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CINE Y PERONISMO
el estado en escena

clara kriger

xi siglo veintiuno
editores
 •
Índice

siglo veintiuno editores

Guatemala 4824 (c1425BuP), Buenos Aires, Argentina
siglo veintiuno editores, s.a. de c.v.
Cerro del agua 248, Delegación Coyoacán (o431o), D.F., México
siglo veintiuno de españa editores, s.a.
c/Menéndez Pidal, 3 Bis (28006) Madrid, España

Prefacio 9

PRIMERA PARTE: LA POLÍTICA CINEMATOGRÁFICA

DEL ESTADO 25,

I. Antes y después: la primera etapa

de la gestión peronista 27
Comienza la protección 32
Clara Kriger
Cine y peronismo : el Estado en escena.- la ed. - Buenos Aires : Siglo Legitimar y profundizar las conquistas 41
Veintiuno Editores, 2oog. Los años pródigos 47
272 p. : il.;2 ixi4 cm. - (Historia y cultura / Luis Alberto Romero) e

ISBN 978-g87-62g-o85-2 U. Segunda etapa: rediseño de la legislación 57

El repunte del cine nacional 71
. Historia Política Argentina. 2. Cinematografía Argentina. 3.
Peronismo. I. Título
El año del Festival Internacional de
Mar del Plata 77
CDD g82 Justo antes del golpe 88
Un análisis global de la política
2oog, Siglo Veintiuno Editores S. A. cinematográfica del peronismo 91
La intervención en términos relacionales o6
Diseño de colección: tholón kunst
Diseño de cubierta: Peter Tjebbes
SEGUNDA PARTE: EL ESTADO EN EL UNIVERSO DE LAS

ISBN 978-g87-62g-o85-2 FICCIONES FÍLMICAS DEL PRIMER PERONISMO log

Impreso en Artes Gráficas Delsur / / Alte. Solier 245o, Avellaneda,

LEL Películas de propaganda estatal 11 I

en el mes de junio de 2oog Los docudramas peronistas 11 6

Hecho el depósito que marca la ley 11.723

Impreso en Argentina // Made in Argentina
24 CINE Y PERONISMO

resolver muchos de los problemas que se presentan en el oficio de

PRIMERA PARTE
investigador. Agradezco enormemente a todos mis compañeros
por las críticas, los aportes y las sugerencias.
Santos Zunzunegui dirigió mi investigación audiovisual ha- La política cinematográfica del estado
ciendo un gran esfuerzo por comprender una realidad cultural
distante. Las reuniones que compartimos en el País Vasco me die-
ron la posibilidad de consolidar una forma de trabajo.
En la última etapa del trabajo me enriquecí con los aportes de
Alberto Elena y con las punzantes observaciones de Paulo Anto-
nio Paranag-ua, Hablar sobre cine argentino con especialistas ex-
tranjeros me permitió pensar mi objeto de estudio desde una
perspectiva absolutamente nueva.
Hago llegar mi reconocimiento a todas las personas que colabo-
raron conmigo brindándome textos, películas o documentos, así
como a quienes leyeron y corrigieron los textos de las distintas
versiones de la tesis y del libro.
Un párrafo aparte merecen mis familiares, amigos y compañe-
ros de trabajo por escuchar, con paciencia y ternura, obsesivas ex-
plicaciones sobre películas que, en muchos casos, ni siquiera ha-
bían visto.
Por último, agradezco a Enzo, que siempre está presente, ya sea
para alentar vigorosamente mis proyectos, o para invitarme a dis-
frutar de las buenas cosas que me da la vida.

CLARA KRIGER
 I. Antes y después: la primera etapa
de la gestión peronista

En la Argentina se sancionó una gama de regulaciones

estatales que algunas veces provocaron aceptación y otras re-
chazo por parte de los distintos interlocutores del campo cinema-
tográfico, pero en todos los casos fueron determinantes para el
desarrollo industrial y artístico de la cinematografía local. Du-
rante las dos primeras décadas del siglo XX, la relacidn entre el
sector y el estado fue reducida y se desarrolló exclusivamente eri
eT marco de los de la exhibición, dado qtriaoduc-
ción cinematográfica se realizaba de mañera discontinua y con
características artesanales, mientras que las distribuidoras extran-
jeras y las salas de exhibición lograban concretar un número im-
portante de operaciones.
El salto a la industrialización se dio en la arena local durante
1933, con el surgimiento de nuevas empresas que lograron poner
en marcha un sostenido proyecto de producción. La irrupción
del cine sonoro favoreció el crecimiento ininterrumpido de la in-
dustria local, dado que la diferencia idiomática se convirtió en un
problema para Hollywood y en un punto de partida para las cine-
matografías periféricas, que además podían ofrecerle al público
las caras de las estrellas consagradas en la radiofonía. También ese
año aparece la primera norma de orden nacional que intenta es-
tablecer las regulaciones del campo cinematográfico y crea el Ins-
tituto Cinematográfico Argentino con la finalidad de implemen-
tar políticas hacia el sector. 22
El director técnico del Instituto, Carlos Alberto Pessano, perte-
necía al ámbito de la prensa especializada, mientras que su presi-
dente, Matías G. Sánchez Sorondo, provenía del Senado. Ambos
interpretaban la gestión desde un corpus de ideas nacionalistas y
28 CINE Y PERONISMO ANTES Y DESPUÉS: LA PRIMERA ETAPA DE LA GESTIÓN PERONISTA 29

católicas, por lo que veían reproducirse en el público del medio que constituyeron con el nombre de "Legión de la decencia" para
audiovisual las características de las masas incapaces de intervenir que, "a la manera de una cruzada, pusiese freno a la maldad del
en los asuntos públicos. arte cinematográfico". (11')
Pessanu ializaba eLL aneW1libUJ ideas acerca de la"`fun- Así, en la encíclica, el Vaticano proponía crear "especiales Co-
ción profiláctica" que debía asumir el estado en relación con el misiones de censura, a las que corresponde inspeccionar, revisar y
cine. Declamaba con pertinaz insistencia la necesidad de una le- dirigir todas las producciones que se editan" y constituir "organis-
gislación que amparara el derecho del espectador a gozar de salas mos que dirijan la producción cinematográfica, con la intención
adecuadas, subtitulados correctos y películas que respetaran los de inspirarla en obras nacionales de grandes poetas y escritores".
"valores morales de la sociedad". Los controles debían alcanzar Finalmente, el Vaticano recordaba que vigilar era una obligación
también a los productores, para obligarlos a respetar la imagen de que no sólo correspondía a los obispos, sino también a los "fieles",
la Argentina, "elevar" los temas y valores morales y utilizar el cine y que implicaba tanto recordarles a las empresas cinematográficas
como herramienta educativa. que las películas debían "evitar el mal y encaminar a las personas
Pessano no entendía al Instituto Cinematográfico Argentino hacia el bien" como conseguir que los católicos prometieran abs-
sólo como una instancia de censura, sino también como un orga- tenerse de ver aquellas que ofendieran la moral cristiana."
nismo ejecutivo de políticas para la industria. La "supervigilancia En 1938 el senador Sánchez Sorondo presentó al Congreso Na- bZ
de las actividades generales del ramo" estaría orientada a dirigir la cional un proyecto de Ley de Cine que no llegó a sancionarse, ya
producción local, con la idea de generar un cine de arte, ligado a que suscitó el rechazo de todos los sectores interesados. Uno de
152)A
la defensa de valores religiosos, folclóricos e históricos, en detri- los variados motivos fue que en su articulado excluía de las deci-
mento del cine de "muchedumbres" que producían los "comer- siones en el área a las agrupaciones que representaban al universo
ciantes" locales sobre la base del tango y el melodrama. del cine y dejaba todos los asuntos de la actividad en manos de las
Estas ideas no se presentaron sólo en la arena local, sino que autoridades del Instituto, que serían nombradas por el Poder Eje-
atravesaron el universo cinematográfico en todos los países occi- cutivo. Otra de las razones del disenso fue que el proyecto propo-
dentales, y cobraron un fuerte impulso a partir de la difusión de nía fuertes medidas proteccionistas que parecieron amenazantes
las encíclicas papales de Pío XI que se ocupaban del cine. En la en un momento en que el avance del estado sobre la esfera de los
primera, "Divini Illus Magistri" (del 31 de diciembre de 1929), se negocios privados no era una práctica generalizada_
establecía que Hasta 1939 las negociaciones de las empresas productoras, de
distinta envergadura, con las compañías distribuidoras de películas
estos potentísimos medios de divulgación, que pueden y con los dueños de las salas de exhibición parecieron no necesitar (SA• S-\.c
ser. si están ins hados or sanos rincipios. de gran 'ni- __ sis ~meciiadox oír, fundamentalmente
lidad para a instruccion y a e. ucación, sirvan desgracia- desde el gremio de los exhibidores, en contra de las autoridades
damente de incentivo a las malas pasiones y a los intere- de cada municipio que podían imponer sus propias restricciones a
ses de sórdidos negocios. las películas, situación que generaba un mercado con reglas im-
previsibles. Por eso reclamaban al Estado normas nacionales para
En la segunda, "Vigilanti Cura" (encíclica sobre el cinematógrafo la calificación de películas, que debían asegurar un ordenado y co-
del 29 de junio de 1936), dirigida a los "Venerables Hermanos de herente funcionamiento del negocio cinematográfico.
los Estados Unidos de América", se explicitaban las congratulacio- El comienzo de la Segunda Guerra Mundial marcó un:cambi c,0„.,
nes por los frutos recogidos a raíz de la "providencial empresa" definitivo en el mercado cinematográfico a causa de la escasez de
0.,c1hd\e
 30 GINE Y PERONISMO ANTES Y DESPUÉS: LA PRIMERA ETAPA DE LA GESTIÓN PERONISTA 31

materia prima,6 que la nitrocelulosa que se usaba para fabricar sión popular. Este pensamiento, aplicado al ámbito del diseño co-
película virgen era también un material indispensable para la fa- municacional, puso de relieve un repudio apocalíptico por los te-
bricación de explosivos)La falta de insumos afectó a las cinemato- mas y las formas de expresión de los medios masivos de comunica-
grafías de todos los países, pero se hizo particularmente grave en ción y sostuvo la idea de que la gestión estatal importa una suerte
la Argentina, porque su principal proveedor, los Estados Unidos, de tutela del público en el desarrollo de sus capacidades intelec-
cbtx2,6) implementó un boicot económico hacia el mercado local en res- tuales y la protección frente a aquellos artistas que lesionarían sus
intereses.
puesta a la posición neutral que el país mantuvo respecto del con-
flicto bélico. La medida provocaba también un efecto secundario: En el fondo de la batalla que el Instituto desplegó contra los
aplacar el crecimiento industrial del sector que, aunque no impli- "comerciantes del cine", estaba la idea de un estado cuya función
caba un polo de competencia real para el cine hollywoodense, ha- era controlar a la ciudadanía y someter a las empresas bajo sus di-
bía logrado conquistar una porción de la plaza local y latinoame- rectivas.
ricana. Por otro lado, el proyecto de ley presentado por Sánchez So-
A partir de allí, dado que los distintos sectores del campo cine- rondo recogía las ideas que propagaban los norteamericanos y eu-
matográfico veían que la actividad decrecía fuertemente, decidie- ropeos sobre el cine (principalmente en la Unión Soviética, Italia
m\11 ron agruparse con el fin de pedirle al estado un conjunto de sola- y Alemania), que lo consideraban un medio para la propaganda
e ll
ciones. Pero las respuestas obtenidas por parte del Instituto de
Cine Argentino, llamado Instituto Cinematográfico del Estado a
de un ideario y una herramienta para la educación formal y no
formal. El proyecto proponía que la censura se ejerciera desde el
partir de 1941, no resultaron eficientes ni satisfactorias. La gestión estado para que fuera realmente efectiva, en contraposición con
de ambos institutos no tenía el poder ni la capacidad de dar res- la alternativa norteamericana que, al estar en función de un con-
puesta a los requerimientos de una industria que se debatía en el senso corporativo de empresarios (Código Hays), parecía mucho
marco de una notable desaceleración productiva. más ambigua en su aplicación. En términos de protección indus-
Aunque los estudios sobre cine argentino generalmente no trial, formulaba algunas de las medidas más clásicas (créditos,
consideran relevante la gestión Pessano-Sánchez Sorondo, dado cuotas de pantalla, desgravaciones impositivas) que todas las cine-
que no ha incidido demasiado en el campo cinematográfico, es matografías, menos la hollywoodense, pondrían en práctica en las
pertinente observar con más atención el impacto que ocasionó en décadas de 1930 y 1940.
los distintos actores su definido perfil ideológico. Si bien es cierto El proyecto no se convirtió en ley y la gestión del Instituto no
que, a pesar de la prédica constante que impartieron Cinegraf y el afectó de manera sustantiva el funcionamiento del campo cine-
Senado, no lograron introducir cambios sensibles en los argu- matográfico, pero se promovió la discusión pública respecto del
mentos de las películas ni el mercado pareció percibir una limita- lugar que los distintos actores del campo esperaban tener frente a
ción importante a raíz de los decretos que el Instituto indujo, la la acción reguladora del estado. Esta circulación de ideas que
importancia de la gestión radica principalmente en la circulación atravesó a los exhibidores, distribuidores, productores y periodis-
clei_c_kas que puso en marcha. tas provocó la expresión de reclamos concretos, de resquemores
En este sentido, es importante destacar que el objetivo de esa frente a la intervención creciente del estado en sus negocios y de ceclefips
gestión acentuaba la necesidad de dirigir y orientar las actividades críticas por la distribución de premios y favores. Incluso, el re-
-k) de los distintos actores, más que la de proteger a la industria y sus chazo unánime al proyecto de ley de Sánchez Sorondo abroqueló 'Alro ,

`-) por un momento a sectores cuyas disputas, en obediencia a inte-

\ intereses. La idea central se definía en torno a la necesidad de "na- /
V '\ cionalizar" las pantallas desde un perfil que desechaba toda expre- '' reses opuestos, eran de larga data.
 (\31
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Skaáo q)c\,eX kAUTIOzto-lef \c'el
32 CINE Y PERONISMO ANTES Y DESPUÉS: LA PRIMERA ETAPA DE LA GESTIÓN PERONISTA 33

Un segundo momento de la gestión, como hemos mencionado, ciÓn. Esta operación se hace efectiva en febrero de 1944 cuando
estuvo marcado por la conflictiva escasez de película virgen como su primer director, Mario Molina Pico, pone en marcha la absor-
consecuencia del estallido de la Segunda Guerra Mundial. La in- ción del personal, la estructura y las funciones del Instituto Cine-)
certidumbre provoc2rIn por la guerra respaldaba la iicLebidad de matográfico del Estado.
profundizar la intervención estatal, ya que urgía solucionar los La revolución militar iniciada en junio de 1943 ha sido consi-
problemas derivados del establecimiento de cuotas de exporta- derada una etapa de transición en la que se dieron los primeros
ción en los Estados Unidos, los permisos de importación y el ra- pasos de una reorganización gubernamental y estatal que sería
cionamiento de materia prima locales, entre otros. reciclada y ampliada luego por el peronismo. De esa manera se
Sin embargo, las gestiones del estado no redundaron en solu- generaron, junto a la Subsecretaría de Informaciones y Prensa, la
ciones y con ello se afianzaron los argumentos que esgrimía la in- Secretaría de la Presidencia, la Secretaría de Trabajo y Previsión,
dustria del cine local al acusar de ineficientes a los funcionarios y el Consejo Nacional de Posguerra, nuevos instrumentos de in-
públicos. En consecuencia, frente a un problema que acuciaba a tervención en áreas gubernamentales que trataban asuntos estric-
todos, el campo cinematográfico se unió, se organizó y se movi- tamente políticos. Estos instrumentos estuvieron destinados a in-
lizó, enviando a sus propios representantes al exterior a concretar cidir en las relaciones de poder dentro del Ejecutivo, así como
negociaciones y reclamos. también en los vínculos que se establecían con las restantes juris-
Luego de recibir el esperado embarque de materia prima, el dicciones del poder político, con los preexistentes partidos polí-
estado quiso poner en práctica su política de control y dirección ticos, con las organizaciones sindicales y profesionales y con la
en la distribución, pero nuevamente se trató de una operación opinión pública.
fallida. Las empresas y asociaciones gremiales protestaron por la La Subsecretaría de Informaciones y Prensa estaba destinada a
forma en que se concretaba el reparto y por la lentitud, y rápida- discernir qué temáticas del gobierno se harían públicas ante la so-
mente surgieron dudas con respecto a la honestidad de la ma- ciedad, y a regular las relaciones entre el estado y los medios ma-
niobra. sivos a través de distintas direcciones como la Dirección de
Así se cierra la primera etapa de las relaciones entre el estado y Prensa, Radiodifusión, Propaganda y lá,Dirección General de Es-
el cine, signada por la imposibilidad de llegar a acuerdos o solu- pectáculos Públicos, que se vinculaba a la comunidad cinemato-
cionar conflictos. La escasez de burocracia y la falta de conexiones grálica)
con el exterior pusieron de relieve la poca capacidad transforma- Seguramente, el cambio fue bien recibido por el campo cine-
dora de la política estatal para ese sector industrial. matográfico. Los conflictos se agudizaban y la vieja institución no
había logrado dar las soluciones esperadas. Como ya se dijo, su
Ti, a Wir iliK ilyk ina iiii~.

del sector, quienes esperaban acciones decisivas por parte del es-
COMIENZA LA PROTECCIÓN tado. Es necesario considerar que, durante los años inciertos de la
Segunda Guerra y el pesimismo de la posguerra inmediata, se ob-
El 31 de diciembre de 1943 se abre una nueva etapa de la relación servó una extensión del escenario asignado al estado por parte de
del cine con el estado. Poco antes de u urna la presidencia aquellos sectores de la economía que presentaban dificultades.
Edelmiro Farrell, se firma el decreto n2 18.406,' ue establece la I _ioempezaba a
Desde algunos ángulos del sector privado, el estac 11.113()
creación de la Dirección General de Espectacu os Públicos depen- ser percibido como una "solución": se suponía que su principal
diente de la Subsecretaría de Informaciones y Prensa de la Na- responsabilidad era acelerar la industrialización." —
34 CINE Y PERONISMO ANTES Y DESPUÉS: LA PRIMERA ETAPA DE LA GESTIÓN PERONISTA 35

Los conflictos que se desarrollarían durante 1943 en el ámbito dos de lo que percibían como un injusto accionar norteameri-
cinematográfico estaban ligados, en parte, a la sostenida ausencia cano, no se debe olvidar que en ese marco se jugaban asimétricas
de película virgen. Solucionar este problema era cada vez más di- relaciones de poder. Para empezar, es posible observar dos gran-
fícil, porque la Argentina sostenía su postura frente a la guerra des sectores en pugna. Lo estudios,)cu o egocio se basaba en ex-
(aunque en enero de 1944 había roto relaciones con el Eje, no pandir la producción nacional, y los xhibido-iib, interesados en
declararía la guerra hasta marzo de 1945) y la presión norteame- el cine norteamericano que les proporcionaba. gananciasseguras.
ricana crecía. Los istribuidorés nacionales y extranjeros) generalmente se ali-
El boicot no sólo estaba afectando a la producción de películas neaban con as posturas de los exhibidores.
nacionales, sino que estaba logrando un vuelco del mercado en Por supuesto, en todos los sectores era posible encontrar em-
favor de México, lo que hacía sospechar que, además de castigar presas grandes y pequeñas, pero en el de los exhibidores se per-
la neutralidad argentina frente a la guerra, los Estados Unidos
aprovechaban para interferir en el mercado latinoamericano.25
ii cibía una importante concentración del negocio. La existencia
de cadenas de exhibición26 que controlaban las leyes del mer-
Hubo varios intentos fallidos de fabricación nacional de pelí- cado, de acuerdo con sus dimensiones, volvía difícil la situación
cula virgen. Entre ellos se destacan los esfuerzos de la empresa Lu- de los estudios que tenían que negociar sus películas. Por eso es
rniton, que sometió el material usado a un proceso de lavado y que, en abril de 1944, los productores agremiados en la Asocia-
"re-emulsionado". El estado sumó sus esfuerzos a esta iniciativa a ción de Productores de Películas Argentinas (APPA) se animaron
través de Fabricaciones Militares, con la promesa de proporcionar a interpelar al nuevo organismo regulador del cine, para pedirle
hasta cinco toneladas mensuales de nitrocelulosa líquida, espe- que mediara en el conflicto de largo aliento que tenían con los
cialmente preparada para elaborar el celuloide. Casi al mismo exhibidores y que afectaba los intereses de la industria nacional.
tiempo, la fábrica de película virgen Delta, en la que trabajaban Según ellos, la forma de negociación usual, que consistía en el
ejecutivos de Lumiton, anunció que ya tenía listos los elementos pago de un "precio fijo" por las películas que exhibían, favorecía
químicos necesarios para transformar la nitrocelulosa en celu- a los exhibidores, quienes se quedaban con las ganancias de lo
loide positivo, así como las maquinarias de laminación, corte, per- producido por el cine argentino sin necesidad de hacer inversio-
foración y emulsionado. También Laboratorios Alex anunció que nes ni de correr riesgos.
estaba en condiciones de reemulsionar película, y varios empresa- Concretamente, en el petitorio entregado los productores re-
rios comunicaron que proyectaban la construcción de fábricas de clamaban la puesta en marcha de una norma que exigiera la exhi-
película virgen, radiografías y afines. bición obligatoria de películas nacionales en salas de primera lí-
Ninguno de estos emprendimientos tuvo la capacidad de resol- nea o estreno, así como en el resto de las salas de Capital Federal
ver la falta de insumos y, a mediados de 1944, la escasez de pelí- y el interior. Además, subrayaban la necesidad de trabajar a por-
cula virgen hizo que todas las compañías redujeran los metros de centaje, es decir que el exhibidor abonase un alquiler por las pe-
negativo necesarios para rodar cada filme (no más de 10.000 m), lículas no inferior al 40% de las entradas brutas vendidas en todas
mientras que el mercado negro, con material que generalmente las funciones del día. La propuesta recibió el apoyo militante de
provenía de Chile y Uruguay, estaba en pleno funcionamiento. directores, actores, argumentistas y técnicos.
La otra línea de movilización tenía relación con una disputa Una vez recibido el reclamo, el doctor Molina Pico abrió el
que se entablaba dentro del campo cinematográfico, radicalizada juego: les solicitó a los exhibidores que formularan las observacio-
por la crisis productiva. Aunque el problema de la película virgen nes que consideraran justas. Pero los exhibidores no respondie-
afectaba a todos los sectores por igual y los unía como damnifica- ron de la manera esperada, sino que el 30 de abril publicaron una
 36 CINE Y PERONISMO
ANTES Y DESPUÉS: LA PRIMERA ETAPA DE LA GESTIÓN PERONISTA 37
agresiva solicitada en los diarios para defenderse de las acusacio-
nes de los productores en la que argumentaban que ellos paga- Farrell a la presidencia de la nación, la Secretaría comenzó a am-
ban adelantos a las empresas nacionales y daban fechas de estreno pliar sus funciones, cre manera supeditada al acelerado ascenso de
flexibles y que, en relación pagaban más Perón. Este hecho fue percibido por la publicación (:[Link],
por los filmes nacionales
que por los extranjeros. En síntesis, rechazaron de plano tanto los que respondía con apelaciones que enaltecían la imagen del go-
reclamos concretos como la actitud de la APPA, que según ellos bierno militar, en especial la del coronel Perón, a quien llamaba
había sacado el asunto de su "órbita natural: la oferta y la de- "un gran Juez".
manda". Finalmente, llegó la solución que articuló el Poder Ejecutivo a
La contraofensiva no se hizo esperar y se plasmó en la publica- través del decreto 21..3445según Cine-Productor, basado en el
ción quincenal Cine-Productor, acuerdo redactado por el exhibidor Lautaret y el productor Ma-
dirigida por Carmelo Santiago, cuya
primera portada expuso una solicitada de la APPA en la que se ha- chinandiarena) en un momento en que la mayor parte de los es-
blaba del "excesivo afán de lucro" de los exhibidores. tudios estaban al borde del cierre. El decreto obligaba a exhibir
La tensión se fue acumulando; los dos sectores en pugna inten- películas argentinas. Los cines de primera línea en la Capital Fe-
taron presionar al estado mediante solicitadas, reuniones y co- deral, con más de 2.500 localidades, exhibirían como mínimo
mentarios que se hacían públicos en las publicaciones que los re- una película cada dos meses durante siete días, incluyendo un sá-
presentaban. bado y un domingo, mientras que los restantes de primera línea
La actividad en los estudios se reducía notablemente, la pelí- y los del radio céntrico de la Capital, una por mes, con los mis-
cula virgen seguía sin llegar y como el conflicto no se resolvía, mos requisitos. Los demás, tanto de la Capital como del interior,
tampoco se firmaban los contratos para la difusión de las pelícu- pasarían dos semanas, como mínimo, de cada cinco, compren-
las ya terminadas. Sin embargo, existía una actividad febril en las diendo dos sábados y dos domingos. La explotación comercial se
oficinas y los despachos, ya que a partir de ese momento el fu- haría en todos los casos por el sistema de porcentaje, pagando el
turo del negocio y del mercado local dependía más de las deci- 40% de la entrada bruta en los cines de primera línea. Además,
siones que tomaran las autoridades que de la creatividad de los el decreto creó la Junta Arbitral Cinematográfica, para mediar
artistas. entre las partes en los casos de conflicto, formada por siete inte-
El primer acercamiento del gobierno a los productores fue una grantes: dos representantes de cada gremio —productores, direc-
visita que el general Farrell y el coronel Perón realizaron a Argen- tores, exhibidores— y uno de la Dirección General de Espectácu-
tina Sono Film, en la cual dejaron su mensaje de aliento a la in- los Públicos.
dustria en el Libro de oro Esta coyuntura afín con la producción nacional disparó tanto la
del estudio. Pocos días después, Perón les
expresó a productores y exhibidores su deseo de gestionar un posibilidad de concretar redes para sanear los negocios cinemato-
,
e gir mas • e o que se G • o. • • tr-algumys
puede dar", frase que ambos bandos usaron para defender sus in- actores estaban llevando a cabo desde el estado. Recordemos un
tereses. Perón estimó que debía exhibirse la mayor cantidad de ejemplo: en diciembre de 1943, junto con el decreto que dio vida
películas argentinas en la mayor cantidad de salas, de acuerdo a la Dirección General de Espectáculos Públicos, se dictó otro, el
con lo que la industria podía producir. n/ 18.405, que fomentaba los noticiarios en la Argentina y plante-
Cabe destacar que la Secretaría de Trabajo y Previsión se ocupó aba su exhibición obligatoria en todas las salas y todas las funcio-
de este conflicto, a pesar de que excedía los temas de relaciones nes (con una duración mínima de ocho minutos). Se establecía
laborales y la política social. Después de la asunción del general que el contenido de los noticiarios debía ser considerado como
propaganda nacional, a juicio de la flamante Subsecretaría. Por
 38 CINE Y PERONISMO ANTES Y DESPUÉS: LA PRIMERA ETAPA DE LA GESTIÓN PERONISTA 39

otro lado, hasta 1945 sólo dos empresas monopolizarían la posibi- Otras dos novedades conmueven a la industria. La primera es
4PCL, lidad de hacer estos noticieros. Una de ellas sería Argentina Sono que los trabajadores se sindicalizan en las filas de la Asociación
1,100`) ' Film, que producía el Noticiario Panamericano. 28 Gremial de la Industria Cinematográfica Argentina (AGICA) y
Es evidente que en ese momento se imbrican los intereses de reclaman un régimen de trabajo y una escala de sueldos míni-
diversos sectores. Mientras los productores peticionaban ante la mos. La segunda, motorizada por el estado, instala en el espacio
Secretaría de Trabajo, el coronel Perón dirigía una nota a Ángel de las negociaciones la posibilidad de diseñar una línea de crédi-
Luis Mentasti, presidente del directorio de Sono Film y una de tos como soporte del financiamiento de la producción. En 1944
las cabezas principales de la APPA, para expresar su íntimo reco- el Banco de Crédito Industrial había otorgado 250.000 pesos a
nocimiento por la patriótica colaboración en la difusión del Plan Argentina Sono Film y 600.000 pesos a Lumiton, cantidades sig-
Oficial de Vivienda Obrera: "el Noticiario Panamericano prestó, nificativas si se considera que el promedio del costo de una pelí-
una vez más, su generoso aporte a la obra de justicia social en cula, según estimaciones del contador Juan Garate, era de
que estamos empeñados y llevaremos adelante con tesonero en- 265.000 pesos.3I
tusiasmo y patriótico empeño".29 La relación que se planteaba re- Mientras se concretaban todos esos cambios, la producción ba-
sultaba rentable para ambas partes. El sector liderado por los jaba de 56 películas en 1942 a 23 en 1945. Entre julio y agosto de
-1-o-
auctores reconocía en el estado una figura mediadora y pro- 1945 la industria parecía haber llegado a su límite de resistencia
tectora de sus intereses, y también comenzaba a responderles a ante la falta de materia prima, por lo que varios estudios anuncia-
los funcionarios de turno mediante la realización de noticiarios y ban la posibilidad de paralizar sus actividades. Los agentes de la
documentales. producción, que veían el deterioro del negocio local y el encum-
El efecto causado por el decreto regulador, sin embargo, no fue bramiento del cine mexicano, habían tomado conciencia de que
el deseado. La norma legal que tenía que devolver la paz al sector el problema excedía lo sectorial y se inscribía en un ámbito polí-
radicalizó los ánimos. Era la primera vez que el estado determi- tico más general, por lo que las soluciones derivarían de los giros
naba la forma que tendría el mercado fílmico, y los sectores liga- en la política internacional.
dos a la producción festejaban (también los distribuidores de fil- Un acontecimiento inusual le da visibilidad a la fuerte moviliza-
mes extranjeros se sumaron a la conquista de los nacionales). Por ción del sector. El 4 de julio, día de la independencia norteameri-
su parte, los sectores perjudicados se resistían a cumplir con las cana, la organización gremial AGICA organiza una concentración
disposiciones." La Junta Arbitral recibía quejas de los producto- del personal técnico, obrero y administrativo de los estudios cine-
res y de los exhibidores: de los primeros porque las medidas no se matográficos frente a la Embajada de los Estados Unidos, para ex-
aplicaban en la práctica y de los segundos porque la exigua canti- presar la fraternidad entre ambos pueblos y hacer entrega de un
dad de películas que se realizaban no alcanzaba para dar cumpli- memorial solicitando una gestión favorable del embajador ante el
miento al decreto.,- problema del envío de celuloide virgen a la Argentina. Según
,

A comienzos dell_945, la industria del cine debe hacer frente a Cine Productor, la concurrencia, calculada en más de 1.500 perso-
lett - nas, fue conducida a los jardines de la residencia, donde se hizo
grandes cambios. e pone en marcha el arduo proceso de aplica-
ción del decreto de obligatoriedad de exhibición de filmes argen- entrega del documento que hacía hincapié en la buena conducta
tinos en todo el país, y tanto la comercialización de éstos como de que había observado el cine argentino durante la contienda y en
los norteamericanos se realiza por el sistema del porcentaje. El los beneficios que obtuvo el cine norteamericano gracias al de-
cambio también supone el fin de los "programas monstruos", que creto de protección que imponía el sistema de porcentaje. En el
incluían varias películas por función. último punto se aclaraba, quizá a modo de advertencia, que para

sy‹-A-ko‘cn. ‘1
 40 CINE Y PERONISMO ANTES Y DESPUÉS: LA PRIMERA ETAPA DE LA GESTIÓN PERONISTA 41

que el cine norteamericano conservara su lugar en el país, el cine juzgaría a los filmes con una mentalidad moderna, aunque luego
argentino debía seguir existiendo. cada municipio podría cortar o prohibir películas autorizadas por
Pero la respuesta de los Estados Unidos no se condijo con las la Dirección de Espectáculos.
pretensiones locales. Aun después del cese del racionamiento de Para finalizar, y como síntesis del análisis de este período en el
película virgen, el boicot hacia la Argentina continuó por varios que comienza elroteccionismo estat .3.1e19irie, es necesario
meses. Recién cuando la fábrica belga Gevaert envió a la Argen- destacar el dinamismo e las relaciones sectoriales durante un pe-
tina la primera partida de película, se conoció la noticia de que ríodo breve y, sobre todo, el cambio de actitud frente al accionar
los Estados Unidos habían levantado las restricciones para la ex- del estado. Seguramente, como afirma Sidicaro, una mirada re-
portación de celuloide a nuestro país. Dos meses después, la filial trospectiva revela que entre 1941 y1943 no sólo hubo más acción
local de Kodak recibía el embarque. económica intervencionista, sino que también, en el ámbito em-
En febrero del año siguiente Perón ganó las elecciones. Antes presarial, se divulgaron algunas de las nuevas teorías acerca de ese
de asumir su mandato, César Marcos fue confirmado como direc- fenómeno. Es por ello que los agentes de la producción nacional
tor general de Espectáculos Públicos, quien ejercía el cargo en consiguieron concretar sus aspiraciones, al mismo tiempo que los
forma interina desde la intervención del organismo en octubre de funcionarios del estado pusieron en marcha ciertos mecanismos
1945.32 Sus primeras declaraciones marcaron algunos de los linea- de propaganda a través del sector. Sín embargo, el cine de ficción
mientos que tendría la política para el sector en la nueva demo- o comercial quedó exento de todo intento de dirección o limita-
cracia. Luego de que solucionaran los problemas derivados de la ción, más allá de las normas de censura usuales de la época en la
falta de materia prima, prometió aplicar el decreto de obligatorie- mayor parte de los países occidentales.
dad "estricta, pero no arbitrariamente", es decir que si en un año Mientras tanto, los opositores a la intervención estatal queda-
no se producían suficientes películas como para cubrir las dispo- ron atrapados en la dupla intervención/autonomía; por ese mo-
siciones, no se aplicarían sanciones al exhibidor. No obstante, tivo, vieron muchos signos en la modalidad implementada y en
confiaba en que los productores pronto superarían las cifras exi- los funcionarios del gobierno militar que asociaron con las políti-
gidas por el decreto. También se comprometió a ocuparse de que cas cinematográficas fascistas.
la Aduana considerara maquinaria industrial a los equipos cine- En 1946, con la asunción del gobierno democrático, se abren
matográficos, para que las empresas locales pudieran renovar más nuevas posibilidades de acción. A partir de ese momento los legis-
fácilmente sus provisiones de cámaras, reflectores, lámparas, equi- ladores vuelven a tener la palabra.
pos de sonido y demás artefactos técnicos.
Dichas medidas a favor del crecimiento industrial se conjuga-
- • • o.; 1111Q7.1

ideológico no se diferenció de - aplicada en los países democrá- LEGITIMAR Y PROFUNDIZAR LAS CONQtJISTAS
ticos más adelantados. Sus normas implicaron el apoyo a las reso-
luciones adoptadas en las conferencias de San Francisco y de Cha- El 4 de junio de 946 luan Domingo Perón asume la presidencia
pultepec, que pretendían evitar la infiltración en las películas de de la nación y da comienzo a un nuevo período democrático que
conceptos sobre "formas políticas repudiadas por el mundo y fe- imprime marcas indelebles en la historia política argentina. El
lizmente aplastadas en sus focos, impidiéndose la propagación de nuevo gobierno pone en marcha un programa económico in-
ideas basadas en aquellos conceptos que amenacen a la democra- fluido por el consenso que había alcanzado el keynesianismo, en
cia y la paz". En cuanto al aspecto moral, Marcos aseguraba que el que se destacan la intensificación del impulso industrialista, la
 ANTES Y DESPUÉS: LA PRIMERA ETAPA DE LA GESTIÓN PERONISTA 43
42 GINE Y PERONISMO

puesta en marcha de una política de redistribución dJQs

_
y el crecimiento del estado como productor de objetos y ser-
vicios.
LaInclustrialización,ge orientó hacia la complementación de la
respaldándose en una organización comercial más eficiente y
contando con una mayor cantidad de materia prima y con el
aporte tecnológico y de personal de los Estados Unidos y de los
emigrados europeos.
Frente al nuevo panorama político, los distintos actores del
sustitución de con producción nacional y, para
na ello, los dos instrumentos clave fueron la política crediticia y la de
campo cinematográfico local intentaban posicionarse, ya sea
zqu_61) para legitimar las conquistas o para recuperar los espacios perdi-
protección a través de mecanismos cambiarios y comerciales. Es
dos. Ante la intervención del estado, los exhibidores veían peli-
decir que la conducción económica peronista de los primeros
grar el dominio del mercado e intentaban no ceder más posicio-
años de gobierno orientó laansiói~ado interno en
nes ni permitir más injerencias en medio de una atmósfera que,
detrimento del aliento a las exportaciones. El problema no giraba
sin embargo, se presentaba hostil. Los productores y trabajadores
en torno al diseño de estrategias que aseguraran los mercados
cinematográficos, por su parte, ingresaban en el nuevo período
para las exportaciones argentinas, sino de la necesidad de cubrir
con la esperanza de profundizar la política proteccionista ini-
las demandas de importación del sector productivo y conseguir
ciada en 1944.
divisas provenientes de las ventas en los mercados externos.33
Las primeras preocupaciones de los productores y sus aliados
Estas políticas beneficiaron de distintas maneras a la industria
(trabajadores, profesionales y cronistas del sector) fueron dos: ga-
cinematográfica, dado que se vio favorecida, por un lado, por la
rantizar el cumplimiento del decreto n2 21.344, que imponía la
inyección de dinero proveniente del aumw21QdeLaúlDlico
exhibición de cine nacional, y conseguir el otorgamiento de cré-
que el estado dispuso para las necesidades del aparato productivo
ditos blandos para solventar los costos de la producción. El pro-
y, por otro, por la restricción de la exhibición de películas extran-
ceso de aplicación del decreto fue lento; recién en mayo de 1947
jeras. También se orientó a la industria cinematográfica a profun-
la Dirección General de Espectáculos Públicos comprobaba un
dizar el proceso de comercialización de películas con vistas al
creciente aumento en su cumplimiento. Las cifras comparativas
abastecimiento de los mercados locales y en detrimento de los ex-
señalaban que, en abril de ese año, 98 salas lo cumplieron total-
ternos, proceso favorecido, además, por las medidas distribucio-
mente, 77 salas lo hicieron de manera parcial y sólo 7 desconocie-
nistas que garantizaron un aumento del caudal de espectadores y
ron el decreto."
posicionaron al cine como uno de los entretenimientos populares
Distintos representantes del sector productivo comenzaron a
de mayor repercusión.
movilizarse para ampliar el espacio ganado. En enero de 1947,
La Argentina ya había disminuido sus exportaciones en el ru-
una delegación se entrevistó con el general Perón para pedirle
bro cinematográfico, debido a que la falta de película virgen no
que la industria del cine fuera declarada de "interés nacional", re-
hacía posible contar con las copias necesarias para cubrir las de-
quisito formal necesario para gozar de los beneficios del Banco de
mandas de los mercados externos. En esta disminución también
Crédito Industrial. Dos meses después visitaron al presidente de la
había influido la falta de sistematicidad en la explotación comer-
Cámara de Diputados para pedir el pronto despacho de la ratifi-
cial en el exterior. Los estudios no lograron reunir sus esfuerzos
cación del decreto sobre la obligatoriedad de exhibición de pelí-
para crear oficinas de representación y optaron entonces por
culas argentinas. La presión de estos sectores rindió sus frutos. El
vender sus películas en forma individual a representantes ocasio-
proyecto de ley fue aprobado en marzo por la Cámara de Diputa-
nales que finalmente no obtenían buenos precios en sus opera-
dos de la Nación, en agosto por el Senado, y finalmente en di-
ciones. Paralelamente, México lanzó una ofensiva con el objetivo
ciembre se reglamentó según el decreto ri2 37.845.35
de ocupar los mercados latinos que la Argentina dejaba vacantes,
44 CINE Y PERONISMO ANTES Y DESPUÉS: LA PRIMERA ETAPA DE LA GESTIÓN PERONISTA 45

Es interesante detenerse en el debate parlamentario que acom- Este diputado radical estuvo de acuerdo luego con algunas ob-
paña, desde la Cámara de Diputados, la sanción de la primera Ley jeciones al proyecto de ley del diputado peronista Rumbo, quien
de Cine que tuvo el país. La discusión revela un acuerdo entre la señalaba que las películas nacionales deberían ir "superándose en
mayoría y la minoría prarlamerrtai ias JObl e las bondades de esta lo relativo al lenguaje" porque "los pueblos se descastan cuando
ley protectora del cine nacional, y sobre la necesidad de que el es- su lenguaje se descasta". En ese sentido, propuso el siguiente agre-
tado se involucre en distintos aspectos del cine nacional.36 En este gado: "en todas las películas deberá cuidarse con esmero la pu-
sentido, es posible destacar las intervenciones del diputado Graña reza de la lengua castellana, salvo aquellas que por su índole espe-
Etcheverry, quien asumió, junto con Guillot, la defensa del o- cial justifiquen su empleo no correcto".
yecto en nombre de la mayoría peronista señalando que el Ravignani, complacido por la intervención de su colega oposi-
era importante porque su arte tenía mayor accesibilidad al pu tor, agregó que comprendía la "alta finalidad" del artículo que es-
blico común y resultaba tablecía la obligación de los productores de largometrajes de rea-
lizar películas con argumentos nacionales de índole científica,
(el mejor vehículo para la elevación cultural del pueblo, histórica, artística o literaria, en una proporción no menor al 10%
para el perfeccionamiento del gusto estético, para la ins- de su producción. La objeción era que esto no se cumplía y que
trucción misma y la transmisión permanente y universal muchas empresas, por el contrario, abusaban de las traducciones
—no relegada a los límites del Estrado— del patrimonio y adaptaciones de obras y de argumentos de autores extranjeros.
histórico nacional) Por ello proponía "acentuar el aspecto argentino" elevando el
porcentaje al 20%.
Por su parte, el diputado Ravignani, en representación de la ban- Este debate pone de manifiesto el consenso general que existía
cada radical, compartía en general la solución que ofrecía un de- en relación con la Ley de Cine. Mayoría y minoría estaban de
creto "tendiente a activar y proteger una industria que merece esa acuerdo en la necesidad de una amplia injerencia del estado en el
protección", pero en el debate revelaba también algunos desa- ámbito de las producciones culturales audiovisuales, aunque las
cuerdos. En principio, señaló la necesidad de estipular un porcen- disidencias de la minoría estaban orientadas a establecer mecanis-
taje sobre las entradas brutas, para los autores de guiones y libretos; mos que impidieran el abuso de privilegios por parte de las em-
luego demostró, a partir de un detallado informe estadístico, que presas.
los estrenos nacionales nunca habían superado el 11% del total, El consenso alcanzado implicaba además la posibilidad de deci-
mientras que la ley estipulaba que más del 25% de las películas dir ciertos elementos que pertenecían a la factura del filme, es de-
exhibidas en el país debían ser nacionales. Por eso, propuso fijar cir, el lenguoje a utilizar y la procedencia de los argumentos a
una norma que considerara los porcentajes el ereermientn ictdist....[Link]....sezezilazaho-con-otwa-que
e la industria tanto en la producción como en la exhibición. Al fi- cundía en todos los ámbitos del campo cinematográfico acerca de
jar un porcentaje determinado, aseguraba el diputado, se podían . "lo nacional" que debía tener el cine. Si bien este tópico recorre
producir dos fenómenos: que se hicieran muchas copias, sin que las discusiones desde el inicio de la industria hasta nuestros días,
esto aumentara la producción, o que frente a la demanda se hicie- en el momento en que los mercados latinoamericanos se perdían,
ran filmes en malas condiciones (películas que se corten a cada mo- había tomado un cariz especial. En la búsqueda de las razones
mento o rayadas). Ravignani entendía que la defensa de la produc- que llevaban a un mercado más restringido, se consolidó la idea
ción no debía ser excesiva porque podía traducirse en una de que un cine "culto" vendería más que un cine vinculado casi
"protección perjudicial".37 exclusivamente al tango y el melodrama popular.
46 CINE Y PERONISMO
ANTES Y DESPUÉS: LA PRIMERA ETAPA DE LA GESTIÓN PERONISTA 47

En ese sentido, mientras que varios artículos publicados en las

Desde el estado también se había desatado una estrategia ofen-
revistas especializadas afirmaban que la adaptación de textos lite-
siva hacia Hollywood a -través de las declaraciones de Claudio Mar-
rarios legitimados era una vía plausible para hacer un cine de me-
tínez Paiva, quien se desempeñaba como director general de Es-
jor calidad, otros consideraban que los resultados de dichas adap-
pectáculos Públicos desde octubre de 1947, sobre la necesidad de
taciones terminaban en productos híbridos que no convocaban al
"salvaguardar el patrimonio de la nacionalidad" frente a las pelí-
público.
culas extranjeras que "con una moral que no es la nuestra van des-
De todas maneras, los cambios propuestos por la minoría fue-
quiciando los valores eternos de nuestra sustancia espiritual, de
ron rechazados por la mayoría. La justificación del rechazo era
nuestra fe y de nuestra religión". Por otro lado, se habían blo-
que el porvenir de la cinematografía argentina resultaba imprevi-
queado los fondos que devengaban las películas norteamericanas
sible, y por ese motivo, la ley sometida a sanción sería un "mero
y, en agosto de 1948, el Poder Ejecutivo intimó a las ocho grandes
ensayo legislativo, que fatalmente será motivo de una próxima re-
distribuidoras de Hollywood a depositar la suma total de
visión, a fin de adaptarla a las circunstancias provocadas por el
2.176.785,40 pesos por haber infringido las disposiciones vigentes
crecimiento de la industria nacional". Guillot aportaba un toque
en materia de cambios al declarar las películas que ingresaban en
dramático para definir la sesión al explicar la triste situación de
el país como material virgen.
casi todos los productores argentinos: se hallaban al borde de "la
quiebra y la indigencia" y el estado nacional era casi el único en
ese momento que carecía de legislación al respecto.
En la primera semana de febrero de 1948, Curt Lowe (Emelco),
LOS AÑOS PRÓDIGOS
Luis y Atino Mentasti (Argentina Sono Film), César Guerrico (Lu-
miton) y Miguel Machinandiarena (Estudios San Miguel) se encon-
Durante 048 ros productores argentinos lograron consolidar su /C1-1
traron con el general Perón para agradecerle, en representación de
poder frente a los demás sectores de la industria. Por un lado, la
la APPA, la promulgación de la ley 12.999, prometerle el apoyo al
ley 12.999 regía en todo el país y las clausuras ejemplares de dis-
gobierno y al plan quinquenal y regalarle un reflector de oro en mi-
tintas salas de cine en infracción colaboraron con la campaña de
niatura. Este reconocimiento tenía, además, un objetivo preciso
controles.
que giraba en torno al tema de la "reciprocidad" aplicada a la exhi-
Por otro lado, el gobierno decidió otorgar más apo_rrá la indus-
bición de películas extranjeras. Se trataba de una nueva batalla em-
delcoe, esta vez de tipo financiero, en sintonía con la política
prendida por los productores con el objetivo de limitar el número
crediticia general. Ésta era una de las principales herramientas de
de películas extranjeras a exhibirse en las pantallas nacionales.
la economía peronista a favor de las industrias, que se encontra-
Esta pretensión no era extemporánea, ya que muchos países exi-
ron con fondos abundantes a su disposición que podían ser rein-
gían acuerdos de reciprocidad o restricciones de distinto orden
tegrados a largo plazo y con tasas de interés muy favorables. En
para la importación de películas. Las razones que se esgrimían es-
particular, el Banco Central dispuso, el 20 de febrero de 1948, por
taban ligadas a la necesidad de proteger las industrias nacionales,
intermedio del Banco de Crédito Industrial, el otorgamiento de la
aunque la salida de divisas era uno de los problemas fundamenta-
primera línea de préstamos de fomento a los productores cinema-
les. Los pronósticos provenientes de Hollywood confirmaban que tográficos. El crédito sería acordado sobre cada largometraje im-
percibirían menos del 80% de los 100 millones de dólares que preso en poder del peticionante y podría cubrir hasta el 70% del
anualmente ingresaban de los mercados extranjeros como conse-
costo de la película, con el 4% de interés anual. Las condiciones
cuencia de las restricciones impuestas en diversos países.38
que debían cumplir los solicitantes eran muy reducidas y no se les
 48 CINE Y PERONISMO ANTES Y DESPUÉS: LA PRIMERA ETAPA DE LA GESTIÓN PERONISTA 49

exigían, garantías reales, pero las empresas debían reservar de lo tre los productores de las películas realizadas durante el año ca-
producido por cada película la suma necesaria para afrontar el lendario y producidas con capitales de personas o sociedades radi-
crédito.39 cadas en el país, con una antigüedad no menor de un año. El be-
En la memoria de 1947 el Banco de Crédito Industrial regis- neficio se hizo extensivo a los productores independientes que
traba nueve operaciones con empresas cinematográficas por un arrendaban estudios y cuyos filmes habían sido rodados en su ma-
monto total de 1.855.000 pesos, aunque se pensaba en un au- yor parte en el país, con una primera figura argentina, al igual
mento decisivo de los montos destinados para el sector. Un dato que el 70% del elenco.
que en la actualidad parecería auspicioso (y que no se señala en En virtud de las disposiciones del decreto, al iniciar el rodaje de
ningún medio de comunicación de la época) es que el otorga- un filme los productores podían solicitar a la Comisión Asesora que
miento del crédito sobre la película ya impresa evitaba la llamada administraba los fondos (integrada por cinco representantes de los
"censura previa". productores, uno de los exhibidores y otro del Poder Ejecutivo) un
Para hacer efectivas las operaciones, el Banco dispuso la crea- adelanto de 100.000 pesos y una suma igual al final, solamente para
ción de un Comité Asesor, cuya función era facilitar el examen cubrir los gastos. Estas cantidades revestían el carácter de anticipo
de los créditos y opinar sobre el costo aproximado de las pelícu- del importe que les correspondería en la distribución anual_41
las y sus posibilidades de comercialización. Dicho cuerpo asesor Las políticas implementadas por el estado parecían contar con
estaría formado por Raúl A. Apold, director interino de Espec- un consenso que incluía a la prensa especializada. Las revistas y -Teo-hvcAQ
táculos Públicos, y Oscar Cacici, asesor letrado de APPA; pero los diarios legitimaron especialmente la realización del primer
también, llamativamente, lo integrarían los productores Miguel Festival de Cine Argentino en Mar del Plata en el mes de marzo
de Machinandiarena, Ángel Mentasti y César Guerrico, represen- de 1948, y destacaron la promoción que lograrían las películas a
tantes de las empresas que serían beneficiadas con grandes prés- través de los periodistas latinoamericanos y europeos. El evento,
tamos. Seguramente, en ese reducido ámbito se repartirían las que fue solventado con la creación de otro impuesto a las entra-
barajas del juego, condenando al olvido a los productores inde- das, ubicaba al cine argentino en el mapa de los festivales interna-
pendientes. cionales.
A pesar del otorgamiento de estos beneficios, los productores Es importante mencionar que las ventajas sectoriales no favore-
afirmaron que necesitarían más apoyo para ver florecer sus em- cían a todos por igual y, en ese sentido, es posible observar la puja
presas y solicitaron al gobierno la modificación de la ley de obliga- de distintos grupos en el ámbito de la producción. Un grupo, re-
toriedad de exhibición mediante la ampliación del número de se- presentado por la APPA, incluía a la mayor parte de las empresas
manas. Los motivos que argumentaban eran el aumento en los del sector, beneficiarias de todas las disposiciones puestas en vi-
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nución deprecio de 1 entradas efectivizada el 18 de junio de dientes, que todavía no habían logrado un espacio significativo
1947 por 'decreto ri2 16.454 a falta de ventas a los mercados del dentro del campo de operaciones. Además, en el interior de la
exterior. APPA se movía un grupo reducido, formado por las empresas más
La respuesta positiva del Poder Ejecutivo consistió en establecer importantes, cuyos titulares lograron obtener los mayores benefi-
la creación de u Fondo de Fomento y Mejoramiento de la Pro- cios tanto a la hora de repartir los créditos como las cuotas de
ducción Argentina de Largometrajes, que se solventaría con la venta al exterior.42 Parecían ser los interlocutores privilegiados del
aplicación de un sobreprecio de 10 c ntavos a cada localidad ven- gobierno o al menos poseían los contactos necesarios para que-
dida.4° Dicho fondo debía ser distribuido proporcionalmente en- darse, generalmente, con la mejor tajada de los negocios. Jueces y
 ANTES Y DESPUÉS: LA PRIMERA ETAPA DE LA GESTIÓN PERONISTA 51
50 CINE Y PERONISMO

manera estrepitosa desde 1942. El salto mayor se dio entre 1945,

parte en el ámbito crediticio y consultivo, cumplieron un rol des-
tacado en el marco de un sistema de protección que favorecía la q ue tuvo 23 estrenos, y 1946, con 32; luego, en 1947, subió a 38;
en 1948, a 42, y en 1949, a 47. Mientras tanto, los estrenos de pe-
corrupción funcional.
lículas extranjeras bajaban significativamente (la disminución
Sin duda, la APPA se había convertido en la organización gre-
más sensible corresponde al cine norteamericano): en 1947 se es-
mial con mayor peso dentro del campo cinematográfico y, para
trenaron 410 películas, pero en 1948 se redujeron a 377, y en
consolidar ese espacio, mostraba su disposición a alinearse con la
política del gobierno. Muy distinta fue la suerte corrida por la aso- 1949, a 301.
Hacia 1946 subsistían once empresas productoras," a las que se
ciación de los trabajadores, AGICA, que desoyó la política conci-
sumaron más de 30 en el término de cuatro años. Algunas fueron
liatoria que proponía el peronismo y organizó un reclamo salarial
efímeras y otras lograron perdurar." En 1950, las páginas del
mediante la modalidad del "trabajo a reglamento". La APPA se
Anuario Cinematográfico Hispanoamericano daban cuenta de la gran
opuso y denunció a las autoridades este conflicto laboral que te-
cantidad de empresas distribuidoras que giraban en torno al ne-
nía su correlato en el conjunto de paros y huelgas que surgieron
gocio cinematográfico en la Argentina. Había 64 casas centrales
en los tres primeros años del gobierno peronista, motivados por el
en Buenos Aires47 (11 relacionadas con las empresas productoras)
aumento de la sindicalización y por el contexto político favorable
y más de un centenar de oficinas distribuidoras en el interior del
a los movimientos reivindicativos. Finalmente, la Secretaría de
país (17 en Rosario, 13 en Santa Fe, 13 en Córdoba, 16 en Cuyo,
Trabajo, en un claro reconocimiento a la APPA, declaró ilegal la
16 en Bahía Blanca, 5 en General Pico, 13 en Tucumán, 8 en el Li-
medida de fuerza de los trabajadores, retiró la personería gremial
toral). También se informaba que el país contaba con tres labora-
acordada a AGICA43 y aprobó el nacimiento del Sindicato de la
torios para procesar películas (Alex, Biasotti y Tecnofilm) y otros
Industria Cinematográfica Argentina (SIGA), que proponía "ar-
tantos instalados dentro de los estudios productores (Cristiani, Es-
monía y progreso" para el gremio.
tudios San Miguel, Lumiton).
Los exhibidores congregados en la Asociación de Exhibidores
Es importante señalar que en oposición a las medidas proteccio-
Cinematográficos habían quedado relegados de la agenda de deci-
nistas que impulsaron un crecimiento de la actividad en—tódóslijs
siones. De todas maneras el negocio seguía siendo próspero, aun-
rubros, el estado imponía limitaciones, tanto económicas como
que recibieron el golpe asestado por la ley 12.999, que redujo las
ideológicas, a través cte-la censura cinematográfica. El panorama
películas norteamericanas en sus salas, y luego por el abarata-
que ofrecía ra censura de esa época estaba compuesto por la doble
miento del precio de las entradas. Desde Hollywood llegaban las
vía que regía en el país, una de carácter nacional y otra municipal.
noticias de una drástica reducción de espectadores en las salas, de-
Según Cesar Marcos, director general de Espectáculos Públicos, su
bido a la competencia de la televisión y los espectáculos nocturnos,
área ejercía la censura en el aspecto político e ideológico de
pero en la Argentina el cine seguía siendo el entretenimiento más
acuerdo con las resoluciones adoptadas en las conferencias de San
barato y congregaba multitudes: una entrada de día de estreno en
Francisco y de Chapultepec; por otra parte, el aspecto moral que-
la Capital Federal costaba alrededor de 4 pesos, mientras que una
daba librado a cada municipio, donde podían cortarse o prohi-
entrada para ver un partido de fútbol costaba 15 pesos. Según una
birse las películas, aunque estuvieran autorizadas por la Dirección
! estadística realizada por la Municipalidad de Buenos Aires, en sep-
tiembre de 1947, el cine recaudó 5.051.263 pesos, mientras que el General de Espectáculos.
La existencia de estos órganos de calificación y censura confor-
teatro ganó 1.438.773 pesos y el fútbol 427.224,50 pesos."
maba la versión local del sistema de calificación previa en sede
- En este marco de negociaciones y tensiones, iban aumentando
muy lentamente los estrenos nacionales, que habían caído de administrativa, ya sea en relación- con la exhibición a los menores
52 CINE Y PERONISMO ANTES Y DESPUÉS: LA PRIMERA ETAPA DE LA GESTIÓN PERONISTA 53

o al público en general. Este sistema prevaleció en todas las co- alguna comisión calificadora que exigiera colgar el temido cartel
munidades de Occidente hasta la finalización de la Segunda Gue- que sugería la inconveniencia para los menores de 14 o 18 años.
rra Mundial y se sostuvo sobre la base de razones morales y edu- La Dirección de Espectáculos censuró escenas, pero sólo hubo
cativas que, segun se consideraba, debian limitar la libertad de una pelicula prohibida, Juguetes modernos (Alberto Arliss, 1947),
expresión. que finalmente fue exhibida en 1952. Entre las películas que su-
En la Argentina, las comisiones municipales de control estaban frieron el corte de imágenes o diálogos, se encuentran: Con el dia-
fuertemente permeadas por los representantes de la iglesia cató- blo en el cuerpo (Carlos H. Christensen, 1947), Un hombre solo no vale
lica, quienes entendían que el cine ponía en marcha mecanismos nada (Mario C. Lugones, 1949), Apenas un delincuente (Hugo Fre-
de influencia que podían ser constructivos o peligrosos para la sa- gonese, 1949), De padre desconocido (Alberto de Zavalía, 1949), Se
lud moral de los espectadores. Según ese criterio, el intendente llamaba Carlos Gardel (León Klimovsky, 1949), Yo no elegí mi vida
municipal de Buenos Aires, doctor Emilio Siri, envió a la Comi- (Antonio Momplet, 1949), Otra cosa es con guitarra (Antonio Ver
sión Honoraria Asesora de Contralor Cinematográfico las "Nue- Ciani, 1949) y Su última pelea (Jerry Gómez, 1949).
vas Normas" para la calificación de los filmes a partir de 1947. De Sobre el cine extranjero se registró la prohibición de El pros-
acuerdo con esas normas, el bien y el mal debían estar claramente cripto (título original: The Outlaw, Howard Hughes, 1943), película
diferenciados, ya que resultaba inmoral toda película que exhi- que previamente había sido condenada por los norteamericanos.
biera el mal como algo atrayente o apetecible y subestimara de ese La oficina de censura había solicitado cortes para atemperar la
modo la virtud. En ese sentido, se debía evitar toda exaltación de sensualidad que mostraba la protagonista, Jane Russell, pero
pasiones, alusiones a problemas de índole sexual, así como situa- como no fueron aceptados por el productor y director, el filme no
ciones obscenas, desnudos y semidesnudos. También debía cui- pudo estrenarse en su país de origen hasta 1947. En Buenos Aires,
darse que el cine no fuera una escuela de delincuencia y que no se estrenó en abril de 1948 con numerosos cortes.
se mostrara el suicidio como una solución aceptable para los dra- Los cortes aplicados a Novio, marido y amante (Mario Lugones,
mas humanos. 1948) ponen en evidencia la modalidad de trabajo. En este caso
Desde una perspectiva más política las normas consideraban se suprimieron las siguientes escenas: a) Tilda Thamar se quita el
que el cine, por su condición de arte eminentemente social, de- vestido. De pie, deja caer las prendas interiores; b) Amelita Var-
bía respetar las instituciones fundamentales sobre las cuales des- gas, que está bailando la rumba, se aproxima al detective particu-
cansaba el orden público y la recta convivencia de los hombres. lar que la visita en su departamento; y c) el diálogo relativo al fós-
G a familia, el estado, la iglesia, las verdades de la fe católica, el
ejército, la autoridad y la ley)io podían ser objeto de escarnio.
foro y el cigarrillo en la puerta del recreo del Tigre. También se
quitaron las referencias a Roma en la conversación sobre el pro-
Las lad/allaA n41- cl-PhIP-rk-1 sP-in t; mien tips patrióticos de bakkeavoxcise_y eniafrase rainutos..que_ticnc-tocla mujerA.-- - -
comunidad argentina, sus símbolos y el acervo histórico de la na- se suprime "toda mujer".
cionalidad; tampoco debían permitirse apologías de regímenes Pero más allá de la dimensión operativa de la\ce
MisiTima es impor-
sociales opuestos al derecho público de la República, incompati- tante señalar los alcances de su dimensión ideológica, absoluta-
bles con el espíritu nacional y en contra de la moral y las buenas mente teñida por la prédica de la encíclica papal sobre el cine. La
costumbres. iglesia católica había logrado estrechos lazos con el poder desde la
lq\e).1cD
Aunque estas normas no se aplicaron estrictamente, tuvieron una Revolución de 1943 y los había afianzado luego con el peronismo,
fuerte influencia sobre los productores y exhibidores, que no quisie- situación que le permitía una fuerte injerencia en distintas esferas
ron sufrir mermas económicas como consecuencia de la decisión de de la sociedad. En el ámbito del cine, al igual que en el de la edu-
54 CINE Y PERONISMO
ANTES Y DESPUÉS: LA PRIMERA ETAPA DE LA GESTIÓN PERONISTA 55
cación, la iglesia sostenía las ideas tradicionales de obediencia y au-
toridad en cuanto a los conceptos básicos de la nacionalidad y a la máximo respeto, al igual que los representantes de la ley, la policía
moral cristiana. Es así que, para la iglesia, las restricciones a los es- y el ejército, y en ningún caso debía cuestionarse la institución del
pectáculos constituían otro aspecto de la restauración moral e ins- matrimonio.
titucional que propendía hacia la constitución de una "nación ca- Por lo tanto, Chas de Cruz, director del Heraldo, a pesar de ser
tólica". La preocupación por estos temas llevó, por una parte, a un reconocido defensor de la libertad de prensa, avalaba la idea
que las publicaciones católicas reprodujeran cada semana el lis- de crear un organismo corporativo que implantara la censura en
tado de las películas permitidas y, por la otra, a que se insistiera en el cine, tanto previa como posterior. Seguramente, su postura res-
el trabajo de las comisiones de calificación en las cuales se impo- pondía a dos motivos básicos: el primero consistía en que las prác-
nían sus criterios. ticas de censura en el cine se habían establecido en todos los paí-
En las revistas especializadas se discutía la pertinencia de las for- ses y formaban parte de la factura del espectáculo; el segundo era
mas que adoptaba la censura, sin cuestionar la legitimidad de su que una censura corporativa le daba un margen de seguridad al
existencia. Por ejemplo, el Heraldo del Cinematografzsta, órgano de mercado de los exhibidores, mientras que la doble censura de-
prensa de los exhibidores, abogaba por la libre empresa e insistía, pendía de las arbitrariedades de funcionarios que ignoraban el
por lo tanto, en la conveniencia de adoptar el sistema norteameri- entramado del cine. Chas de Cruz formaba parte de un mercado
cano de censura. En diversos artículos, se informaba que la Mo- que aún no bregaba por la liberalización de los contenidos, sino
tion Picture Association of America había sido constituida en por el establecimiento de reglas claras y definitivas en el marco de
1922 por los grandes estudios de Hollywood, para evitar los incon- las operaciones comerciales.
venientes que los productores vislumbraron cuando el gobierno
norteamericano anunció su propósito de establecer una censura
oficial. De esa manera, los productores crearon su propia organi-
zación, con la misión de aprobar las películas y los argumentos
que se filmaran y/o estrenaran en ese país, y su principal herra-
mienta de trabajo era el conocido Código Hays.
Las normas que formaban el Código habían sido preparadas por
Martin Quigley, editor de un grupo de publicaciones gremiales,
con la colaboración del reverendo Daniel Lord, SI, sacerdote ca-
tólico que por entonces era miembro de la Universidad de Saint
Louis. Fueron redactadas en 1930, pero empezaron a hacerse efec-
tivas en 1934 y marcaron toda la producción hollywoodense hasta
1966. Entre otras cosas, el Código Hays prohibía cualquier men-
ción al aborto, las relaciones entre personas de distintas razas y las
perversiones sexuales (término que englobaba muchas prácticas,
como masturbación, prostitución y homosexualidad). También im-
pedía mostrar escenas lujuriosas de besos o abrazos, posturas y ges-
tos provocativos, lenguaje obsceno, expresiones vulgares o blasfe-
mias. Los miembros de la iglesia debían ser tratados con el
 II. Segunda etapa: rediseño
de la legislación

El contundente triunfo obtenido por el peronismo en la

elección de constituyentes, con el 61,38% de los votos, y la poste-
rior sanción de la nueva Constitución nacional, el 11 de marzo de
1949, consolidaron el poder del gobierno peronista..
Esta concentración de poder estuvo acompañada por el control
de los mensajes que emitían los medios de comunicación y la con-
dena de todo discurso opositor, tanto por parte de Perón como
del Congreso Nacional, el cual fue relegado, primero, a la indife-
rencia y, luego, a una visible asfixia. A partir de ese momento se
observa un marcado sesgo unanimista en las relaciones que el pre-
sidente establece con la sociedad en general y, como consecuen-
cia, el estado comienza a profundizar la peronización de los dis-
tintos sectores e instituciones. Este avance del estado sobre la
sociedad también se relaciona con la inquietud provocada por la
crisis económica que se inició en 1949 y que conllevó un debilita-
miento de la política distributiva de los primeros años. Mientras la
inflación trepaba al 27,4% (promedio de precios mayoristas y mi-
noristas), la expansión crediticia empezaba a moderarse.
La nueva Constitución establecía la posibilidad de reelección

derechos y garantías, y abordaba también temas relativos a la fun- el)."

ción del estado en la economía. En este sentido, la prescripción
más concluyente de la Constitución de 1949 fue la del art. 40
cuyo inspirador fue Arturo Sampay. Este artículo favorecía a na-
cionalización-estatización de las empresas de servicios y, por lo
tanto, le atribuía al poder público la facultad de "intervenir en la
economía y monopolizar determinada actividad" si la-custodia del
interés general lo exigía.
 58 CINE Y PERONISMO SEGUNDA ETAPA: REDISEÑO DE LA LEGISLACIÓN 59

El año 1949 también se mostró diferente porque, como dicen vigente, no se habían obtenido los propósitos fijados, ya que "ha-
Gerchunoff y Antúnez, la edad dorada de la economía argentina biéndose determinado un límite rígido a la producción y al por-
había terminado e ingresaba entonces en una zona de penumbra. centaje, éstos no permiten en la actualidad cubrir los costos de
El crecimiento ya no sería del 8% anual, sino que permanecería producción y menos acrecentarlos, obligando por lo tanto a res-
estancado hasta entrado el año 1952. Por otro lado, el proceso de tringir calidades y cantidades".49 Para el senador, la solución pa-
concentración de atribuciones en el Poder Ejecutivo se aceleró saba por dejar a criterio del Poder Ejecutivo las proporciones, ya
notablemente y tensionó así las relaciones entre el estado y los que de esa manera podría dictar todos los decretos modificatorios
sectores productivos. O sea que a partir de entonces se observa- que se requirieran, sin necesidad de volver a modificar la ley.
ron las manifestaciones de un estado que centralizaba su poder En la Cámara de Diputados, se planteó una fuerte discusión,
en el Ejecutivo y que intervenía activamente en el universo de la porque la oposición veía en esta ley un síntoma más del proceso
producción sobre un espectro variado de decisiones que antes es- de concentración de poder. Según el radical Ricardo Balbín, el
taban en manos de una multiplicidad de actores. proyecto de ley enviado a la Cámara era "un pagaré en blanco
En el caso del sector cinematográfico, el Poder Ejecutivo contó para que el señor presidente de la República realice con la cine-
con un agente eficaz para llevar a cabo la centralización: matografía nacional lo que le venga en ganas". La oposición vio
› ndro Àpold, quien conocía las características de la actividad y de
is_ que las facultades que se otorgarían al Ejecutivo se traducirían en
sus agentes porque había sido, en 1946, director general del Noti- (,un régimen de censura aprobado por el Congreso de la Nación.
ciario Panamericano de Argentina Sono Film.48 Apold asumió sus Por otra parte, el diputado Dellepiane sostuvo que la propuesta
funciones como s cretario de Información y Prensa de la Na- estaba relacionada con una política general adoptada por el Po-
ción en marzo d 1949 e imprimió a su gestión ribetes autoritarios der Ejecutivo, la de crear un "arte dirigido" que los artistas ya ha-
por los que se gano e apodo de "el zar del cine". bían padecido por imposiciones del régimen soviético, del fas-
_
¿O, Uno de sus primeros logros fue que la_Canaat
fojf
Diputados y la
.ivq de Senadores votaran en septiembre lay de Cine 13.65T:que mo-
cismo italiano y el nazismo alemán.
Como es posible advertir, la discusión que se proponía en el
C-kr‘e, j'dificaba la ley 12.999 en sus artículos 1° y 4°. El primer artículo de- marco de este proyecto de ley había cambiado sensiblemente res-
1c U°1 finía la€Intidad de semanas que debía exhibirse cine nacional en pecto de la planteada alrededor de la ley 12.999. En esta oportu-
los diferentes tipos de salas, mientras que el cuarto fijaba la escala nidad, los diputados de la oposición se negaban a convalidar en el
de porcentajes que los exhibidores deberían abonar a los producto- campo cinematográfico la forma de intervención estatal que pro-
res o distribuidores por el alquiler de dichas películas. En la nueva ponía la mayoría. Denunciaban la censura que se imponía a algu-
versión no se definían las proporciones que debían respetar pro- nos actores y destacaban que las propuestas peronistas excedían
ductores y exhibidores, sino que quedaban libradas a las determina- los límites recomendables y pretendían orientar la creación y los ,
ciones del Poder EjecutivDAdemás, la nueva ley incorporaba un ar- negocios del sector.
,

//
tículo en el que se facultaba al Poder Ejecutivo para determinar en La mayoría peronista, por su parte, defendió el proyecto por la
la forma que estimara oportuna cuáles serían las películas argenti- "elasticidad" que le daría a la ley 12.999, con "un sentido argenti-
nas que gozarían de los beneficios que acordaba la ley, según su ca- nista", e hizo hincapié en la necesidad de fomentar "las películas
lidad artística y cultural, así como también las proporciones que se nacionales desde los puntos de vista cultural, artístico y moral".
debían respetar sobre la utilización de argumentos nacionales. Aunque este proyecto de ley no incluía ninguna reglamentación
El senador Luco justificaba esta centralización de poderes en el que afectara a las películas extranjeras, los diputados lo presenta-
Ejecutivo sosteniendo que, a pesar de que la ley 12.999 estuviera ban como una herramienta para enfrentar la competencia desleal
6o CINE Y PERONISMO SEGUNDA ETAPA: REDISEÑO DE LA LEGISLACIÓN 61

que significaba la exhibición irrestricta de dichas películas, en es- n egocio se destacaban el aumento de la cuota de pantalla y la
pecial las norteamericanas. El razonamiento era que si se facili- aplicación de un hold over (q-de- definía la permanencia del filme
taba la producción y exhibición de lo nacional, no se debía "acep- en la sala) para eraliZia-c-
al, también se aumentaba el porcentaje
tar la imposición de costumbres extranjeras, y menos aún de de alquiler de las películas y se establecía la cantidad de películas
avisos extranjeros, que puedan educar a nuestra juventud al calor que se podía pasar por función. Según el nuevo diseño, excep-
de películas extrañas a nuestro medio"." tuando las salas de estreno (ler. circuito) y de cruce
Sin embargo, no sólo los opositores se alarmaron frente a esta ([Link]), se exhibiría cine nacional durante 26 semanas al
ley: el campo cinematográfico en pleno también se alborotó y ario, como mínimo, mientras que las otras 26 quedarían para el
cada sector decidió aportar su punto de vista para que el Poder cine extranjero; además, las películas argentinas gozarían del
Ejecutivo tuviera elementos a la hora de reglamentarla, porque mismo hold over que las extranjeras.
aunque no se sabía exactamente cuáles serían las nuevas reglas de La reglamentación imponía otras dos medidas importantes: por
juego, se esperaba el aumento de la cuota de pantalla del cine ar- un lado, se estableció una instancia única de censura en el plano
gentino. nacional, es decir que las municipalidades no podrían volver a po-
Una de las primeras repercusiones de la nueva ley fue la deci- ner trabas a filmes incluidos en los beneficios de la ley de protec-/
sión de los productores independientes de hacer oír su voz me- ción; por el otro, se decidió que la Dirección General de Espectá-
diante la fundación de la Sociedad Independiente de Productores culos Públicos podría excluir de los beneficios de la ley a las
de Películas (SIPPA)en Buenos Aires.51 Los riesgos implícitos en la "películas deficientes" por carecer de un mínimo de calidad artís-
nueva ley los impulsaba a expresar su necesidad de tener represen- tica y cultural.
tación en todos los organismos que intervinieran y legislaran el es- En este paquete de medidas algunas estaban orientadas a acen-
pectáculo cinematográfico (por ejemplo, la comisión asesora de tuar el proteccionismo, otras intentaban. _ordenar el funciona-
-,
cine del Consejo Económico Nacional), para poder gozar de las fa- miento comercial del sector y otras tendían al control de las pelí-
cilidades y prerrogativas concedidas a los productores agrupados culas que recibirían beneficios.
en la APPA, obtener cuotas de película virgen y procurar un mejor El primer grupo de medidas intenta emparchar defensivamente 141e
nivel de vida de obreros y técnicos. \\' los problemas planteados por la crisis económica. A éstas se su-
/1
Por su parte, Julio Alcaraz, presidente de SIGA, manifestó su maba, a partir de abril de 1950, el aumento
_ del 100% en el sobre-
apoyo a la nueva ley, esperando que se concretara el aumento de precio de las entradas. Es interesante notar que una buena parte
la cuota de pantalla y que con ello se implementara una escala sa- de este aumento no iba a destinarse a la industria, ya que se redujo
larial y un escalafón que contemplara ampliamente las necesida- el porcentaje que percibía el Fondo de Fomento a la Producción
-
Por el contrario, la gremial de exhibidores manifestó su oposi- Es indudable que los agentes ligados a la producción (empresas,
ción frente a los miembros del Consejo Económico Nacional, profesionales, artistas y obreros) se veían favorecidos por estas me-
quienes preparaban el informe con las recomendaciones para didas, mientras que los distribuidores de películas extranjeras y los
que el presidente de la República confeccionara la reglamenta- exhibidores seguían padeciendo las restricciones comerciales que
ción de la ley 13.651.
Finalmente la ley se reglamentó en agosto de 1950 (según de-
creto ri2 16.688) y se fijaron cambios importantes en distintos as-
se les imponían. En relación con el segundo conjunto, es necesa-
rio señalar que la reducción de los programas "monstruos", que in- oca
cluían varias películas por función, era un reclamo de larga datar--"
1'

- 09
pectos del desarrollo de la actividad. Entre los que regulaban el que provenía de distintos sectores del campo cinematográfico, con t.
 62 CINE Y PERONISMO SEGUNDA ETAPA: REDISEÑO DE LA LEGISLACIÓN 63

el objetivo de preservar la comercialización de las películas. El ter- Dos películas de León Klimovsky sufrieron las restricciones de
cer grupo de medidas preanuncia la voluntad del Poder Ejecutivo este decreto. Suburbia fue parcialmente refilmada y remontada sin
de presionar a los productores y de fiscalizar sus realizaciones. No la intervención del director y fue dada a conocer en marzo de
obstante, la constante crisis de los estudios y los resultados fílmicos 1951. En segundo lugar, Marihuana fue retenida y sufrió cambios
insinuaban que la política proteccionista no lograba buenos resul- que le quitaron toda referencia a la realidad argentina. También
tados. Por ello, había sugerencias unánimes acerca de la necesidad perdió los beneficios Esperanza, de Manuel Peña Rodríguez, y se
de racionalizar los subsidios, pero la vía propuesta por el estado prohibió la exhibición de El diablo de las vidalas, de Belisario Gar-
para implementar esa racionalización parecía peligrosa, ya que los cía Villar. En este último caso intervino el ministro del Ejército,
motivos por los cuales se negaría el subsidio a un filme estaban general Franklin Lucero, quien solicitó al subsecretario de Infor-
enunciados de una manera muy ambigua. Por ejemplo, nunca se maciones que se tomaran medidas porque la película no reunía
especificó qué se entendía por: "carecer de un mínimo de calida- las condiciones técnicas, artísticas y de veracidad histórica.
des artísticas y culturales". De esa manera, se dejaba librada la de- Diferenciar algunas películas nacionales de otras, y algunos pro-
cisión a la voluntad política del ente estatal en cuestión. ductores de otros, fue la clave para pensar las políticas estatales de
Las consecuencias de la autorización que obtuvo el Ejecutivo ese año. En esa misma dirección el Banco de Crédito Industrial
para inmiscuirse en el universo ideológico de las producciones diseñó nuevas reglamentaciones, más restrictivas, para los présta-
cinematográficas y de la discriminación de películas no tardaron mos generales a la industria cinematográfica y un crédito para el
en llegar. En septiembre de 1950, mediante un decreto de la fomento de la producción de especial valor cultura.1.53 El requisito
Subsecretaría de Informaciones de la Presidencia de la Nación, para concretar ambas líneas de crédito era la presentación de un
se dispuso que, para gozar de las medidas proteccionistas, las pe- informe confeccionado por la Dirección General de Espectáculos

/ lículas argentinas tendrían que "reflejar cabalmente el elevado

estado cultural, las costumbres y la real ideología del pueblo ar-
Públicos sobre el valor de la producción, por lo que dicha reparti-
ción estatal asumía las funciones antes asignadas al Comité Asesor.
gentino". Como era de esperar, los exhibidores adhirieron a esta idea de
En los considerandos de la medida, se expresaban las restriccio- clasificar las películas argentinas y sugirieron en una nota remi-
nes ideológicas y políticas que serían aplicadas a las películas bene- tida al subse)\cretario de Informaciones de la Presidencia de la
ficiadas por la protección estatal. En ese sentido, se tendría especial Nación, Raúl Apold, tres categorías posibles: "la primera com-
cuidado de que "el desarrollo del argumento, escenas, diálogos y prendería a todas aquellas de interés nacional o histórico que
demás expresiones que se refieran a nuestra nacionalidad reflejen por su extraordinario valor de producción constituyan por sí so-
su verdadera ideología, costumbres, etc., de una manera clara e in- las todo el espectáculo"; la segunda incluiría a las películas que,
confundible". Por lo tanto, "sin alcanzar la calidad de las anteriores, reúnan un mínimo de
condiciones que las califique de por sí"; finalmente, la tercera
cualquier película que de alguna manera exhiba cos- abarcaría a las que deberían ser excluidas de los beneficios de la
tumbres, problemas sociales o alguna manifestación protección.54
que pueda afectar el elevado nivel moral y cultural al- Aunque Apold no se hizo eco de esta solicitud, decidió expresar
canzado por el pueblo argentino, no debe ser incluida públicamente el descontento del Poder Ejecutivo respecto de lo
dentro de lo prescripto en las disposiciones de las leyes producido en efecto por la industria cinematográfica. Según su
mencionadas. 52 discurso, después de cinco años de aplicar todo tipo de medidas
proteccionistas, el cine argentino no había recuperado los merca-
64 CINE Y PERONISMO
SEGUNDA ETAPA: REDISEÑO DE LA LEGISLACIÓN 65

dos externos (en un momento en que el ingreso de divisas era

una clave fundamental d e la economía), ni podía funcionar sin
subsidios estatales. Esta preocupación lo llevó a convocar una ven-
nión en diciembre de 1950 con productores, directores y argu-
mentistas, el presidente del Banco Industrial y otros funcionarios,
en la que llamó la atención sobre la declinación de la calidad de
las películas„con excepción de muy pocas que alcanzaban el nivel
esperable de acuerdo con la jerarquía de los estudios argentinos.
Así, mientras les recordaba a los presentes los esfuerzos que había
hecho el estado en pos de esa industria, les pedía que "elevaran la
puntería" y mejoraran el nivel de la producción.
Es interesante destacar que, ya en ese momento, todos los sec-
tores percibían que los estudios habían abusado de las adaptacio-
nes de obras extranjeras, por lo "que Apold anunció en la reunión
que el gobierno proyectaba, entre otras medidas, limitar el nú-
mero de películas de esas características y privilegiar la vasta pro-
ducción literaria nacional con autores de reconocida solvencia.
De todas maneras. Apold y la renovada conducción económica
sabían que la solución de los problemas de la industria cinemato
gráfi ca no consistía en el alimento del proteccionismo, sino de las 1
exportaciones. El impulso al comercio exterior era perentorio y
debía continuarse con el necesario control del destino de las divi-
sas obtenidas. Por ello, el Banco Central dio a conocer la circular
n1 1375 de enero de 1951, tendiente a vigilar y controlar la explo-
tación y el rendimiento de las películas argentinas en el exterior
para que no se produjeran maniobras de evasión de divisas. Pro-
bablemente, como consecuencia dé un tipo de cambio sobreva-
Eva Duarte de Perón en el Teatro Colón, en 1948, con uno de los liado, los exportadores preferían mantener el dinero en el exte-
vestidos que le pree2r1r,
.
sueno en .Niantrino. A su lado, la esposa del embajador de España.
Fuente: Subsecretaría de Información y Prensa (luego,Secretaría,cle En forma paralela se libraba una dura batalla con los represen-
Prensa y DifuSión).
tantes de Hollywood por la cuota de pantalla que los filmes ex-
tranjeros estaban perdiendo en el país. En diciembre de 1949,
había comenzado una campaña de presiones'lideracla por los re-
presentantes de las empresas norteamericanas afectadas y el em-
bajador residente en la Argentina. En apoyo a esas gestiones, los
distribuidores de películas norteamericanas dirigieron una nota
al ministro de Hacienda, doctor Cereijo, y los exhibidores, por su
66 CINE Y PERONISMO SEGUNDA ETAPA: REDISEÑO. DE LA LEGISLACIÓN 67

parte, se dirigieron al Consejo Económico Nacional para expla- en la Argentina el 50% de sus ganancias y podían remitir el 50%
yarse sobre los problemas que afectaban a la importación de esos restante a los Estados Unidos, siempre que la cifra resultante no
filmes. superara los 5.500.000 dólares. En el caso de que se produjera un
Más tarde, en enero de 1950, la famosa revista norteamericana excedente, debería invertirse en la Argentina.
del espectáculo Variety aludía a los esfuerzos que realizaba el em- Cuando el arribo de películas extranjeras a nuestro mercado ya
bajador Stanton Griffis en la Argentina con el propósito de obte- era una realidad, los productores argentinos solicitaron el au-
ner licencias de importación para las películas de Hollywood, y u mento de los precios de las entradas de cine para compensar sus
anticipaba que no sería aceptada la supuesta oferta de permitir el ingresos, ya que el monto había permanecido fijo desde 1946 en
ingreso anual de 200 películas norteamericanas, ya que los Esta- un promedio de 3,50 pesos. Sin embargo, en esta oportunidad
dos Unidos deseaban negociar un ingreso irrestricto. Apold les respondió con fuertes críticas en la palestra pública. En
Las tensiones entre los Estados Unidos y la Argentina excedían el marco de una encuesta realizada por la revista El Hogar, que lle-
ampliamente al campo cinematográfico. El gobierno argentino se vaba el título "¿Qué puede hacerse para elevar el nivel de la cine-
veía muy perjudicado por la exclusión del país del Plan Marshall matografía nacional?", el funcionario explicaba: "No se puede de-
de reconstrucción europea y reaccionaba buscando lazos econó- cir que el esfuerzo privado haya respondido con la amplitud que
micos con los países europeos y posponiendo la ratificación del se hubiera deseado al estímulo oficial". 56
Tratado Interamericano de Asistencia Recíproca. El gobierno nor- Apold sostenía que la política de proteccionismo estatal del
teamericano, por su parte, observaba con recelo el avance esta- cine argentino que había puesto en marcha el gobierno del gene-
tista que se traslucía en el art. 40 de la Constitución de 1949. ral Perón tenía como objetivo fortalecer la economía de las em-
A pesar de todo, el año 1950 resultó finalmente auspicioso para presas productoras para facilitar las "producciones de alto vuelo".
la distensión de las relaciones entre los Estados Unidos y la Argen- Sin embargo, continuaba, la protección oficial sólo había conse-
tina. Una muestra de ello fueron las visitas diplomáticas del subse- guido estimular el aumento del número de películas, pero no de
cretario de estado Edward Miller a Buenos Aires y del ministro de su calidad. Los empresarios habían perdido la iniciativa y la auda-
Hacienda Ramón Cereijo a Washington, para participar de las se- cia ante la perspectiva de que sus películas fueran a comerciali-
siones del Consejo Económico y Social Interamericano.55 zarse de cualquier manera. Sus deficiencias en la organización y
Con respecto a los problemas cinematográficos, Cereijo llevaba comercialización serían, además, causales de la pérdida de los
a Washington una propuesta que había logrado consensuar con mercados extranjeros. Apold criticó también a los productores in-
Griffis y que contemplaba la importación anual de 12 a 17 pelícu- dependientes, a los que calificaba en términos generales de "aven-
las por cada compañía y la obligación para las distribuidoras de tureros" dedicados a obtener capitales de personas ajenas a la in-
invertir el 25% de sus ganancias en la Argentina, mientras que el dustria cinematográfica y aplicarlos, en el mejor de los casos, "a la
75% restante quedaría congelado hasta que mejorara la disponi- producción de películas subalternas, destinadas de antemano al
bilidad de dólares. Finalmente, en mayo de 1950 se alcanzó un fracaso".
acuerdo refrendado por el doctor Cereijo y Eric Johnston, presi- Tras esta retahíla de reclamos, Apold anunciaba que sería opor-
dente de la Motion Pictures Association of America, según el cual tuna una modificación de la ley después de realizar un minucioso
se autorizaba el ingreso sin restricciones de películas norteameri- examen de antecedentes y circunstancias actuales, tanto en el or-
canas y se garantizaba a las compañías norteamericanas la remi- den nacional como en el extranjero. El diagnóstico y las protestas
sión a Nueva York de unos 5.500.000 dólares durante los siguien- de Apold estaban avaladas por el conjunto de las publicaciones es-
tes cinco años. Según este acuerdo, las empresas deberían invertir pecializadas, que se hacían eco de un descontento que, según
68 CINE Y PERONISMO SEGUNDA ETAPA: REDISEÑO DE LA LEGISLACIÓN 69

atestiguaban, compartían con el público. La industria cinemato- q uienes quedaban en libertad para actuar en televisión, teatro, ra-
gráfica no parecía mejorar la calidad de sus películas ni lograr el dio y otras películas. En Francia se cerraron importantes estudios
fortalecimiento de sus empresas. en 1952y—ante el descensn de la prncliirrirín,
Para la revista Set, los causantes de "este lamentable estado de nución inmediata de los costos. En Italia empezaban a funcionar
cosas" eran los "negociantes del celuloide 1.1 ignorantes de lo las coproducciones con empresas extranjeras, en España bajaban
que el arte y la cinematografía significan para el crédito del país, notablemente las producciones nacionales, y en Inglaterra, el
que antepusier(o)n los derechos de su bolsillo, o los del espíritu, principal industrial del ramo, Arthur Rank, amenazaba con aban-
o que con el bolsillo hicier(o)n valer los derechos de su ignoran- donar el negocio.58
cia". Esta revista, aliada del gobierno, reclamaba que las empresas Este marco internacional realza el sentido del discurso de
debían pagar los favores del estado con "obras buenas o por lo Apold. Como sucedía en otras áreas de la economía, el estado ha-
menos que aspiren a serlo. Que es precisamente (salvo honrosas bía quedado entrampado en una situación que no parecía tener
excepciones) todo lo contrario de lo que se ha realizado en estos solución a corto plazo. Terminar con una protección generali-
últimos tiempos".57 zada seguramente tendría su correlato en despidos y bajas de sa-
A fines de 1951, el panorama no parecía muy promisorio para larios para el sector, más aún teniendo en cuenta que el rein-
la cinematografía nacional. La exhibición de cine extranjero im- greso del cine norteamericano en el mercado local disminuía las
plicaba necesariamente una merma de pantallas y el bajo precio posibilidades de los estudios nacionales. Por otro lado, para el
de las entradas no permitía un desarrollo favorable de los nego- mercado argentino era muy difícil pensar en bajar los costos por-
cios. Se abría además la posibilidad de que el gobierno peronista que la inflación y el aumento de sueldos conspiraban contra esa
dejara de apoyar tan ampliamente al sector. Las declaraciones de posibilidad.
Apold parecían hablar de un estado que había decidido contro- Por todo ello, para el estado era demasiado costoso modificar
lar activamente los resultados de sus inversiones o, al menos, que las reglas de juego. Mientras tanto, los empresarios locales se resis-
pretendía el desgaste público de la imagen de los empresarios tían a la coproducción con empresas extranjeras y a explorar el
del sector cinematográfico para imponer los términos de las ne- mercado externo, probablemente porque gozaban de la seguri-
gociaciones. dad que suponía el sistema de subsidios estatales. La solución a la
Para evaluar las declaraciones de Apold, es imprescindible recal- que apelaba Apold estaba vinculada al mejoramiento de la calidad
car que la mala performance de los estudios argentinos se debía tam- de la producción, para que los logros artísticos ocuparan el pri-
bién a la falta de adecuación del viejo sistema de producción que mer plano y le otorgaran prestigio a la industria aunque no resul-
parecía estar perimido, motivo por el cual la industria cinemato- tara económicamente rentable.
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... . arel - • -[Link]-nwaauk:91:
zarlo'octrnidu-en-tre lo— . e
Ya en 1948 el Heraldo publicaba una nota cuyo título era una suges- decir que se observa un aumento en la protección brindada por el
tiva pregunta: "¿Está el cine ante una crisis mundial?". La res- estado a la industria cinematográfica, ya que ésta presentaba los
puesta incluía una larga lista de problemas que afectaban a las ci- signos propios de la crisis económica que se abatía sobre el país.
nematografías norteamericana y europea. Las soluciones que Paradójicamente, en 1950 la producción de películas alcanzó el
ensayaba Hollywood eran: el cultivo de mercados extranjeros, el punto máximo de la década peronista con 58 largometrajes.
despido de una buena parte de su personal (MGM despidió al El aumento de los estrenos nacionales fue de la mano de la dis-
25% de sus empleados; RICO, al 75%; Universal, al 40%, etc.), la minución de los estrenos de películas extranjeras, ya que durante
reducción de los sueldos y de los contratos de las grandes estrellas, ese año se estrenaron 131 películas extranjeras, el número más bajo
70 CINE Y PERONISMO SEGUNDA ETAPA: REDISEICT. O DE LA LEGISLACIÓN 71

de la década. En adelante este número iría en aumento debido a Públicos quedó a cargo de las tareas en todo el país, y las munici-
los acuerdos firmados con Hollywood (en 1950 se estrenaron 42 pe- palidades perdieron su autoridad en el tema. Esta Comisión era
lículas norteamericanas, cifra que ascendió a 141 en 1951). una novedad alentadora para el negocio cinematográfico porque
En paralelo, el Poder Ejecutivo reunió en torno suyo todos los garantizaba el funcionamiento de una normativa estable, pero a
resortes necesarios para efectivizar una total injerencia en la ac- su vez no resultaba auspiciosa la participación exclusiva de repre-
tividad cinematográfica.
cinematográfica. Sin embargo,
embargo. al contrario de lo que sentantes estatales. De todos modos, esta norma tardó bastante
ocurrió en el ámbito de las radios y los diarios, no hubo compras tiempo en hacerse efectiva en todo el país, ya que en 1954 los ex-
de compañías cinematográficas ni se avanzó sobre las empresas hibidores todavía reclamaban una censura unificada.60
independientes. Con respecto a la censura política, comenzaron Finalmente, es preciso recordar que en distintos ámbitos, den-
a escucharse muchas anécdotas sobre las presiones que prove- tro y fuera del campo cinematográfico, se instaló la idea de que
nían de la Subsecretaría de Información y se dio inicio a la "lista los logros obtenidos por las empresas productoras, fundamental-
negra" de artistas opositores. De todas maneras, es importante mente en términos de calidad, eran muy bajos en relación con la
destacar que en el cine de ficción no existió el férreo control de inversión hecha por el estado. A partir de allí se plantea un de-
contenidos que se verificó en otros medios. Por lo general, la in- bate sobre la necesidad de clasificar la producción cinematográ-
tervención se reducía al agregado de carteles introductorios en fica para restringir la acción proteccionista del estado y, de esa
las películas con el objetivo de garantizar una contextualización manera, hacerla más eficiente.
adecuada de los conflictos.
Facundo, el tigre de los llanos, de Miguel Paulino Tato (1952), es
un ejemplo de la censura que se aplicó en la época. La Subsecre-
taría nombró a LuiS María Álvarez como "interventor" del filme, EL REPUNTE DEL CINE NACIONAL
quien desechó parte del material filmado por su tratamiento po-
lémico de la figura de Juan Manuel de Rosas. El director pasó a La Subsecretaría de Información y Prensa no presentó grandes
engrosar la lista negra, el protagonista fue amenazado y se prohi- cambios en su funcionamiento durante el segundo mandato pre-
bió una adaptación radial del guión. Otro ejemplo es el protago- sidencial: siguió implementando las medidas proteccionistas y
nizado, en 1954, por la película Pobres habrá siempre, de Carlos Bor- promoviendo los cruces entre la política y el cine en los noticie-
cosque: acusada de comunista por el gobierno peronista y de ros y cortometrajes. Apo-l3 entendía que el dispositivo cinemato-
peronista por la Revolución Libertadora, recién pudo estrenarse gráfico era comparativamente más eficaz que el gráfico para di-
en 1958.59 fundir la propaganda política, porque en una sala oscura "la vista )

Estos casos evidencian que la ausencia de censura previa daba va inexorablemente hacia la luz, sin que haya voluntad capaz de
lugar a un proceso de autocensura por parte de los estudios pro- evitarlo".6'
ductores. Aunque no existen pruebas al respecto, es plausible Tanto en el marco de la campaña electoral como en ocasión de
pensar que los empresarios no querían arriesgar una fuerte inver- la muerte de Eva Perón se publicitó en diarios y revistas el ritual
sión sin tener alguna certeza de que el guión filmado sería califi- de adhesiones desplegadas por actores, empresarios, profesiona-
cado favorablemente por las autoridades. les y organizaciones gremiales del campo cinematográfico. Según
Por otro lado, los empresarios de todos los sectores apoyaron la el Heraldo, más de 3.000 figuras del cine, el teatro y la radiotelefo-
decisión del Poder Ejecutivo de terminar con la doble censura. A t' nía expresaron públicamente su apoyo a la reelección- del general
partir de 1951, la Comisión Nacional Calificadora de Espectáculos Perón para el período presidencial 1952-1958, a través del Ateneo
72 CINE Y PERONISMO SEGUNDA ETAPA: REDISEÑO DE LA LEGISLACIÓN 73

Cultural Eva Perón, que había sido inaugurado en octubre de calidad", ya que por "su naturaleza, tema y realización" podían
1950 con el objetivo de "promover el mayor acercamiento espiri- constituir "auténticas expresiones del alma argentina en sus más
tual entre los artistas argentinos" y "la elevación cultural del pue- puras manifestaciones sociales, artísticas, económicas y científi-
blo". 62 cas", y presentar así una doble utilidad: "mostrar al mundo nues-
En el mundo de la ficción fílmica la actividad disminuyó sensi- tro estilo de vida" y "refirmar en el pueblo el sentimiento y la
blemente, afectada por la crisis económica que presentaba sus úl- emoción de su propio valimiento como ente diferenciado en su
timos signos en 1952. De ello daba cuenta Nicolás Mancera en un sentido vital".66
artículo publicado por la revista Set, en el que planteaba que desde La realidad fue que los cambios en la reglamentación del
el punto de vista industrial sólo se podían focalizar problemas, es Banco de Crédito Industrial sólo tendían a imponer mayores con-
decir, estudios en quiebra, la mayoría con poca producción, un au- troles y requisitos para lograr la devolución de los préstamos. Por
mento de los costos, laboratorios sin material virgen, falta de mer- ejemplo, la carta de pago como modo de condonación de las deu-
cados en el extranjero y el surgimiento de otros espectáculos que das fue sustituida por la obligación del beneficiario de proponer
competían con las salas cinematográficas. Sin embargo, desde el una forma adecuada de cancelación al vencimiento de los plazos
punto de vista artístico, según Mancera, el panorama era dife- acordados. Las nuevas reglas promovían además una apertura
rente, debido a la promesa de una suma de proyectos ambiciosos para los realizadores y productores independientes, con estudio
que darían como resultado una producción fílmica cualitativa- propio o sin él, con capacidad administrativa e intachables antece-
mente superior.63 dentes bancarios y comerciales, que dispusieran de medios econó-
Hacia fines de 1952 esta apreciación fue compartida por la ma- micos propios, suficientes, además del préstamo que pudiera otor-
yoría las publicaciones especializadas, y el público también se hizo garle el banco, para financiar el costo total de la película.
eco de este repunte de calidad acudiendo masivamente a las salas. Pero, aunque se pusieran en marcha muchas formas de auxilio,
Los datos que se recogían eran promisorios: las 35 películas estre- todas las partes eran conscientes de que ninguna de estas medidas
nadas ese año recaudaron más que las 55 del año anterior; ade- suponía una respuesta eficaz para terminar con la prolongada cri-
más, cinco películas argentinas se encontraban entre las diez más sis que vivía la industria cinematográfica. Es por ello que el Poder
vistas en los cines de las siete ciudades cabeceras del país." La pe- Ejecutivo buscó alternativas que mejoraran los efectos de las políti-
lícula Deshonra, de Daniel Tinayre, producida por Interameri- cas públicas hacia el sector por medio del Consejo Consultivo Ci-
cana/Mapol, obtuvo una cifra record para las películas naciona- nematográfico Argentino, creado a principios de abril de 1953.
les: su recaudación superó los dos millones de pesos. Los integrantes de ese Consejo fueron los representantes de las di-
De todas maneras, en noviembre de ese año la gremial de los ferentes organizaciones gremiales (APPA y SICA, con mayor peso
wairanaaaaaaraadw.~[Link]íwirzw..aar.4.,le "Jiaiivaarollguraraw*raloriárcria-c.:[Link] =0, =a "..x...1..n44r.-larhzaza63carlkncu-

mente reelecto y consiguió la reglamentación de nuevos benefi- nes), el director de Espectáculos Públicos y funcionarios ministe-
cios en materia de precios en los alquileres de las películas y en riales. Su misión sería el estudio permanente y el asesoramiento de
los requisitos necesarios para que pudieran permanecer en exhi- todas las cuestiones vinculadas a la industria cinematográfica local,
bición de manera obligatoria.65 con excepción de lo dispuesto en el decreto n2 16.163/51 sobre la
Paralelamente, el Banco de Crédito Industrial consideró que autorización de exhibición pública y la calificación de películas y
era fundamental promover una nueva reglamentación de présta- espectáculos.
mos para la producción cinematográfica, con el objetivo de pro- El Consejo comenzó a funcionar en junio de ese año y debió
mover y apoyar la producción nacional de películas de "elevada ocuparse de la problemática suscitada por la rebaja en el precio
 SEGUNDA ETAPA: REDISEÑO DE LA LEGISLACIÓN 75
74 CINE Y PERONISMO

de las entradas de cine que el Ministerio de Industria y Comercio estrenado 210 películas norteamericanas, 69 más que el año an-
había impuesto dos meses atrás. El nuevo plan económico puesto terior; esta cifra registró un descenso en 1953, pero luego ascen-
en marcha para combatir la inflación exigía austeridad en los gas- dió permanentemente. Raúl Apold viajó a los Estados Unidos
tos y, posiblemente, el gobierno haya decidido incidir en el hu- para consolidar estos acuerdos con la Motion Picture Association
mor general bajando el precio del espectáculo más popular del of America, y aprovechó el viaje para gestionar el apoyo de la

1
país. Lo cierto es que las entradas de cine de Capital Federal y meta del cine para el festival cinematográfico internacional que
Gran Buenos Aires fueron rebajadas el 30%, y luego, sobre el pre- proyectaba realizar en marzo del año siguiente en la ciudad de
cio rebajado, se descontó otro 20% durante tres días de la semana Mar del Plata.
(los niños pagaban la mitad en las funciones matiné y vermut). Es Estas buenas noticias y la llegada de un importante cargamento
decir que la entrada que a mediados de 1952 los exhibidores ha- de película virgen, carbones y película color de la marca Ferrania
bían conseguido aumentar a 5,65 pesos, bajó luego a 3,70 pesos y movilizaron a una industria que se debatía en un proceso de desa-
a 2,95 pesos tres días por semana. celeración.
Los actores que operaban en el Consejo se mostraron dispues- En noviembre el Banco de Crédito Industrial dispuso, otra vez,
tos a colaborar con el estado en el abaratamiento del costo de tres nuevas normas crediticias con la denominación genérica de
vida, aunque también presentaron propuestas orientadas a paliar Préstamos Especiales Clase A, Clase B y Clase C. La primera tenía
sus problemas coyunturales. La situación que se suscitó fue que por objeto financiar la realización de películas "cuyo contenido
cada sector proponía medidas que no resultaban beneficiosas no contraríe el espíritu y costumbres nacionales"; la segunda im-
para los demás, y como no podían llegar a ningún consenso, no pulsaba la producción de nuevos largometrajes, pero con la ga-
lograban efectivizar medidas beneficiosas para la industria en su rantía de películas terminadas, y la tercera promovía y apoyaba la
conjunto. Por ejemplo, mientras que los directores, representados producción de películas "de elevada calidad que constituyan au-
por Mario Soffici, proponían acrecentar las arcas destinadas al fo- ténticas expresiones nacionales en los aspectos sociales, artísti-
mento de la producción cinematográfica por medio del aumento cos, económicos y científicos". En realidad, las especificaciones
del sobreprecio de la entrada y de un impuesto a las películas que no excluían ningún proyecto fílmico, sino que tendían a un con-
se importaran sin cumplir el pacto de reciprocidad, los exhibido- trol más ajustado de la cartera de clientes por medio de exigen-
res explicaban que, aunque eso significaba un gran aumento en cias como la cesión del 70% de las recaudaciones a favor del
las recaudaciones, ellos no percibirían nada y los distribuidores de Banco para reforzar la garantía, la facultad de designar delega-
películas extranjeras veían la propuesta como una amenaza sobre dos fiscalizadores, la liquidación del préstamo en tres cuotas de
sus negocios. manera proporcional a las inversiones realizadas con aportes
Estos dos grupos de empresarios también unieron sus pesares propios, y el dictamen previo y obligatorio del Consejo Consul-
frente a un hecho que apareció, literalmente, en la escena. La tivo Cinematográfico.67
ley 14.226 dispuso la obligatoriedad del número vivo en las salas Se volvió a hablar, entonces, de la reactivación de la producción
de cine, lo que implicaba la reducción del material fílmico a cinematográfica argentina y de la despareja calidad de las pelícu-
exhibirse, el acuerdo de los salarios de los actores de variedades las realizadas. Los cineclubistas reunidos en la revista Gente de Cine
y afrontar el aumento que este espectáculo extra producía. El plantearon que el cine argentino imitaba fórmulas a la perfec-
único aliciente que sostenía los ánimos de las empresas exhibi- ción, pero avanzaba sin personalidad propia. Gente de Cine usaba
doras y distribuidoras era la normalización del comercio de pe- un lenguaje moderno cuando emitía su diagnóstico:_ hablaba de la
lículas entre la Argentina y Hollywood. Durante 1952 se habían ausencia de autores en el cine local y de la falta de un dominio
76 CINE Y PERONISMO SEGUNDA ETAPA: REDISEÑO DE LA LEGISLACIÓN 77

tanto del lenguaje de la cámara como de la escritura con imáge- Lo concreto es que un informe realizado por el Banco de Crédito
nes. La demanda incluía términos como "autor", "lenguaje" y "es- Industrial en 1954 sostuvo que, del total de los créditos otorgados
critura", que aludían muy tempranamente al manejo de nuevas entre 1950 y 1953, sólo el 14% fue tomado por empresas de produc-
COI1CW LUell1641..10Ile U1 el arce C.1I1e111,11.06-1.111CO
-
,-iAn at_LICICD.Lal o sea. Lou una sada neií< niA en su haber Nerinn PC-
Es interesante observar que desde un punto de vista tan califi- tos los aventureros que mencionaba Apoid? Es posible, si se tienen
cado y desde una vereda ideológica enfrentada con el peronismo, en cuenta sus producciones exiguas y las conductas morosas que los
Gente de Cine reconocía la labor de fomento llevada a cabo por el caracterizaban (de los 9.669.340 pesos que les otorgó el Banco en
gobierno y la razonabilidad de sus apelaciones a un cine digno y calidad de préstamos sólo devolvieron una mínima parte). De todas
argentino. Para mantener esa dignidad, afirmaban, maneras, parece difícil afirmar que las deudas de este pequeño por-
centaje de beneficiarios pueda haber impactado de manera trascen-
no caben las aventuras descabelladas, las tentativas de es- dente en el conjunto de negocios que desarrollaba el campo cine-
tafa, la inconciencia profesional y tanta película popula- matográfico en la Argentina. Sin duda, la denuncia de estas
chera (cuando no soez) como se ha filmado última- operaciones financieras realizadas por empresarios casi desconoci-
mente. Y lo argentino no se estimula con versiones dos para la prensa demandaba un compromiso menor que la mora
reiteradas de folletines exóticos, más o menos adaptados igualmente inexplicable de los grandes estudios locales.
al medio local, pero que conservan la fisonomía y la idio-
sincrasia de lo foráneo.68

Por su parte, Apoid continuó emitiendo discursos que reprobaban

la productividad alcanzada. Según el funcionario, los responsables
EL AÑO DEL FESTIVAL INTERNACIONAL DE MAR DEL PLATA
1°,71-1
de los magros resultados que arrojaban las políticas implementa- Hacia 1954, el país había salido de la crisis y la marcha de la eco-
das desde el gobierno eran los "aventureros", cuyas empresas te- nomía era auspiciosa. En el año anterior la inflación y los salarios
nían una producción inconstante e interesada únicamente en ob- habían registrado un alza moderada. El Segundo Plan Quinque-
tener las ganancias fáciles que ofrecía el sistema de protección. La nal proponía a la industria argentina un aumento de la producti-
ambigüedad de esta retórica imprecisa, centrada en la existencia vidad y comprendía que para ello era necesario un incremento de
de enemigos anónimos culpables de todos los males, permitía li- las inversiones, así como la implementación de cambios en la or-
brar de toda responsabilidad a los funcionarios y a los grandes es- ganización de las empresas que apuntaran a una mayor eficiencia.
tudios. Por otro lado, una ley de 1953, relacionada con las inversiones de
Sin embargo, la alianza entre funcionarios y empresarios "aven- 1-41)11.<11CJ C41.1.1414
1 .X.FiCS4U.11 Cl camulO Cle rumuo U 1 go-
tul ei 'piraxas'seguramente escondía negocios de distinta en- 'terno, que en ese momento consideraba nue las inversiones ex-
vergadura. También parece posible especular que existiera una tranjeras servían para superar la escasez de divisas.
vinculación económica entre Apoid y ciertos empresarios impor- La industria cinematográfica fue sensible a estas propuestas, so-
tantes, principalmente Luis C. Amadori, Luis y Atilio Mentasti de bre todo a partir de la experiencia que promovió la Subsecretaría
Argentina Sono Film, Miguel Machinandiarena de Estudios San de Informaciones y Prensa durante el mes de marzo de 1954: el
Miguel y César Guerrico de Lumiton, ya que tenían una participa- primer Festival Internacional Cinematográfico, que se realizaría
ción especial en todas las comisiones encargadas de autorizar, en Mar del Plata, y donde se establecerían nuevos vínculos con el
asignar o repartir los beneficios otorgados por el estado.69 exterior.
 78 CINE Y PERONISMO
SEGUNDA ETAPA: REDISEÑO DE LA LEGISLACIÓN 7g

de la Nación. Es así que el 8 de marzo el general Perón dio inicio

al Festival mediante una recepción y saludó a las delegaciones
hospedadas en el Hotel Provincial y dos días después presidió la
"asamblea del pueblo", a favor del senador Alberto Tessaire, desde
un estrado ubicado a unos pocos metros del prestigioso hotel, en
la gran rotonda de la Rambla del Casino.'
Espectáculo y política hicieron allí una mixtura rentable en el
marco de una estrategia comunicacional tendiente a fortalecer la
imagen del gobierno. Para ello, en el Festival se hicieron referen-
cias explícitas a la Nueva Argentina y, en el acto inaugural de cam-
paña, Perón comenzó su discurso político pidiendo un aplauso
para los artistas que habían llegado a la emblemática ciudad bal-
nearia.
El Segundo Plan Quinquenal' puso en funcionamiento un pro-
grama destinado a corregir el modelo de industrialización sustitu-
tiva, por lo que existía un creciente interés en la imagen de la Ar-
gentina en el exterior. En esa dirección, el gobierno presentó, en
su último tramo, un fuerte interés por cultivar las relaciones ex-
tranjeras, fundamentalmente con Washington, sin excluir alterna-
Festival de lar del Plata, marzo de 1954. Fuente: Subsecretaría de tivas en diferentes sentidos: América Latina, Europa y la Unión
Infiwinación y Prensa (luego. Secretaría de Prensa y Difusión).
Soviética junto al resto del bloque socialista. Es posible conjeturar
que el evento cinematográfico perseguía también ese objetivo. O
sea que, desde la perspectiva política, la estrategia se centraba en
convertir a las delegaciones en agentes de propaganda que difun-
dieran los avances de la Nueva Argentina peronista en el exterior
Apold fue el responsable de este evento, reconocido por la Federa- y, por otro lado, en otorgar un carácter espectacular a la campaña
ción Internacional de Asociaciones de Productores de Films electoral, que consolidara el vuelco de simpatías por parte de la
(FIAPF) con la categoría B, internacional y sin premios, a la que ciudadanía.
pertenecían los certámenes anuales de San Pablo, Berlín y San Se- Es interesante contextualizar estas prácticas y recordar que, lejos
bastián. Entre el 8 y el 14 de marzo se proyectaron más de 50 largo- de ser un invento argentino, ya habían comenzado a implemen-
metrajes7" que fueron escoltados por 17 delegaciones nacionalesn
tarse en diferentes campañas electorales. Según Vance Packard,
integradas por técnicos, directores, productores y estrellas de pri- hacia mediados de la década de 1950, los dos grandes partidos nor-
mer nivel.
teamericanos habían recurrido a los persuasores profesionales
Al mismo tiempo y en eI mismo espacio del Festival se produjo para que los aconsejaran sobre las técnicas de creación de imagen.
el lanzamiento de la campaña del Partido Justicialista para las Estos asesores opinaban acerca del diseño comunicacional de la
elecciones nacionales que renovarían las cámaras legislativas, au-
campaña y del modo en que el candidato debía relaciaarse con el
toridades provinciales, municipales y el cargo de vicepresidente público. Mediante operaciones de marketing habían descubierto
 80 CINE Y PERONISMO SEGUNDA ETAPA: REDISEÑO DE LA LEGISLACIÓN 81

que "el punto vital de la campaña consistía en el impacto emotivo res iba al Festival de Praga, y dos películas, Barrio gris y La Quin-
ejercido por los candidatos rivales" y, por ello, entre otras manio- trala, aspiraban a participar en el Festival de Venecia.
bras, decidieron contratar los últimos cinco minutos de los gran- También Apold se movilizó en ese sentido, luego del momento
• •• .
de gloria del Festival, y logro concretar convenios de intercambio
quistado.73 '
•

de pencuias y compra de materias primas. A fi nes de agosto viajo

A 1-

A pesar de lo establecido por gran parte de la bibliografía, es a Italia, donde invitó oficialmente a Gina Lollobrigida, analizó
importante entender que el Festival de Mar del Plata no fue sola- con Ermini perspectivas de coproducción y de intercambio de do-
menteuna herramienta de propaganda política. Como en todos cumentales, noticiarios y exhibición de largos. Lo mismo hizo en
los eventos internacionales de este tipo, se despertaban diversas Alemania y, al llegar a Londres, declaró que en 1955 se iniciarían
expectativas relacionadas tanto con el star system y la moda corno coproducciones con Francia, Italia y Gran Bretaña.
con la necesidad de compartir saberes técnicos y artísticos entre
locales y visitantes, sin dejar de lado los posibles negocios que el
cine argentino podía concretar.
Una lectura atenta de las fuentes revela claramente que el
evento contó con una importante convocatoria internacional, un
elenco que también podía verse en Calmes, y que las películas
exhibidas tenían un nivel acorde con un festival internacional de
categoría B. La organización fue satisfactoria y el público acudió
masivamente a todas las funciones ofrecidas, y esto condujo a que
la aprobación de las delegaciones fuera unánime. También signi-
ficó la introducción de avances técnicos en las salas locales, así
como la concreción de un favorable contacto con colegas extran-
jeros por parte de distintos integrantes del campo artístico. 74
Según relató Apold en una entrevista publicada en 1968, el
evento se cubrió con una partida de 2.000.000 pesos que recibió la
Subsecretaría (importe que no parece tan abultado si se tiene en
cuenta que, en el año 1953, el Banco Industrial concedía 1.400.000
pesos,. en promedio, por cada película a realizarse), sumados a Gina Lollobrigida en su visita a Buenos Aires, en noviembre-
.. . •
otros 9 <in() nnn P pesos rbrt-Ixrp■
3.•-•
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A,AAALLAA-A.A1.--1.1.-4,,AA,1 4., AA A q-rno diciembie cié- Sabia_e ' •'
_, .._. 1 , U 11 C 10 ..I (/ ( , 11111,
ra c.n.inuILIO11 ae las penco as, de lo recaudado por los espectá-
Adela Goldkhuld de Apold. Fuente: Subsecretaría de información y
culos al aire libre (programados junto al mar) y de algunos parti- Prensa (luego. Secretaría de Prensa y Difusión).
dos de polo y pato.75
Quizá lo más importante sea el hecho de que el Festival abrió El Heraldo confirmaba el éxito del Festival y subrayaba que esos
lás puertas a posibles negociaciones y relaciones internacionales. meses habían sido los más activos e interesantes en toda la historia
Unos meses más tarde, la película Las aguas bajan turbias ganaba del cine nacional, ya que se había logrado atraer las miradas de
muchos elogios en París y otras capitales europeas; Tren internacio- profesionales y aficionados del mundo entero sobre nuestra cine-
nal era bien recibida en el Festival de Berlín; Sucedió en Buenos matografía, lo que además provocó que los productores comenza-
 SEGUNDA ETAPA: REDISEÑO DE LA LEGISLACIÓN 83
82 CINE Y PERONISMO

ran a pensar en términos internacionales. Otro resultado de este tor, así como las medidas a adoptar para la resolución de los
cambio de óptica fue la contratación de profesionales extranjeros, problemas.
como Massimo Girotti, Alba Arnova, Antonio Vilar, Carlos López El diagnóstico que hizo el Banco Industrial parte de una reali-
Moctezuma, Michel Simon, Luis Mariano, Aurora Batista, Viviane dad: desde 1950 se habían acordado créditos por un total de
Romance, Raf Vallone, Emilio "Indio" Fernández, Gabriel Figue- 103.626.844 pesos, correspondientes a 146 operaciones, detalla-
roa, Pedro Armendáriz, Ricardo Montalbán, Michael Powell, das en el siguiente cuadro:78
Emeric Pressburger, Arturo de Córdoba."
Año Préstamos Total Promedio Cancelados Promedio
Una cuestión trascendente se sumaba a estas novedades. El pú-
blico pudo acceder a la última tecnología en materia de cine y los 1950 15 5.791.886 386.125 3.950.304 63%
distribuidores incorporaron al mercado algunas de las novedades,
1951 37 19.083.870 515.780 5.933.375 31%
con gran éxito. Se experimentaron las películas en colores y 3D
(tres dimensiones) con Museo de cera (Andre De Toth, 1953), de la 1952 26 17.791.110 648.273 6.863.690 38%
Warner Bros, y la producción local Buenos Aires en relieve (Don
Nappy, 1954); además se contó con el estreno de El manto sagrado 1953 29 27.344.360 942.909 12.111.943 44%
(Henry Koster, 1953) en CinemaScope, basado en un revolucio- 1954
nario sistema anamórfico del sonido estereofónico. (9 meses) 39 33.615.618 861.938 1.790.476 7,8%
Como es imaginable, esta movilización en el campo cinemato-
TOTAL 146 103.626.844 — 30.649.788 29,57%
gráfico produjo un cambio en los temas de discusión que reposi-
cionó a los sectores y sus organizaciones frente a una Subsecre-
taría que igualmente cambiaba sus estrategias. En este sentido,
los diversos viajes, las invitaciones y los acuerdos de Apold en el Al 31 de diciembre de 1954, la deuda "no exigible a la fecha" que
exterior obligaron a los estudios cinematográficos a discutir la registraban las empresas cinematográficas con el banco era de
necesidad generalizada de explorar la coproducción con otros 68.222.010,14 pesos (22.515.267,69 pesos correspondían a los sal-
dos deudores en cuenta corriente y 45.706.742,45 pesos a los sal-
países.77
También se instala la idea de que la protección estatal no debía dos deudores en documentos descontados), mientras que la
alcanzar a todos. Por eso, el Consejo Consultivo le propuso a la Se- deuda en estado de mora y gestión judicial ascendía a
cretaría de Prensa y Difusión (a partir de julio de 1954 la Subsecre- 24.459.110,33 pesos (38,9% del total).
taría pasa a ser Secretaría) un sistema de premios para las películas Para poder realizar un análisis del cumplimiento de las empre-
argentinas que distinguiera las recompensas en cuatro categorías. sas, el Banco consideraba conveniente agruparlas de la siguiente
El 40% del monto total de los premios se repartiría entre las 10 manera de acuerdo con su organización y forma de trabajo:
mejores películas; el 30%, entre 10 películas de "segunda catego-
ría"; el 20%, entre películas de "tercera categoría", y el 10% res- • Empresas de producción continuada: aquellas que ha-
tante, entre todas las demás producidas en el año. bían realizado un mínimo de cuatro películas anuales y
Entre las propuestas correctivas a la política proteccionista en registraban un cumplimiento normal de reintegro de
vigencia se encontraba un informe del Banco de Crédito Indus- fondos, como Argentina Sono Film y Artistas Argentinos
trial realizado a fines de 1954 y elevado luego al Consejo Con- Asociados. Se hacía notar que existía un grupo de em-
sultivo, donde se propuso un diagnóstico de la situación del sec- presas que, a pesar de haber producido con regularidad
84 CINE Y PERONISMO SEGUNDA ETAPA: REDISEÑO DE LA LEGISLACIÓN 85

en años anteriores, tenía un cumplimiento "pésimo" de ésta se desenvolvía, generalmente, en condiciones antieconómi-
sus obligaciones. Los ejemplos eran: Lumiton, EFA, cas (e incluso algunas firmas cerraban). Sólo unas pocas empre-
Interamericana, Estudios San Miguel y Emelco. Tam- sas habían logrado una eficiente organización técnico-adminis-
- SIF •■ •7CLU

que no habían interrumpido la producción y atravesa- Ante esta realidad, el Banco afirmaba que el cumplimiento de
ban una difícil situación financiera, con un mal cumpli- los
tr productores
ductores había sido malo, salvo excepciones, y vislum-
miento de sus obligaciones, mientras que la Productora braba que solamente las empresas de producción continuada y
General Belgrano, que había estado en la misma situa- algunas de producción reducida podrían seguir desarrollando
ción, se recuperó y observó a partir de 1954 un cumpli- actividades sin mayores inconvenientes, aunque consideraba que
miento normal. lo mejor sería circunscribir los beneficios crediticios a las firmas
• Empresas de producción reducida: aquellas que reali- mejor
zaron, como mínimo, una película por año. De este Banco
Eor d
anoctads
as
eñ
señalaba cuatro motivos principales que habían de-
grupo, las que cumplían con los reintegros eran Mapol, terminado el fracaso de los objetivos de la política crediticia. El
Guaranted Pictures, D'An Fran, David Cabouli y Pro- primero era la falta de aportes por parte de las empresas. Se de-
ductora Horizonte; la que no cumplía era Luis Landini. mostró que los medios financieros propios, que en un principio
• Empresas de producción accidental: las que realizaron eran disponibilidades, se fueron transformando paulatinamente
una sola película, a pesar de haber presentado un plan de en inversiones que figuraban como ya realizadas, y se agregaba
producción futuro de tres películas. El total de los présta- la modalidad de cotizar el trabajo personal con cifras elevadas y
mos acordados a estas firmas alcanzaba los 9.669.340 pe- arbitrarias cuando el solicitante intervenía en algún rubro de la
sos, y el cumplimiento de las obligaciones era definitiva- película. Por otro lado, el Banco señalaba que si la subvención
mente malo. Se trataba de Isaac Tanchelewich, Movyart, proveniente del sobreprecio de las entradas alcanzaba un pro-
Inti Huasi, Sincca Films, Discobolo, Producciones Sant'An- medio aproximado de 450.000 pesos por película (para el año
gelo, Libertador, Electra Film, H. González Aliseda, E. Pas- 1954), el aporte propio había quedado reducido a una cifra de
tor Baratelli, As Cinematográfica, Alas Film, Goldberg San- escasa significación. En este sentido, Maranghello79 recuerda en
drini y Cinematográfica Huemul, Julio P. Irían (no "Cine y Estado" el caso de La bestia humana, denunciado en julio
concluyó el filme) y Fitz Roy. de 1957 por la Sociedad de Empresarios. La película había reci-
bido un crédito "especial" por 1.900.000 pesos y recibió, además,
No todos los casos eran lamentables en este grupo; por ejemplo, los 671.000 pesos de sobreprecio, o sea que antes del estreno ya ha-
Cr-Calvos soucitaaospara Las aguas aa jan turtnas, Tren zntern cu:matj
• 7
bía cubierto el total de inversión. segundo motivo riel tra-
Barrio gris
—habían cumplido con sus obligaciones hasta esa fecha, caso se debía al aumento desproporcionado de los costos de
mientras que otros diez créditos, que totalizaban 16.820.000 pesos, producción en comparación con otras ramas de la industria. Se-
correspondían a películas que se encontraban en filmación o pro- gún el Banco, los productores contaban con un régimen credi-
ceso de posproducción. ticio liberal y por eso no se preocupaban por limitar sus presu-
puestos. El informe planteaba que el tercer motivo era que los
ingresos producidos por la explotación en el exterior eran redu-
Las conclusiones del informe hacían hincapié en que, a pesar del cidos o no se declaraban para poder disponer de ellos libre-
fuerte apoyo que se le había dado a la industria cinematográfica, mente. Por último, se planteaba la necesidad de una renovación
86 CINE Y PERONISMO
SEGUNDA ETAPA: REDISEÑO DE LA LEGISLACIÓN 87

técnica en las empresas productoras con el fin de hacer más ren-

Empresas cinematográficas de producción continuada
tables sus negocios.
o reducida con mora-al 31 de diciembre de 1954
Sin dudas, el diagnóstico del Banco de Crédito Industrial pa-
rece más ajustado a la realidad que el de Apold, aunque seguía
otorgando una desmedida relevancia al problema de los malos Firma Acordado Saldo deudor
productores accidentales o "aventureros", si se tiene en cuenta (en pesos)
que representan el 38,10% de la deuda morosa del Banco. Armando Bo-SIFA 1.425.910 L154.919
Cinematográfica
Interamericana SRL 4.764.150 3.644.735
Empresas cinematográficas de producción accidental Emelco SAIC (1) 2.174.527,95 2.174.527,95
con mora al 31 de diciembre de 1954 Establecimientos Filmadores
Argentinos EFA SA 1.771.332,24 1.639.141,50
Firma Acordado Saldo deudor
(en pesos) Estudios San Miguel 750.000 800.357,99
Productora General
As Cinematográfica 446.000 356.656,24 Belgrano SRL 2.243.240 732.663,29
E. Pastor Baratelli 532.000 584.226,79 SA Radio Cinematográfica
Alas Film 1.095.000 1.144.526,60 Argentina Lumiton (2) 6.061.000 4.595.850
Cinematográfica Luis Landini 940.000 399.687,08
Libertador SRL 923.000 800.204,44 TOTAL 20.130.160,19 15.142.881,81
Electra Film SRL 1.660.000 1.852.508,70
(1) La quiebra de esta empresa había sido decretada el 18 de abril de 1952.
Fitz Roy SRL 673.000 759.637,54 (2) Sociedad intervenida judicialmente.
Goldberg y Sandrini 634.340 605.938,17 Los datos fueron elaborados con cifras recogidas en el informe Situación de la In-
H. González Alisedo 1.351.200 1.552.493,17 dustria Cinematográfica Argentina, Archivo del Banco de Crédito Industrial Argen-
tino, mimeo, s/f, pp. 17 a 28.80
Inti Huasi SRL (1) 580.300 580.300
Isaac Tanchelewich 316.750 399.703,17
Producciones Sant'Angelo 362.950 421.690,67
Sociedad Cinematográfica
Entre las medidas que debían tomarse en lo inmediato, el informe
Movyart SRL 294.605,28 261.343,03
de la Gerencia de Crédito Industrial del Banco aconsejaba la limita-
TOTAL 8.869.145,28 9.319.228,52
ción de los créditos, la consideración de las condiciones del solici-
(1) La empresa se encontraba en liquidación, sin quiebra. tante y de aquellas películas terminadas, ya que de esa manera se
podía conocer la calidad de la producción, el costo y los elementos
que realmente habían intervenido. Dentro de las medidas mediatas
a adoptar, el Banco proponía la supresión de Ios préstamos clase A,
porque no aseguraban la continuidad de la producción, y la modi-
ficación de los préstamos clases B y C para cerciorarse de que los
beneficiarios ya tuvieran, como productores o coproductores, como
mínimo tres películas, una de ellas realizada en el año anterior al
 88 CINE Y PERONISMO SEGUNDA ETAPA: REDISEÑO DE LA LEGISLACIÓN 8g

crédito, y también que tuvieran medios financieros (disponibilida- miembro del personal directivo de Caras y Caretas en su segunda
des acreditadas fehacientemente) para cubrir la diferencia entre el época. Bouché se mantuvo en el cargo por dos meses, hasta que el
presupuesto presentado y la suma otorgada. Sugerían también eid- golpe de estado desalojó al gobierno peronista..
cir r-nrrintíns reales halsta la 11 I4dirn vralvc•r a la
11111 Elf-` 11,-",;
El funcionario terminó su gestión sin poder desarrollar más que
dación en tres cuotas para verificar los procesos de realización y, fi- discursos que auspiciaban algunos cambios de timón. Ante los pro-
nalmente, imponer el reintegro del préstamo en un plazo de 18 ductores, hizo un diagnóstico severo y sostuvo que las películas
meses, en pagarés mensuales e iguales. producidas en el país eran mediocres a pesar de que no existía en el
Para arribar a una síntesis de lo acaecido en 1954, se debe consi- mundo un estado que apoyara y ayudara al cine nacional como lo ha-
derar que empezaron a circular discursos emitidos desde distintas cía el estado argentino. Bouché habló también de los perjuicios que
instituciones estatales que expresaban un cambio de posiciona- le provocaba al país un sector que no "devolvía" absolutamente nada,
miento respecto de la industria cinematográfica. También se co- sugirió un necesario cambio de rumbo y denunció la posible existen-
menzó a accionar coherentemente en ese sentido, y se mostró una cia de "trenzas y camarillas". Finalmente, sostuvo que para mejorar la
voluntad política vinculada al desarrollo del comercio exterior, al situación del cine nacional era necesario "meterse en las entrañas de
incentivo de las coproducciones, a la exigencia del cumplimiento nuestra propia tierra", es decir, buscar temáticas que aludieran a la li-
de las obligaciones contraídas por las productoras y a la discrimina- teratura, la historia y la geografía con "acento nacional".
ción de la entrega de beneficios a la producción nacional. Todos es- Desde ese momento, las diferencias entre los discursos de Apold
tos tópicos tienen un con-dato en el cambio de rumbo económico y Bouché fueron evidentes. Al finalizar una reunión con los miem-
emprendido por el gobierno nacional. bros del Consejo Consultivo, El Heraldo subrayó la franqueza y pro-
fundidad en los planteos del funcionario. Pero, además, El Heraldo,
sumado seguramente a otros sectores del campo cinematográfico,
interpretó la franqueza que proponía Bouché como un signo que
JUSTO ANTES DEL GOLPE podía preanunciar la liberalización de la censura en los filmes para
mostrar, como lo hacían los europeos, mayores cuotas de sexo,
En este punto se interrumpe un proceso interesante para la indus- brutalidad, sadismo, veracidad y realismo en la expresión de pro-
tria cinematográfica. El alejamiento de Apold y el drástico cambio blemáticas sociales de distinto orden.81
político no permitieron saber si las ideas expuestas hubieran po- A fines de agosto León Bouché protagonizó un hecho inusual:
dido articularle en la práctica. anunció en Radio del Estado, la cadena oficial y la red de Radio
Los primeros meses de 1955 estuvieron teñidos por el enfrenta- 19S-5 Belgrano los problemas que aquejaban al cine nacional y los linea-
miento del_gobienio con_la catálica, conflirtn en el LA <tursc aplcarian_ru_s
o • uvo un ugar muy activo como responsable de la propaganda mente, denunció el incumplimiento por parte de los exhibidores
oficial. Luego del bombardeo del 16 de junio a la Plaza de Mayo, el de la ley proteccionista y la existencia de cierta complicidad entre
general Perón lanza una política de conciliación con la oposición. los principales estudios y algunos circuitos de exhibición que in-
Para ello levanta el estado de sitio y reorganiza su gabinete reempla- tentaban sacar ventajas en la negociación de las mejores salas de
zando a los ministros del Interior y de Educación así como a otros estreno y, de esa manera, perjudicaban a los productores peque-
funcionarios polémicos, entre los que se encontraba Apold. ños. Es posible inferir de ello que dichos estudios obtenían las me-
Su sucesor fue el periodista León Bouché, hasta ese momento jores salas a cambio de permitir la violación de las leyes proteccio-
director de las revistas El Hogar (1932-1955) y Selecta (1943-1955) y nistas en el interior del país.
 90 CINE Y PERONISMO SEGUNDA ETAPA: REDISEÑO DE LA LEGISLACIÓN 91

Tras apelar a un necesario aumento en la calidad de las pelícu- ordenó la intervención de la APPA y una renovación de los cua-
las, el funcionario anunció la creación de la Oficina de Sumarios, dros dirigentes de todas las organizaciones gremiales del sector.
que controlaría el cumplimiento de la ley vigente en ese momento Mientras tanto, en los últimos meses de 1955 se filmaron algu-
y elaboraría un censo cinematográfico definitivo con el objetivo de nas películas con créditos que ya habían sido concedidos, y los es-
contar con datos precisos para tomar medidas adecuadas a cada trenos fueron protegidos por la Ley de Cine peronista hasta 1956.
problema y reunirlas en un cuerpo único que sería la ley orgánica Luego, no hubo más inversiones estatales, ni créditos blandos, ni
del cine argentino. También serían revisados los tratados cinema- obligatoriedad de exhibición, por lo que la actividad se paralizó
tográficos firmados con otros países, para asegurar el cumpli- totalmente. Hacia finales de 1956, todos los estudios de produc-
miento de las reglas de reciprocidad, y se brindaría un decidido ción cerraron sus puertas y fueron muy pocos los que reabrieron
apoyo al sistema de coproducción. Finalmente, se organizaría de en 1957, cuando volvieron los créditos. Entre otros, sobrevivieron
manera definitiva la explotación del cine nacional en el exterior Argentina Sono Film, General Belgrano, Artistas Argentinos Aso-
mediante la instalación de agencias y agentes del cine argentino ciados, Guaranteed Pictures, Producciones Sandrini y D'An Fran
para propaganda y distribución. Productora.
La breve gestión de Bouché, que parecía querer abrir el juego,
modernizar las formas de producción y desentrañar algunos de
los pactos entre empresarios poderosos de los distintos sectores
del campo cinematográfico, se interrumpió rápidamente. Con el UN ANÁLISIS GLOBAL DE LA POLÍTICA CINEMATOGRÁFICA
final de esta gestión se cerró el período peronista. DEL PERONISMO
La intervención militar designó de inmediato una Comisión In-
iclkef\I vestigadora de Cine, Teatro y Radio con el fin de revisar lo ac- Hasta aquí se han reseñado los complejos procesos ocurridos en-
co-, 'roe tuado en el período. La Comisión elaboró un informe detallado tre 1946 y 1955, en los que aparecen vinculados el estado y los
en el que se señalaban los aspectos considerados turbios en los agentes del campo cinematográfico. La reseña fue construida cro-
manejos de las relaciones entre el estado y la industria cinemato- nológicamente para brindar un panorama de la multiplicidad de
gráfica, aunque expresaba taxativamente que no se habían po- conflictos que se jugaban al mismo tiempo, y para poder estable-
dido reunir pruebas documentales debido al corto plazo dedi- cer tanto el peso de las voces que hegemonizaban el campo como
cado a esa tarea. el de las alianzas que, invariablemente, se tejían entre el estado y
El informe hacía hincapié en la manipulación política que deri- los distintos sectores interesados.
vaba del manejo de la distribución de película virgen por parte del Este recorrido presenta con claridad la existencia de una
estado y de la existencia de un mercado negro de ese insumo bá- política que el gobierno peronista. fue diseñando para intervenir
sico, así como en el uso del material fílmico pagado por el estado en el sector cinematográfico. Dicha política no fue explicitada en
para realizar campañas políticas partidarias; denunciaba además la discursos o folletos institucionales, sino que fue haciéndose sobre
malversación de fondos por parte de funcionarios públicos y cine- la marcha de los acontecimientos. La intervención de los diputa-
astas y el sospechoso vínculo entre Apold y Argentina Sono Film. dos peronistas en el debate parlamentario sobre la ley 12.999
La Comisión también dispuso la detención en la Penitenciaría mostraba la clave de la lógica de construcción aludida: explicaban
Nacional, por averiguación de actividades ilícitas, de los directo- que la ley sometida a sanción era un "mero ensayo legislativo",
res Hugo del Carril y Luis César Amadori, así como de los dueños que requeriría adaptaciones vinculadas al crecimiento de la in-
de Argentina Sono Film, Atilio y Ángel Luis Mentasti. También dustria nacional.
 92 CINE Y PERONISMO SEGUNDA ETAPA: REDISEÑO DE LA LEGISLACIÓN 93

Por otro lado, es necesario recordar que la puesta en marcha mento a la industria, así como todo lo actuado en relación con
de esta política no implicaba ninguna ruptura, sino más bien urt el comercio exterior, tanto de exportación de películas naciona-
proceso de continuidad, que el peronismo profundiza notoria.. les como de importación de insumos básicos y de filmes interna-
mente, Can_ la_eXperienCla
- del gobierno anterior. La orientación cionales.
elegida estaba en sintonía con,las políticas implementadas en dis- Con respecto a las(nl•rmas de protección, la primera Ley de
tintos países del mundo occidental preocupados por desarrolla-7-
__ Cine establecía la continuidad y profundización del decreto dic-
sus cinematografías nacionales.
02-
tado por el gobierno anterior: reglaba la obligatoriedad de exhibi-
Como se dijo, este abordaje destaca el tripleegazwlelsjac:_. ción y los negocios que se operaban entre productor y exhibidor.
puede incursionar en el área industrial, donde sus realizaciones Luego, al promediar el primer período de gobierno, se sancionó
son consideradas mercancías; en el campo estético, donde se eva- una segunda Ley de Cine, que marcó un cambio sustancial ya que
lúan sus capacidades artísticas, y en el conjunto del patrimonio concentraba los instrumentos de decisión en el Poder Ejecutivo, ya
cultural, ya que las películas son objetos simbólicos que desplie- sea para reglamentar el negocio como para disponer el control de
gan sentidos culturales, entendiendo éstos en su amplia acepción. casi todos los mecanismos económicos, comerciales e ideológicos
Aunque estas tres áreas se imbrican constantemente y son, en la que se ponían en juego en la actividad.
práctica, inseparables, a los efectos del análisis se distinguirán las Esta palanca de poder fue utilizada para aumentar los plazos
políticas estatales aplicadas en cada una. de exhibición obligatoria, el hold over para las películas nacionales
y el porcentaje que debía recibir el productor por cada película
exhibida. También imprimió algunos cambios en la comercializa-
LA POLÍTICA INDUSTRIAL CINEMATOGRÁFICA ción, como la disminución de películas por función, que implica-
Las medidas adoptadas por parte del estado sobre la industria ban una modernización largamente esperada.
cinematográfica tenían su correlato en la política industrial Otra medida proteccionista fue la formación del Fondo de
desarrollada por el peronismo. Es necesario recordar que el Fomento a la Producción mediante el sobreprecio de las entra-
aumento de la producción industrial fue un objetivo declarado das.-Lá constitución de este Fondo, cuyo dinero era manejado
de las políticas públicas, por lo menos a partir del gobierno mi- por la gremial hegemonizada por los productores, permitió
litar que surgió en 1943. Esta orientación se intensificó notoria- que los empresarios pudieran salir del área de influencia del
mente durante el peronismo mediante políticas que buscaban estado. De todos modos, se hablaba de la existencia de manejos
completar el proceso de sustitución de las importaciones por arbitrarios en detrimento de los productores independientes,
producción nacional. Los dos instrumentos clave para esa manejos que está vez se adjudicaban a ciertos agentes del mun-
(-EH a ción fiier n 1 , alailtica
-at~áa_
vés de mecanismos cambiarlos y comerciales. Todas las medidas señaladas favorecían notablemente a los es-
Aunque no existió una política especialmente diseñada para tudios cinematográficos, así como a los trabajadores, artistas y
las industrias culturales (radio, cine, prensa, editoriales, etc.), la profesionales de la industria, pero noatacaban los problemas de
que se aplicó a la cinematografía dio origen a la parte más activa fondo, que una y otra vez volvían a aflorar y causaban la crisis de
y nutrida de los discursos, acciones y medidas que se están estu- las empresas productoras. El aumento en los costos y la ausencia
diando. En ese sentido es posible distinguir, dentro de la batería de una masa crítica de espectadores, que sólo se podíaToia-r-
-

señalada, aquellos elementos vinculados a la protección de las conquistando públicos extranjeros, afectaban a toda la industria
producciones, otros vinculados con la política crediticia de fo- cinematográfica. Por otra parte, el cine había encontrado com-
 SEGUNDA ETAPA: REDISEÑO DE LA LEGISLACIÓN 95
94 CINE Y PERONISMO

petidores en distintos entretenimientos urbanos o en la televi- le otorgaron créditos a mediano y largo plazo a una tasa del 4%
sión, donde ya existía, y necesitaba implementar innovaciones anual que, ante la aceleración de la inflación, era crecientemente
tecnológicas y temáticas que produjeran una mayor atracción negativa y arrojaba como resultado un subsidio implícito. En el si-
para el público. guiente cuadro se pueden ver las tasas inflacionarias en la Argen-
Es posible caracterizar este período como de reconversión in- tina desde 1948 hasta 1955, según la variación porcentual del to-
dustrial, ya que a partir de los años sesenta se generalizarán las em- tal de precios mayoristas:
presas con empleados sin contratos fijos y con locaciones de exte-
riores o interiores reales que prescinden de los estudios. También 1948 1949 1950 1951 1952 1953 1954 1955
se extenderán los sistemas de coproducción y producción inde- Tasa de inflación (%) 15,5 23 20,2 49,1 31,2 11,6 3,2 8,9
pendiente.
En la Argentina, los costos habían aumentado, por un lado, por-
que la escasez había encarecido el insumo básico. El estado con- En su estudio sobre la política crediticia del Banco Industrial du-
trolaba el movimiento de divisas que se requería para adquirir los rante el primer peronismo, Marcelo Rougier considera que, del
insumos industriales que no se fabricaban en el país, y ejercía un total de los préstamos otorgados por la institución, puede afir-
control sobre su distribución que traía aparejada la posibilidad de marse que el sector industrial destinó un porcentaje cercano al
un manejo discrecional de los embarques. Además, los producto- 10% a grandes proyectos de inversión en ramas específicas, lo que
res se veían afectados por la creación de un mercado negro de pe- hace pensar en el limitado papel que tuvo el Banco en la financia-
lícula virgen. El incremento de los costos, por otro lado, estaba li- ción de la política de fomento industrial. La mayor parte del cré-
gado al notable aumento salarial de los trabajadores y también al dito estaba dirigido, sobre todo a partir de 1952, a una cartera fija
mejoramiento de las condiciones de trabajo, que implicaba una de clientes que buscaba abastecerse de dinero para la evolución
jornada laboral más corta, el pago de horas extras y un conse- normal de los negocios (gastos de explotación), en particular la
cuente aumento en los honorarios correspondientes a artistas y compra de materias primas y pagos de salarios.82 Esta descripción
profesionales. A estos factores que encarecían la producción final también corresponde a la industria cinematográfica, por lo que al
de la industria se sumaba la inflación constante y la reducción de subsidio implícito de las tasas se sumaba el subsidio explícito de
los precios de boletería impuesta por el estado en 1947 y 1953. los créditos que muy esporádicamente fueron usados para realizar
Frente a esta situación, el estado recurría a las medidas de pro- inversiones.
tección citadas anteriormente y subsidiaba a la industria, pero no Por otra parte, Rougier apunta que, aunque las condiciones
asumía, o prefería dejar en manos privadas, un diseño organiza- para los beneficiarios de crédito eran ventajosas, muchas firmas no
•
tivo que pudiera garantizar mayores ingresos genuinos. Por su amortizaban sus deudas o lo hacían con retraso, de modo que se
parte, las empresas, cuando se veían acorraladas por las idas y tornó una práctica habitual la prolongación de los plazos para el
vueltas de una crisis industrial constante, reclamaban soluciones pago de las deudas. O sea que, según el informe elevado por la Ge-
por parte del estado, pero esos pedidos, por lo general, no iban rencia de Crédito Industrial del Banco, la mala conducta que pre-
más allá de medidas subsidiarias. sentaban las empresas del cine no salía de los marcos habituales.
Otro rasgo significativo de la política industrial cinematográfica Los cambios en las reglamentaciones de los créditos, efectuados
estuvo dado por el diseño de distintas líneas de crédito para el fo- en abril de 1950, diciembre de 1952 y octubre de 1953, estaban
mento de la industria, implementadas por el Banco de Crédito In- principalmente orientados a reducir las condiciones de posibi-
dustrial. Como a toda industria declarada de "interés nacional", se lidad de estos incumplimientos Al respecto, Rougier explica que
 •
•
g6 CINE Y PERONISMO SEGUNDA ETAPA: REDISEÑO DE LA LEGISLACIÓN 97

la preocupación por los incrementos de los saldos adeudados por llón de pesos entre junio de 1946 y diciembre de 1949 ascendía a
las firmas cinematográficas motivó que en las resoluciones se de- 42.291.971,59 pesos, o- sea, el 45,63% del total, según el siguiente
jara constancia que el total de los subsidios del Fondo de Fo- detalle:86
mento Glnematogratico se destinarla a amortizar las deudas. Se-
Empresas Deudas En cuenta Documentos Total
gún indica el investigador, todavía en 1957 estas firmas solicitaban
en mora corriente descontados
un plazo de 10 años para abonar las deudas contraídas con el
Banco durante la etapa peronista.83 Emelco 2.174.527,95 7.583.380,00 9.757.907,95

Finalmente, es necesario destacar otro aspecto del análisis espe- Lumiton 4.595.850,00 3.690.354,72 8.286.204,72
cífico de la política crediticia del Banco Industrial que puede ayu- AAA 3.605.116,29 3.766.471,68 7.371.587,97
dar a entender lo ocurrido en la industria cinematográfica. Si bien
ASF 1.259.117,76 5.737.351,52 6.996.469,28
es cierto que las pequeñas empresas habían sido beneficiadas por
San Miguel 800.357,99 631.920,25 4.802.788,43 6.235.066,67
la operatoria crediticia de la institución, también el Banco se en-
cargó de sostener financieramente a grandes empresas, principales Interamericana 3.644.735,00 3.644.735,00
beneficiarias si se toma en cuenta el monto de los fondos presta-
dos. Es por ese motivo que Rougier aconseja el análisis de los cré-
ditos focalizado en las empresas y no en las operaciones, camino Durante el primer peronismo, las características generales del cre-
que permite demostrar que las compañias cinematográficas más cimiento industrial se verifican igualmente para este sector en
favorecidas no fueron las "accidentales" ni las-de los "aventureros". particular, ya que el elevado nivel de protección permitió una si-
Las que recibieron créditos superiores al millón de pesos entre tuación ventajosa a las grandes empresas, y también la prolifera-
junio de 1946 y diciembre de 1949 fueron empresas con una larga ción de las pequeñas, cuya posibilidad de supervivencia dependía
trayectoria, como Emelco (3.752.000 pesos), Lumiton: (1.921.000 de la protección estatal.
pesos), Artistas Argentinos Asociados (1.490.000 pesos), San Miguel Con respecto a las importaciones realizadas en la industria cine-
(1.105.000 pesos) y Argentina Sono Film (1.053.000 pesos)." Del matográfica, es necesario diferenciar las operatorias orientadas a
mismo modo, las empresas que recibieron créditos de fomento in- la compra de insumos de aquellas que se desplegaron con el pro-
dustrial superiores a los 5.000.000 de pesos entre 1950 y 1955, fue- pósito de permitir el ingreso de películas impresas para su exhibi-
ron: Argentina Sono Film (10.280.000 pesos), Artistas Argentinos ción.
Asociados (5.680.000 pesos) y Cinematográfica Interamericana En el primer caso, la falta de divisas complicaba el abasteci-
(5.524.000 pesos)." Además, la deuda total al 31 de diciembre de miento de la materia prima que la industria necesitaba para pro-
1954. exigiblitigible, de estas seis emprz.,ac nceericií al 45% clarín Es decir que esta industria compartió con las demás los in-
del total adeudado por la industria cinematográfica. Esta observa- convenientes y las soluciones relativas a la obtención de materias
ción cobra mayor sentido si se recuerda que varios de los directivos primas. En general las soluciones beneficiaban más rápidamente
de estas grandes empresas formaban parte del Comité Asesor para ------- a las empresas de mayor volumen (podían cumplir más fácil-
el otorgamiento de créditos. mente los requerimientos para importar) y es posible pensar que
Al 31 de diciembre de 1954 la deuda de las empresas cinemato- eran favorecidas, además, las empresas que tenían buenos contac-
gráficas era de 92.681.120,47 pesos (68.222.010,14 no exigibles, tos en los organismos del estado.
más 24.459.110,33 en estado de mora y gestión judicial). La deuda En el segundo caso, la Argentina siguió una política, practicada
total de las seis empresas que recibieron créditos superiores al mi- también por una buena cantidad de países occidentales, ten-
98 CINE Y PERONISMO
SEGUNDA ETAPA: REDISESTO DE LA LEGISLACIÓN 99

diente a las relaciones de reciprocidad. Es decir que permitió, de

• -"
manera proporcional, el ingreso de películas impresas 'provenien-
tes de aquellos países que estaban dispuestos a exhibir las argen-
tinas. Estas negociaciones eran más factibles de sostener con
aquellos países cuyas industrias de cine eran pequeñas, como Es-
paña, Inglaterra, Francia o Italia, que con la poderosa industria
hollywoodense.
Las posiciones argentinas respecto de Hollywood fueron reticen-
tes en 1948 y 1949, pero a partir de 1950 acompañaron el giro de la
política económica nacional de acercamiento al mercado nortea-
mericano. En mayo de 1950, se firmó el acuerdo Cereijo - Johnston
que estableció el ingreso irrestricto de_películas en la plaza nacional
y exigió un tope de remisión de divisas por parte de las compañías
norteamericanas. Dicho acuerdo comenzó a funcionar en 1951 y
posibilitó la normalización de las relaciones y el apoyo de la meca
del cine a los proyectos de Apold.
Con respecto a las exportaciones, puede decirse que hasta 1954
no existió una política coherente al respecto por. parte del estado.
No hubo una organización comercial en el exterior, ni un tipo de
cambio beneficioso, ni la firma de una importante cantidad de
pactos de reciprocidad en los tratados bilaterales. Las ventas al ex-
terior habían quedado en manos de empresarios del cine con poca
habilidad para organizar ese mercado. El desinterés por los merca-
El presidente Juan Domingo Perón condecora a la actriz Lola
dos externos, sumado al desfavorable contexto internacional, se Membrives el 9 de agosto cle 1954. Detrás, el locutor Jaime Font
vinculaba directamente a la garantía que daba el estado para colo- Saravia, la senadora Deba Parodi y el actor Enrique Serrano. Fuente:
car las producciones en el mercado interno. Por otro lado, existía Subsecretaría de inffirmación y Prensa (luego. Secretaría de Prensa y
Difusión).
una manifiesta apatía de los compradores internacionales frente al
cirie argentino, motivada especialmente por la falta de renovación
industrial (tecnológica, artística y temática), así como por la deci- Para terminar, es necesario afirmar que el estado no tuvo una po-
sión de invertir en adaptaciones de clásicos extranjeros. lítica específica para esta rama de la industria cultural,. sino que
El Festival Internacional de Cine organizado en Mar del-Plata implementó las mismas medidas que favorecían o perjudicaban a
..... ....,.....

en 1954 xpresa un giró en las políticas públicas, que miran con los demás sectores indiastriare5;M comienzoy -la política pubiicj\
may avidez a los mercados externos. En esta segunda etapa, el fue absolutamente indiscriminada. y dirigida a empresarios que k
estado pone en march io-il de liderar la posibilidad de eligieron apostar a la dependencia del estado. Luego de varios
acuerdos y coproducciones con empresas extranjeras. Esta polí- años, desde el estado y las organizaciones gremiales, se propusie-
tica, que apenas había comenzado a dar sus primeros frutos, fue ron medidas correctivas para privilegiar la competencia y orientar
interrumpida por el golpe de estado al año siguiente:. de una manera más eficiente la protección estatal. Al finalizar la /
•
100 CINE Y PERONISMO
SEGUNDA ETAPA: REDISEÑO DE LA LEGISLACIÓN 101

gestión de Apold, asumió un secretario de Prensa cuyo discurso

maron durante el período respondían al modelo narrativo y esté-
prometía la profundización y efectivización de toda política orien-
tico del cine clásico. "
tada en esa dirección, pero sus intenciones fueron interrumpidas La ausencia de premios a la calidad artística por parte del es-
cuando la Revolucion Libertadora tomo el poder y destituyó al
tado87 fue otro elemento que señaló la falta de interés por incur-
gobierno. sionar en la problemática. Sólo en el final de la gestión de Apold
Los resultados generales obtenidos con las políticas industria-
se proyectó poner en marcha la propuesta del Consejo Consultivo
les aplicadas parecieron pobres para los distintos sectores del
para ligar un sistema de premios con el de los subsidios existentes,
campo cinematográfico. La realidad es que la cantidad de pelí-
pero el golpe de estado impidió concretar esa propuesta.
culas estrenadas aumentó, pero las empresas no se consolida-
Sin duda, la intervención más fuerte de la Dirección General
ron. Por el contrario, al final del período quedaban pocos estu- de Espectáculos Públicos, en términos artísticos y cinematográfi-
dios en pie. Sin duda, los magros logros estaban vinculados a la
cos, fue la realización de dos festivales, en 1948 y 1954, en la ciu-
inviabilidad que para esa época empezó a presentar la forma de dad de Mar del Plata. Estos eventos promovieron la circulación
producción de los estudios cinematográficos. Pero también se
tanto de las películas pertenecientes a distintas cinematografías
debían principalmente a que los mecanismos de protección nacionales como de las ideas que traían las delegaciones acerca
conducían a la corrupción funcional, es decir que seguramente del conjunto de problemáticaS que afectaban al cine y sus especi-
el sistema estaba viciado por una alta dosis de discrecionalidad,
ficidades profesionales. También permitieron la inclusión de in-
sumada a la ausencia del control estatal sobre la utilización que novaciones tecnológicas que abrían nuevos campos de acción
hacían las empresas privadas de los subsidios otorgados. La con-
artística en la Argentina.
secuencia directa de estas prácticas fue la inserción de las gran- Una cuestión mucho más compleja se teje en relación con la
des empresas cinematográficas en el aparato estatal, ya sea for; ( censura de temas o escenas aplicadas al cine nacional y extran-
mando parte de comisiones asesoras o como consejos jero. En este sentido, es necesario subrayar que no existió un apa-
consultivos, situación que les garantizaba la obtención de mayo- rato burocrático dedicado a la censura cinematográfica. Es decir,
res beneficios sectoriales.
5 rib exiStió una oficina, ni funcionarios asignados específicamente
a esta tarea. Por otro lado, como se observó, no existía censura
previa, ya que, salvo excepciones, los créditos se otorgaban a los
LA POLÍTICA ARTÍSTICA PARA LA CINEMATOGRAFÍA NACIONAL . _
filmes terminados.
La producción estética del cine nacional no fue orientada me- Es posible observar que, durante los primeros años del perío-
diante políticas públicas durante el período peronista. Es decir.— do, la iglesia católica tuvo una fuerte injerencia en el diseño de
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en particular ni se crearon academias de enseñanza cinematográ- ción. Luego, hacia 1950, el estado comenzó a ocupar ese terreno
fica que permitieran promover técnicas o propuestas artísticas en
ton el establecimiento de normas que implicaba.n restricciones
particular. Tampoco existieron privilegios para quienes quisieran políticas más que morales. De todas maneras, tanto las ideas de la
realizar películas que obedecieran los cánones estéticos cinemato-
"nación católica" que se ponían en juego en la censura como las
gráficos hegemónicos ni sanciones para aquellos que los transgre- de la "nación peronista" asumían que el público debía homoge-
dieran. '- • _
neizarse y tutearse.
Los productores de cine no realizaron películas que pusieran
Desde efpuntd-clé. vista operativo, una vez finalizada, la pelí-
en tensión a las autoridades. Por lo general, las películas que se fil-
cula debía atravesar varias instancias que decidían su suerte y la
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102 CINE Y PERONISMO SEGUNDA ETAPA: REDISEÑO DE LA LEGISLACIÓN 103

de la empresa responsable. El primer paso era el otorgamiento ferencias de San Francisco y Chapultepec. Luego, los discursos de
del crédito, lo que durante los primeros arios estuvo en manos distintos funcionarios insistían permanentemente en la defensa
del Comité Asesor, con la representación de los productores, y de la existencia de las "verdaderas" pautas ideológicas, históricas y
luego pasó a la esfera de la Subsecretaría de Información y culturales argentinas, así como en la neutralización de los efectos
Prensa. de toda propaganda disgregante.
A partir de 1950 se estableció que toda película, antes de ser es- Aunque parecía alarmante el poder conferido al estado, en el
trenada, debía solicitar a la Dirección General de Espectáculos ámbito nacional o municipal, para efectivizar la censura cinema-
Públicos un permiso de exhibición del que dependía la inclusión tográfica, la aplicación de todas estas normativas no fue tan rigu-
o no en los beneficios de la ley de protección. La Dirección nunca rosa como en otros medios culturales y de comunicación. En los
se manejó con criterios claros para autorizar o denegar este per- años cuarenta, sólo hubo una película prohibida, mientras que va-
miso. No hubo reglas sobre la calidad artística y cultural que de- rias sufrieron modificaciones de secuencias y diálogos, en todos
bían tener las películas, ni se especificó cuáles eran los temas o si- los casos por cuestiones morales. Estas prácticas son homologa-
tuaciones que se debían incluir o excluir de los guiones. bies, en cantidad y calidad, con las que se observan en las cinema-
La segunda instancia que se debía sortear era la calificación,..... tografías occidentales de la época. Algunas películas extranjeras
que definía si la película podía ser exhibida y, en ese caso, si ten- "« se prohibían o se estrenaban tardíamente, y muchas de ellas llega-
dría un público masivo o restringido. De la calificación depen- ban a nuestra plaza luego de sufrir problemas con la censura en
día, por lo tanto, la posibilidad de recuperación económica. Du- sus países de origen.
rante los primeros años esta calificación siguió siendo doble, A partir de 1950, la censura mostró su cara política frente a
nacional y municipal. La nacional se dedicaba a cuidar la correc- algunas películas de ficción al objetar la manera en que se mos-
ción política, mientras que la municipal se ocupaba en profun- traba a los próceres y la forma de presentar los conflictos sociales.
didad de los temas morales y religiosos. En 1951, el gobierno na- Por lo general, el estado proponía aclaraciones, bajo la forma de
cional unificó la llamada "doble censura", aunque la medida leyendas contextualizadoras, o cortes de escenas y cambios en los
tardó mucho tiempo en llevarse a la práctica en el interior del guiones.
país. Además de las instancias formales de la censura, existían otras,
En los inicios del período, los tópicos morales que se incluían las informales, cuya recomposición resulta muy difícil. Los proce-
en las normas de calificación/censura se pueden homologar a los dimientos y los responsables surgen de anécdotas consideradas ve-
de la mayoría de los países de Occidente en la misma época. Pa- rosímiles aunque, en algunas ocasiones, son notablemente impre-
sados los años cincuenta comenzó a observarse, sobre todo en el cisas. De todas maneras, este conjunto de historias, sumado al
cine europeo, la emergencia de temas y situaciones que mostra- conocido accionar de la Subsecretaría en otros ámbitos, como el
ban un aggiornamiento que aún no había llegado a las pantallas ar- de la radiofonía y la prensa, permite conjeturar que existieron
gentinas. De todos modos, no es posible afirmar que se hayan in- presiones sobre las empresas.
cluido términos o tópicos que resultaran extemporáneos en las Según algunos testimonios, por lo general orales, difundidos
normas morales y religiosas dictadas para la calificación de filmes por periodistas, actores y directores con posterioridad al período
en la Argentina, ya que éstos se basaban en los preceptos dictados estudiado, el temor que provocaban las presiones sobre las pro-
por la iglesia católica. ductoras se sumaba a la posibilidad de no obtener los beneficios
Los términos qüe reglamentaban la censura política en el inicio crediticios y todo ello concluía en prácticas dTautocensur5pre-
del período se apoyaban en las resoluciones adoptadas en las con- ventiva. Estos testimonios, además, dan cuenta ote la existencia de
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104 CINE Y PERONISMO
SEGUNDA ETAPA: REDISEÑO DE LA LEGISLACIÓN 105

una lista negra de artistas que debían ser excluidos de las pelícu-
las, aunque podían seguir trabajando en el teatro o la radio.
bierno 19471951. Allí, el Poder Ejecutivo se proponía "enaltecer y
elevar" el nivel cultui-al del pueblo argentino, apoyándose en las
Se debe señalar que no había una coherencia que rigiera férrea--
mente el accionar de la censura informal: muchas veces el moto,. dos formas fundamentales para que un país acumulara y perfec-
era político, pero en otros casos estaba relacionado con enconos cionara su cultura: la tradición, "cuyos principios se remontan a
personales entre artistas o empresarios y funcionarios políticos. los orígenes más nobles de la cultura europea, transmitida por los
Una muestra de ello son las persecuciones que sufrieron los mili- conquistadores e influida por elementos autóctonos", y en la cul-
tura universal "adquirida en los diversos centros de enseñanza".
tantes peronistas Hugo del Carril y Fanny Navarro, originadas en
disputas personales con Apold. El plan gubernamental no designa centros de enseñanza ni re-
servorios para soporte fílmico, tampoco centros de difusión ni
Por lo general, las motivaciones de la censura informal apunta-
academias para el cine, instituciones que si prevé para las artes
ban a las personas u obras que impugnaran, de alguna manera, al
plásticas, el teatro, la radio y las publicaciones.
peronismo o sus líderes. Al parecer, no se requería una filiación po-
lítica o partidaria para trabajar, ya que muchos hombres de la cul- La situación cambia relativamente en el. Segundo Plan Quin-
quenal (1953-1957), ya que en el capítulo V se señala que el "cine-
tura que no adherían al peronismo pudieron participar en la reali-
zación de filmes, como los casos de Florencio Escardó y Carlos matógrafo", entre otras [Link] culturales, es un ele-
Gorostiza, que luego se analizarán. mento que contribuye a la formación de la "conciencia artística
nacional" y permite "elevar la cultura artística social". También
Tampoco se les pedía a las empresas la inclusión de temas caros
al peronismo, ni menciones explícitas o icónicas de sus líderes. cambia notoriamente el proyecto cultural, ya que la nueva idea es
Dentro del corpus de las realizaciones estrenadas entre 1946 y "conformar la cultura nacional, de contenido popular, humanís-
1955, no es posible encontrar películas o escenas de ficción que tico y cristiano". Las fuentes de inspiración debían ser las expre-
siones universales, clásicas y modernas, y las de la cultura tradicio-
muestren gestas peronistas ni símbolos partidarios ni biografías
de líderes peronistas ni la presencia de masas. nal argentina, "en cuanto concuerden con los principios de la
Por último, es preciso señalar que las protestas acerca de la cen- doctrina nacional".
sura que provenían de los gremios de productores y exhibidores, A diferencia del cine de ficción, en ambos períodos peronistas,
el cine documental y los noticiarios fueron considerados objetos
así como de los periódicos que los representaban, se referían a los
problemas que ocasionaba la existencia:de la doble instancia, na- cunri-aes de una fuerte carga didáctica. Los&ticiarios)eran rea-
cional y municipal, y aducían que las reglas de juego no eran pre- lizados, en su mayoría, por empresas pii-vadas CO11 discursos abso-
lutamente oficialistas. Esta característica propia del género en to-
cisas. Sólo hacia el final del período comenzaron a oírse algunas
voces ue reclamaban más liberalidad en las normas. dós lás Países fue explotada por el gobierno peronista para
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propaganda partidaria, y se constituyó en un importante punto

LA POLÍTICA CULTURAL DEL PERONISMO EN RELACIÓN
de encuentro en el que seguramente se dirimían los intereses
CON EL CINE
económicos de las empresas cinematográficas y las apetencias po-
Durante la primera_etapa del peronismo, eliti71e\:1~fue en- líticas del gobierno nacional.
tendido como un entretenimiento más que\t 5*-1 1 -ió un objeto cultu- Otra forma de utilización didáctica del cine fue pergeñada por
ral y artístico; por eso, no parecía tener un espacio dentro de los la Subsecretaría cié-1ormaclon mediante la realización de docu-
objetivos culturales expresados en el capítulo IV del Plan de Go- mentales que difundían, pero también explicaban, lás razones y
consecuencias de las medidas de gobierno. Estos corto y medio-
 106 CINE Y PERONISMO SEGUNDA ETAPA: REDISEÑO DE LA LEGISLACIÓN 107

metrajes eran costeados por el estado y realizados por distintas parte de una planificación orquestada por la burocracia estatal e
empresas cinematográficas que trabajaban por encargo a partir impuesta a los sectores ligados a la producción, distribución y ex-
de una modalidad narrativa dicotómica en la que un tiempo hibición de películas en el mercado local. Esta intervención se fue
aciago e injusto, extendido sobre un pasado impreciso, se oponía construyendo entre las partes interesadas mientras dirimían los
a un presente reparador signado por el accionar del gobierno jus- beneficios y los costos de sus negociaciones, las que sin duda com-
ticialista. prendían un abanico de acuerdos, resistencias y sometimientos de
Otro elemento que compartían estos documentales era la pre- todas las partes.
sencia, tanto visual como sonora, de Juan Domingo y Eva Perón, Como se ha mencionado, el período peronista acentuó la inter-
generalmente identificados con el estado y la nación. vención estatal que se había puesto en marcha con anterioridad.
Se trató de una intervención de "apoyo formal" que alteró las con-
diciones generales de producción, estableció condiciones favora-
bles a capitales particulares, intervino en la trama legal, modificó
LA INTERVENCIÓN EN TÉRMINOS RELACIONALES costos financieros y aprobó medidas administrativas particulariza-
das. El beneficio de esta intervención debe pensarse a partir de la
Para completar la comprensión cabal de la política cinematográ- lógica de la rentabilidad política y de la acumulación simbólica.
fica implementada durante el gobierno del primer peronismo es Por su parte, el sector privado también acentuó su apelación al
necesario poner el acento en las relaciones que se plantearon en- estado en busca de una intervención que regulara el mercado y
tre el estado y los sectores sociales a los que se dirigía. asumiera los riesgos en el financiamiento de gran parte de las pe-
En ese sentido se propone una perspectiva diferente a la sus- lículas producidas. Los integrantes de este sector se movieron a
cripta por la historiografía precedente, que explica la interven- partir de una lógica industrial y persiguieron fundamentalmente
ción y sus resultados haciendo hincapié en el poder que concen- una rentabilidad económica.
tró el estado peronista. Siguiendo a Jessop, se considera el poder Este proceso de construcción de poder del estado le garantizó
del estado como un explicandum ("algo a ser explicado") y no al gobierno peronista las herramientas para controlar lo produ-
como un "principio de explicación". Para el abordaje de estas pro- cido aunque, paradójicamente, en el campo de la ficción fílmica
blemáticas, el estado debe pensarse en términos relacionales más no operó con la fuerza coercitiva que aplicó sobre los otros me-
que como determinados recursos que pueden ser apropiados por dios de comunicación, posiblemente por haber entendido que la
una fuerza social con la exclusión de otras. esencia del cine ficcional era el entretenimiento.
Por ello, el objetivo de este análisis es mostrar, por una parte, el Mientras tanto el sector privado, que apeló y reclamó beneficios
dinamismo cambiante con el que ciertos sectores del campo cine- a través de las organizaciones gremiales que lo representaban, y
matográfico se apropiaban de recursos que ofrecía el estado. Por que mostró en algunas ocasiones signos corporativos, se dispuso a
otra parte, se abordan las maneras que eligió el estado para plan- cumplir con los rituales de adhesión y agradecimiento exigidas
tear con cada uno de esos sectores una relación que nunca se por las autoridades peronistas. Si bien no expresaron firmes com-
mantuvo fija y que siempre significó la posibilidad de acumular, promisos políticos, evitaron los discursos opositores y acompaña-
en ambos sentidos, aunque de manera asimétrica, distintas clases ron a un gobierno que los favorecía notoriamente. Este acompa-
de capital. ñamiento tuvo un carácter ritual, pero no implicó la imposición
Como se pudo observar a lo largo de estos capítulos, el proceso de alineamientos partidarios formales ni la organización de em-
de intervención del estado en el ámbito cinematográfico no fue presas con injerencia directa del estado.
108 CINE Y PERONISMO

A partir de aquí la pregunta obligada gira en torno al sello que

SEGUNDA PARTE
esta política cinematográfica logró imprimir en la materialidad fíl-
mica de las producciones de ficción, ya que las documentales esta-
ban regidas pul el disLui piopagandíbtico del gobicrue. estado-en-el- ailiverso de las ficciones
Ese material fílmico producido en el período no es homogé-
neo, sino que se trata de un conjunto que contiene expresiones
fílmicas del primer peronismo
estéticas y culturales de distinto orden y que tiende a satisfacer, en
alguna medida, las apetencias de todos los sectores. De todos mo-
dos, se destaca la presencia del estado en los filmes, aun sin la alu-

1
sión al gobierno peronista. ni a los líderes del movimiento.
Más adelante se analizan distintos factores que intervienen en
la configuración de dicha presencia, pero también puede enten-
derse como una consecuencia empírica del conjunto de las nego-
ciaciones mencionadas en este capítulo.
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