1. De cuando el tango atin no era En busca de sus primeras manifestaciones Tango de antes, te has callado para no hablar del pasado. Homero Manzi Desde comienzos del siglo XX, las diferentes teorfas acer- ca del origen del tango han intrigado a muchos investigadores y practicamente no hubo libro sobre la historia de nuestra musica que no sintiera la obligacién de arriesgar una hipotesis. Uno de los grandes problemas giraba en torno al propio término “tango”. La etimologia y el ingreso al Rio de la Plata de la palabra poco contribuyen a esclarecer el porqué de la existencia de esta musica. Sin embargo, la correcta lectura de algunas menciones tempranas en actas y documentos puede sernos de gran ayuda. Entre las mas antiguas hay una de 1789; otra, hoy ya famosa, es de 1802 e informa de una “casa y sitio del tango”. En 1807 y 1808 vuelve a registrarse el término, esta vez en actas del Cabildo de Montevideo, donde se habla de “los tangos de negros” y de la necesidad de que el gobernador Francisco J. Elio los prohiba. Pero za qué se referian exactamente todos estos documentos? El nombre de la nostalgia “Tango” fue una palabra de circulacién corriente entre los escla- vos africanos. Se creyé ver en ella, entre algunos de sus sentidos, al lugar de reunion para practicas religiosas, un sitio vedado para los ojos profanos del hombre blanco e incluso del negro no iniciado. Pero también se adjudicé este término al sonido que producian los tambores cuando se golpeaban sus parches (“tan-g6”). Al respecto,18 Nueva historia: del tango stas cuestiones, José Gobello, se pregunta, valida. e, por qué i sonido. mente, e afectada para reproducir ese s demasiado a - que algunos instrumentos sobrevivientes de aquella Cabe destacar Ve égicas variaciones, hoy son utilizados para e| enas . con pequ pprovisar con dos clases de tamboriles, el repi- é a, . poe Lim| candombe; y que ,, iano (tenor abaritonado), se perciben ciertos que (contralto) eet “tan-g6”. Mazacallas, palillos, porongos, acentos, pero cific! ‘quijadas, hueseras, quisanches, sopipas, macts, ras, marimbas, WMonsiguen. Ningtin elemento, ninguna com. ‘usiones ni siquiera lo sugieren. Entre los defensores matopEyico se encuentra Joan Corominas,? quien oe ga vasta obra critico-ctimol6gica recurre a una voz normanda del siglo XVI, al cabaretaleman (Jingel-tangel) y aun tambor de Honduras, al tiempo que rechaza el Jatin: propuesto por otros autores.* Sin embargo, hay referencias incluso de comienzos del siglo XIX que permiten establecer que “tango” designaba, en realidad, un lu. gar de encuentro. En 1836 el geégrafo Esteban Pichardo anotaba en su diccionario de cubanismos que la palabra aludia a “una reunién de negros bozales para bailar al son de sus tambores o atabales”4 Pero Pichardo no afirma que reproducia el sonido de esos atabales, tacua piques y bombo: binacion de perc! de este origen ono sino que fueron otros quienes lo hicieron por él. Un siglo y medio mas tarde, el propio Gorominas lama la aten- ci6n sobre la presencia de tamgu o tutigu (“bailar”) en dialectos del Niger central, aunque no los toma demasiado en cuenta (en su opi- nin, son palabras “de difusi6n meramente local entre los idiomas bantties”). No obstante, esta idea resulta mucho mas firme que su primera mocién onomatopéyica. 1 José Gobello, “Tango, vocablo controvertido”, en Jorge B. Rivera y otros, La historia del tango, t. |, Buenos Aires, Corregidor, 1976, p. 57. 2 Joan Corominas y José A. Pascual, Diccionario critico etimolégico castellano ehispanico, t. V, Madrid, Gredos, 1991 (3* reimpr.), pp. 405-406. 3 En latin, tango es la Primera persona del singular del indicativo de tangere y admite varias acepciones, aunque ninguna satisfactoria para establecer un vinculo con el tango rioplatense. 4 pd Pichardo, Diccionario provincial de voces cubanas, Matanzas, © la Real Marina, 1836, p. 242.De cuando el tango atin no era 19 En Africa, los negros se reunian en los “tangos” para desarrollar sus ritos, y en el Rio de la Plata continuaron Hamando de ese modo a los cotos reservados para uso exclusivo de su comunidad. Si el vo- cablo se extendi6 por toda América, arraig6 tinicamente alli donde a los esclavos se les permitié tener un sitio en el que continuar sus practicas. La palabra se habria afincado en los lugares en los que los negros no padecieron la crueldad de Alabama, donde pudieron gozar de una restringida licencia para reunirse en sociedad: la Argentina, la Banda Oriental, la isla de Cuba. Mientras tanto, se escribian “tango” y “tambo” sin hacer mayo- res distinciones. En el quechua, témpu 0 tanpu (cuyo significado es “campamento”, “acantonamiento”) fue anterior a la introducci6én de “tango”. Su forma “tambo”, establecida para el castellano en 1647 por Juan de Soldrzano Pereira,® ya aparece hacia 1541 en un documento chileno, y en Buenos Aires no era desconocida. Por ello quiza se alternaba “tango”, todavia extrajio al periodismo y a los fun- cionarios gubernamentales, con el mas corriente “tambo”. En 1810, segtin las primeras noticias (y quejas de vecinos) que han Ilegado hasta nosotros, en los sitios denominados “tangos” se bailaba. Era el lugar del baile y no el nombre de la danza. Podria suponerse que, por extensi6n, “tango” paso a ser también la musica que se bailaba alli? De hecho lo fue, pero en otro momento y por otras razones. Ocurre que en Espafia también circulaba esta palabra. Aunque imposible de disimular, la presencia de un tango andaluz durante el siglo XIX fue omitida por varios historiadores del tango rioplatense. Aparece como voz importada de Cuba, dado que la propia musica del tango andaluz es de raiz afrocubana. Cuando el tango andaluz se convirti6 en moda en Sudamérica, entre 1870 y 1880, la danza de los negros (a la que se denominaba “milonga”) paso a lamarse “tango”, quizd por algunas lejanas y sospechosas analogias. Quie- re decir que la misica y el baile que los negros practicaban en sus “tangos” poco o nada tuvieron que ver con la del tango que luego se difundiria. Los instrumentos que ellos usaban no conseguirian la musicalidad que acab6 imponiéndose; a lo sumo, establecieron su 5 Juan de Solérzano Pereira, Politica indiana, libro Il, Madrid, Matheo Sacristén, 1736 (3* reimpr.), p. 112 y ss.20 Nueva historia del tango Por otra parte, viejos grabados registraron y, exactament€ lo contrario de la coreografia , qd s el tango / Chicoba, que se difuy ace; Dead evideo. El escritor Vicente Rossi den ndis hac, aba de un candombe.® ‘Uncig aie , maneras, “tango” reemplaz6 a “milonga” y se ¢, ° jon de un estilo musical que continug comvinis hoy. Aunque con este sentido, la Volucig. ente del término africano, snodes le a de Cuba. Recuérdese la exp}, icacii femica. base rium D baj - ile Jo anterior € pareja suelta Ejemplo de 1866-1867 en Mont almente se tat mus De to en la denominac nando hasta ser lo que €s procede directam a su vez la requis Cuba, en 1836. 1 Rio de la Plata adquirié dos veces e| blo. En tiempos coloniales, este se empleo para eat Voca- gar de reunién especifico; luego volvi6 a entrar para dar n un ly. una danza relacionada con ese mismo sitio. Fueron dos lle Ombre 4 muchos anos (y muchos kilémetros) de distancia entre neg con urante cierto ti or : = es oO mas décadas del Sears palabras polisémicas, pero en tas it las redujo a un solo significado: el a conocemos actualmente. es. “tango” no én panol; y este que daba Pichardo, en Como puede verse, € éTango de los negros? Vimos que, en i n ; 7 en un comienzo, “tango” designaba un lugar. Y que con este significado la pz fe en gni icado la palabra lego al Rio de la Plata h: : : los X ate del Ahi al acia los sig nan z ocedente del Africa, junto c i rt eae V y ane ‘on la importacié a Tao fa dan “y con ste ono sherk P i6n de escla OS. vez la tomé de la propiz “AS ‘ oe : la tomé ibe ia u vez la ton ia Afia a naan m6 de Cuba, que a su n cl interin, la miisica de los negros enla regio ~ On sufri j im lo que habia sido une nantes Mutacione:De cuando el tango atin no era 21 Rae ze TANGO 5 ia La llustracién Argentina, n° 33, 30 de noviembre de 1882. Con el titulo “El Tango”, se muestra un baile de pareja suelta. La cantidad de esclavos ingresados en toda América sdlo puede con- jeturarse, ya que no siempre se trataba de un trafico documenta- do. Calculos prudentes varfan entre diez y quince millones, aunque cada autor reconoce que le faltaron fuentes 0 periodos enteros por consultar. Quiere decir que la cifra real debi de ser superior; y Bue- nos Aires y Montevideo, como puertos importantes para la trata de africanos esclavizados, tuvieron un porcentaje significativo de aque- llos millones. Por decirlo de otra manera: en servicio permanente o de paso (no sdlo eran puertos de arribo, sino también de transito hacia otras regiones, como Santa Fe, Cordoba, Corrientes, Misiones, Tucumén, Salta, mas los caminos a Asunci6n, Potosf, Valparaiso y desde esta tiltima hacia el Callao), hasta bien entrado el siglo XIX, las ciudades del Plata contaron en todo momento con una gran Cuo- ta de negros esclavos. A medida que fueron pasando los aiios, la relativa laxitud en el trato entre amos y esclavos afincados progres6 en franca permisividad por parte de los primeros y en beneficios hasta entonces inéditos para los ultimos, quienes aun dentro del marco inhumano que impli-22 Nueva historia del tango ) pudieron contar con algun tiempo libre y aci i « ue desarrollar ocupaciones Propias. Lim; 0 micas independientes, consiguies,,.° iali ne) mia para socializar Con sus pares ¢y°" Sen q caba su explotacior ciertos lugares dom a para realizar Iabores econ® cambio una mayor autonor aspect ies antes, los “tangos” eran sus puntos de ence, wo Tacia 1830 algunos emancipados ye habit progresad = en duenos de sus propios lugares le baile ( Teunione, segin algun documento de €poca), con facultades ak. ‘itar su habilitaci6n formal. Por lo general, seguian yos para gente de sus etnias, y tal cardcter de gueto autoimpuesto sin duda debi6 alimentar algtin recelo vecinal y una mayor desconfianza por parte de las autoridades. \bundan Ios testimonios de aquellos bailes de negros, aunque sesgadamente descriptos. Y por cierto no conviene sobreestimar su influencia: no hay constancia alguna de que dichos bailes deriyasen més tarde en forma directa en el tango. convertirse del tambor”, cientes para so siendo sitios exclusiv Es [...] por la llegada de la habanera cubana al puerto de Buenos Aires a través de la ruta comercial maritima trazada entre el Rio de la Plata y las Antillas, que se sefiala aquel momento germinal del tango hacia mediados del siglo XIX. La habanera es una musica de las denominadas de ida y vuelta, cantada o instrumental, de ritmo lento y compas cuaternario originada en Cuba. Tras su llegada a Europa, se desarrolla bajo dos modalidades: el tango-habanera, de caracter popular, y la habanera de salon. Esta ultima, también conocida como tango americano, nace cuando los composi- tores europeos la adaptan y estilizan para los bailes de salon x oe den Le, So cane tanto en el Viejo Continente como Europa y Sue iene alin lalidad que adquirié la habanera en latteada por los , asta nuestras tierras fue la teatral, POPU- minada tengo Spanoles a través de las zarzuelas y deno- cuyas pring o andaluz. Como derivado del tango flamenco, XIK y cuya qestache eiatan de la segunda década del sislo fal Goniel ‘arte Se debe también al intercambio cultu- ciertas, moditicacte americano, el tango andaluz presentaba camaval y-al ‘iones, Con su llegada a las comparsas de ¥2'teatro, el pasaje de las guitarras a los instru-De cuando el tango atin no era 23 mentos de orquesta o al Piano conllevé Ia introduccién de un nuevo acomparfiamiento proveniente de la habanera, popular por entonces en Espafia y afin con el ritmo basico del tango flamenco. Es este tango modificado el que llega a Buenos Aires a través del teatro en 1860 y que comienza a populari- zarse una década después. [...] No obstante la complejidad de combinaciones musicales y Sus desarrollos tanto en el ambito local como a través del comercio maritimo, [el histo- riador Roberto] Selles agrega otros dos tipos de tango, que ubicaremos aqui en un segundo nivel. Estos serian el tango netamente de influencia habaneril y el tango negroide. Este ultimo, considerado en funcién de su similitud nominal, pero que correspondia a la danza de origen africano arraigada en América hacia mediados del siglo XVIII, poco tendria que ver con las otras modalidades de tango sefialadas. Su caracter subsidiario es claramente evidenciado en la omisién de los historiadores: “En la década iniciada en 1881 convivian en Buenos Aires tres especies musicales populares, que diferfan en su dibujo melddico pero que tenfan un ritmo en comtn: la habanera, la milonga y el tango andaluz” (Gobello).” Algunos ensayistas pretendieron encontrar un nexo —una especie de “eslab6n perdido”— entre las expresiones afro mas puras y el tan- go del siglo XX, cuyas formas irfan definiéndose en las dos tiltimas dé- cadas del XIX. A menudo ese vinculo consiste inicamente en la menci6n de unos pocos compositores y musicos conocidos de origen afroamericano. Sin embargo, no se ha tenido en cuenta que fueron posteriores a 1850. Como ejemplos cabe mencionar, entre otros, al violinista y guitarrista Eusebio Aspiazi, nacido en 1865; al pianista Rosendo Mendizdbal, en 1868, y al violinista Carlos Posadas, de 1874. Tampoco se consideré que ninguno de ellos presenta en sus composi- ciones de tango —ni en sus tangos mas tempranos— ningan clemen to capaz de ser reconocido como una conexi6n con la musica tribal 7 Jimena Anabel Jauregui, Otros tangos: origenes mediticos del tango en ef teatro y la danza, ponencia presentada en las VI Jornadas de Jévenes Inves- tigadores, Instituto de Investigaciones Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, 2011.24 Nueva historia de! tango nn determinados €asos UN COMPOositor inte, os s6lo por equivocaci6n. El ejemplo We matico tal vez sea el del bandoneonista Domingo San Cruz, a ar se le adjudicd ascendencia africana guan e en vere ad no la tenia, Ot seen no engaioso ha sido Ia historia oral, embrollaca por informa? que ya estan a demas adas generaciones de distancia de aquellos dias de los esclavos, ni que € Ia lista de miisicos neg 83 Mucho palabrerio sobre una melodia sencilla En Buenos Aires, los antecedentes del tango estan conformados a la interaccién de la muisica criolla tradicional y la musica europea de moda. Los ritmos europeos Sé describiran sucintamente més adelante; onos por ahora en los nativos. centrém: El cuadro musical propio del Rio de la Plata se habia conformado durante la Colonia, proveniente de la fusion de dos grandes cancio- neros: el occidental (de la Sudamérica hispanica) y el oriental (de la Sudamérica portuguesa), rectores los dos del folclore no aborigen de todo el continente.* Frutos hibridos del periodo colonial, con puntos radiantes en las capitales de Pert y Brasil, ambos cancione- ros fueron descendiendo por sus rutas naturales: el occidental lo hizo siguiendo el camino de Lima-Santiago de Chile; el oriental, el de Rio de Janeiro-Buenos Aires. El acercamiento de los litorales Pa- cffico y Atlntico a la altura de lo que habjan sido las provincias del Plata logré que la regién central de la Argentina fuese una rica zona de intercambio. Toda ella se define como el area del “cancionero criollo occidental”. De esta unidad general tomaron su repertorio los cantantes de la region bonaerense, dando preferencia dentro de ella a las manifestaciones de aquello conocido como “cancionero platense”. Entre segura y probable, la incidencia del cancionero platense abarca una superficie de casi un millén de kil6metros cuadrados en torno al Rio de la Plata, lo que trasladado a un mapa resulta ser una amplia circunscripcidn oval cuyo centro cae més o menos por Ia isla Martin Garcia. 8 Carlos Vega, Panorama de la musica popular argentina: con un ensayo sobre Ja clencia del folklore, Buenos Aires, Losada, 1944, pp. 153-209.De cuando el tango atin no era 25 Grabado en la caratula de El Relampago, del pianista Ricardo S. Alu, una partitura de “coros y tangos” de zarzuela, Montevideo, 1869. Los cantores del cancionero platense interpretaban ritmos que ja- mas se apartaban mas al norte o mas al sur de una especie de “franja folclérica” determinada por el eje Cuyo-Buenos Aires, facilmente identificable. Su influencia primaria iba de océano a océano y se extendia entre los 30 y los 40 grados de latitud sur, aunque era ca- paz de llegar tan al nordeste como el Territorio de Misiones y tan al sudoeste como la isla de Chiloé. Cabe destacar que tal elecciGn se mantuvo vigente durante practicamente un siglo: las primeras gra- baciones de Carlos Gardel en 1912 -solo por citar un ejemplo entre los muchisimos testimonios discograficos de esa década— pertene- cfan a este tipo de cancionero. Las formas més populares dentro del cancionero platense fueron el estilo, la vidalita, el vals criollo, la cifra y la milonga. Como estilo se conoce al género musical que es hijo y casi reempla- zante del triste, Este proceso de suplantacién se dio en el transcurso del siglo XIX. Llev6 por primer nombre “décima”, ya que las poesias que se montaban sobre esta musica estaban construidas precisa- mente en décimas octosilabicas. Estas estrofas también son conoci- das como “espinelas”, dado que se atribuye su creacién al misico, poeta y novelista espanol Vicente Martinez Espinel (1544-1634). No obstante, el estilo admitia otras clases de estrofas ademas de las26 Nueva historia del tango inelas: habia algunos de ocho y de doce versos (en estos Uti espinelas: 0 s de cada estrofa). En la dé 8S se repetian literalmente dos versos = a décim, ina a, Ia rima de los versos solfa estar determinada por la forma tradicj,.’* sedi 7 sie b-b-a-a-c-c-d-d-c, aunque admitia variantes. 1 ad a i a Musicalmente, siempre S€ componia en compas de 3/4. p, oda darse tanto en modos mayores como en meas Y Por su s stema tonal era casi obvio que el acompanamiento a por terceras Para. lelas. Otra caracteristica propia del estilo eran las frases en sentidg descendente. . a idalit iaci6 oldgici 4 En cuanto ala vidalita, su filiaci6n musicoldgica pudo determina, se recién hacia 1940: no era un producto popular pampeano, com, se crey6, y tampoco tenia un origen incaico, como también se habia supuesto. Era fruto del mencionado cancionero criollo occidental, una forma ternaria colonial con influencias europeas, muy extendi- da por todo el pais desde principios del siglo XIX 0 incluso antes, probablemente difundida gracias a artistas némades: Su escritura musical siempre fue problematica. La mas comun es en compas de 3/4, pero “sale naturalmente” si se atiende a la formula del acompa- fiamiento. Habida cuenta de que la parte cantable presenta versos largos y breves alternados, el modo ideal para una vidalita clasica es presentarla alternando frases en 4/8 con otras en 2/8. De todas las formas de vals introducidas en el pais durante el siglo XIX, la preferida y la que acabaria por constituirse en el vals criollo fue la de ejecucién veloz, con melodia de elaborado vuelo cantable y estructura diferenciada en dos partes de cuatro frases cada una. Los compases jamas podian presentarse si no era en 3/4. No habia limitacién en cuanto al tema de la poesia ni a la cantidad de silabas de sus versos. La cifra (con muchos puntos de contacto con el estilo, aunque Sus rasgucos eran en compas de 6/8) consistia en la evolucién de ae 1 Colona a eo origenes también se remontaban ala época un modo de p puesto. Pero mas que una especie, la cifra er musical en cleselonen basado en un sistema de notacion su amplisima popularidad. hs se codificaban con ntimeros. Debido 4 propiee qe a opularidad, habia legado a adquii nciaban de otros géneros. El r algunos matices acompaniamiento 9 Ibid., pp. 206-207.De cuando el tango aun no era 27 por cifra fue el predilecto de los payadores hasta |: de la milonga, hecho que ocurre hacia 1884 y que en apariencia se debe al payador Gabino Ezciza." Pero aun estando su ejecucién practicamente reservada al canto con guit fras instrumentales 0 con acomp: a introduccién arras, solian aparecer ci- r \ umiento de orquesta. Por ejem- plo, hacia 1906-1907 la cancionista Andrée Vivianne grabé para el sello Odeon la “cifra argentina” Gobierno gaucho (n° de faz 41 793) con un marco orquestal. En cuanto a la milonga, son necesarias algunas aclaraciones pre- vias. La principal es que la de este periodo (siglo XIX) no es la mis- ma que la “ciudadana”, de fuerte vinculaci6n con el tango a partir de 1930. Se trata de una milonga “campera”, cuyo mas remoto ante. cedente fue hallado en Ia Espafia del siglo XII en obras de compas alterno (6/8 - 3/4), que habrian de evolucionar hacia la zarabanda (siglo XVI) y la tirana (siglo XVIII). Seguin el investigador Roberto Selles: [La tirana], \levada por la tonadilla escénica a Cuba, adquirié caracteristicas locales y el nuevo nombre de guajira, un géne- ro que, de regreso a Espafia, se aflamenco y, en tal variante, arribo a Buenos Aires, inferimos que hacia 1830. Se supone que, cuando Urquiza derroto a Rosas en Caseros (1852), sus soldados brasilefios sorprendieron a los portefios cantando aquellas guajiras y, en son de burla o critica, sefialaron que estos entonaban “milongas” (vocablo quimbunda afincado en Brasil, milonga significa “palabras”, “palabrerio”), es decir mu- cho palabrerio sobre una sencilla melodia repetida hasta dar fin a las estrofas. La mas antigua milonga que hemos locali- zado —aunque atin no se la denominara de tal modo- data, precisamente, de poco antes de la batalla de Caseros y habla del inminente arribo de Urquiza a Buenos Aires." 10 Amancio Varela, La historia del folklore y de la proyecci6n folkiérica, Buenos Aires, Microfén Argentina, 1979, p. 85. 11 Roberto Seles, EI origen def tango, Buenos Aires, Academia Portefia del Lunfardo, 1998, pp. 34-38.28 Nueva historia de! tango 3/4 resultaba de dificil ejecucion para los my; sicos intuitivos, por lo cual se tendid a aegpliticantia en 6/8, pa reemplazarlo mas adelante por el 2/4- iste Gltimo compas ge do por la sucesién de corchea con punt, nicorchea (débil), corchea (semifuerte la misma base de la habanera, con El ritmo de 6/8 - milonga estaba forma Io (acento fuerte), sem corchea (débil), es decir, que incluso se la confundi fueron compuestos y €jec lula de milonga. . Como se aclaré6 arriba, la mi 5 n portefia’, y “orquestal”) es diferente y muy posterior. Fue introducida por Se. bastidan Piana recién en la década de. 1930, con Milonga sentimen. tal (compuesta a pedido de Ja cancionista Rosita Quiroga, a quien sin embargo no le gust6: ella esperaba, precisamente, una milonga “campera”). La milonga ciudadana redescubri6 la célula ritmica de los viejos tangos de la década de 1910; la diferencia estaba en la marcacién mas acentuada y en la velocidad de ejecucidn. Este tipo de milonga se hizo rapidamente popular, con grabaciones desde 1932, estableciéndose como un género subsidiario del tango y con coreografia propia. dy la iria algunas veces. Los primeros tangos utados tomando como modelo esta ea. longa “ciudadana” (o Duelo de payadores A menudo se intent6 vincular al tango con el arte rtistico de los pa- yadores, aquellos “antiguos cantores errantes que recorrian nuestras campanas trovando romances y endechas” (la definici6n pertenece a Lugones). Fueron ellos los personajes mas significativos en la for- macién de nuestra raza. Tal cual ha pasado en todas las otras del tronco grecolatino, aquel fendmeno iniciose también aqui con una obra de belleza. Y de este modo fue su agente Primordial la Poesia, que al inventar un nuevo lenguaje para la expresion de la nueva entidad espiritual constituida por el alma de la raza en formacion, echo el fundamento diferencial de la patria. Pues siende la patria onser animado, el alma o anima es en ella lo principal. lene, no obstante, advertir que la creacién del idiomaDe cuando el tango atin no era 29 por ellos iniciada, consistié esen: de nuevos modos de expresi6n; inventaron muy pocas, [es cialmente en el hallazgo. pues voces peculiares .] Lo que empezo asi a formarse fue otro castellano, tal como este idiorna result6 al prin- cipio otro latin: y ello Por agencia, también, de los poetas populares. '? Sobre el “tango de los negros” y su real influencia en el tango propiamente dicho, advertiamos que se le ha dado mayor valor del que en realidad tuvo. Con igual voluntad se intent6 estable- cer un parentesco entre la payada y el tango, pero esa influencia s6lo se habria producido al final y ligada, antes bien, alo poético. “Payada” es como se conoce en la Argentina, Uruguay, sur de Bra- sil y parte de Paraguay a la improvisaci6n en rima con ac ompania- miento de guitarra. Se trata de un arte poético-musical de fuerte presencia en la cultura hispdnica, que al tomar forma de “duelo dialéctico” entre dos contrincantes que improvisan sobre un tema dado- se muestra heredero de antiguas tensiones entre trovadores medievales, ¢ incluso de mas atras atin, hasta lejanos antecedentes en la Grecia y Roma antiguas. En la Argentina hay testimonios de su presencia desde el siglo XVII. Pero durante la segunda mitad del siglo XIX la figura del payador se desdobla en dos clases: por un lado, el payador rural 0 “gauchesco”; por el otro, el payador urbano o “pueblero”. Coincidian en sus for- mas poéticas, que por lo general solian ser cuartetas 0 décimas octo- silabicas (la métrica “natural” del espanol); variaban en cuanto a la forma de acompajiarlas: el payador rural empleaba la cifra, mientras que el urbano preferfa la milonga. Ya para finales del siglo la figura del payador rural (descripto por Lugones) estaba en retroceso, en tanto que habia ganado relevancia la del payador urbano. Y es a este Ultimo a quien se ha querido ver como un “nexo” entre el folclore y el tango. 12 Leopoldo Lugones, EI payador, t. |: Hijo de la pampa, Buenos Aires, Otero & Co. Impresores, 1916.30 Nuova historia del tango COLECCION Bl COMPLET ® ’ “4:a2 De las Composiciones del malogrado Payador Portada de una compilacién tardia (c, 1945) de poemas de José Betinoti, fallecido en 1915. Las ediciones a precios populares de los libros de payadores tuvieron mucha circulacién durante décadas.De cuando el tango atin no era 31 EI payador urbano era consciente de que su auditorio posefa una formaci6n mayor que la del payador rural; a los temas agrarios y amatorios, comunes entre ambos tipos, el primero sumaria lo filo- s6fico, la exaltaciOn patritica, el humor y hasta la denuncia social, pues se consideraba representante de una literatura de protesta.'* E] auge del payador urbano comienza hacia 1890 y dura tres décadas. En este periodo y en la misma geografia, y con frecuencia compar- tiendo el publico, su estilo conviviria con el tango. En cuanto a la incidencia de payadores urbanos como Gabino Ezeiza, Nemesio Trejo, José Betinoti, José Maria Silva, Pablo Vazquez, Higinio Caz6n, Arturo de Nava, Andrés Cepeda, Federico Curlando y otros, resulta un tanto forzado considerar, como han senalado algu- nos historiadores, elementos de influencia superior a la mencionada. La payada y el tango fueron dos manifestaciones paralelas, con escasa influencia reciproca. Cuando el tango incorpor6 definitivamente la parte cantada (la /etra de tango), la actividad del payador se encontra- ba en decadencia; a lo sumo puede decirse que la payada transfirid en forma tardia— parte de su temitica a la poética del tango, lo cual es observable en algunas pocas letras del tango primitivo que parecerian encontrar cierto ascendiente en temas de payada. Mujeres feas y vidrios sucios: los bailes Populares a mediados del siglo XIX Enure la segunda y la tercera década del siglo XIX la sociedad portefia vio surgir en distintos puntos de la ciudad (que atin no se extendia demasiado) algunas “escuelas de baile”, establecimientos docentes conocidos también como “academias”. El entrecomillado es impor- lante, porque apenas veinte o treinta afos mas tarde “academia” se convertiria en sinénimo de sal6n de baile privado, con acceso ptiblico habilitado ¢ incluso reglamentado por la Municipalidad, donde no se impartian lecciones. Lejos estaban de ser lugares bien reputados: exis- ten numerosas actuaciones policiales de aquellos dias -seguramente con algtin grado de exageracién- que dan cuenta de que eran sitios 13 Adolfo Prieto, E/ discurso criolista en la formacién de la Argentina modema, Buenos Aires, Siglo XXI, 2006, p. 164.32 Nueva historia del tango frecuentados por camorristas, barracho*) corruptores y escan, ms E da indole; y no era raro que una 80 la persona fuese todo eso de toda y nigromante cargos mas que suficientes para ele. Yen, cima morena y ; ; va didos de detenciones y clausuras (que eaten se llevaban a cake , n 2 Ss la emi 0) Es interesante senalar que por estos oie ‘as academias eran ": su mayoria regenteadas por negros € italianos, aunque para 1 primeros habian que dado fuera del negocio grande. En forma indistinta aparecen registrados acaciemia” Y “Peringyy, din” (0 “perengundin”, 0 “piringundin”); ae fam! HEN Y con simij,, sentido, en lo que pareceria ser un mero at uso Ce SinOnimia, “cafe “prostibulo”. Con esto, la primera coneision apresurada de algunos historiadores y reproducida a lo largo de un sig) os fue que el tango tuvo origen prostibulario. En verdad, las referencias disponibles so, bre la musica, aunque escasas, siempre apuntan a otros géneros, 4) gunos de ellos derivaron en estilos particulares e incluso en subestilos regionales. Lo m notable de varias de estas menciones es que dan cuenta de claros antecedentes musicales, tanto por su base ritmica como por su coreografia, para lo que después derivaria en tango. Al diferenciarse de la escuela de baile, la academia comenzé un ri. pido proceso de aceptacién en ciertos estratos sociales, al mismo tiempo que sufria en otros una creciente descalificacion. El ambien- te de las academias podia ser oscuro, pero sin duda la prensa de la época destacaba cierto aire de marginalidad que, en la practica, no existia. Es probable que tanto mtisicos como parroquianos, aiios mis tarde, al ser consultados, tendieran a dar proporciones excesi- vas a lo que ocurria puertas adentro de las academias. Y que los pri- meros historiadores del tango recogieran ese relato y concluyeran que, puesto que el tango nacié en la academia, y que la academia era sindnimo de prostibulo, el tango nacié en el prostibulo. Como vimos, academias y prostibulos eran sitios muy diferentes, cada uno con su regulacién especifica. Las inobservancias de las academias eran previsible: peleas de borrachos, caducidad de la habilitacién epee Sacra que reaccionaban con violencia. ¢ propia midsige ures aabic, una contravencién importante ee bailase cra algo inevitable er Te ea ene ae ioe nO baile clandestino con el baile Bere la falta de integracién de este a las pocas pasibilidaane ep ‘ ico de las academias fess 2 pene ed ‘mos al tango ni siquiera mencion@ ~ oN 86010,De cuando el tango atin no era 33 "sg000se UaBUuO eolpnipe 6] 8S UPIQWE | ,. “seuoj6e1 ‘sejo 10d sayue pursed ‘2}DGJIPU! BULOJ UP E}eIq 2] BP Oly [e OpeseuBul eqey UOJeIpNd ‘seIje Sep} OsNjoU! oO ‘seuNBye ‘pepyee/ UZ, BIISISUOD enD Ue ed0UDNseP 28 ‘e6n} 0100 OU & BZUEP OWU00 $808 B EPELD wuypunBuledy “Seuendejew, ‘ep se\gey je pepenBen epelo eyeinpe eg SSeS. we aD) euenBelew eyBueqeY 2189 openvep un owoo eoavede ‘sayenjund seus ‘se}0u812)8) U3 “9l/eq JaInbyeno e epeoiide eougueB erie? «BBUOMIN, UpgeutoUep Bun JS Eue0aled SaUOISEOO UZ BSO}OUBPEO ve SeqUY eueueqeH epewiuy ve jejueu0 edoang eoinzewW 1200] Oh Jo US OpEI—IGOeS 9p o6je Zan [ey ‘opdey odweL ve Sma veD eee eojod B] an Bpesodal Sey ¥72__slewien0 dong SHOUD oueuse} [e900] osn [a ue opeiejeoes ai0R720 usUEN an ‘fe1017] Jap SeOUNOL SPI ap ; [equeuo edoun3 eo}od eoasyayzess e2}00 &| U0 eenpurjuce eqapon, “@P 081878 et ‘oprdes odie, we SOuoDEAIESGO ugionoefa seduiog_,ejouepaocig ezueq .SBIWAPeIE, UP selIEq B EsiLiejo/ |e BOO Bp SO}@LUNDOP Ue SEPRYO aquSWIeNugeY “XIX Oj6is jeP SOpeIPeW BIDBY Seuly SOU|NG US BPO! Ep SEZUEP ep sojdwaly *} OApEND‘94 Nueva historia & del tango Gresca chistos@ impuestos Con que son pers, .s, multas ¢ I! : QU. Las PT iplicos por la Municipalidad ha SP GENGran a dos los a by para efectuar estas diversiones de} Vulgg, istel [sic] un sStor" bastante tore establecimiento CON QUE Se esCUdan jog neralmente, ne bak landestinos son los cal err jados de blanco, resaltan por js sucios, pint En ey las grandes letras negras que dicen aj iluminacion pilblco “cate - c Sale hay realmente un sal6n de Enla pase Ee més 0 menos feas (great attraction) are de fe esté cerrada y alli no a oye més que lag. voces de los concurrentes y el ruido natural del servicio, De repente se levanta un concurrente y penetra por ella, pe,. diéndose por un espacio de tiempo, o la puerta Se abre, apa. reciendo un nuevo personaje con aire fatigado, que SE acercg al mostrador a tomar un refresco, generalmente vino francés mezclado con “graciosa” (gaseuse) por partes iguales, bebidy extrafia, inventada por los italianos en las canchas de bochas, Cada vez que se abre la puerta, se oye en el interior un ce- pilleo raro en el suelo, como si muchas personas caminaran arrastrando los pies. Es que atras de esa puerta hay un gran salén donde se dan bailes y bailes bastante originales por cierto. En el fondo de! sal6n hay uno de esos Organos piano, Cubierto con un colchén al que esta ligado fuertemente el instrumento, llegan a la calle, ni aun ala Sala, y los golpes sordos de los martinetes del instrumento ™arcan el ritmo de la pieza que s¢ baila, CON UN ruido extrafio, algo como de un instrumento de Percusi6n en madera humeda. Con esa Musica extrafia, se baila en esa sala. tan contatadan £1008; tres 0 cuatro Mujeres que es- POF él defo para oficio de bailarinas. Estas int i escaneo pon toda la noche y todas las noches, sin “ean 920s brazos de un balarinerolo que B®De cuando el tango atin no era 35, retuerce en una milonga, a los de un inglés que las sacude secamente en un vals saltado, o los de un italiano que las descoyuntan con un peringundin. La sala se llena de bailarines y, como las mujeres son pocas, los demas bailan hombre con hombre para aprovechar la sonata que alguien ha pagado en un peso, que es su precio. Concluida la pieza, se oye una voz tipica que grita: “jLata!”. Esto quiere decir que la sonata siguiente es para él, se acerca al organero [sic], pide su pieza favorita y le dan una lata para la pieza que exija en seguida, siempre que la pague se entiende. Y sigue el baile en una atmdsfera calida porque la sala esta. cerrada, el humo de los cigarros enturbia el aire y el cepilleo de los pies que bailan en la tabla es e| ruido dominante. Todos estan callados, nadie habla, porque alli se baila por bailar. “jLata!” 0 “Moza, acompajieme en esta pieza”, son las unicas palabras que alli se oyen. La bailarina no puede rehusar, porque pierde su empleo. En esas salas no hay sillas, para no hacer publico ocioso; el que entra, tiene que bailar o salir. Anonimo, 1880"* El tango empieza a hacerse notar Recién hacia fines del siglo XIX aparecen las primeras referencias que podrfan asociarse con la misica y el baile que prosperarfan hacia el tango conocido. En ellas no hay alusiones a prostibulos, arrabales de mala fama ni bailes entre hombres. Ni siquiera se mencionan luga- res que después se convertirian en candnicos, como La Boca, Retiro 0 los Corrales Viejos. En concreto se registran tangos —y tempranamen- te hay quienes los critican, aunque esta es otra cuesti6n- en ocasiones de bailes sociales que nada tienen que ver con las clases bajas, en co- rrectos teatros, sin que se verifiquen incidentes, bailados por parejas 14 La Patria Argentina, n° 636, Buenos Aires, 1880, Pp. 1.36 Nueva historia del tango en San José de Flores y en La Plata, te mas antigua que acepta la his; Un Fa Jan quienes Ja ubicaron, el te tOtio = ue, para entonces, ya era co; to anénj, ia o para sus lectores: sa Conocig. la, mixtas € irreprochables, 88 es la fuer de enero de 18: moderna. ¥Ycomo bien senal no abunda en detalles povd tanto para el periodista com Faltando a las ordenanzas, al decoro propio y ala qi uniforme, [a algunos oficiales del ejército] los home canidaa de el teatro de Flores “quebrandose” al compas de! ae Visto en tango, sin miramiento alguno. Es menester que no ilonguero, Se repita,'s Danza Giolla Capricko E-AHURGREAVES Compo sicion del pianist - ‘como una a Fran Une “daned ool ena A Harareaves que mugstra a la mt 15 Hugo Lamas y Enri Buer ique Bind: NOS Aires, Edici la, El tango en la sociedad porteria, 1880-1920. 1a, iones Héctor L. Lucci, 1 , 1998, p. 66De cuando el tango atin no era 37 No debe suponerse que el tango “nacis” en alguna de estas locali- dades 0 en sus periferias por el hecho de que el cronista hable de Flores y La Plata: s6lo est4 narrando dénde vio él que se realizaban estas reuniones en las que se bailaba, entendiendo que por enton- ces debian ser moneda corriente desde afios atré lugares. Con respecto a la pretensi6n tantas veces intentada de fechar el nacimiento del tango, no por conocido podemos obviar lo que aler- taba al respecto Jorge Luis Borges, menos interesado en la historia estricta que en la mitologia tanguera. Si como valor documental es relativo o nulo (de hecho, tras la siguiente cita, caera en algunos conceptos hoy superados), lo que mas importa son las imprecisiones y discordancias que nos presenta: y en muchos otros Vicente Rossi, Carlos Vega y Carlos Muzzio Saenz Pefia, investigadores puntuales, han historiado de diversa manera el origen del tango. Nada me cuesta declarar que suscribo a todas sus conclusiones, y aun a cualquier otra. Hay una historia del destino del tango, que el cinematdgrafo periddi- camente divulga; el tango, segun esa versién sentimental, habria nacido en el suburbio, en los conventillos (en La Boca del Riachuelo, generalmente, por las virtudes fotograficas de esa zona); el patriciado lo habria rechazado, al principio; hacia 1910, adoctrinado por el buen ejemplo de Paris, habria franqueado finalmente sus puertas a ese interesante orillero. Ese bildungsroman, esa “novela de un joven pobre”, es ya una especie de verdad inconcusa o de axioma; mis recuer- dos (y he cumplido los cincuenta afios) y las indagaciones de naturaleza oral que he emprendido, ciertamente no la confir- man. He conversado con José Saborido [sic], autor de Felicia y de La Morocha, con Ernesto Poncio [sic], autor de Don Juan, con los hermanos de Vicente Greco, autor de La Viruta y de La Tablada, con Nicolas Paredes, caudillo que fue de Pa- lermo, y con algtin payador de su relacion. Los dejé hablar; cuidadosamente me abstuve de formular preguntas que: sugirieran determinadas contestaciones. Interrogados sobre la procedencia del tango, la topografia y aun la geografia de sus informes era singularmente diversa: Saborido (que era oriental) prefirié una cuna montevideana; Poncio [sic] (que eradel tango storia ' a 0) opt6 por Buenos Aires y por gi, bata ic et irc :! oo pane Sur invocaron la calle Chile; los dj Notte, orten : a tila calle del Tem| iple o la calle Junin,"® cada informante daba su versi¢ TSION per, Fs seguro que incluso crefan de. able. i inguna comproba yninguna ert CN : ¢ ropias palabra Sa en sus prope ue muchos historiadores también les crey i grave fue Lo grave fue q En busca de una identidad vo tiene mucho sentido preguntarse si el primer tango fue pj», No tien Recoléta u otro cuando lo que realmente impon, ‘a, Andate a la R : ; : la lat mprender que determinadas formas musicales y Coreografica, es con 7 nueva especie. derivaron hacia una A J El tango adopté como caracteristica estable y determinante w ritmo elaborado sobre la base de acciones reciprocas entre melodia yacompanamiento. Transcribimos lo expresado por el Instituto N:. cional de Musicologia: Una serie de pequefios recursos, utilizados cada vez con mayor precision y elegancia, van a constituir el ritmo quebrado. Silen- cios, sincopas, desplazamientos de acentos y el asiduo empleo de frases acéfalas son los matices sobresalientes de esta par ticular plasmacién ritmica. Pero hay, por sobre la enumeracién de los elementos empleadios o los efectos conseguidos, un aspecto fundamental: estos recursos son utilizados a condicién Ge no legar @ constituir algo perceptible en la audicién como Pea Constituyen, por lo general, imprevistos ritmicos. ie ee la sincopa Menor, pero su ritmo nunca tos de acentos ° ee sree decirse de los pep lazer Nar su audicién regular eae ke] que tenden 2) lencios y sincopas, exh Otfa provocada por el empleo de * que] obligan a una valoracion auditiva 02 16 Jorge Luis Bor comp) ‘92S, “Historia de} me, tango”, en Evaris M. Buenos Aires, Eman aries rae sani, ObrasDe cuando el tango atin no era 39 acompanamiento para lograr la comprensi6n ritmica total. [...] Algunas de estas caracteristicas se ensayaron en la habanera y lamilonga, de acuerdo con los documentos; pero no llegaron aconstituir en esas especies un estilo definido. Una habanera quebrada sigue siendo, especificamente, una habanera, si bien se percibe algo distinto. Esto no surge de una determinacién técnica: fue advertido por los contemporaneos del proceso. Un cronista de Tribuna del 21 de febrero de 1903, comentando los bailes de carnaval de la Opera, dice: “Ademés de anunciar las infaltables cuadrillas —un baile de la Opera que se respete no puede carecer de cuadrillas— anuncia el programa habaneras y tangos. Después del compas rapido de la cuadrila, el caden- cioso de la habanera y el entrecortado de! tango”. Para agregar mas adelante, en tono taxativo: El tango fue una resultante nueva en cuanto a ritmo, estructu- ra y melodia.” Es decir, no sélo fue sustancial el aspecto ritmico. En lo estructural, los primeros compositores establecieron para el tango una construccion en tres partes. Los hubo de dos, pero la tendencia fue componerlos con tres secciones: a la primera y segunda, bisadas en la ejecucién, se sumaba una tercera, que por lo general estaba claramente diferencia- da de la propuesta musical de las otras dos. Se le daba el nombre de irio. Aiios después, coincidiendo con la introduccién y popularizacion de la letra del tango en el estilo posterior a 191 7, se abandonaria la cos- tumbre del trio para preferir, en cambio, los tangos de dos secciones. En lo melédico, un aspecto importantisimo fue el uso de la apo- yatura larga —es decir, de una nota que no pertenece a lo “natural” de la melodia o el acorde-, a efectos de eludir la nota que vendria exigida por la estructura mel6édico-arménica y llegar a esta de forma indirecta.'* 17 Jorge Novatti (coord.), Antologfa del tango rioplatense: desde sus comienzos hasta 1920, vol. |, Buenos Aires, Instituto Nacional de Musicologia Carlos Vega, 1980. 418 Etienne Souriau, Diccionario Akal de estética, Barcelona, Akal, 1998, p. 118.ueva historia del tango 40 N quista en 1886, Seguin un dibujo de T, Taye, Buenos Aires: la actual calle Recon’ (del libro Vigie al Plata en 1886) En el tango, las apoyaturas se dan en forma mayoritaria en e| primer tiempo del compas; son casi siempre largas (es decir que se articulan sobre el tiempo) y presentan movimiento descendente. En algunos casos pueden estar bordadas con el tipico tresillo de semicorcheas.'* También fueron caracteristicos los fundamentos armGnicos y los procesos cadenciales —los pasajes en que se transita del movimiento al reposo-, los cuales tuvieron variantes con el correr del tiempo (normalmente, en beneficio de su fluidez) que obligarian a un es- tudio pormenorizado. Sin embargo, salvo el desplazamiento del acento mencionado al principio ninguna otra particularidad técnica fue exclusiva del tan- go, ni bast6 por si misma para otorgarle identidad. Tales elementos ie Sntontraban ya en otras formas musicales, como la habanera ¥ nga, aunque estaban repartidos de maneras distintas. Ast, !@ 19 Jorge Novatti (coord,), ob. cit,De cuando el tango ain no era 41 confluencia de estos elementos combinados de un modo particular dio como resultado la nueva especie. : Como se vera a continuacion, este complejo ‘Proceso de trans- formacién hacia un tango mas desarrollado dificilmente hubiera prosperado sin la incorporaci6n de varias novedades técnicas en los primeros anos del siglo XX.