismo y su profesión.
Izquierda: Federico Barocci, Virgen con niño en las nubes, 1570 -80, aguafuerte.
Derecha: Rembrandt, Virgen con niño en las nubes, 1641, aguafuerte y punto seca.

Izquierda: Andre Mantegna, Madonna con Niño, 1475 -80, grabado. Derecha:
Rembrandt, Detalle de La Virgen y el niño con gato y serpiente, 1654, Aguafuerte.

La influencia del maestro –y suegro– sobre el joven pintor

Además de reforzar el interés de Rembrandt en la tradición pictórica, Alemana y

Holandesa, su maestro también le abriría los ojos al impresionante mundo de la pintura
italiana. Lastman vivió y estudió en Venecia y Roma, ahí se imbuyó de las glorias
pictóricas de la antigüedad grecorromana y del renacimiento italiano. Tanto así, que en
la obra de Lastman abundan las referencias al vaticano y los frescos que Raphael pintó
en él. Tras su estancia en Italia traería consigo de vuelta a Holanda gran cantidad de
grabados y dibujos de artistas Italianos.
Existe un dibujo de Rembrandt hecho tras una pintura de Raphael. Dicha pintura es
testimonio de la obra que Lastman compró en Italia y llevó consigo a Holanda. También
sabemos de un libro del pintor italiano Andrea Mantegna que Lastman llevó consigo.
Rembrandt se basó en él para hacer uno de sus grabados.

Izquierda: Rafael, El cortesano Italiano Baltazar Castiglione, Lienzo 82 x 66 cm.

Derecha: Rembrandt, Esbozo de retrato de Baltazar Castiglione, Tinta marron y
acuarela blanca opaca.

El encuentro de Rembrandt con Caravaggio

La fama de Caravaggio llegó a los Países Bajos cuando un comerciante de nombre

Abraham Vinck llevó consigo el cuadro la Virgen del Rosario de Amsterdam a
Amberes. Posteriormente Rubens y unos colegas pintores dejarían encargada la imagen
a la iglesia de los dominicos. Ahí Lastman y Rembrandt tuvieron oportunidad de verla y
estudiarla. La imagen les causaría gran impacto.

De dicha pintura Lastman retomó el perfilado de manos abiertas, incluyendo en primer

plano personajes arrodillados de espalda, la dramatización de la gesticulación del rostro,
la exaltación del esfuerzo físicos en los personajes y la creación de miradas más
expresivas.

Por su parte la pintura de Rembrandt tras este encuentro se imbuyó de ciertos rasgos que
podríamos reconocer como inconfundibles de Caravaggio. Su uso enfatizado y
consciente del claroscuro, el uso exagerado de luces dirigidas y la teatralidad que ello
permitía en los escenarios. La confrontación directa con un cuadro de Caravaggio
permitiría a Rembrandt afianzar su gusto por dos pintores a quienes él ya imitaba, las
cuales a su vez imitaban a Caravaggio. Dichos pintores eran Utrecht y Gerard van
Honthorst.

Cómo podemos ver en la obra de Rembrandt, pese a ser genial no estuvo exenta de
influencias, sino todo lo contrario. Es debido a esto que se dice que Rembrandt es la
suma de 400 años de la historia de la pintura Europea. En su pintura encontramos los
hallazgos, logros y estilos de muchos grandes pintores que lo precedieron.
Rembrandt, El Cambista, Tabla, 32 x 42 cm.
Gerard van Honthorst, Magdalena
 ZENGA: EL ARTE Y LA PINTURA ZEN

El Zen como filosofía, religión y actitud esta estrechamente relacionado con Japón. Sin
embargo su origen se encuentra en realidad en su país vecino: China. Tanto la filosofía
como la pintura y caligrafía Zen es para occidente una especie de atractiva paradoja. En
ella encontramos expresiones de lo atemporal e ilimitado, realizadas de forma sucinta y
concreta. Es una forma de arte que valora la libertad y espontaneidad sobre todas los
cosas. Puesto que considera que es sólo a través del desapego que puede transmitirse
nuestro verdadero ser en una pintura. Por ello el arte Zen busca liberarse de artificios y
prefiere la honestidad y la simpleza en sus formas. Sin embargo no por ello desprecia el
arduo trabajo al que el practicante Zen debe someterse previo al acto de pintar.  Puesto
que sin él le sería imposible transmitir su mente a través de sus pinceles.

El corazón del arte zen

El arte zen busca apelar directamente al espíritu humano. Para ello intenta deshacerse de
procesos técnicos rigidos, cánones estrictos, lenguaje especifico e iconografía budista
tradicional. Ello, con la finalidad de conectar de forma directa con el instinto humano.
Esta ideología encuentra su más elevada forma de expresión en la meta última del zen,
el satori o iluminación. Misma que se dice ser lograda cuando la mente humana se libra
de todo impedimento e imposición, y se sumerge en profunda harmonía consigo misma
y su entorno. Según el zen, para alcanzar este estado, incluso los conceptos, el
razonamiento, el ritual y la tradición, pueden ser grandes impedimentos.

El resultado de esta forma de pensar ha producido artistas intrépidos y con expresiones

profundamente individuales, tanto antiguos como contemporáneos, en general
distanciados de los intereses plásticos del arte de su época, pero tampoco interesados
en llevar la contra a los mismos lineamientos, sino, con la intención de liberar la mente
de sus practicantes o de transmitir dicha liberación a su público.

Mu, Nothing Hakuin Ekaku (1685-1768) Japan, mid-18th century Scroll, ink on paper,
43 × 42 cm Hisamatsu Shin’ichi Memorial Museum

Antecedentes del arte zen

Como otras escuelas de Budismo, el Zen está basado en las enseñanzas de Buda
Shakyamuni, quién viviera alrededor del siglo 6º antes de Cristo. Según la escuela Zen,
Buda enseñó que al liberarnos de distracciones mentales y materiales somos capaces de
percibir nuestra verdadera naturaleza. Se dice que las palabras son incapaces de capturar
este estado en su totalidad, sin embargo ha sido descrito como un estado de conciencia
de la verdad que subyace la existencia, y como un sensación de union jubilosa con el
universo.
Para lograr esta realización la escuela zen hace hincapié en la necesidad de practicar
meditación. En esta practica incluye también otros metodos que apoyen dicha búsqueda.
Entre dichos metodos son particularmente valoradas la pintura y la poesía como
instrumentos para el despertar.

El zen surge en China gracias a su mítico patriarca Bodhidharma. Ahí se funde con la
filosofía local taoísta y con ello adquiere gran fuerza. Contraria a la practica budista
dominante de la época, misma que se enfocaba en practicas rituales y ofrendas
devocionales. El Chan (zen en chino) floreció gracias a la adopción que hicieran de éste
la clase alta y letrada. Los adeptos más interesados en ella fueron principalmente
oficiales, pintores y poetas.

Sengai Gibon

El Zen y las artes

El zen es una forma de vida —y como ya fue mencionado— en ella toda actividad
puede ser una forma de meditación. Ya sea limpiar, sembrar, pintar, comer u otras
actividades de la vida cotidiana, todas son parte del camino al despertar. Sin embargo,
entre estas formas de meditación activa hay algunas que son estimadas sobre las demás.
El arte es una de ellas, puesto que se considera como poseedor de una mejor capacidad
para transmitir la mente del practicante a un espectador. La pintura zen por lo tanto es
valorada no solo como una forma de arte, sino como un método para transmitir la
profundidad de la iluminación alcanzada por los mejores practicantes a la gente no
practicante, o a los discípulos.

En el zen las formas de arte cosideradas como más directas e importantes son la

calagrifía y la pintura de tinta. En Asia en general, el trabajo con pinceles y brochas es
considerado una expresión directa del carácter personal. Esto le convierte, por lo tanto,
en un vehículo ideal para transmitir la iluminación silenciosa de los maestros. Las
pinturas de muchos grandes pintores zen, quienes fueron a su vez grandes practicantes,
son consideradas como sermones visuales, e incluso valoradas por encima de aquello
que hubiesen dejado como legado por escrito.
“Una transmisión especial sin necesidad de escrituras. No dependiente de palabras
o letras. Zen es señalar directamente al corazón humano. Ve tu naturaleza,
¡Conviértete en Buda!”

Hotei with a Mallet. Ink on paper, 40.9 x 52.4 cm. Manyoan Collection.
Hakuin Ekaku (1685 – 1768), Giant Daruma, hanging scroll, ink on paper, 130.8 cm x
55.2 cm
Zen mind, zen brush

Pese a ser una escuela budista, las ideas del zen respecto a la pintura e incluso su forma
de hablar respecto a la función de la misma no provienen de dicha tradición. Dichas
ideas fueron absorbidas de la filosofía taoísta China y sintetizadas en la versión Chin del
Zen (Chan).

Los pintores taoistas tenían una tradición profundamente contemplativa. Se dedicaban

por periodos largos de tiempo a observar la naturaleza, así como los pintores zen
observaban su naturaleza interna. A partir de dicha contemplación los pintores taoístas
realizaban paisajes y poemas. Sin embargo estos paisajes no tenían la intención de ser
idénticos a los originales. Buscaban transmitir la esencia del paisaje, con la cual era
imposible compenetrarse sin la contemplación prolongada del mismo. Los paisajes
taoístas, por lo tanto, eran generalmente pintados de memoria, a través de la evocación
de recuerdos, sensaciones y emociones que la naturaleza había grabado en la mente del
artista. Estos artistas no estaban interesados en la representación superficial de las
formas sino en su esencia. De la misma manera la expresión pictorica en el zen no
imitaba la realidad, sino que buscaba transmitir la experiencia iluminada de ésta.

Fundiendo la ideología taoísta y budista, los pintores zen desarrollaron distintos

sistemas y ejercicios de pintura. Inspirados por la busqueda de romper con la rigidez de
mente racional y liberarla para percibir la verdadera naturaleza, produjeron pinturas que
rompieron con los cánones estrictos de su época. Estos artistas, mismos que en algunos
casos fueron también importantes monjes, no sólo crearon un nuevo sistema de pintura
sino todo un nuevo sistema de pensamiento. El influenciaría a multiples artistas
posteriores a ellos, tanto occidentales como orientales. Y es gracias al eco de esta
ideología, que algunos de los movimientos artísticos más influyente del siglo XX
pudieron adquirir su voz.

Yoko Ono, Painting to see the sky, 1961

Robert Motherwell, Elegy to the Spanish Republic No. 110, Easter Day, 1971. Acrylic
with graphite and charcoal on canvas, 82 x 114 inches (208.3 x 289.6 cm)
 DIFERENCIAS ENTRE LA PINTURA DE INTERIORES Y EXTERIORES

Los géneros básicos de la pintura figurativa son: paisaje, retrato y bodegón. Sin
embargo, existen muchas otras formas de pintura que no entran dentro de estas tres
categorías. La pintura de interior, por ejemplo, posee distintos aspectos de varias de
estas categorías, sin ser por completo idéntica a ninguna de ellas.

Lo que ocurre en espacios interiores es diferente de aquello que ocurre en

ambientes exteriores, como los del paisaje tradicional. Los ambientes interiores,
poseen una luz constante, de distintos tonos y de menor intensidad que la emitida por el
sol. Por ejemplo, la luz de una chimenea, de un foco, de un letrero de neón en un bar o
la que entra por la ventana. Todas estas luces tienen infinita cantidad de posibilidades
diferentes con las cuales evocar ideas y emociones. Además de producir efectos visuales
particulares dentro de un cuadro.

La luz nos baña, envuelve y arropa, a la vez que sugiere y exalta determinados
sitios de un espacio. Esto puede aprovecharse para enfatizar altos contrastes dentro de
una pintura, o para inventar atmósferas específicas. Al ser estos los ambientes donde
transcurren nuestras vidas, son potenciales moduladores de aspectos sensoriales y
emocionales para nosotros. Es decir,  evocan lo emocional y producen diferentes
estados  en nosotros.

Benefits Supervisor Sleeping (Supervisora de beneficiencia durmiendo). (1995). Lucian

Freud. Óleo sobre tela. Tamaño 151,3 cm × 219 cm. Colección privada de Roman
Abramóvich
David y Eli. (2003-2004). Lucian Freud. Óleo sobre lienxo. Tamaño 162.6 cm x 174
cm. Colección privada

Antecedentes de la pintura de interiores

Dentro del arte occidental, las primeras referencias históricas de la pintura de

interiores fueron las antiguas ciudades romanas, como Pompeya. Durante una
época, en Roma, una forma de pintura conocida posteriormente como los “trampantojos
de Pompeya” consiguió una gran popularidad. Ésta consistía en una pintura mural
realizada en el interior de las casas. Pero lo interesante de estas pinturas, era la
imitación, generalmete, del mismo ambiente interior del hogar en el que se encontraban.
Se pintaban esculturas, adornos y cortinas de forma que éstas aparentaran ser reales y
engañaran a los observadores. De ahí que se les otorgara posteriormente el nombre de
trampantojos.

Se sabe que artistas como Plinio el viejo elogiaban a los creadores de dichas
pinturas por su capacidad de imitar la realidad con gran destreza. Para lograr que
dichas pinturas parecieran reales, los artistas debían conocer y dominar el
funcionamiento de la luz y el color en los ambientes de interior de los cuales pintaban.
Pese que en esta época aún no existía la luz artificial, se debía pensar en la dirección de
la luz y los reflejos que el ambiente interior generaría sobre los objetos.

El resultado que puede lograrse tomando en consideración la luz, es un ilusionismo casi

hipnótico, como el que lograban estos pintores.
Cubículo B. Esta estancia en la villa romana de la Farnesina está decorada con escenas
mitológicas situadas dentro de cuadros y doseles. Museo Nacional Romano, Roma.

Crítica a los trampantojos romanos

Hoy sabemos que distintos críticos, como el filósofo Platón, consideraban los intereses
de la pintura de su época como meramente triviales. A su parecer, dichas pinturas
implicaban habilidades manuales para imitar la realidad con precisión, aunque
careciendo de un simbolismo profundo o de un propósito más elevado que la mera
imitación.

Conn el paso del tiempo, la pintura de interiores evolucionó y los pintores comenzaron a
interesarse en cosas más allá del simple ilusionismo. Conforme la narrativa se volvía
cada vez más importante para la pintura europea, la pintura de ambientes interiores
adquirió mayor fuerza. Los ambientes interiores nos remiten a los sitios donde
transcurren nuestras vidas, sea a nuestros hogares, escuelas o demás ambientes
cotidianos. Son refugios del exterior, contenedores de nuestros recuerdos, reflejos de
nosotros mismos, de nuestros hábitos y de nuestra forma de vida.
De Schilderkunst (El arte de la pintura). (1666). Johannes Vermeer. Óleo sobre tela.
Tamaño 120 cm × 100 cm. Museo de Historia del Arte, Viena, Austria
Una dama que escribe una carta y su sirvienta. (1670). Johannes Vermeer. Óleo sobre
tela. Tamaño 71 cm x 59 cm. Galería Nacional Gallery de Irlanda, Dublín

Historia de la pintura de interiores

El género de la pintura de interior comenzó formalmente en Europa como pintura de

naturaleza muerta o bodegón.  El término “de interior” fue acuñado por primera vez
a mediados del siglo XVII. Como ya mencionamos, los precursores de la naturaleza
muerta se remontan a Grecia. Sin embargo este género de pintura comenzaría
decididamente hasta después del Renacimiento.
El género posee distintas variantes. En el se han considerado las naturalezas muertas y
bodegones. Así como las pinturas intimistas como el conocido Retrato de Giovanni
Arnolfini y su esposa. Como también otras escenas que transcurren en este tipo de
ambientes personales. Posteriormente y con la llegada de la vida moderna, empezaron a
pintarse ambientes interiores menos íntimos, como bares, cabarets o teatros.

El beso prohibido. (1892). Toulouse Lautrec. Óleo sobre tela. Tamaño 39 cm x 58 cm.
Colección privada
Nathan Zeidman

Diferencias y similitudes entre la pintura de interiores y exteriores

En el paisaje exterior, la luz está dada por los cambios tonales que produce el sol según
el horario. Por ello es el principal elemento a considerar cuando pintamos exteriores. De
igual manera, los reflejos que el cielo produce sobre los objetos deben ser tomados en
cuenta. Estos cambian, al igual que la luz, debido al clima o la hora del día. Así mismo,
representar grandes distancias tiene implicaciones sobre la forma en que empleamos el
color. En ellas el ambiente juega un papel más importante que los objetos representados
en sí.

Los espacios interiores, por otro lado, poseen luces controladas, tanto en ambientes
cerrados como semi cerrados. Por lo general, en espacios exteriores la fuente
luminosa sólo es una: el sol (a menos que sea de noche). En ambientes interiores,
por el contrario, puede haber muchas fuentes distintas contrastantes.

En suma, cuando hablamos de pintura de paisaje hablamos generalmente de escenarios

de muchísima amplitud. Ya que los elementos del paisaje se modifican gravemente en
relación a la luz y la atmósfera del ambiente en que se encuentran. Por el contrario, los
ambientes interiores son mucho más reucidos. En ellos podemos detallar y prestar más
atención a los objetos, y no a la atmósfera que los envuelve. Esto nos da la libertad de
elegir en estos espacios de dónde viene y el tipo específico de luz que queremos que
alumbre nuestra escena.

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