Hugo Nava Fuentes

Examen final (Literatura española IV: Siglos de Oro)

1. Características de la comedia de capa y espada
Ignacio Arellano marca que “[e]xiste, pues, en el XVII la conciencia de un tipo de comedia
especial, de tema amoroso y ambiente coetáneo y urbano, con personajes particulares y basada
fundamentalmente en el ingenio”1. Este tipo de comedia ha recibido el nombre de capa y espada,
por la vestimenta propia de los actores. Desde el Siglo de Oro este tipo de comedias tienen un
lugar en el horizonte de expectativas del público:
the Golden Age audience likewise had a very clear idea of what to expect when it went to the
theatre, would be distressed if the rules of the game were outrageously disregarded, but might
be, on the other hand, amused by a good-natured little spoof of these same rules 2.
En este tipo de comedias, de las cuales ya se adelantó que tienen tema amoroso y que se
desarrollan en ambiente urbano, aparece un patrón repetitivo presentado en varias comedias
desde el teatro de Lope de Vega hasta Calderón de la Barca. Las definiciones de este tipo de obra
son variadas y no siempre comparten completamente los elementos; pero en general podemos
dcir que:
a comedia de capa y espada is one of incident and intrigue in the life of the upper class,
secular in tone, and characterized by no specific intent other than representing the concrete
expression of the dramatist's ability: the depth and breadth of his imagination, ingenuity, and
style – in short, his craftsmanship. 3
En primer lugar, podemos describir a los personajes representados en este tipo de
comedias: nobles. Los principales personajes presentados son: la dama, el galán y los criados que
suelen tomar el papel de gracioso en las obras. La dama tiene varios pretendientes, pero suele
rechazarlos constantemente; por ejemplo, en Las bizarrías de Belisa, la criada de Belisa le dice:
“Tanto despreciar amantes, / tanto desechar maridos, / tanto hacer de los oídos / arracadas de
diamantes, / claro está que habían de dar / justa ocasión al amor / para vengar tu rigor” (vv. 13-
19)4. Físicamente siempre va a ser hermosa la dama: “Ponte el sombrero, Belisa; / pluma blanca y
randas negras, / aunque no ha menester plumas / quien tales pies las lleva. / Ponte al espejo, y
retrata/ en su cristal su belleza” (vv. 559-564). Mientras que el galán del que la dama queda
perdidamente enamorada suele ser hombre de grandes valores y físicamente igual de atractivo

1
Ignacio Arellano, “Convenciones y rasgos genéricos en la comedia de capa y espada”, Cuadernos de teatro clásico,
1, (1988), pp. 27-49.
2
Hannah E. Bergman, “Auto-definition of the comedia de capa y espada”, Hispanófila, 1, (1974), pp. 3-27.
3
Karl C Gregg., “Towards a definition of the ‘comedia de capa y espada’”, Romance notes, 18:1, (1977), pp. 103-
106.
4
Lope de Vega, Las bizarrías de Belisa, ed. Enrique García Santo-Tomás, Madrid, Cátedra, 2004.
que la dama: “El que digo, el pie delante, / con el contrario afirmóse: / gala y valor, que en mi
vida / vi hombre tan gentilhombre” (vv. 121-124). Por otro lado, el gracioso difiere con estos dos
de manera importante:
Ordinarily a non-fighter, on occasion he may be brave (…); [l]acking moral as well as
physical courage, he can be expected to tell all he knows at the first sign of danger, but in this
respect too he may surprise us (…); he may have feelings of class solidarity (…); he is not
supposed to know the finer feelings, and if he does it may cost him his job 5.
Los comentarios de estos suelen estar cargados de ingenio, humor y suelen imitar el carácter
noble de los protagonistas; incluso es sumamente común que, en los encuentros amorosos entre la
dama y el caballero, estos suelen parodiar el diálogo.
En cuanto al tiempo vale la pena rescatar que, según expresa Lope en el Arte Nuevo:
Pase en el menos tiempo que ser pueda,
si no es cuando el poeta escriba historia
en que hayan de pasar algunos años,
que éstos podrá poner en las distancias
de los dos actos (vv. 193-197)6
No existe en este tipo de comedias la unidad aristotélica de tiempo, de hecho, la función del
tiempo “atenta contra la función clasicista de verosimiliazión, obedece (…) a la consecución de
una inverosimilitud sorprendente y admirable”7 . El tiempo suele ir desde el paso de un día o
algunos más e incluso meses como en No hay cosa que callar de Calderón. Es una característica
la ruptura con la unidad de tiempo.
Asimismo, sobre el espacio en este tipo de comedias se puede decir que:
No se trata en este tipo de comedias de una relación estrecha y simbólica entre un
espacio y un protagonista como posiblemente suceda en la tragedia; el espacio de la
comedia de capa y espada es el que permite el desarrollo de su particular fórmula de
trama. 8
El espacio es siempre urbano, lo cual es una de las características definitorias de la comedia de
capa y espada, y tiene importancia ya que suelen aparecer elementos de la ciudad en la obra; por
ejemplo, en Las bizarrías de Belisa hay aparición de lugares de Madrid como el Soto de
Manzanares, y es lo que permite que funcione la trama. De esta manera, la naturaleza de los
personajes, el tiempo diegético y el espacio propician un tipo de obra que permita la interacción
amorosa entre los personajes y que quedan libre al uso del ingenio del dramaturgo, que con los
enredos amorosos creará toda la tensión dramática necesaria para la obra.
5
Bergam loc. cit.
6
Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias, ed. Evangelina Rodríguez, Madrid, Castalia, 2011.
7
Arellano loc. cit.
8
Aurelio González, “Calderón y la multiplicidad espacial en comedias de capa y espada”, Anuario calderoniano, 6,
(2013), pp. 163-182.
 La principal forma de crear esta tensión dramática entre los personajes son los enredos:
“[u]n tipo de coincidencias inverosímiles pero necesarias para la densificación económica del
enredo [que] afecta a las relaciones entre los personajes” 9. Estos enredos amorosos son
provocados gracias a las mentiras, los celos y los malentendidos que son las principales
herramientas generadoras de argumento en este tipo de obras. “No obedece a razones de
verosimilitud, sino a la técnica del azar controlada por el dramaturgo al libre albedrío de su
imaginación y necesidades de enredo”10. El final de las comedias de capa y espada siempre
termina en la boda de las múltiples parejas formadas en el drama (se suelen formar 2 parejas de
nobles y otra de criados). Wardropper menciona que la principal diferencia entre estas comedias
y otras obras es que:
Los galanes y las damas de la comedia de capa y espada viven en la sociedad urbana, en el
"mundo" en el sentido ascético de la palabra. Los esposos del drama de honor viven en el
mismo mundo profano, pero su vida en él queda santificada, sacramentalizada; por
consiguiente, se le ha añadido una potencial dimensión trágica. 11
La comedia de capa y espada es una obra de tema amoroso, con diversos giros y enredos, de
carácter urbano y donde todo el mundo está construido para unir a los amantes.
REFERENCIAS
ARELLANO, Ignacio, “Convenciones y rasgos genéricos en la comedia de capa y espada”,
Cuadernos de teatro clásico, 1, (1988), pp. 27-49.
BERGMAN, Hannah E., “Auto-definition of the comedia de capa y espada”, Hispanófila, 1,
(1974), pp. 3-27. 
GONZÁLEZ, Aurelio, “Calderón y la multiplicidad espacial en comedias de capa y espada”,
Anuario calderoniano, 6, (2013), pp. 163-182.
GREGG, Karl C., “Towards a definition of the ‘comedia de capa y espada’”, Romance notes, 18:1,
(1977), pp. 103-106. 
LOPE DE VEGA, Arte nuevo de hacer comedias, ed. Evangelina Rodríguez, Madrid, Castalia,
2011.
––––––––– Las bizarrías de Belisa, ed. Enrique García Santo-Tomás, Madrid, Cátedra, 2004.

9
Arrellano loc. cit
10
Ibid.
11
Bruce W. Wardropper “El problema de la responsabilidad en la comedia de capa y espada de Calderón”, Actas del
II Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Alicante, Asociación Internacional de Hispanistas, 1967,
pp. 689-694.
WARDROPPER, Bruce W. , “El problema de la responsabilidad en la comedia de capa y espada de
Calderón”, Actas del II Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas,
Alicante, Asociación Internacional de Hispanistas, 1967, pp. 689-694.
2. La vida es sueño como tragedia
La vida es sueño es en efecto una tragedia cristiana; sin embargo, el personaje trágico en el que
recae la reflexión y la tensión dramática no es Segismundo como podría parecer a simple vista,
sino el rey Basilio:
Basilio pretende resolver su problema sin encararse con él. La Polonia que Basilio ve no es
más que un reflejo de esta actitud interna con respecto a su propio enfrentamiento con
Segismundo. Basilio sólo ve paz, justicia y armonía en la misma medida en que imagina
poder aislar y mantener encerrada en una torre la discordia, la injusticia y el caos. 12
Es Basilio quien propicia su propia tragedia, su lectura astrológica es tan exacta e ilusoria al
mismo tiempo; su propio temor y el deber actuar en protección de su pueblo es lo que desata el
horror; él lo describe mejor en sus palabras: “¡Que a quien le daña el saber, / homicida es de sí
mísmo” (vv. 654-655)13. En su ignorancia cree que él puede atentar contra el destino de manera
tan sencilla como encerrar a su hijo en la torre. Todo lo que desencadena el drama a partir de las
decisiones de Basilio es “la diferencia entre la torre y el palacio, entre la civilización y la
barbarie, entre la paz y la guerra”14, tal como lo resume Astolfo: “Pues medid con más espacio /
vuestras acciones severas / que lo que hay de hombres a fieras / hay desde un monte a un palacio”
(vv. 1432-1435) y es también lo que genera el consejo de Clotaldo: “mas en sueños fuera bien /
entonces, honrar a quien / te crió en tantos empeños, / Segismundo, que aún en sueños / no se
pierde el hacer bien” (vv. 2143-2147). Lo que plantea Calderón de la Barca en las distintas
dimensiones de la obra es el problema del libre albedrio.
Tal como expresa Joaquín Casalduero:
La vida es sueño no pertenece al llamado teatro de tesis (…) pero tiene una teoría de la vida
como fondo. De aquí que reconozcamos en la comedia todos los lugares comunes del
cristianismo: la caída del hombre, su libertad, la temporalidad del mundo, la mentira de la
vida.15
Lo que plantea Calderón es un drama que se construye desde tres lugares: la honra de Rosaura; el
gobierno de Basilio y la condición de Segismundo. Las tres constituyen una forma especial de
juego con los temas cristianos y mundanos que le son de interés al teatro áureo en distintas obras
y que juegan con la tensión y la atención desde tres áreas distintas de la vida que le son
12
Cesareo Bandera, “El ‘confuso abismo’ de La vida es sueño”, Hispanic Issue, 87:2, (1972), pp. 214-231.
13
Pedro Calderón de la Barca, La vida es sueño, ed. Ciriaco Morón, Madrid, Cátedra, 2020.
14
Bandera, loc. cit.
15
Joaquín Casalduero, Estudios sobre el teatro español, Madrid, Gredos, 1972, p.163.
trascendentes a la sociedad del siglo XVII como lo son la fama, el buen gobierno y la condición
del hombre en el mundo.
Es interesante notar que Basilio en primer lugar:
antepone el bienestar y la felicidad de Polonia a los de su hijo, pero al fin y al cabo esto es lo
que le exige el honor: sacrificar sus intereses privados a las necesidades del reino. Es, pues,
una elección comprensible y coherente con el sistema de valores propio del personaje. Al
mismo tiempo nos muestra sus consecuencias nefastas; quitándole a su hijo el amor, y el
honor al que tiene derecho como hijo de rey, ha hecho de él una «fiera», y por lo tanto, con lo
mismo que pensaba evitar desgracias al reino, se las depara, como reconoce el mismo Basilio
en los vv. 2457- 59, y repite Segismundo en su discurso final. 16
A pesar de no tener un final trágico, Basilio pasa por un proceso de anagnórisis, es decir de
reconocimiento, a lo largo de la obra: pasa de estar seguro de sus decisiones: “habré yo piadoso
entonces / con mi obligación cumplido, / y luego desposeerle / haré como rey invicto, / siendo el
volverle a la cárcel / no crueldad, sino castigo” (vv.820-825), a pasar al entendimiento de sus
fallas y su incapacidad de alterar el destino: “toma de honor mi venganza, / sírvete de mi
cautivo, / y tras prevenciones tantas, / cumpla el hado su homenaje, / cumpla el cielo su palabra”
(vv. 3153-3157). Basilio es capaz de reconocer su horror y cómo ha fallado en su intento de ser
buen gobernante con su propio hijo. Es por ello por lo que es el personaje trágico, pues sus
acciones se trastocan y cambian radicalmente en el transcurso de la obra; sin embargo, este
tratamiento de la actitud de Basilio “nos sugiere que si el rey hubiese caído de rodillas, pidiendo
clemencia, ante los signos estelares, también estos, reflejando la actitud real, hubiesen
correspondido suspendiendo sus enojos”17 igual que Rosaura al encontrarse con Segismundo y
reconocerse como iguales.
Otro elemento que nos permite caracterizar La vida es sueño como tragedia es el hecho de
que el sueño “tiene una doble función: soñar como aviso de un suceso fatal, y dentro de la misma
negatividad y forma de poner en alerta al individuo, la comparación con lo fugaz de la existencia
humana”18. El sueño es un elemento importante en su tarea de caracterizar a los personajes: a
Segismundo lo transforma en víctima de las acciones de su padre y es éste el que le da a su padre
los argumentos para encerrar a Segismundo en la torre. Rosaura es la representación de lo que
Basilio ignora:

16
Fausta Antonucci, “Algunas calas en el tratamiento del modelo trágico por el joven Calderón”, Mélanges de la
Casa de Velázquez, 42:1, (2012), pp.145-162.
17
Bandera, loc. cit.
18
Ysla Campbell, “La vida es breve: La vida es sueño”, en Francisco Domínguez Matito y María Luisa Lobato
López, Memoria de la palabra. Actas del VI congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Burgos-La
Rioja, 2004, pp. 429-436.
 La entrada de Rosaura es la entrada del hombre en el mundo: con dolor, marcado por el sello
de la culpa original. Y no entra, naturalmente, en un reino de felicidad sino en un ‘valle de
lágrimas’ Esto solo bastaría para probar cuan ilusoria es la visión de Basilio. Pero hay más: el
‘nacimiento’ de Rosaura, al poner de manifiesto un mundo caótico, de elementos en pugna,
un confuso abismo sumido en ‘la medrosa luz que aún tiene el día’ resulta ser un paralelo
evidente del nacimiento del mismo Segismundo. 19
Finalmente, queda por mencionar un último personaje que sigue construyendo el sentido
trágico de la obra y ese es el gracioso Clarín. El gracioso suele ser un elemento cómico que
parodia el comportamiento de los personajes principales. Es un distractor humorístico, el cual ya
se describió con mayor detalle en la pregunta anterior. Clarín construye el sentido de la obra
como tragedia con su muerte:
Si el gracioso muere, como Clarín, antes de ver al verdadero monarca restaurado, muere el
humor, la perspectiva, la novelización, la dimensión metadramática. Este morir, ya sea en la
realidad ilusoria del teatro o en la transformación de un hombre de burlas a un hombre de
veras (…) es necesario para que el drama verosímil del Barroco español recobre su elemento
heraclítico o serio. 20
La construcción de la tragedia cristiana, cuyo centro está en la libertad de actuar del hombre, se
alimenta de la caracterización de los personajes, de lo que hacen y sobre todo de lo que no hacen
o lo que erróneamente hacen al creer actuar de manera correcta. Las acciones están construidas
para que la obra cobre una dimensión filosófica disfrazada en el actuar de los personajes.
REFERENCIAS
ANTONUCCI, Fausta, “Algunas calas en el tratamiento del modelo trágico por el joven Calderón”,
Mélanges de la Casa de Velázquez, 42:1, 2012, pp.145-162.
BANDERA, Cesareo, “El ‘confuso abismo’ de La vida es sueño”, Hispanic Issue, 87:2, 1972, pp.
214-231.
CAMPBELL, Ysla, “La vida es breve: La vida es sueño”, en Francisco DOMÍNGUEZ MATITO y
María Luisa LOBATO LÓPEZ, Memoria de la palabra. Actas del VI congreso de la
Asociación Internacional Siglo de Oro, Burgos-La Rioja, 2004, pp. 429-436.
CASALDUERO, Joaquín, Estudios sobre el teatro español, Madrid, Gredos, 1972.
LAUER, A. Robert, “La función dramática de Clarín en La vida es sueño de Calderón:
prolegómenos para un estudio del ‘gracioso’ en la tragedia barroca calderoniana”, en
Aurelio GONZÁLEZ, Calderón 1600-2000. Jornadas de Investigación calderoniana,
México, El Colegio de México, 2002, pp. 151-166.

19
Bandera, loc. cit.
20
A. Robert Lauer, “La función dramática de Clarín en La vida es sueño de Calderón: prolegómenos para un estudio
del ‘gracioso’ en la tragedia barroca calderoniana”, en Aurelio González, Calderón 1600-2000. Jornadas de
Investigación calderoniana, México, El Colegio de México, 2002, pp. 151-166. 
PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA, La vida es sueño, ed. Ciriaco Morón, Madrid, Cátedra, 2020.

3. La mujer vestida de hombre en Don Gil de las calzas verdes

El personaje femenino en el teatro de los Siglos de Oro puede vestirse de hombre en diversas
situaciones que lo ameritan; por ejemplo:
ocultar su vergüenza y deshonor, huyendo a los montes, eludir la justicia de un hermano vengador
de su honra, o satisfacer el agravio hecho a su honor, cuando no escapar de un centinela que
quiere forzarla; otras mujeres, para libertar al esposo, visitar una reina injustamente en prisión y
defender mejor su causa, para socorrer a su galán, o acompañarle en el destierro, para sólo llevar
algún mensaje; algunas para ocultar su identidad y acompañar al amante, o por celos y
desconfianza de su galán; muchas para perseguir al infiel que las ha engañado o para restaurar, y
otra pequeña legión para realizar sus planes amorosos. 21
Es un elemento sumamente común y del que hay registro en la mayor parte de los dramaturgos de
los Siglos de Oro: desde Lope de Vega hasta Calderón de la Barca; nunca es un elemento fortuito
y siempre está enlazado con la fama de la dama. El tratamiento tiene una evolución significativa
ya que está presente en dramaturgos como Lope de Vega, que fue el más aclamado escritor de
comedias; sin embargo, en Las bizarrías de Belisa, en donde está presente el lugar común, no
tiene un lugar estelar en la función dramática, no es un episodio especialmente memorable. “En
Tirso el tema llega a una perfección tal, la comedia está tan saturada de protagonista disfrazada,
que toda otra cosa se olvida. El enredo y la confusión en las comedias de Tirso aumentan de un
modo notable, hasta el punto de ser su característica principal” 22. Toda la trama de Don Gil de las
calzas verdes se construye a partir del tópico de la mujer vestida de hombre.
Doña Juana expresa en el vestirse de hombre: “Saqué fuerzas de flaqueza, / dejé el temor
femenil, / dióme alientos el agravio / y de la industria adquirí / la determinación cuerda” (vv. 209-
213)23. Al disfrazarse de hombre puede tomar el espacio y las acciones masculinas:
El adjetivo varonil se utiliza para ensalzar la osadía, el valor, la inteligencia, la bondad, la
constancia en el amor etc.
Todo esto lo que parece esconder es una misoginia terrible, a la mujer no se podían atribuir esas
características, eran exclusivamente para el hombre, la mujer representaba todo lo malo, desde la
tradición bíblica la mujer es sinónimo de pecado, ella es la que ocasiona todos los males de la
tierra y por tanto esas acciones nobles sólo las puede realizar bajo el disfraz del hombre, sólo
cuando tornaba a su condición es capaz de hacerlo. Sólo una mujer más cerca de un hombre puede
realizar esas hazañas.24

21
M Romera-Navarro, “Las disfrazadas de varón en la comedia”, Hispanic Review, 2:4, (1934), pp. 269-286.
22
Carmen Bravo-Villasanete, La mujer vestida de hombre en el teatro español, Madrid, Mayo de Oro, 1998, p.71.
23
Tirso de Molina, Don Gil de las calzas verdes, ed. Alonso Zamora Vicente, Madrid, Castalia, 2001.
24
Mariano González González, “La mujer en el teatro del Siglo de Oro español”, Teatro: revista de estudios
teatrales, 6-7, (1995), pp. 41-70.
Es por ello por lo que al tomar la ropa de hombre es capaz de ser ella la que enamore, la que tome
acción para recuperar su honra perdida por culpa de don Martín, el cual prometió casarse con ella
y después ignoró su promesa. El teatro con este tópico abre a la mujer la posibilidad de ser ella la
que tome las riendas de su propio destino: “What he does do, more importantly, in creating cross-
dressed female characters, is to embody a powerful fantasy of all the social possibilities generally
foreclosed to the female spectators in Spanish Renaissance society” 25. Lo hace de una manera
muy singular: siendo ella la que puede elegir sobre su matrimonio, cumpliendo la forma de
vengarse propia de su género:
Los galanes y caballeros en el teatro español del Siglo de Oro entienden que las manchas a la
honra sólo se lavan con sangre. Las damas deshonradas, en cambio, típicamente no pueden
vengarse de esta forma, de modo que tienen que casarse con el mismo galán que ha producido su
desgracia. Da la impresión entonces de que los hombres y las mujeres recuperan el honor de
maneras contrarias en el teatro áureo: los caballeros a través de la muerte sangrienta del culpable y
las damas mediante la aparente estabilidad del sacramento del matrimonio 26.

Con estos rasgos se puede explicar el motivo de la presencia del tópico de la mujer vestida de
hombre en la obra de Tirso; sin embargo, retomando lo que dice Carmen Bravo-Villasanete, el
tópico aquí se vuelve el centro dramático, se vuelve el punto central de la comedia y eso se hace
visible en la escena de la tercera jornada en la cual hay cuatro personajes fingiendo ser el Don Gil
que enamoró a doña Inés: 2 mujeres y 2 hombres. Lo cual provoca que el gracioso Caramanchel
diga: “Lleno de don Giles voy. / Cuatro han rodeado esta reja” (vv. 3053-3054). La presencia de
más de un Don Gil es culpa de Doña Juana, lo cual provoca a todos los demás a ir al balcón de
Doña Inés. El tópico de la mujer vestida de hombre alimenta la obra, la dota de tensión y nos
lleva al clímax cómico de la obra. Un elemento que vale la pena notar es que: “Los protagonistas
de todas estas comedias no hacen alarde de su fuerza y valor, sólo se sirven de la astucia y el
ingenio, cualidades indispensables para esta clase de trama. Su figura resulta siempre
encantadora”27. Esas cualidades son las que enamoran a Doña Clara y a Doña Inés: “Un ángel de
cristal es / el rapaz; cual sombra sigo / su talle airoso y gentil” (vv. 858-860); “Ya por el don Gil
me muero; / que es un brinquillo el don Gil” (vv. 862-863). Son las cualidades femeninas
propias de este personaje las que causan el enamoramiento de las damas y por lo cual son capaces
de reconocerlo: “Éste es mi don Gil querido, / que en el habla delicada / le reconozco” (vv.2983-
25
Jonathan Thacker, “ ‘Seré lo que tu quisieres: female cross-dresser in three comedies by Tirso de Molina”, The
modern language review, 113:2, (2018), pp. 338-359.
26
Ricardo Castells, “Mujeres de armas tomar: el desagravio femenino en la comedia española del Siglo de Oro”,
Hispanic Journal, 28:1, (2007), pp. 49-60.
27
Bravo-Villasanete, loc. cit. p. 77.
2985). Lo que hace distintivo al Don Gil de Doña Juana permite identificarlo y provoca en gran
medida el amor.
Matthew Stroud indica que: “As testimony to the power of the Symbolic, the only indication
that the other characters seem to have regarding her identity is her clothing”28. Podemos ver cómo
el género en el teatro se construye simplemente por aspectos de caracterización distintivos
asignados a cada sexo. El personaje femenino vestido de hombre es una muestra de la
construcción social del género y abre la puerta a su crítica ya que el cambio de ropa es el que
permite a la mujer cambiar de roles sociales.
Finalmente, este tópico tiene otra dimensión: “es un síntoma de barroquismo. Es un equivoco
donde continuamente se juega con la identidad de la disfrazada. Es mujer y aparenta ser hombre.
Aparece como hombre y, sin embargo, dudan de que lo sea. Lo cierto y lo incierto” 29. La
construcción de la mujer vestida de hombre tiene su significación en la trama, en el simbolismo
barroco, en el efecto cómico de la comedia y es una válvula de escape al orden social femenino.
REFERENCIAS
BRAVO-VILLASANETE, Carmen, La mujer vestida de hombre en el teatro español, Madrid, Mayo
de Oro, 1998
CASTELLS, Ricardo, “Mujeres de armas tomar: el desagravio femenino en la comedia española
del Siglo de Oro”, Hispanic Journal, 28:1, (2007), pp. 49-60. 
GÓNZALEZ GÓNZALEZ, Mariano, “La mujer en el teatro del Siglo de Oro español”, Teatro:
revista de estudios teatrales, 6-7, (1995), pp. 41-70. 
ROMERA-NAVARRO, M., “Las disfrazadas de varón en la comedia”, Hispanic Review, 2:4, (1934),
pp. 269-286. 
STROUD, Matthew, “ ‘¿ Y sois hombre o sois mujer?’: Sex and Gender in Tirso’s Don Gil de las
calzas verdes”, en A.K. STOLL y D. L. SMITH (eds.)  The perception of women in Spanish
teather of the golden age, Bucknell, Bucknell University Press, 1991, pp. 67-82. 
THACKER, Jonathan, “ ‘Seré lo que tu quisieres: female cross-dresser in three comedies by Tirso
de Molina”, The modern language review, 113:2, (2018), pp. 338-359. 
TIRSO DE MOLINA, Don Gil de las calzas verdes, ed. Alonso Zamora Vicente, Madrid, Castalia,
2001.
28
Matthew Stroud, “ ‘¿ Y sois hombre o sois mujer?’: Sex and Gender in Tirso’s Don Gil de las calzas verdes”, en
A. K. Stoll y D. L. Smith (eds.) The perception of women in Spanish teather of the golden age, Bucknell, Bucknell
University Press, (1991), pp. 67-82.
29
Bravo-Villasanete, loc. cit. p. 76.
 4. Análisis y comentario de tres novelas ejemplares
La narrativa cervantina está ligada a los ideales y ante cualquier adversidad sus personajes
demuestran siempre un comportamiento ejemplar contrapuesto a los propios de la realidad:
La polaridad histórica, vitalmente conexa con las circunstancias integrales de la existencia de
Cervantes, le llevaron a veces a imaginar y estructurar tipos alimentados por un ideal
trascendente a ellos, y válido y grato para las gentes entre quienes vivía y deseaba vivir de
manera respetable, no como paria ni ‘forajido’ 30.
En sus personajes femeninos destaca la belleza como un ideal:
la hermosura es para Cervantes una virtud que no sólo abarca la belleza física, sino que corre
parejas con la cordura, la discreción, la honestidad, la mesura y la vergüenza, y es que las
virtudes morales y estéticas se asociaban porque lo exterior era reflejo de lo interior 31.
La unión entre virtud física y moral es un elemento de ejemplaridad en las novelas de tipo
amoroso en las cuales este factor es fundamental en el desarrollo de los personajes. A
continuación, desarrollaré un análisis de la belleza femenina en La gitanilla, La española inglesa
y La fuerza de la sangre32.
En La gitanilla, la caracterización de Preciosa inicia por su propio nombre: “El nombre es
el centro de imantación semántica de todos sus atributos, el referente de todos sus actos, y el
principio de identidad que permite reconocerlo [al personaje] a través de todas sus
transformaciones”33. En esta novela los nombres juegan un papel fundamental, ya que el narrador
escoge siempre llamar a Preciosa y a Andrés por sus nombres de gitanos: “No tuvo atrevimiento
Andrés (que así le llamaremos de aquí adelante)” (105). Por más que conocemos que se llaman
Constanza y Juan, el narrador ve en su condición gitana las virtudes de los individuos: en el
hecho de seguir manteniéndolas aún en la condición baja. Las primeras descripciones de Preciosa
dicen: “Salió la tal Preciosa la más única bailadora que se hallaba en todo el gitanismo, y las más
hermosa y discreta que pudiera hallarse, no entre los gitanos, sino entre cuantas hermosas y
discretas pudieran pregonar la fama” (74). Aún en condición de gitana, Preciosa antepone sus
virtudes frente a la marginalidad en la que creció y de la que se sabe parte, porque ella descubre
su verdadera condición noble hasta el final de la novela. Las virtudes de Preciosa tienen un
objetivo claro, en el cual se da la realización final de las virtudes, que es el matrimonio. Cuando
30
Américo Castro, “La ejemplaridad de las novelas cervantinas”, Nueva Revista de Filología Hispánica, 2:4, (1948),
pp. 319-332.
31
María José Rodilla, “De hermosura y afeites en las Novelas ejemplares” en Aurelio González y Nieves Rodríguez
Valle, Novelas ejemplares: texto y contexto (1613-2013), México, El Colegio de México, 2015, pp. 149-164.
32
Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares, ed. Juan Bautista Avalle-Arce, Madrid, Castalia, 1982 (3 vol.). La
gitanilla se encuentra en el volumen 1 y las otras novelas en el volumen 2. A continuación solo se marca la página.
33
Luz Aurora Pimentel, El relato en perspectiva: estudio de teoría narrativa, México, Siglo XXI, 1994, p.63.
Preciosa expresa que: “Una sola joya tengo, que le estimo más que a la vida, que es la de mi
entereza y virginidad, y no la tengo de vender a precio de promesas ni dádivas” (99), está
demostrando su entereza y pone a prueba la de los demás, lo cual se ve encarnado en la figura de
Andrés, que renuncia a posición noble y vence los celos:
Andrés ha vencido al mundo, el demonio, la carne, al hacerse gitano, no sentir celos por la
presencia del Paje-poeta, y rechazar a la Carducha. Queda encerrado en la prisión, creyendo
ser condenado a muerte. No muere físicamente, pero su triunfo es un renacer, una
purificación: vuelve a nacer para la vida del matrimonio 34.
Son las virtudes de Preciosa las que enmienda y redime a los demás personajes del castigo de sus
errores: logra el perdón de su abuela y permite que Andrés supere sus males. Eso se logra gracias
a la belleza que es muestra de sus demás virtudes.
Por otro lado, en La española inglesa, es la belleza de Isabela la que hace que Clotaldo la
esconda y la rapte: “la tenía escondida en su nave, aficionado, aunque cristianamente, a la
incomparable hermosura de Isabel” (48). La belleza de Isabela, igual que la de Preciosa, viene
acompañada de inteligencia y grandes habilidades como la lectura, la escritura y la música; así
mismo también enamora a Ricardeo y no le corresponde inmediatamente, sino después de una
serie de pruebas (en el caso de Preciosa son puestas por ella; pero aquí son puestas por la Reina
Isabel). Lo que resulta interesante en el tratamiento de la belleza en Isabela, es que tras el
envenenamiento que le roba su belleza, Ricardeo dice que: “si Isabela había perdido su belleza,
no podía haber perdido sus infinitas virtudes” (82). Ricardeo se ha enamorado de Isabela por sus
virtudes humanas que conoció seguidas de la belleza física. Y retomando la belleza física, es en
el momento que llega a una exaltación de sus virtudes cristianas cuando Isabela retoma su belleza
física: “no vio regocijo público ni otra fiesta en Sevilla: todo lo libraba en su recogimiento y en
sus oraciones” (89). A pesar de creer a Ricardeo muerto, Isabela es fiel a su amor y tan es fiel que
prefiere el claustro antes que casarse con alguien más:
Indeed, Isabela's religious vocation is such that believing her lover dead at the end of the two
year period, she walks naturally and inevitably towards the convent where, if not for
Ricardeo's arrival, she would espouse an alternative route to her soul's fulfillment 35
Justo el día que entraría Isabel al convento llega Ricardeo y la paciencia de ambos termina
recompensada con el matrimonio cristiano, igual que Preciosa y Andrés; la belleza física viene
siempre acompañada con las demás virtudes y se anteponen a las adversidades.

34
Joaquín Casalduero, Sentido y forma de las novelas ejemplares, Madrid, Gredos, 1962, p.65.
35
Thomas A. Pabón, “The symbolic significance of marriage in Cervantes ‘La española inglesa’”, Hispanófilia, 63,
(1978), pp.59-66.
 Finalmente, La fuerza de la sangre sigue el mismo inicio de las novelas anteriores: es la
“mucha hermosura del rostro” (148) la que provoca el rapto de Leocadia y su violación. En esta
novela también se presenta la redención del hombre a través de las virtudes de la belleza:
Es posible que Cervantes tratara de representar el drama del pecado original. Todos los
elementos están presentes – el estado de gracia (Leocadia), la tentación (deseo de Rodolfo),
la caída (rapto y violación), la promesa de un redentor (crucifijo), y finalmente la redención
(bodas)36.
Un elemento importante es lo que le dice el padre de Leocadia tras la violación: “Con el dicho,
con el deseo y con la honra se ofende a Dios; y pues tú, ni en dicho, ni en pensamiento, ni en
hecho le has ofendido, tente por honrada” (156). El hecho de que no haya sido ella la que falló,
no le quita su hermosura y menos sus virtudes como la discreción, que es lo que propicia la
redención de Rodolfo ya que la madre de éste le cree porque no creía que “tanta discreción
pudiese encerrarse en tan pocos años” (161). La redención se da en el pensamiento en un primer
momento cuando Rodolfo se dice a sí mismo: “Si la mitad de esta hermosura tuviera la que mi
madre me tiene escogida por esposa tuviérame yo por el más dichoso hombre del mundo” (167),
por la hermosura de ella sufre una crisis en la cena, ya que no sabe que Leocadia será su esposa y
en ese primer sufrimiento inicia la salvación del hombre y culmina en el matrimonio, igual que en
las otras dos historias
Se puede extrapolar el comentario que realiza Casalduero sobre Preciosa a Isabel y
Leocadia: “La virtud se dirige a Dios no por medio del Claustro, sino del Mundo, siendo el
Matrimonio donde llega a la plenitud de su realización” 37. El matrimonio para Cervantes toma
una dimensión fuera del contrato social, se vuelve una realización de las virtudes del hombre. La
belleza femenina es el medio por el cual todos obtienen su acercamiento a lo divino, a las
virtudes trascendentales en oposición a los males del mundo. El ideal de belleza cervantino es tan
contemporáneo porque nos acerca a nuestras cualidades a las que deberíamos de aspirar como
sociedad: la discreción, la confianza en nuestro entorno, la inteligencia, la redención, la
misericordia, la paciencia, etc. La belleza femenina es una manera de representar el ideal de
humanidad al que aspiraba Cervantes
REFERENCIAS
CASALDUERO, Joaquín, Sentido y forma de las novelas ejemplares, Madrid, Gredos, 1962.

36
Robert V. Piluso, “La fuerza de la sangre: Un análisis estructural”, Hispania, 47:3, (1964), pp. 485-490.
37
Casalduero loc. cit. p. 69.
CASTRO, Américo, “La ejemplaridad de las novelas cervantinas”, Nueva Revista de Filología
Hispánica, 2:4, (1948), pp. 319-332.
MIGUEL DE CERVANTES, Novelas ejemplares, ed. Juan Bautista Avalle-Arce, Madrid, Castalia,
1982 (3 vol.).
PABÓN, Thomas A., “The symbolic significance of marriage in Cervantes ‘La española inglesa’”,
Hispanófilia, 63, (1978), pp.59-66.
PILUSO, Robert V., “La fuerza de la sangre: Un análisis estructural”, Hispania, 47:3, (1964), pp.
485-490.
PIMENTEL, Luz Aurora, El relato en perspectiva: estudio de teoría narrativa, México, Siglo XXI,
1994.
RODILLA, María José, “De hermosura y afeites en las Novelas ejemplares” en Aurelio GONZÁLEZ
y Nieves RODRÍGUEZ VALLE, Novelas ejemplares: texto y contexto (1613-2013), México,
El Colegio de México, 2015, pp. 149-164.

5. Los discursos de “Las armas y las letras” y de “La edad dorada” en el Quijote
Don Quijote expresa en el capítulo XX de la Primera parte que:
Sancho amigo, has de saber que yo nací por querer del cielo en esta nuestra edad de hierro
para resucitar en ella la de oro, o la dorada como suele llamarse. Yo soy aquel para quién
están guardados los peligros, las grandes hazañas, los valerosos hechos. Yo soy, digo otra
vez, quien ha de resucitar los de la Tabla Redonda (175). 38
Don Quijote establece así su gran objetivo como caballero: regresar a esa edad idílica y recordada
tantas veces por su tradición barroca. Con esta sentencia une el pasado y el futuro: “El ser
humano siempre ha tendido a fabular sobre algunas de estas dos ensoñaciones (…): “la mañana
del mundo” y “el mundo del mañana”, por decirlo en términos algo retóricos. O por decirlo en
términos culturales: la Edad de Oro y la Utopía”39. Es en los discursos donde Don Quijote plantea
a qué se refiere por la edad dorada y de qué manera planea regresarla al presente.
El primer discurso de Don Quijote es el de la edad dorada. Éste se encuentra desde las
fuentes grecolatinas y como lo toma Don Quijote es una simplificación de las cuatro edades que
establece Ovidio (Metamorfosis I, vv. 89-150), ya que solo presenta la primera y la última. Este

38
Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, ed. Francisco Rico, México, Real Academia Española,
Asociación de Academias de la Lengua Española y Alfaguara, 2005.
39
Javier García Gibert, “Sobre un memorable discurso ‘que se pudiera muy bien escusar’”, La torre del Virrey:
revista de estudios culturales, 21, (2017), pp: 7-26.
discurso fue retomado por la tradición y suele constar de40: la inexistencia de la propiedad
privada: “los que en ella vivían ignoraban estas dos palabras de tuyo y mío” (XI, 97); la ausencia
de leyes: “La ley del encaje aún no se había sentado en el entendimiento del juez, porque
entonces no había qué juzgar, ni quién fuese juzgado” (98); la naturaleza idílica: “En las quiebras
de las peñas y en los huecos de los árboles formaban su república las solícitas y discretas abejas,
ofreciendo a cualquier mano, sin interés alguno, la fértil cosecha” (97); el final marcado por la
maldad del hombre: “Para cuya seguridad, andando más los tiempos y creciendo más la malicia,
se instruyó la orden de caballeros andantes” (98); y, finalmente, el rechazo a la navegación, la
cual no está presente en el discurso de Don Quijote. Como menciona Américo Castro en la cita
de la nota 30, la obra cervantina se destaca por colocar los ideales como centro. Don Quijote se
sabe destinado a volver a instaurar estas cualidades en una sociedad rota, en la cual se estima
tanto el oro del que carece en virtudes; ante la avaricia, la pobreza y la ruptura del hombre con su
primera naturaleza idílica, se coloca este discurso como una manera de restaurarla y volver a ella
por medio de la caballería que dio paso al nombramiento de Don Quijote.
Al contrario de lo que ocurre en el siguiente discurso de las armas y de las letras, aquí no
hay un debate, una contestación a una postura contraria;
[s]in embargo, es posible considerar que en este discurso hay una forma especial de refutatio,
que podemos denominar refutatio in absentia, en ausencia de opiniones dialécticamente
enfrentadas a las del propio orador, pero que estarían sostenidas por la realidad negativa de la
edad de hierro, siendo, por consiguiente, objeto de refutación la propia realidad del tiempo
presente.41
Es la propia realidad con la que se encuentra Don Quijote la que lo confronta con su mensaje y
con su intención de restaurar una edad lejana y que en el momento es totalmente inexistente. Ante
la realidad, Don Quijote sigue imponiendo la justicia, el respeto y la utopía sobre la catástrofe y
el dolor. Es fundamental lo que hace al
destacar el cruzamiento de la edad mítica y la edad de los caballeros andantes, combinándose
los objetivos utópicos de don Quijote, que son hacer realidad tanto la edad de oro como la
caballería andante, la cual es para él un medio necesario para conseguir volver a todo lo que
de positivo tenía dicha edad.42
Le confiere a su estamento su primera labor medieval: velar por la integridad de la comunidad, no
de un Estado, sino el de “defender doncellas, amparar las viudas y socorrer a los huérfanos y a los

40
vid. Ángel J. Traver Vera, “Las fuentes clásicas en el ‘Discurso de la Edad de Oro’ del Quijote”, en Carlos Manuel
Cabanillas Núñez (coord.), Actas de las II Jornadas de Humanidades Clásicas, Almendrajo, I.E.S Santiago Apóstol,
2000, pp.82-95.
41
Tomás Albaladejo, “Utopía en el Quijote: el discurso de la edad de oro”, Edad de Oro, 40, (2021), pp. 271-288.
42
Ibid.
menesterosos” (98-99). Es por eso por lo que este discurso es fundamental para entender al
personaje, se logra conocer el ideal que defiende Don Quijote durante tantas aventuras.
Por otro lado, en el discurso de las armas y las letras hay un debate sobre estos elementos,
su valor en la sociedad y en el individuo:
Cervantes, en el Quijote, no hace ya de las letras un ornamento de las armas, ni de las armas
un complemento de las letras, como en pleno Renacimiento, sino que distingue las dos
actividades como antitéticas aunque igualmente honrosas y provechosas 43.
En el primer momento donde armas y letras se igualan es en la pobreza: “no hay ninguno más
pobre en la misma pobreza” (XXXVIII, 394). Aunque, en un primer momento quedan igualadas,
en cierto punto antepone las armas ya que a pesar de vivir los mismos pesares “le cuesta todo lo
que a el estudiante, en tanto mayor grado, que no tiene comparación, porque a cada paso está a
pique de perder la vida” (396); además que sin las armas “las monarquías, las ciudades, los
caminos de mar y tierra estarían dispuestos al rigor y a la confusión que trae consigo la guerra”
(394).
Lo que se quiere plantear con el discurso es que:
los grandes ideales no se conquistan con el puro trabajo intelectual, las repúblicas no se
mantienen en paz ni se encaminan hacia la justicia con la teoría, sino con la acción, con la
praxis, sin miedo a tomar, si es necesario, armas menos incruentas que las del inmortal
caballero de la Mancha.44
El discurso de las armas y las letras plantea que el recuperar la edad dorada se debe hacer
tomando las armas y los valores que vienen con ella, la exaltación del soldado que antepone su
vida por el bien común tal como lo hace Don Quijote. Los discursos son la esencia de la filosofía
quijotesca, en ella están los ideales que toma en un primer momento Don Quijote y luego Sancho.
Son la locura de Don Quijote llevada al lenguaje más cuerdo posible y que demuestra que no era
locura, sino el ideal llevado al mundo real, lo que Cervantes aspiraba en cada una de sus novelas.
Las armas de Don Quijote
están al servicio de la justicia, de una justicia, precisamente, distributiva, que es “dar a cada
uno lo que es suyo”; su intención es “desfacer” los agravios y entuertos de que está repleta la
sociedad, socorrer a los menesterosos, a todos los que se encuentren en una situación de
opresión. Su ideal, la Edad de Oro que ha exaltado en un discurso anterior, en situaciones
señaladamente paralelas a ésta; su misión, restablecerla en la Tierra 45.
En este intento, se va la vida entera del hidalgo que desde su primera aventura actúa conforme a
lo enseñado por la orden de caballerías: ante cualquier situación se sabe caballero y responsable
43
Mariapia Lamberti, “Diferentes planos de significación en el ‘Discurso de las armas y de las letras’ en el Quijote,
en María Stoopen (coord.), Horizontes culturales del Quijote, México, Universidad Nacional Autónoma de México,
1983, pp. 151-164.
44
Ibid.
45
Ibid.
de lo que ocurre a su alrededor como figura encargada de cuidar y velar por su comunidad; es por
ello que no sólo defiende a los personajes que lo necesitan, sino que se sienta con ellos a la mesa,
escucha sus otros discursos y empatiza con ellos, como lo hace con Marcela. Estos dos discursos
muestran a Don Quijote, que en su locura se muestra cuerdo y capaz de su cumplir con sus
labores, como caballero andante, que en la mayor parte de la obra sigue siendo el caballero de la
triste figura ya que la realidad se impone siempre ante el ideal para Don Quijote, pero eso no le
impide seguir luchando por él.
REFERENCIAS
ALBALADEJO Tomás, “Utopía en el Quijote: el discurso de la edad de oro”, Edad de Oro, 40,
(2021), pp. 271-288.
GARCÍA GIBERT, Javier, “Sobre un memorable discurso ‘que se pudiera muy bien escusar’”, La
torre del Virrey: revista de estudios culturales, 21, (2017), pp: 7-26.
LAMBERTI, Mariapia, “Diferentes planos de significación en el ‘Discurso de las armas y de las
letras’ en el Quijote”, en María STOOPEN (coord.), Horizontes culturales del Quijote,
México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1983, pp 151-164.
MIGUEL DE CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, ed. Francisco Rico, México, Real Academia
Española, Asociación de Academias de la Lengua Española y Alfaguara, 2005.
TRAVER VERA Ángel J., “Las fuentes clásicas en el ‘Discurso de la Edad de Oro’ del Quijote”, en
Carlos Manuel CABANILLAS NÚÑEZ (coord.), Actas de las II Jornadas de Humanidades
Clásicas, Almendrajo, I.E.S Santiago Apóstol, 2000, pp.82-95.