27. La fotografía: el lenguaje fotográfico.

Los géneros
fotográficos y sus principales representantes. Teorías y
movimientos artísticos. La influencia de las nuevas
tecnologías. Fotografía versus ilustración.

1 La fotografía: el lenguaje fotográfico.

Breve reseña histórica

La palabra fotografía tiene dos componentes

 Foto: Del griego Phos (se lee “fos”) y traduce “luz”.

 Grafía: Del griego “Graphis” y “Graphos”. Traduce “escribir” (el escribir
no es otra cosa que graficar símbolos que llamamos “letras”) y
obviamente “graficar” y “dibujar”.

Sin querer ahondar demasiado en la historia de la fotografía, debemos saber

que los principios ópticos y químicos en los que se basa el proceso fotográfico
ya eran conocidos en la antigüedad, pero no fue hasta el primer tercio del siglo
XIX cuando se desveló una síntesis, que permitió revelar y fijar la primera
imagen sobre una placa de peltre cubierta con una suspensión bituminosa de
cloruro de plata de la mano de Nicéphore Niepce y Louis-Jacques Daguerre.

La primera fotografía que se conserva es precisamente del primer autor,

Niepce, y data de 1826. A partir de ahí, el desarrollo ha sido exponencial,
comenzando por el fallido heliotipo y continuando por el exitoso daguerrotipo y
el más exitoso aun calotipo.

Pero fue George Eastman, fundador de la Eastman Kodak Company, quien

inventó del rollo de película, que sustituyó a la placa de cristal, y que consiguió
poner la fotografía a disposición de las masas.

En los últimos 20 años hemos asistido a un proceso de digitalización de las

fotografías, primero convirtiendo fotografías analógicas en digitales mediante
dispositivos como escáneres especializados, y después incluyendo sensores
digitales capaces de tomar la fotografía directamente en formato digital. Si bien
es cierto que se ha perdido cierto romanticismo a la hora de tomar y revelar las
fotos, también es cierto que se ha facilitado el trabajo de cara a su uso
comercial y se han acortado los tiempos de todo el proceso y eliminado errores
en las tomas ahora que se pueden ver las fotos que se están realizando al
momento de dispararlas.

El lenguaje fotográfico

Entendemos genéricamente por lenguaje un sistema de comunicación o de

expresión formado por un conjunto de signos convencionales combinables
entre sí a través de unos códigos o normas. El lenguaje es una herramienta
especializada que nos ayuda a conocer alguna parcela concreta de la realidad.
Habitualmente, cuando hacemos referencia al lenguaje lo asociamos
automáticamente al escrito, sin embargo, existen multitud de lenguajes entre
los que se encuentra el visual. Ambos lenguajes -el visual y el escrito- tienen
como fin común la construcción de un mensaje a través de un sistema
codificado, pero la diferencia entre uno y otro estriba en la forma de transmitir
dicha información. Mientras que en la escritura estamos "obligados" a seguir un
orden preciso para comprender el mensaje, en una imagen fotográfica
gozamos de "libertad" para poder observar, detenemos y explorar a nuestro
antojo dentro de la imagen.

El lenguaje articulado viene siendo el sistema de comunicación más

desarrollado, el más completo y el mejor codificado. Sin embargo, como dice
Dondis, “el poder del lenguaje visual estriba en su inmediatez, en su evidencia
espontánea”. Podemos ver simultáneamente el contenido y la forma. Todas
estas características son parte constituyente de su naturaleza.

Pero ¿Hay realmente en la imagen fotográfica signos únicos, inexistentes en la

realidad, que son evidenciados e introducidos en la imagen a través del medio
tecnológico? Joan Costa intentó demostrar la hipótesis de cómo el elemento
técnico es capaz de incorporar a la imagen fotográfica sus propios signos
gracias al «elemento parásito», es decir los «ruidos» provocados por la
tecnología. Sin embargo, sus hipótesis se limitan a concebir los ruidos como
aquellos elementos que aparecen gracias al elemento técnico y que, de
parásitos pasan a convertirse en signos.

Si vamos más allá de lo meramente analógico podemos plantear la fotografía

como portadora de un mensaje codificado. Dejaremos de lado la similitud de la
realidad con el objeto representado para pasar a analizar la imagen fotográfica
como una transformación de una imagen de la realidad a través del propio
medio fotográfico. Ello desmitifica la idea de la fotografía como reflejo de la
realidad ya que se provoca una codificación, es decir, la intervención arbitraria
del elemento humano sobre dicha realidad, o la inclusión de elementos
externos a ella a través del utillaje tecnológico.

Los elementos del lenguaje fotográfico.

¿Podríamos hablar de un lenguaje específico de la fotografía? ¿tiene la

fotografía un conjunto de signos y códigos que nos permiten expresar,
describir, contar o comunicar algo y que, además, tienen un significado
concreto inasequible a otros lenguajes? o bien ¿se vale ésta de otros lenguajes
ya establecidos, tales como el lenguaje visual o el lenguaje pictórico, para
comunicar algo al receptor?

La fotografía emplea unos elementos que son inherentes a su propia

naturaleza. Estos elementos -signos y códigos- son incorporados por el
elemento tecnológico y hacen que la fotografía adquiera una serie de rasgos
propios que la diferencian de otros medios de creación de imágenes estáticas.
Su propia naturaleza técnica hace que se incorporen elementos inexistentes en
la realidad -desenfoques, barridos, estelas, etc.- apartándola de una forma
«canónica» de ver la realidad. Son precisamente estos elementos, que en una
primera lectura podríamos considerar como ruidos, los que aparecen como
específicamente fotográficos.

Naturalmente, existen numerosos elementos provocados por el propio medio y

que no son tan evidentes a primera vista. Podríamos decir que cualquiera de
los instrumentos con los que trabajamos habitualmente para realizar fotografías
son generadores potenciales de nuevos elementos que se incorporan al
lenguaje; por ejemplo, cualquier óptica, por perfecta que ésta sea, introduce
cambios y transformaciones en las imágenes que realicemos, separándolas
inmediatamente del concepto de mímesis con lo real. Ningún otro medio,
aparte de los que comparten con la fotografía su naturaleza técnica (cine,
video), es capaz de incorporar dichos elementos producidos por la tecnología.
Además, la fotografía posee la capacidad de transmitir unos mensajes
inasequibles a otros sistemas de lenguaje. Si estas dos condiciones se
cumplen, es decir, la incorporación de elementos extraños a la realidad y la
posibilidad de transmitir mensajes, podríamos considerar entonces que la
fotografía posee su propio lenguaje diferenciado del de otros tipos de imágenes
estáticas.

En el lenguaje escrito, los signos son separados e independientes, pero gracias

a una serie de leyes y códigos preestablecidos y distintos para cada lengua
adquieren un significado concreto y especifico. Estos signos son las letras. En
la imagen fotográfica los signos son, por lo general, analógicos y aparecen de
un solo golpe y en el mismo instante. Se puede alterar la imagen fotográfica y
su lectura como consecuencia de la incorporación, a través del elemento
técnico, de nuevos códigos, inexistentes en la realidad, y añadidos gracias a la
intervención y manipulación del medio.

1. El signo fotográfico y su naturaleza: Icono. Index. Símbolo.

En el lenguaje de las imágenes hay una serie de signos característicos,

propios del medio, que hacen que esas imágenes sean inteligibles para
nosotros. Estos signos son, según la lingüística tradicional, las unidades
mínimas que estructuran el mensaje.

El semiólogo y filósofo norteamericano Charles Peirce ahondó en la

naturaleza del signo visual desarrollando tres categorías según su
relación con el objeto denotado o referente:

a. La primera de ellas es el icono, es decir, cuando el signo

mantiene una relación directa de semejanza con el objeto o
referente representado. Por ejemplo, un dibujo o pintura realistas.
Naturalmente, una fotografía mantiene cierta relación icónica con
el referente, especialmente todas aquellas fotografías
documentales.
b. La segunda, denominada índice, es cuando el signo mantiene
una relación de contigüidad, de conexión física con el referente,
de huella o de rastro. Por ejemplo, una sombra proyectada, las
huellas de unas pisadas, el humo producido por un incendio, una
cicatriz provocada por un corte, etc.
 c. La tercera y última categoría es el símbolo, donde la relación
entre signo y referente es puramente arbitraria o convencional.
Por ejemplo, las señales de tráfico.

Una fotografía es una huella luminosa, por lo tanto un índice, que se

puede parecer al referente, por lo tanto también es un icono, y que a
través de alguna convención puede ser capaz de devenir símbolo.

2. El ruido.

En el ámbito de la comunicación es quizás donde más se ha estudiado

este fenómeno. Abraham Moles da la siguiente definición de ruido: "toda
señal no deseada en la transmisión de un mensaje por un canal”, Es
decir, todo elemento extraño que aparece en la comunicación sin
intencionalidad por parte del emisor. En fotografía, sin embargo, el
emisor debe conocer estos elementos extraños, en principio errores,
para poder darle una intencionalidad determinada.

Cuando en la imagen final surgen por ejemplo: áreas desenfocadas,

líneas de luz, reflejos, etc.; podemos hablar de «parásitos» o de
«ruidos». Estos elementos, por otro lado, son característicos y
específicos de la fotografía, no es posible concebirlos en ningún otro
medio, y además, no los hallamos en la realidad -referente- que en ese
momento estarnos fotografiando.

Naturalmente, desde el momento en que estos «ruidos» se realizan de

forma intencionada por parte del fotógrafo, concediéndoles identidad
propia, dejan de ser ruidos para convertirse en «signos». En este caso,
es sumamente importante la intención por parte del emisor del mensaje,
es decir del fotógrafo, de transmitir una señal y no un ruido, ya que de lo
contrario el receptor sería incapaz de diferenciar uno de otro. Como
explica Moles: ''No hay diferencia morfológica entre señal y ruido,
pudiendo confundirse ambos”.

De esta forma, podemos empezar a hablar de la existencia de un código

específicamente fotográfico. Como sugiere Costa, en la medida que este
nuevo código es compartido con el receptor, es decir, es reconocido y
aprendido por éste, podemos afirmar que existe un auténtico código
fotográfico.

3. El azar como fuente de recursos creativos.

El azar será, en numerosas ocasiones, el elemento formativo

fundamental en la fotografía de creación. La introducción de ruidos en la
imagen es originalmente fruto de lo aleatorio. Tras una revisión y
codificación de los mismos, podemos integrarlos en la imagen
convertidos en mensaje. Es lo que Barthes llamará punctum, y nos dirá
que "el punctum de una foto es ese azar que en ella me despunta”.
 Esto no significa que haya que dejar en manos del azar todo el proceso
fotográfico, sino que, por el contrario, podríamos decir que se trata de un
estado de "alerta” intelectual a posibles cambios o ruidos provocados por
el medio para poder codificarlos de forma que los podamos integrar
como parte del lenguaje de la fotografía.

El código fotográfico

Aquellos signos que basan su reconocimiento en la analogía, como los

icónicos, se les puede reconocer e identificar sin demasiados problemas -foto
documental, foto recordatorio, etc.-. Sin embargo, aquellos otros signos no
analógicos, que tan sólo son la huella o el rastro de una acción, requieren una
atención especial. Se necesita de unos códigos, de unas normas que nos
acerquen y traduzcan la información en algo inteligible.

Según Moles el «código» es un conjunto de operaciones supuestamente

conocidas por el receptor: "Se llama codificación -dice Moles- a la traducción a
un lenguaje particular adaptado al canal para aumentar el rendimiento
informativo, ésta viene acompañada, para el receptor, del desciframiento según
las mismas reglas con miras a readaptar el mensaje a la percepción individual".

El código es, pues, un conjunto de reglas convencionales que, debidamente

estructuradas a través de los signos y para generar información, nos sirven
para intercambiar o comunicar información de cualquier tipo; ya sea esta visual
o verbal.

Barthes entiende la fotografía como eminentemente analógica, es decir,

considera la fotografía como un «mensaje sin código» dejando de lado otros
muchos tipos de imágenes fotográficas. Sin embargo, es el propio Barthes
quien nos propone algunos métodos para dotar de significado connotativo una
imagen, como los siguientes:

 El trucaje: Mediante el trucaje podemos modificar la imagen haciendo

aparecer personajes y objetos que no estaban presentes en la situación
real.
 La pose: A través de la pose o postura que adopta el personaje en la
imagen nos transmite una información y la decodificamos dándole un
significado connotativo.
 Los objetos: Los objetos permiten contextualizar a un personaje y, en su
conjunto, pierden su significado específico para alcanzar una identidad
de grupo, la cual sugerirá otras interpretaciones diferentes a las iniciales.
 La fotogenia: La fotogenia es un procedimiento connotativo que permite
embellecer, degradar o afear.
 La sintaxis: La sintaxis viene dada por el significado que adquiere un
conjunto de imágenes, a través de las relaciones que establezcamos
entre ellas. La interacción de dos o más fotografías va a determinar un
significado que está más allá de lo que ofrecen independientemente.

Según Dubois, la aparición de códigos sólo es posible antes y después de la

toma fotográfica. Sin embargo, de se pueden introducir conscientemente,
durante su realización, el movimiento o ruido cinético. No sólo el movimiento de
los objetos en la escena, sino el movimiento de la cámara, de las luces, del
material sensible, etc. Todas estas alteraciones intencionadas y codificadas
pueden modificar el resultado final de la imagen y, por lo tanto, su lectura.
Incluso en el instante de la obturación, el fotógrafo puede hacer uso de unos
códigos específicamente fotográficos para modificar el resultado de una
imagen. Estos códigos son fundamentalmente producidos por la tecnología del
medio.

Además, no sólo va a existir una codificación producto de la tecnología, sino

que también aparecerán otras de tipo cultural (por ejemplo, la perspectiva) o de
tipo ideológico resultado de la intervención del fotógrafo y fruto, en muchos
casos, de la historia y de los avances técnicos que se desarrollan en ésta.

2 Los géneros fotográficos y sus principales

representantes.
La RAE define género de la siguiente manera: “en las artes, cada una de las
distintas categorías o clases en que se pueden ordenar las obras según rasgos
comunes de forma y de contenido.” Cuando hablamos de género fotográfico
nos estamos refiriendo a una forma de clasificación de la fotografía que puede
ayudarnos a agruparla y a encontrarla en caso de ser archivada.

Debemos saber que no existe una clasificación universalmente válida de los

géneros fotográficos, si bien podemos hablar de unos géneros tradicionales
como son el retrato, el bodegón o naturaleza estática, el paisaje y el reportaje.
Los tres géneros citados en primer lugar tienen su antecedente en la pintura y
han encontrado continuidad en la fotografía. El reportaje, por su lado, es
considerado como el género por excelencia para la fotografía, por poseer ésta
unas características que le permiten registrar imágenes con tiempos tan breves
como para memorizar una situación determinada en un entorno continuamente
variable en el tiempo.

El problema de los géneros tradicionales era dónde colocar las nuevas

fotografías que no tenían cabida dentro de dichos géneros. A lo largo del
tiempo han ido surgiendo nuevos géneros y subgéneros que hacen muy difícil
establecer una tipología de los mismos. Por ejemplo la revista norteamericana
Popular Photography, la de mayor tirada y difusión mundial, tiene establecidas
las siguientes categorías: Animales, Acción/Deportes, Paisajes/Viajes,
Creatividad y Arte, Retratos/Familia, Naturaleza, Retocadas por ordenador,
Glamur, Fotoperiodismo y Humor.

Actualmente se tiende a aceptar una clasificación que contempla siete géneros

fotográficos, los cuatro anteriormente comentados a los que se añaden la
fotografía publicitaria, la fotografía científica y la fotografía amateur.

1 El retrato

Ya vimos que en 1839 se hace público el invento del daguerrotipo, siendo su

primera aplicación práctica la producción de retratos. El resultado de estos
retratos fue decepcionante ya que el tiempo de exposición requerido era muy
largo, por lo que los modelos aparecían movidos.

Conforme fue evolucionando la técnica y los materiales, el nivel de calidad del

retrato fue mejorando considerablemente, provocando, por una parte la
desaparición de pintores mediocres, quedando sólo los grandes retratistas, y
por otra la democratización del retrato, ya que anteriormente, sólo se retrataban
las familias de clase alta, con mayor poder adquisitivo. A finales del sXVII y
sobre todo en Francia abren cada vez más estudios de fotografía, lo que hace
que el retrato llegue a las clases más bajas. Se expande a un número mayor de
gente. Un factor muy importante en dicha democratización son las “cartes du
visite” del fotógrafo Disderi, que eran pequeñas fotografías de regalo que se
hacían a la vez que el retrato.

A partir de la segunda mitad del siglo XIX avanza la técnica y se consigue una
mayor naturalidad en el retrato. Uno de los retratistas que mejor aprovecha
esta técnica fue Nadar. Este fotógrafo, cuyo nombre real era Gaspard-Félix
Tournachon, descubrió la capacidad que tiene el rostro humano para reflejar la
personalidad. En una época donde la forma de retratar situaba socialmente al
retratado mediante poses y elementos estereotipados, Nadar hizo retratos
sobrios que intentaban siempre acercarse al fotografiado. Nadar nos hace
descubrir los verdaderos ojos y penetrar en la personalidad de los personajes
que retrata. Solía fotografiar a sus amigos y conocidos ya que según el autor
decía "A quien mejor retrato es a quien mejor conozco".

Nadar también era un investigador de la fotografía. La investigación más

interesante que realizó Nadar fueron las relacionadas con la luz artificial en la
toma fotográfica. Nadar fue de los primeros en utilizar luz eléctrica para sus
fotografías. Realizó reportajes en las catacumbas y en las cloacas de Paris,
con macabras escenas de huesos y cadáveres amontonados.

Charles Lutwidge Dogson era el nombre real del famoso Lewis Caroll, el
conocido autor de "Alicia en el País de las Maravillas" y "Alicia a través del
espejo". Si este autor no hubiera alcanzado la fama mundial con sus no tan
infantiles cuentos, lo habría hecho como gran fotógrafo retratista.

Carroll era un aficionado sumamente metódico que apuntaba absolutamente

todo: lo retratado y lo que quería retratar, los tiempos de exposición de cada
toma, que numeraba negativos. y copias etc. Tenía además unos buenos
conocimientos técnicos; por lo que conseguía una sorprendente calidad en sus
fotografías. Su tema preferido eran los retratos y, sobre todo, los de niñas,
donde él veía el ideal romántico de pureza, inocencia y naturalidad. Un día de
1880, cuando contaba 48 años dejó de fotografiar, sin que jamás explicase por
qué.

Julia Margaret Cameron por su parte, conoció la fotografía cuando tenía 48

años. Julia Recibió un regalo que transformaría para siempre la aburrida vida
convencional que llevaba junto a su marido en Freshwater, un pequeño pueblo
de la Isla de Wight. Era una aparatosa cámara de madera acompañada de una
nota firmada por su hija en la que decía: "Quizá te divierta, madre. Intenta
hacer fotografías durante tu soledad en Freshwater". Sus modelos eran la
gente que la rodeaba, y su estilo estaba muy en la línea de los artistas
prerafaelistas que tanto le gustaban. Retrataba a sus amigos y componía
escenas vistiéndoles con disfraces, para representar pictóricamente figuras
hermosas, románticas y trágicas extraídas de leyendas de la Biblia, o de
poesías contemporáneas. Salvo estas excepciones, el resto de los retratos
intentaban imitar a la pintura, con modelos serios, estáticos, sentados, con
mucha iluminación,... Poco a poco se convertiría en una de las más
importantes artistas de la fotografía del siglo XIX.

August Sander trató de realizar una especie de catálogo social de la Alemania

de entreguerras. En este periodo empezó a realizar la obra de su vida,
"Hombres del siglo XX" que publicaría su propio hijo años después. Quería
reflejar el conjunto de la sociedad de su tiempo fotografiando no personas, sino
tipos representativos de su profesión o status social: el cocinero, el parado, el
notario, el soldado, etc. Su mirada es objetiva, imparcial, incluso tolerante.

Man Ray seudónimo de Emmanuel Radnitzky, fue un fue un artista modernista

estadounidense a la par que un reconocido fotógrafo de retratos. Suyo es un
proceso conocido como solarización, fenómeno fotográfico en el que la imagen
sobre un material sensible a la luz invierte su tono de un modo total o parcial.
Tras la inversión las zonas oscuras aparecen como zonas de luz y a la inversa,
apareciendo un borde definido entre las zonas contrastadas.

Richard Avedon comenzó su trabajo de moda con una nueva forma de ver los
lugares, desde calles a parques, clubes nocturnos y casinos, con personajes
famosos que fotografiaba en su estudio. Trabajó para otras revistas como
Theatre Arts, Vogue, Life, Look, etc. Sin embargo, fue su libro de retratos
"Observaciones", publicado en 1959, el que llamó la atención del gran público y
le dio fama mundial.

Irving Penn trabajó como artista gráfico en la Philadelphia Museum School of

Industrial Art. Penn utilizará una iluminación muy sencilla con la que creará
primeros planos con mucha energía y fuerza, llenos de vida. Penn se hizó
célebre especialmente por sus trabajos en fotografía de moda.

Diane Arbus fue una fotógrafa conocida dentro del mundo de la moda y la
publicidad. En un determinado momento, Arbus comenzó a realizar retratos de
gente marginal o también normal, pero captados de tal manera que producen
escalofríos y desasosiego. Diana Arbus buscaba fenómenos humanos como el
gigante al que sus padres miraban con enorme tristeza, o damas de la alta
sociedad orgullosas de sí mismas, pero patéticas a nuestros ojos. Un ejemplo
de su fotografía sin esperanzas es la imagen de un niño en un parque con la
cara y las manos crispadas, sosteniendo en una mano una granada de juguete.
Tras realizar un reportaje estremecedor sobre una fiesta de disfraces en un
manicomio, Diane Arbus se suicidó.
2 El bodegón o naturaleza estática

Podemos definir el bodegón como la fotografía de los objetos inanimados en un

ordenamiento frecuentemente artificial o una fotografía que representa objetos
inanimados, generalmente extraídos de la vida cotidiana, que pueden ser
naturales (frutas, flores, comida, plantas, rocas, etc…) o hechos por el hombre
(utensilios de cocina, de mesa o de casa, antigüedades, libros, joyas, monedas,
etc.) en un espacio determinado, sirviéndonos normalmente de la composición,
el cromatismo y la iluminación para producirle efecto deseado en el espectador

La cualidad de detención del tiempo inherente a la fotografía, nos conduce a

informar a nuestra mente sobre el espacio de tiempo del que se extrae el
momento, de ahí que demos vida en nuestra imaginación a esos objetos que
no tienen movimiento en realidad. Por lo tanto una Naturaleza Muerta
fotográfica no es solo una composición de objetos inanimados, sino la
reconstrucción de objetos animados que nos permite ver dentro de la vida de
las cosas

En virtud de estos conceptos, la fotografía ha desarrollado al menos en seis

formas el concepto de Bodegón:

1) El Objeto Encontrado,
2) La Ordenación Artificial,
3) El Objeto aislado, donde el interés puede estar centrado en la superficie
o la esencia de las cosas. El objeto puede verse como una cosa en si
misma o como un símbolo con un significado adicional.
4) El Diseño Formal, donde la luz forma parte del diseño gráfico en la
simplificación de una forma idealizada
5) La Naturaleza Muerta Metafísica, donde el misterio y la melancolía son
aspectos fundamentales y cuyas características estéticas son la
inmovilidad y la separación producida por una luz poco habitual, así
como el poder de la cámara para aislar e intensificar la realidad de las
cosas.
6) La Naturaleza Muerta Surreal, donde prima la yuxtaposición arbitraria y
artificial de objetos incongruentes. Esta yuxtaposición nos proporciona
una fascinante penetración en el misterioso mundo de pesadilla de la
imaginación. Citando a Olivia Parker: “Los objetos que tienen algo de
vida, o ya no la tienen, los que están al borde del cambio, son los que
más me interesan”

Como principal figura dentro de este género nos encontramos con Edward
Weston. Weston fue un fotógrafo estadounidense que se caracterizó por
utilizar una cámara fotográfica de placas con un formato de 18 X 24 cm.
También se dio a conocer como retratista y fotógrafo de paisajes, si bien
alcanzó fama mundial con los bodegones, al emplear el primer plano para
obtener formas poco comunes.

En 1932 fundó junto a otros fotógrafos, el grupo f/64 que propone una estética
próxima al realismo, que se enfrenta a la concepción pictorialista de la
fotografía. A partir de entonces serán muchos los fotógrafos del grupo que
practicarán con éxito la Naturaleza Muerta: Ansel Adams, Imogen Cunningham,
Bret Weston y el genial Clarence Laughlin.

Otro fotógrafo importante en este género es Josef Sudek, en Checoslovaquia.

Sudek dedicó su larga carrera a la Naturaleza Muerta encontrando tanto en la
calle como en su estudio motivos para el desarrollo del bodegón. En 1972
realizo un estudio sobre transparencias para Polaroid y es en estos bodegones
“fabricados” donde se pone de manifiesto la influencia de Caravaggio y su
concepto de la grandeza sobre la Naturaleza Muerta, así como la utilización
magistral de la luz natural, particularmente en sus contraluces que hacen vibrar
la luz y la transparencia de las cristalerías.

3 El paisaje

Se trata de una escena de la naturaleza, pero en un término más amplio

también puede tratarse de una escena urbana. Dentro del mundo de la
fotografía, los paisajes han constituido un género muy popular. En los primeros
años de la fotografía, este género era perteneciente a la pintura.

El paisaje representa una pequeña porción de la naturaleza, escogida por el

fotógrafo. Dentro de este género se encontraría también la fotografía de viajes,
muy extendida durante el siglo XX.

La primera fotografía que se conserva es precisamente de un paisaje. Se trata

de la famosa "Vista desde la ventana tomada" en 1826 por Niepce. Y parece
evidente que, dadas las limitaciones técnicas y los dilatados tiempos de
exposición necesarios, los paisajes fueran una de las temáticas más
recurrentes en los primeros años de la fotografía. Junto con Niepce, podemos
considerar pioneros de este género a Daguerre, Talbot y Bayard.

Ansel Adams es uno de los pilares fundamentales dentro de este género. El

fotógrafo estadounidense es conocido por desarrollar el sistema de zonas. Esta
es una técnica para exponer correctamente una fotografía, que determina las
zonas de grises, a base de medir con el fotómetro el gris medio de una imagen.

Sus fotografías reflejan un enorme contraste de sombras y luces, desiertos

áridos, nubes gigantescas y monstruosos árboles. En sus fotografías no suelen
aparecer personas. Sus fotografías más famosas son Taos Pueblo, Sierra
Nevada, This Is the American Earth y Yosemite and the Range of Light.

Fue junto con Imogen Cunningham y el ya mencionado Edward Weston,

cofundador del grupo f/64. De Adams es la afirmación: "La fotografía es un
medio analítico y la pintura es un medio sintético."

William Eggleston es otro de los fotógrafos paisajistas más reconocidos. Es

reconocido por su uso del color como modo de expresión. Una de sus obras
más conocidas se titula The Red Ceiling que también es conocida como
Greenwood, Mississippi, en la que destaca la saturación de los colores.
Como curiosidad hay que destacar que suya es la colección de fotos más cara
del mundo vendida en 5,9 millones de dólares.

Al igual que otros fotógrafos, el paisajíistico no ha sido el único genero que ha

cultivado, siendo también muy conocidos sus retratos con un alto índice de
iconicidad y sus juegos cromáticos.

George Lepp es considerado uno de los mejores fotógrafos de naturaleza

contemporáneos, además de un viajero incansable. George Lepp ha publicado
sus fotografías en revistas como Time, Natural History, National Wildlife y The
New Yorker. Los tulipanes, los grandes felinos, los copos de nieve y las
mariposas monarca son algunos de sus motivos fotográficos predilectos.

Otros fotografos famososo por sus paisajes son: Frederick Catherwood, Désiré
Charnay, Théodore Tiffereau, Charlie Waite, Fritz Pölking, Frans Lanting y Art
Wolfe.

4 El reportaje o fotoperiodismo.

En el reportaje, el modo de observación trata de proporcionar evidencias

mediante un documento que actúa como canal, en su sentido más realista, de
forma que la cámara, siempre discreta, permita al espectador disfrutar de la
escena prácticamente sin mediación.

La finalidad general podía ser la de ofrecer un registro de acontecimientos para

el futuro, crear algo que más tarde tendrá un valor histórico, pudiendo también
darle un enfoque polémico, que intentará ofrecer un punto de vista particular
sobre el sujeto, pretendiendo en este caso el fotógrafo, expresar lo que piensa,
cree o siente acerca del sujeto.

Dentro del género de reportaje nos encontramos con el fotoperiodismo, que se

encarga de documentar acontecimientos o eventos socialmente relevantes
para servir de ilustración visual a noticias y textos, aunque en ocasiones las
fotos se convierten en entes independientes capaces de transmitir toda su
fuerza la noticia sin necesidad de texto. Un ejemplo reciente lo encontramos en
la fotografía del pequeño Aylan, realizada por la fotógrafa turca Nilüfer Demir,
que fue capaz de transmitir toda la crudeza de la guerra en Siria convirtiéndose
en un icono en la ayuda a los refugiados.

Los fotógrafos Lewis Hine, norteamericano y el emigrante Jacob Riis, fueron

los primeros reporteros considerados en la historia de la fotografía documental
y de denuncia a través de los trabajos que realizaron en New York y en la
Europa de preguerra mundial sobre las condiciones de trabajo de los niños y
jóvenes menores de edad y la vida de los emigrantes y trabajadores que
llegaban y vivían en los suburbios de esa ciudad. Tal fue la resonancia que
obtuvieron esas denuncias al ser publicadas en los periódicos y revistas de la
época que el Congreso Norteamericano cambió las leyes laborales para fijar la
edad de trabajo a partir de los 16 años.
Henri Cartier-Bresson, fue un célebre fotógrafo francés. Realizó trabajos de
calidad indiscutible, y cuyos resultados le llevaron a retratar a grandes de su
época, desde Pablo Picasso y Édith Piaf, hasta los emblemáticos líderes de la
revolución cubana, Fidel Castro y Ernesto “Che” Guevara. También cubrió
importantes eventos como la Guerra Civil Española y la muerte de Ghandi. De
hecho está considerado por muchos el padre del fotorreportaje.

Fundó junto a otros eminentes fotógrafos la agencia Magnum; su trabajo fue

enteramente humanista, lo que le llevó a recorrer el continente africano y parte
de América del Norte. Su actividad también le llevó a filmar tres documentales,
siempre bajo ese prisma humanista antes comentado.

En lo que a fotoperiodismo se refiere, las grandes guerras del siglo XX fueron

el caldo de cultivo para el surgimiento de fotógrafos de la talla de Robert Capa,
Alfred Eisenstaedt, Erich Salomon, Margaret Bourke-White y Eugene Smith.

Robert Capa es el seudónimo de Endre Ernő Friedmann y su pareja

sentimental, la fotógrafa Gerda Taro. Juntos fotografiaban bajo ese seudónimo,
si bien se atribuyen la mayoría de las fotos al primero. Ambos cubrieron
diferentes conflictos: la Guerra Civil Española, la Segunda guerra chino-
japonesa, la Segunda Guerra Mundial, la guerra árabe-israelí de 1948 y la
primera Guerra de Indochina. Una de sus fotografías más famosas es Muerte
de un miliciano, tomada en el frente de Córdoba, el 5 de septiembre de 1936
durante la Guerra Civil Española. Precisamente sobre dicha foto planea la duda
sobre su autenticidad o si resultó una puesta en escena, un dilema que a día
de hoy sigue sin resolverse.

Eugene Smith consideraba que la objetividad total es imposible, ya que cada

fotógrafo ve la realidad de manera diferente (“la verdad es muchas cosas para
mucha gente”). Proponía la honestidad total; encuadrar con el objetivo un
detalle y otro no, elegir un momento determinado para apretar el disparador y
otro no, elegir para positivar una foto y otra no, reflejar una postura personal
ante cualquier historia que se desarrolla ante la cámara.

Durante la Segunda Guerra Mundial la revista “Life” le envió a las grandes

campañas de la guerra contra Japón. Sus fotografías dieron la vuelta al mundo.
Fue herido en la mandíbula y en una mano por una bomba y necesito dos años
y muchas operaciones para poder volver a hacer una fotografía. Durante ese
tiempo comenzó su lucha por una prensa responsable y por un mayor
compromiso moral por parte de esta.

Es precisamente en el fotoperiodismo donde la fotografía ha encontrado su

auténtico valor como icono social. Merece la pena destacar varias fotografías
que se convirtieron en un auténtico símbolo del siglo XX

- La foto de Kevin Carter en la que aparece un niño desnutrido con un

buitre al fondo se convirtió en un grito de denuncia de la hambruna en
Sudán y fue ganadora de un premio Pulitzer en 1994. La foto fue muy
impactante y se llégó a acudar al propio autor de ser “el verdadero buitre
de la fotografía” y de haberse aprovechado de aquel niño al que no
 ayudó. Carter, que venía sufriendo una depresión, acabó suicidándose
poco después.
- Niña desnuda en llamas, una fotografía de 1972 en plena Guerra de
Vietnam. El fotógrafo, conocido como Nick Ut fotografió los horrores
cometidos por EEUU en Vietnam. Kim Phuc, la niña en llamas, fue
salvada por el propio fotógrafo y actualmente vive en Toronto, es
embajadora de buena voluntad de la UNESCO.
- En 1960 Alberto Korda toma una de las fotografías más emblemáticas
de Ernesto "Che" Guevara durante un homenaje a las víctimas de la
explosión de La Coubre. La cara del guerrillero se ha reproducido, sin
exagerar, decenas de millones de veces en papel, en ropa y
calcomanías, en portadas de libros, revistas, periódicos y discos, en
pancartas y murales, en toda clase de artículos susceptibles de venta en
absolutamente todo el mundo.
- No todas las fotos están relacionadas con la guerra o los guerrilleros. En
1985, la joven Sharbat Gula fue portada de la National Geographic, una
fotografía tomada por Steve McCurry en un refugio de Pakistán cuando
era una niña de 12 años. 18 años más tarde el mismo fotógrafo la buscó
y la encontró en Afganistán, ya tenía 30 años. Lo que llamó la atención
cuando se publicó la primera foto fueron sus expresivos ojos verdes.

5 Fotografía publicitaria

La fotografía publicitaria se nutre de otro géneros. Así, dentro del género

publicitario nos podemos encontrar con:

- Bodegón.
- Fotografía de Complementos.
- Fotografía de Moda.
- Industrial.
- Fotografía de Vehículos.
- El Retrato.
- Fotografía de Efectos especiales.
- Imagen editorial.
- Fotografía de Cubiertas y Envases.

Lo que convierte la fotografía publicitaria en un género no es su temática, sino

su intencionalidad claramente persuasiva.

La aparición de la fotografía en publicidad coincide con el espíritu de

vanguardia, es decir, con aquellos artistas que querían retratar la vida
moderna, las ciudades, las máquinas, las fábricas, en definitiva: el presente.

La fotografía publicitaria permitió que muchos de estos "artistas” pudiesen

practicar aquellos temas cercanos a su sensibilidad y hacer coincidir sus
intereses estéticos con su medio de vida.

Los fotógrafos vinculados a la publicidad y al diseño comercial practicaban en

su mayoría una fotografía convencional, sometida a las reglas de composición
heredadas del punto de vista único del Renacimiento, una manera de ordenar
la mirada a la que muchos pintores ya habían renunciado. Esta fotografía
comercial, que respondía más a los gustos y a la sensibilidad (o a la falta de
ella) del anunciante que a los del fotógrafo, era anónima. Fotógrafos del
prestigio de Ansel Adams practicaron con asiduidad la fotografía publicitaria
eludiendo la poética de su trabajo personal, aunque no su predilección por la
exactitud y el control de las operaciones.

Según Allen Hurlburt "una imagen tiene que ceder ante la necesidad de la
comunicación".

En la publicidad como en otras actividades relacionadas con la creación, fue en

cierta medida determinante la marcha de profesionales europeos al continente
americano. Entre estos exiliados se encontraban Moholy-Nagy quién se
trasladó a Chicago fundando allí la New Bauhaus que inicialmente fracasó
transformándose posteriormente en el lnstitute of Design. Allí enseñaron
fotógrafos como Harry Callahan y Aaron Siskind.

También llegó a Estados Unidos la emigración surrealista que tendría influencia

sobre algunos fotógrafos (como Clarence John Laughlin o Frederick Sammer) y
también sobre la fotografía de modas y publicitaria.

Colocado entre el arte, la publicidad, la moda y el diseño se sitúa el fotógrafo

Alexey Brodovitck (1898 - 1971) nacido en Rusia, ejerció una gran influencia
en la fotografía americana de ese periodo. Fue uno de los más reputados
directores de arte de Nueva York, cartelista, diseñador gráfico, fotógrafo y
docente. Fue director de arte de Harper's Bazaar durante veinticinco años, y
entre otras cosas se preocupó de encargar reportajes a fotógrafos europeos
como Cartier-Bresson y Hill Brandt.

Oliviero Toscani es otro de los fotógrafos publicitarios actualmente más

reconocido, sobre todo por sus fotografías para la marca Benetton, siempre
llenas de denuncia e impacto visual.

Por último, mencionar a Jean-Yves Lemoigne como uno de los fotógrafos

actuales más reconocidos en la fotografía publicitaria.

6 Fotografía científica

La cámara puede acoplarse a multitud de instrumentos ópticos. Los

astrónomos pueden así estudiar galaxias situadas a miles de años de luz de
nosotros. La fotografía aporta información nueva sobre el universo, y permite
levantar mapas de la superficie de planetas desconocidos. Los geógrafos y
meteorólogos también se benefician de las fotografías tomadas desde satélites
que orbitan en torno a la Tierra para perfeccionar los mapas de que disponen y
hacer predicciones del tiempo más exactas. La fotografía aérea pone de
manifiesto aspectos del paisaje o de la vegetación imposibles de apreciar
desde tierra.

Acoplada al microscopio, la cámara nos descubre un mundo de objetos

demasiado pequeños como para que el poder de resolución de nuestro ojo sea
capaz de detectarlos.

La investigación científica no puede ya prescindir de la fotografía; y la

reproducción en revistas y libros de este tipo de imágenes permite a los
fotógrafos codearse con los últimos avances de la tecnología. Los ingenieros
se benefician del estudio de diminutas estructuras celulares. Los artistas se
inspiran en la contemplación de los microorganismos o de los vastísimos
paisajes cósmicos.

Igual que la fotografía publicitaria, la fotografía científica es una combinación de

géneros que alcanza entidad propia al tener una intencionalidad documental y
de apoyo a la investigación empírica.

Dentro de la fotografía científica nos podemos encontrar:

- Macrofotografía.
- Fotomicrografía o Microfotografía
- Fotografía arquitectónica
- Fotografíamédico-quirúrgica.
- Astrofotografía.
- Fotografía Infrarroja.
- Escintigrafía y Holografía.

Uno de los pioneros en fotografía científica fue el médico francés Alfred

Donné, que en 1840 captó una fotomicrografía de sangre de rana.

La fotografía fue usada a partir de 1848 en medicina por el psiquiatra Hugh

Welch Diamond, considerado el padre de la fotografía psiquiátrica

Edward James Muybridge, que empleó una batería de 24 diminutas cámaras

con cintas atadas a disparadores que se rompían al paso de un caballo para
accionando cámaras de fotos secuencialmente y estudiar sus movimientos.
Más tarde, durante la década de 1880 a 1890, Muybridge utilizó 36 cámaras
para estudiar los movimientos de diversos animales y de seres humanos. Fruto
de su trabajo fue el libro Animal Locomotion.

Sin embargo, Al no tratarse de un género de autor, si bien existen numerosas

fotos de esta temática que han alcanzado fama mundial cuyo autor se
desconoce o han sido realizadas por una máquina, por ejemplo las fotografías
de la NASA y su robot Curiosity en el planeta rojo.

7 Fotografía amateur

La fotografía amateur se ha convertido en género en tanto en cuanto posee las

características de ser no profesional, poco o nada planificada y absolutamente
natural

La característica principal es que las fotografías de este género se toman por

ocio o con el interés de documentar hechos familiares o corrientes para su
posterior disfrute en soledad, con amigos o con la familia. Los equipos
utilizados raramente suelen tener calidad profesional por lo que las fotos suelen
ser de una factura técnica más bien floja y de una calidad justa.

Casi todos los fotógrafos profesionales tienen sus orígenes amateurs

realizando fotografías de amigos o conocidos en situaciones cotidianas y sin
ningún tipo de intención comercial.

3 Teorías y movimientos artísticos.

El academicismo 1850-1880

Bajo el nombre de Fotografía academicista, también conocida como fotografía

artística o pictorialista - que no hay que confundir con el pictorialismo
fotográfico de finales del siglo XIX y principios del siglo XX - , se conocen una
serie de intentos de identificación artística de la fotografía que se desarrollaron
en la segunda mitad del siglo XIX y que trataron de incorporar a esta disciplina
elementos propios de la pintura.

Los fotógrafos academicistas reivindican el papel artístico de la fotografía

buscando inspiración en la pintura academicista, de la que toman sobre todo
sus temas y géneros (temas mitológicos, hechos históricos, alegorías, etc.).

Estos fotógrafos defienden la artisticidad de la fotografía buscando que las

fotos sean lo más laboriosas o complicadas de realizar y lo menos mecánicas
posible. Es por ello que primero se realiza un boceto previo, luego se utilizan
decorados, disfraces,..., se recurre a la composición de negativos (fotomontaje)
el resultado fotográfico final viene a ser fruto de múltiples operaciones previas.

Los primeros fotógrafos adscritos a esta corriente trabajaban con el

daguerrotipo, pasando después a emplear otros métodos fotográficos más
actuales.

André Adolphe Eugène Disdéri fue un teórico del movimiento con su obra El
arte de la fotografía, 1862. Empezó su carrera fotográfica haciendo
daguerrotipos, pero ganó gran fama cuando patentó una cámara fotográfica
dotada de varios objetivos que le permitió impresionar, en la misma placa
donde antes sólo cabía una única imagen, hasta 12 pequeñas fotografías. Son
las llamadas “cartes du visite”, de escaso valor artístico, pero gran valor
comercial que le hicieron multimillonario. Sin embargo acabó arruinándose y
murió sordo y casi ciego en un sanatorio público de Niza.

Oscar Gustav Rejlander fue un fotógrafo sueco considerado uno de los

pioneros de la fotografía artística en la época victoriana. Su obra fotográfica,
realizada en estudio con el empleo de mucho atrezzo, se centra en los temas
de la alegoría, el mito, la historia. Para la obtención de la obra final realiza
previos bocetos y luego retoca los negativos (montando, coloreando, etc.) con
tal maestría que no se nota el retoque.
Fernando Navarro es el máximo exponente español de esta corriente. Alternó
su labor de fotógrafo con actividades como la escultura en madera y la
ebanistería. Su actividad fotográfica se centra en el documentalismo social de
su población, Totana, así como en el retrato fotográfico, al igual que otros
muchos fotógrafos comerciales de la época. Sin embargo, hay en su obra algo
mágico que es capaz de convertir en universal unas imágenes destinadas en
principio a no superar los límites de lo local. Son sus inquietudes estéticas, un
dominio perfecto de la composición de los grupos, pero sobre todo su
capacidad de armonizar la vida y la muerte de su fotografía de difuntos

El Pictorialismo 1880-1930

Surge como reacción a la fotografía de aficionados, considerada vulgar y

nacida con la comercialización de la cámara fotográfica con carrete de papel de
Kodak, y se extiende rápidamente por todo el mundo. También se contrapone a
la Fotografía academicista reivindicando los valores propios de la fotografía
para la realización de obras de arte en plena igualdad con otras disciplinas
artísticas (pintura, escultura, arquitectura,...). Es por ello que se renuncia a la
imitación de la pintura.

El nombre del movimiento deriva del término inglés picture (imagen, cuadro,
pintura, fotografía) y no de paint (pintura), razón por la cual resulta erróneo
hablar de fotografía pictórica o pictoricista, términos que vendrían a referirse a
la fotografía academicista.

El pictorialismo concibe al autor como artista creador. Así, la fotografía

reconstruye la realidad desde la concepción de la imagen a su acabado, en un
intento de dotar de un aura artística a lo que, en sus primeros momentos, no
fue sino un proceso mecánico y químico.

Las sociedades fotográficas, con sus salones y publicaciones especializadas,

contribuyeron al impulso de este movimiento tremendamente popular en
nuestro país.

En España, autores como Antonio Cánovas del Castillo, Carlos Iñigo, Luis de
Ocharán, Antonio Escobar, Hernández Briz, Antonio Rabadán, Francisco Toda
o Antonio Prats contribuyeron a fomentar y dar prestigio a este tipo de
fotografía con sus imágenes alegóricas y mitológicas, inspiradas en la pintura y
en la literatura. Especial atención nos merece el fotógrafo José Ortiz Echagüe,
cuyas notas estéticas tienden hacia lo documental, en un intento de captar y,
por lo tanto, detener los paisajes, costumbres y tradiciones españolas, en
trance de desaparición.

Sus representantes más destacados fueron Peter Henry Emerson y Robert

Demachy. Otros serían Alvin Langdon Coburn, Heinrich Kühn, Léonard
Missone, James Craig Annan, Richard Polak, George Davison, Lionel Clark,
Hugo Henneberg, Fred Holland Day, Gertrude Käsebier, Edward Steichen,
Clarence Hudson White y Frederick Henry Evans.
La Fotografía Objetiva (a partir de 1920)

Supuso el desarrollo de la técnica fotográfica pura (gama de grises e

iluminación neutra), temas rigurosos y detallados y mostrados sin manipular..

Fotógrafos:
- Paul Strand,
- Nueva Objetividad Alemana: Albert Rengenr-Patzsch, Karl Bloossfeld.
- Grupo f/64: Edward Weston, Ansel Adams, Imogen Cunningham,
William Van Dyck.

El Enfoque Documental (a partir de 1915)

Se centra en la escena y quiere ser un enlace de comunicación entre hechos

significativos, personas y entornos. La elección del motivo, la selección y las
inquietudes del fotógrafo perfilan estilos personales. Se comienzan a utilizar
cámaras cada vez más ligeras.

Es importante destacar en este período a los fotógrafos de guerra y a aquellos

fotógrafos que realizaban trabajos para revistas ilustradas.

Fotógrafos:
- Los primeros fotógrafos de guerra: Guerra de Crimea (Roger Fenton) y
Guerra de Secesión (Mattew Brady).
- Nadar y Julia Margaret Cameron
- John Thompson, Lewis Hine, Jacob Riis, Edward Curtis, Eugène Atget,
Erich Salomon, August Sander.
- Trabajos para revistas ilustradas: Alfred Eisenstaeddt, Margaret
Bourke-White, Bill Brandt, Arnold Newman.
- La Agencia Magnum: Henri Cartier-Bresson, Eve Arnold, Eugene
Smith, Bruce Davidson, Robert Capa, Don McCullin, Phillip Jones
Griffiths...
- Individualidades: Weegee, Brassaï, Robert Doisneau, Robert Frank,
Diane Arbus...

El Estructuralismo y la Abstracción

La cámara se utiliza para poner de relieve pautas de la escena, que pasan

normalmente desapercibidas, mediante la utilización de puntos de vista
inusuales: oblicuos, muy cercanos, reflejos y sombras, volúmenes y motivos
rítmicos.

Fotógrafos: Mari Mahr, Christian Schad, Man Ray, Lászlo Moholy-Nagy

(escuela Bauhaus), Ralph Gibson, René Burri, Franco Fontana, Christian Vogt,
Aaron Siskind, André Kertész, Joel Meyerowitz, Andreas Feininger.

La fotografía y el dadaísmo

El dadaísmo surge a principios del siglo XX en Suiza de la mano de Tristán

Tzara y Hugo Ball. Nace como protesta contra las normas ortodoxas causantes
de la primera Guerra Mundial. El movimiento dadá era un modo de vivir para
sus integrantes. Tenían una actitud burlesca y humorística y su base principal
es el absurdo.

Las máximas representaciones de la fotografía dadaísta son el fotomontaje y el

collage. Ambos suelen contener los elementos básicos que identifican el
movimiento. Letras, textos, imágenes superpuestas, etc. Todos ellos sin orden
ni concierto aparente.

Man Ray fue uno de los precursores de la fotografía dadaísta. Junto con Marcel
Duchamp y Francis Picabia fundaron el dadaísmo neoyorkino. Posteriormente,
lo fundarían en París. Fotógrafos como Alfred Stieglitz apoyaron el movimiento
Dadá en Nueva York.

El Surrealismo

El surrealismo es el heredero artístico del dadaísmo. Ambos movimientos

compartieron muchos planteamientos estéticos y ciertos artistas, como Marcel
Duchamp o Man Ray.

El surrealismo como vanguardia fue fundado a principios de los años 20 del

siglo XX por André Bretón. El artista francés sentó las bases del movimiento en
el manifiesto publicado en 1924. Bretón describió el surrealismo como el
automatismo psíquico puro. A través de este automatismo el artista intenta
expresar cómo funciona realmente el pensamiento humano. La razón no
intervendrá en sus manifestaciones y dejará de lado las preocupaciones
morales o estéticas.

Los llamados "object trouvé u "objetos encontrados" serán ampliamente

representados en la fotografía surrealista. Otras técnicas muy extendidas en el
mundo de la imagen son los rayogramas de Man Ray, las schadografías de
Christian Schad o los fotogramas de Moholy-Nagy.

El modo de trabajar de estos fotógrafos se basaba en el automatismo, en la

representación inconsciente de la realidad y en la manipulación de sus
imágenes.

El futurismo y la fotografía

El futurismo como movimiento artístico nació en Italia en el periodo de entre las

dos guerras mundiales. El ideal de belleza futurista se basaba en la idea de
velocidad.

El futurismo busca romper con la tradición, el pasado y los signos

convencionales de la historia del arte. Tenía dos temas dominantes, la máquina
y el movimiento.

La manera en que los fotógrafos representaron esa idea de velocidad fue a

través de la repetición seriada del mismo objeto. Esta repetición provocaba en
el ojo la sensación de movimiento.
Los hermanos Bragaglia, Anton y Arturo, fueron los fotógrafos más
representativos del movimiento.

Pop Art y fotografía

La fotografía Pop Art se presenta como imagen de choque y tiene una

atracción poderosa para el espectador. La representación del motivo en el pop
es asombrosamente literal.

Esto es especialmente llamativo en artistas como Roy Lichtenstein o Andy

Warhol. Las fotografías de Andy Warhol de latas de sopa de tomate son el
mejor ejemplo de esta literalidad.

En el arte pop, la fotografía es manipulada hasta el extremo para conseguir

sorprender al espectador. La tipografía, la caligrafía, el dibujo, la ilustración, el
graffiti y todo tipo de texturas se unen y superponen a la imagen fotográfica. El
color es igualmente manipulado en todas sus dimensiones, virados, fotografías
coloreadas, pintadas a mano o con el aerógrafo, solarizaciones, bitonos,
ampliaciones de la trama de cuatricromía, serigrafía y un sinfín de
posibilidades.

4 La influencia de las nuevas tecnologías.

Desde hace una década aproximadamente se viene introduciendo la
Tecnología Digital en la Fotografía a nivel mundial. Esta práctica trajo
consecuencias a nivel técnico, social, comercial, profesional y laboral. Cada
vez se acrecienta más la cantidad de fotógrafos y público en general que
introduce dentro de sus preferencias a las tecnologías digitales.

Una cámara digital funciona realizando una transformación básica que consiste
en la conversión de la información convencional analógica en información
digital (representada por unos y ceros, o lo que comúnmente se reconoce como
bits de información). Todas las cámaras digitales poseen una mini computadora
incorporada (conocida comúnmente como “sensor”), y todas y cada una de
ellas graban las imágenes electrónicamente. Es decir, el funcionamiento es
similar al de las cámaras analógicas, pero en vez de enfocar esta luz en un
segmento de película, lo hace en un dispositivo semiconductor que graba la luz
electrónicamente.

Es indiscutible que las nuevas tecnologías avanzan y se posicionan en el

mercado, la tendencia indica claramente hacia la digitalización masiva. Los
fotógrafos definen a la fotografía digital como una herramienta más de trabajo,
el qué se dice está en función del cómo se dice y la imagen digital es otro cómo
en la larga cadena de posibilidades del imaginario contemporáneo.

A priori salta a la vista que la fotografía digital acorta los tiempos de revelado y
elimina errores de toma al permitir ver la foto al momento de la toma, pero,
¿está la fotografía digital al mismo nivel que la analógica?
Después de unos primeros años de irrupción de la era del megapíxel, en el que
la tecnología ha avanzado a pasos agigantados, muchos fotógrafos,
acostumbrados a la película fotosensible, se mostraron reacios a cambiar sus
máquinas y objetivos. La calidad de la imagen digital no era del todo buena,
puede que por la falta de maduración de la nueva tecnología o por la escasa
resolución de muchos de los sensores existentes en el mercado.

El esfuerzo hecho por los fabricantes de dispositivos fotográficos ha hecho que

las nuevas cámaras y objetivos digitales estén a la altura y en muchos casos
superen las capacidades técnicas de las antiguas cámaras analógicas. Las
cámaras digitales son rápidas en captura y escritura de ficheros, versátiles,
tienen todo tipo de ajustes, incorporan tecnología útil que ayuda a mejorar las
tomas, que facilita la vida al fotógrafo. Además, la nueva tecnología digital ha
propiciado un descenso del coste de hacer fotografías.

Desde el punto de vista técnico al final ha sido probablemente el aumento de la

latitud o el rango dinámico lo que más se ha recibido con los brazos abiertos.
La cantidad de información que se captura en las sombras ha salvado muchas
fotos y permite que se manipulen fácilmente para acercarlas más a la realidad.
La posibilidad de fotografiar en crudo o “Raw” y después revelar la foto
digitalmente mostrando aspectos ocultos a simple vista ha supuesto un avance
importante en el mundo de la fotografía y el motivo por el que muchos
fotógrafos analógicos ha decidido pasarse al fin al lado oscuro.

En los últimos años estamos asistiendo un esfuerzo muy grande en cuanto a

conectividad. La fotografías se pueden distribuir mediante 4g casi al momento
de tomarlas. También se pueden compartir por redes sociales e incluso enviar
a través de ftp o correo electrónico al instante de ser tomadas.

Queda sin embargo, un aura romántica que engloba todo aquello que tenga
que ver con el mundo analógico y, en fotografía todavía hay profesionales que
se niegan a abandonarla del todo.

5 Fotografía versus ilustración.

El desarrollo del sector publicitario y el desarrollo de la fotografía durante el
[Link] ha hecho que se abandonen casi por completo los primitivos dibujos que
se utilizaban a principios de siglo por unas, cada vez más estudiadas, sinuosas
fotografías publicitarias.

La combinación de estética y objetividad convierten a la fotografía en una

herramienta muy poderosa al servicio de la comunicación. La fotografía en
contra de la ilustración, ejerce una fascinación mucha mayor, resulta más
original e impactante que el dibujo, por muy detallado que este sea.

Existen varias razones por las cuales, la fotografía se impuso sobre la

ilustración:

1. La información. La fotografía se muestra notablemente superior a la

ilustración en términos de la cantidad de información que puede
 transmitir; es, por así decirlo, exhaustiva. La presentación fotográfica
muestra mucho mejor los detalles del objeto y facilita el reconocimiento
del mismo.
2. La veracidad. La fotografía tiene un valor testimonial que carece la
ilustración y la hace especialmente acta para las representaciones de
productos. La verdad con todo su poder de convicción.
3. La emoción. Las escenas que transmiten sentimientos, ternura, etc..,
resultan reforzadas cuando se emplea la fotografía.
4. La objetividad. La ilusión de objetividad, de que en la fotografía hay una
mediación puramente mecánica y que no permite la intromisión de la
subjetividad, sigue siendo unos de sus principales argumentos a su favor
frente a la ilustración. Esta ilusión no se pierde ni siquiera ante las
escenas irreales. Estas resultan mucho más sorprendentes y llamativas
precisamente porque han sido fotografiadas y no dibujadas.
5. La proximidad. Al contener la imagen fotográfica mas información que la
ilustración, también produce más sensación de proximidad al tema. El
grado de identificación del espectador con la escena aumenta
6. La atención. Cuanto más personal, excelente y artístico sea una
ilustración más peligro hay de que la atención se centre en el estilo en
vez del objeto representado.
7. El esteticismo. No hay nada que impida a la fotografía revestirse de los
mismos valores plásticos que la ilustración. El uso de ciertas tecnologías
convencionales puede proporcionar a la fotografía la posibilidad de ser
confundida con un dibujo o pintura, transmitiendo la impresión del
empaste o textura. Si además empleamos una pose fuertemente
codificada por la historia del arte, al lector medio le costara reconocer en
esa imagen una fotografía.
8. La economía. Obtener la colaboración de un buen ilustrador para un
proyecto lo no es ni mucho menos algo que esté al alcance de todo el
mundo. A veces resulta más cómodo, rápido y fácil es acudir al estudio
fotográfico correspondiente o incluso a la imagen de archivo.

No hay que entender con esto, sin embargo, que una fotografía será siempre y
en todo momento superior a un dibujo. Siempre es mejor un dibujo a una mala
fotografía. Pese a que la ilustración ha perdido peso en el campo publicitario, el
dibujo sigue siendo un eficaz aliado de la publicidad. La obtención de "efecto
artístico", de simpatía mediante el desarrollo de mascotas publicitarias, de
sátira empleando la caricatura o incluso para resolver el problema de
escenografías muy complicadas, son aplicaciones que los publicistas conocen
bien y para las que cuentan con los profesionales de la ilustración. La imagen
de la ilustración tiene como objetivo para llamar la atención sobre el producto,
al anunciar su existencia y enfatizar sus características. La fuerza de las
imágenes poco realistas consiste en su capacidad de llamar la atención por
medio de la incongruencia. Presentar el producto fuera de contexto o en alguna
situación rara, llama la atención. Los agresivos elementos de las imágenes
poco realistas causan sorpresa, entretenimiento o intriga y despiertan la
imaginación.
También en el sector del libro es común el empleo de ilustraciones antes que
de fotografías por su halo fantástico e imaginativo.

La ilustración mantiene su posición como medio para comunicarse diferentes

áreas entre las que destacan la de las imágenes. Constantemente, se está
sujeto a imágenes que se basan en nociones poco realistas, a través de las
cuales la ilustración proporciona un medio directo para comunicarse.

Las posibilidades actuales de la imagen virtual dan, además, un vuelco a la

situación. Podemos conseguir efectos de realidad muy espectaculares,
estenografías fantasiosas (ahorrándonos costosas maquetas y decorados),
efectos de animación que antes eran inconcebibles y, por supuesto integrar
ilustración y fotografía.

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Ediciones SA. y CIAC. 1977.

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