PREGUNTAS TEMA 6

1.- Indicar las características de la comedia shakespeariana, con particular referencia a AYLI.
*William Shakespeare es el iniciador del moderno teatro inglés. Conserva los cinco actos del teatro
clásico, pero no así las unidades de lugar, tiempo y acción. Puede mezclar prosa y verso y también
elementos trágicos y cómicos.
*Destaca su concepción del personaje cómico, que no se limita simplemente a poner la nota cómica
sino que alcanza en ocasiones hondura filosófica, de modo que el humor es más amargo que
burlesco.
*En sus comedias partió de la comedia de enredo de raíces clásicas e italianas.
Nos encontramos con intrigas amorosas salpicadas de dificultades, celos y malentendidos.
Shakespeare enriquece la comedia porque crea personajes perfectamente individualizados. Además,
suele mezclar la realidad y la fantasía.
Aun tratando temas conflictivos que, en otro contexto derivarían en tragedia, lo hace de un modo
cómico y ligero, exponiendo el vicio, la irracionalidad, o el mal, pero también el arrepentimiento. El
castigo es ridiculizado y el premio generoso, terminando en celebración festiva.
Asimismo, en las comedias shakesperianas es habitual contar con la colaboración del público, que
asistía a las representaciones que se hacían con motivo de las fiestas religiosas o populares.
Otro punto que destacar es la estructura circular. Los personajes se enredan, sufren calamidades, son
torpes, realizan acciones por las que son castigados, pero al final, todo vuelve a la situación inicial
con la lección aprendida.
Otra característica es la huida, por parte de los personajes, de su entorno, ya sea la familia o la corte,
al campo, bosque u otros lugares, huyendo de un tirano o de la pérdida del hogar, como por ejemplo
en A Midsummer Night´s Dream o The Tempest, por nombrar alguna. Al final de la obra, se
producirá el retorno, no obstante, al lugar inicial, produciéndose, como he dicho anteriormente, esa
estructura circular.
Como figuras retóricas usadas podemos destacar la ironía y la parodia. La primera es utilizada para
dar a conocer a la audiencia hechos que los mismos personajes aún no saben, ocasionando suspense
y diversión en el público por tener información privilegiada, haciéndoles en todo momento
cómplices de la función.
En cuanto a los personajes, se dividen en dos grupos: los protagonistas (nobles) y los rústicos (gente
del campo o miembros en general de la clase social más desfavorecida), para los que se reservan los
papeles más cómicos.
Cabe destacar el papel del “fool” o bufón, al que no debe considerarse simple sino un personaje
astuto, con la audacia suficiente como para comunicar las miserias y verdades de otros, que todos
saben, pero que nadie tiene el valor de expresar. Muchas veces este papel es contrapuesto con el de
otro personaje, como en el caso Touchstone y Jaques en As You Like It.
En la comedia pastoril shakesperiana As You Like It (inspirada en Rosalynde Euphues´Golden
Legacy, de Thomas Lodge), se darán casi todos los ingredientes anteriores: el campo, personajes
disfrazados, el tema amoroso (como ejemplo tenemos a Rosalind y Orlando que, cuando se ven por
primera vez, se enamoran perdidamente, o el enamoramiento instantáneo de Celia y Oliver), el
juego de identidades y la pérdida y consiguiente recuperación de lo perdido. A estos temas, se
añaden, además, el de las relaciones entre los sexos y los conflictos por herencias y otros temas de
orden político, como la usurpación del poder.
2.- Explicar cuáles son las distintas connotaciones que adquiere el disfraz de Rosalind en
AYLI.
Cuando son desterradas, un mundo de posibilidades se abre ante ellas con la adopción del disfraz.
Celia, disfrazada de mujer pobre y convertida ahora en Aliena, se libra del despotismo paterno y
Rosalind se disfraza de hombre, consciente del potencial de la apariencia y de la representación y
del mundo de posibilidades que ambas abren a las mujeres, a las que, salvo el matrimonio, cualquier
otra institución les está vetada.
A lo largo de toda la obra nos encontramos con continuas referencias a la vestimenta, al disfraz y,
por extensión, a las apariencias, al engaño, a la confusión. En directa relación con esta temática,
podríamos señalar que la conclusión de As You Like It estaría encerrada en la repetición de la
expresión “If there be truth in sight” (V, iv, 117; 118). As You Like It presenta numerosas ocasiones
en las que nada es lo que parece, sobre todo porque estamos ante una obra de teatro, es decir,
estamos ante mera ilusión, simple ficción y Shakespeare se encarga de recordárselo al espectador
continuamente.
. Debemos recordar que Rosalind era interpretada por un actor que curiosamente debía disfrazarse
de hombre. La referencia a la estatura recordaba al público isabelino, muy consciente de esta
estrategia interpretativa, que es un hombre el que, actuando como si fuera una mujer, vuelve de
nuevo a su género original al disfrazarse de hombre, es decir, al quitarse paradójicamente el disfraz.
La ausencia de barba en ambas protagonistas destaca su feminidad como personajes, pero a la vez
esta referencia alude al hecho de que, tanto Celia como Rosalind, son interpretadas por actores
jóvenes aún imberbes. Con este tipo de alusiones Shakespeare pretende anular la ficción teatral que
nos presenta a Rosalind y a Celia como mujeres haciendo caer en la cuenta al espectador de la
presencia física del actor masculino que está en escena representando el papel de una mujer.

3.- Hacer un esquema de las diversas parejas de personajes que intervienen en el argumento
de AYLI y explicar las oposiciones discursivas que representan.

3.1.- La comedia shakespeariana posee características que podemos observar en nuestro estudio de
As You Like It. Sin embargo, la característica específica que nos interesa para comprender y
responder esta pregunta es la de la estructura de la obra. La estructura se organiza en torno a la
perturbación de un orden social considerado natural que se restaurará de manera satisfactoria en el
desenlace, devolviendo así a los personajes a su situación inicial. Dicho esto, es interesante puntuar
que las oposiciones que representan las parejas se dan en el entorno de la alternativa al orden
natural. Esto es comprensible, ya que el bosque de Arden (entorno opuesto a la corte en As You
Like It) ofrece a los personajes la libertad de vivir sin la opresión paternal, real, social y política de
la corte, así que pueden dar rienda suelta a su verdadera personalidad sin reproches.
Así pues, estudiaremos cuatro parejas formadas por Touchstone y Audrey, Silvius y Phebe, Celia y
Oliver y Rosalind y Orlando. Touchstone es el bufón que acompaña a las primas Rosalind y Celia al
bosque. Recordemos que su condición de bufón le permite actuar y decir cosas que ningún otro
personaje se atreve, pero que seguramente esté pensando. Audrey es una pastora que se encuentra
en el bosque junto a Silvius y Phebe, también pastores. Celia es la hija del duque usurpador,
Frederick, que decide huir al bosque con su prima Rosalind, hija del duque legítimo. Sin embargo,
en el bosque las conoceremos como Aliena y Ganymede respectivamente después de adoptar sus
disfraces. Por último, tenemos a Oliver y Orlando, los protagonistas del conflicto familiar por
motivos hereditarios. Orlando se ve obligado a huir al bosque cuando descubre que su hermano
mayor Oliver planeaba matarlo. Al final de la obra nos encontraremos con un Oliver arrepentido y
penitente. A continuación, comenzaremos con el análisis individual de cada pareja y las oposiciones
discursivas que representan.
La pasión de Touchstone y Audrey es la más física, sexual y sin pretensiones románticas. Audrey es
inocente e ignorante. Touchstone es cínico y sufre de urgencia física. Touchstone asusta a
Guillermo, su rival por el afecto de Audrey. Él goza de una condición que le permite decir
libremente lo que es resto calla y así burlarse de las pretensiones amorosas: “(…) Now if thou wert
a poet, I might have some hope thou didst feign (…)”.
La relación de Silvius y Phebe sirve para construir una parodia de la tiranía del amor no
correspondido que tratan los romances y sonetos. No solo Phebe no corresponde a Silvius, sino que
se enamora de Ganymede. Que Phebe se enamore de Ganymede ya es un punto que lleva a la
comicidad, porque no debemos olvidar que Ganymede es el disfraz que esconde a Rosalind en todo
momento. Sin embargo, la comicidad aumenta por la situación en la que Phebe se enamora de
Ganymede. Este trata de convencer a Phebe de que debe estar agradecida por el amor que Silvius
tiene por ella, ya que ella no es que pueda alardear de belleza: “(…) And thank heaven, fasting, for a
good man’s love;/ For I must tell you friendly in your ear, / Sell what you can, you are not for all
markets (…)”.
En la línea del juego de parodias surge el enamoramiento instantáneo de Celia y Oliver, que se
inscribe en la convención pastoril, pero a su vez también la subvierte. Al ser tan instantáneo,
también se inserta en el naturalismo del bosque, donde las convenciones cortesanas están fuera de
lugar y pueden vivir su amor sin ocultarlo. En Arden no tienen que pedir permiso a nadie para
casarse. La naturalidad y espontaneidad con la que estos dos emprenden una relación amorosa
muestra la independencia de la que las jóvenes gozan en el bosque durante una época en la que la
mujer no tenía ni voz ni voto. Celia/Aliena emprende una relación amorosa sin ser necesario el
consentimiento de su padre y Rosalind/Ganymede da cuenta de ella: “(…) For your brother and my
sister no sooner met, but they looked; no sooner looked, but they loved (…)”. Otra muestra de esta
independencia es la decisión de Rosalind de no quitarse el disfraz una vez encuentra a su padre (que
era su objetivo), prolongando así su control sobre sí misma y sobre sus actos.
Por último, diremos que Rosalind y Orlando culminan el juego de oposiciones amorosas y de
parodia cómica. Rosalind crece en valor con su disfraz y el amor desata su ingenio. Orlando, por el
contrario, parece afeminarse y carecer de dichas virtudes; el amor y un orden alternativo al natural
lo debilita. Va colgando poemas de amor para Rosalind en los árboles. Rosalind encuentra los
poemas y cuando Orlando aparece, ella (Ganymede en apariencia) se ofrece a ayudarle. Ganymede
compadece a Orlando por su mal de amores y se dispone a curarle de una supuesta enajenación
mental mediante la experiencia de lo que las mujeres son en realidad. Para ello necesita una
representación, un teatro. Además, Ganymede se encarga de enseñar a Orlando cómo cortejar a
Rosalind. Así como la tragedia, la comedia también se considera que posea un efecto purificador el
cual se conseguía mediante la ridiculización del error. Por eso, Ganymede propone curar la locura
amorosa, la cual no afectaba solo a Orlando, sino que se extendía a la convención poética que
sostiene la condición del amante. Además, Ganymede se hace pasar por Rosalind para ensayar una
boda falsa en la que Orlando promete amor eterno y Rosalind le lanza una respuesta de tipo
“fabliau”, asegurándole que todo va a peor después del matrimonio: “(…) Orlando, men are April
when they woo, December when they wed; Maids are May when they are maids, but the sky
changes when they are wives (…)”. Recordemos en este punto la prohibición impuesta a las
mujeres de la época para ejercer de actrices, lo que nos lleva a pensar que, en la escena del ensayo
de la boda, el espectador isabelino estaría presenciando un actor que hace el papel de una mujer
(Rosalind) que se disfraza de hombre (Ganymede) pero que pretende ser Rosalind en un momento
determinado, lo que resulta en una situación de extrema comicidad y ambigüedad.
En conclusión, en As You Like It podemos disfrutar de todo tipo de relaciones de pareja: las
terrenales de puro deseo sexual, las de amor no correspondido, las espontáneas y las que involucran
un amor del estilo amor cortés. Shakespeare explora cada una de ellas desde un punto cómico como
ya hemos analizado en nuestro estudio.

3.2.- La obra comienza en pleno conflicto que se despliega en sucesivas oposiciones. Primero, la
herencia familiar y la queja de Orlando que confía a Adam, su viejo criado, la situación. Segundo, el
conflicto político en el que el duque legítimo ha sido destituido por su hermano, a través de la
conversación entre las dos primas. El paralelismo público/privado es evidente. Oliver maquina la
muerte de Orlando a través de una lucha y despide a Adam. Por lo mismo, el duque usurpador
expulsa a Rosalind.
La corte y lo urbano se rigen por un código masculino al servicio del poder. El paralelismo se
refuerza con Orlando, quien suscita la aversión de Oliver y del Duque Federico, por lo que huye.
Celia y Rosalind también huyen y la primera le propone jugar a enamorarse y esperar resignadas los
altibajos de la fortuna.
Las diversiones ofrecidas son la lucha, poco apropiadas para las damas, según Touchstone, pero a la
que asisten, y conocen a Orlando, que se enamora de Rosalind a primera vista. Su tío la destierra y
las dos primeras deciden irse juntas al encuentro de la libertad (to liberty and not to banishment),
debido al mundo de posibilidades que se abre ante ellas con la adopción de otra identidad gracias al
disfraz. Celia se disfraza de mujer pobre y se libera del despotismo paterno y su nuevo nombre hace
referencia a ello: Aliena. Rosalind se disfraza de hombre por su potencial de apariencia y
representación y la libertad que a las mujeres les está vedada.
El segundo acto se sitúa en Arden y la naturaleza es aliada del hombre, que es presocial. El duque
expresa la oposición naturaleza/cultura. La caza es pública y la cultura, privada. Al consuelo que
encuentra se une el bucólico canto de Amiens, optimismo minado por Jaques, austero moralista.
Arden significa refugio y buena acogida. Orlando irrumpe con su espada en alto, pero se sorprende
de la afabilidad de su acogida por el duque. Los pastores reciben cortésmente a Rosalind y Celia
(disfrazadas) y les ayudan a instalarse.
Rosalind es el catalizador de la alquimia amorosoa. Bajo su disfraz despierta el amor de Phebe que
tiene cautivo el corazón de Silvius sin corresponderle. Audrey enciende la pasión de Touchstone y
Orlando, enamorado de Rosalind, recibe remedios de amor de Ganymede que se brinda a sustituir a
Rosalind para curarle. Celia, finalmente, pierde la cabeza por un Oliver arrepentido y penitente.
La explosión amorosa es un pretexto para una parodia de las convenciones poéticas de la época y
las expresiones de amor no correspondido de esa poesía de la que el propio autor formaba parte.
Las parejas se estructuran en oposiciones. La pasión de Touchstone y Audrey es la más física y no
tiene pretensión romántica. Al fool se le concede decir libremente lo que otros callan y se burla de
las pretensiones de verdad de la poesía amorosa.
El enamoramiento de Celia y Oliver se inscribe en la convención pastoril y la subvierte. Se inserta
en el naturalismo del bosque y el fingimiento está fuera de lugar. Arden es un espacio de libertad sin
trabas patriarcales. Rosalind decide no darse a conocer cuando se encuentra a su padre, prolongando
su independencia. Ella decide cuando y como restablecer su identidad, hasta asegurarse que todo
sale según sus deseos. Para Tennehouse, el ingente volumen de literatura amorosa de la época no se
explica por una moda sino por la demanda de una clase social que consumía ávidamente unas
historias cuya problemática le era muy familiar. Nada es más desafiante para los hombres que la
independencia de las dos primas expresada en la naturalidad de sus relaciones amorosas.
La pareja de pastores (Silvius y Phebe) sirve de pretexto para una parodia de la tiranía del amor no
correspondido, y Phebe se compromete a casarse con Silvius si Ganymede no puede hacerlo con
ella.
La culminación del juego de oposiciones la encarnan Rosalind y Orlando. A Rosalind el atuendo
masculino le da vigor y osadía, a Orlando el amor le afemina, al contrario que en la corte, que era
fuerte y decidido, rebelde y luchador. Aquí sigue dócilmente el juego de Ganymede quien le asegura
que curará su dolor.
Shakespeare remata cómicamente la burla de los excesos de la poesía amorosa con un juego de
oposiciones, en dos escenas donde parodia los misóginos clichés de la convención de los fabliaux.
El golpe de gracia es la elisión de la responsabilidad de la autoría. Quien habla es un varón, pero
sabemos que sus palabras son las de Rosalind disfrazada, que es un actor varón que representa a
Rosalind: el disfraz permite toda suerte de ironías dramáticas y juegos de sentido.
En la primera escena, Ganymede compadece a Orlando por su mal de amores, dando gracias no de
ser mujer. Para curarle, le dice que para curarle de su enajenación mental por culpa de las mujeres,
lo mejor es una buena dosis de experiencia de lo que las mujeres realmente son y que la experiencia
es alcanzable a través de la representación es un tema en esta obra. al igual que su potencial
catártico, en la comedia se conseguía un efecto similar mediante la ridiculización del vicio o el error
de juicio. Esto propone Ganymede para curar a Orlando. El mal es también de la convención
poética.
En la segunda escena, la lección tiene como tema el matrimonio y las promesas de fidelidad.
Cuando Orlando se compromete a amor eterno, Rosalind le lanza una diatriba típica del fabliau
medieval.
Los espectadores asisten con Rosalind al drama de Silvius. El viejo Corin le invita a una pequeña
obra de teatro dentro del teatro y se le brinda la ocasión de asistir a otra versión del repertorio
poético de los conflictos amorosos. Allí Phebe se enamora de Ganymede.
La complicación se expresa en palabras de Rosalind: “pray you no more of this; tis like the howling
of Irish wolves against the moon (5.2. 92-93). Luego orquesta la apoteosis.

4.- Comentar el papel de Rosalind en AYLI en el contexto de las convenciones del teatro de la
época y, en particular, de las comedias de Shakespeare.

Se ha ido viendo el papel central que Rosanlind va adquiriendo en la obra hasta dominarla por
completo y la importancia que la adopción del disfraz masculino desempeña en su creciente
desenvoltura. En realidad, el disfraz pierde su inicial razón de ser una vez que la joven está a salvo
en el bosque, en la cercanía de su padre, el duque, cuya protección era el objeto de su viaje. Sin
embargo, lo conserva, aún después de encontrarse con él y con Orlando, y decide seguir
utilizándolo como parte de su estrategia de conquista. Muchas de las heroínas de las comedias de
Shakespeare utilizan este ardid para salir del estrecho molde de modestia y de recato reservado a su
sexo. Viola en Twelfth Night, Portia en The Merchant of Venice, Julia en Two Gentlemen of Verona
y Imogen en Cymbeline recurren, como Rosalind, al disfraz. El número de casos indica una
conexión evidente con un hábito social y es signo de que la problemática del travestismo femenino
estaba en el ambiente. El tema aparece con frecuencia en los tratados puritanos de la época que
lanzaban diatribas contra las mujeres que vestían atuendo masculino por las calles londinenses y
condenaban la transgresión sexual y social, esta última aún más peligrosa, a la que se suponía que
incitaban. Pero el disfraz y las aventuras que este procuraba también formaban parte de una larga
tradición literaria de heroínas que recurrían a él para seguir al hombre al que amaban o para luchar
por una causa justa. Julia, en Two Gentlemen of Verona, es ejemplo de lo primero y Portia, en The
Merchant of Venice, de lo segundo.
Sin embargo, el disfraz revela, a la vez, la vulnerabilidad de la condición femenina, expuesta, por su
sexo, a la violencia. “Alas, what danger will it be to us, / Maids as we are, to travel forth so far? /
Beauty provoketh thieves sooner than gold” (1.3.98-100) responde Rosalind ante la propuesta que
le hace su prima Celia de marcharse juntas de la corte. Su uso le da el pretexto a Shakespeare para
explorar su efecto sobre la conducta y el carácter femeninos y, efectivamente, la evolución de
Rosalind es patente. Durante el primer acto la iniciativa está siempre en manos de su prima. Es
Celia la que juzga en términos muy duros la usurpación política cometida por su padre, la que se
enfrenta con él en defensa de su prima y la que decide abandonar la corte y huir con ella al bosque
adoptando la estrategia del disfraz. Pero, una vez en Arden y con Rosalind vestida de hombre, la
situación cambia y es esta la que adopta el papel directivo y toma las riendas, apelando a la
vestimenta masculina para darse ánimos a sí misma y a su prima, y acudiendo para ello a los
argumentos típicamente masculinos que le sugiere su disfraz: “I must confort the weaker vessels as
doublet and hose ought to show itself courageous to petticoat: therefore – courage, good Aliena!”
(2.4.3-6). A partir de ese momento, se hace evidente su habilidad en el control de las situaciones,
incluidas las del universo masculino en el que se mueve con desenvoltura compitiendo
ventajosamente con los hombres en energía e ingenio. Su decisión e iniciativa controlan el
desarrollo de la acción y a su exclusivo arte se debe la apoteosis nupcial con que concluye la
comedia. La adopción del disfraz y el papel masculinos, con la ambigüedad, el juego erótico y las
confusiones sexuales que originan, se prestan al voyerismo del espectador. Continuamente se nos
incita a mirar o a escuchar y, con ello, a involucrarnos en lo que se representa. Todos los sectores
del público son invitados al juego de la seducción. Los guiños a unos y otros son alternativos. La
broma recae indistintamente sobre hombres y mujeres en hábil equilibrio. Se juega a transgredir
pero sin rebasar los límites.
No es extraña la fascinación que el personaje ha ejercido, al igual que el resto de las dinámicas
heroínas de las comedias shakesperianas. Tampoco lo es la benevolencia crítica que encontró en las
primeras aproximaciones feministas a los estudios del teatro de la época porque, en comparación
con el exiguo repertorio de papeles reservado a las mujeres, Shakespeare abría posibilidades de todo
punto inéditas. Sin embargo, lo interesante de la obra es percibir hasta qué punto las posibilidades
son reales, y un análisis cuidadoso revela lo sutil de una estrategia que alienta una ilusión de
libertad para contenerla firmemente sin destruir la fantasía.
Si el hábito masculino parecía ensanchar el horizonte de posibilidades femeninas, pronto vemos lo
superficial de sus efectos. La integración positiva de ambos órdenes –el femenino y el masculino-
jamás se lleva a cabo en Rosalind, quien sigue manteniendo, aunque ocultos bajo el disfraz, los
atributos esenciales que definen de un modo completamente estereotipado la naturaleza femenina. A
punto está de llorar en cuanto surge un problema y se desmaya al ver el pañuelo de Orlando
ensangrentado. Su atuendo le permite fingir cuando lo necesita, pero siempre queda claro el
artificio: “Good my complexión! Dost thou think though I am caparisoned like a man I have the
doublet and hose in my disposition?” (3.3.162-63), le dice a su prima, mostrando acto seguido los
rasgos de impaciencia, agitación y volubilidad atribuidos típicamente a la mujer enamorada:
Alas the day, what shall I do with my doublet and hose?
What did he when thou saw’st him? What said he? How looked he?
Wherein went he? What makes he here? Did he ask for me? Where
remains he? How ported he with thee? And when shalt thou see him
again? Answer me in one word.
(3.3.184-88)
Si el disfraz no lleva a cabo efecto alguno real, más inquietante resulta descubrir, bajo el seductor
encanto del personaje, la fruición con que ejerce las prerrogativas masculinas que le confiere. No
duda en intervenir con decisión entre Phebe y Silvius para resolver, a favor de este, el conflicto de
sentimientos encontrados que les aflige. Con la particularidad de que, si Shakespeare utiliza el
poder con que ha investido a su atractiva heroína para asestar un golpe a las artificiosas
convenciones de la poesía pastoril, simultáneamente la utiliza a ella para devolver a la prosaica
realidad a la heroína de la convención poética, mostrando de nuevo la mentira del artificio literario.
Y lo hace poniendo en boca de mujer argumentos y el lenguaje con que los hombres categorizan
crudamente a las mujeres por los atributos físicos. Si una mujer carece de belleza, agradecida ha de
estar por encontrar un buen hombre que quiera casarse con ella. Y esos son los términos en que
Rosalind increpa a lo poco agraciada pastora:
But mistress, know yourself. Down on your knees,
And thank heaven, fasting, for a good man’s love:
For I must tell you friendly in your ear,
Sell what you can, you are not for all markets.
Cry the man mercy, love him, take his offer,
Foul is most foul, being foul to be a scoffer.
(3.6.57-62)
Obsérvese la inversión del ritmo yámbico por el trocaico en el primer pie de los tres últimos versos
y el efecto que produce la acentuación de los términos “sell”, “cry” y “foul” subrayando la
degradación a la que ha quedado reducida la, hasta ese momento, exaltada heroína del romance. La
burla se redobla porque Phebe insensible al insulto se enamora ciegamente de quien la maltrata. La
estrategia es sumamente inteligente porque el travestismo intensifica el impacto cómico y, por
contraste, suaviza la potencial brutalidad del tratamiento. La cuestión de quien habla es vital en este
punto. Como lo es cuando Rosalind de nuevo recurre al acervo de la misoginia medieval para curar
a Orlando de su mal de amores mereciendo por ello el justo reproche de su prima Celia: “You have
simply misused our sex in your love-prate: we must have your doublet and hose plucked over your
head, and show the world what the bird hath done to her own nest.” (4.1.162-64).
El autor tiene la habilidad de dejar a su público en la incertidumbre porque quien habla es un
personaje femenino que finge ser un hombre y que el espectador sabe que lo es aunque, a su vez,
finja no saberlo.

5.- Explicar de qué forma las teoría feminista y materialista cultural se pueden aplicar a
AYLI, y reflexionar sobre el modo en que amplían el sentido de la obra más allá de la
literalidad del texto.
6.- (Fragmento II.I.1-18). A) ¿Qué personaje hace estas reflexiones? ¿En qué situación se
halla? ¿Qué tema desarrolla en este fragmento? B) Definir lo que es el blank verse. ¿Se
corresponde a la forma de este fragmento? Si es así, indicar dos ejemplos que lo demuestren.,
y otros dos que supongan irregularidades. C) ¿Se puede ver algún elemento común en este
fragmento con alguna parte de King Lear? Razonar la respuesta.

(Fragmento II.I.1-18).

DUQUE

¿No es cierto, compañeros y hermanos de exilio. DUKE SENIOR

Que, con el tiempo y la constumbre, esta vida es más grata Now, my co-mates and brothers in exile,

Que la de falsa pompa? ¿No es menos peligroso Hath not old custom made this life more sweet

El bosque que la corte siempre llena de envidia? Than that of painted pomp? Are not these woods

More free from peril than the envious court?

Aquí solo sufrimos el castigo de Adán:
5Here feel we not the penalty of Adam,
La inclemencia del tiempo. En el invierno
The seasons' difference, as the icy fang
Cuando con frías garras y con ruda cólera
And churlish chiding of the winter’s wind,
Muerde el viento mi cuerpo y lo azota cruel
Which, when it bites and blows upon my body,
Hasta hacerlo temblar, sonrío y exclamo:
Even till I shrink with cold, I smile and say,
“no vinistes a adularme; como fiel consejero
10“This is no flattery. These are counselors
con tu presencia indicas quién soy de verdad”.
That feelingly persuade me what I am.”
El camino del sufrimiento es dulce,
Sweet are the uses of adversity,
se asemeja a aquel sapo horrible y venenosos
Which, like the toad, ugly and venomous,
que ostenta rica joya en su cabeza. Wears yet a precious jewel in his head.

Así, nuestra vida, libre del público boato, 15And this our life, exempt from public haunt,

Halla el verbo en los árboles, la ciencia en los arroyos, Finds tongues in trees, books in the running brooks,

Sermones en las piedras, virtud en cualquier parte. Sermons in stones, and good in everything.

Por nada habría de cambiarla.

¿Qué personaje hace estas reflexiones?

Duque, “ Duke Senior” (Duque anciano o Duque anterior). Padre de Rosalind.

¿En qué situación se halla?
Se encuentra escondido en el bosque de Arden, debido a que su hermano menor el Duque Frederich
le ha arrebatado el poder. Por eso ha tenido que huir con un puñado de fieles. Es en Arden donde
vive al estilo de Robin Hood.
En más de la mitad de las comedias shakesperianas, los personajes principales son arrancados de su
entorno social o familar, en la corte o en una ciudad, o han de abandonar y escapar a otro lugar
desconocido o a un boque en busca de refugio.
Muestra una violenta historia de rivalidades y odio entre hermanos, motivada por la herencia.
Shakespeare acerca la obra a una preocupación social del momento , la herencia familiar. Es una
historia de usurpación. Huyen de esa usurpación del poder por un tirano. Pero en todos los casos la
violencia de la separación o la huida de la injusticia concluyen con la recuperación de lo perdido y
la restauración del orden inicial.
¿Qué tema desarrolla en este fragmento?
Visión idealizada de la vida en el medio rural, resaltando su simplicidad frente a la sofisticación y la
hipocresía o duplicidad inherentes a la complejidad social del medio urbano. Crítica de valores que
presiden su organización social. Se vive pues en una atmósfera más libre, sin la constricción de los
códigos sociales.

Definir lo que es el blank verse. ¿Se corresponde a la forma de este fragmento? Si es así,
indicar dos ejemplos que lo demuestren., y otros dos que supongan irregularidades.
El lenguaje de la obra alterna el uso del verso y la prosa. Predomina la prosa en la comedia y el
humor.
El tipo de verso del fragmento es el verso blanco o "blank verse", procura un efecto muy ágil,
cercano a la naturalidad de una prosa fluída. Formado por pentámetros yámbicos, versos de diez
sílabas divididos en cinco pies yambos sin rima. El pie yambo está formado por dos sílabas, la
primera sílaba átona y la segunda tónica. Sin embargo, con frecuencia presenta irregularidades que
modulan el ritmo del verso.
El duque, lo utiliza cuando habla de los dulces beneficios de la adversidad en su refugio en el
bosque de Arden.
El fragmento enteramente es en verso blanco, este tipo de verso necesariamente incluye
irregularidades. Copio literal el análisis de Nick.
"RIP" significa "regular iambic pentameter". En el resto de líneas donde no aparece RIP, se puede
entender que son las formas irregulars.
DUKE SENIOR:
Now, my / co-mates1 / and bro/thers in / exile2, initial inversion
Hath not / old cus/tom3 made / this life / more sweet RIP
Than that / of pain/ted pomp4? / Are not / these woods RIP, alliteration
More free / from pe/ril than / the en/vious5 court? RIP, rhetorical questions

Here feel / we but / the pe/nalty / of Adam6, initial inversion +1

The sea/sons’ dif/f’rence7, as8 / the i/cy fang RIP, assonance
An’ the chur/lish9 chi/ding10 of / the win/ter’s wind, alliteration + partial repetition
Which, when / it bites / and blows / upon / my body, partial alliteration, assonance
Ev’n till / I shrink / with cold, / I smile / and say initial inversion

1
co-mates – comrades. I don’t know whether this would be a trochee or an iamb for the Elizabethans. In Modern English it sounds
better as a trochee but this makes the line very irregular
2
accented on the second syllable in EME, according to The New Cambridge Shakespeare
3
old custom – long experience, habitual practice, the ways of this long-established pastoral culture
4
painted pomp – false and boastful show
5
envious – malicious
6
the penalty of Adam – it was believed that, when Adam and Eve were in the Garden of Eden, there were no seasons: it was
perpetual Spring. The seasons were one of the consequences of the Fall. Moreover, it became necessary to work for food
7
difference – change
8
as – namely
9
churlish – rude, violent
10
chiding – angry noise
6.- (Fragmento II.I.1-18). A) ¿Qué personaje hace estas reflexiones? ¿En qué situación se
halla? ¿Qué tema desarrolla en este fragmento? B) Definir lo que es el blank verse. ¿Se
corresponde a la forma de este fragmento? Si es así, indicar dos ejemplos que lo demuestren.,
y otros dos que supongan irregularidades. C) ¿Se puede ver algún elemento común en este
fragmento con alguna parte de King Lear? Razonar la respuesta.

6.1.- En las obras teatrales escritas en la Edad Media y en el Renacimiento, la mujer está por lo
general sometida a la voluntad de los personajes masculinos. Sin embargo, existen variaciones entre
las distintas obras y el protagonismo concedido a las mujeres. En el caso de la comedia de índole
pastoril As You Like It, escrita por Shakespeare, Rosalind, personaje principal, se libera de las
convenciones sociales impuestas a su género al disfrazarse del joven Ganymede y adentrarse en el
bosque de Arden. Es el disfraz y la huida de su entorno habitual, lo que le permite explorar otros
roles que en aquella época le hubieran sido vetados a una doncella como ella.
Disfrazada de hombre, Rosalind se convierte en una persona cínica, irónica e incluso algo
autoritaria con el pobre Orlando, quien está muy enamorado de Rosalind y desconoce por completo
que su amada se esconde bajo ese disfraz. A la joven incluso le parecen graciosos los poemas que
Orlando escribe a su amada, situación que Shakespeare crea para burlarse de las convenciones
amorosas de las obras predominantes en aquel tiempo. Sin embargo, la libertad que Rosalind
experimenta disfrazada de hombre no dura mucho tiempo, y al final de la comedia acaba casándose
con Orlando, jurando amor y lealtad tanto a su marido como a su padre. De esta forma se restaura el
orden inicial y la mujer vuelve a conformarse con los roles asociados a su género.
La situación de Celia, personaje femenino de Volpone, obra escrita por Ben Jonson, es
completamente distinta. Celia representa a la tradicional dama joven, delicada, casada con un
hombre avaro y autoritario, que no duda en “prestar” a su mujer a Volpone con tal de heredar su
fortuna cuando este muera. Celia se resigna a aceptar su humillante destino, y a pesar de sus ruegos
y su dramática confesión de que prefiere la muerte antes que acostarse con Volpone, acaba entrando
en la habitación para cumplir las órdenes de su marido. Los acontecimientos que ocurren en la vida
de este personaje, están dictados por la voluntad masculina. Celia es un mero objeto de transacción
que, si al final de la obra se salva de ser condenada por infidelidad, es por el descubrimiento de la
farsa creada por Volpone y Mosca. Al final de la obra, es tratada como un objeto, pues se devuelve
su “pertenencia” a su padre, ya que su marido ha sido condenado.
En el caso de “The Dutchess of Malfi (Webster), la Duquesa es quizá el personaje más valiente de
estas tres obras, pues no esconde su condición de mujer y asume con responsabilidad las
consecuencias de sus actos. Enamorada de Antonio, hombre de clase inferior, decide casarse con él
a pesar de la desaprobación de sus hermanos, quienes contratan un espía y asesino a sueldo llamado
Bosola, para que la espíe. Dada la desobediencia de su hermana, es castigada con la muerte. Esta,
conocedora del trágico final que le espera, asume su castigo con dignidad y entereza, no reniega de
su amor y desvela su lado maternal mostrando preocupación por el futuro de sus hijos.
Probablemente, el lado innovador de esta obra se encuentra en la entereza, la valentía y la dignidad
que caracterizan a la Duquesa, quien en ningún momento se rinde a la voluntad de sus autoritarios
hermanos y asume las consecuencias de sus actos con entereza.

6.2.- En las obras teatrales escritas en la Edad Media y en el Renacimiento, la mujer está por lo
general sometida a la voluntad de los personajes masculinos. Sin embargo, existen variaciones entre
las distintas obras y el protagonismo concedido a las mujeres. En el caso de la comedia de índole
pastoril As You Like It, escrita por Shakespeare, Rosalind, personaje principal, se libera de las
convenciones sociales impuestas a su género al disfrazarse del joven Ganymede y adentrarse en el
bosque de Arden. Es el disfraz y la huida de su entorno habitual, lo que le permite explorar otros
roles que en aquella época le hubieran sido vetados a una doncella como ella.
Disfrazada de hombre, Rosalind se convierte en una persona cínica, irónica e incluso algo
autoritaria con el pobre Orlando, quien está muy enamorado de Rosalind y desconoce por completo
que su amada se esconde bajo ese disfraz. A la joven incluso le parecen graciosos los poemas que
Orlando escribe a su amada, situación que Shakespeare crea para burlarse de las convenciones
amorosas de las obras predominantes en aquel tiempo. Sin embargo, la libertad que Rosalind
experimenta disfrazada de hombre no dura mucho tiempo, y al final de la comedia acaba casándose
con Orlando, jurando amor y lealtad tanto a su marido como a su padre. De esta forma se restaura el
orden inicial y la mujer vuelve a conformarse con los roles asociados a su género.
La situación de Celia, personaje femenino de Volpone, obra escrita por Ben Jonson, es
completamente distinta. Celia representa a la tradicional dama joven, delicada, casada con un
hombre avaro y autoritario, que no duda en “prestar” a su mujer a Volpone con tal de heredar su
fortuna cuando este muera. Celia se resigna a aceptar su humillante destino, y a pesar de sus ruegos
y su dramática confesión de que prefiere la muerte antes que acostarse con Volpone, acaba entrando
en la habitación para cumplir las órdenes de su marido. Los acontecimientos que ocurren en la vida
de este personaje, están dictados por la voluntad masculina. Celia es un mero objeto de transacción
que, si al final de la obra se salva de ser condenada por infidelidad, es por el descubrimiento de la
farsa creada por Volpone y Mosca. Al final de la obra, es tratada como un objeto, pues se devuelve
su “pertenencia” a su padre, ya que su marido ha sido condenado.
En el caso de “The Dutchess of Malfi (Webster), la Duquesa es quizá el personaje más valiente de
estas tres obras, pues no esconde su condición de mujer y asume con responsabilidad las
consecuencias de sus actos. Enamorada de Antonio, hombre de clase inferior, decide casarse con él
a pesar de la desaprobación de sus hermanos, quienes contratan un espía y asesino a sueldo llamado
Bosola, para que la espíe. Dada la desobediencia de su hermana, es castigada con la muerte. Esta,
conocedora del trágico final que le espera, asume su castigo con dignidad y entereza, no reniega de
su amor y desvela su lado maternal mostrando preocupación por el futuro de sus hijos.
Probablemente, el lado innovador de esta obra se encuentra en la entereza, la valentía y la dignidad
que caracterizan a la Duquesa, quien en ningún momento se rinde a la voluntad de sus autoritarios
hermanos y asume las consecuencias de sus actos con entereza.

7.- Indicar las características más importantes de la comedia jacobea, señalando sus elementos
más novedosos por comparación con la isabelina, tomando como referencia Volpone y AYLI.

Para caraterizar la comedia jacobea es importante entender su contexto social y político. Los
monarcas Elizabeth I y James I fueron grandes amantes del teatro al que protegieron y estimularon
y Shakespeare fue su representante más conocido. Sin embargo, en esta época abundaron autores y
Shakespeare no fue una figura aislada sino que su obra fue posible por el vigoroso debate literario e
ideológico y la interacción entre lo popular y cortesano de la activa comunidad creativa de la época.
A pesar del importante florecimiento del teatro como género y como profesión, este no gozaba de
más prestigio que el de entretener y divertir. Los actores, bien como los autores, vivían en
precariedad. Los primeros por la poca seriedad y reconocimiento dados a su profesión y los
segundos porque estaban en manos de los empresarios teatrales. Por otro lado, la popularidad que el
género alcanzó durante la vida de Shakespeare desencadenó una fuerte demanda. Se escribía
deprisa, a menudo sin cuidado ni refinamiento. A la muerte de Shakespeare en 1616 el género
teatral, en el cual la comedia, había alcanzado solidez y sofisticación y de mero entretenimiento
había pasado a constituirse en importante foro de preocupaciones políticas y sociales.
La época fue rica en controversias, sobre todo por las radicales discrepancias entre anglicanos y
puritanos que concluyeron en la guerra civil de 1642-49 y en la decapitación del rey. Las relaciones
familiares, intrigas cortesanas, pugnas entre anglicanos y puritanos, etc. constituían el trasfondo de
los dramas. Las obras lógicamente evolucionan al compás de los cambios sociales. El pesimismo
capitalista determinaría una significativa alteración de la consideración de la naturaleza humana. Se
pasa de la exploración de la existencia de conflictos entre el bien y el mal a la del mal como
componente de la naturaleza humana. La comedia romántica va cediendo lugar a una sátira cómica
y mordaz que expone los vicios de la humanidad.
Para caracterizar el género de comédia que surge en el teatro Jacobeo (de James I pero relacionado
con el período de la historia asociada con el Renacimiento Inglés, entre aprocimadamente1562 a
1642) cabe referir dos obras paradigmáticas: As you like it (W. Shakespeare) y Volpone (Ben
Jonson).
En As You Like It aparecen numerosos elementos que ya encontramos en la comedia latina, como
por ejemplo los disfraces, los artilugios y los juegos de confusiones que complican la línea
argumental.
La acción se centra en la recuperación o descubrimiento de algo arrebatado o perdido. Es de tipo
costumbrista, centrándose en la problemática de la clase media urbana y sus problemas cotidianos
como la propiedad y el dinero y los conflictos entre padres e hijos, marido y mujer y amos y
criados.
Hay personajes tipo como el marido adúltero, la esposa adinerada e inaguantable, la amante cara y
en criado avispado. El interés se centra en el conflicto y en el modo de resolverlo. Pertenece a la
convención pastoril con características como un escenario natural opuesto a la corte, personajes
disfrazados con el consiguiente juego de identidades, temas amorosos, dinámica de oposiciones...
además añade temas como la relación entre sexos, conflictos familiares en torno al derecho de
propiedad/herencia, cuestiones políticas en torno a la usurpación del poder
La comedia pastoril un género de la comedia de la época en el que coexistían el orden bucólico o
rústico de la naturaleza frente al del tumulto y las ambiciones de la ciudad o de la corte. Tiene sus
orígenes en la Antigua Grecia y en el ambiente rural de Teócrito: los pastores divagaban sobre las
injusticias de la vida y las penas de amor y el Poeta latino Virgilio, que contraponía la vida de la
ciudad y la vida del campo. Una visión idealizada de la vida en medio rural resaltando su
simplicidad frente a la sofisticación e hipocresía del medio urbano.
Por otro lado, la obra dramática de Ben Jonson es paradigmática de los cambios que cristalizan en la
nueva comedia urbana y en la “masque”. Estos son los dos géneros dramáticos más importantes de
Jonson y responden a los dos polos de referencia: el público y la corte. En la masque, la iconografía
propició su desarrollo, un espectáculo cortesano donde predominaba la coreografía, articulando en
torno a una alegoría entre el soberano y sus súbditos o de un éxito político o un suceso relevante. El
marco y el decorado eran lo más importante, con suntuosas y espectaculares escenografías.
El género privilegiaba el espectáculo, con fastuosos despliegues de efectos especiales y la inclusión
de música, danza y cantos. Se escribían por encargo o con ocasión de un festejo. El motivo central
debía ser preciso pero Jonson se las arregló para introducir elementos críticos, a través de un anti
masque que exponía algún vicio
de algún personaje de la corte. En otras ocasiones, la masque pretendía presentar el triunfo de una
virtud por oposición al mundo de la realidad. La ironía residía en el doble juego entre fantasía y
realidad.
Otro género muy recurrente era la comedia satírica donde Jonson también destacó. Una de sus obras
que mejor caracterizan este género es Volpone. Uno de los rasgas evidentes de su comedia es lo
intrincado de sus elementos que operan como un todo. Difícilmente recordamos escenas de
imborrable impacto como en Shakespeare. Su efecto se deriva del perfecto entramado de la acción,
el tempo dramático, los personajes, el lenguaje y la fuerza cómica, todo amalgamado con energía.
Los personajes llaman la atención por sus nombres, retomando la tradición de las morality plays,
siendo alusivos a su carácter y papel que juegan. La obra exhibe un profundo sentido de lo teatral,
del escenario del teatro del mundo y del mundo como teatro donde todos representan papeles. El
lenguaje confunde y revela por todos sus sentidos y abundan las alusiones cruzadas.
La comedia satírica es urbana. Aunque la acción se desarrolla principalmente en el claustrofóbico
dormitorio del enfermo fingido, el rumor de la calle está en el ambiente. Sabedor de la fuerza del
rumor, Volpone lanza a sus sirvientes a la vía pública a difundir supuestas noticias para crear un
estado de opinión favorable. Esta comedia
movilidad social, que implicaba la amenaza del desvanecimiento de jerarquías y barreras de clase.
Para entender las obras hay que referirse a la complejidad del momento social en el que se escriben.
En 1623 era una época de disputas religiosas, complots, censura, espionaje y persecución por las
revueltas de los católicos en Irlanda y las tensiones entre anglicanos y puritanos. En 1618 estalla la
guerra de los 30 años. En 1625 James I murió y subió al trono su hijo Charles I que luego fue
decapitado (1649). Cromwell es nombrado Lord Protector y los puritanos cierran teatros. Por todo
eso, la acción es frecuentemente situada en lugares como Venecia, aunque simbolizando Londres,
pues les permite a los autores una posición más segura con relación a ciertas críticas, tales como a la
corrupción de la jerarquía eclesiástica y mostrar las posturas disidentes en un ámbito remoto. Así,
cualquier alusión nacional queda enmascarada. Las obras expresan una preocupación sofisticada y
consciente de las situaciones y motivaciones extremas así como la corrupción y la muerte,
características propias del teatro de esa época.
Sus preocupaciones son el nuevo individualismo, los debates religiosos, el ateísmo, los conflictos
sexuales y su repercusión social, la doctrina del doble cuerpo del monarca, la dislocación de las
relaciones familiares, etc. Además, es interesante el continuo cambio de perspectivas sobre los
personajes, de acuerdo a su tipología, a veces derivada de la morality play, y las relaciones entre su
comportamiento y los arquetipos que encarnan.
Los símbolos son poderosos elementos en el despojado escenario de la época y las obras son
estructuradas en torno a un juego de realidad y apariencias en el que la representación es un medio
para descubrir y para ocultar.
La identificación del cuerpo del monarca con la monarquía y el estado propició que cualquier delito
contra la persona del rey fuese un delito de estado. Se ha analizado asimismo la dinámica de
connivencia y resistencia frente a los intereses de la corona, dada la dependencia de los dramaturgos
con la corte. La ofensa de la mujer al marido rebasaba el carácter individual para adquirir
connotaciones sociales. El paralelismo entre el ámbito individual y el social era evidente para el
público. En el caso de la mujer aristocrática, su cuerpo despliega una homología con la monarquía y
cualquier indicio de polución afecta al conjunto del cuerpo social. La posesión de su cuerpo implica
la del estado. El cuerpo femenino se rige como icono del estado y hay que garantizar su
inviolabilidad. El éxito del sistema se basa en una compleja red de vigilancia social con los
mecanismos para su interiorización. En multitud de obras del período las protagonistas femeninas
constituyen una amenaza para la integridad de la jerarquía de la sangre. Su sexualidad es una forma
de corrupción y son castigadas por ello.
Características generales de la comedia shakesperiana y renacentista.
1.Ofrecen una visión más social más amplia frente a la concentración temática de la tragedia. Se
exploran personajes pertenecientes a distintos sexos, clases sociales y con concepciones de la vida
diferentes. Las relaciones que se establecen entre ellos permiten explorar la naturaleza humana y
complejidad de las relaciones sociales.
2.Tono ligero y cómico. Muestran los peligros que existen para el ser humano (vicio, maldad...) sin
caer en ellos. Se destacan las posibilidades de rectificación y recuperación. Los desenlaces suelen
tener carácter de celebración. No es el caso de Volpone, donde se trabajan los vicios y la maldad
desde otro punto de vista más pícaro y crítico.
3.El tempo y tono dramáticos son vivos y se expresan a través de danzas y cantos y un lenguaje
chispeante y ligero en el que abundan los juegos de palabras, dobles sentidos, mordacidad,
ingenio...
4.Tensión dramática. Se logra en base a un calculado: juego de oposiciones y conflictos, dobles
perspectivas y múltiples puntos de vista.
5.Los cambios se suceden con rapidez y en el curso de la acción está presidido por mutaciones de
todo tipo. Proliferan: los cambios de identidad y de fortuna, las transformaciones morales, el
travestismo, los disfraces, los equívocos, la manipulación, los fingimientos, el juego entre la
apariencia y la realidad.
6.Abundan las coincidencias increíbles y maravillosas.
7.Se pone el énfasis en la representación.
8. Las representaciones se hacían coincidir con el calendario de festejos religiosos y festivales
populares los cuales llevaban elementos de purga del vicio y de un sentido de regeneración.
9.Mejor conocimiento de sí mismo a través de los personajes tipo de las obras.
10. Predomina en la comedia la parodia y la ironía. A través de la ironía dramática el autor permite
al público saber más que los mismos personajes.
12. Personaje característico: el fool o bufón, personaje con mente aguda que le permitía, en su
simpleza, decir verdades que otros no se atrevían a decir. Utiliza una sátira directa, sin ningún
prejuicio. Los tropos más frecuentes son la parodia y la ironía. La estructura de las comedias es
circular.
-Enfoque crítico: perturbación de un orden social estable considerado natural. La trama se desarrolla
en torno a esta alteración.
-Enfoque utópico: desenlace procurando la resolución satisfactoria del conflicto y retorno al orden
inicialmente alterado.

8.- Comparar y contrastar el uso de la ironía en AYLI y Volpone.

En As you like it, Shakespeare remata cómicamente la burla de los excesos de la poesía amorosa
con un juego de oposiciones en dos escenas donde parodia los misóginos clichés de la convención
de los fabliaux. El golpe de gracia es la elisión de la responsabilidad de la autoría. Quien habla es
un varón, pero sabemos que sus palabras son las de Rosalind disfrazada, que es un actor varón que
representa a Rosalind: el disfraz permite toda suerte de ironías dramáticas y juegos de sentido. La
ironía fustiga la obcecación. Es el instrumento para pulir la fantasía y el error. Es la concesión con
que se obsequia al público al permitirle saber más que los personajes. Shakespeare explota la
ignorancia de los personajes y el conocimiento del público.
Jonson, por su parte, decide que el peso de la ironía caiga sobre los personajes de Mosca y el propio
Volpone. Es la incongruencia de su supuesta heroicidad y la mezquindad de sus motivaciones donde
reside la ironía y la fuerza cómica. Su arrolladora vitalidad hace que prenda el interés del espectador
y que la burla sea mayor cuanto más poderoso es el burlado. el castigo que reciben participa del
refinamiento sutil de la sátira. Jonson concibe un final menor hiriente a la vista pero no por ello
menos cruel. Mosca es condenado a cadena perpetua en galeras, el peor castigo para una mente
hiperactiva y parasítica. Volpone, que ha engañado a todos fingiéndose enfermo terminal, es
condenado a prisión y cargado de cadenas hasta que le provoquen el estado en el que se fingía
sumido.

9.- Comparar y contrastar el tratamiento de los personajes femeninos en AYLI, Volpone y The
Duchess of Malfi, prestando especial atención a las tensiones que sufren en un entorno
patriarcal.

Rosalinda es el personaje dominante en AYLI. A pesar de la complejidad de sus emociones,

derrocha seguridad. Es rápida e ingeniosa en sus respuestas, haciendo de su personaje uno de los
más completos de la obra. Sus comentarios hacen sombra a otros personajes, incluso a los del bufón
Touchstone, sobrepasándolos en astucia y picardía.
Rosalinda es muy crítica consigo misma y con los demás, dando consejos de cómo amar a alguien
(en el caso de su amado Orlando o Silvio, el pastor). Sin embargo se hunde fácilmente, cuando
Orlando tarda en presentarse a la cita y se desvanece cuando ve sangre.
Desde el punto de vista feminista, es celebrada por su habilidad en revertir el papel que la sociedad
a impuesto a la mujer, en cuanto a sus limitaciones.
La Duquesa de Malfi está en una posición un tanto peculiar. Por un lado, tiene gente a su mando,
pero por otro, es mujer y, en aquélla época, la mujer no podía tener poder y estaba supeditada a lo
que los deseos de los hombres que la rodeaban, antes del matrimonio, al padre, una vez contraído
matrimonio, al marido, pero, si este fallecía, a algún otro miembro masculino de la familia tomaba
el relevo, ya fueran hermanos, hijos, etc. Tras enviudar la duquesa de Malfi, serán sus hermanos los
que tomarán la decisión de prohibirle que se case de nuevo (en el fondo, para proteger la posibilidad
de una futura y suculenta herencia, de la que ellos se beneficiarían). Sin embargo, nos encontramos
con una mujer que, tras enviudar, toma las riendas de su vida como mujer autónoma e
independiente, decidiendo en todo momento actuar como le place. Siendo advertida por sus
hermanos, ella asiente, pero toma la decisión de casarse en secreto con su ayudante.
Aquí vemos varios factores que creíamos imposibles, en la sociedad de entonces: una mujer
independiente, que toma sus propias decisiones, sin importarle las consecuencias. Además, no solo
decide que se va a casar, sino que lo hace con alguien de clase social inferior (solo los hombres
podían casarse con mujeres de clase social inferior a la suya, pero no al revés) y, por si esto fuera
poco, es ella la que da el paso y le pide en matrimonio a Antonio.
*He decidido no extenderme más con la duquesa de Malfi, porque como la lectura no es obligatoria,
dudo mucho que vaya a caer nada sobre ella.
Volpone:
Celia. Celia vive en constante abnegación, es recatada y sumisa, y no se deja encandilar por
Volpone, ni siquiera cuando utiliza todas sus armas para seducirla. La actitud del personaje de Celia
no hace sino ensalzar el de su antagonista, Volpone, que al contrario que ella, es apasionado, y un
gran seductor.
Celia intenta por todos los medios mantener su honor intacto, lo que hace su carácter demasiado
predecible.
Sin embargo, a pesar de ser una mujer sumisa y, aparentemente, débil, en acorde con la educación
de la mujer del siglo XVII, dejándose controlar y manipular por Corvino (su marido), la realidad es
que Celia se vuelve fuerte cuando está en juego su honor y, obedecer al marido supone ir contra sus
convicciones, negándose a tener relaciones con Volpone, en clara oposición con las órdenes de
Corvino.

PREGUNTAS TEMA 7

TEMA 7. PREGUNTAS DEL GRUPO COMPARTIDAS

 1.1. En el fragmento, el Rey Lear se dirige directamente a la tormenta, desafiándola a que
aumente su furia. Pide que lleguen huracanes, que rompa los moldes de la naturaleza.
Es entonces cuando el bufón le dice con sorna que más vale dar jabón en seco, que renegar bajo
semejante lluvia. Este le insta a que se humille ante sus hijas para poder obtener cobijo, no solo
él, sino también el mismo bufón. El Rey Lear le ignora totalmente y sigue dirigiéndose a la
tormenta, esta vez mencionando a sus hijas. Lear exclama que puesto que ni la lluvia, ni el
viento, ni el trueno son hijas suyas, no tienen por qué obedecerle.

1.2. Este fragmento pertenece a la obra King Lear, de Shakespeare. Esta obra fue inscrita en el
Stationer’s Register en noviembre de 1607 y el 26 de diciembre de 1606 se representó ante
James I en el palacio de Whitehall. Posteriormente en The White Friars y en The Globe.
Hay diferentes versiones publicadas, una es en “quarto” y otra First Folio. Hay diferencias entre
ambas versiones, lo que hace pensar que el autor introdujo cambios sustanciales, como alargar
el papel del personaje de Fool y reduciendo el de Kent.
Shakespeare se inspiró en una obra anónima llamada The True Chronicle History of King Leir.

En este fragmento vemos a un Rey Lear enloquecido por la traición de dos de sus hijas. El Rey
Lear, cansado de gobernar, decide dividir el reino entre sus tres hijas en función del cariño que
estas expresen hacia él. Cordelia, la hija menor, se niega a entrar en este juego y Lear se
enfurece, dejándola sin tierras y sin título. A sus otras dos hijas es a quienes deja el reino, ya que
le hacen grandes elogios, aunque no los sientan. Cuando Lear abdica y el poder está en manos
de ambas, ellas deciden eliminar cualquier poder que pueda poseer su padre, por pequeño que
sea. Es así como el Rey Lear termina en un páramo, solo con un bufón, bajo una tormenta
amenazadora. El Rey, que ha sido denominado senil en varias ocasiones, actúa como tal
hablándole a la tormenta, enfurecido por el maltrato sufrido por sus hijas.

1.3. La naturaleza en esta obra es hostil e indiferente, los personajes la invocan e incluso le
achacan los males que solo competen a una responsabilidad individual.
El vínculo establecido entre la naturaleza y los personajes es innegable, hay una conexión simbólica
entre el estado de la mente y la tormenta. En este fragmento se ve reflejado el caos que sucede
en la cabeza de Lear por sus dos hijas, Regan y Goneril. Se usa un lenguaje apocalíptico que
representa su rabia y su furia.

1. Indique los temas más importantes que Shakespeare explora en King Lear
ilustrándolos con ejemplos de personajes y situaciones de la tragedia.

El tema principal de la obra es el amor filial que profesa la hija pequeña Cordelia hacia su padre el
Rey Lear. Cordelia cuando su padre, el Rey Lear, le pide que lo adule diciéndole cuanto lo quiere,
se niega a hacerlo ya que ella lo ama realmente como padre. Y así lo demuestra cuando su padre se
encuentra totalmente desamparado por sus dos hijas mayores. Cordelia, sin tener en cuenta que su
padre la ha repudiado, acude rápidamente en su ayuda con las tropas de Francia.
A este tema fundamental le siguen estos temas también relevantes en esta obra:
La envidia:(cuando Edmundo, hijo bastardo, engaña a su padre diciéndole que ha recibido una carta
de su hermano Edgardo para acabar con su vida). El conde de Gloucester decide castigar su traición
con su destierro, Edgardo es su hijo legítimo). Shakespeare trata el tema haciéndonos ver que la
envidia puede hacer que las personas no tengamos, sentimientos, ni siquiera para con nuestros
familiares, lo que hace que haya muchas discusiones.
La hipocresía: Al principio de la obra el rey Lear pide a sus tres hijas que le demuestren con sus
palabras todo el amor que le tienen como padre. Sus dos hijas Regan y Goneril no dudan en utilizar
hipócritamente toda clase de halagos hacia su padre para así conseguir la herencia. El autor trata
este tema, como algo que hacemos las personas para intentar conseguir un objetivo beneficioso para
nosotros.
El perdón:(cuando Cordelia perdona su padre el rey Lear por haberla desterrado de su lado por ser
fiel a sus principios). En la escena en la que están encarcelados, padre e hija, tras haber perdido la
batalla contra sus dos hijas mayores. Este tema lo trata Shakespeare como algo que solo hace muy
poca gente, pero que deberíamos hacer todos, perdonar.
La mentira:(Prácticamente en toda la obra se recurre a ella para obtener lo que se quiere). Ejemplos
de esta los encontramos hasta en los personajes buenos y leales al rey. En la escena de la tormenta el
duque de Kent tras su destierro se había hecho pasar por un sirviente del rey y así se presenta ante el
rey Lear. También es falsa la identidad de Edgar que se hace pasar por un mendigo lunático para
que no lo apresen. Este tema el autor lo trata como algo habitual en todas las sociedades desde que
el hombre es hombre.

2. Desarrollar el tema de la culpa y la expiación en “King Lear”

La tragedia “King Lear” trata, entre otros temas, el de la culpa y la expiación, lo que hace que sea
una obra intemporal y universal. Ésta no radica en la injusticia cometida contra un héroe inocente y
justo. La grandeza del drama se debe a que el héroe es precisamente lo contrario, un ser humano
aquejado de ceguera moral, soberbio, violento y caprichoso, que ha de perderlo todo, descender al
infierno de su sinrazón y pasar por la locura para poder reencontrar a un resto de humanidad
elemental y poder conectar así con el resto de la humanidad sufriente.
Las dos figuras paternas de la obra, Lear y Gloucester, se equivocan radicalmente con sus
respectivos hijos. Ambos son autoritarios y desconsiderados. Soberbia y error de juicio van unidos y
ambos vicios de carácter están en la base de la división del reino y de la disensión familiar.
Lear, tras la pérdida del poder a manos de sus hijas y del hecho de depender de ellas añade a la
consideración de orden político una reversión del orden natural, un hecho inaceptable por parte del
que había sido rey. En esta pérdida de poder sus hijas le humillan y él usa maldiciones contra la
sexualidad de ellas. El viejo vaga por el páramo repitiendo su triste historia a todo el que encuentra
y se da cuenta de la desigualdad, hasta el punto de enloquecer. Solo cuando el viejo rey sufre por sí
mismo la soledad, el despojamiento y la intemperie es capaz de ver la realidad material de la
miseria de sus súbditos y sentir con ellos.
La capacidad de salvación del sufrimiento ha sido considerada uno de los temas centrales. Lear se
reconcilia con Cordelia, pero desemboca en la muerte de ambos. Shakespeare propone una idea de
reconciliación (Lear - Cordelia) que tiene como agente a una mujer que ha sido expulsada, pero que
al final de la obra queda como centro y fuente del sentido último de las cosas. Cordelia representa la
superación de la nada. Tiene algo de sanadora de la herida original de Lear. Paradójicamente es
víctima y redentora.
Gloucester, por su parte, sigue un proceso paralelo al del rey. Ambos incurren en igual error de
juicio en relación con sus hijos y ambos deben recorrer, por tanto, un camino similar de aprendizaje
en la compasión y el sentimiento. Si Lear pierde el juicio para poder ver la realidad de otra manera
y aceptar la adversidad antes de conciliarse con Cordelia, Gloucester ha de perder la vista para
comprender la injusticia que ha cometido con su hijo y aprender que para ver hay que sentir.
Ambos héroes sufren la caída y el necesario proceso de reconocimiento de la culpa y la expiación.
La expiación que han de sufrir las dos figuras paternas pasa por la locura de Lear y la ceguera de
Gloucester, como si hubieran de aprender a razonar y a verse a sí mismos y a sus semejantes de una
manera radicalmente distintas.

4) Explique las similitudes en las relaciones paternofiliales en los casos de Lear y

Gloucester y qué tema ponen de manifiesto (2013 - 2014 - 2016)
El tema político y el familiar están estrechamente unidos. La división familiar lleva a la división del
reino y esta conduce a una guerra civil. Las dos figuras paternas, Lear y Gloucester, se equivocan
radicalmente con sus hijos. Ambos son autoritarios, narcisistas y desconsiderados con ellos. Lear
muestra el mismo desconocimiento de sus hijas que Gloucester con sus hijos.

● Las fuerza a competir entre sí en una farsa pública obligándolas a hacer alarde del
cariño que sienten hacia él.
● Gloucester también comete un error de juicio y destituye injustamente a su hijo
primogénito y legítimo heredero en favor de su hijo menor y bastardo.

Es interesante observar que soberbia y error de juicio van unidos y que ambos vicios de carácter
están en la base de la división del reino y de la disensión familiar. Significativamente la expiación
que ha de sufrir las dos figuras paternas pasa por la terrible experiencia de la pérdida de la razón en
el caso de Lear y de la vista en el de Gloucester como si hubieran de aprender a razonar y a verse a
sí mismos y a sus semejantes de una manera radicalmente distinta.

El error de confundir los atributos externos con los internos de su persona (poder con amor
fraternal) le entrega inerme en manos de aquellos a quienes había manejado como objetos y que,
una vez recibido de él este poder, le devuelven el mismo trato. Que la autoridad y el poder estén en
manos de sus hijas hace que el revulsivo sea más estridente y humillante. La pérdida del poder a
manos de sus hijas y su dependencia de ellas añade una reversión del orden natural mucho más
inaceptable, y por tanto, más horrenda.

Pero la tragedia individual de orden familiar que aqueja a ambos tiene un correlato social más
amplio. En paralelo al reconocimiento de su maltrato a su hijo Gloucester reconoce la necesidad de
un orden económico más justo.

El patético encuentro entre un Gloucester ciego y un Lear loco en Dover sella la similitud de su via
crucis.
Lear por su parte, ha aprendido igualmente a ver la ceguera del político y lo que el poder y la
riqueza de la apariencia ocultan.

En ambos casos la anagnórisis, no los libra de la frustración última del deseo, en el caso de Lear
expresado en el anhelo de signos de vida que cree ver materializados en el rostro de Cordelia, en el
de Gloucester, de poner fin al horror en el precipicio materializado en la visión que conjuran las
palabras del mendigo que le asiste.

Todo esto pone de manifiesto que la división del reino se debe básicamente a la alteración del orden
patriarcal. La reversión del orden es algo en lo que se insiste a lo largo de la obra para que la
audiencia empatice con el héroe y le acompañe en su regeneración. Según algunos críticos la muerte
de Cordelia respondería a esa restauración del orden natural.

● Reconocimiento del hijo bastardo y rechazo del legítimo. Edmund subvierte esta
jerarquía anclada en la legitimidad de la sangre y el principio de primogenitura y proclama
la validez de un orden nuevo basado en la capacidad del individuo (el hombre como centro
del universo).
● Goneril y Regan subvierten también no tanto la jerarquía social, sino la “natural” en
cuanto a la “desnaturalización” que presentan y también la sexual en sus deseos hacia
Edmund y en su carácter lujurioso.

5. Problemática familiar en King Lear

La obra de El Rey Lear nos muestra desde el principio una clara problemática política, que se
ejemplifica en el momento en el que el Rey quiere ceder su reino a sus hijas y repartirlo entre
ellas, es en este momento cuando estalla la problemática familiar. Se trata de un momento
políticamente difícil, ya que el reinado va a pasar de unas manos a otras y en este momento de
inestabilidad se puede observar también la fragilidad de los lazos familiares de la familia de
Lear. Desde el momento que Lear hace partícipes a sus hijas de su idea de cederles el reino, en
ellas despierta un sentimiento de avaricia para quedarse con todo que hace que a lo largo de la
obra se traicionen unas a otras y su propio padre (sobre todo en el caso de Goneril y Regan),
Cordelia es la única que antepone realmente sus ideales familiares a la codicia de poder heredar
el reino, y aún así es la única que se ve desheredada.

● El drama familiar también lo podemos ver reflejado en la relación de Gloucester con

sus hijos, ya que una vez más podemos apreciar cómo se deposita la confianza en la persona
inadecuada. En el caso del rey Lear, hace caso omiso de la verdadera devoción de Cordelia y
confía plenamente en sus hijas mayores Regan y Goneril, aunque luego serán las que le
abandonaran a su suerte. En el caso del duque igualmente podemos ver que confía de su
hijo bastardo Edmund, creyendo lo que cuenta de su hijo legítimo Edgar de que tiene
 intenciones de matarle. Así, de este modo consigue que desherede a Edgar. Esta ceguera
metafórica se ve materializada cuando el duque es castigado y se le arrancan los ojos
literalmente, ese es su castigo por no ver la realidad sobre sus hijos.
● En el caso de Lear también se recibe un castigo a sus actos, siendo él y Cordelia quienes
pierdan la vida de manera trágica, pero siendo conscientes de que ellos son los únicos que
verdaderamente se han profesado un amor paterno filial real y puro.

6. Indique los diversos modos en los que se alude a la naturaleza y el orden natural en King
Lear y reflexione sobre el discurso y la ideología que transmiten.

Para el rey Lear el poder y la autoridad radicaban únicamente en él por derecho divino. Sin
embargo, divide su reino para librarse de responsabilidades, y para proteger a su predilecta hija
menor. El drama explora la naturaleza de la autoridad y el carácter contra natura de la división del
reino. Sólo cuando Lear abdica del poder y de la autoridad real, comprende que lo ha perdido todo.
El conflicto que tiene afrontar Lear es consecuencia de esta decisión errónea, que conduce al país a
una guerra civil, aunque finalmente se llegue a restaurar el orden político inicial. Todo lo cual
confirma la ideología basada en la autoridad del rey, que cuando deja de gobernar, su reino se
desintegra, hasta que un nuevo rey lo vuelve a reunificar. Por lo tanto, ese orden natural construye el
orden social y finalmente también el orden sexual. Lear reclama a su hija Goneril y se avergüenza
de que como consecuencia del nuevo orden contra natura, su hombría se vea afectada “Lear: …Vida
y muerte! Me avergüenza que puedas sacudir mi hombría de este modo, que seas digna de estas
lágrimas ardientes que me brotan…” (1.4.279-94). En otro momento, cuando sus hijas le recortan
su séquito, que representa su poder, expresa con libertad y furia insultos hacia sus hijas que
terminan con la calificación de centauros por el desbocado apetito sexual (4.6.116-27).

● “LEAR:
● …Mirad esa dama gazmoña, cuyo gesto
● anuncia hielo entre las piernas,
● que afecta virtud y menea la cabeza
● si oye hablar del placer.
● Ni zorra, ni semental bien nutrido
● gozan con más desenfreno.
● De cintura para abajo son centauros,
● aunque sean mujeres por arriba.
● Hasta el talle gobiernan los dioses;
● hacia abajo, los demonios…”

James I escribió un tratado político en 1598, donde exponía su filosofía sobre la monarquía absoluta
basado en el derecho divino. Este modelo de Estado, lo comparaba con el de la familia y su unidad,
la comparaba a la del cuerpo humano. De esta manera, el rey cumpliría la función de padre y cabeza
del reino, mientras que los súbditos ocuparían los roles de hijos y miembros del cuerpo. El rey tiene
la responsabilidad de procurar su bienestar aunque tenga que castigarles, y los súbditos le deben
obediencia y lealtad.

Paralelamente a la trama central, se presenta una historia secundaria en la que también existe una
trasgresión del orden natural. Gloucester deshereda a su hijo legítimo en beneficio del bastardo, por
lo que finalmente es castigado con la ceguera, al no ser capaz de ver la transgresión de este orden
natural. La victoria final del primogénito frente al bastardo resitúa los términos de la jerarquía. Sin
embargo, Lear por despecho ante la ingratitud de sus hijas, justifica la transgresión de Gloucester y
justifica de este modo, una práctica sexual penalizada, por alterar la jerarquía social, y atribuida al
orden animal, lo hace porque el hijo bastardo de Gloucester aparentemente había sido más bueno
que sus propias hijas legítimas.
 “LEAR:
 Sí, un rey por entero.
 Si miro ceñudo, el súbdito tiembla.
 A ése le perdono la vida. ¿De qué se te acusa?
 ¿De adulterio? No morirás. ¿Morir por adúltero?
 No: goza el gorrión y hasta la mosca dorada
 se aparea en mi presencia. Que cunda el fornicio,
 pues el hijo bastardo de Gloster ha sido
 más bueno con su padre que conmigo mis hijas,
 engendradas en legítimo lecho”. 4.6.106-114).

Shakespeare confronta al espectador cuando muestra las consecuencias de la inversión del orden
natural. Edmund el hijo bastardo de Gloucester, perturba el orden natural y trata de invertir la
jerarquía basada en la legitimidad de la sangre y el principio de primogenitura, y quiere cambiar
este orden en pos de la libertad y de su habilidad. Edmund cuestiona ese orden, se rebela y elabora
un plan fallido en contra de su hermano Edgar, (1.2.1-22) en el que pretende hacer creer a su padre
que Edgar lo quiere matar, pero son finalmente Edmund y Gloucester quienes mueren. Por su parte,
la degeneración del orden natural, tras entregar y dividir el reino, se expresa también en la vileza de
Goneril y Regan, las hijas de Lear, a quienes les ha dado todo, y quienes se desentienden de su
padre. Ambas se terminan aniquilando. Cordelia muere, y Lear a su vez muere de dolor por la
pérdida de su hija Cordelia. Es el Duque de Albany, esposo de Goneril, es quien se hará con el
poder para instaurar el nuevo reino.

● De esta manera, todo el discurso del Rey Lear estar orientado a demostrar y justificar
ambas ideologías, la del orden natural y el anti natural, con sus respectivas consecuencias.

7. Compare y contraste las visiones de la Naturaleza y su proyección simbólica en “As you like
it”, “King Lear” y “Paradise Lost”.

En la primera obra “As you like it”, la Naturaleza marca la coexistencia de un trasfondo social muy
diferente, el del orden bucólico de la Natrualeza frente al del tumulto y las ambiciones de la ciudad
o de la corte propios de la “New Comedy”. “As you like it” es una comedia pastoril y en la misma
se puede observar cómo la Naturaleza se encuadra en una visión idealizada de la vida en él, del
medio rural resaltando su simplicidad frente a la sofisticación y a la hipocresía o duplicidad
inherentes a la complejidad social del medio urbano. Vista desde los ojos de quienes, por un motivo
u otro, se han visto forzados a abandonar el entorno urbano. El contraste se presta a una crítica de
los valores que presiden su organización social. La Naturaleza se ve como un lugar alejado
temporalmente de otro tipo de preocupaciones y sin las constricciones de los códigos sociales. Es
una atmósfera, por tanto, más libre y esta libertad se expresa en el abandono del realismo, por lo
que predomina el elemento fantástico, no hay reparos en acudir a la fantasía, a la magia, en
definitiva, al mundo del romance. En general las comedias. En general, en las comedias de
Shakespeare, los personajes principales son arrancados de su entorno social o familiar, en la corte o
en la ciudad, o abandonan o escapan a otro lugar desconocido o a un bosque en busca de refugio,
ese bosque que es la Naturaleza y la corte de donde provienen los personajes constituyen una
oposición básica y en esa Naturaleza sufren transformaciones y surge una oportunidad de ponerse a
salvo. En general, hemos de destacar también la caracterización de los personajes en 2 grupos, por
un lado los cortesanos, suelen ser protagonistas de la obra, normalmente nobles y en la Naturaleza
se encuentra el otro grupo de personajes, los rústicos de diversos tipos, miembros de clases
inferiores que suelen desempeñar los papeles de cómicos o de antagonistas morales, como por
ejemplo el “fool”. En el caso de “King Lear”, la Naturaleza no se contempla como un orden
benigno que procura refugio y sustento y crea un entorno favorable a la consolidación de alianzas
positivas y al florecimiento de las relaciones amorosas, en este caso todos los personajes que
invocan la Naturaleza es para achacarle sus propios males o pedirle favores y en este caso la
Naturaleza es hostil o indiferente y no responde a nadie. Los dioses son indiferentes o inexistentes.
Probablemente, el signo visual más dramático es la aparición de Lear en escena revestido de hojas y
ramas de arbustos tras haberse despojado de sus ropas, emblema de su condición humana y regia.
Edmund es la figura del agnóstico moderno, con su inteligencia “natural” y su perspicacia, atribuye
al desorden de los elementos naturales una fatal influencia sobre el comportamiento humano.

Por su parte, “Paradise Lost” es una épica de Milton, El poema es una epopeya acerca del tema
bíblico de la caída de Adán y Eva. La obra trata, fundamentalmente, sobre el problema del mal y el
sufrimiento en el sentido de responder a la pregunta de por qué un Dios bueno y todopoderoso
decide permitirlos cuando le sería fácil evitarlos, aquí la Naturaleza aparece expresada en forma de
paraíso, de infierno y el mundo de trabajo y esfuerzo en el que va a vivir la humanidad por causa de
la desobediencia de Adán y Eva a Dios.

PREGUNTAS TEMA 8

Preguntas de exámenes resueltas.

Tema 8. Shakespeare en su tiempo y en el nuestro: The Tempest

1. Exponer las principales fuentes literarias e históricas de The Tempest ¿año?

The Tempest es la última obra que William Shakespeare escribió (excluyendo posibles
colaboraciones). Se representó por primera vez el 1 de noviembre de 1611 en el Palacio de
Whitehall, en Londres. Pertenece al conjunto de lo que algunos autores han llamado «romances
tardíos» (last plays ) de Shakespeare. En estas obras, el autor muestra su interés por las relaciones
familiares y la reconciliación en un ambiente mítico. Este género literario de corte griego o
bizantino medieval incluye la pérdida de posesiones, de estatus, las separaciones familiares,
reencuentros y coincidencias, elementos mágicos etc., algunos de los cuales formaban parte del
género pastoril.
El texto que ha llegado hasta nosotros procede del Primer Folio publicado en 1623 por dos
miembros de la Compañía, Henry Condell y John Heminges, actores y compañeros a quienes, al
igual que a Richard Burbage, Shakespeare había favorecido en su testamento. La Tempestad es la
primera de las obras publicadas en el I Folio. Parece ser que el manuscrito a partir del cual se
realizó la edición impresa procedía del prestigioso copista Ralph Crane. No se tiene noticia que
hubiera sido publicada anteriormente en ninguno de los cuartos editados, muy deficientemente, en
vida de Shakespeare. Por la referencia concreta a la carta escrita el 15 de julio de 1610 (que no sería
publicada hasta 1625) por William Strachey, un miembro de la tripulación de la fragata Sea
Adventure, en la que relataba el naufragio que les llevó a una isla de Las Bermudas, se deduce que
La Tempestad fue escrita entre finales de 1610 y 1611.
Tuvo una segunda puesta en escena hacia febrero de 1613, con el motivo de la boda de Isabel
Estuardo, hija de Jacobo I, con Federico V del Palatinado. Muchos paralelismos encuentran su
correspondencia con las personalidades más destacadas del período jacobeo. Así, la máscara nupcial
que Próspero crea para el disfrute de Miranda y Ferdinando, con las figuras divinas de Iris, Ceres y
Juno asegurando un dichoso porvenir si la feliz pareja prometía guardar castidad hasta después del
matrimonio, podría haberle sentado muy bien al monarca, bien conocido por su arte disciplinario
con respecto a los súbditos de su corona. Otro dato que se ve reflejado en la tarea shakespeariana, es
el interés del rey por cuestiones relacionadas a la magia y a la brujería. Estas prácticas eran
consideradas un tabú en la época que nos ocupa, y fe de ello nos brindan algunos documentos en los
que constan la quema de mujeres, generalmente en hogueras, entre los siglos xvi y xviii. En este
sentido, Jacobo I sentenciaba a muerte a todas aquellas personas que estuvieran bajo sospecha de
llevar a cabo tales acciones. La temática de La tempestad no podría menos, entonces, que
manifestarse en un monarca —Próspero—, interesado en acabar con el maleficio de una vieja bruja,
que acechaba con irrumpir en el orden social de la isla.
El tema y la localización de los hechos era atmósfera de una nueva era de viajes y
descubrimientos. Ya hacia el reinado de Isabel I, tumultuosas embarcaciones emprendían su viaje
rumbo a América. A su llegada, los colonos ingleses se encontraban con un pueblo primitivo
enclaustrado en una poderosa sociedad de costumbres «bárbaras», que siempre se interponían a sus
pretensiones imperialistas. A todo esto, una gran porción de aventureros y hombres de letras solían
sumarse a la empresa, con fines puramente ilustrativos y a modo de mantener informada a la corona
británica de los movimientos de un entorno inexplorado.
Los relatos de viaje sirvieron a muchos autores que partieron de la base de una tierra pagana,
incivilizada y abierta a un sinfín de mitos y leyendas que hablaban de la existencia de monstruos
feroces y caníbales que practicaban la magia negra para arrasar con los blancos europeos que
ostentaban sus dominios. Es este el motivo por el cual, quizás, La tempestad supo adaptarse a las
intrigas del momento, y diferenciarse, en consecuencia, del resto de la producción dramática
shakespeariana. El papel de la esclavitud y el dominio que ejercían los colonizadores sobre las
tierras que descubrían se tradujo al mundo del teatro y, como no podía menos, al universo de
Shakespeare.
Aventureros y corsarios como Francis Drake, habían sido condecorados por la reina Elisabeth
I, que veía en sus empresas un eficaz modo de contrarrestar y de minar el poderío del imperio
español.

Fuentes de La tempestad
Trabajos de Amor Perdidos y La Tempestad son las dos únicas obras de Shakespeare cuyo
argumento es original del autor aunque para su composición utilizó múltiples fuentes:
 Fuentes literarias

El discurso de Gonzalo es prácticamente igual que la traducción al inglés realizada

por Florio del ensayo XXX de Montaigne ” De los caníbales”. Caliban es un anagrama de
Caníbal

The Masque of Hymen de Ben Jonson fue el modelo para la mascarada nupcial en
(IV 71-211).

El Libro VII de Las Metamorfosis de Ovidio (Invocación de Medea) utilizada en la

despedida de Próspero como nigromante (V 33-50)

Fuentes no-literarias

Sylvester Jourdain El descubrimiento de las Bermudas (Discovery of the Barmudas)

( 1610),

Compañía de Virgina Verdadera Declaración del estado de la Colonia de Virginia con

una refutación de los escandalosos informes que han contribuido a desprestigiar una
empresa tan valiosa (True Declaration of the state of the Colonie in Virginia with a
confutation of such scandalous reports as have tended to the disgrace of so worthy an
enterprise) ( 1610),

La carta de William Strachey, titulada Verdadero relato del ) fechada el 15 de julio

de 1610, pero que no fue publicada hasta 1625. Es muy probable que Shakespeare
hubiera tenido acceso a esa carta pues su patrón, el Conde de Southampton, era oficial de
la Compañía de Virginia.

*La tempestad fue estrenada por la compañía de los King's Men, el 1 de noviembre de 1611
ante el rey Jacobo I en el Palacio de Whitehall. Con posterioridad destacaron los montajes
que realizaron David Garrick en 1756 y Charles Kean en 1857. (RFN)

2. Comparar y contrastar la función y el desarrollo dramático de los personajes

femeninos en As you like it, King Lear y The tempest (2016)

En las obras de As you like it, King Llear y The Tempest podemos apreciar un número de
personajes femeninos no muy elevado; cuatro en As you like it (Celia, Rosalind, Phebe y Audrey),
tres en King Lear (Cordelia, Gonerill y Regan) y otras tres en The Tempest (Miranda, Claribel y
Sycorax).
Tanto Rosalind como Celia, Cordelia y Miranda representan el prototipo de mujer respetable,
fiel, justa; que es consciente de su estatus. Incluso Claribel entraría dentro de este grupo, ya que
debe aceptar con resignación ser la moneda de cambio e instrumento político de su hermano. La
concepción de mujer como propiedad de la que el amo se puede deshacer (el destierro de Rosalind y
las desavenencias con Cordelia) y como posesión útil a la hora de intercambiar favores es la tónica
general con la que estas mujeres aceptan su destino, aunque es destacable el caso de Cordelia, quien
no concede ante las déspotas e incoherentes peticiones de su padre; o la sororidad expresada por
Celia al acompañar a Rosalind en su destierro. Estos dos casos en los que se observa una
personalidad acorde con los códigos de honor y lealtad por los que no dudan en luchar, resultando
siempre en una vuelta al hogar con el orden ya restaurado. Cuando Cordelia vuelve junto a su padre,
en cuanto Miranda se compromete con Fernando y el momento en que Rosalind y Celia contraen
matrimonio con Orlando y Oliver; se restablece el orden social estable, el natural. Se trata, pues, no
de crecimiento personal sino de someterse a un varón cabeza de familia (ora un padre, ora un
marido).
En el desarrollo de la trama, parte de estos personajes muestra un desafío a la obediencia y
sumisión debida al rey, padre o esposo no siempre motivada por las mismas razones. Cuando se
considera que es moralmente justo y que por lo tanto no busca un beneficio para ella misma, el
personaje consigue redimirse y finalmente obtener esa vuelta a la normalidad en la que los rasgos de
su personalidad no han sido modificados, al igual que sus aspiraciones. Sin embargo, cuando los
motivos individualistas considerados propios de varones (búsqueda de poder) son el motor de
subversión, estos personajes muestran no estar a la altura de las circunstancias y son criticadas;
hasta el punto de ser reflejadas como monstruos, brujas y son continuamente comparadas con
animales, como el caso de Sycorax, Regan y Gonerill. Se trata de personalidades que no maduran ni
crecen, sino que se corrompen con el poder, porque no está en su naturaleza manejarlo. Por lo tanto,
está justificado demonizarlas, frente a la santificación de sus congéneres más modestas; y estos
calificativos las acompañarán a lo largo de la obra, por lo que no existe posibilidad de cambio:
Sycorax, pese a ser mostrada como un personaje cruel y mezquino, no tiene voz en la obra y
lo único que se conoce de ella es a través de Próspero y Ariel, en ocasiones de Caliban. Es una bruja
cuya maldad es pura e inherente a su persona, carácter irredimible e imposible de modificar. Por si
esto no fuese suficiente, transmite esa vileza a su hijo Caliban, marcándolo y condenándolo de por
vida. Se trata, pues, de otro personaje plano que no ofrece evolución ninguna.
Gonerill y Regan pasan de ser las hijas del rey a ostentar el poder y la autoridad del reino e,
incluso, sobre su padre. Esta reversión del orden natural les permite gozar de cierta independencia,
si bien todo ello conllevará trágicas consecuencias. En primer lugar, su deshumanización: se
muestra cómo el traspaso de poder a las hijas las corrompe, convirtiéndolas en monstruos; son seres
deshumanizados y el rey Lear no escatima en el oprobio a sus hijas. Además, en última instancia,
esto conlleva su deshonor y muerte, aunque Cordelia también muere junto a su padre a manos de
Edmund, su fallecimiento es considerado más honrable.
Phebe y Audrey son las pastoras que permanecen en un segundo plano en As you like it, pero
que aportan un toque de humor necesario. Audrey es una pastora inculta y poco agraciada que
termina por casarse con Touchstone. Phebe es otra pastora que está enamorada de Ganymede, es
decir, el disfraz masculino de Rosalind, por lo que cuando se descubre su verdadera identidad Phebe
decide hacer caso a las atenciones de Silvius.
En resumen, podemos afirmar que Miranda, Claribel, Cordelia y Rosalind son consideradas
como posesiones y peones en el juego político ya planeado y establecido por sus superiores. No
tienen mayor función que la de servir a su familia (por ejemplo, Lear espera que Cordelia lo cuide y
atienda, casi como una figura materna) y/o reino, sus deseos y aspiraciones deben ser neutralizados;
ya que si se dejan llevar por los mismos (como en el caso de Audrey, Regan o Gonerill) serán
ridiculizadas, deshonradas y/o castigadas.
A modo de conclusión, los personajes femeninos de las tres obras no muestran un
crecimiento personal ni una complejidad excesivas, sino que se trata más bien de caracterizaciones
planas y basadas, en su mayor parte, en estereotipos. Su posición y estatus pueden llegar a variar a
lo largo de la obra, pero al final siempre vuelven a ocupar el sitio que, como mujeres, les
corresponde. Se trata, pues, de mostrar modelos femeninos ejemplarizantes frente a las desgracias
que puede acarrear seguir el camino de la independencia o la subversión del orden social (en este
caso, en términos de género) ya establecido.

3. Destaque cuáles son los principales temas que presenta Shakespeare en su obra The
Tempest (2012)

Podrían destacarse 4 temas:

1. Legitimidad dl poder y la autoridad (Prospero, Alonso) en relación con los conflictos d
subordinación, identidad y rebeldía (Caliban, Ariel, Sebastian, Antonio).
2. Contraposición entre la naturaleza en su estado primitivo (Caliban) y el arte, cultura y
civilización (todos los demás)."Nature versus Nurture".
3. Descubrimiento y colonización d nuevos mundos.
4. Relación Realidad vs Fantasía. Toda la obra va d fantasías manipuladas x Prospero y
ejecutadas x Ariel. Son obras d teatro dentro d otra. Incluso en el parlamento final d Prospero hay
1 clara alusión a SK: dice q es 1 mago q usó sus hechizos xa complacer a los q lo oyen (son
naúfragos en la isla, xotb lo es el público q está viendo la obra d teatro). Momento d mayor
identificación entre Prospero y SK.

4. La relación de la obra The Tempest con la sociedad de su tiempo (2013 - 2017)

Hay 3 temas a destacar:

1º) La legitimación del poder y la autoridad se justifican y se perpetúan a través de los

complots y las insubordinaciones.
- La usurpación por Antonio, hermano de Prospero, del ducado de Milán, es un
velado toque de atención al monarca, James I, al escenificar lo que ocurre a un
gobernante que descuida sus tareas y responsabilidades en aras de sus intereses y
aficiones personales.
- La alianza del hermano del rey de Nápoles, Sebastian, con Antonio para derrocar al
monarca, aprovechando su debilidad en la isla, apunta a las tensiones y rivalidades en las
familias reales.
- La obra se representó con motivo de la boda de Elizabeth Stuart (hija de James I). La
 mascarada nupcial que Prospero conjura para instrucción y deleite de Miranda y
Ferdinand está en la línea de la afición del monarca a adoctrinar.
- Tras el atentado de 1605, “The Gunpowder Plot”, perpetrado por una facción
católica para asesinar al monarca y destruir los Parlamentos, los complots políticos y su
feliz resolución en la obra despertarían la opinión favorable del monarca.
3º) Magia:
- El tema en torno a las artes mágicas y brujería en The Tempest (ilustradas,
aprendidas en libros y ejercidas por un mago aristócrata, y otras malignas en manos de
Sycorax) apelaba tanto al interés del monarca como a la superstición y a los temores
populares, pues cualquier desdicha era susceptible de ser atribuida a obras de brujería.
En 1604 un año después de su proclamación como rey, se promulga estatuto
condenando a muerte las prácticas de brujería.
2º) “nature vs nurture "el de la contraposición entre la naturaleza en su estado primitivo y el arte o
la cultura. " está relacionado también el descubrimiento de territorios y con la colonización.
“¿llevaban la cultura a las colonias o la corrupción?
- La colonización no era un fenómeno nuevo para Inglaterra, ya que esta sostenía una
larga campaña contra Irlanda. Los argumentos morales y políticos que se utilizaban para
la conquista de Irlanda eran los mismos usado en ultramar, también era parecido el trato
y las descripciones que hacían de los nativos, el exotismo de los indígenas tan solo
añadía mayor grado de bestialismo y conexión con el diablo. Visión contrastada con
la opuesta de seres bondadosos, incontaminados de los vicios de la supuesta civilización,
o en todo caso corrompidos o degradados por ella. (tesis defendida por MAONTAIGNE,
para él los europeos eran tan bárbaros o más que los indígenas).
- The tempest, es en este sentido una obra de su tiempo, DONNA HAMILTON,
equipara la relación de Próspero y el rey James I con sus súbditos (ellos
mandaban). Mientras que, ARIEL Y CALIBAN expresan las peticiones y
reclamaciones de derechos y libertades, y las quejas y los temores ante las
restricciones o la pérdida de las propiedades que presentaban los comunes en el
parlamento, utilizando una retórica similar. Calibán sería una representación
exagerada de la degradación a que se reduciría a los súbditos si se les privara de sus
derechos (era un esclavo, en la obra constantemente se le menosprecia e insulta).
Shakespeare concuerda con Montaigne en la fuerte crítica de los desaprensivos
expedicionarios, en busca exclusiva del beneficio, corrompen a los nativos como
Stephano y Trinculo hacen con Caliban, al que emborrachan y del que se
aprovechan accediendo a aliarse con él para derrocar a Próspero. La naturaleza
salvaje del nativo daba legitimidad moral y política necesaria para justificar la
expropiación de su tierra y hacerle un esclavo En el principio de la obra, Prospero
propone gobernar con él, pero Prospero le hace esclavo tras el intento de violación de
Miranda). The tempest reconstruye para el público esta arquitectura ideológica, cuando
Caliban acusa a próspero de haberle arrebatado su isla.
- Respecto al lenguaje, la lengua es el verdadero tesoro central a implantar en las
colonias, en lugar de la fe, la mayor gloria que los ingleses llevaban consigo era el tesoro
de la lengua. naturalmente la percepción de Caliban ve el idioma como un instrumento
de colonización. Para los colonizadores, los sonidos emitidos por los indígenas eran un
signo más de su barbarie. el salvaje no recibe en ese momento la categorización humana.
 Se le equipara a un objeto. Caliban es anagrama de "caníbal" y probablemente tiene
relación con "carib" o "caribes", términos con que se designaba a los habitantes del
caribe. el término "caníbal" o "caníbales" aparece utilizado por primera vez en el diario
de Cristóbal Colón, muy difundido en todo el continente europeo, para describir tribus
de las que se decía que comían carne humana.
- El arte y la cultura son instrumento de poder que dignifican y legitiman su
ejercicio. Hace lo que quiere. (como James I) Prospero ha adquirido sus artes mágicas en
sus libros, lo que le ha asegurado el dominio sobre la isla, la sumisión de Caliban y
Ariel, el matrimonio de Miranda y Ferdinand y la recuperación de su ducado. Su magia
es juzgada como blanca en contraposición a la bruja Sycorax, a la que sólo conoce el
público por boca de prospero, que la tacha de maligna.

The tempest está claramente inserta en una red de acontecimientos y discursos históricamente
identificables y su tratamiento suscita una reflexión sobre los mismos.

5. Explique las características más sobresalientes que considere que definen la relación
colonial entre Prospero, Caliban y Miranda en The Tempest. (2014)

El imaginario de la obra, por el exotismo de la isla y la presencia del nativo Caliban –un ser
de apariencia monstruosa, desconocedor del lenguaje de los europeos que arriban al lugar y se
adueñan de él– se corresponde con el de los relatos habituales de expedicionarios y colonizadores.
Su propio nombre responde a la fusión de Caribe y al anagrama de “caníbal.
La relación entre los tres personajes Prospero, Miranda y Caliban responde a este imaginario
y, además, al discurso colonizador prevaleciente que justificaba la conquista y la empresa
colonizadora por la naturaleza del nativo, al que se consideraba un ser inferior que ocupaba en la
escala de la creación un lugar intermedio entre el ser humano y la bestia, la razón y el instinto, la
virtud y el vicio, lo moral e inmoral.

La relación entre los tres personajes responde de una manera muy compleja al imaginario
colonial resultante de estos discursos sobre la relación entre naturaleza y cultura. Prospero es el ser
culto que educa a Caliban y lo somete, dada su naturaleza impermeable a los beneficios de la
cultura que obligan al amo a utilizar la amenaza y el castigo para controlar sus bajos instintos y
conseguir que sea diligente. Su hija Miranda, subordinada a él, colabora en la empresa y, como él,
reprocha airadamente al nativo la vileza inherente a su raza y su desagradecimiento, a pesar de
haberle enseñado su lengua para poder expresarse.

No obstante, Caliban resulta ser más articulado de lo que su apariencia monstruosa indica. Se
defiende de los improperios de Prospero echándole en cara su cambio de actitud después de que él
le hubiera guiado por la isla, mostrándole los arroyos y los lugares fértiles, ganándose su afecto, tras
lo cual se apropió de ella reduciéndolo a la esclavitud, apresado en una roca. Asimismo, le echa en
cara a Miranda lo poco que le sirve que le haya enseñado la lengua, solo para maldecir su suerte y a
sus amos. Y si no desmiente la acusación de Prospero de haber intentado “violar el honor de su
hija”, es porque considera que así habría poblado la isla con su estirpe. Ello muestra de nuevo la
complejidad de la caracterización de un ser al que los personajes de origen europeo denominan
monstruo más de cuarenta veces en la obra.

Por otra parte, Shakespeare, en su caracterización de Prospero no oculta el modo en que

utiliza al nativo para su propio beneficio, al recordar a su hija lo conveniente que resultan sus
servicios. Los improperios que le lanza, como progenie de Sycorax, una bruja, y el diablo,
responden a las creencias arraigadas en una época en la que la brujería era suposición común,
castigada con la hoguera. Curiosamente, sus propias prácticas mágicas, aunque aprendidas en libros
y por tanto impregnadas del aura de la cultura, son muy semejantes a las que denuncia que
practicara Sycorax, quedando, además, en evidencia el provecho personal derivado de ellas, puesto
que le permiten conseguir su propósito de recuperar su ducado e incrementarlo con el reino de
Nápoles mediante el sortilegio por el que hace que Miranda y Ferdinand se enamoren y se concierte
su matrimonio. Conseguido todo ello, ya no tienen razón de ser y arroja su vara mágica al fondo del
mar.

La relación entre los tres personajes recoge, en definitiva, el mapa del imaginario colonial de
la época de un modo sumamente inteligente y complejo, evitando cualquier simplificación.

6. Indique las aportaciones de los estudios postcoloniales a las interpretaciones clásicas de

The Tempest. Ilústrelas con ejemplos de la obra, así como de obras contemporáneas
que la revisan y reescriben discursivamente (2014)

El foco en próspero ha cambiado al foco en Caliban. Colonizador y colonizado. Paradigma de

la colonización europea. Ya no es un triunfo de la civilización sobre lo primitivo, ahora es la
victimización de la gente oprimida.
La crítica poscolonial, aparte de coincidir en sus apreciaciones con las de las corrientes
anteriores, ve en la relación de ambos el paradigma del colonizador y el colonizado. Entiende la
cólera y la rebelión del nativo como respuesta al expolio sufrido y a la traición de la generosidad
con que recibe al extranjero:
CALIBAN:This island’s mine, by Sycorax my mother, Which thou takest from me. When
thou camest first, Thou strokedst me and madest much of me, wouldst give me Water with berries
in’t, and teach me how To name the bigger light, and how the less, 35 That burn by day and night:
and then I loved thee And show’d thee all the qualities o’ the isle, The fresh springs, brine-pits,
barren place and fertile: Cursed be I that did so! All the charms Of Sycorax, toads, beetles, bats,
light on you! 40
For I am all the subjects that you have, Which first was mine own king: and here you sty me
In this hard rock, whiles you do keep from me The rest o’ the island. (I.ii. 331-344)
y aduce que el negro retrato del indígena, como ser deforme, caníbal, traidor, incapaz de
aprender o de adquirir virtudes morales, llevado a cabo por el colonizador, responde a la proyección
de este último de sus propios intereses, fantasías y temores.
Feminist Post-Colonial: las mujeres blancas eran sumisas al imperio. Miranda es enviada por
Prospero para atraer y seducir a Caliban, y después acusarlo de traidor y violador. La crítica
feminista ha explorado en profundidad las figuras de Miranda y Sycorax. Ha denunciado la
conspicua ausencia de presencia y voz de esta última reducida su representación a la parcialidad de
la descripción interesada de Prospero que conecta con la madeja de intereses tras la persecución de
la brujería en el momento histórico. También el retrato y la caracterización de Miranda,
profundamente convencionales ambos, que ponen de relieve la naturalización del uso de las mujeres
como objeto de pacto, como ocurre en el caso de Claribel, hija del rey de Nápoles, de quien se habla
pero ni siquiera aparece. Por su parte, la corriente feminista poscolonial señala la connivencia de las
mujeres de la metrópoli en la colonización y, posteriormente, la indiferencia de la crítica
poscolonial ante la situación material de las mujeres persistiendo en ignorar su problemática,
centrados sus representantes en invertir las polaridades que presiden la construcción del sujeto y “el
otro”, el amo y el esclavo, el opresor y el oprimido.

7. La evolución de la opinión de la crítica respecto a las figuras de Prospero y Caliban

(2011 – 2013 – 2014 - 2016)

El debate crítico ha conseguido en gran medida mantener la obra “The Tempest” viva. Esta
podría ser el ejemplo por excelencia de un tipo de obra a la que la evolución histórica, cultural e
ideológica puede ir atribuyendo significaciones diferentes a lo largo del tiempo.
A simple vista puede resultar sencilla, pero tras su brevedad y la simpleza que parecen tener
los personajes se esconde su esencia compleja: la caracterización de sus protagonistas y sus
motivaciones se complican, las aparentes oposiciones se disuelven, la historia no se presta a un
juicio de valor simple; en definitiva, es más profunda de lo que podemos considerar en un primer
vistazo.
Con respecto a lo que nos concierne en esta pregunta, los personajes de Prospero y Caliban
son dos de los más comentados por la crítica a lo largo de la historia que lleva existiendo esta obra
de Shakespeare.
Consideramos como primer punto importante la ideología por parte de las diferentes
corrientes críticas a la hora de atribuir un rol o simbolismo u otro a los personajes y de la crítica a la
obra en general.
En temas de autoridad, legitimación del poder, problemas de subordinación, identidad y
rebeldía, la crítica ha dado un giro importante al pasar de la consideración tradicional de la
obra como una historia “about a human mess put right by a make-belief magician. Or […] about a
golden world delivered from the brazen brazen by providence and miracle” descripción de Philip
Brockbank, o una historia de la superioridad del arte y la civilización sobre la barbarie de la
naturaleza en su estado primitivo, al resumen de la victimización de los pueblos oprimidos
que se le asigno posteriormente.
Caliban estaba situado según la crítica tradicional, en la parte negativa de la dualidad:
bien/mal. Según Philip Brockbank: “Not only is he (Caliban) a theatrical epitome of the animal
anarchic qualities of the colonizers, he is also the epitome of the primitive and uncivilized condition
of the native American”. Esta opinión ha ido cambiando a lo largo de los siglos para pasar de ser
Caliban el “antihéroe” y Prospero el “héroe” a un equilibrio entre ambos. Podemos tener en cuenta
a este respecto las opiniones de Frank Kermode (1957) y Stephen Orgel (1897); para el primero,
según la tradición humanista, todos son elogios al personaje de Prospero mientras que para el
segundo la valoración es mucho más matizada, entrando en juego también los puntos negativos de
Prospero y los buenos de Caliban (leer opiniones en pag 321 y 322 Libro: EJES…)
El espectro crítico es muy amplio, pero la evidencia nos hace ver que la honestidad de
Prospero no es tan relevante, ni su magia se asemeja a la Gracia divina (con la cual se ha
comparado), sino que se ensombrecen estas virtudes al emplear en multitud de ocasiones la magia
en su propio beneficio (haciendo que se enamoren Ferdinand y su hija, esclavizando a Caliban y
encerrándolo, chantajeando a Ariel con encerrarlo al igual que había hecho la bruja anteriormente,
etc.).
La crítica poscolonial, además de coincidir con las corrientes anteriores en sus apreciaciones,
ve en la relación de ambos el paradigma de la relación entre el colonizador y el colonizado.
Entiende la cólera y la rebelión del nativo como respuesta al expolio sufrido y también la
descripción que hace el colonizador del nativo como ser deforme, caníbal, traidor e incapaz de
aprender o de adquirir valores morales, causada en parte por sus temores pero también en respuesta
a sus propios intereses.
En resumen, en un contexto colonial y poscolonial, podemos definir la relación de ambos
personajes como la relación que se establece entre el colonizador y el colonizado y se puede
tomar como ejemplo en la historia del colonialismo europeo. (El paradigma de la colonización
europea).
La crítica feminista poscolonial, por su parte, ha denunciado la confabulación y la
instrumentalización femeninas en la colonización y han mostrado su disgusto ante las posturas
críticas poscoloniales que ignoran sistemáticamente la problemática femenina. Por parte de
Prospero, el control que ejerce sobre la sexualidad de su hija le permite unirla en matrimonio con
Ferdinand para asegurarse que será heredera de Nápoles. Y con respecto a Caliban, en un primer
momento en la isla, emplear a Miranda como objeto de deseo del nativo Caliban le aseguraba el
dominio del mismo, usándola como cebo para engatusarlo, después acusarlo de violador y traidor y
así esclavizarlo.

(otra redacción de la pregunta sobre la evolución de la crítica en general, que no se centra sólo en
Próspero y Caliban)

Dicotomía bien/mal, la crítica más tradicional ha situado a Calibán en el polo negativo de esta
dicotomía, hasta el punto de que en la agrupación que la obra hace del hombre primitivo con el par
de delincuentes (Stephano y Trínculo) la degradación de estos la causa él y además la refuerza.
 El limitado entorno educativo iguala a Miranda y a Calibán en lo erróneo de su percepción,
aunque en el caso de Miranda se atribuye a su ingenuidad e inocencia y en el caso de Calibán a su
perversión.
Los personajes que provienen del refinamiento del saber (Europa) no quedan mejor parados,
con el agravante de que su noble linaje debería ser garantía de orden moral. Pero a excepción de
Ferdinand y Gonzalo, el resto no constituye un ejemplo a seguir.
Sobre la legitimación del poder y la autoridad y los conflictos de subordinación, identidad y
rebeldía la crítica ha llevado a cabo un giro decisivo, esto es, de la consideración tradicional de The
Tempest como una historia “about the human mess put right by a make-belief magician. Or […]
about a golden world delivered from the brazen by providence and miracle”(Philip Brockbank) a la
consideración de epítome de la victimización de los pueblos oprimidos.
También se ha pasado hoy en día de la focalización crítica de Próspero a la de Calibán. Del
benigno poder del primero y su magia al servicio de la restauración de un orden legítimo al
escrutinio, mereciendo un veredicto bastante menos generoso.
La crítica humanista ve en Próspero una efusión de virtudes y exalta su magia benéfica, pero
si lo analizamos desapasionadamente, podremos percibir los sospechosos beneficios prácticos que
la magia le reporta personalmente.
La crítica Feminista ha denunciado la connivencia y la instrumentalización femeninas en la
colonización. Miranda es el cebo utilizado por Próspero para atraer al nativo y seducirlo, acusarlo
acto seguido de violador, traidor y desagradecido y someterlo. Calibán y Miranda en este caso son
objetos, fichas a mover en la estrategia de Próspero, que legitima así su poder sobre la isla y sus
aborígenes.
Además en el primer encuentro de Miranda con Fernidand, orquestado por Próspero, la
vinculación entre el ámbito político y el sexual es inmediata y espontánea. Y Próspero “vende” a su
hija a cambio de trabajo.
A pesar de todo, Miranda corre mejor suerte que Claribel, hermana de Ferdinand, que ha sido
entregada en matrimonio a un africano, lejos de los suyos.
Ni a Claribel ni a Miranda se les deja espacio para plantearse particulares problemas de
identidad. Su función es la de apéndices de la política patriarcal del imperio. Miranda corrobora en
todo momento la posición paterna, con escaso margen de autonomía.
Otro personaje femenino maltratado es Sycorax, ausente en la obra pero obsesivo en el
pensamiento de Próspero. Estereotipo popular de bruja en sus rasgos físicos, su demonización es
clave para justificar la monstruosa naturaleza de Calibán. Cabe aquí recordar las falsas acusaciones
de brujería a las que estaban expuestas la mujeres en la época.
Este personaje no tiene más relevancia para la crítica humanista que la de justificar la
naturaleza infrahumana de Calibán. La crítica poscolonial le concede justamente lo contrario,
denunciando la funcionalidad de los negros trazos de su caracterización, evidencia de la
congruencia de la ideología de la obra con el discurso del colonialismo.
 8. La magia es uno de los temas principales en The Tempest. Analice las implicaciones
ideológicas, políticas y de género que el ejercicio de la misma por parte de Prospero y
Sycorax tiene en la obra.

Se ha señalado que en The Tempest se produce una identificación del propio Shakespeare con
Próspero, a través del paralelismo entre el uso del teatro y de la magia: conjurar efectos para
disolverlos después de haber sugerido su artificio, pero también después de haber puesto de
manifiesto su potencial de configurar la realidad. Ambos efectos se ejercen a través del lenguaje: la
magia de Próspero actúa a partir de un libro; la magia del autor a través del libreto.
Autor y mago actúan como demiurgos de su ámbito. Próspero utiliza la magia para ordenar
los acontecimientos de la isla, empezando por la tempestad que provoca el naufragio, y, desde ese
momento, orquestar los comportamientos del resto de personajes. De igual manera Shakespeare lo
hace para organizar la trama de la obra.

Implicaciones políticas
Durante el reinado de James I la magia y la brujería suscitaban una gran ansiedad en el
pueblo llano además de ser un tema de interés personal para el monarca, quién había publicado un
tratado sobre demonología. Al poco de ser proclamado rey se promulgó un estatuto que castigaba
con la muerte el tráfico con el diablo y las prácticas de brujería, y la tortura y las ejecuciones,
especialmente de mujeres, fueron numerosas.
Cualquier tipo de calamidad o desdicha (desde sequías y tormentas a muertes de animales o
seres humanos en circunstancias extrañas) era susceptible de ser atribuida a obras de brujería.
Ciertos grupos sociales como deficientes mentales, comadronas, curanderas o mujeres viejas y sin
recursos, abandonadas a su suerte, eran considerados sospechosos.
Hubo casos notorios en los que política y brujería aparecían enredados en una maraña de
intereses.
Próspero es un gobernante que pierde su reino por descuidar sus funciones al dedicarse a la
magia. Así la usurpación de Antonio, el hermano de Prospero, del Ducado de Milán es un velado
toque de atención al monarca, James I, al escenificar lo que ocurre a un gobernante que descuida
sus tareas y responsabilidades en aras de sus intereses y aficiones personales.

Implicaciones ideológicas
El arte y el poder de Próspero emanan de los libros. El arte y la cultura son instrumentos de
poder que dignifican y legitiman su ejercicio. La magia, así aprendida, es juzgada como blanca y
benigna en contraposición a la de la bruja Sycorax, comparada con la Medea de las Metamorfosis
de Ovidio.
La crítica tradicional concebía el poder de Prospero como benigno y al servicio de la
restauración de un orden legítimo. La crítica posterior enfatiza el poder tiránico y megalomaníaco
de Próspero, que se sirve de la magia para obtener beneficios personales. Desde la conjura de la
tempestad que provoca el naufragio, todos los personajes actúan como marionetas sin libertad al
servicio de sus proyectos. Hechiza a Miranda y a Ferdinand (le hace trabajar de forma gratuita
cargando troncos en una exhibición de autoridad) para orquestar su matrimonio, lo que le
proporcionará la restitución en el poder.
Paradójicamente tanto Sycorax como Prospero dan a la magia la misma utilidad: ejercer el
dominio sobre la naturaleza y ejercer el dominio sobre otros (Ariel y Caliban). Al final de la obra,
en el acto 5.1. Próspero abjura de “su negra magia” y decide arrojar sus libros al fondo del océano,
lo que muestra lo ambiguo de la valoración. Debemos entender entonces que la magia era el
instrumento de poder de Próspero dentro de naturaleza, pero que una vez retornado al estado social
en el que su poder real es restaurado, ya no la necesita (¿otra indirecta hacia James I?). Esta relación
magia-naturaleza permite reconocer en The Tempest una característica del género pastoril (As you
like it): la naturaleza como retiro, donde es posible la magia que conduce a la
regeneración/purificación, pero que deja de ser necesaria una vez se ha restablecido el orden, que
produce la vuelta a la sociedad.
(también se puede relacionar la magia de Prospero con la tecnología que el colonizador
utiliza para imponerse a los pueblos salvajes, si se quiere hacer una interpretación colonial)

Implicaciones de género
Las implicaciones ideológicas y las implicaciones de género son inseparables, si tenemos en
cuenta que el discurso de género se utiliza ideológicamente para justificar la estructura patriarcal.
Así en la obra la magia también se utiliza en la construcción de un discurso que apoye la autoridad
patriarcal de Prospero a través de la contraposición con la bruja Sycorax. Ya hemos mencionado
cómo la magia, a pesar de no diferir en sus efectos prácticos, convierte a Próspero en mago y a
Sycorax en bruja. Uno es un demiurgo benevolente, mientras que la otra es una bruja demoníaca.
Magia y brujería tienen connotaciones opuestas, una utilizada para el bien y otra para el mal.
Prospero y Sycorax se presentan así como extremos opuestos, en poder y en género.
Sin embargo, el personaje de Sycorax está ausente en la obra, y sólo sabemos de ella por las
palabras de Próspero y de Ariel, que actúa bajo la coacción de Prospero para confirmar su maldad.
Así, mientras que podemos analizar a los personajes masculinos por su comportamiento en la obra,
a Sycorax únicamente podemos acercarnos a través de las palabras y, significativamente, de la
influencia que ejerce y el temor que despierta sobre Prospero. La descripción que hace Prospero de
ella no permite individualizar a Sycorax, siendo coincidente con las supersticiones y temores
populares, lo que expresa más de los temores y la ansiedad del propio Próspero ante el poder
femenino que de la personalidad de la Sycorax real. Para Prospero, Sycorax es su opuesto femenino,
un estereotipo de género que representa la visión masculina de la mujer y de su poder, y que
simboliza todo lo que puede cuestionar su autoridad patriarcal sobre la isla (puede añadirse también
el componente colonizador: varón blanco y mujer africana). Por ello es demonizada a través de
descripciones tenebristas, entrelazando las convenciones clásicas de las artes mágicas con los rasgos
físicos que representan el estereotipo popular de la bruja (old, foul, hag, hooped). Y el estereotipo
de la bruja reúne a su vez las características negativas del sexo femenino (es significativo que el el
otro estereotipo femenino, la virgen, está representado por el único personaje femenino, Miranda,
de la obra).
Al tratarse de una mujer poderosa, Sycorax representa las ideas antipatriarcales en la
Inglaterra de la época, y su ausencia física en la obra, permite la construcción de una figura
representativa a la que atacar. Frente al personaje de Prospero, el estereotipo de Sycorax en tanto
que mujer, es más débil, más malvada y sexualmente pervertida.
Por otro lado, la situación de Sycorax y de su vástago Caliban se identifican con la de las
mujeres seducidas o violadas y su progenie, ideológica y materialmente estigmatizadas y
expulsadas de la comunidad, forzadas a una existencia marginal. La ideología imperante contribuye
a perpetuar la marginación, al tratarse de un grupo social sobre el que caía a menudo la acusación de
brujería. Así, el rasgo de los ojos azules de Sycorax, ha sido interpretado tanto como una referencia
a su origen étnico bereber como a los ojos pintados y las ojeras violáceas de las prostitutas, y la
concepción y la consecuente naturaleza torcida de Caliban se atribuye a una relación con el diablo,
una acusación habitual en los casos de brujería. Se cierra así el círculo que conduce a la
identificación del poder y libertad sexual (Sycorax es madre soltera) femeninas, amenazadoras del
poder patriarcal que impone castidad a la mujer (Próspero a su hija Miranda), con la acusación de
brujería; la identificación de la ramera con la bruja.
La naturaleza malvada de Sycorax queda en entredicho al darnos cuenta que es el discurso
que Prospero utiliza para legitimar su dominio sobre la isla. Caliban, en tanto que descendiente de
Sycorax, es el auténtico dueño de la isla, lo que cuestiona la legitimidad del dominio que ejerce
Prospero (Caliban invoca el nombre de su madre cuando se enfrenta a él). Pero Prospero, y la
sociedad patriarcal que representa, mantienen su autoridad al incluir a Sycorax, y a las mujeres por
extensión, en la categoría de bruja, lo que de paso hace ingresar a Caliban en la clase de los
bastardos, inhabilitando así la legitimidad de la línea sucesoria matriarcal.

Para ampliar este último apartado: https://blogs.uakron.edu/ovsc/issues/current-issue-2/extremes-of-

gender-and-power-sycoraxs-absence-in-shakespeares-the-tempest/
También en el texto de Silvia Federici, Calibán y la bruja: mujeres, cuerpo y acumulación
originaria (2011) aparece la bruja como uno de los mitos co-fundadores del capitalismo. La mujer
como bruja es sujetx de persecución, exterminio y corrimiento de los lugares de poder que están
reservados y que tienen que ocupar los hombres: el hombre blanco europeo.

TEXTOS: 2010 - 2012(2) - 2013 - 2014 - 2015 (2) - 2016 - 2017 (2) - 2018
PREGUNTAS TEMA 9

1, Señale los rasgos de la tragedia jacobea en su conjunto y, dentro de ella, los

idiosincrásicos de la producción dramática de John Webster a través de su obra The
Duchess of Malfi.

La tragedia jacobea es un subgénero descendiente e la tragedia cosechada en el periodo

isabelino en cuyos temas principales abordan cuestiones domésticas de un entorno social diferente
al frecuentado por Shakespeare, Marlowe o Kyt, quienes situaban sus obras en ambientes
relacionados con la corte y la nobleza. Entre los personajes de la incipiente tragedia encontramos a
los que pertenecen a la incipiente clase hacendada, la “gentry”, así como de clases urbanas con
creciente poder adquisitivo y que ambiciona subir en la escala social.

Esta nueva clase social suponía la desestabilización del viejo orden jerárquico familiar y social y
era una cuestión de gran controversia en la época, objeto de tratados y sermones en otros ámbitos.
Por otra parte, para entender el contexto social del reinado de James I debemos considerar un
ambiente de irreconciliables disputas religiosas, marcado por las crecientes tensiones entre la
Iglesia anglicana y las emergentes sectas puritanas, así como por las revueltas de católicos en
Irlanda. Sobre esta circunstancia, Webster sitúa al Cardinal como al mayor villano de la obra, un
príncipe de la iglesia de la Casa de Aragón (española), es decir, pone la cuestión religiosa alejada
sobre un enemigo externo común para la mayoría de compatriotas con el fin de evitar posibles
controversias.

La trama de The Duchess of Malfi se plantea en un ambiente de nobleza, en el entorno de la familia

de la Casa Real de Aragón, a la que pertencen la Duquesa y sus hermanos, el Duque Ferdinando
y el Cardenal, cuyos actos escenificarán el declive de su clase. Mientras, Antonio y Bosola, dos
personajes ajenos a la aristocracia son los desencadentantes del desorden en la historia. Esto es
un gran cambio respecto a lo que sucedía en el teatro isabelino, en el que los personajes plebeyos
eran planos. Ya fueran rústicos, bufones, parte del servicio o borrachos de taberna, todos aceptaban
sus circunstancias y sus ambiciones, en caso de tenerlas, no iban más allá de lo mundano ni
aspiraban a trascender más allá de su condición social.

Antonio representa claramente esa burguesía pujante y de su escalada social. Él, a pesar de
desempeñar un papel relevante como administrador del ducado, no es noble, pero se casa en secreto
con la joven y viuda duquesa. Este hecho es el desencadenante de la tragedia dado que es lo que
mueve a sus hermanos a encargar el asesinato de esta y sus hijos a Bosola, un espía en la corte de
Malfi que muestra unos conflictos psicológicos nunca vistos antes en la Literatura Inglesa en
un personaje de su rango. No obstante, la dignidad que el verdugo observa en la duquesa a la hora
de afrontar su fatídico destino y la negativa de sus hermanos a pagarle lo pactado le llevan a planear
una venganza que desencadenará una numerosa sucesión de muertes.

En este argumento encontramos varios puntos abordados por la tragedia jacobea. Además de la
amenaza del desvanecimiento de las jerarquías y barreras de clase ya citada, nos topamos con la
sombra del castigo al adulterio femenino, otro tema propio del género. No se cumple
estrictamente, ya que al ser viuda la duquesa no es adúltera, pero su relación con un miembro ajeno
resulta igualmente ilícita a ojos de sus hermanos mayores, dado que la entrada de cuñado que no
pertenezca a la nobleza desprestigia su alcurnia. Esto también lo vemos, cuando el cardenal asesina
a su amante, quien sí está casada con otro hombre.

También apreciamos en el hecho de que Antonio sea gestor del patrimonio del ducado y marido de
la duquesa, o en que Bosola actúe movido por un pago el reflejo de la acción disolvente del
individualismo económico sobre el viejo orden social. Aunque en este caso se podría interpretar
que es la Duquesa quien obtiene con el matrimonio con Antonio más control sobre el legado que
regenta. En cualquier caso, el linaje de la nobleza con un burgués con aptitudes para gestionar
riquezas es un hecho significativo en la obra respecto a su época.

Además de lo relativo a argumento y temas, cabe señalar, de que The Duchess of Malfi cumple con
estructura de la clásica isabelina y jacobea de los cinco actos, aunque la acción se divida en tres
movimientos. Webster dedica los tres primeros actos a la presentación y caracterización de los
personajes y combina el movimiento con la emoción y el suspense. La segunda llegaría en el acto
cuarto, en el que encontramos escenas de locura y violencia ante la eminente muerte de la duquesa.
Y por último, el quinto acto cierra la obra con una sucesión de crímenes en la línea de The Spanish
Tragedy, de Kyt.

La justicia en el desenlace es un punto común en todas las obras que hemos estudiado del
teatro jacobeo. Excepto en Volpone, donde un tribunal dicta una sentencia, la justicia suele llegar
en forma de venganza.. En el caso de Arden of Faversham encontramos también un desenlace
cruento.

La tragedia del teatro jacobeo se caracteriza además por la inclusión del teatro dentro del teatro y
una potente escinificación. Este final sangriento es un ejemplo de una puesta en escena de la que
Webster es maestro. Muestra de ello es que la obra se estrenó en el Blackfriars, un teatro cubierto
que le permitía jugar con luces y sombras a modo de efectos especiales.

Además, apreciamos en la obra ecos en el lenguaje, ambigüedades en las que caen las palabras al
ser utilizadas en diversos sentidos, como sucedía con la ironía de Chaucer. El uso del término
“neglected”, por ejemplo. Es utilizado por el propio Bosola cuando reprocha al duque Ferdinand
que ha hecho uso de él y de nuevo lo repite la condesa al borde de su muerte: “yet i' th' en /
Neglected”.

2. Indique la evolución temática y discursiva que se observa en llamada "tragedia

doméstica" jacobea.

La tragedia doméstica surge como subgénero dentro del género de la tragedia y lleva a escena
cuestiones que eran objeto continuo de tratados y sermones, y que respondían a la creciente
desestabilización de las jerarquías sociales. Este subgénero se sitúa en un entorno urbano y
burgués , representando los conflictos originados por los cambios de costumbres sociales.
Las obras evolucionan a la vez que los cambios sociales y al incorporar esta variedad doméstica se
refleja la nueva realidad social en la que se intuye una enorme movilidad social.

A diferencia de tragedias anteriores, donde la aristocracia era retratada, en la tragedia doméstica

jacobea la pujante clase media es la protagonista. Un tema recurrente es el adulterio y el papel de la
mujer como objeto de transacción como se observa en dos de las obras más destacadas de este
género Arden of Faversham de autor anónimo y A Women Killed with Kindness de Thomas
Heywood.

El divorcio es otro de los temas principales de esta variedad teatral, esta cuestión fue objeto de
encarnizados debates en la sociedad inglesa de la época, inmmersa plenamente en la Reforma
Protestante, que generó una agria polémica entre católicos, anglicanos y puritanos. La legalizacion
del divorcio suponía también una ruptura entre el rey y sus súbditos. De esta manera se observa otra
vez como los estratos sociales se desdibujan paulatinamente.

Al analizar los elementos discursivos se observan signos de la inestabilidad moral y social

imperantes. Se identifica una inadecuación de la convención literaria a la situación y al personaje
cuando por ejemplo Alice, la protagonista de Arden of Faversham se expresa con juegos lingüísticos
y oposiciones típicas de la poesía petrarquista tansferidas a una relación lingüística muy diferente.
Sin embargo esta incongruencia no revela una voluntad paródica como la que se presentaba en The
Miller's Tale de Geoffrey Chaucer. Esta incongruencia, por tanto, es un claro exponente la
inestabilidad social y la desestabilización ideológica y de costumbres del momento

4. La obra teatral de John Webster es perfecto paradigma del teatro jacobeo y su

tragedia The Duchess of Malfi integra los rasgos más destacados del género en su
conjunto. Indíquelos, ilustrándolos con ejemplos de la misma.

En The Duchess of Malfi encontramos la potencia escenográfica típica del teatro jacobeo: el teatro
dentro del teatro, la acumulación de efectos especiales, el uso de escenas espectaculares y tendencia
a lo macabro. Ejemplos son la escenificación que Ferdinand hace de la false muerte de Antonio y su
hija para torturar a la duquesa; la mano del muerto que hace tocar a la duquesa justo antes. Le
escena de los locos que invaden, intrigados por Ferdinand, el lugar de reclusión de la duquesa, para
torturarla psicológicamente. También se puede considerar una mascarada. De Webster se ha dicho
que era el inventor de los efectos especiales.
La temática de la obra también se inscribe dentro de las preocupaciones de la época de James I. La
identificación del Estado con el soberano; la identidad entre la persona política y la persona física.
La necesidad de someter los deseos personales, los impulsos humanos, a la razón de Estado.
La Duquesa y Antonio, pese a ser buenas personas, subvierten el orden establecido. La Duquesa
cede a sus impulsos amorosos, no se resigna a ser una viuda, una “figura de alabastro”: ni tampoco
acepta un nuevo matrimonio de conveniencia insinuado por sus hermanos. Así pues, su castigo es
merecido y ella, pese a su espíritu rebelde, finalmente lo acepta con estoicismo. Si su cuerpo se ha
mancillado al casarse con un plebeyo, se ha ensuciado al propio Estado.
La caracterización de los hermanos de la duquesa, como españoles y malvados, uno de ellos
aristócrata, el otro cardenal, típico príncipe de la Iglesia Católica. También responde a la rivalidad
entre Inglaterra y España y a las luchas religiosas de la época.

17. Analice desde una perspectiva comparativa y contrastiva la representación y

relevancia de las relaciones de poder en King Lear y Volpone.

Tanto King Lear de Shakespeare, como Volpone or the Fox de Ben Jonson, se escribieron en una
época en la que se sucedían los conflictos políticos, por lo que ambas obras se ven plenamente
imbuidas por la problemática social que el desarrollo de aquellos necesariamente conllevaba. La
relación de poder se ve claramente reflejada en la autoridad de una sola persona, siendo esta
consciente de tal poderío y haciendo, en ambos casos, mal uso de este por no atender ningún otro
raciocinio que el suyo propio. Tanto Lear como Volpone creen en la supremacía de su persona, bien
por riqueza material o bien por la superioridad en ingenio y astucia que el personaje de Volpone,
atendido al carácter alegórico propio de los morality plays, sugiere. Ambos tienen la misma
estrategia, pero distinta finalidad. Lear pretende regocijarse de su poder pensando que será eterno,
mientras que Volpone solo pretende hacerlo de uno que no ostenta, por diversión. Pero lo que es
claro es que en ambas obras la supremacía de estos queda claramente determinada en relación con
los demás personajes, que, para obtener el favor de aquellos, tienen que degradarse y exhibir
públicamente su condición de súbditos e inferiores.
PREGUNTAS TEMA 10

Destaque las principales características de “Paradise Lost”. Debe hacer referencia a aspectos
relacionados con la temática, la estructura formal, los personajes y el estilo.
“Paradise Lost”, publicada en 1667, fue obra del poeta y tratadista John Milton (1588-
1674), quien vivió y defendió en su obra el gobierno republicano de Oliver Cromwell. Fue al
restaurarse la monarquía en 1660, tras ser detenido por sus servicios a la República y
posteriormente liberado, cuando se recluyó, arruinado, a escribir la que sería su obra maestra:
“Paradise Lost”. Tanto esta obra como su producción poética están imbuidas de sus convicciones
religiosas y políticas.
“Paradise Lost” es la épica que Milton aspiraba a escribir desde su juventud y para la que se
preparó leyendo a autores clásicos (Homero y Ovidio) e ingleses (Spenser) y, sobre todo, la Biblia,
puesto que el núcleo argumental de la obra es el “Génesis”. Su idea principal era centrarse en un
héroe nacional como el mítico rey Arturo y en la historia inglesa, pero los cambios políticos
hicieron que se decidiera por un proyecto más ambicioso: la historia de la humanidad con el hombre
(representado en Adán y Eva) como protagonista. No obstante, también las cuestiones políticas y
religiosas de la revolución inglesa están en el corazón del poema.
“Paradise Lost” es una épica por la ambición del tema y su estructura formal, por la talla de
los personajes y por su estilo elevado y solemne, conocido como “grand style”. Todas estas
características aparecen en los primeros versos: la exposición de un tema de proporciones dignas del
género épico; la desobediencia del hombre que trajo consigo la gran tragedia de la humanidad, la
pérdida del paraíso y la aparición de la muerte como castigo terrible.
Milton justifica el designio y la actuación de Dios ante los hombres, lo que añade a la obra la
dimensión de una teodicea (parte de la metafísica que se ocupa de la existencia de Dios y de sus
atributos e intenta ofrecer pruebas razonadas de ambas cosas; igualmente intenta investigar las
relaciones de Dios con la humanidad). El inicio del poema contiene la clásica invocación a la musa,
pero su naturaleza de teodicea hace que el poeta la refuerce con la invocación al Espíritu Santo.
Todo ello se enriquece con alusiones clásicas y bíblicas, así como el lenguaje solemne con versos
estructurados en pentámetros yámbicos modulados por medio de alteraciones del ritmo, que le dan
un estilo ampuloso, a lo que también contribuye el uso de oraciones subordinadas y versos
encabalgados.
Los temas se articulan siguiendo una estructura de círculos sucesivos que se enlazan
temáticamente cada uno con el siguiente, volviendo siempre al punto central. Así, el tema de la
pérdida del Edén (Paraíso) por la desobediencia del hombre que come de la fruta del árbol
prohibido y su restauración por un Salvador (“The Greater Man” o Hijo de Dios) enlaza, mediante
la invocación a la celestial musa que inspira a Moisés en los montes Oreb y Sinaí a escribir el
“Génesis”, con el relato de la Creación. Igualmente, mediante el anuncio de su intento de sobrevolar
el monte Helicón, morada de las musas, con el que alude a su ambición de superar a Homero y
Virgilio, enlaza de nuevo con el tema de la Creación mediante la invocación al espíritu divino, al
presentarlo contemplando el vasto abismo de la nada y meditando en la gestación del universo. Las
imágenes, por su parte, anuncian la configuración de un eje vertical que se mantendrá a lo largo del
poema: arriba están el bien, la luz y el cielo; abajo, el mal la oscuridad y el infierno.
El tema de la Creación, con el hombre como centro de ella, con su desobediencia y
consiguiente castigo, es un relato bíblico de pocas páginas, pero en la pluma de Milton se convierte
en un ambicioso poema que ocupa 10 libros en su primera edición y 12 en la segunda. Esto lo
consigue el poeta dramatizando la narrativa y presentando a los personajes en acción y movimiento,
dándoles voz para que expresen sus sentimientos y reflexiones. Del mismo modo, la intención de
Milton de justificar los caminos de Dios ante los hombres se materializa en la incorporación
dramatizada del tema de la predestinación (el designio de Dios que selecciona, a través de la gracia
divina, a las personas que alcanzarán la gloria), objeto de controversia y polémica religiosa. Milton
disentía en este punto radicalmente de la doctrina calvinista al defender ardientemente la libertad
del hombre para pecar o no. Ello entraba en conflicto con la sabiduría infinita de Dios y su previo
conocimiento del resultado antes de la creación del hombre. Si Dios sabía que tanto los ángeles
como los hombres iban a pecar, ¿qué sentido tenía la creación? ¿Por qué permitir una tentación
cuyo desenlace conocía? Milton no elude la cuestión, sino que en la obra de Dios justifica y
defiende ante su hijo el hecho de haber creado a los ángeles y al hombre como seres libres, capaces
de elegir entre el bien y el mal.
Milton también dramatiza en términos trágicos cuestiones candentes como la tiranía de la
realeza que degenera en favoritismos injustos o la idolatría. Ambas cuestiones están en la base de la
rebeldía de Satán, que se siente injustamente postergado ante la raza del hombre. Satán es, pues, el
antagonista, el artífice del engaño y del final trágico de los protagonistas. Su figura resulta la más
atractiva y su peso en el conjunto de la obra es mucho mayor que el de Adán y Eva. Igualmente, la
misma figura de Dios resulta debilitada desde el punto de vista de su caracterización dramática
frente a la energía que irradia Satán. Dios y Jesucristo encarnan la razón y, por tanto, la necesaria
restricción de las pasiones. El poeta está necesariamente del lado de la energía y el deseo
encarnados en Satán, razón por la que Milton se siente libre al retratar a Satán, los demonios y el
infierno, mientras que está constreñido al retratar a Dios y sus ángeles. Satán se rebela contra Dios
precisamente por lo que Milton denuncia de la monarquía, la tiranía y la arbitrariedad, así como la
idolatría de la figura del monarca, la parafernalia de la realeza y el vasallaje que le profesan. De
hecho, Satán en los dos primeros libros denuncia lo que considera “The Tyranny of Heav´n”, donde
el cielo es una réplica de la sociedad civil que a Milton le resulta insufrible, por lo que incita a los
ángeles rebeldes a librarse del vasallaje. Igualmente, se pronuncia contra el derecho hereditario,
considerando que el Hijo de Dios no ha mostrado aún ni su valía ni mérito alguno que merezca su
reconocimiento como Señor. La rebeldía de Satán se muestra gradualmente, no tanto contra la
tiranía, sino contra un tirano al que pretende derrocar para ocupar su lugar. Su batalla obedece a su
ambición y egolatría. Al erigirse en adversario de Dios se propone hacer lo mismo que critica de Él.
En cuanto a la estructura formal, el poema pertenece al género épico y muestra el perfecto
dominio de sus convenciones. Pero la épica es, además, un marco que alberga otros muchos
géneros, creándose así una flexible red de estilos, lenguajes y ambientes. Milton toma diferentes
elementos épicos de los grandes poetas clásicos:
- De la “Ilíada” de Homero toma el tema trágico (el dolor y la muerte como consecuencia de
la desobediencia a Dios); un héroe, Satán, que se considera agraviado por falta de
reconocimiento; y las escenas de batalla en el cielo.
- De la “Teogonía” de Hesíodo toma la lucha entre ángeles buenos y malos.
- De la “Odisea” de Homero, las artes, engaños y habilidad retórica de Satán.
- De la “Eneida” de Virgilio, el triunfo de la empresa de Satán en el Edén, aunque no
encuentre una tierra que lo acoja porque él es el infierno y lo lleva dentro de sí.
- De la “Metamorfosis” de Ovidio, la abundancia de cambios y transformaciones, tanto
diabólicas como divinas.
- De “The Faerie Queene” de Spenser, sus personajes alegóricos: Sin y Death.
- También están presente el paradigma del romance en la búsqueda de los caballeros
errantes, los obstáculos y peligros en el camino. La búsqueda intelectual y el viaje conducen
 a la pérdida, el destierro y el infierno. Satán constituye el reverso de episodios y héroes
paradigmáticos del romance: él se encarna en la serpiente que engaña a Eva y destruye el
jardín.
- En los soliloquios trágicos se observan muchos elementos dramáticos: Satán se siente
como la víctima noble de un Dios tirano; Milton lo representa al estilo del héroe villano
shakesperiano movido por la ambición o del héroe de la tragedia de venganza devorado por
la envidia y los celos; también aparecen escenas típicas de la tragedia doméstica en los que
Adán y Eva aparecen recriminándose mutuamente tras la tentación y la caída.
Por otra parte, el amplio espectro de géneros incluye:
- El pastoril, con su descripción de idílicos paisajes y el cultivo de las flores y frutos del
Jardín del Edén antes de la caída.
- El género lírico, con sus odas e himnos de alabanza y de acción de gracias, poemas
amorosos, el nocturno, el soneto, piezas oratorias al estilo parlamentario, etc.
Cada género incorpora escenas, episodios y motivos de obras clásicas reconocibles por el
lector culto de esa época. “Paradise Lost” es una obra expansiva en el sentido de que cada verso
amplía su significado mucho más allá de la literalidad de sus palabras. Su lenguaje constituye uno
de sus rasgos más distintivos y complejos. Se trata de rasgos característicos del latín como la
colocación del adjetivo detrás del sustantivo y el encadenamiento de oraciones subordinadas. Su
estilo se ha definido como “grand style” o estilo grandilocuente. Analizando el lenguaje
detalladamente y el contexto de la escena y los personajes se evidencia el desequilibrio resultante
de la combinación del tono propio de la grandeza épica con la delicadeza y simplicidad de otros
géneros, según las situaciones y los personajes. Cada personaje tiene su propio registro, acorde con
su carácter y con la progresión del drama:
- La retórica de Satán rebosa energía y fuerza expresiva.
- La de Eva se caracteriza por la sutileza y la riqueza de matices.
- Escenas como la batalla entre los ángeles, los sentimientos extremos por la pérdida y la
derrota, la envidia y los celos, la venganza, el hundimiento en el infierno y demás males se
expresan en el lenguaje potente de la exaltación de resonancias marlowianas.
- En cambio, las escenas de Adán y Eva en el Edén destilan finura y delicadeza de carácter
lírico.
El lenguaje de “Paradise Lost” se caracteriza, por tanto, por la fusión de elementos
sintácticos y discursivos. Un aspecto importante del “grand style” es la riqueza de asociaciones,
ecos y juegos de palabras. A veces Milton utiliza latinismos jugando con los dos sentidos del mismo
término: el de su etimología latina y el de su uso en inglés moderno. Emplea también las variables
de acepción y de sentido para expresar las posibilidades del lenguaje, su capacidad de engaño,
indicando la diferencia de sentido de un mismo término cuando se utiliza en el estado de inocencia
anterior a la caída o en el pecado después de haber caído.
Las metáforas usadas no son especialmente llamativas ni novedosas. Lo que destaca de ellas
es el modo en que se asocian imágenes habituales y ordinarias, que es lo que las revitaliza. Otro
rasgo característico de Milton es la fluidez sintáctica, ya que organiza las ideas en la frase a su
antojo, haciendo caso omiso de la rigidez propia del orden sintáctico en la oración inglesa (“liquid
texture”), lo que tiene una importante función expresiva.
El estilo de “Paradise Lost” es producto, por tanto, de la fusión de la retórica clásica, basada
en la creencia de que el buen uso del lenguaje procuraba dignidad, sabiduría y altura moral, con una
corriente puritana que desconfiaba de la ornamentación y con la tradición hebrea, que despertó en
Milton la esperanza de crear una gran obra y le aportó el lenguaje del Antiguo Testamento. Cabe
afirmar que Milton cierra con una obra maestra un periodo de profunda convulsión en la historia de
Inglaterra, pues hace de la revolución materia artística. La derrota de esa revolución le permitió
interiorizarla y entender que la rebelión, como el mal, se lleva dentro. Con Milton se cierra,
asimismo, todo un periodo literario. La restauración de la monarquía en la figura de Charles II en
1660 marcará un cambio esencial en Inglaterra, tanto a nivel político como literario, donde imperará
el gusto y la moda franceses.

2. Señale los principales poetas pertenecientes a los grupos conocidos como “Cavalier” y
“Metaphysical”. Comente las principales características de éstos, el contexto histórico
en el que se desarrolla su poesía, sus principales diferencias, así como los recursos
estilísticos y temáticos que emplean ambos grupos.
Las características estilísticas y de contenido temáticas de poesía metafísica y poesía Cavalier
causan a menudo la comparación entre los dos estilos. Sin embargo, las semejanzas como su
preocupación temática por el amor y su importancia durante el siglo XVII son superadas en número
por sus diferencias.
Durante el siglo XVII, Inglaterra enfrentó un período de agitación política. Estalló una guerra civil.
Los partidarios del rey, Charles I, eran conocidos como caballeros y combatieron a los partidarios
del Parlamento. Después de que fuese ejecutado, sus partidarios empezaron a escribir poesía para
exaltar lo que ellos sintieron como sus creencias refinadas. Al mismo tiempo, poesía metafísica
surgió de una admiración a John Donne, primer poeta laureado de Inglaterra, cuyos poemas se
centró en las preocupaciones filosóficas y espirituales. Siguiendo los pasos de Donne, poetas los
metafísicos se centraron en la filosofía en lugar de asuntos cortesanos y políticos.

Poesía CAVALIER Poesía METAFÍSICA

Poetas Círculo cortesano Rebeldes en contra del Status Quo

filiación monárquica Poetas de la revolución
Ben Johnson (tribu de Ben) Pro República
Robert Herrick Clases media-baja
Andrew Marvell Jonh Donne (fundador)
Lovelace, Carew, Sucking John Milton
Subject matter Poesía ligera: Poesía intelectual:
Vida refinada y culta, efímera Más allá de lo físico
Cultura y erotismo Más spiritual/religiosos
Belleza, sensualidad, naturaleza, Metafísica y psicología profunda,
Amor, disfrute de la vida social, analizando la vida
amistad, honor, bebida Disquisiciones filosóficas
CARPE DIEM Conservadores moral y
(liberales moral y socialmente) socialmente

Temas Valores y tradiciones cortesanas *Erótico-amoroso: yo poético +

mujer
Placeres simples y efímeros: El amor platónico: unión de
vino, comida, lealtad, favores almas en lugar de una búsqueda
sexuales, caballerosidad, estrictamente erótica.
(viven en el momento y disfrutan
de la vida) *Religioso: yo poético +Dios
La verdad de la religión:
Mundo bucólico, idealizado, existencia del universo y del
romántico. Erotismo. hombre
Disociación de la sensibilidad:
 Separación del razonamiento y las
Con la Guerra Civil: pérdida, experiencias emocionales
muerte, nostalgia y decadencia.
Tono La luz Serio
perspectiva de una persona aspectos filosóficos de la vida.
militar/aristocrática, con un toque Inquietante, sorprendente,
de aventurero/ agraciado enigmático, humorístico y
galantería con ironía y cinismo grotesco.
satíricos, mordaz, provocadores

Estilo Conservadores artísticamente Retórico e ingenioso

(convencionalismos) Liberales
Elegante fino, forma y rima artísticamente=creatividad
cuidada
Lenguaje Simple, sencillo, claro y directo Elaborados argumentos=sofismo,
Brevedad y elegancia elevado intelectualmente,
Seguidores de los clásicos artificioso, conciso y coloquial
Lenguaje florido *Sorprender a través de la
expresión: ingeniosas metáforas
Sofisticados conceits: (juegos
conceptistas) comparación de 2
términos sin analogía aparente.
Hiperbólico, ironía
retruécanos, paradojas.
Ingenio, originalidad, virtuosos
medidor para crear drama y
tensión.
Jerga científica, médica y legal
Écfrasis: manierista
Sintásis Sencillez Complejidad: longitud de las
Poemas breves (epigrama) diferentes oraciones,
modificadores,
abundan los conectores
Métrica Convencional. 3-4 pies Difícil de leer
Pentámetros yámbicos Experimental: crean sus propios
poemas no siguen patrones
Rima En pareados
prosódicos clásicos.
Imperfectos, sacrifican ritmo y
rima
Imaginería Predecesores del neoclasicismo Predecesores del Romanticismo
s.18 s.19
Flores, alusiones clásicas Más profundos, intensidad
Metáforas simples emocional, individualistas
Ambiguo, oscuros
Estructura retórica muy cuidada,
encadenados de forma sucesiva
Metáforas extendidas:
científicas, eruditas
Sofisticados conceits: (juegos
conceptistas) comparación de 2
términos sin analogía aparente
Obras Epigrama- poema breve mordaz Reto intelectual para el lector
Oda-amoroso, enaltecimiento
Elegía amorosa- como Ovidio
Sátiras- como Juvenal
. Pregunta 3

Indique a) las principales características del lenguaje en Paradise Lost b) La influencia que
sobre el poema ejercen los siguientes géneros literarios: la épica, el romance, la tragedia, el
género pastoril, el lírico y las piezas oratorias

El lenguaje en Paradise Lost es uno de los rasgos más característicos y complejos del poema. Al
comienzo el lenguaje es solemne y está formado por versos en pentámetro yámbico con alternancia
de ritmo. Es prosopopéyico y cargado de matices. Algunos proponen que su estilo no sigue la
tradición inglesa, que está latinizado y es demasiado grandilocuente (Leavis). Otros piensan que
está en el perfecto equilibrio entre la épica y la delicadeza y simplicidad de otros géneros
(Ricks).Un intento de reproducir la sinuosidad sintáctica del latín, con frecuentes hipérbatos y
largos períodos oracionales, con abundantes subordinadas a lo largo de versos encabalgados que se
aproximan a una prosa sonora y solemne. No hay un solo punto hasta el verso 16 y se van
articulando siguiendo una estructura de círculos sucesivos que se enlazan temáticamente cada uno
con el siguiente, volviendo siempre al punto central. Las imágenes, por su parte, anuncian ya la
configuración de un eje vertical sensorial y discursivo asociado a una ubicación en el espacio que se
mantendrá a lo largo del poema: arriba el bien, la luz, el cielo; abajo el mal, la oscuridad, el
infierno. Milton dramatiza la narrativa y presenta a los personajes en acción y en movimiento. Les
da voz y les procura el ámbito para que expresen dialéctica y dinámicamente sus sentimientos y sus
reflexiones para que actúen en consecuencia. La retórica de Satán rebosa fuerza y energía, mientras
que la de Eva es sutil y delicada. Existe cierta exaltación influida por el trabajo de Marlowe, en la
batalla entre los ángeles y cuando se presentan sentimientos extremos, como la desesperación la
derrota, la pérdida, la envidia, los celos o la venganza. Lewalski comenta que las escenas entre
Adán y Eva en el jardín cuentan con la finura y delicadeza de la poesía lírica y la poesía
renacentista. Milton es nos presenta su Grand Style (Estilo Grandilocuente), el cual está lleno de
juegos de palabras, ecos y asociaciones con latinismos con doble sentido ya sean de etimología
latina o del inglés. El Grand Style también cuenta con variables de acepción y sentido que
transforman el lenguaje a través del pecado. Thomas Green explica que Paradise Lost es una fusión
de la tradición de la retórica clásica (buen uso del lenguaje, dignidad,sabiduría y alta moral), la
corriente puritana (desconfía de la ornamentación, trata de contener a los demonios) y la tradición
hebrea (lenguaje del antiguo testamento).

La influencia en la obra es diversa. Como poema épico, cuenta con influencias que vienen de obras
clásicas a algunas de la tradición inglesa. Entre sus influencias está la Ilíada (de temática trágico, en
la que Satán es el héroe agraviado como Aquiles, y encontramos batallas en el cielo) y la Odisea de
Homero(en la que ya aparecen engaños, artes, habilidad retórica y el tema del viaje en un mundo
desconocido), Teogonía de Hesíodo (en la que hay batallas entre ángeles buenos y malos), la
Eneida de Virgilio (triunfo de su empresa en el Edén), la Metamorfosis de Ovidio (cambios y
transformaciones, diabólicas y divinas) y The Faire Queen de Spenser (que ya contaba con
personajes alegóricos que aquí se presentan como Sin, Death…). De los viajes que ya tenemos en la
Odisea, hay otros referentes que suman los descubrimientos producidos por tales viajes, como
Jerusalén liberada (Tasso) y Lusiadas (Carmoens). El romance es otro de los grandes referentes, ya
que se tratan temas propios como la búsqueda de caballeros errantes (con obstáculos, escaramuzas y
peligros), aparece el paradigma invertido (Satán y los ángeles caídos que demuestran un heroísmo
negativo en el romance) y Satán cuenta con muchos soliloquios que hacen eco a otras historias
como Prometeo (víctima, indómita y noble), Fausto (agonía, pero reconoce su culpa), villanos
shakesperianos como en Macbeth o Richard III (cegados por su ambición) y de la tragedia de
venganza en la que está devorado por la envidia y los celos(Barabas, Iago), siempre maquinando
estratagemas.

Aunque las mayores influencias son el romance y el género épico, Paradise Lost se nutre de otras
ramas literarias como la tragedia doméstica (discusiones entre Adán y Eva, en las que se se echan
en cara tras la tentación y la caída), las masques renacentistas y las Mistery Plays medievales que
presentan el dolor y el pecado de la existencia, el género pastoril (descripciones idílicas del jardín
del Edén, el cultivo de flores y frutos), el lírico (odas, himnos de alabanza y poemas amorosos como
la alborada- canción que canta la mañana- el nocturno o el soneto) y piezas oratorias con estilo
parlamentario (el Consejo de los ángeles rebeldes deliberan sobre la conveniencia de declarar la
guerra). Cada uno de estos géneros incorpora, de modo claramente identificable, el sistema de
signos que le es propio, el lenguaje, tema, motivos, cada uno de ellos, reforzados por alusiones
verbales, analogías temáticas y referencias más o menos específicas a episodios y motivos de obras
clásicas, reconocibles para el lector culto de la época, cuya educación estaba imbuida en la cultura
clásica. En la obra cada verso amplía y expande su significado mucho más allá de la literalidad
DESPEDIDA: PROHIBIDO LAMENTARSE Como los hombres virtuosos dulcemente se apagan Y
a sus almas susurran para irse, Mientras de sus amigos tristes unos dicen: “su último aliento
exhala”, y otros dicen: “no”, Fundámonos así nosotros, no hagamos ruido, No desatemos diluvios
de lágrimas ni tormentas de suspiros. Profanación sería de nuestro gozo Contar a los legos nuestro
amor. Los movimientos de la tierra ocasionan daños y temores; Pero la trepidación de las esferas es,
aunque mucho mayor, inofensiva. El amor de anodinos amantes sublunares (cuya alma es sensorial)
no puede admitir La ausencia, porque elimina Aquellos elementos que lo constituyeron. Pero a
nosotros, por un amor tan refinado Que nosotros mismos no sabemos lo que es, Mutuamente
seguros de nuestros ánimos, Menos la perdida de ojos, labios, manos, nos preocupa. Nuestras dos
almas, por tanto, que son una, Aunque debo partir, brecha alguna no soportan Sino sólo una
expansión, Como el oro, que se bate hasta aérea delgadez. Si dos son ellos, así lo son Como dos son
las partes gemelas del compás. T alma, el pie fijo, no muestra ademán De moverse, mas lo hace si el
otro lo hace. Y aunque en el centro se encuentre, Sin embargo, cuando el otro lejos vaga. 1.1.
Contextualice el poema dentro de la corriente poética a la que pertenece el autor y comente el tema
principal del mismo John Donne (Londres, 21 de enero de 1572 - 31 de marzo de 1631) es
considerado como el poeta metafísico más importante, de las épocas de la reina Elizabeth I (1559-
1603), el rey James I (1603-1625) y su hijo Charles I (1625-1642). El periodo le tocó vivir a Donne
se caracterizó por la confluencia de lo antiguo y lo nuevo y por las tensiones que la pervivencia de
lo uno y el avance de lo otro generaron. Estas tensiones tuvieron su reflejo en el tono personal y
diferenciado de los poetas contemporáneos a Donne, hasta unificarse en manifestaciones tanto
laicas como religiosas de la segunda mitad del S.XVII. La uniformidad y la seguridad originaron
una nueva situación política: la Restauración de 1660 bajo Charles I, unido a la aceptación de los
métodos empíricos en la investigación científica, la nueva cultura de la imprenta y del libro, que
hacia 1660 estaba plenamente establecida, con un promedio anual de cien títulos nuevos; los
cambios de la naturaleza del público lector, regida no tanto por criterios de clase como intelectuales,
favorecidos por el incremento de estudiantes universitarios y por el surgimiento de la actividad
literaria como nueva profesión. El estilo directo, enérgico e ingenioso de Donne parece no encajar
con la época en que vivió, pero no hay que olvidar que estaba directamente influido por los
acontecimientos políticoreligiosos de la misma, por sus tradiciones literarias y por su relación con
los nuevos descubrimientos científicos. No olvidemos que Donne coincidió con tres periodos
monárquicos y los tres monarcas atacaron directamente todo aquello que pudiera mermar su poder,
lo que produjo un descontento generalizado que dio lugar a una guerra civil. Cuando Isabel I (hija
de Enrique VIII y Ana Bolena) ascendió al trono en 1558, recuperó la situación político-religiosa
que había alcanzado su padre durante su reinado, al separarse de la Iglesia de Roma, erigiéndose en
cabeza de la Iglesia de Inglaterra. Al año siguiente de su ascenso al trono se autoproclamó cabeza de
la Iglesia de Inglaterra a través del “Act of Supremacy”, y decretó que todos sus súbditos acataran la
“Oath of Supremacy”. La medida afectó a los católicos, cuyas posibilidades de promoción social se
vieron afectadas. Donne fue uno de ellos, ya que para no adjurar de su fe, abandonó la universidad
sin obtener la licenciatura. Cuando James I la sucedió en 1603, los puritanos carecían de líder
importante y el número de católicos se había reducido considerablemente. Por tanto, el nuevo rey se
limitó a arbitrar medidas que garantizasen la pervivencia de la situación. A este fin controló las
publicaciones religiosas y favoreció el desarrollo de los deportes dominicales, que los puritanos
deseaban suprimir. Charles I, sucesor de James I, al decatarse por las teorías del teólogo holandés
Jacobus Arminius, desencadenaría el descontento puritano, favoreciendo la inestabilidad política.
La interpretación calvinista extremaba la importancia de la Predestinación divina y señalaba que el
número de los escogidos para salvarse era muy reducido. También incidía en la imposibilidad de
que la persona escogida para salvarse pudiera resistirse a la Gracia Divina. Enfatizaba la ineficacia
de las buenas obras, de los sacramentos y de las ceremonias religiosas. La producción religiosa de
Donne, tanto en verso (Holy Sonnets) como en prosa (Sermones) refleja esta concepción religiosa. .
Una y otra vez transmite su angustia ante la idea de la condenación y muestra una imagen negativa
y degenerada de la condición humana. La obra de Donne en relación a los avances de la ciencia.
Hay que tener en cuenta las imágenes que se presentan en su obra, a menudo vinculadas a los
ámbitos de la Astronomía, Física, Medicina, Geografía, Botánica e incluso la Alquimia, en sus
poemas son constantes las alusiones a las esferas, los mapas, los músculos, el cerebro, las raíces o el
elixir de la Alquimia, y lo son en una proporción más elevada que en cualquier otro poeta coetáneo,
de ahí su importancia. Donne, aunque suscribe en su obra la visión tradicional, refleja su inquietud
por los nuevos descubrimientos, que esporádicamente aparecen en sus poemas. En algunos poemas,
como en “The Ecstasy”, “Air and Angels”, “Good Friday, 1613, Riding Westward”, alude a la
doctrina escolástica de las esferas, procedente de Santo Tomás de Aquino, quien consideraba que
cada una de ellas estaba gobernada por una inteligencia angelical, sin embargo, en “Obsequies to
the Lord Harrington” usa el telescopio y en “The Primore”, menciona la Vía Láctea. Del mismo
modo, mientras en “A Valediction: Forbidding Mourning” suscribe las teorías ptolemaicas, en una
carta en verso a Lady Bedford menciona la nueva teoría copernicana, según la cual la Tierra giraba
alrededor del Sol. En líneas generales, se puede considerar que hay dos periodos en la producción
de Donne. La primera corresponde a unos textos en prosa y sus “Primeras Cartas”. El segundo
periodo se sitúa entre 1598 – 1614, fechas que corresponden a su primer encuentro con Anne More
y al último año previo a su ordenación sacerdotal, A estos años pertenecen gran parte de sus “Songs
and Sonnets” entre ellos aquellos que cantan una situación de amor mutuo, como “The
Anniversary” The Good-Morrow”, “A Valediction: of Weeping” o “A Valediction: Forbidding
Mourning” . Estos poemas se diferencian a los del primer periodo en la valoración de la mujer, en la
aspiración a la perdurabilidad, en la faceta espiritual y en la idealización que se hace de la pareja,
que se considera excepcional, que contrasta con l mundo exterior y que se contempla como
posibilidad de superar un mundo decadente. Los amantes, cuyo amor es completo, son alabados
mediante analogías religiosas. “A Valediction: Forbidding Mourning” son considerados clérigos del
amor, amor que en “The Ecstasy” constituye un misterio sagrado, oculto a los laicos y solo revelado
a los elegidos por el amor; y en “The Canonization” son elevados a la categoría de mártires. Hay
una clara evolución en el tratamiento de los amantes manteniendo siempre una misma línea de
comparación con referencias religiosas. “A Valediction: Forbidding Mourning” es un poema de
amor escrito a Anne More, en el que encontramos la separación de los amantes (But we, by a love
so much refin´d, Our two souls therefore, which are one, A stiff twin compasses are two),
relacionado con el viaje que hizo Anne a Europa continental, separándose de John Donne,
utilizando engaños y analogías ( Dull súblunary lovers´s love) para describir a ambos y el momento
de su separación (“And whisper to their souls, to go) La obra de John Donne circulaba en versiones
manuscritas entre sus amigos y conocidos, y no fue hasta después de su muerte cuando se publicó
una recopilación de poemas en forma de libro por su hijo John (Poems, 1633). 1.2. Explique la
concepción del amor que expresa Donne en el poema y compárela con otras tradiciones anteriores
como la del amor platónico, prestando atención a la relación cuerpo/alma Donne tiene un cambio en
la concepción del amor conforme van sucediendo los poemas, siendo en “A Valediction: Forbidding
Mourning” el inicio en donde los amantes son el vehículo de ese amor, ellos son dueños de ese
sentimiento y lo expresan, son quienes tienen la orden sagrada de otorgar el amor el uno al otro,
solo les pertenece a ellos aunque haya quien lo perciba fuera de ellos (Whilst some of their sad
friends do say: / “The breath goes now”, and some say: “No”. En este poema, los amantes toman el
papel clérigos con respecto al amor, lo manifiestan y no lo ocultan aunque lo pretendan para evitar
la separación (So le tus melt, and make no noise, /No tear-floods, nor sigh-tempests move; …
Moving of the earth brings harms and fears;). Otro verso que demuestra que se encuentran en la
primera fase de la evolución de su amor sería “Dull súblunary lovers´love” ya que aquellos situados
por debajo de la primera esfera (la lunar) y expuestos a la mutación y a la degeneración, al mismo
tiempo, súblunary hace alusión al carácter cambiante de ese amor. Amor platónico es una expresión
que pretende referirse a la visión filosófica que tuvo Platón acerca del amor o Eros, expuesto en “El
banquete”. En esta obra, cada uno de los personajes da su visión sobre el Amor, uno de ellos,
Pausias, que aporta como idea más importante la doble naturaleza de Eros. Por un lado existe el
Eros Pandemo, que se inclina al amor del cuerpo, a lo físico, a lo mortal y perecedero; y por otro
lado está el Eros Uranio, que es el amor elevado, el amor del alma, hacia lo inmortal y lo bello. Era
imprescindible hacer esta distinción, ya que de lo que se trata en el Banquete es del Amor Uranio,
del amor del alma. El discurso de Aristófanes es propone el mito de que el ser humano
originariamente poseía dos cuerpos, dos cabezas, cuatro brazos, cuatro piernas, y dos sexos,
separados a causa de la hibris en dos mitades, y condenadas a buscarse y a morir de nostalgia si no
se encontraban y completaban: el Amor es la búsqueda de la otra mitad, y el ser humano es por
naturaleza un ser incompleto y mortal, que sólo se completa a través del Amor. Teniendo en cuenta
estos dos discursos y la línea general de la obra de Platón al igual que el poema de John Donne, se
pueden ver algunas similitudes, ya que Donne eleva el amor que sientes los dos amantes al
denominarlos “Dull súblunary lovers´love” (amantes sublunares) o al hacer comparaciones como
“Whose soul is sense”, en donde el alma tiene una parte importante en la ruptura, incluso más que la
física “Care less, eyes, lips, and hand to miss”. Los dos amantes son uno en cuerpo y alma, unidos
por el amor y obligados a separarse aunque sin romperse “If they two, they are two so /As stiff twin
compases are two /Thy soul, the fix´d foot, maker no show /To move, but doth, if other do;”, “And
though it in the centre sit, / Yet whilst the other far doth roam”. Hacen alusiones a la dualidad
cuerpo/alma que en El banquete se pueden apreciar con el discurso de Pausias al separar los dos
Eros, centrándose en el Amor Uranio, como el poema de Donne al mencionar al alma y la primera
esfera (la lunar) comparando a los amantes y así elevando su amor a algo más que algo físico; al
igual que considera importante lo físico como menciona Aristófanes, ya que la separación se va a
producir en la naturaleza física (versos 29- 30) y no de alma, pero destinados a encontrarse y estar
unido “Thy soul, the fix´d foot, makes no show / to move, but doth, if the other do”. El alma
permanece fija (el alma de ambos, unida por el amor) aunque sus cuerpos se separen. 1.3. Comente
las metáforas y símiles que utiliza Donne en el texto y explique en qué consiste su originalidad. 6
“No tear-floods, nor sigh-tempest move” alusión a la convección petrarquista 8 “the laity” los no
iniciados en los misterios sagrados del amor 9 “Moving of the earth” posiblemente haga referencia
a los terremotos, que se leían en clave de castigo divino, aunque también podría hacer alusión a los
descubrimientos copernicos del heliocentrismo, que hacía tambalearse todo un entramado de
creencias religiosas y filosóficas. 13 “Dull súblunary lovers´love” aquéllos situados por debajo de la
primera esfera (lunar), y expuestos, como consecuencia, a la mutación y a la degeneración. Al
mismo tiempo “sublunar” puede hacer alusión al carácter cambiante o fluctuante de ese amor, del
mismo modo que las mareas suben y bajan el influjo de la luna. 15-16 “because it doth remove” /
Those things which elemented it” tipo de amor propio de amantes sublunares, que es
exclusivamente sensorial, perece por la ausencia, porque con ella desaparecen las sensaciones
físicas que lo constituyen 17-20 El desconocimiento de las características del propio amor
indicativo de su pureza. Estos amantes auténticos que no pueden definir su amor, están confiados en
la fidelidad del otro, y lamentan menos la separación física porque su amor no es sublunar. 24 “Like
gold to airy thinness beat” la separación va a producir en sus almas un efecto positivo. En lugar de
la ruptura, se produce una expansión que se compara a la de los metales (el oro) que, cuanto más se
golpea, más se extiende, y lo hace en capas más delgadas, que aquí se califican de áreas. La alusión
al carácter aéreo de las láminas de oro, que se transfiere a las almas de los enamorados, es
comparable a la materia refinada, que adoptan los ángeles para hacerse visibles. La originalidad de
Donne reside en su estilo enérgico e ingenioso al mencionar descubrimientos científicos con temas
de tradición literaria como puede ser el amor, anclado en una época de cambios político-religiosos
en donde la manifestarse abiertamente podía ser considerado como una amenaza al poder y tener
consecuencias graves. Hace una unión de la división que hay en esos momentos en la sociedad
inglesa, dotando de un estilo propio hasta el punto de ser referente en la poesía metafísica.

Compare y contraste la representación de lo femenino en los poetas ingleses del S.XVII

Los Poetas Cavaliers recurrían como temas principales el amor y la belleza, propios de la tradición
cortesana, tratados en un tono que combina la ingenuidad aparente con la insinuación, el
atrevimiento y la osadía sexual. El tema de Carpe Diem también es un recurrente común en sus
poesías.
Robert Herrick describe a la amada como una cómplice en la insinuación y el juego de la seducción.
Para mantener el ritmo en el teatro yámbico, el poeta impone el acento en la silaba final para
describir así las estratagemas de la seducción femenina.
En la composición << To the Virgins, to Make Much of Time>>, un claro alegato al Carpe Diem, la
estrofa con la que concluye amenaza a las jóvenes campesinas con la soltería utilizando una
composición básica y simple. Sin embargo para describir a otros personajes de las clases nobles,
como las damas de honor de la reina Henrietta Maria, utiliza composiciones líricas que destilan
galantería y delicadeza.

Los Poetas Metafísicos aluden a lo femenino con temas de lo más dispares que en último término
pueden reducirse a dos: las relaciones erótico-amorosas entre el <<yo poético>> y una mujer, y la
relación del <<yo poético>> como pecador con Dios. En el poema <<The Flea>>, de la obra
<<Norton Anthology>>de John Donne, es el perfecto paradigma de esta retórica sofisticada
construida sutilmente para convencer a la amada de que acceda a sus deseos de consumar la unión
sexual.
Las metáforas utilizadas sirven como vínculo de unión intelectual entre la imagen y el objeto al que
representan; en la colección La puce de Madame des Roches, La pulga (The flea) es usada como
pretexto para un recorrido por el cuerpo femenino, convirtiéndola en el lecho nupcial en el que los
amantes han consumado su unión sexual a través de la picadura del insecto a cada uno de ellos. En
cuatro versos ha comprimido una sucesión de conceptos enlazados por la pulga: la relación sexual,
el matrimonio religioso, el enfado de los padres y por último, la resistencia de ella. Donne no
escribió sus poemas con la intención de publicarlos sino por el puro placer de hacerlo, y que
muchos se leerían en las tertulias con otros poetas en The Mermaid, con un notable aire del
experimento poético, con la mujer como tema, para la lectura y comentario entre hombres.
En los versos de Norton Anthology, 1927-98 (página 401 del libro), la <<persona poética>> adopta
la figura femenina del alma que, consciente de su invencible debilidad y su pecado, suplica a Dios
(transmutado en la persona del amante) en apasionamiento e intensidad crecientes que la golpee y
doblegue para moldearla de nuevo. Le pide que rompa su atadura con el demonio, para lo que
implore que la aprisione, incluso, la viole para atraerla a sí y retenerla.

Jonh Milton, <<Paradise Lost>>; la épica que aspiraba a escribir desde su juventud para la que
nunca dejó de prepararse y de entre la cual su principal influencia fue el Génesis de La Biblia,
donde toma la figura de Eva como representante de la especie humana junto a Adán, y de la mujer
en particular para tomar la historia de la humanidad como centro de su temática. Formalmente, el
inicio del poema contiene la clásica invocación a la musa. En el tema de la pérdida del Edén,
Milton invoca a la celestial musa que inspira a Moisés en los montes Oreb y Sinaí a escribir el
Génesis, con el relato de la creación. Del mismo modo, mediante el anuncio de su intento de
sobrevolar el monte Helicon, en Aonia, morada de musas, con el que alude a su ambición de superar
a sus maestros Homero y Virgilio, enlaza de nuevo con el tema de la creación. Las musas
representan la invocación del espíritu divino, al presentarlo contemplando el vasto abismo de la
nada y meditando en la gestación del universo. Para terminar con la representación metafórica
femenina que John Milton utiliza en su obra, la debilidad del ser humano es simbolizada mediante
Eva y la serpiente que la engaña.