HISTORIA DE LAS TEORÍAS CINEMATOGRÁFICAS (V): SERGEI M.
EISENSTEIN
Serguéi Mijáilovich Eizenshtéin, más conocido como Serguéi Eisenstein, nació en Riga, capital
letona, que en aquella época era de dominio ruso. Siguiendo los pasos de su padre, empezó
estudiando ingeniería civil, pero tuvo que dejarlo para alistarse en las milicias populares para
participar en la Revolución de octubre de 1917. En 1920, después de haber fundado con
Meyerhold el teatro del Proletkult, se convirtió en escenógrafo y realizador teatral. Su primer
contacto con el cine fue el rodaje de un pequeño cortometraje incluido en el montaje de la
obra teatral “El sabio”, que llevaba por título “El diario de Glomov”. A partir de ese momento,
empezó a interesarse activamente por el nuevo medio artístico. En los consiguientes años, hizo
varias películas como “La huelga” (1924), “El acorazado Potemkin” (1925), “Octubre” (1928) o
“Iván el terrible” (1942), entre otros. Su filmografía no es demasiado extensa, ya que
compartió su labor como cineasta con la de ser teórico.
Eisenstein, seguramente, es, junto a André Bazin, uno de los teóricos del cine más importantes
de la historia. Su desarrollo teórico se suele colocar entre la “conservadora” posición de
Kuleshov y la (extremadamente) revolucionaria posición de Vertov. En términos de la triada
dialéctica (de Fichte), si Kuleshov es la tesis y Vertov la antítesis, Eisenstein sería la síntesis
entre los otros dos (más adelante veremos lo importante que es la Dialéctica para entender su
pensamiento). Aunque hay que admitir que los postulados de Eisenstein se acercan más a los
de Vertov. Su labor como escritor cinematográfico abarca más de 20 años, en los que escribió
muchos artículos. Desde ‘El montaje de atracciones’ (1923), hasta ‘Del color en el cine’ (1948).
Hay varias recopilaciones de sus textos, siendo las más famosas ‘El sentido del cine’ (1942) y
‘La forma del cine’ (1949), editadas por Jay Leyda. También hay otras ediciones como
“Reflexiones de un guionista” (1970, Roman Gubern) y “Teoría y técnica cinematográficas”
(2002, María de Quadras).
Antes de adentrarnos en los textos de Eisenstein, hay que mencionar sus influencias para
poner en contexto sus teorías. En primer lugar, el psicoanálisis de Freud y el materialismo
dialectico de Marx son los dos pilares fundamentales en los que se cimienta su pensamiento.
Además de eso, cabe destacar otras influencias que ayudaron a construir todo el desarrollo
teórico del cineasta soviético, tales como su experiencia teatral, el renacimiento italiano, la
cultura japonesa, su formación técnico-científica, su atracción por los fenómenos religiosos y
mágicos, su atracción por el barroco y el expresionismo, su admiración hacia El Greco, Joyce,
Dickens…
Para terminar con esta introducción a la obra teórica de Eisenstein, cabe mencionar que su
teoría no es del todo homogénea y puede llevar a la confusión. Por eso mismo es importante,
además de leer los textos del teórico soviético, acudir a libros o artículos de autores que han
estudiado en profundidad su obra (Roman Gubern, Jacques Aumont…).
Una vez todo en contexto, volvamos a la dialéctica. La tesis o idea central de la dialéctica
consiste en afirmar que es la oposición el fundamento de todo. Es decir, que la realidad
cambia, no en un progreso lineal, como defendían los ilustrados, sino, como ya he comentado,
por el enfrentamiento y el conflicto. En el texto, de 1929, ‘Una aproximación dialéctica a la
forma del cine’, Eisenstein extrapola esta visión dialéctica al arte. Por lo tanto, según
Eisenstein, es esencial tener una visión dinámica de las cosas para la correcta comprensión del
arte (en todas sus formas). Y dice que en el ámbito artístico este principio dialéctico del
dinamismo toma forma en el CONFLICTO. ≪Porque el arte siempre es conflicto≫.
Después de esta explicación, empecemos por el ‘Montaje de atracciones’, su primer texto. En
este artículo, Eisenstein usa los conocimientos de su experiencia teatral para crear este nuevo
concepto cinematográfico. En el texto explica que la atracción (en su aspecto teatral) es ≪todo
momento agresivo del espectáculo, es decir, todo elemento que someta al espectador a una
acción sensorial o psicológica, […] para obtener determinadas conmociones emotivas del
observador, conmociones que, a su vez le conducen, todas juntas, a la conclusión ideológica
final≫. Esto entronca muy bien con otro de los términos usados habitualmente por Eisenstein:
lo patético (de pathos). Esto es, el empleo de recursos o temas destinados a emocionar
fuertemente al lector o espectador. Por lo tanto, el montaje de atracciones sería un uso
patético del montaje cinematográfico que debe hacer el cineasta para conducir al espectador
al estado cumbre de emoción psicológica, o éxtasis. Según David Bordwell, ≪Eisenstein insiste
en que éxtasis significa “fuera de stasis”. Es decir, un estado de embeleso, de sentirse
transportado≫ (“El cine de Eisenstein. Teoría y práctica”, 1999, p. 226). Como afirma Juan
José García-Noblejas en “Teoría y técnica cinematográfica”, el principio rector de la teoría de
Eisenstein sería ≪de la imagen a la emoción, y de esta a la idea≫
Partiendo del concepto de la “atracción”, Eisenstein, por su influencia del constructivismo,
intenta descubrir cual es la materia prima del cine. En sus primeros escritos, creyó que la
unidad menor del cine era la toma. Esta, según él, funcionaba como una atracción circense y se
podía combinar con otras tomas para construir el film. Después, Eisenstein se interesó más en
las posibilidades de los elementos dentro de la toma misma, aportando diversas atracciones
afines o conflictivas. Con el descubrimiento de la materia prima del cine quería conseguir
fragmentar la realidad en un “material útil” que el director pudiera manejar. Denominó a este
proceso de descomponer la realidad en unidades “neutralización”. Es decir, según Eisenstein,
la toma debe ser neutralizada para que el director pueda moldear a su gusto el film. Los
valores principales de tal neutralización son la transferencia y la sinestesia. En la transferencia,
un efecto aislado puede reforzarse entre sí (cine convencional), o estar en conflicto entre sí y
crear un efecto nuevo. Cuando diversos elementos se combinan al mismo tiempo existe la
posibilidad de sinestesia, o experiencia multisensorial (ver, sentir, oír ...). Es decir, el teórico
soviético abogaba por una democratización de los diferentes elementos de una obra
cinematográfica.
Aun así, al final de su carrera teórica, aceptó que el montaje era, hasta cierto punto, (sin llegar
a niveles de los pioneros de la escuela soviética) el dominante dentro del film. Es decir que,
aunque la materia prima del cine es el discreto estímulo contenido en las tomas, no debemos
concluir que para Eisenstein tales estímulos fueran equivalentes al cine mismo. Son, mejor,
ladrillos de un edificio o, para usar su analogía, células. El cine es creado sólo cuando esas
células independientes reciben un principio de animación. Y para esto sirve el montaje.
Partiendo de ahí, desarrolló cinco “métodos” de montaje que serían -ordenados por
complejidad-: el montaje métrico (basado solo en la longitud), rítmico (basado en longitud y
contenido), tonal (basado en resonancias expresivas más sutiles) e intelectual (disposición
compleja de las restantes estrategias).
Además de eso, Eisenstein se negó a aceptar la toma como un fragmento de la realidad que el
cineasta recoge. Y dijo que, si el realizador es verdaderamente creativo, construirá su propio
sentido con esa materia prima y construirá relaciones que no están implícitas en la toma. En
definitiva, creará significados en lugar de dirigirlos.
En conclusión, aunque puede ser una teoría un poco contradictoria en varios aspectos, la
teoría cinematográfica de Eisenstein sigue teniendo una importancia capital dentro de la
estética del cine.
