Grupo de Carreras Musicales - Facultad de Artes y Diseño - UNCuyo
Música Popular Argentina II
Región Pampa y Sur
Género:
MILONGA
Este género ha tenido en su historia de vida una expansión geográfica notable, puesto que en
Sudamérica diversos países la hallan entre sus expresiones folklóricas, particularmente Argentina,
Uruguay, Chile y Brasil. Junto a ello, la Milonga ha tenido tres grandes vertientes, las cuales
encuentran en las explicaciones del musicólogo uruguayo Lauro Ayestarán –como se verá en los
textos adjuntos- una de las más claras fuentes para su estudio y análisis.
1. Milonga de baile (pareja enlazada): en Argentina es la conocida “milonga porteña”.
2. Milonga de contrapunto: utilizada habitualmente en las payadas de contrapunto, en la cual los
contrincantes, acompañados cada uno en su guitarra, eligen tradicionalmente la estructura
literaria de la décima.
3. Milonga canción: canción criolla con acompañamiento de guitarra, estructurada sobre
cuartetas, sextillas, octavillas o décimas.
En Argentina estas tres variantes han tenido amplio
desarrollo, y particularmente la Milonga Porteña y la Milonga Canción tienen un vasto repertorio.
Por su parte, el arte payadoril ha desarrollado una vastísima historia de creadores “repentistas”, las
que, en la conformación de verdaderas escuelas de payadores, aún hoy mantienen vigencia en
Sudamérica.
Acerca de los vavivenes históricos en el nacimiento de la milonga, de su parentesco con la habanera
(hija o hermana) y con el tango, encontraremos en los textos adjuntos de Lauro Ayestarán, Carlos
Vega e Isabel Aretz algunos de los más importantes estudios para sumar elementos de análisis y
conjeturas. En este trabajo destinado a desglosar algunos de los elementos característicos de la
Milonga Canción, dirigimos nuestra mirada a esta variante y a algunos rasgos de la variante
payadoril.
Hay un hecho destacado en el panorama de la música de raíz folklórica de la Región Pampeana, y
está dado por la definición cada vez más relevante de la milonga campera como un género
exclusivamente de canción; esto se observa claramente si lo comparamos con los ejemplos brindados
por Carlos Vega en su Capítulo dedicado al Cancionero Binario Colonial, en el que abundan músicas
con claras características afro, que sin dudas tenían en la danza un componente no menos
complementario. Este componente, a través del tiempo y en las zonas rurales fundamentalmente, y
con el advenimiento del gaucho y el criollo pampeano, fue perdiendo terreno, para ganarlo en las
temáticas vinculadas a los modos de vida y de expresión del campo, la llanura, la pampa. La
guitarra, la tonalidad menor, la décima, y otros géneros pampeanos como el Estilo y la Cifra,
completaron el bagaje de géneros preferidos por los cantores y músicos al momento de expresar las
cosas de la vida del campo. Es decir, el sentido rítmico de la danza (afro) fue dando paso al sentido
rítmico del encordado de la guitarra, sobre el cual se explaya el canto llano, silábico y de hondo
contenido filosófico en la vida del hombre de la pampa. Milonga de fogones, de payadas, de hondos
y poéticos cantos criollos.
Podemos decir, por último, que el sentido rítmico afro de las antiguas milongas, pervivió en las
milongas porteñas y, especialmente, en las milongas uruguayas y sus derivados (milongón, etc.),
participando asimismo en los entrecruces con el candombe cuando éste generó sus primeros
“candombe-canción” (por ej. A. Zitarrosa).
Aspecto Rítmico:
Sin dudas que las tres variantes de milonga encuentran en el pié de Habanera un común
denominador, pero a través del tiempo, las expresiones populares, particularmente con la exclusiva
intervención de la guitarra como instrumento “preludiante” y acompañante, fueron dando a luz
diversas modalidades de piés de acompañamiento y base de la milonga.
Tal como nos previenen los musicólogos citados, la habanera y la milonga antiguas predominaban
en modo Mayor, a lo que luego ha de suplantarse –casi por completo- a modo menor.
He aquí una secuencia de la célula básica y su distribución en Agudos y Graves (base rítmico-
textural en la milonga):
En el siguiente ejemplo vemos la distribución de las notas del acorde en la Base de la milonga, sin y
con síncopa:
La siguiente es una base de acompañamiento de milonga en I y Dte., en Mi menor; en ella podemos
distinguir, por un lado, la base de los bajos y en su conjunto, la textura resultante de bajos y agudos:
Otros ejemplos de acompañamiento base de I y Dte., en Mi menor, con variantes de bajos más
graves, y con el movimiento melódico de 5ta./6ta. en el agudo:
El siguiente ejemplo es una base de milonga en La menor, I y Dte.:
Como hemos destacado, una de las variantes del género es la aplicada a las payadas en contrapunto,
encontrando una sutil variante en el acompañamiento de la guitarra si se trata de payadores
argentinos o uruguayos:
Esta última variante le da un mayor sentido rítmico, dado, entre otros, por el juego que producen las
repeticiones de las mismas notas (y cuerdas) de 3º y 4º semicorcheas en los primeros tiempos de
cada compás.
Estructura:
La Milonga Canción ha desarrollado sus distintas estructuras de acuerdo a la forma literaria sobre la
cual está compuesta. Así encontramos cuartetas (mayormente octosilábicas), sextillas, octavillas y
décimas. Por lo general, sobre el compás de 2/4, cada verso genera dos compases, por lo cual dos
versos dan por resultado 4 compases musicales.
El repertorio de milongas pampeanas muestra mayoritariamente (aún en la región sur del litoral y en
el Uruguay) una predilección por la décima y por las cuartetas.
En el caso de las cuartetas, los cuatro versos de la misma generarán ocho compases de milonga;
suele suceder que la mayoría de las milongas compuestas sobre cuartetas repiten los versos de a dos
(1º y 2º, 3º y 4º), por lo cual se duplican también las frases correspondientes. Por ejemplo, en “Los
ejes de mi carreta” (A. Yupanqui – R. Risso):
En el caso de las Sextillas (si bien recordamos la fuerte inserción del poema Martín Fierro, sobre esta
forma literaria, no abunda esta construcción en la milonga canción), la construcción de las milongas
dará como resultado tres frases de cuatro compases cada una (una Oración de 12 compases en total).
He aquí una ejemplo, extraído de “El Payador Perseguido”, de Atahualpa Yupanqui. El ritmo es
apenas una aproximación al fraseo libre del intérprete:
Si bien no abundan, las milongas estructuradas sobre octavillas presentan algunas características
comunes. Una de ellas es que las dos primeras frases (cada frase es de cuatro compases), presenta
características de milonga, en tanto que en las dos siguientes (particularmente en el llamado
“remate” de la última frase), suelen incorporarse rasgos de otros géneros pampeanos, especialmente
del Estilo Pampeano, y de éste el momento del Triste o Yaraví (la frase libre, sobre una textura
homófona entre canto y acompañamiento, generalmente la guitarra).
En la milonga “El Esquilador” (grabada por Los Olimareños como “Dende gurí”), de Aníbal
Sampayo, para el remate recurre a la típica frase lírica del Yaraví o Triste, propia de los Estilos
Pampeanos. La tercera frase (que empieza en las dos últimas corcheas del segundo sistema), es libre
(incluso con un breve calderón sobre la primer nota), y junto al canto la guitarra hace un dúo con la
voz, a distancia de 10º paralelas, homófona. Recién retoma la base de Milonga al llegar el cierre en
el último compás (c. 16)
La Décima es una de las composiciones literarias preferidas por los compositores e intérpretes de la
zona pampeana al momento de recrear el género Milonga. Esta estructura poética generará su
correlato musical con cinco frases, tal como el siguiente ejemplo, una clara muestra del estilo
tradicional de composición de milonga por décimas. Se trata de la milonga “Pico a pico” (A. Merlo –
C. Loray). Aquí también la escritura es una aproximación al fraseo –libre especialmente en el canto-
del intérprete (Alberto Merlo).
Nótese que, por el fraseo del intérprete, la última frase (interpretada con libertad, fuera del pulso),
está estructurada sobre tres compases, siendo el penúltimo un compás de tres tiempos. Sucede que el
acompañamiento de milonga (en la guitarra) en esa última frase se detiene, para apoyar el primer
compás de esa última frase con acordes, luego cada tiempo del compás de 3/4, retomando la base de
milonga al concluir el último compás. Es decir que hay una frase en la cual el tempo se detiene, para
expresar el cierre y el remate de milonga sin arpegios, solamente con acordes en la guitarra.
Aspecto Armónico:
Este género tiene en su historia –claramente notable en los ejemplos incluídos por los musicólogos
Ayestarán, Vega y Aretz- un importante repertorio de milongas en modo Mayor. Pero –como hemos
advertido- desde el siglo XX (particularmente se considera clave el aporte del payador Gabino
Ezeiza) se ha volcado mayoritariamente al tono menor, tanto en las payadas (en ambas orillas del
Plata), como en las milongas cantadas en la provincia de Buenos Aires y su extensión al Sur
argentino; por su parte la milonga canción uruguaya se ha diferenciado –en cierta manera- de la
pampeana argentina, por la predilección de tonalidades mayores y un mayor acento en el aspecto
rítmico y de tempo (algunos músicos y payadores lo vinculan a la presencia afro más viva y presente
en el país oriental, como el propio José Curbello).
En las Milongas por Décima, una secuencia tradicional presenta el siguiente esquema para la
Tonalidad menor y la Tonalidad Mayor, con la única diferencia que en el caso de las Mayores, la
cadencia final presenta: D/IV / IV / IIIb – Dte. / I. (el III grado está descendido):
En el ejemplo de la Milonga “Pico a pico” puede verse dicho esquema de Milonga en Décimas, con
el cifrado en Mi m. También dicha secuencia puede apreciarse en “El payador perseguido”, de
Yupanqui, y numerosas otras del mismo autor.
Sobre esta base, profundamente arraigada en el canto de los intérpretes y creadores pampeanos y
uruguayos, encontramos un importante repertorio de obras que, poco a poco, han aportado otros
esquemas armónicos, expandiendo así la gama, manteniendo en muchos casos ciertos rasgos
tradicionales. Tal el caso de la obra de Omar Moreno Palacios (Buenos Aires), Chacho Müller
(Rosario), Miguel Martínez (Entre Ríos), O. Avena y H. Negro (Buenos Aires).
En los CD’s compilados de Milongas, puede apreciarse las variantes que, desde el punto de vista
melódico, armónico y formal, han aportado estos y otros músicos en el panorama de la música
argentina y uruguaya, particularmente.
Aspecto melódico:
En este aspecto también encontraremos dos grandes grupos, sean las milongas en modo Mayor o
modo menor. En el primer caso, la secuencia armónica tradicional antes señalada, exigirá –más allá
de ciertos cromatismos a modo de adornos melódicos- la incorporación del III descendido en las
cadencias finales. Al margen de ello, podemos advertir que tradicionalmente la escala responde a la
tonalidad Mayor.
Destacamos, no obstante, algunos recursos recurrentes, como por ejemplo la particular insistencia en
un juego melódico sobre la nota correspondiente al VI grado de la escala. Esto se da, en la tonalidad
de La Mayor, en que la nota fa# sea muy utilizada como nota central tanto en la Tónica como en la
Dominante (1º y 2º compás) de la segunda estrofa de “Evocación entrerriana”, de Linares Cardozo:
Uno de los aspectos más característicos a nivel melódico se da en las milongas en modo menor,
especialmente en las Milongas por Décima. Dicho aspecto está dado por la utilización de distintos
tipos de escala, alternadas, en una misma frase y en frases contiguas. En el siguiente ejemplo, la
melodía despliega una primera frase con una escala menor melódica, luego armónica, para descender
como antigua (o melódica descendente); la segunda frase es menor armónica, con adornos
cromáticos:
También hay un giro muy utilizado en estas milongas, que es el que utiliza la escala antigua tanto
sobre tónica como sobre dominante, generando un roce entre la escala que desarrolla la melodía y el
acompañamiento armónico, ya que éste incorpora el acorde de Dominante, con la sensible tonal
(7ma. ascendida). En este ejemplo, el roce se produce entre el re que canta la voz (X) sobre una
armonía de Sib 7, que obviamente tiene el re#:
Dicho roce está suavizado por el hecho de que el miembro inicial de la frase incluye el re natural, el
cual, al reiterarse en el segundo miembro, no resulta tán disonante (el oyente “entra en el juego” de
la melodía).
Merecen destacarse los aportes hechos por compositores que permitieron una expansión en diversos
aspectos, entre ellos el melópdico-armónico y de estructura aludido más arriba. En ese sentido es
importante destacar la labor de compositores que, si bien tuvieron un mayor reconocimiento por su
actividad musical en el terreno del tango, el conocimiento y tarea desarrollados en torno a las
músicas criollas les permitió un trabajo altamente valioso. Podemos citar, al respecto, a Sebastián
Piana, quien incorporó al mundo de la milonga un estilo renovador, que rescata el aire pampeano
introduciendo nuevas melodías y armonías, sobre poesías –entre otros- de Homero Manzi.
Asimismo, diversos compositores musicalizaron décimas de Jorge Luis Borges (de su libro “Para las
Seis Cuerdas”), entre ellos el propio Astor Piazzolla (también José Basso y Julián Plaza). También la
dupla conformada por Héctor Negro y Osvaldo Avena permitió la creación de un repertorio de
milongas en las que, si bien late lo afro, no menos importante es el espíritu pampeano que conllevan.
Asimismo, si reconocemos en la figura de Atahualpa Yupanqui a la de un creador inmensurable,
compenetrado profundamente con las expresiones pampeanas y, en particular, con la milonga, no
podemos soslayar los aportes hechos en el terreno instrumental por el compositor y guitarrista Abel
Fleury, quien compuso obras en las que, a la par del elemento musical de fuertes referencias
tradicionales, incorpora novedosas texturas, armonías y tratamientos compositivos de indudable
influencia clásica.
