ISIDRO-JUAN PALACIOS

YUKIO MISHIMA

Vida y muerte del último samurái

Para mis seis hijos, Constança, Mariana,
Juan Gonzalo, Isabel Eugenia,
Mafalda y Alexandre, esta lectura sobre
el triunfo de la voluntad.
 Justificación

El autor japonés más conocido y celebrado en Occidente, Yukio Mishima, fue al mismo tiempo el escritor más influido (o «tocado») por la cultura literaria europea y por su historia, que conocía de verdad. Ha pasado a nuestro
universal recuerdo por haber sido el escritor japonés que, con mayor decisión y manifiesta evidencia, defendió la pureza de la cultura tradicional japonesa. De hecho, al querer dejarle al mundo un testimonio fiel de semejante
compromiso, rubricándolo en sangre, llegó a asumir y realizar en sí mismo una de las muertes voluntarias más inimitables que han existido: el seppuku.
El 25 de noviembre de 1970, al mediodía de una soleada y fresca mañana, Yukio Mishima, el escritor japonés más famoso de su país, se abre el vientre con una espada corta muriendo al poco, conforme al ritual antaño practicado
por los guerreros samurái durante generaciones. Al llevarlo a cabo ante testigos y haberlo consumado tras un incidente provocado a conciencia por el escritor, para llamar la atención sobre lo que tenía que decir y hacer, aquello
conmocionó al mundo.
A la edad de su muerte, a los cuarenta y cinco años, Mishima había escrito ya, entre novelas, ensayos, cuentos, piezas teatrales, guiones cinematográficos... doscientas cuarenta y cuatro obras. Conocía a la perfección varios estilos
de su lengua, así como el japonés medieval; intervenía en sus propias películas como actor y codirector; dirigía la escena e interpretaba papeles en el teatro; fue perfecto calígrafo, maestro de kendo, piloto de reactores, atleta, orador
consumado; fundó el Tate-no-kai (Sociedad del Escudo) y hablaba varios idiomas europeos. Yasunari Kawabata, Premio Nobel de literatura de 1968, dijo de él: «Un genio como Mishima solo aparece en la humanidad cada trescientos
o cuatrocientos años». Y se estuvo preguntando hasta su muerte, acaecida también por suicidio en abril de 1972, cómo le habían dado el Premio Nobel a él, y no a Yukio Mishima, que lo merecía mucho más.
La pregunta de muchos de los que le conocieron o trataron, escribieron o leyeron libros o artículos sobre Yukio Mishima, en vida y después de su muerte, como Henry Miller, Truman Capote, Alberto Moravia, Ivan Morris,
Takashi Furubayashi, Hideo Kobayashi, Pierre Pascal, Margueritte Yourcenar, Yasuhiro Nakasone, Shintaro Ishihara, Henry Scott Stokes, John Nathan, Díez del Corral, Vallejo-Nágera, César Vidal, Carlos Rubio, Fernando Molero,
Francisco Nieva, Almodóvar, Paul Schrader, Coppola, Fernando Sánchez-Dragó o quien estas líneas redacta para los lectores, es la siguiente: ¿cómo un hombre como Mishima, en la cima de la celebridad y la gloria, pudo morir así
como lo hizo? Unos lo entenderán o habrán descubierto su enigma, otros en cambio lo seguirán considerando un problema incomprensible. Para todos, pero sobre todo para estos últimos, hemos escrito y dado a la editorial este libro.
Difícil es, en efecto, interpretar a Mishima desde nuestro mundo, pero más difícil es, todavía, desentrañar a este escritor convertido en hombre de acción como arquetipo cultural de nuestro tiempo, ya que pocos como él han
conseguido expresar la síntesis del «imposible» cultural formulado por la era posmoderna en la que todavía (y por muchos años aún) nos encontramos. He aquí la cuestión: ¿cómo la estética ultramoderna puede expresar el mito
arcaico? ¿Cómo de la modernidad y su expresividad, sin salir de ella ni negarla de antemano, sino con sus propias armas y bagajes, pueden resurgir el espíritu y las tradiciones, que con toda intencionalidad aquella quiso y quiere
precisamente abolir? O dicho de otro modo: si la posmodernidad es hija de la modernidad, ¿cómo aquella decreta la muerte de esta?
Mishima había nacido aún en un Japón premoderno en sus perfiles esenciales; no obstante, se le obligó luego a existir en un Japón occidentalizado hasta la náusea, a resultas de la calamidad y del desastre de la guerra, la Segunda
Guerra Mundial. No tuvo más remedio que aceptarlo, y lo hizo sin dramatismos y con ánimo liberado; sin embargo, muy pronto se las ingenió para darle la vuelta a esta adversidad impuesta, tanto en su fuero interno, como en el hacer
de su vida pública. Y fue así como sorprendió a todos. De modo que es de ello de lo que trata este libro. Resolvió el misterio y lo dijo con arte.
Lo consiguió la estética de su acción pura, expresando el origen ancestral y quieto de lo imperecedero, la pureza de lo antiguo siempre presente, desde las simas —sin salir de ellas— y desde los lodos de la modernidad —
moviéndose entre ellos—, que él tan bien conocía y a la vez dominaba.
¿Cómo es posible explicar que lo incorruptible pueda brotar de lo corruptible, cómo lo infinito puede residir en lo efímero? ¿Cómo el espíritu puede emerger de la carne? ¿De qué modo el cuerpo, que se desvanece en la plenitud
de la belleza, deja ver el alma en ese instante al igual que la flor del cerezo, como todas las flores?
«Quiero hacer de mi vida un poema», dijo Yukio Mishima. Con lo que este libro no puede sino rendirle homenaje por su enseñanza y coraje.
 Mi vida.
El apolíneo vuelo de la grulla

En un país como el de Mishima —como todavía hoy es Japón— no se puede hablar del nacimiento personal de uno como mero individuo, por importante que este sea, pueda llegar a ser o los demás crean que es. Todavía, en la
actualidad, en Japón nadie es nada sin la familia a la que pertenece. Y esto es así de válido desde la cabeza a los pies: desde la solemne figura que ocupa el Trono Imperial (o Tenno) hasta el último de sus súbditos. Por eso cuando aquí
pretendemos hablar y entender la vida de un personaje japonés —máxime si este ha llegado a ser famoso, como es el caso del escritor Yukio Mishima (Kimitake Hiraoka en realidad), que además hizo lo que hizo y murió como murió
— no podemos seguir adelante y hablar sin más de su nacimiento individual sin que previamente nos tengamos que remontar en el origen de su vida a sus ancestros familiares.
 1. ANCESTRALES ORÍGENES

Sus raíces nos presentan un árbol genealógico en el que se encuentran —bien nítidas— cinco trayectorias que se entrecruzan. Todas ellas de indudable contenido y de marcado servicio a la comunidad cultural. Lo cual,
independientemente de las señas de identidad que tuvieran estas tendencias y quehaceres familiares, era ya de por sí una muestra de sincero orgullo en el orden vital de Japón. No había secuelas de individualismo en el seno de aquella
familia, con lo que nada existía por lo que avergonzarse. Es este un dato que el lector occidental no debe pasar por alto, sobre todo cuando en nuestra civilización el individualismo llevaba atentando ya contra la antigua cultura
grecorromana y cimentado luego las columnas de su libertad y su triunfo alrededor de dos mil quinientos años. Japón, en cambio, en el transcurso de toda su historia y hasta el nacimiento de Mishima —casi dos mil seiscientos años—
nunca llegó a conocer las nefastas consecuencias de la revolución individualista.
Los ancestrales orígenes de nuestro personaje fueron por la parte que le toca al cabeza de familia —Azusa Hiraoka— campesinos, funcionarios del Estado y samuráis; y por la parte de su madre —Shizue Hashi—, la educación y
enseñanza confucianas y la literatura. Jotaro Hiraoka, su abuelo, era el segundo hijo del acaudalado granjero Taichi (hijo de Tazaemon), quien mandó a sus dos hijos a la Universidad Imperial a estudiar Derecho. Ambos debieron de
licenciarse entre las vicisitudes y consecuencias que trajo al Japón la Restauración del Emperador Meiji (entre 1866 y 1870), por las que el país (forzado) abría de nuevo sus fronteras al mundo, al occidentalismo y al comercio, y se
aprestaba para llegar a ser una potencia de primer orden, después de haber estado voluntariamente clausurado a cualquier influencia externa, durante el llamado periodo Edo, por unos doscientos cincuenta años. En este contexto, el
hermano mayor de Jotaro logró entrar como miembro de la Dieta de Representantes (diputado) y su hermano menor, ya concluidos sus estudios jurídicos, obtuvo a los veintinueve años (1892) una plaza en el Ministerio del Interior del
nuevo gobierno Meiji. Atractivo, inteligente y con iniciativa, Jotaro Hiraoka pronto llegaría a desempeñar otros cargos en la Administración del Estado, dos como gobernador civil: uno en la zona de Yamato (el centro de la metrópoli)
y el otro (en 1908) como primer mandatario del gobierno al norte del país —gobernador civil en Karafuto—, en la isla Sakhalin, que más tarde Japón perdería a manos de la Unión Soviética.
Pero volvamos al año 1892 y al flamante y apuesto joven recién salido de la universidad, porque al año siguiente, en 1893, Jotaro Hiraoka contrajo matrimonio con la joven Natsu Nagai mediante matrimonio concertado por las
familias (Omiai), como fue siempre la tónica habitual en aquellas islas niponas desde los tiempos sin memoria hasta bien entrado el siglo XX (y como igualmente fue costumbre, dicho sea de paso, en las comunidades culturales
grecorromanas y en todo el mundo indoeuropeo antes de que las revoluciones y modismos sociales consecuentes la abolieran). Por aquel entonces, fines del XIX, todavía se celebraba en Japón, junto al concierto matrimonial de los
contrayentes, una ceremonia tradicional llamada Yuino en la que se llevaba a efecto también la unión real de las dos familias. Natsu Nagai era la hermana mayor de doce hermanos. Todos sus biógrafos —el japonés Takeo Okuno, el
norteamericano John Nathan y el británico Henry Scott Stokes, que conocieron a Mishima en vida— aseguran que ya en el momento de contraer matrimonio con Jotaro Hiraoka era una joven con no pocos problemas de salud e
inestabilidad neurológica no grave, aunque con un aguerrido carácter y firme temperamento. Y hasta tal punto fue así, que Natsu mantuvo el cetro de la familia por natural prestigio y sin que nadie se lo discutiera hasta su muerte,
sobrevenida en 1939. Cuando Kimitake Hiraoka, a la sazón, contaba ya catorce años…
Natsu Nagai «pertenecía a una ilustre familia samurái. Su abuelo paterno era un Daimyo, un señor feudal, y estaba emparentado por matrimonio con los Tokugawa».[1] Fue en la casa de aquel notable señor de la tierra, llamado
Naonobu Nagai, donde un samurái de nombre Shinbei Tanaka se hizo seppuku…[2] Por la parte de su madre, Natsuo descendía de otra de las ilustres familias guerreras de Japón, los Matsudaira. Ieyasu Tokugawa (1543-1616) había
sido el fundador del último Shogunato del país (generalísimo y gobernante del Japón unificado, reconocido y nombrado por el Tenno o Emperador), cuyo clan familiar inauguraría el periodo Edo entre 1603 y 1868, año de su caída.
Doscientos sesenta y cinco años. Es natural que Natsu estuviera orgullosa de aquel vínculo de sangre, como de hecho también lo estuvo Mishima a lo largo de toda su vida. Pero Natsu, ya desde muy niña, comenzó a preocupar a sus
padres con una enfermedad nerviosa, que alteraba su estado emocional acompañado de parálisis, estremecimientos y sofocos (histeria). Para ver si mejoraba con el cambio de ambiente, la mandaron a vivir con otra familia noble
allegada, parientes cercanos del Emperador Meiji, los Arisugawas. Con ellos estuvo en esta casa hasta los quince años, y después volvió con sus padres, sin que hubieran notado alguna mejoría. Es seguro que sus progenitores
volvieron a traer a su hija al hogar un año antes de que se llevara a cabo su casamiento concertado, pues por aquellos años de finales del XIX y principios del XX las jóvenes, según la tradición, todavía solían contraer nupcias ya
cumplidos los dieciséis años.
El matrimonio entre Natsu y Jotaro tuvo sus momentos: unos fastos y otros nefastos. Entre los primeros, tenemos que hablar del nacimiento del único hijo que tendría el matrimonio, hecho que acaeció un año después de casarse.
En 1894 nació Azusa Hiraoka, el padre de Mishima. Pero entre los sucesos nefastos tenemos que fijarnos en 1914, año en el que, tras siete en el cargo de gobernador de Sakhalin, Jotaro tuvo que renunciar debido a algunos
contratiempos, que por desgracia —explicaría Mishima después— fueron debidos a algunas maniobras políticas y electorales de los que su abuelo no fue directo responsable, pues más bien fue engañado o accidentalmente
comprometido. Sea como fuere, aquello inició en la familia un cierto declive económico, que casi les llevó a la ruina cuando Jotaro probó fortuna en el mundo de los negocios durante una década. Tras algunos tropiezos, pérdida de
tierras, quebranto de la herencia recibida de su padre Takichi y después de cargarse de deudas, el resultado final llevó al matrimonio a pasar por el amargo trance de ver cómo algunas valiosas reliquias de la familia eran embargadas y
subastadas. No obstante, y por algún tiempo más, conservaron la espaciosa casa alquilada de dos plantas situada en una zona céntrica, que no estaba mal, de la antigua Edo de los Tokugawa, que con la restauración imperial Meiji pasó
a llamarse Tokio. Y en el inmueble siguieron conservando un criado y seis doncellas, que la familia todavía tenía el año en que nació Mishima, 1925.
Azusa Hiraoka, como se ha dicho, único hijo del matrimonio Jotaro-Natsu, era un chico alto para la media y delgado; había crecido inteligente, estudioso, poco proclive a los placeres artísticos y literarios, y se había convertido en
un hombre honesto, riguroso, responsable con su trabajo y pragmático. Como su tío y su padre, Azusa estudio leyes y obtuvo el título de Derecho Imperial, y como su padre también pronto entraría en la Administración del Estado, en
su caso en el Ministerio de Agricultura y Forestación, donde un año después de casarse (1925) era director suplente del Departamento de Pesca del Ministerio. A los treinta, en 1924, Azusa contrajo matrimonio con una joven de
diecinueve años llamada Shizue Hashi (había nacido en 1905), mediante el acostumbrado acuerdo matrimonial entre familias.
A diferencia de su marido, Shizue era una mujer amante de la literatura y muy sensible. Tanto es así que su hijo, cuando ya de forma inequívoca se puso a escribir, haciendo de este oficio su profesión, e incluso antes de ello,
siempre le mostró a su madre cada página de las que escribía para conocer su parecer. De este modo, siempre, desde que Kimitake tenía seis años hasta que Mishima muriera con cuarenta y cinco. Desde varias generaciones anteriores,
la familia de la recién casada Shizue se había consagrado a la enseñanza con una marcada impronta confuciana.[3]
Hasta aquí las ancestrales confluencias genéticas que, como cinco afluentes, desembocarían en el ancho mar de este nuevo ser a punto de nacer: Kimitake Hiraoka o Yukio Mishima. Estos cinco componentes —recordémoslos—
fueron: granjero, servidor del Estado, samurái, confucionismo y literatura. Todos ellos se encuentran entrecruzados y enlazados en la biografía de nuestro autor. Cinco elementos vitales, que él propio sintetizará al final de su vida en
los famosos «cuatro ríos» de los que hablará en el catálogo de su última gran exposición fotográfica de Tokio.[4] Los escritos, el teatro, el cuerpo y la acción. Para finalmente quedar todo abreviado o condensado en dos: las artes
(literarias y escénicas) y la vía del samurái (o de la acción y de la espada). Era la forma con la que había decidido entregarse a su país y ser veraz con su comunidad, fundiéndose en ella. Claro, no como simple individualidad que se
enorgullece de un «tenerse a sí mismo», haciendo gala de su libertad particular, lo cual hubiera hecho imposible su cometido, sino de la única manera que una mente todavía tradicional podía admitir, por la donación y la entrega de sí
mismo: debiendo y sirviendo (o «muriendo en vida», que es en lo que consiste toda forma de amor), y muriendo por el grupo realmente como clausura o cierre de los días vividos en su cultura.
Siempre morir, por tanto. Esta es la tarea del héroe en Japón (como veremos), y esta ha sido también la tarea de lo heroico en todas las culturas antiguas, incluida la nuestra (o indoeuropea). Es el mismo lenguaje, es el mismo
gesto. Sin embargo, desde muy pronto empezó a ver que entre las letras y las espadas, entre el solaz de la belleza que se disfruta y placenteramente se expresa, y la directa intrepidez de la vida como arte marcial en cualquiera de sus
formas, comenzaba a vislumbrar serias e irresolubles contradicciones. Por una parte, escribió en el catálogo de aquella Exposición de noviembre de 1970, muy poco antes de su final: «¡Cómo se parecen literatura y agricultura! […] Yo
trabajo como un jornalero; pero permanezco fiel a la ética de los samurái». Por otro lado, escribió: «Yo me dedicaba al mundo del entretenimiento y el espectáculo», y entonces «me sumergí en un debate interno entre la ética de mis
actos y el arte», de modo que fue tomando «forma entonces la vieja sospecha, antes vaga, de que en toda literatura vive agazapado algo vil». Con lo que pronto empezó a «presentir la división de la mente humana» (de su propio
fraccionamiento personal), y cómo este estado le causaba la infelicidad de semejante escisión. «Es un error separar la mente en dos». Lo aprendió del Hagakure y del espíritu de aquellos griegos arcaicos, que le vendrían a confirmar
ese aprendizaje. Pues no en vano Mishima descubriría en aquella Grecia de la religión familiar, que esta cultura tampoco separaba ni en sus enterramientos, ni en sus vidas, los cuerpos de las almas, pues del mismo modo que uno
había vivido entero, moría también entero y permanecía entero. Poco a poco se fue encontrado con la necesidad, con «la imperiosa necesidad interior mía de armonizar el Camino de las Letras y el de las Armas» (Bunburyodo, la doble
vía). La unidad. Mas, ¿cómo lo haría?
Un inciso. El tema de la unión de los contrarios (o aparentes contrarios), el tema de fusión de opuestos, es el contenido no solo de Mishima, sino que se nos presenta de forma persistente en toda la cultura japonesa. Es una de sus
principales obstinaciones, un asunto por el que, no obstante, ni se preocupa ya la cultura occidental. Para Japón, la realidad de las cosas se muestra por pares juntos (vivos-muertos, visible-invisible, cielo-tierra, hombres-dioses,
materia-espíritu, cuerpo-psique, femenino-masculino), y de la misma manera, nuestros sentidos actúan y captan también por pares (dos ojos, dos oídos, dos manos, dos pies). El reto cultural en este marco de la existencia consiste en
comprender y conocer que estas perceptibles dualidades aparentes, que el intelecto humano distingue en su búsqueda afanosa por entender el mundo y por entenderse a sí mismo, no se resuelven separándolas, enfrentándolas y
excluyéndolas —materia con la que trabajó la filosofía griega mistérica y gnóstica desde el siglo VI si no antes, que luego heredó y consolidó el pensamiento teológico del cristianismo eclesiástico, y hoy el mundo moderno—. No, no
se resuelven así, antes a la inversa, se hace buscando la unión del «dos en uno» para al fin consolidarlo. Bien por la meditación, bien por la acción. Es también la filosofía del Yin y del Yang. Es este el verdadero misterio de la vida
que se intuye, y que por ende busca recogerse hacia la unidad primera u originaria, que había antes de la dispersión universal y que ahora llamamos Big-Bang y otros antes han llamado Creación. Tal fue el trabajo de toda una vida de
Yukio Mishima. Y hasta aquí el inciso.
Así que, nos hemos preguntado, ¿cómo lo resolvería? Si a la postre este hombre había querido que sus confluencias vitales se unieran en la vía de una sola, estaba claro que esta no sería sino la vía del samurái, que es la que sentía
más inequívoca y con suficiente vigor para reunirlas a todas en una. Claro, que esta decisión —que en Mishima siempre fue muy temprana— sabía lo que suponía. Sin duda era la muerte.

Llevados a sus extremos, los contrarios se parecen entre sí.

La carne y el espíritu, lo sensual y lo intelectual, lo exterior y lo interior.
[…]
Soy de los que siempre se han interesado únicamente por los linderos del cuerpo y del espíritu, las regiones periféricas del cuerpo y las regiones periféricas del espíritu. Las profundidades no me interesan.
[…]
Pero cuerpo y espíritu nunca se habían mezclado. Nunca habían llegado a parecerse el uno al otro. Nunca había descubierto yo en la acción física nada parecido a la helada, aterradora satisfacción que procura la aventura intelectual. Como tampoco había experimentado jamás en la aventura intelectual
el calor desinteresado, la cálida oscuridad de la acción física.
En algún lugar, ambos tenían que estar relacionados. Pero ¿dónde?
En algún lugar ha de existir un reino intermedio, un reino similar a este reino último donde el movimiento deviene reposo y el reposo movimiento.
[…]
En algún lugar, me decía a mí mismo, ha de existir un principio superior que consiga unirlos a los dos y reconciliarlos.
Ese principio, concluí, era la muerte.[5]

Tenía su sentido. El samurái autor de Hagakure, Joso (o Tsunetomo) Yamamoto (1659-1719), desde su retiro había recordado a sus discípulos en esta obra: «El Bushido es morir. Es lo que he descubierto. En una encrucijada entre
la vida o la muerte, es optar por la muerte. El Bushido no tiene más significado que este».[6] Para concluir, Mishima resolvería coherentemente: el río de la acción es un cauce «aterrador que pasa por una selva» llena de peligros, llena
de alimañas y «flechas envenenadas que vienen volando desde el campo enemigo. Este río y el río de los libros chocan de frente el uno con el otro. Una cosa es hablar del doble camino de la pluma y la espada; pero la verdadera fusión
solo puede conseguirse en el instante de la muerte».[7] Todo está destinado a converger unido en el Mar de la Fertilidad.[8]
[1] John Nathan, Mishima. Biografía, Seix Barral, Barcelona, 1985, p. 18.
[2] A propósito de estos dos nombres —Naonobu y Tanaka— existe una anécdota, que es oportuno contar aquí. El año anterior a su muerte, intervino en 1969 en la película Hitokiri, en uno de los papeles principales (Estudios Dai-ei, Tokio, 1969). En esta ocasión, Mishima representó al samurái Tanaka
Shinbei (1832-1863), de ascendencia campesina, que había sido llevado al estamento guerrero por hechos heroicos. Hitokiri es un filme histórico. Tanaka Shinbei era un hitokiri, al servicio de Takechi Hanpeita, jefe de los Legitimistas de Tosa —partidarios de la restauración imperial— del clan Satsuma, que
comenzaron las revueltas para derribar al Shogunato Tokugawa (fines del XIX). Desde luego, ninguno de los dos bandos —el rebelde clan Satsuma y el gobierno legítimo Tokugawa— deseaban la reapertura de Japón a Occidente, después de dos siglos y medio de aislamiento voluntario; pero el Shogunato,
presionado por la fuerza de los barcos de guerra norteamericanos con sus troneras abiertas, tuvo que ceder y aceptar los tratados comerciales que se le impusieron. Ello alentó la rebeldía contra el Shogunato al grito ¡Joi! (¡expulsad a los bárbaros!), que se vincularía de inmediato al activismo que buscaba
recobrar políticamente al Emperador —durante siglos reducido a funciones ceremoniales y culturales— con el grito de ¡Sonno! («¡reverenciad al Emperador!»). En estas batallas, Tanaka asesinó a un alto funcionario del gobierno (Bakufu) del Shogunato; en la fuga, perdió la espada en el escenario del crimen.
Los jueces, entre los que estaba como dignatario máximo Naonobu Nagai, el ascendiente de Mishima, citaron a Tanaka Shinbei para que reconociera si aquella que le mostraban era su arma. El samurái se acercó con suma tranquilidad y sangre fría, y despreocupado tomó la espada, la desenfundó a la velocidad
del rayo y se la clavó delante de todos, muriendo en el acto. Mishima comentó a los periodistas: «Espero que mi antepasado no esté enfadado conmigo por mi acción […]. Tanaka puso en un gran apuro a mi antepasado». Y reía.
[3] Si bien la filosofía de Confucio parece ser que había penetrado en el Japón (vía Corea) hacia finales del siglo III, y tuvo marcada influencia en el gobierno del príncipe Shotoku Taishi, en el siglo VII, no fue hasta el periodo Edo, con el Shogunato Tokugawa, cuando una forma renovada de confucianismo se
adoptó con claridad, inspirando y redefiniendo la estructura de los estamentos sociales nipones a partir de finales del XVI y principios del XVII, dejando a la comunidad perfilada en cuatro funciones básicas, cada una de las cuales tenía su propio y genuino camino (do) de servir a la comunidad. Fueron, por este
orden: samuráis, campesinos, artesanos y comerciantes. En todos ellos se reafirmaba el principio de la piedad filial y se recordaba que el «individuo» es menos que nada (no existe y su «libertad» tampoco) cuando la comunidad debe prevalecer y sobrevivir por encima de todo. Es curiosa esta coincidencia con el
principio que también hicieran valer Grecia y Roma desde sus respectivas fundaciones en la Antigüedad de los tiempos basadas en la religión familiar. Como así fue en la cultura grecorromana mucho antes, también en el periodo Edo de los Tokugawa, y debido en este caso a las reformas neoconfucianas,
reemergió el vigor de un nuevo patriotismo y el también restablecido empeño por afianzar la cultura de la lealtad frente a las injerencias capaces de desvirtuar la propia cultura étnica, como se había demostrado que acontecería si la tolerancia del cristianismo llegaba a mayores. Y de ahí la expulsión definitiva de
esta religión por los primeros Tokugawa (Ieyasu y su hijo y sucesor Hidetada) en 1624, después de casi cuarenta años de actitud hostil declarada. Por ello esta filosofía confuciana llegó a ser, durante todo el periodo Edo, la de influencia más acusada de toda aquella sociedad japonesa. Durante más de doscientos
años.
[4] Gran Exposición fotográfica en los almacenes Tobu de Ikebukuru ideada y comisariada por Mishima a mediados de noviembre (del 12 al 19) de 1970. Más detalles de esta muestra en las notas 7 y 65.
[5] Yukio Mishima, El sol y el acero, Círculo de Lectores, Barcelona, 2000, pp. 117-119.
[6] Tsunetomo Yamamoto, La vía del samurái […] Hagakure, La Esfera de los Libros, Madrid, 2007, p. 181. Cuenta su amigo y discípulo Tashiro que Tsunetomo Yamamoto (samurái al servicio del clan Nabeshima, como aquel), tras la muerte de su señor (Nabeshima Mitsushige, que vivió entre 1632 y
1700) había querido suicidarse (por seppuku) para acompañarlo según el rito del oibara (seguir a su señor en la muerte como seña de devoción, piedad y servidumbre); pero por esta época tal tipo de suicidio de lealtad y fidelidad estaba ya prohibido por el gobierno central del Bakufu o Shogunato Tokugawa,
cuyo mandato asintió y aplicó el clan Nabeshima en su feudo de Saga hacia 1660. Ante tal impedimento, Yamamoto decidió «morir en vida» adoptando una existencia eremítica budista, retirándose a una sencilla cabaña en lo más profundo de una montaña, donde a partir de ese momento pasaría a llevar una
actividad calma y de meditación hasta su muerte. Fue entonces cuando comenzó a llamarse por el nuevo nombre búdico de Jocho, que es como lo citará Mishima en su obra y comentarios. Esta salida —eremítica o conventual— era la que frecuentaba en la época todo aquel que por la razón que fuera
abandonaba su función pública o profesional. Cuando Yamamoto dio este paso tenía cuarenta y dos años. Comenzó, entonces, a recibir visitas de jóvenes que lo admiraban, deseosos de oír sus enseñanzas y, por supuesto, recibir también la visita de su antiguo amigo y samurái Tashiro Tsuramoto, quien llegaría a
recoger y publicar, con introducción suya, las enseñanzas del maestro. La obra llegó a tener cuatro tomos, abrazados por un solo título: Hagakure, conocido en traducciones también por Oculto por las hojas.
[7] Yukio Mishima, de su introducción al catálogo retrospectivo de su vida, principalmente de fotografías artísticas y biográficas, que organizó en los almacenes Tobu de Ikebukuro, en Tokio. Como apunta su biógrafo Henry Scott Stokes, la muestra era claramente su despedida del gran público, pues iba a
morir por el acero el 25 de noviembre de 1970. La exposición llegó a recibir, entre los días 12 y 19 de ese mismo mes de noviembre, cien mil visitantes, lo que todos consideraron un éxito sin precedentes. Escribió en la presentación del catálogo: «He estado escribiendo durante casi un cuarto de siglo y tendría
que interesarme revisar los senderos recorridos. El escritor que empieza a mirar la obra que ha quedado atrás llega a un punto muerto». Henry Scott Stokes, Vida y muerte de Yukio Mishima, Muchnik Editores, Barcelona, 1985, pp. 127-128. (Vid. notas 4 y 65).
[8] Como se ha de ver más adelante, Mishima puso con toda intención a su tetralogía —secuencia de sus últimas novelas— el título irónico de El Mar de la Fertilidad. Lo tomó de la serie de mares secos y sin vida alguna que hay en la Luna. Uno de ellos lleva ese nombre, aunque igualmente se le conoce por
Mar de la Fecundidad, situado al lado del Mar de la Tranquilidad. Siempre su fijación en la muerte.
 2. UNA INFANCIA ALGO ESPECIAL

Cuando Shizue había cumplido los veinte, dio a luz al primogénito de su unión con Azusa. Los Hiraoka vivían entonces en una zona muy concurrida del oeste de Tokio, en la casa de Natsuko, ubicada en el distrito de Yotsuya. Shizue
tuvo al niño en el cuarto del segundo piso de la casa familiar, donde acostumbraba a pasar las horas leyendo, su afición predilecta.
Kimitake Hiraoka nació a las nueve de la noche del día 14 de enero de 1925. Sería el primogénito de tres hermanos. Conforme a una de las tradiciones vigentes, no se le daría el nombre con el que sería conocido (en primer lugar
solo por la familia) hasta pasado el trance ritual de la Oshichiya (o de «las siete noches»): una suerte de adaptación al mundo del que se viene a formar parte corporal en una naturaleza vívida de espíritus incorpóreos. Visible e
invisible sin fronteras. «En la tarde del séptimo día —recuerda Mishima en su autobiográfica novela Confesiones de una máscara—, la criatura fue vestida con ropa interior de franela y seda color crema, y un kimono con dibujos
espaciados. En presencia de toda la familia, mi abuelo dibujó mi nombre sobre una tira de papel de ritual y lo colocó sobre una mesa de ofertorio en el Tokonoma».[1] Era evidente la pervivencia aún de las devociones propias de la
vieja religión familiar que había distinguido a todas las culturas tradicionales, tanto a Oriente como a Occidente.
Y mediante este solemne gesto de íntima religiosidad se le dio al nuevo ser el nombre de Kimitake, un apelativo cuyas evocaciones a la formación aristocrática y al estilo caballeresco venían simbolizadas por el bambú, que no emerge
enseguida (pues tarda seis años en brotar desde su siembra), sino que tras un tiempo formativo sobresale a la luz y al viento, y se hace fuerte, flexible y delicado después de mucha paciencia, perseverancia, quietud y dominio de sí.
Algo de esto le deparaba el inmediato destino, y podemos decir con seguridad que sus años de formación inicial no iban a ser fáciles: le iba a costar ver la luz del sol durante un tiempo, y en su corporeidad y psiquismo se le iba a ir
generando una suerte de enmadejamiento ecuacional de signos y valores contradictorios y luego, una vez al aire abierto y tras identificar estos problemas, se dedicaría de por vida a resolverlos. Es el afán de búsqueda de la unidad a
través de las duplicidades, que no se niegan sino que se conjuntan y resuelven como corresponde, la ocupada y eminente tarea de una vida en el mundo tradicional. Lo hemos indicado más arriba. Y aunque difíciles sus enigmas, casi
irresolubles, cierto es que lo logró (el propósito de este libro es justamente esto: entender a Mishima en el encuentro de sus contradicciones y desenlace). Se aplicó a ello desde sí mismo con veracidad e inteligencia, introspección,
mirada clara y sin dejarse autoengañar, y fue avanzando hasta que el alma de Japón se topó en él con la ayuda de la Grecia arcaica. Sin mezclas y traiciones. Porque el dicho griego que no adultera ni cuerpos ni conciencias es aquel
que, al tener sabiduría, vale para las gentes de todos los tiempos. Tal es: «Conócete a ti mismo», «conviértete en lo que eres» y «nada en exceso», escrito así en el frontispicio del Templo de Delfos, aunque la trilogía era mucho más
antigua. Pero no nos anticipemos... y sigamos adelante.
Por los testimonios que vamos a recoger aquí, persistentes en todos sus biógrafos y en el propio Mishima, la infancia de Kimitake Hiraoka, en efecto, estuvo llena de adversidades y sin demasiadas satisfacciones. Veámoslo.
A los casi dos meses de nacer, a los cuarenta y nueve días, el niño fue arrebatado de su madre por la abuela Natsu. Dio a la familia el pretexto de que era peligroso criar a Kimitake en la segunda planta de la mansión, donde vivían
sus padres, así que se lo llevó con sus enseres a su habitación de la primera planta. Por nada del mundo consentiría que le pasara nada al primogénito. Allí estaría más seguro. En realidad, Natsu, y sin quitarle veracidad a los
sentimientos que tuviera por esos temores, lo que quería era tener a su primer nieto lo más cerca posible para transmitirle los timbres delicados de la nobleza samurái de que ella era orgullosa portadora en la familia. Y esto, claro, lo
haría como ella entendiera y sin la ayuda de nadie. Los biógrafos occidentales de Mishima no han sido demasiado condescendientes con la persona de Natsu Nagai por este hecho del «secuestro» doméstico de su nieto. Mishima, en
cambio, nunca llegó a escribir una sola línea de reproche hacia su abuela, aunque hubiera tenido no pocas razones para hacerlo. Shizue soportaba su amargura de madre en silencio y aceptación; y Azusa, el padre, por ser algo más frío
y distante por su trabajo, no se preocuparía mucho de momento (después de todo se trataba de su madre). A juzgar por cómo le llegó a calar de por vida y hasta la fascinación el hálito samurái, algún mérito se le ha de reconocer a esta
buena señora, aunque solo le hubiera sido propicia en sus inherentes cauces genéticos.
Natsu tuvo al niño en su habitación desde su primer año hasta los doce cumplidos. Cada cuatro horas, Natsu subía cojeando con Kimitake en brazos al segundo piso, y entraba en el cuarto de su madre para que lo alimentara. Reloj
de bolsillo en mano —siempre enérgica e inflexible—, Natsu Nagai medía el transcurso de aquellos momentos. «Cuando el tiempo había terminado —recuerda Shizue—, me arrebataba al niño, y se lo llevaba otra vez abajo, a su
cuarto. Yo me quedaba tumbada en la cama, pensando lo que me gustaría poder tenerle y darle de mamar todo lo que él quisiera».[2] Y así se convirtió en costumbre. Qué duda cabe que a Natsu aquel compromiso que se había
impuesto por la educación del pequeño debía también de costarle lo suyo. Porque sumándose a sus ya conocidos desequilibrios emocionales juveniles, su salud fue empeorando conforme pasaban los meses y así, junto al dolor
continuo que le asestaba sin piedad una neuralgia, empezó a padecer gota en una cadera, ciática y alguna que otra cosa más. Es evidente que a Kimitake, desde el principio, le atendía una doncella del personal de servicio; pero siempre
allí, en aquel recinto tenazmente cerrado y de duradera penumbra por las cortinas echadas de la habitación de la abuela. Mishima sí anota en Confesiones de una máscara la reminiscencia de aquellas primeras escenas, que él conoció
nada más nacer en un ambiente asfixiante «con olores de enfermedad y vejez […]. Me crie allí, junto a su lecho de enferma».[3]
Por aquellos tiempos, incluso en años, Kimitake y el sol apenas se conocían, siendo para él nuestra estrella un ser extraño todavía. Únicamente cuando el infante tuvo entre cinco y seis años se le permitió salir por primera vez con
su madre a ver el sol y pasear con ella; pero solamente se repetía esto si hacía un clima que no fuera arriesgado. Y entrada ya la primavera, por abril y mayo, no tenía todavía permiso de quitarse la ropa invernal ni la bufanda cuando
salía a tomar un poco el aire. Podía, sí, jugar y entretenerse en el cuarto de la abuela, siempre allí: solo y, en ocasiones, a medida que se iba haciendo mayor, con compañía que le traían a casa. Como según el parecer de Natsu Nagai
los niños eran compañeros de juegos peligrosos, ruidosos y aterradores para Kimitake (y por supuesto también para una abuela tan doliente y postrada), consintió que le trajeran al niño para entretenerse, no a «ellos», sino a «ellas».
Unas veces tres niñas del barrio, otras dos primitas, serían desde entonces sus compañeras de juegos casi siempre en casa y esporádicamente fuera, alguna tarde de buen tiempo. Incluso después de haber empezado a ir al colegio a los
seis años. Eso sí, cuando tenían que jugar entre aquellas cuatro paredes no estaban permitidos ni ruidos, ni brusquedades. Todo tendría que ser apacible, manso y considerado. Si podemos decir que es un lema acertado del espíritu
samurái «suave como la seda y cortante como el acero», estos años de Mishima fueron los de la suavidad y la seda. Más tarde vendrían los del acero. Con lo que no todo tenía que ser para él tan negativo y tan extraño. A un alto costo
aprendía docilidad, imperturbabilidad, delicadeza, versatilidad...
Sin embargo, a los padres no les gustaba todo aquello. Shizue seguía sufriendo desde el primer día y Azusa se empezó a asustar. Veían al niño como una víctima. La madre llegó a deliberar «durante mucho tiempo su mayor deseo
había sido marcharse de casa y llevárselo con ella. Pero eso era algo en lo no se podía ni pensar. En su dote, como era costumbre hacer, su madre había incluido una daga japonesa. Eso significaba que no podía volver viva a su propia
casa, fuese cual fuese la desgracia que pudiera ocurrirle en su nueva vida».[4] Y la verdad es que aguantó paciente y muda. La prematura preocupación del padre, en cambio, se centraba en algo que le había comenzado a espantar:
aquella educación de niña que su madre le daba a su hijo no podría terminar bien. Así las cosas, un día que Azusa hablaba con su madre Natsu de estos temores, y algo enfadado, le arrebató a Kimitake —tenía ya este cuatro años— y
se lo llevó de paseo. Quería probar cómo reaccionaría el niño ante una situación de inquietante turbación. Llegaron hasta un paso a nivel. En aquel momento se acercaba una máquina de vapor con gran estruendo. Azusa levantó un
poco a su hijo, lo aseguró bien y le puso el sombrero de fieltro en la cara. Estaban muy cerca de la vía; pero tenían delante una pequeña y prudente valla. Le preguntó entonces a su hijo si tenía miedo y le alentó a que no se asustara,
añadiendo a renglón seguido: «Si te pones a llorar como un miedica, te tiro a una zanja». La máquina pasó a su aire y bramando, haciendo temblar el suelo. Conforme esto sucedía, el padre no dejó de observar la reacción del pequeño,
mirándole fijamente al rostro. Kimitake ni se inmutó; estaba sereno e imperturbable. Esperó el paso de otro tren para ver de nuevo qué acontecía. E igual: serio e indiferente. Azusa se quedó perplejo; tanto, que al día siguiente quiso
repetir la prueba con algún otro tren de menos estruendo pero más rápido. Inalterable, serio, y ni una mueca de temor o desaprobación. La pareja regresó a casa; mas Azusa volvía ensimismado. En el libro que escribió relatando esta
anécdota tras la muerte de su hijo —Segare Mishima Yukio—[5] Azusa Hiraoka se reconoció vencido y sin saber qué interpretar. Pues aquella máscara del teatro Noh dibujada en la faz de su hijo no le había explicado nada de nada. Y
Natsu Nagai fue otra vez «dueña» de su nieto.
[1] Yukio Mishima, Confesiones de una máscara, Ed. Sur, Buenos Aires, 1961,
p. 12. El Tokonoma es un pequeño recinto elevado y sagrado situado en la sala principal (Kyo-Ma), la más grande de la casa tradicional japonesa. El Tokonoma tiene una doble connotación, por un lado allí se localiza el nicho donde «se encuentra la armadura», y por el otro, Ma significa que allí está el «espacio
vacío», que es la dimensión simbólica ideal para la acción, pues si es necesario recurrir a una decisión rápida, cuantos menos obstáculos, mejor para la libertad de movimientos. Así, espacio vacío y sin tropiezos. Al Tokonoma le corresponde estar en el tercer nivel de la casa japonesa, por esa razón es obligado
que se encuentre el piso (todo él) recubierto de la tatami tradicional (esterilla de juncos finos). Nada de esto es aleatorio. Michitaro Tada, en su obra Karada. El cuerpo en la cultura japonesa, aclara citando al antropólogo Wajiro Kon, que las casas de este tiempo aún respondían a la vivienda antigua japonesa de
«tres niveles» (tierra, madera y tatami); en estos estratos convivían una variedad de dioses: las divinidades del suelo o de fuera no conocen bien o no tienen todos los datos de los moradores de la casa; en cambio los dioses del interior (los de la madera y de la tatami) poseen completos y al detalle la identidad de
los vivientes en el hogar, conociendo muy bien sus biografías desde el nacimiento. De ahí que Mishima, en el ritual de la imposición de su nombre por el abuelo-patriarca familiar (Jotaro), no haya olvidado mencionar la ceremonia en el Tokonoma de la casa. Karada expone en su obra que si los japoneses viven
en tres niveles por separado no es por capricho humano, sino para «identificarnos con la manera de vivir que adoptaron los dioses», de modo que tal estilo de vivir y morar es una correspondencia o adaptación de los humanos a lo divino, y no a la inversa. Los tres niveles se identifican o representan un ciclo
importante de la historia del país, con lo que «tierra» responde a la época primitiva; «madera», al periodo Heían; y «tatami», a la era o estilo samurái (M. Tada, op. cit., pp. 250 y 251). En esta habitación (Kyo-Ma) se solía recibir a los invitados, los cuales junto a los anfitriones tenían que observar en presencia
del Tokonoma («vacío» y «nada allí») una actitud humilde y discreta, sin que se le pudiera mirar directamente.
[2]J. Nathan, op. cit., p. 22.
[3] Y. Mishima, op. cit., p. 12.
[4]J. Nathan, op. cit., p. 24.
[5] No hay traducción de esta obra en español.
 3. COMO EN EL ESCENARIO
DE UN TEATRO

Los recuerdos de aquellos primeros años comenzaron a plasmarse en la mente de Kimitake como escenas vívidas de un teatro en el que se alternaban las costumbres y sus sueños, en un reparto casi por igual entre la comedia y el
drama. Seda y acero. Se imaginaba cualquier cosa; se disfrazaba de personaje femenino; moría él mismo como un soldado o se lo figuraba en otros. Le gustaba. Todo sin embargo era como un juego. Pero se iba a dar cuenta de que en
el desenlace en el que casi siempre se veía —la muerte—, o huía de él o él escapaba de ella aterrorizado.
Su primera reminiscencia —todavía con cuatro años— fue el encuentro con el «hombre de las heces», que bajaba ligero por el camino una tarde de sol poniente. Al verlo, quedó tan embelesado con aquella figura, que de
inmediato quería convertirse en él. En su visión tuvo la sensación de la tragedia entendida como una «auto-renuncia», de intimidad con el peligro, y «respecto a su trabajo —escribe Mishima— yo sentí algo así como un anhelo de un
dolor desgarrador, un dolor tal que destrozaba el cuerpo».[1] ¿Una misteriosa anticipación mental del suicidio ritual por seppuku, que cuarenta y un años después llevaría a cabo? En este rito atroz, la espada menor del samurái
(wakizashi) corta el vientre y los intestinos (donde se encuentran las heces). «En ese momento presentí que existía en este mundo una clase de deseo punzante como el dolor […] todas esas sensaciones surgieron […], descendieron
sobre mí y me cautivaron a la edad de cuatro años».[2]
El segundo recuerdo data también de cuando aún no había aprendido a leer ni a escribir, lo que hizo al año siguiente, con cinco años. Hojeaba y ojeaba un libro de ilustraciones de la abuela. Había en él una maravillosa estampa
por la que suspiraba, deseando contemplarla durante el día entero. Nada más atraía su frenesí, que aquella. De tal forma, que al verla, «se apresuraban los latidos de mi corazón».[3] La imagen dejaba ver la presencia de un hermoso
caballero con armadura de plata y yelmo entreabierto, espada en alto y a lomos de un caballo blanco. «Creía —dice Mishima de aquella visión— que lo matarían al intervalo siguiente: si vuelvo la página enseguida, con toda seguridad
lo veré morir».[4] En esto, un día la doncella que tenía asignada a su servicio mientras vivía y dormía en la habitación de la abuela, abrió por acaso ese libro por la página de aquella ilustración. Kimitake no dijo nada; pero la chica se
dio cuenta de que el pequeño la miraba a hurtadillas. «Te voy a contar la historia —le señaló—. Parece un hombre; pero es una mujer. Verdad. Se llama Juana de Arco».[5] El niño sintió como si le hubieran dado un golpe. «La
persona a quien yo creía él, era ella. […]. ¿Qué podía resultar de aquello? (Aún hoy día siento una repugnancia profunda y difícil de explicar por las mujeres que se visten con ropas masculinas)». Decepcionado, desde entonces, no
volvió a coger más ese libro; rehabilitándolo, no obstante, mucho después gracias a los versos de Oscar Wilde, que «glorificaban la muerte de un hermoso caballero»:
Bello es el caballero que yace muerto
entre los tropeles y las saetas.[6]
Como a todos los niños, le fascinaban los desfiles de los soldados; era el olor a sudor, sin embargo, lo que le atraía de las paradas marciales. Reconocía que ese era el más temprano recuerdo que tuvo sobre olores. Pero nada que
ver, claro está, con posibles y prematuras connotaciones sexuales, sino con dos ideas: una nueva, con el significado que para él tendría más adelante el redescubrimiento liberador del «grupo» como elemento salvífico frente al
individualismo nocivo y aislado del literato; y dos (persistente ya), porque los militares marchando «despertaban en mí un deseo apasionado por cosas tales como el destino de los soldados, la naturaleza trágica de su oficio, los países
lejanos que visitarían, la forma como morirían…».[7]
El cuarto de sus recuerdos infantiles se convierte en un teatro, con la rutilante y atractiva aparición de los papeles femeninos de modo que, de inmediato, quiso ser como aquellas mujeres. Había una actriz de nombre Shokyokurai
Tenkatsu, que en el distrito de Shinjuku se deslizaba por el escenario con su opulento cuerpo «cubierto con vestiduras dignas de la Gran Prostituta del Apocalipsis». Quería ser ella. Sin pensarlo dos veces fue un día al vestidor de su
madre y eligió los kimonos más vistosos con los que vestirse, para a continuación decirse ante el espejo: «¡Soy Tenkatsu! ¡Yo soy, soy Tenkatsu!». Fue el comienzo de su pasión por los disfraces, cosa que «se agravó» cuando
comenzó a ir al cine. En la gran pantalla quedó boquiabierto con Cleopatra y su entrada triunfal en Roma. Así que después de Tenkatsu se disfrazaba de Cleopatra, otro de sus hechizos. Como singular detalle, y respecto a estas
mascaradas, dirá Mishima mucho después que había descubierto esperanzas iguales a las suyas en las imposturas del efímero Emperador romano Heliogábalo.
«El hombre de las heces, la Doncella de Orleans y el olor a sudor de los soldados constituyeron una especie de preámbulo para mi vida —escribirá evocando todo ello, que tanto le ayudaría a resolver su ecuación personal más
adelante—. Tenkatsu y Cleopatra fueron lo segundo». Había más. Reconoció que le encantaban las leyendas de príncipes en los cuentos de hadas; pero solo si estos eran asesinados o estaban predestinados a morir. «Me enamoraba
todo joven que fuera muerto». De modo que en sus Confesiones habla sobre todo de un cuento de Andersen titulado «Duende de la Rosa», su predilecto. En resumen: un cándido y bello joven enamorado besaba una rosa extasiado por
su amada, y mientras se encontraba en aquel estado único un villano le daba muerte a traición y le decapitaba con un enorme cuchillo. Lo que le dejó una marca imborrable: «Profundas huellas en mi corazón».[8] Y tanto, pues
bastante tiempo más tarde, en 1963, a siete años de su muerte, el famoso fotógrafo Eikoh Hosoe y él, compusieron un libro de fotos de gran éxito llamado Barakei (Torturado o Muerto por las rosas). En él aparece Mishima en el
primer plano de un rostro muy contrastado y algo sudoroso, con una mirada tensa y algo triste, y una rosa en sus labios. Ayer, un presentimiento, un presagio; treinta y cuatro años más tarde: un anticipo y un anuncio más de lo que iba
a venir.
Desde luego, los cuentos de hadas le iban a proporcionar muchos de los materiales con los que alimentaba sus sueños. Inclinado «hacia la muerte, la noche y la sangre; eso no puede negarse». Y casi siempre la misma tragedia
cautivando el corazón de Kimitake. En este caso, una vez más, un príncipe ideal, acaso húngaro, lindamente ataviado y hermoso, con su yelmo en verde y oro, con sus calzas negras ajustadas marcando sus finas piernas y cinturón a
juego con el yelmo, una capa oscura de rojo por dentro, y una espada de brillante carmesí, estaba a punto de perecer apoyándose en una de las ramas de aquel viejo árbol del bosque. La fisionomía del dragón que se acercaba
«expresaba la determinación de la muerte […]. Afortunadamente el príncipe estaba destinado a morir». Sin embargo, este cuento no tenía el final esperado que un lector tan especial como Kimitake preveía; porque, por arte de magia,
el príncipe, hecho ya pedazos en el interior del dragón, era de pronto regurgitado, y salía al exterior recompuesto e ileso, sin un rasguño. No le gustaba este final; un defecto así no lo podía pasar por alto; con lo que después de leerlo
hasta mil veces, el suave y delicado lector se ingenió un truco para cambiar el final. Tapó con sus manos partes del relato hasta que dejó el siguiente párrafo para concluir: «Sin perder un segundo, el dragón vorazmente se comió al
príncipe trozo a trozo. Esto llegaba al límite de lo que el joven podía soportar, pero juntó todo su coraje y soportó la tortura firmemente, hasta que estuvo todo despedazado. Entonces, como un relámpago cayó al suelo y murió».[9]
¿No era una manera de describir los concienzudos pasos de una muerte sin precipitación, como en el seppuku? Soportando la tortura que uno se inflige con paciencia y dominio (como paladeándola) hasta que finalmente el vértigo
certero de un rayo le lleva la cabeza y muere…
Tenía cinco, seis, siete años cuando ya leía con esmero, y prefería sus lecturas a los juegos de la niñez con las amiguitas o las primas que su abuela le permitía. Con las niñas seguía entreteniéndose, también, cuando iba de visita a
la casa de algunos familiares. Y en aquellos juegos, fuera de la silente clausura de casa con la abuela, Kimitake tenía la oportunidad de proponer ideas nuevas con algo de ruido y sugería, por ejemplo, aquello de «juguemos a la
guerra», y lo hacía para poder seguir protagonizando papeles con su tema preferido. «¡Estoy muerto en el campo de batalla!», les decía medio arrobado, mientras tenía «la visión» de su «propio cuerpo allí tirado, retorcido y caído». Y
añadía: «El haber sido herido y estar a punto de morir me llenaba de una delicia inenarrable».[10] Muy temprano (por estos años ya), fue consciente de un serio inconveniente, que lo acompañaría todavía durante mucho tiempo más.
Incluso más allá de su juventud, cuando se diera de frente con la realidad misma de la vida. Quería morir, sí, de muy diversas maneras; pero al mismo tiempo quería también vivir, sí, y huir de la muerte velozmente. Vivió con ese
drama interno hasta que no hubo cumplido los veinte. Hasta que la crudeza de la verdad le presentó con tonos muy vivos el dilema de sí mismo y el destino que habría de escoger finalmente en consonancia con el misterio de su
persona.
Antes y después, cuando jugaba, a Kimitake le encantaba imaginarse, o vivir, en la vida de los héroes de sus cuentos, momentos en los que él mismo moría en una batalla o era asesinado, como el propio Mishima nos ha contado.
«Y sin embargo —como enseguida nos dirá—, mi temor a la muerte rayaba en lo anormal». Este estado de ánimo le acompañaba, y su omnipresencia no le abandonó hasta que despejó la incógnita y resolvió su problema con una
decisión. Una encrucijada presente en sus juegos, en su adolescencia y todavía aquel día (15 de febrero de 1945) en que en la casa de los Hiraoka se recibió la orden de su reclutamiento para el combate en la Segunda Guerra Mundial.
«Llegó el último año de la guerra y con él mis veinte años». El día que tuvo que acudir al cuartel para su examen médico, Kimitake tosía y tenía algo de fiebre como consecuencia de un resfriado. El inexperto y muy joven
facultativo que lo examinó, junto a unos análisis de sangre que le hicieron, mal interpretados, le declaró no apto para el frente debido a una tuberculosis. Kimitaque, que sabía muy bien que aquel dictamen era un error, no dijo nada, no
hizo lo más mínimo por disipar las dudas. Viviendo en su persona, allí seguía su conflicto interno. Y pensó: «En lo que a mí respecta, aunque me soñaba héroe, la vista de la citación no despertó entusiasmo alguno, por otra parte
estaba mi esperanza de morir de una muerte fácil». «Vivir» y «morir» seguían coincidiendo en él; pero las tristes circunstancias lo estaban cambiando todo. En resumidas cuentas, guardó silencio (como volveremos a ver con
pormenores), le dieron algunos consejos y salió del dispensario con su licencia. Lo que en sus fantasías le hubiera parecido un horror, digno del más elocuente desprecio, ahora en cambio callaba cobardemente. «Una vez que dejé atrás
las puertas del cuartel, eché a correr por la desnuda y ventosa cuesta que bajaba. Igual que en la fábrica de aviones, mis piernas me llevaban a toda prisa hacia algo que de todos modos no era la muerte —fuera lo que fuera, no era la
muerte…».[11] Y aquella era su actitud; lo sabía Kimitake desde muy niño. Amaba la muerte y, no obstante, estaba siempre presto para desertar y evadirse. Y sobre lo cual, así reflexionaba: «Desde aquellos días —alude a sus años de
niño— esa ha sido mi actitud ante la vida: cuando por fin obtengo cosas que he esperado demasiado, que he embellecido demasiado por anticipado en mis ilusiones, todo lo que puedo hacer es echar a correr».[12]
La suerte estaba echada. Era su deseo transparente: por genética y cultura anhelaba ser un samurái, vivir y morir como tal. Mas una cosa era la ilusión etérea y otra muy distinta su encarnación y su cometido. Del dicho al hecho…
el refrán —esa sabiduría sencilla del pueblo— no perdonaba. Soñaba y se encandilaba con aquello; pero, como hemos traído a nuestra memoria, la profesión del samurái es la muerte; y cuando su acción se ejercita con sequedad te
dice: entre dos caminos, elige siempre aquel donde se muera más deprisa. Era la definición de la tragedia. Con lo que Kimitake, luego Mishima, tuvo delante el reto y su tarea desde muy pequeño. Si escapaba, su ser no sería lo que
quería ser; en cambio, si aceptaba y asumía el desafío que le estaba proponiendo su vida con fuertes aldabonazos tendría que conocerse, esforzarse y decidirse. Porque la condición del héroe no se podía ni aparentar ni fingir. O era o
no era.
En adelante se planteó cambiar. Seriamente. Tomó ese compromiso; aunque se diera cuenta de que tenía mucho camino por delante. Tendría que formarse, moldearse, y tendría que cincelarse: hacer de sí mismo una escultura y un
canto que, sin embargo, no estaban destinados a perdurar, sino a perecer desmenuzados. Porque ese es el destino de la belleza del héroe en Japón, que tan bien llegó a conocer Mishima. En la guerra eras movilizado para morir; en la
tradición, el samurái servía a su comunidad muriendo… Con lo que luego se dijo: «Quiero hacer de mi vida un poema». Y cambió.
[1] Y. Mishima, Confesiones… op. cit., p. 15.
[2]Ibíd., pp. 14-15.
[3]Ibíd., p. 17.
[4]Ibíd.
[5]Ibíd.
[6]Ibíd., pp. 17-18.
[7]Ibíd., pp. 18-19.
[8]Ibíd., p. 24.
[9]Ibíd.
[10]Ibíd., pp. 29-30.
[11]Ibíd., pp. 113-14.
[12]Ibíd., p. 32.
 4. EN LA ESCUELA DE NOBLES

Un año antes de entrar en la selectiva Escuela de Nobles (Gakûshuin), Kimitake ya era un lector con empeño. Cuentos de hadas de Andersen o Wilde; La isla del tesoro de Stevenson… Con Azusa, su padre, nunca hubiera leído tanto;
con su abuela Natsu y su madre Shizue era todo lo contrario. Todo permisividad. Y era lo que más le gustaba, incluso más que jugar con sus primas y amigas. Sus hermanos habían nacido por aquellos años: Mitsuko, el 23 de febrero
de 1928, y Chiyuki, el 19 de enero de 1930. Y ellos sí habían sido criados con su madre todo el tiempo. Natsu seguía teniendo ojos únicamente para Kimitake; a sus otros dos nietos casi ni los miraba.
En 1931, con seis años, fue admitido en aquella escuela escogida, fundada en 1870, al poco de tomar carteras el primer gobierno de la era Meiji (1868). Era un centro muy exigente, de educación espartana y sin demasiados
miramientos, como todos los colegios de secundaria de aquellos años, y más en Japón.[1] Los niños aprendían a servir al grupo y a ser disciplinados. En esta escuela estudió también Hirohito (Showa Tenno). Dos tercios de los
alumnos eran de origen noble, la mayoría en posesión de títulos; el tercio restante eran hijos de familias acomodadas sin abolengo. Kimitake, por entonces de aspecto enfermizo, algo enclenque y huraño, que extrañaba cómo hacer
amigos y cómo tratar en general al resto de sus compañeros, debido a los años precedentes en el claustro de la abuela, fue un chico tímido y distante. Bastante sufrió por ello. Para colmo, su abuela, algo celosa y, desde luego,
atemorizada por lo que le pudiera pasar al pequeño, redobló el cerco. Le costó dejarle a comer en el colegio y no le permitió ir con sus compañeros de excursión hasta la cuarta clase. En el segundo año su curso fue de paseo a la isla de
Enoshima, un lugar bellísimo de naturaleza muy agradable al sur de Tokio. No fue por prohibición expresa de su abuela; pero volvió a soñar con aquel viaje en tren con sus compañeros y visitarlo todo. Y se puso a escribir sus
impresiones frustradas, de cuyo relato ha llegado hasta nosotros un primer fragmento. Le puso por título: «Excursión a Enoshima», y comenzaba así: «No fui con los otros de excusión […]. Pensé en ello todo el día, de la mañana a la
noche», así que cuando se fue a dormir tuvo un sueño en el que se lo pasaba muy bien; «pero había unas rocas y no podía andar. Entonces fue cuando me desperté».[2] A su madre, que suspiraba porque un día su hijo llegara a ser un
renombrado poeta y artista, le dio una enorme alegría cuando Kimitake comenzó a publicar sus primeros poemas en la revista de la Escuela de Nobles, Kozakura (Pequeño cerezo). El sueño de Shizue se cumplió, desde luego, y el de
este primer Kimitake también; pero a medida que fue madurando y aflorando los componentes que finalmente terminarían haciendo su personalidad, no tanto. Para el adolescente Hiraoka, que solo se apasionaba por el arte y las letras;
pero que odiaba la acción, el deporte, el kendo acabaría siendo historia —y aborrecible— veinte o treinta años después. Como iremos viendo. Sus profesores y compañeros le miraban admirados por su precocidad literaria, eso le
gustaba y no lo escondía. En cambio, ocultaba que los ejercicios gimnásticos le molestaban y que el kendo —una esgrima de origen samurái— le repugnaba.[3] Era la imagen del típico intelectual y tierno artista, enemistado con la
acción, que se iba formando, y que el Mishima que se irá haciendo más adelante acabará despreciando.
En 1934, con nueve años, Shizue le llevaba al colegio por la mañana y le recogía por la tarde. Luego Kimitake comía en el cuarto de su abuela la comida que ella le había preparado. En aquella altura del año, los Hiraoka se
mudaron de la casa grande a dos viviendas unifamiliares próximas, algo más pequeñas. A partir de aquel momento, el primogénito pasó a vivir más tiempo en la casa de sus abuelos, con lo que es natural que se redoblara la añoranza
por su madre, en primer lugar, y también por sus hermanos. A Azusa le habían ascendido en el ministerio; aunque el sueldo se lo dejaron practicamente igual, con lo que la familia tuvo que prescindir de tres de las seis chicas del
servicio doméstico que habían tenido hasta entonces. La vida se encarecía, y Japón se estaba preparando para su guerra con China (1937-1945). La rutina se mantuvo, con altibajos. Natsu fue empeorando con sus enfermedades (la
ciática se puso más agresiva, se le presentó una úlcera de estómago y una dolencia en los riñones), y no consentía que nadie le tratase más que Kimitake. Le dejaba ir una hora a ver a su madre a la otra casa; pero no podía quedarse a
cenar en ella. Siempre regresaba.
A veces la solicitud de Natsu impedía que su nieto se moviera de su lado durante varios días. No obstante, y si bien el amor por su madre fue en aumento por la lejanía, nunca llegó a quejarse de su abuela o ponerse en trance de
desairarla lo más mínimo. Escribió, sí, sobre ella; pero de forma muy cortés y comedida, incluso con cariño. Chiyuki, el más pequeño de los hermanos, recordó siempre esta impresión: «Está claro que la quería».
En 1937 se produjo un memorable acontecimiento familiar. Contra lo esperado, Natsu Nagai, la abuela y matriarca del grupo anunció a todos que Kimitake Hiraoka —su nieto preferido— podía regresar con sus padres y
hermanos. Justo es reconocer que Jotaro había influido en esta decisión, insistiendo e insistiendo a su mujer desde hacía más de un año. Llena de entusiasmo, Shizue salió sin tiempo a buscar una nueva casa. La encontró en el distrito
de Shibuya. Y Kimitake estrenó por vez primera una habitación, solo para él. Había cumplido doce años. Y fue entonces cuando Shizue no paraba de decir llena de alegría: «Kimitake ha venido a casa, ha venido a casa».
Pero, como es natural, no se produciría un alejamiento radical entre abuelos, hijos y nietos; sobre todo, entre Natsu y Kimitake. Al poco de haber dejado su confinamiento, la abuela comenzó a echar de menos a su nieto, con lo que
día y noche, y abrazando una fotografía del niño, la abuela no hacía más que llorar desconsolada. Había que poner remedio a esta desgracia, buscar una solución equilibrada. Así que, de común acuerdo, se decidió que Kimitake iría a
dormir con la abuela una vez por semana. «A la edad de doce años —comentaría después— tenía yo una apasionada novia de sesenta».[4] Por lo demás, estaba feliz: podía salir cuanto quisiera y podía acrecentar su devoción por la
lectura. Ampliar sus horizontes. Con lo que fue descubriendo la poesía y el relato. Oscar Wilde, Rilke, los clásicos poemas de los certámenes de la Corte Imperial, el novelista Jun’ichiro Tanizaki: lecturas precoces para un niño como
él. Su abuela mantuvo con Kimitake su costumbre de ir al teatro tradicional juntos: al Kabuki, que le apasionaba (iba sola muchas veces llevada por un carruaje), y a la escena Noh, un teatro algo más esotérico y al que Mishima se
aficionó más, llegando a escribir varias piezas originales cuando ya era un escritor consumado. Y desde luego mantuvo su inclinación anterior a ver libros de arte de todo tipo (escultura, pintura, estampas). Shizue alimentaba estas
tendencias de su hijo recién llegado a casa, mientras que Azusa las odiaba. Los biógrafos de Mishima coinciden todos en esta animadversión de su padre hacia la literatura, casi por toda ella. Le gustaba el ensayo político, tal vez la
historia; pero lo puramente literario lo despreciaba con ganas y hasta violentamente por ser una forma de mentir descarada y llena de corruptelas, según pensaba. Cuando llegaba a casa del trabajo, si veía a su hijo leyendo cualquiera
de este tipo de obras, directamente se la arrebataba de las manos y tiraba el libro con brusquedad a la otra punta de la habitación. Si a eso unimos que Azusa no era especialmente cariñoso ni atento, sino más bien seco con su mujer y
sus hijos, comprenderemos mejor la soterrada alegría que se experimentó en el domicilio familiar cuando llegó la noticia, por su padre, de que había sido ascendido de subdirector a director del Departamento de Pesca del Ministerio.
El nuevo nombramiento implicaba su traslado a Osaka. La familia decidió, entonces, que solo se iría el padre por los inconvenientes que, un cambio así, supondría para todos. Debido a ese nuevo destino, Azusa solo volvería a la casa
de Tokio dos o tres veces al mes. Kimitake se quedó a sus anchas con lo que a los libros se refiere.
[1] Aunque la de Nobles tuviera prestigio indudable, existían otras dos escuelas en la capital de mayor fama desde un punto de vista estrictamente académico: la Tokio Kasei, dirigida por el padre de Shizue, y la Primera Escuela de Tokio. También hubieran sido ambas decisión acertada; pero el abuelo Jotaro
matriculó a Kimititake en la Escuela de Nobles para hacer la voluntad de su mujer Natsu Nagai, y porque su nieto era el primogénito destinado a encarnar su rama de nobleza familiar.
[2]J. Nathan, op. cit., pp. 29-30.
[3] En la Gakûshuin de aquellos años treinta y cuarenta, la práctica del kendo era obligatoria; pero para Kimitake Hiraoka era un castigo más que soportar en silencio. En aquel tiempo de la niñez y adolescencia en la Escuela, el kendo le sonrojaba, no pudiendo con los gritos de la incruenta lucha, «bárbaros,
rudos, amenazantes», que los contendientes aullaban con satisfacción, mientras competían con máscaras de rejilla y corazas medievales. Mishima recordará mucho después esta imagen despectiva, reivindicando la contraria en un artículo publicado al poco de su muerte en Illustrated Sports, en diciembre de
1970.
[4] Y. Mishima, op. cit., p. 36.
 5. SAN SEBASTIÁN Y OMI

Cierto día que se encontraba en casa algo resfriado, un día lectivo cualquiera, tomó de donde su padre los tenía guardados unos volúmenes de arte profusamente ilustrados a toda página. Los tenía allí escondidos, nuevos y flamantes,
fruto de los viajes que Azusa había hecho por el extranjero. Kimitake los había visto; sin embargo, su padre no se los dejaba ni tocar, no solo porque temía que los pudiera deteriorar, sino porque estimaba que su contenido podía
inquietar al chico, principalmente las esculturas e imágenes de desnudos femeninos. No se equivocaba Azusa al pensar que alrededor de aquel año ya estaría Kimitake en las inmediaciones de su despertar sexual, en la inaugural
adolescencia. Pero erraba con su hijo, no en uno, sino en los dos extremos. Y veremos el porqué. Tomó los libros, y se los llevó con sumo cuidado a su habitación. Del conjunto, le atraían más que otras las fotografías de las
reproducciones de las esculturas griegas que había en los museos italianos. Con especial cuidado empezó a hojearlos… «Repentinamente, apareció en un rincón de la siguiente página una figura que tuve que creer estaba allí
aguardándome, para mi bien».[1] Era el San Sebastián de Guido Reni, de la colección conservada en el Palazzo Rosso, de Génova. Le pareció un joven de extraordinaria belleza, atado desnudo a un árbol con un ligero y
despreocupado lienzo blanco alrededor de las ijadas. Kimitake entendió que representaba el martirio de un cristiano, aunque le semejaba más la exaltación de un pagano, comenzando a soñar: «Más parecía un atleta romano
descansando de su fatiga, apoyado contra un oscuro árbol en un jardín».[2]
«Aquel día, en el instante mismo en que miré aquella ilustración, todo mi ser ardió en una especie de gozo pagano. Mi sangre se encendió; mis entrañas se embravecieron como en un arranque de ira. La monstruosa parte de mi ser
que estaba a punto de estallar aguardando con ardor sin precedente que yo la usara, me echaba en cara mi ignorancia, palpitando de indignación. Mis manos, completamente inconscientes, comenzaron un movimiento que nunca les
había sido enseñado. Sentí que algo secreto, radiante se levantaba dentro de mi presto ataque. Repentinamente estalló hacia fuera, trayendo con él una cegadora embriaguez».[3]
Había sido su primera eyaculación. Ni manchó el libro, ni le había excitado una hermosa imagen femenina; fue la de un joven desnudo bellamente ejecutado. Por el artista y por las flechas. A los doce años, Kimitake fue
consciente de que latía en él una despejada tendencia hacia la homosexualidad. Con sus peculiaridades, sin duda. Nunca sabremos si ya estaba en él, en su ser genético o si ella fue espoleada por el tipo de educación que le había
favorecido su abuela paterna. El propio Mishima, en su afán de años por «conocerse a sí mismo», parece inclinarse más por la primera opción que por la segunda. ¿Podría estar la causa en el lazo entre los dos supuestos? Es lo más
probable. Para Azusa, en cambio, como para muchos lectores de estas líneas, así como para sus biógrafos más destacados, la educación de la abuela Natsu Nagai fue el desencadenante más seguro de la homosexualidad de su nieto.
Parece lógico. Pero todavía dentro de la cultura japonesa de aquellos años esta opinión sería algo precipitada. Incluso para Azusa. Sencillamente, porque en el Japón de aquellos años todas las familias nobles o de cierta raigambre o
reminiscencias samuráis —como era el caso de la de Kimitake Hiraoca— seguían manteniendo la tradición íntima de educar a los niños (sobre todo a los primogénitos) dentro de unas fórmulas en las que primaban la «apurada cortesía
y el modo femenino de hablar». Incluso —insistimos— para los niños de sexo masculino. Sin ir más lejos tenemos el caso del chico del que Mishima por primera vez se enamora perdidamente durante su paso por la Escuela de
Nobles. Omi (ignoramos si este nombre es novelesco o real) era uno de aquellos chicos así educados, y que luego en la Escuela hacía alarde de una indudable y marcada virilidad, que fue lo que le atrajo, dicho sea de paso.
Si el San Sebastián de Guido Reni fue el primero de sus modelos, Omi sería el segundo. Dice nuestro autor que se olvidaría pronto de este, aunque no fue así, pues los pondría a ambos más adelante en otro plano de su historia
mishimiana. ¿Sería una mera coincidencia? No, no lo fue. Reaparecerán el uno y el otro en un Mishima ya rehabilitado de su homosexualidad. En efecto, Omi retornará, no ya de amante con un Mishima recuperado ante sí mismo;
pero sí en un plano que a los críticos no les pasaría desapercibido, dando pie a toda suerte de habladurías amatorias por su proximidad. «Regresó», sí, a un primer plano de la escena, aunque ahora ya no como un observado a distancia,
sino como coprotagonista, con Mishima en el último acto de la tragedia. Lo percibiremos sin mucho atrevimiento. Porque no es forzado ver aquí un cierto paralelismo —sigue el juego de las duplicidades nipónicas— entre el
estudiante Omi de la Escuela de Nobles y Morita, el estudiante nacionalista de la universidad, que morirá con Mishima el último día. Ambos por la espada.
Algo parecido acontecería también con el primero de sus modelos, este que había reflejado su despertar homosexual: aquella representación del mártir cristiano San Sebastián. Esta pintura de Reni tendría también para Mishima su
momento de redención, como en el aludido caso de Omi. Y también hacia el final, en el momento de presentar balance. A todas luces… Pero antes de que con brevedad y detalle nos refiramos a esto último, con el objeto de concluir
este punto sobre la emergencia homosexual de Kimitake Hiraoka, es oportuno refrescar cómo Mishima reflexionó aquel momento inicial de su confesa inclinación sexual. Lo hizo a la luz de la obra de Hirschfeld (1868-1935), y al
hacerlo arrojó alguna claridad al respecto del debate que hemos tenido un par de párrafos más arriba. Mishima tiene en cuenta sobre el particular el «interesante» estudio que Hirschfeld dedicara a los cuadros en los que se refleja el
martirio de San Sebastián, los cuales —escribe— son colocados por Hirschfeld en la primera fila de las obras de arte en las que los homosexuales «encuentran especial placer».[4] Y así, como lo señala este sexólogo occidental,
creador además de algunas de las expresiones alusivas al tema, que han pasado a usarse en nuestros días (como «travesti», por ejemplo), Mishima no dejó de meditar nunca en estas tendencias de adolescencia, juventud y madurez
como algo que tenía pendiente revisar, afrontar y solucionar en su ecuación personal. Hemos indicado ya vagamente cómo lo resolvería con Omi (con quien nos volveremos a encontrar de nuevo, directa e indirectamente), con lo que
apuntamos de pasada también aquí a cómo lo hizo con el cuadro de San Sebastián de Guido Reni. Los dos casos los acometió Mishima al estilo del Bushido (Vía del samurái), tan inherente en él. Como quien asume y resuelve una
contradicción vital. En sus últimos ensayos encontramos esclarecedoras citas que lo confirman por sus preferencias. Blancas delaciones que ratifican un trabajo acabado. Porque siempre se refieren a nuestro autor o a la defensa de sus
convicciones ya depuradas. Inmediatamente antes de morir por seppuku, un rito redentor siempre en la cultura nipona. Anotemos, así, algunas de sus expresiones sin que sea óbice para que volvamos sobre este mismo tema, pues
reaparecerá constantemente. Por tanto, he aquí algunas menciones. En su obra Lecciones espirituales para los jóvenes samuráis leemos: «[…] esto simboliza egregiamente (refiriéndose al kendo, arte marcial en el que Mishima llegó a
observar maestría) la realidad del universo viril (p. 23)»; «la buena educación exalta la virilidad en los hombres (p. 25)»; «el mantenimiento de la tradición es una cualidad viril activa (p. 44)»;[5] y aparte, esta otra: «El Hagakure a
hombres así (de mente acomodaticia y conciliadora, pero con un corazón lleno de frío egoísmo) los llama afeminados. La belleza que predica este libro […]. Es la belleza de la fortaleza, de la forma externa, del orgullo indómito.
Cuando se pretende cultivar una belleza para ser amada por los demás, se incurre en el afeminamiento. Eso es cosmética de almas. Las páginas de Hagakure están llenas de un odio visceral a esta cosmética espiritual. En nuestra época
tenemos la costumbre de envolver una medicina amarga en sabores dulces para hacerla así agradable al paladar […]. En este asunto, la necesidad de ir a contracorriente es tan evidente como en los tiempos de Yamamoto».[6]
El párrafo que hemos destacado al respecto es importante, porque sabido es que para quienes nos hemos acercado al entendimiento de Mishima, este no era un libro más. Hagakure era el libro de libros, que Yukio leía y leía antes
de la guerra, en la posguerra y después, en el Japón moderno. ¿Su obra de cabecera? Fue algo más, fue el generador, «el coautor» de su literatura. «Para mí, el significado de esta obra descansa en la visión que me ha dado del mundo.
Aunque, por un lado, me ha dificultado enormemente mi forma de vivir como artista, Hagakure se ha constituido en la matriz (en otras traducciones: en el padre) de mi literatura y en el manantial eterno de mi energía».[7] Así que
todo ello se halla muy ligado a lo que, retomando el asunto de la estampa de San Sebastián, terminó siendo esta en un Mishima ya maduro. Resulta muy curioso comprobar cómo memorizaba lo esencial. Prueba de que fue un hombre
que nunca se dio por terminado hasta el final. Nostalgia de lo que siempre fue la vida entre los clásicos.
Pues bien, si nos fijamos en el grabado de Guido Reni, su santo está herido por dos flechas: una, bastante próxima a la axila izquierda; y la segunda, en el costado derecho. A treinta y tres años de aquella primera experiencia
sexual de Kimitake Hiraoka, en septiembre de 1970, a dos meses de su muerte ritual —siempre rindiendo cuentas o evocándolas— posó en los estudios del por entonces famoso joven fotógrafo Kishin Shinoyama, para una primera
serie de fotografías que iba a llevar el sugerente título la «Muerte de un hombre». El escritor y ya entonces hombre de acción se hizo retratar en muy diversas formas de morir, todas ellas sangrientas; y entre las varias fotografías
estaba esta: un Mishima soldado mártir como aquel San Sebastián de Guido Reni. Solo que la efigie representada por Mishima tenía ahora una saeta más. Tres y no dos. Desde luego, intencionada, pues esta tercera flecha la podemos
seguir viendo en el lado izquierdo, en la misma línea horizontal del abdomen. ¿Por qué? Las connotaciones enseguida saltan a la vista. El doctor Vallejo-Nágera fue uno de los primeros que reparó en este detalle al publicar en su libro
los grabados de los dos «San Sebastianes», cara contra cara. E hizo alarde de ello, por supuesto.[8] Era evidente que la tercera flecha en la fotografía de Mishima era una señal, un mensaje para el gran público, diciéndole: «Mirad, por
aquí empieza un samurái a rasgarse el vientre con su wakizashi (o espada corta) que le acompaña cuando acomete seppuku». Y es también evidente que la mente de Mishima tenía igualmente esa intención de confrontar ambos
retratos. Pero ¿cuál era su significado?
Sabemos que en el Japón tradicional, aquella muerte ritual, religiosa, inimitable tenía entre otros significados el de ser un purificador del honor mancillado; el de ser un sacrificio que todo lo arregla; el de un acto que todo lo cura y
solventa… en definitiva: el de ser un hecho que muestra que se han zanjado todas las contradicciones, y de la mejor manera posible. Sin engaños. Heroicamente. ¿Cómo? Al estilo de la antigua cultura. Lo había dicho muchas veces de
palabra: que se había curado, que ya no era el individuo que se tiene a sí mismo en la búsqueda del placer y del bienestar, que la acción y el grupo lo habían sacado a flote del diletantismo artístico que solo vive del capricho o de la
ensoñación, y que había encontrado el amor verdadero, tal y como lo enseña el Hagakure, que tiene siempre la muerte como contrapartida de todo. Pues el héroe no se sirve a sí mismo nunca, sino que sirve a la comunidad no
tomándose en cuenta jamás, ni para buscarse su libertad o para escrutar su felicidad. Porque como era en la Grecia arcaica y lo era igualmente en el Hagakure: «Para el amor se debe morir», ya que es en la «muerte» (en vida o en el
declinar de tus días) donde «se eleva la tensión del amor y el grado de su pureza».[9] Solo ama quien muere: quien se dona, quien se entrega, quien se abre... Pero, en efecto, ese «morir» no es una mera palabrería; se realiza en la
acción. Por esa causa nos sigue enseñando la vieja retórica griega, que es también una acción —hoy en desuso, claro—: «Las palabras nos pueden mentir; pero no así los gestos o los hechos». Y cómo no, el Hagakure igualmente lo
confirma. Así que, en resumen: si Mishima había hablado con «franqueza, sin reservas y con claridad» a lo largo de toda su obra y de su acción de que su homosexualidad había sido un defecto superado como otros tantos que tuviera,
el único modo que le quedaba para mostrarlo tal cual a la luz pública era «cortarse el vientre». Todavía hoy dice Michitaro Tada en su obra Karada, que en el Japón actual sigue siendo esta una forma de expresarse con autenticidad y
sin doblez.[10] Lo que Mishima, a su modo, confirma empleando una metáfora. La manzana. Uno puede decirse a sí mismo que esa fruta es perfecta; sin embargo no basta con decirlo por su piel a la luz del sol; las palabras no pueden
confirmarlo; es necesario que sus entrañas asimismo se muestren de verdad a esa misma luz solar mediante su corazón abierto en dos.[11]
[1]Y. Mishima, Confesiones…, op. cit., p. 37.
[2]Ibíd., p. 38.
[3]Ibíd., p. 39.
[4] En la mención que Mishima hace de Hirschfeld considera que la observación hecha por este médico y sexólogo se halla especialmente vinculada en los casos de homosexualidad congénita, donde «los impulsos homosexuales y sádicos están intrincadamente unidos unos a otros», Confesiones…; op. cit., p.
39.
Magnus Hirschfeld (1868-1935), médico y sexólogo judío alemán, ha pasado a la historia por ser un reconocido activista de la causa homosexual. En 1897 fundó el Comité Científico Humanitario para defender los derechos de este colectivo y, sobre todo para anular el famoso artículo de la legislación
alemana en su código penal (el 175), que prohibía y castigaba la homosexualidad, ampliando los casos en 1925 con el (175a) en la misma línea. Este notorio artículo estuvo vigente en el país germano desde el 10 de enero de 1872 hasta su abolición, el 11 de junio de 1994, ciento veintidós años. La legislación
nacionalsocialista de Hitler, entre medias, endureció algo esta línea penal con una adenda (175b), que contemplaba los «actos contra natura con animales», y que la República Federal Alemana mantuvo en este caso hasta su derogación en 1969. El Comité liderado por Magnus Hirschfeld para intentar suprimir
este artículo 175 de referencia consiguió el apoyo de destacadas personalidades del mundo de la cultura alemana de entreguerras, entre cuyos firmantes se podía ver a: Albert Einstein, Herman Hesse, Heinrich y Thomas Mann, Rainer Mª Rilke, August Bebel, Max Brod, Karl Kautsky, Stefan Zweig, Gerhard
Hauptmann, Martin Buber, Richard von Krafft-Ebing, Eduard Bernstein y otras celebridades más (Wikipedia, 2020; voz: «Magnus Hirschfeld»).
[5] Yukio Mishima, Lecciones espirituales para los jóvenes samuráis, respectivamente, La Esfera de los Libros, Madrid, 2001 (tres ediciones) y Palmyra, Madrid, 2006.
[6] Yukio Mishima, Shiniguri o El loco morir (Introducción a Hagakure), en español, La ética del samurái en el Japón moderno, Alianza Editorial, Madrid, 2013, p. 102.
[7]Ibíd., p. 22.
[8] Juan Antonio Vallejo-Nágera, Mishima o el placer de morir; Planeta, Barcelona, 1978, pp. 146-147.
[9] Y. Mishima, Shiniguri. El loco morir… op. cit. (versión inédita, p. 16).
[10] En una sociedad tan cerrada y hermética como todavía sigue siendo el Japón actual, cuando uno dice que te va a hablar «con franqueza, sin reservas, con claridad», esto equivale (en su modo de hablar) «a cortarse o abrirse el vientre». Tada reflexiona sobre el detalle semántico, y al ratificarse en ello
señala: si bien para los occidentales esta equivalencia lingüística puede ser incomprensible y hasta burlesca, para los japoneses es algo muy serio, porque constituye una forma expresiva de su tragedia. Abrirse y enseñar su intimidad. M., Tada, op. cit., pp. 111 y 115.
[11] Y. Mishima, El sol y el acero, op. cit., pp. 91-92. En esta figura retórica se inspira Mishima en El diario de Amiel, del escritor suizo Henri-Fréderic Amiel, voluminosa obra única en su género.
 6. DECADENCIA O AUTODISCIPLINA

Todavía ensimismado y en plena indiferencia, Kimitake había dejado transcurrir los incidentes de febrero de 1936 sin más. Con once años, era el último año que pasaba envuelto entre los algodones de aquella oscura enfermería
doméstica, que era la habitación de la abuela Natsu Nagai, donde se educaba Kimitake. Como decimos, esa fecha no le diría nada entonces, ni será tampoco objeto de su atención hasta bastante tiempo después, a medida que se fue
transformando. Sin embargo, aquel febrero de 1936 regresará de la historia y ocupará (con fuerza inusitada) la de un Mishima ya más cumplido. Como si hubiera sido una aparición que le hablara. Pero esto acontecerá justo en el
relámpago del iniciarse la última década de su vida. Con el despertar de su comprometido periodo nacionalista histórico. Por lo que también nosotros lo dejaremos estar aquí, hasta su oportuna altura, ya cuando esta monografía se
encuentre a punto de cerrar su ciclo.
Al poco de que Kimitake cumpliera los catorce murió su abuela, a primeros de 1939. Y hacía dos años que venía componiendo poesía, y llevaba desde entonces siendo miembro de pleno derecho figurando y publicando en un club
literario conocido y bastante serio. La Escuela del Abedul Blanco. Allí presentó Seis poemas de otoño, que le fueron publicados en la revista de la asociación (diciembre de 1937). Y a estas y otras poesías, les siguió su primer cuento.
Flores de acedera: un recuerdo de juventud. Era un relato muy bello, que delataba ya el inusitado y sorprendente talento literario de un niño de doce años.
Su contenido era el de un chaval —Akihito—, que vivía en una casa de la campiña. Su madre le había prohibido salir a jugar aquellos días lejos, porque se había oído la noticia de la fuga de un presidiario. Sin hacer caso, Akihito
se fue apartando con los juegos que tenía con su pelota pequeña. Al lanzarla al aire volvía a él con trozos de cielo azul. Y con el acento de su tonadilla todo el campo y sus seres también cantaban. «La música —la canción— lo
entendía todo. Los bosques estaban cantando, y el mar de campos verdes que se extendía al norte de la colina. Los pajarillos estaban cantando». Así jugando se perdió en la espesura del bosque cercano, y se encontró con un
desconocido, que resultó ser el malhechor. Pero se hicieron muy amigos. Y al niño le contó la historia triste y muy poética de la muerte de su hijo pequeño en el mar, convertido ahora en gaviota. Tal fue la pena que expresaba, que
hizo llorar a Akihito. «Sí —murmuró el hombre— y, al decirlo, el niño que parecía un dios se lanzó hacia él y enterró su cara en los brazos que le tendían y lloró. Un ruiseñor en lo alto de un árbol lloró también». Después de un año,
el presidiario (ya libre, pues había regresado a cumplir su condena) fue acogido por una pequeña pléyade de inocentes criaturas. Las madres de estos, asustadas, les gritaban que no se acercaran a aquel bribón. Los pasos de aquellas
«mujeres daban frío». Y sin embargo, las manos de aquel pillastre comenzaron a hacer un ramillete de acederas nuevas, que tomaba de la tierra. Les fue dando una.

Cada niño tenía una flor en su mano derecha. ¡Tirad eso!

Las voces de las madres eran chillonas. Las flores de acedera cayeron al suelo encendido con el sol poniente.
Ay, las flores de acedera ardieron con rojo calor.[1]

Entre los doce y catorce años (1937 y 1939), Kimitake, que seguía en la Escuela de Nobles, trabó amistad con un joven mayor que él de la junta literaria del centro. Le llevaba ocho años. Pero le gustaba mucho lo que el
adolescente escribía. Fue el aristócrata Toshitami Bojo el primero en descubrir el talento escritor de Kimitake dentro de la Escuela. La relación entre ambos duró cuatro años. Durante ese tiempo, Bojo introdujo al nuevo escritor en las
lecturas de Jean Cocteau, Joris-Karl Huysmans y Villiers de L’Isle Adam. Y es probable que fuera Bojo quien llevara a Kimitake a publicar su primer relato (El sabio del este, 1939), así como su segundo artículo (La Mansión, 1939),
ambos en la revista de la Gakûshuin. Después de morir Mishima, Bojo llegaría a escribir sus recuerdos de aquel Kimitake, a quien siempre recordó como un muchacho de dulce espíritu. Era «un chico callado, débil, con unos modales
exquisitos; pero en cierto modo femeninos». John Nathan dice al respecto que aquella amistad fue empezando a decrecer en la altura que Kimitake se empezaba a dar cuenta de que el «discípulo» se iba distanciando literariamente del
«maestro». No quedaba bien que aquel corrigiera el estilo de escribir de este. Algún tiempo después de tratarse casi a diario, Mishima se fue distanciando de Bojo, y cuando en 1942 creó su propia revista literaria —Pinceles Rojos
(Akae)—[2] no lo invitó a escribir en ella. Es cierto que siguieron teniendo alguna que otra relación epistolar. Sí, en cambio, Kimitake como director de esta nueva publicación contaría en el equipo de colaboradores con amigos de
Bojo como el pintor y dibujante Tokugawa, que diseñaría la portada de su primera novela cuando esta, después de publicarse por entregas, apareció en 1944 en unidad encuadernada. Un bosque en plena floración.[3] Asimismo llevó
sus Pinceles a Fumihiko Azuma, cinco años mayor que él. Le gustaba el estilo de Azuma y le fascinaba aún más que su amigo —tan joven todavía— estuviera ya a punto de morir por tuberculosis. Tan romántico era. Y Azuma
falleció un poco más tarde, en 1943. En pleno esfuerzo bélico de su país, cuando tenía veintitrés.
En aquella época, no había decrecido un ápice la inclinación del sistema educativo japonés a producir soldados, y la Escuela de Nobles iba a la cabeza de este propósito. «Sed simples y masculinos», rezaba el precepto póstumo del
general Enoki, uno de sus fundadores. Pero Kimitake se seguía viendo sin brillo ni color, flaco y enfermizo; no sostenía la mirada de nadie, y su voz era una ligera brisa. A la inversa, Omi se situaba completamente en las antípodas de
aquel espejo. Llenaba con su musculatura el uniforme del colegio; era un deportista admirable; era «la perfección de la vida y la masculinidad». ¡Y cómo limpiaba su arma para las maniobras! ¡Con qué soltura y atractivo! En la
imaginaria mente de Kimitake, ambos se comparaban en la efigie de San Sebastián: se veían desnudos delante del espejo o a la intemperie, con las manos atadas a una soga que los pendía, aunque cada cual con su propio cuerpo…
Kimitake seguía enamorado de aquel chico, tan corpulento y «de alma indómita». Nunca le dijo nada de todo aquello; no obstante, Omi percibió la admiración platónica de su compañero, y se dejó llevar. Hasta consintió que Kimitake
lo cogiera del brazo y pasear así con él, como simples camaradas después de una fatigosa prueba deportiva. Kimitake se tomaba por enamorado de Omi. Todavía. Hasta que… sin llegar a negar en momento alguno que aquello —qué
duda cabe— era una forma de amor —lo admitía—, llegó a percibir que sus pensamientos algo tenían de una cierta «degradación y decadencia». Y así lo llegó a admitir sin miedo. «Era una degradación más maligna que la de
cualquier amor anormal. En verdad, de todas las clases de decadencia de este mundo, la pureza decadente es la más nociva»,[4] escribió al respecto. Y esta introversión debió de fijarse de tal modo en su cerebro, que llevó a Kimitake
hasta la preocupación.
Sin más, padecía una intranquilidad que le reconoció a su amigo Azuma en la cuantiosa correspondencia que mantuvo con él. En estas cartas —se han conservado unas doscientas—, Kimitake circunscribía sus temas a lo
estrictamente literario, aunque de vez en cuando dejaba posarse en ellas alguna que otra confidencia, sin entrar en detalles, ni referirse a nada en concreto. Varias veces. En ellas le reconocía a su amigo la inquietud, no exenta de cierta
«repugnancia» ante lo que le parecía tener de «indeseable en él».[5] Lo innegable es que por aquel entonces, y coincidiendo con estas vivencias, llegó a asumir una seria y madurada determinación:

Comencé a sentir la necesidad de un curso espontáneo de auto-disciplina (el hecho de estar escribiendo este libro es ya un ejemplo de mis esfuerzos continuados en esta dirección). En razón de mi enfermedad y del trato excesivamente cariñoso que recibiera desde mi infancia, siempre había sido
demasiado tímido como para mirar a los ojos a los demás. Pero ahora me obsesionó la divisa: «¡Sé fuerte!».
Entonces me dije que ya no amaba a Omi.[6]
[1]J. Nathan, op. cit., pp. 41-43.
[2] En la biografía escrita por John Nathan, este autor identifica esta revista con el título de Cuadernos rojos.
[3] El título de esta primera novela de Yukio Mishima, todavía inédita en español, aparece en la traducción de otros especialistas como El bosque en flor, citado así en la edición española de la correspondencia entre Yasunari Kawabata y Mishima, 1945-1970, y que volverá a aparecer en más ocasiones.
[4] Y. Mishima, Confesiones… op. cit., p. 63.
[5]J. Nathan, op. cit., pp. 49-50.
[6] Y. Mishima, Confesiones… op. cit., p. 69.
 7. EL SEUDÓNIMO DE «YUKIO MISHIMA»

Con quince años —estamos en 1940—, Kimitake Hiraoka seguía siendo un muchacho con el mismo aspecto que traía. Era un alumno de la Gakûshuin destacadísimo, habitualmente entre los primeros de la clase en todo, menos en lo
que tuviera que ver con el ejercicio físico. Aquí estaba por debajo de la media: en educación física (taiso), en ejercicios (kyoren) y artes marciales (budo). Podía decirse que por el momento era un intelectual puro, eso que tanto odiaría
después. De cualquier forma, la Junta Escolar pronto le adelantó un año por su precocidad, aplicación e inteligencia. No le importaba que con ello afianzara sus rarezas en relación con los de su edad, con los que no buscaba a
conciencia relacionarse. Siempre se sentía mejor con los mayores que él y con los profesores. Con estos sí hablaba de otras cosas. No le interesaba por entonces más que el estudio y la literatura. Era ya amigo íntimo de Azuma, pronto
lo sería también de profesores como Ryoza Niizeki —con él estudiaría alemán, lengua aplicada a su literatura y a su derecho—, y de su admirado profesor de lengua japonesa (su kokugo) Fumio Shimizu. Su maestro preferido, en
palabras de Mishima. A esa edad era ya miembro prematuro de la junta editorial de un club literario con un centenar de años de antigüedad, fundado por consiguiente todavía en la era Edo o Tokugawa, antes de la Restauración Meiji.
Muy pronto Shimizu le invitaría a entrar en el elenco de los colaboradores de la revista, que su preceptor editaba junto a otros escritores. Uno de estos, con seguridad sería el celebrado en todo momento por Mishima, Zenmei Hasuda,
[1] amigo de Shimizu y el más destacado activista cultural de la llamada e influyente Escuela Romántica Japonesa (Nippon Roman-ha), de lo que tendremos oportunidad de hablar más adelante. La publicación se llamaba Bungei
Bunka (La Cultura de las Letras); y, claro, Kimitake fue durante el tiempo que allí estuvo el más joven de todos los que escribían en ella. Iba a ser el protegido de todos. Lo que sucedía en 1940, a sus quince años, porque un año
después era ya director (literario) de la revista, al relevar en el cargo a su amigo Azuma, que había terminado sus estudios ese año de 1941. Después le diría a Yasunari Kawabata que esta revista fue su «bautismo literario» (Carta a
Kawabata del 3 de marzo de 1946).[2]
Empezó a escribir por las noches, hasta el amanecer, en la habitación de su casa familiar. ¿Cómo resistía todo aquel ritmo durmiendo a diario tres y cuatro horas solamente? Es inexplicable. A Azuma le mandaba cartas contándole
cómo su padre, Azusa, seguía desfavoreciendo todo lo que tuviera que ver con su vocación literaria, llegando a entrar en su cuarto cuando menos se lo esperaba para destrozarle los manuscritos que le vinieran a las manos. Textos que
se perdían, irremisiblemente. Azusa seguía manteniendo la idea de que la poesía y los cuentos obstruirían el camino del aplicado estudiante hacia el funcionariado. Debía de llegar a ser un servidor del Estado, y dejarse de tonterías o
de ingeniarse mentiras, que deshonraban las profesiones del empleo público o de utilidad social. Esto era lo que le agradaba a Confucio —decía—. Debía ser un diligente servidor de los demás y de la comunidad política, y dejar en el
olvido su deseo de ser un diletante fantasioso. En cambio, Shizue, su madre, seguía apoyando a Kimitake en secreto, con tal de que no dejara ni la poesía ni el relato.
Siguió con algunas lecturas en las que ya se había iniciado: Cocteau, Rilke, Wilde, Tanizaki, los clásicos japoneses; empezó con Proust, Yeats, con los clásicos chinos recomendados por su abuelo materno; siguió con los cuentos
bíblicos. Leía también los libros que su padre le recomendaba sobre la Alemania nazi, tan en auge en aquella hora y tan admirada por el Japón de aquellos años treinta y cuarenta. Lo hacía sobre todo para no desairar a Azusa, como se
lo comentó en carta a su amigo Azuma; a quien igualmente le dijo, también por vía epistolar, que había emprendido por su cuenta lecturas de estudios y ensayos sobre la «cuestión judía». Se enfrascaba con recogimiento en la poesía
de Shizuo Ito, el principal poeta de los Románticos Japoneses tocado por la idea nietzscheana del destino, a quien Kimitake respetaba como el «mentor de su adolescencia» y —cómo no— por su obstinada fijación con la muerte. Y en
el año 40 leía y releía la novela del joven Raymond Radiguet El baile del conde de Orgel. Esta obra, que seguramente habría conocido Mishima a través de Cocteau, le entusiasmaba sobre todo por haber sido su autor un joven de
veinte años que moría en pleno esplendor de la vida, al concluir su obra. ¡Cuánto lo admiraba por eso! Como si «su propia brillantez le hubiese consumido». Y lo envidiaba porque hubiera querido ser tantas veces como él.[3] Jean
Cocteau refiere en el prefacio a la novela de Radiguet lo que sigue. «He aquí sus últimas palabras: “Escuche —me dijo…—, escuche algo terrible. Dentro de tres días voy a ser fusilado por los soldados de Dios”».[4]
Con dieciséis, 1941 será un año muy especial para él, no solo por ser el del inicio de la Segunda Guerra Mundial para su país, con el ataque a los norteamericanos en Pearl Harbor, sobre lo que al parecer no comentará nada por el
momento. No obstante, fue esta guerra en el Pacífico la verdadera causa de la muerte trágica de Mishima, como tendremos oportunidad de explicarlo más adelante. La verdad es que en este periodo el año descollaba más para la
persona de Kimitake en otros aspectos. En primer lugar, es ya director literario de la Bungei Bunka (La Cultura de las Letras). Además —segundo aspecto importante—, Shimizu le propone dos cosas: la publicación en la revista y por
entregas de su primera novela —Un bosque en plena floración (Hanazakari no Mori)— y el nacimiento del seudónimo de autor para quien se adivina será una promesa en las letras. Aparece Yukio Mishima. Y por último, este año,
inicio de la década más decisiva del siglo XX y de los que vendrán, será asimismo el de su aceptación como integrante —que no afiliado— de la Escuela Romántica Japonesa (Nippon Roman-ha). Le atraía. Y no sin razón, pues esta
escuela sería, en las personas de algunos de sus miembros más destacados, peso importante en el devenir de su vida y obra. Con certeza para el bien de ambas partes.
Con respecto al seudónimo a punto de nacer, «la decisión fue tomada en la casa de Shimizu en Mejiro, durante una reunión que tuvieron a fines del verano de 1941».[5] Fumio Shimizu se preguntaba con sensatez que si la primera
novela de aquel alumno tan despierto se editaba y empezaba a circular ampliamente, ¿se tomaría en serio dada la adolescencia del muchacho? Había dos inconvenientes que se unían en este caso. Todavía en el Japón de aquellos años
ser un literato no era una profesión de primer rango, y si encima el autor era un mozalbete que no había llegado a la mayoría de edad... Era necesario entonces buscar un seudónimo para aquella novela. Y, como era presumible, para
las que la siguieran. Con lo que se dijeron… «La nieve de las cumbres del monte Fuji se ve mejor desde la ciudad llamada Mishima, que está precisamente entre el Fuji al norte y el mar al sur. Shimizu tomó el nombre de Yukio de la
palabra yuki, nieve en japonés. Entre ambos discutieron qué caracteres usarían para escribir el nombre, la elección era ardua. “Mishima” era fácil. Eligieron los caracteres usados en el lugar . “Yukio” presentaba mayores
dificultades. El joven escritor propuso [ ]. Y Shimizu, un floreo literario: cambiar el tercer carácter por . Su idea era darle al seudónimo cierto toque romántico: había sido elegido por un poeta romántico, Shizuo Ito, para la
última sílaba de su nombre de pila».[6]
Tras unas horas de deliberación así quedó. A la japonesa: primero el apellido de la identidad grupal y después el nombre de pila individual.

[1] Hasuda —señaló Mishima a Furubayashi en una entrevista poco antes de su muerte— era el director editorial de Bungei Bunka. T. Furubayashi y H. Kobayashi, Le ultime parole di Mishima, Feltrinelli, Milán, 2001, p. 18.
[2] Y. Kawabata Y. y Y. Mishima, Correspondencia (1945-1970), Emece Editores, Barcelona, 2004, p. 44.
[3] Una de las ideas fijas que no envejecerían con Mishima fue aquella de «morir joven». Día y noche le hipnotizaba, y ¡cómo la soñaba para él! Tanto, que a medida que se iba luego alejando de la juventud le escalofriaba el hecho de no haber podido morir en ella, como Radiguet o los kamikazes y los
soldados en la Segunda Guerra Mundial. A sus amigos, ya fueran japoneses o extranjeros, les repetía después de la guerra: «El promedio de vida en la Edad del Bronce era de dieciocho años; en la romana, de veintidós. El cielo debe de haber estado lleno de jóvenes apuestos. Ahora debe de ser espantoso» (H.
Scott Stokes, op. cit., p. 136). Acaso el adolescente Mishima, cuando hablaba de ello, tendría muy presente a lo largo de su vida esta premisa del «morir joven», que tantas veces le había oído decir a su amigo y maestro Zenmei Hasuda. (Vid. notas 74 y 147).
[4] Raymond Radiguet, El baile del conde de Orgel, Ediciones Espuela de Plata, Sevilla, 2007, p. 10.
[5]Henry Scott Stokes, op. cit., pp. 95-96.
[6]Ibíd., pp. 95-96. Aunque Scott Stokes no lo menciona expresamente, en la reunión, además de Shimizu y Hiraoka, tuvo que haber estado también el poeta Shizuo Ito, además de otros, presumiblemente. Es comprensible porque nadie en su ausencia se hubiera atrevido a añadir para «Yukio» el carácter de
la última sílaba del nombre de pila de Shizuo. Máxime teniendo en cuenta el afecto que había entre los dos poetas.
El padre de Mishima, Azusa, siempre tuvo la errónea idea de que su hijo había elegido este nombre al azar, de la guía telefónica, y así debió publicarlo en su libro Segare Mishima Yukio después de la muerte de Kimitake. La razón era obvia.
 8. ESCUELA ROMÁNTICA JAPONESA

Constituía un verdadero movimiento, no estrictamente un partido político. Este amplio grupo, primordialmente de escritores en sus diversos estilos, acogió al joven estudiante de la Gakûshuin, Kimitake Hiraoka, que se integró con
gran viveza y entusiasmo a esta Escuela romántica durante los años de la guerra. Hasta que las armas callaron. Los contenidos de los Románticos Japoneses, qué duda cabe, dejaron hondas huellas en la obra de Mishima y, sobre todo,
en el espíritu marcial del hombre de acción en que se fue convirtiendo durante sus últimos quince años. Con el inicio de la posguerra, el grupo fue disuelto y purgado; sus principales miembros depurados, incluidos en listas negras y
condenados al ostracismo interior, no permitiéndoles publicar hasta el final de la ocupación americana en 1952. Eran los «criminales de guerra literarios» a los ojos de la comunidad intelectual izquierdista recién liberada, que los
acusaba, discriminaba y entregaba sus nombres al Cuartel General de Ocupación (SCAP). Salvo los de algunos que se salvaron de la marginalidad, como el de Kawabata o del poeta Shizuo Ito, que consiguieron pasar de soslayo y el
de Mishima: al fin y al cabo un joven que «únicamente había sido el protegido cultural de aquellos escritores y pensadores maduros». Esa es la razón que explica por qué Mishima se desligó —aunque no del todo— del grupo de
aquella Escuela de los Románticos Japoneses buscando otros derroteros. Y eso explica también cómo Mishima, durante la posguerra y un poco después, abandonó el romanticismo para cultivar el clasicismo y volver de nuevo hacia
los románticos a medida que su vida y obra se reorientaban hacia el heroísmo trágico. Y en este aspecto fundamental, ninguno de los románticos le dejó una marca tan acusada como Zenmei Hasuda. Debió de conocerlo cuando su
profesor de lengua japonesa —Fumio Shimuzu— llevó a Kimitake a la revista Bungei Bunka, donde (ya se ha dicho) Hasuda era a la sazón el director editorial. Y con seguridad tuvieron que ser los dos, Shimizu y Hasuda, quienes
llevaran al serio y pálido muchacho de dieciséis años hacia las márgenes japonesas del romanticismo. Mishima mantuvo hacia ambos una fidelidad a prueba hasta el día en que murió por seppuku en 1970. De Hasuda le dijo a Takashi
Furubayashi —un adversario político que lo entrevistó poco antes de morir— «que había sido él quien le diera una fuerte impronta ideológica, una acusada educación espiritual. Una educación que he recibido asimismo del profesor
Shimizu cuando era estudiante de la Gakûshuin».[1] Ni que decir tiene que de ninguno de los dos se olvidaría. A Hasuda no lo volvió a ver desde casi el final de la guerra, y cuando esta concluyó se pegó un tiro, en la excolonia
británica de Malasia, conquistada por Japón en diciembre de 1941, y donde se encontraba destinado tras su segunda movilización. Como harían miles de combatientes de su bando antes, durante y después de la rendición (generales,
oficiales, funcionarios y tropa). En cambio, al profesor Shimuzu, Mishima continuó frecuentándolo hasta sus últimos días.
Los Nippon Roman-ha (Escuela o Grupo de los Románticos Japoneses) habían tomado el nombre de la cabecera de una revista cultural editada por Yojuro Yasuda, uno de los más destacados fundadores del movimiento. La
publicación se llamaba Nippon Roman, y tuvo una vida de tres o cuatro años, entre 1935 y 1938. Se había inspirado el movimiento en dos corrientes simultáneas, que se hermanaban por sus similitudes: una japonesa, en los Kokugaku
de Motoori Norinaga,[2] y otra europea, en el Romanticismo Alemán del siglo XIX.[3] Yasuda junto a Fusao Hayashi —su verdadero nombre era Goto Toshio—, liderarían una corriente de pensamiento que acentuaba la importancia
de la comunidad nacional, al estilo de como esta se había entendido en Europa con los fascismos. Más en este caso: una comunidad nipona en la que se reforzaba el carácter sagrado del Tenno y su presencia al frente del país del sol
naciente con autoridad real. Era la idea que el Japón de entonces quería, hasta el punto de que, de una forma natural, llegó a cobrar tal prestigio por todas partes y en todos los sectores, que desplazó fácilmente el amanecer en los años
veinte de un titubeante movimiento marxista de lucha de clases, que iba creciendo. Sobre todo en ambientes literarios y universitarios. Nippon Roman-ha extendió por eso una influencia considerable a la sociedad japonesa, a la cultura
y a muchos de los sectores del poder, especialmente a los militares. Cobró por eso gran relieve en aquellos años y más aún durante la guerra.
Yasuda y Hayashi procedían ambos del marxismo, como había sido el caso de Mussolini; y los dos habían dejado su fe internacionalista, comunista y proletaria para convertirse a la religión de la tradición nacional. Precisamente
Hayashi, que había estado en prisión dos veces (en 1926 y 1930) por actividades subversivas —la última (dos años) por recaudar fondos para un Partido Comunista Japonés desarbolado e ilegalizado—, describió luego en su obra
Notas de un romántico, de 1935, cómo había dejado el marxismo y explicaba por qué esta teoría revolucionaria no podía llegar a calar jamás en el profundo seno del pueblo. El marxismo en general «es una ideología —escribió
Hayashi—; pero no puede ser nunca una causa por la que el pueblo japonés pueda morir con alegría […]. El fundamento o soporte del espíritu nacional tiene que descubrirse dentro del pueblo. La tradición, producto de tres mil años
de cultura, es la única causa por la que el pueblo puede morir» (la cita es de Nathan, op. cit., p. 58).
Los integrantes de este movimiento romántico con el que estuvo involucrado Mishima —recordemos que era un grupo esencialmente poético y literario, que también hacía política extraparlamentaria— fueron muchos. Estaban,
además de los principales, Yojuro Yasuda y Fusao Hayashi, los que hemos venido mencionando: Fumio Shimizu y Shizuo Ito, sin olvidar a Masaharu Kageyama, poeta como el anterior y que aparece ahora; el riguroso y nada
tolerante Yoichi Nakagawa; asimismo, Haruo Sato (a quien Mishima pidió que lo aceptara como discípulo y mentor en 1945, antes de pedírselo a Kawabata); y, claro, ahí se encontraba también Zenmei Hasuda, del que algo hemos
hablado ya. Todos, incluso Kawabata, que tras la guerra no fue purgado, habían estado en los frentes de batalla combatiendo con la pluma y la palabra —Yasuda era un consumado orador, algo mejor que el resto—, con folletos,
volantes y discursos de aliento patriótico y de generosa entrega hacia la muerte. Y del añorado Hasuda conservará las mayores evocaciones de aquellos enérgicos y animosos años; y sentencias como estas: «Morir es conocer la
cultura» y «morir joven, estoy seguro, es la cultura de mi país».
Hemos destacado ya la especial sintonía que el joven escritor mantenía con Zenmei Hasuda, casi adoración. Y este dato se demuestra una vez más por el hecho de que fuera este amigo mayor el elegido para plasmar unas cariñosas
palabras en la primera edición por entregas de Un bosque en plena floración, en Bungei Bunka.[4] Un prefacio imposible de soslayar. Año, todavía, de 1941. Decía así: «El autor es muy joven en años. Prefiero no revelar qué clase de
persona es, porque creo que es mejor no hacerlo. Para los que insisten en saber algo, diré únicamente que es uno de nosotros, una versión juvenil nuestra. Que jóvenes como este estén apareciendo en el Japón es una alegría demasiado
grande para poder expresarla en palabras. Y para los que no tienen confianza en nuestra literatura nacional, su llegada se producirá como una arrolladora sorpresa. Pero no hay por qué extrañarse: la verdad es que este joven es
heredero de la historia eterna de Japón. Aunque mucho más joven que nosotros, aparece plenamente maduro. Y es de nosotros mismos de quienes ha nacido».[5]
Después de la guerra, y con su resultado adverso para Japón, depurada la Escuela Romántica hasta su extinción, el pragmático Mishima se desligó de lo que ya no era más que un espectro sin función real en los años de la
posguerra. Y aunque mantuvo algunas relaciones personales con uno u otro de aquellos románticos —Shimizu entre ellos—, para el Mishima de entonces todo aquello había acabado. Por desgracia. Fusao Hayashi, con quien se vería
aún pocas veces más, se dolió por esta paulatina lejanía del joven esteta. No es que se hubiera olvidado de todas aquellas intensas vivencias de antes y durante la guerra. Permanecían en él; pero era lógico que si quería seguir adelante
como escritor, y ya que se había librado de ser discriminado como los demás, tendría que probar suerte por otros caminos en lo que pudiera haber quedado del mundillo literario en aquel Japón destrozado por las bombas, la derrota y
la ocupación. Entre los escombros de la nación. No obstante, volvió a reaparecer entre los desvencijados restos del naufragio romántico un año después de la rendición de Japón aquel 15 de agosto de 1945, el día en el que sus antiguos
protectores decidieron ofrecer un sentido homenaje a Zenmei Hasuda por su muerte. Se reunieron unos cuantos —entre ellos Shimizu, Nakagawa, Munakata y Mishima—. Fue en noviembre de 1946. Parece ser que el día en el que el
Tenno (Hirohito) leyera por radio la decisión de abrir Japón a las potencias anglo-norteamericanas en aquella lengua arcana de la corte, el 14 de agosto de 1945, Hasuda se suicidó después de matar al superior de su unidad. Por
desgracia, este había comentado, imprudentemente, sin haber sentido dolor por ello, que a partir de aquel aciago día de la derrota, el Tenno comenzaría a ser un «igual» que los demás hombres. En recuerdo de Zenmei Hasuda, los
presentes leyeron sus mortificados poemas, hecho lo cual los juntaron para la edición de un folleto con bellas ilustraciones de Munakata. No consta que Mishima se volviera a reunir en un encuentro similar con los románticos. Se iba a
dedicar a escribir otras cosas y a las artes escénicas, que él sabía que el espíritu del Bushido y del Hagakure repudiaban al no llevar en sí mismas —de forma implícita— la muerte como profesión en el instante. El morir así había sido
el código de honor, también de los románticos. Pero Mishima seguía teniendo por entonces una impresión puramente estética y de fantasía de la muerte. Por eso siguió huyendo tantas veces como pudo de la obsesiva idea de la muerte
que tenía, hasta que aquel inolvidable Romanticismo Japonés —de timbres heroicos y patrióticos añorados— tornó a surgir de nuevo en él y en la obra del hombre de acción en el que se convertiría algunos años después.[6] Entonces
fue y, no antes, cuando recuperó en su literatura final imágenes tan evocadoras como la que transcribimos a continuación. Un broche perfecto para cerrar este epígrafe. «Se cuenta que durante la guerra uno de nuestros submarinos
emergió frente a la costa australiana y se lanzó contra una nave enemiga desafiando el fuego de sus cañones. Mientras la luna brillaba en la noche serena, se abrió la escotilla y apareció un oficial que blandía una espada: murió
acribillado a balazos en el momento de realizar ese gesto heroico. La belleza de la acción, el fulgor de la luna, el paisaje romántico, lo trágico del momento, todo armonizaba perfectamente con la belleza interior del estilo de la acción.
Lamentablemente, esta perfección estética se manifiesta, en los momentos más afortunados, una única vez en la vida humana; e incluso a lo largo de la historia aparece muy pocas veces. Son los jóvenes sobre todo quienes están
ávidos de semejante belleza».[7]
El Romanticismo Japonés de este episodio se encuentra precisamente en el «justeza» de la acción que conlleva la muerte, y que es ¡irrepetible! en el «ahora». Todo lo contrario de «la esencia del arte», que es «poder repetir un
acontecimiento decisivo». Es ficción, por tanto; y que nada tiene que ver con la filosofía de la muerte que expone la ética samurái o la ética heroica. Dice Mishima remachando a continuación la idea: «Quizá fue este el motivo que
indujo al autor del Hagakure[8] a despreciar el arte. Los samuráis desdeñaban el teatro, excepto el Noh, cuyas reglas imponen una única representación en la que convergen todas las energías: una unicidad similar a la de una acción
real. Si es verdad que la belleza de la acción está unida a la imposibilidad de una repetición, ella se asemeja a un fuego de artificio. ¿Pero hay algo en nuestra frágil vida que posea la eternidad del instante más que un fuego de
artificio?».[9]
En definitiva, esta visión de la «muerte», presente no solo en esta época, sino en toda la historia de Japón, se extiende a todos los ámbitos de la vida de la patria. Inherente a su propia realidad constitutiva. Sin ir más lejos, y
tomando la realidad más alta que el país de los dioses del cielo y de la tierra todavía posee desde su pasado mítico, contemplemos brevemente cómo esta idea de la «muerte» tiene aún vigencia en los rituales de la entronización del
Tenno. Por definición, un hecho que restaura la vida de toda la nación. De ahí su importancia. Nos referimos al Daijosai y al Daijokyû. Después de las casi sesenta ceremonias previas se llega a la cumbre de todas ellas —Daijosai—,
en la que el futuro Tenno realiza una «gran ofrenda de alimentos» (mikemiki) —una especie de Eucaristía[10] única—, consistente en arroz de la primera cosecha y sake, a los dioses del cielo y de la tierra. Amatsukami y Kunitsukami.
Durante el Daijosai tiene lugar el encuentro entre el futuro Tenno y su antepasada celestial Amaterasu-Omi-Kami, la diosa del sol, quien mediante inspiración (o aparición real) indica al soberano las directrices de su reinado y el
nombre de la era que queda abierta con el monarca vigente (Meiji, Taisho, Showa, Heisei, y el actual Reiwa). Estas ofrendas religiosas se celebran en un recinto acotado llamado Daijokyu, levantado todo él con materiales naturales
(alerces, cedros, cortezas, paja, juncos, etc.). El Daijosai significa literalmente «algo que ocurre una vez en la vida», y el Daijokyu señala «un lugar sagrado temporal», que una vez cumplida su misión —la entronización— y tras ser
mostrado brevemente es «derribado y destruido». Cobra todo así un sentido muy especial: una puerta por donde se abre la vida y muere enseguida. Como un fuego de artificio en el momento, y que acontece una sola vez en la vida.
¿Es o no es la muerte una condición de la existencia? No es un final, sino el principio de la realidad verdadera.
Decía Octavio Paz introduciendo el haiku de Matsuo Basho, el poeta: «El arte japonés, en sus momentos más tensos y transparentes, nos revela esos momentos […] de equilibrio entre la vida y la muerte. Vivacidad: mortalidad».
[11]
En efecto. «Morir es conocer la cultura» y «Morir joven, estoy seguro, es la cultura de mi país» (Zenmei Hasuda).
[1] T. Furubayashi y H. Kobayashi, op. cit., pp. 18-19.
[2] Motoori Norinaga fue un médico, poeta y filólogo japonés del periodo Edo, que vivió setenta y un años (1730-1801). Es uno de los eruditos más destacados y comprometidos con la recuperación de las raíces de la cultura japonesa más antiguas. Esta tendencia recibió en su época el nombre Kokugaku
(«estudios nacionales» o «estudios nativos»). Al respecto, puede consultarse el artículo de Jonathan López-Vera «Motoori Norinaga y los Kokugaku, sospechosos habituales», en HistoriaJaponesa.com, 2014. Su origen fue una reacción tranquila al clima de influencia china o neoconfuciana que inspiraba el
gobierno del Shogunato Tokugawa. Buscaban volver a los orígenes de la lengua japonesa más pura. El primero en insistir en ello fue el monje Keichu¯ (1640-1701), seguido por Kamo no Mabuchi (1730-1801) y por el propio Motoori, entre otros. Estos pensadores comenzaron por volver al estudio y
desmenuzamiento de la cumbre clásica de la poesía japonesa, el Man’yo¯shu¯ —antología más antigua—. Continuaron por el análisis del habla japonesa anterior a las influencias chinas y confucianas, pues consideraban que debido a dicha presencia el japonés más antiguo había perdido su prístino espíritu y se
había corrompido. Mabuchi estaba seguro de que los sonidos del japonés ancestral eran en su mayoría onomatopeyas, que procedían directamente de la naturaleza, con lo que sus moradores entendían mejor su entorno y a los seres visibles e invisibles que lo poblaban, comunicándose con él sin dificultad. La
naturaleza (cielo y tierra) y el hombre no eran dos realidades distintas, separadas, ni mucho menos enfrentadas ni excluidas entre sí. A este respecto Mootori Norinaga confirmaba la doctrina: «El verdadero camino es uno y el mismo (Tama Kushige)». Era una vía que se podía reaprender por todos, y que además
podría vincular mejor a la comunidad con la Familia del Tenno (o imperial), la verdadera fuente divina y humana de toda identidad y cohesión social nipona. Es harto probable que este lenguaje perdido fuera el que todavía conservaba la corte desde el tiempo antiquísimo, lenguaje que por primera vez oiría el
pueblo en el mensaje radiado de Hirohito, el día previo a la rendición de Japón en la Segunda Guerra Mundial. Los Kokugaku, en fin, eran los inspiradores, mediante el redescubrimiento de la lengua natural o primigenia de los antepasados, de un saber innato o interior y más sensible, el cual se percibía por la
intuición espiritual directa, anterior a la lógica racional que viene después en los procesos neuronales del cuerpo, y mediante el todo uno entre las brumas de la naturaleza (tangible e inefable, efímera e inmortal, bios y zoé: finita e infinita) y el sentir más delicado de las cosas. Y es aquí donde esta dimensión de
la realidad de los Kokugaku se emparentaba a la perfección con el Romanticismo Alemán, que en estos años coincidentes con Japón todavía seguía afirmando: «En la niebla yo veo» (la síntesis es mía).
[3] Para que podamos entender bien la tendencia romántica del grupo japonés es muy importante no pasar por alto este detalle. Si bien el romanticismo en toda Europa tenía en común la exaltación sentimental del genio individual, en Alemania este principio no condujo, como en otras partes, hacia un
individualismo fanatizado, que daba espaldas o se desligaba de la comunidad política y cultural, sino que inmediatamente se corrigió hacia un romanticismo que mantuviera a la comunidad como valor preeminente o prioritario, a la que el individuo exaltado en su genialidad tenía que servir en primer lugar, antes
que a sí mismo. De lo contrario, el individuo y su libertad individual en aras de la expresividad que fuera no tendrían sentido alguno. Con ello, en Alemania se aceptaba el movimiento siempre que no subvirtiera la raíz cultural todavía viva en aquel país germano de la Grecia arcaica: la comunidad primero y la
persona para servirla después, desde su heroísmo, su entrega, su pericia o desde su amante genialidad expansiva. Tal idea podía perfectamente encajar en el Japón de aquellos años (incluso hoy), respetando claro está su especificidad o identidad cultural ancestral. De forma que al aplicarla cada país se hacía más
lo que él era: el Japón, más japonés; Alemania, más germánica; y así con los demás ejemplos.
[4]Un bosque… apareció publicada en cuatro partes —una por cada mes—, en los números de septiembre a diciembre de 1941. La última entrega coincidió con la entrada de Japón en la Segunda Guerra Mundial.
[5]J. Nathan, op. cit., p. 59.
[6] De tal modo es como lo decimos, que siempre tuvo presente a Hasuda desde que lo conociera. Y no quiso morir Mishima sin que el último año de su vida —1970— pasara sin prologar una biografía de Zenmei Hasuda, aquel maestro de lo heroico. Entre otras sentidas palabras, escribió Mishima: «Sus
enemigos en Japón no han intentado entender ni buscar la fuente de la fiera ira y la inquebrantable conducta de Hasuda. Producto de su extremada ternura. […]. Yo recibí la ternura y el afecto de Hasuda cuando era muchacho. He visto el espectáculo de su ira brotar de pronto para luego evadirse. Para mí Hasuda
era un poeta con un profundo conocimiento de la literatura japonesa. Amaba la poesía lírica clásica e infundía la calidad de los clásicos a su propia obra. Yo no podía entender su ira […]. Hasuda depositó en mí su confianza cuando fue alistado por segunda vez (en 1943) y enviado en su viaje a shishi (muerte
segura por gracia del Emperador); pero, ingenuo como yo era, no pude comprender sus sentimientos hasta que no me enteré de su muerte» (H. Scott Stokes, op. cit., p. 99).
[7] Y. Mishima, Lecciones espirituales para los jóvenes samuráis, op. cit., p. 207.
[8] Sobre el Hagakure y su autor Tsunetomo (o Jocho) Yamamoto, vid. nota 6.
[9] Y. Mishima, Lecciones espirituales… op. cit., p. 208.
[10] A nuestro modo de ver, la Eucaristía católica tiene su origen en las antiguas comidas fúnebres y las comidas sacras, que la religión familiar en Grecia y Roma ofrendaban a los antepasados o dioses de las familias, así como las fratías o curias, las tribus, las polis o las urbs presentaban a sus respectivos y
propios dioses. Ritos que igualmente consistían en la consagración de alimento y vino y que repartidos por el oficiante sacro —el padre— eran consumidos por las familias o por las asambleas políticas en sus diversas reuniones o ekklesias (en Grecia) o ecclesias (en Roma).
[11] Matsuo Basho, Sendas de Oku, Seix Barral, Barcelona, 1981, p. 11. Basho (1644-1649) fue el poeta haikai más importante del periodo Edo.
 9. DURANTE LA GUERRA

Entre 1941 y el final de la guerra de 1945, Kimitake Hiraoka siguió formándose. En esos cinco años estuvo enfrascado en la literatura clásica nipona, tres obras del siglo VIII: estudió el Kojiki (Relato de los hechos antiguos de Japón);
el Nihon Shoki o un Recuento de hechos japoneses; el Man’yo¯shu¯, aquella antología de la poesía más antigua de Japón, que daría lugar a los Kokugaku ya aludidos y relanzados por los Nippon Roman-ha; se puso a traducir del poeta
irlandés William Butler Yeats una obra de teatro de un acto, que como le dijo a su amigo Shimizu quería transformar en una pieza Noh, y que lamentablemente no podría terminar; estuvo igualmente enfrascado en otra antología de
poemas —esta de la décima centuria—, el Kokinshu, sobre el que publicó un trabajo. Entre los dieciséis y los diecinueve años siguió publicando regularmente en las revistas tanto de la Gakûshuin escolar, en la Bungei Bunka,[1] así
como en Akae (la revista propia que hacía con su amigo Takashi Azuma, y que debido a la prematura muerte de este, en 1943, Kimitake clausuró ese mismo año). También en este periodo consiguió la proeza —no sin la ayuda de sus
amigos románticos— de publicar en un solo volumen su primera novela El bosque en plena floración, 1944, que tres años antes había visto impresa por entregas en Bungei Bunka, por mediación de Shimizu. En el transcurso de estos
agitadísimos y ásperos años de la guerra empezó a escribir y concluiría otros dos relatos además: uno más largo —La Edad Media— y otro menor, «Un cuento en el cabo». En los «entreactos» que vivió durante las cinco
movilizaciones militares que tuvo entre 1944 y 1945. Y para terminar este apretado resumen de actividades, es más que obligado hablar de su brillante final en la enseñanza secundaria y su acceso a la Universidad Imperial de Tokio.
Qué duda cabe, de todo lo que hemos comentado en el párrafo, lo más relevante de tanto acontecimiento fueron, para su vida ulterior, dos cosas sobre las demás: el haber podido conocer en persona al Emperador (o Tenno) de la era
Showa y el drama que experimentó con una de las cinco movilizaciones para la guerra —concretamente en la cuarta de ellas—. A partir de ellas —su verdadera encrucijada—, la persona de un Yukio Mishima que soñaba con ser una
celebridad literaria de primer orden, cambió radicalmente hacia la encarnación de un horizonte interior que ya sabía. Pero las cosas no eran tan fáciles. Lo amaba y a la vez huía; admiraba su belleza, pero le asustaba; lo soñaba con
placer, mas la realidad lo transformaba todo en pesadilla… En suma, el Tenno era la condición de toda su existencia japonesa, y la ofrenda de su vida a él, todo su sentido; sin embargo, algo se oponía en la asunción de ese principio.
Había un impedimento. Y el obstáculo era el propio Kimitake Hiraoka.
En septiembre de 1944 se graduó en el último curso de la Escuela de Nobles (Gakûshuin) como el primero de su clase. El Mikado o Casa Imperial le haría los honores debidos. Y el Tenno le entregaría un reloj de plata como
obsequio —el tradicional gindokei—.[2] La celebración en la escuela terminó con toda suerte de consideraciones festivas. Para la ceremonia de graduación y acompañado por el director de la escuela y un alto dignatario de la Armada,
un flamante coche negro los llevó hasta el Palacio Imperial. Durante el viaje, el viejo almirante le afeó a Kimitake el hecho de que, ante la presión de la guerra, fuera a esperar a ser reclutado como soldado raso en lugar de presentarse
como voluntario a cadete especial. ¿En qué estaría pensando? No es posible que se estuviera refiriendo a las escuadrillas de ataque especial o kamikazes, cuya propuesta y organización solo comenzarían un mes después… El solemne
acto con el Emperador duró tres horas. Durante todo ese tiempo, le impresionó que Su Majestad Imperial no se moviera un ápice del sitial dispuesto. Allí le hizo el monarca personalmente la entrega del reloj de plata. Pese a lo
inmutable y serio que siempre se mostraba en la vida normal, Kimitake recordaría siempre aquel momento de suma emoción. Llegando a decir tantas veces cómo el Emperador había estado «espléndido», y cómo había percibido en la
proximidad que el Tenno era «lo absoluto». Junto al reloj de plata del Emperador, Mishima recibió además ese día un regalo del embajador alemán de tres tomos de literatura germánica. Diecinueve años tenía. Y un mes después, otros
dos acontecimientos importantes se encontraron con él.
En octubre de 1944, tuvo el mérito de ser admitido en la Universidad Imperial de Tokio —la Todai— sin duda la mejor de las que había entonces, incluidas las privadas. Era universidad pública, y era la más prestigiosa cantera de
los futuros servidores del Estado, de los dirigentes empresariales, así como de otras profesiones. Los amigos que trataban a Kimitake pensaban consecuentemente, a la vista de sus aficiones, que estudiaría literatura; pero Azusa le dijo
a su hijo, que ya iba siendo tradición en la familia, desde hacía dos generaciones por lo menos, el estudio de leyes. El padre tenía pensado para su primogénito, que este hiciera carrera como él y sus tíos abuelos en las funciones
ministeriales. Así eran las obligaciones y, obediente como lo fue siempre, Kimitake se matriculó en el Departamento de Leyes, en Derecho Germánico. «Por mucho que escudriñes el árbol genealógico de la familia —le trató de
convencer Azusa—, no podrás encontrar ni uno solo que haya sido actor o escritor. […]. Saqué partido de eso —añadió—, y obligué a Kimitake a estudiar Derecho, y debo añadir que la rama más ortodoxa del Derecho, el Derecho
Alemán, porque deseaba apartarle con toda mi alma de la literatura de una vez por todas».[3] Contra lo que cualquiera pudiera pensar, la firme decisión paterna no contrarió demasiado a su hijo, y con el tiempo hasta le quedó algo
agradecido por ello. Porque estudiar aquella disciplina le persuadió de haber sido «intelectualmente estimulante». «Lo único que tengo que agradecer a mi padre —añadió con posterioridad— es haberme obligado a estudiar leyes en la
universidad».[4] Por la razón expuesta. ¿Por qué no reconocer que los dos —padre e hijo— estuvieron en lo cierto por una vez y sin saberlo aún? Azusa quería a toda costa que su hijo no siguiera los surcos de la corrompida fantasía
artística y literaria; y Mishima, cuando llegó el momento, admitió que la ficción y la escena no habían hecho más que discrepar y obstaculizar su destino. ¿Acaso no insistió en sus últimas disposiciones en que no se pusiera en su ataúd
más que una espada japonesa? Fue Yoko, su mujer, quien pese a conocer la decisión de su marido, le añadió al bolsillo de su uniforme —ya muerto— la pluma con la que había escrito tanto. Bien mirado y por el aprecio que le había
tenido, no le faltaba razón.
Una semana antes de ingresar en la Todai, todos recibieron la gran alegría de la aparición de su primera novela, Un bosque en plena floración. Tomo único. Octubre de 1944. A cuatro años de su edición por entregas en la Bungei
Bunka. Pasó de este modo. Aquel año, ya Japón duramente castigado, retrocediendo en todos los frentes y bombardeada sin piedad su población civil, era casi imposible conseguir papel para la edición de una novela, que no tuviera
que ver directamente con el esfuerzo bélico. Lo era para los autores consagrados, con lo que, ¿cómo no lo iba a ser para un autor desconocido? Los trámites para la edición en aquellas circunstancias eran escuetos y sencillos: se
imponía proponer la obra al ministerio que correspondiera, y elevar una instancia al gobierno para solicitar el papel necesario para su publicación. No se sabe cómo el joven Mishima lo consiguió, ni cuáles ni en qué cantidad fueron
los argumentos; pero el caso es que el gobierno le dio en breve plazo de espera el plácet y la disposición del papel necesario para editar cuatro mil ejemplares. Es posible que moviera a sus amistades influyentes y poco más. Está
confirmado que entre sus justificaciones expresó su intención de contribuir con su modesta obra a «preservar la tradición literaria del Imperio». Con esto y el respaldo que le fuera a dar la autoridad, lo tendría todo arreglado. O casi.
Porque a la resolución gubernamental favorable tendría que sumarle otra segunda tarea, no menos ardua: buscarse editor. Estaba en 1943 y tenía diecinueve años. Enseguida habló de sus logros gubernamentales con sus mentores y
protectores de la Escuela Romántica. El profesor Fumio Shimizu y el poeta Shizuo Ito lo ayudaron entonces nuevamente (Hasuda nada podía hacer; estaba en su destino malayo, del que no volvería vivo). Le recomendaron a un
pequeño editor con prestigio suficiente llamado Masaharu Fuji, cuya casa editorial era la Nanajo Shojin de Tokio. Fuji no tenía capacidad de editar ya cuando se le apareció Mishima; no obstante, le pudo abrir el camino. Le presentó a
otro poeta —Fujima Hayashi—, a quien el nuevo escritor «conquistó de inmediato por la manera cortés pero seca con que rechazó la cerveza que le ofrecía». «Mishima era un joven muy bien educado —recordaría Fuji—, de cutis
pálido como un cadáver».[5] Yendo así las cosas, un poco después su nuevo amigo Fuji consiguió que lo editara otra casa para la que Fuji había empezado a trabajar como empleado. Era la Shichijo Shoin. Y así fue. Se imprimieron
cuatro mil ejemplares, que a cinco yenes de precio de venta al público se vendieron en una semana. Fue admirable. Y, obligado, se celebró una fiesta para celebrarlo. Azusa contribuyó al evento con whisky, que había traído de sus
viajes de negocios por una Europa todavía en paz; pero se ausentó discreta e intencionadamente. El resto de la familia asistió, con una Shizue exultante, y los amigos de Mishima.
En un Bosque en plena floración, inaugura el tema predilecto y constante en toda su obra: la muerte. A vuelo de pájaro, da la impresión de que su preocupación puede ser la Belleza; pero esta es una impresión falsa, que pronto se
desvanece. Desde las más antiguas a las más modernas, en las culturas tradicionales —el Japón de entonces era todavía una de ellas—, la Belleza no es algo destinado a permanecer ni tiene sentido alguno que se contemple a sí misma.
La realidad es que lo bello está destinado a perecer, y siempre le sucede esto en el momento de su mayor esplendor. Así que no tiene apenas tiempo. Las flores, la juventud, la vida son breves soplos, que no podemos retener aunque
queramos. El mundo que ha suplantado a las culturas tradicionales desea por el contrario retener a toda costa la Belleza y contemplarla, la preserva, insiste en ella y la encierra en museos; pero esa Belleza sin presente ya no existe y
está muerta, y nadie le da culto. Está helada. La vida, sí, es lo único que la exhibe en el discurrir de sus días. No está quieta y la expresa; pero para verla morir enseguida. Para verla pasar. Como en el ir de un río, que va a llegar al mar;
como en el devenir de una familia antigua…[6] De ahí que no sea extraño que el joven autor de Un bosque… centre la quintaesencia de su novela en el misterio de la religión familiar antigua por antonomasia. Con la que empieza. Una
religión —presente en el Japón del siglo XX, como lo estuvo en las desaparecidas Grecia y Roma— donde la Belleza de la vida muere, dando lugar al culto de los antepasados, en el que estos —los padres que han vivido— vuelven a
vivir y a morir en el descendiente vivo que a su vez muere.
En torno al vínculo de este eje descrito, la novela se estructura y desenvuelve sobre tres episodios, cuyas protagonistas principales deben morir en el candor (y blancura) de su belleza. La novela asombró a los románticos de la
Nippon Roman-ha —Kimitake Hiraoka tenía dieciséis años cuando la escribió—, no solo por la madurez del relato, sino por su impecable estilo o «estilos literarios». En uno de los tres episodios, situado entre los siglos X y XI de la
Edad Media, en los años en los que la princesa Murasaki Shikibu compusiera la primera novela (o novela japonesa más antigua que se conoce) —Genji Monogatari o Historia de Genji—, Mishima no solo se encuentra a gusto en el
ambiente de aquella época que describe, sino que lo hace además en la propia lengua de entonces:

Yo sé dónde reside mi anhelo. El anhelo es como un río. Ninguna parte del río es el río. Porque un río corre. El río de ayer ya no es el río de hoy, pero el río está allí eternamente. Podemos hacerle señas, pero no podemos describirlo. Mi anhelo es en gran parte así, y el anhelo de mis antepasados. En
el pasado de mi familia hay samuráis y nobles de la corte. Cuando partimos hacia cualquiera de las dos patrias, un hermoso río serpentea y aparece o desaparece a lo largo de nuestro camino. Para asegurar la elegancia sin par de nuestro viaje. ¡Ah, ese río! Yo lo comprendo, es un pacto sin palabras entre
mis abuelos y yo. En algunos casos ese anhelo se mantiene al acecho fuera de la vista, pero no está muerto. Como las rosas viven todavía hoy sobre una vieja cerca, en mi abuela y en mi madre el río fluía bajo tierra. En mi padre se convertía en arroyo murmurador. En mi… ¿en qué puede convertirse si
no es en un río hinchado, un canto de alabanza de los dioses?
[…]
Ahora bien, la Belleza es un soberbio caballo desbocado. Pero hubo un tiempo en que obedecía a la rienda, y que se quedaba parado […]. Solo entonces el caballo era limpio y puro, con una gracia incomparable. Ahora la severidad ha soltado las riendas; el caballo tropieza […]. Ya no es un caballo
inmaculado, el barro se pega a sus flancos. Sin embargo, aun ahora, hay momentos en los que un hombre puede ver el fantasma de un inmaculado caballo blanco. Es precisamente ese hombre el que nuestros antepasados están buscando. Poco a poco, llegarán a habitar en él.[7]
[1]Bungei Bunka dejó de publicarse en agosto de 1944. En este último número apareció el cuento de Mishima «Carruaje de noche».
[2] En la gran exposición fotográfica que Mishima organizó en Tokio —almacenes Tobu de Ikebukuru—, en noviembre de 1970, puso una fotografía de su efigie con el torso desnudo, empuñaba una espada samurái con las dos manos, la derecha arriba y la izquierda abajo. En la fotografía, Mishima mira de
frente. La espada es la suya del siglo XVI, una reliquia de familia, con la que morirá en el Cuartel Ichigaya, obra maestra del artífice Seki no Magoroku, y en la muñeca del brazo izquierdo vemos un reloj (el gindokei del Tenno). La alusión del mensaje no puede ser más clara: «Larga vida al Emperador por el
sacrificio», que será el grito más oído de los combatientes japoneses durante la guerra (Tenno Heika Banzai). (Vid. notas 4 y 7).
[3] Con toda probabilidad, la cita procede del libro de Azusa Segare Mishima Yukio (Mi hijo Yukio Mishima), inédito en español. Publica esta mención el biógrafo Nathan, J. op. cit., p. 64.
[4]H. Scott Stokes, op. cit., p. 105.
[5]H. Scott Stokes, op. cit., pp. 102-103.
[6] «Puedo, sin exageración, afirmar que el primer problema con que he tropezado en mi vida es el de la belleza», Y. Mishima, El pabellón de oro, Seix Barral, Barcelona, 1985, p. 23. Y será en él persistente; pero no como el problema de alguien que no la deja escapar y la retiene —esa fantasía imposible—,
sino como el de uno que se extasía en el instante de su muerte. «El hombre moderno está privado del deseo de los antiguos griegos de vivir “en belleza” y de morir “en belleza”», Y. Mishima, Sole e Acciaio; Ciarrapico Editore, Roma, 1982, p. 121.
[7] Y. Mishima, Un bosque en plena floración (Hanazakari no mori). El párrafo lo hemos tomado de J. Nathan, op. cit., pp. 51-52.
 10. PERO NO QUERÍA MORIR, AÚN

En los años finales de la guerra fue creciendo el convencimiento de la desesperación: nadie pensaba que su vida fuera a durar mucho más de algunos años. Mishima seguía teorizando con agrado que la muerte mantenía su cortejo —no
había dejado de ser así desde que tuviera memoria—, y él la amaba; pero se daba cuenta de que corría como un diablo hacia los refugios antiaéreos cada vez que sonaban las sirenas. Y llegaba el primero casi siempre. Seguía teniendo
aquel infantil deleite de la guerra y su trágico final, se estremecía incluso con la idea de morir; no obstante, se decía: «Antes debo alcanzar mi fama». Estaba, por otro lado, el serio inconveniente de su carne flácida, su falta de fuerza
para todo y su débil estado de salud endémico, de modo que no se veía capaz de morir solo; aunque tal vez el Ejército le diera esa oportunidad. Pero estaba su misantropía... Por otro lado, y esteta como él era, ¿cómo iba a gustarle lo
que tenía a su alrededor, con tanto estallido y destrucción? A su amigo Azuma le confesaba que odiaba la guerra real enturbiando sus idealismos, y que todo aquello le parecía algo «vulgar» y «mediocre». Sin embargo, después dirá
que recordaba aquellos años de la guerra como un tiempo, «el único tiempo que he conocido, en el que la muerte era un rito y una bendición». ¿Dionisíaco? La verdad, estaba hecho un lío. Morir y vivir; vivir y morir. En resumen:
pensaba en la muerte constantemente, reconocía que el Ejército le ofrecería esa oportunidad; mas… ¿la aceptaría?
Al margen de sus más íntimos pensamientos, Kimitake estaba seguro, como todos los jóvenes de su generación, de que era inminente su llamada a filas. Con lo que el baile con la muerte empezaría para él entre mediados de 1944
y principios de 1945. En previsión de poderlo librar, Azusa pensó en una estratagema. Era posible que, dado el aspecto esmirriado de su hijo —pecho plano, piel marfileña, brazos huesudos, piernas delgadas, aspecto delicado—,
Kimitake fuera rechazado por el Ejército y, con ello, se pudiera librar de ir hacia una muerte segura. Puede que en Tokio ese ardid no fuera tan convincente; pero sí podría serlo en el campo, donde el contraste de su hijo con el aspecto
soleado, sano y corpulento de los retoños provincianos destacaría a simple vista. Dado que la familia Hiraoka seguía empadronada en la residencia del antiguo solar en Shikata, en la prefectura de Osaka-Kioto, donde seguían teniendo
parientes, se fueron hasta allí padre e hijo para que Kimitake se inscribiera en el cuartel militar. Cuenta Mishima de aquello que, cuando estaba en la fila de reconocimiento esperando, los otros chicos comentaban, extrañados por su
aspecto y por ser un desconocido, probablemente «de ciudad». Al parecer, aquel aprendiz de recluta les produjo a los médicos y asistentes cierta gracia e hicieron a su costa algunas bromas inofensivas. En los ejercicios de gimnasia y
a la carrera se quedaba atrás y se cansaba anormalmente; en el del levantamiento de peso, apenas podía subir una sola vez hasta el pecho la bolsa de arroz que los hijos de los granjeros levantaban por encima de sus cabezas hasta diez
veces y más. La cosa es que entre risas, exámenes y apuntes le dieron a Kimitake una clasificación «2B», lo que venía a significar «estado precario y enfermizo, pero apto para el servicio si el sujeto goza de buena salud en el momento
de ser movilizado». A Shizue la noticia le trastornó, y a Azusa le disgustó, si bien no perdió la esperanza de que la guerra hubiera terminado antes de que Kimitake fuera llevado al frente.
El último año en la Gakûshuin —junio de 1944—, la clase de Kimitake fue llevada a una escuela naval de Maiziru, en el Mar del Japón, para un entrenamiento de unos quince días. Treinta días después —julio de 1944—, fueron
movilizados de nuevo y llevados con el mismo fin a los astilleros navales de Numazu, en las proximidades de Tokio, y para un mes. Precisamente, en ese tiempo, el almirante Onishi ya había madurado bien y propuesto su idea de
creación de una fuerza voluntaria o Unidad de Ataque Especial Shinpû o Kamikaze, con el fin de invertir el curso de la guerra, que todos en Japón ya daban por perdida si no sobrevenía un milagro que lo impidiera. Como había
sucedido ochocientos años atrás.[1]
Al poco de iniciar sus estudios universitarios, en octubre de 1944, en la Today,[2] estos se interrumpieron por tiempo indefinido. La universidad quedó cerrada. Tres meses escasos había estado en las aulas. Así que cuando
terminaba de cumplir veinte años —recordemos que había nacido el 14 de enero de 1925—, él y todos sus compañeros fueron destinados a trabajar en una fábrica de aviones Nakajima, en la planta abierta de Koizumi, a ochenta
kilómetros de la capital. De allí salían ya aviones Zero para las unidades de Ataque Especial Shinpû (Kamikaze). A la mayoría —el 80 por ciento de los estudiantes— se les destinó a trabajos manuales; a los demás —el 20 por ciento
restante—, a la administración. Mishima estaba entre estos últimos. Dice al respecto su biógrafo John Nathan que no le fue difícil ingeniárselas para que los organizadores del colosal espacio le libraran de los trabajos más pesados y
ruidosos, llevándole a las oficinas, donde trabajaba solo medio día. Con ello, le quedaría tiempo para escribir. En la fábrica, recuerda que «tenía el temor constante» de que la citación para el combate estuviera a punto de caerle (lo que
no decía mucho en favor de alguien que siempre parecía estar obsesionado con morir). Estaba en una fábrica enorme, que no procuraba los típicos «beneficios» del sector empresarial, sino que su actividad se destinaba exclusivamente
«a un solo fin: muerte». No era extraño, pues, «que cada mañana los obreros tuvieran que recitar un juramento místico» en aquella imponente catedral «sin alguna grandilocuencia religiosa».[3] En eso estaban sus cavilaciones. Y
siempre que le quedaba tiempo libre en la actividad fabril o en el refugio —al que salía disparado en cuanto sonaba la alarma—, se las veía con el último manuscrito que tenía entre manos, a punto ya de terminarlo (o tal vez ya
concluido, en fase de algún que otro retoque). Se trataba de Chusei (La Edad Media), un cuento largo, que ya estaba concluido en febrero de 1945.
En La Edad Media Mishima se refleja a sí mismo: un destino personal que medita sin respiro —la muerte de un joven aristócrata en la batalla—, y la destrucción del mundo en el que vive, donde la capital es completamente
arrasada. Un paralelismo que se brinda en la guerra, en esta y en todas las guerras. Nuestro jovencísimo escritor toma esta vez a su personaje principal —Yoshihisa, 1465-1489— de la historia medieval de Japón en el siglo XV. Era el
hijo del Shogun Yoshimasa, octavo de la Casa shogunal Ashikaga. En el cuento histórico escrito por Mishima, el hijo del Shogun (Yoshihisa) tendría que haber heredado el gobierno sin el menor problema; pero como su padre
(Yoshimasa), a sus treinta años no había tenido aún descendencia directa, decidió adoptar como hijo a su hermano menor (Yoshimi). Un año después de este hecho (1465), le nació a Yoshimasa su hijo legítimo (Yoshihisa), quien por
derecho habría de ser el noveno Shogun de la Casa Ashikaga. El tío, sin embargo, no se conformó, convirtiéndose en rival de su sobrino, reclamándole en su momento el poder. Por desgracia, cuando esta disputa familiar comenzó a
ponerse fea, el clima general ya estaba hirviendo desde unos cuantos años antes (1467), con el desencadenamiento de la llamada Guerra Onin. En esta hostilidad, la Casa Ashikaga y la Casa Imperial se enfrentaban a una coalición de
señores nuevos o feudales menores o vasallos levantiscos, que deseaban cobrar relieve y fraccionar el territorio unificado. Había llegado la era de los Daimyo. Lamentablemente, la Guerra Onin dio lugar a una serie de conflagraciones
durante cien años en Japón —la era más demoledora y agitada para el país de los tiempos antiguos, que recibiría el nombre de Sengoku-Daimyo—, y que no concluirían hasta la entrada en Kioto de Oda Nobunaga, en 1568. En medio
de esta deletérea circunstancia, Yoshihisa, que había ostentado su gobierno shogunal durante dieciséis años (1473-1489), murió en una de las batalla en las que participó, a la edad de veinticuatro años. De nuevo, una joven muerte
más.[4]
Sin duda alguna, Mishima no escogió este contexto al azar, pues el momento previo a las guerras de los cien años japonesas se había caracterizado por un fuerte vínculo armonioso entre la Corte Imperial y el poder militar del
Shogunato Ashikaga, en la capital Kioto. De esta proximidad todos se beneficiaban: la Casa del Tenno no estaba alejada del poder político efectivo, interviniendo en él, y el gobierno shogunal adquiría rangos aristocráticos de alta
nobleza como no se volverán a encontrar en la historia de Japón fuera de los Kuge (o nobleza propia de la corte). Y aunque nunca llegaron a confundirse sus dimensiones, sí se produjeron uniones y alianzas de sangre entre ellos; y la
aristocracia militar Ashikaga, al adoptar «los modos de vida de los Kuge, instruyéndose en etiqueta, en poesía, en música y en literatura, y agregando los rituales cortesanos (shintoístas) a las ceremonias de sus propias celebraciones»,
[5] refinó el estatus del poder militar. Como no se volverá a ver después. Ambas dimensiones político-religiosas de Japón residían por aquel entonces en Kioto y sus aledaños. Y fueron los Ashikaga —respectivamente Yoshimitsu y
Yoshimasa, bisabuelo y padre del héroe mishimiano Yoshihisa— quienes levantaron en la capital el famoso Pabellón de Oro (Kinkakuji), en 1397, que reaparecerá en otra de las novelas de Yukio Mishima, y el Pabellón de Plata
(Ginkakuji), en 1474. Por causa de la Guerra Onin, más de la mitad de la ciudad de Kioto fue destruida, así como la mayor parte de sus monumentos. Esta adversa circunstancia ha sido así reflejada por la historiografía japonesa, no
solo por su devastación sin precedentes, sino por la irrupción en su historia de un periodo decadente del que la cultura japonesa no se recuperará ya. No volverá a ser igual. Aunque lo haya intentado. No vino en Japón era alguna
después que llegara siquiera a acercarse a la cima que clausuró aquel siglo XV, en los términos que escuetamente se han descrito.
[1] Clara referencia a la aspiración de último recurso de una intervención divina que frenara la invasión de Japón por los norteamericanos, ya muy cerca. El nombre de Shinpû, internacionalmente conocido por Kamikaze, hace referencia al hecho histórico de cómo las islas japonesas se salvaron de una
invasión extranjera frente a la que no tenían defensa posible. En el siglo XIII, por dos veces —una en 1274 y otra en 1281— Kublai Khan, último Gran Khan de los mongoles y primer emperador chino de la dinastía Yuan, trató de invadir Japón; pero un viento impetuoso destruyó su escuadra naval y al ejército
que llevaba. Al resto de efectivos que se salvaron del naufragio el ejército samurái los neutralizó en las playas hasta la aniquilación. Enseguida aquello que había salvado a Japón se interpretó como una intervención divina (o de los protectores dioses kami) de sus fuerzas elementales de la naturaleza.
[2] Tendría que haberlos iniciado normalmente en abril del año siguiente (1945); pero como todo comenzaba a desajustar tramitaciones y calendarios, la vida administrativa tuvo que irse adaptando.
[3] Y. Mishima, Confesiones… op. cit., pp. 111-112.
[4] De nuevo, una vez más observamos cómo esta idea del «morir joven» se nos presenta en un Mishima ya temprano, llegando a ser en él insistente. Ya hemos aludido en otra ocasión a este motivo omnipresente en su vida y obra. Ahora, recordamos la siguiente cita, que extraemos de la edición italiana de
El sol y el acero para poder entender mejor a qué se refiere su filosofía. Es esta: «Aquí reside el significado misterioso de una muerte precoz, que los griegos envidiaban como un signo de amor de los dioses». Su significado es ¡vencer al tiempo! Ser inmortal siendo joven. Yukio Mishima, Sole e Acciaio,
Ciarrapico Editore, Roma, 1982, p. 140. (Vid. notas 49 y 147).
[5] John Whitney Hall, El imperio japonés, Siglo XXI, Madrid, 1970, pp. 100 y 115-117.
 11. ÚLTIMO AÑO DE LA GUERRA

Cuando Kimitake Hiraoka tuvo el ensalzado éxito de Un bosque en plena floración parecía convencido de que ya estaba listo para morir. Sin embargo, mientras esperaba a ser llevado definitivamente al combate pensó que todavía
podría quedarle un poco de tiempo más para una segunda novela. Y es así como nació La Edad Media, que hemos abreviado más arriba. Desde luego, en su mente, esta guerra moderna por él vivida tenía algunas concomitancias con
aquella otra que había terminado de evocar en la historia. En cuanto a la destrucción, por supuesto; pero ahora en proporciones monstruosas; y en cuanto a la degradación de la vida japonesa, que se abriría con la victoria y ocupación
de su país por las fuerzas norteamericanas. Era un temor suyo y de toda la población.
Disfrutando de un breve permiso en la fábrica de aviones, llegó por correo al domicilio familiar de Tokio la más temida de las cartas. Su última movilización. Por la mañana, el 15 de febrero de 1945. No se trataba de otro
entrenamiento, ni de otro trabajo en la retaguardia. Esta vez llegaba en el sobre el famoso «papel rojo» (akagami), cuyo significado ya todos conocían. Fatídico o bienvenido «papel rojo», según los casos de quienes lo recibieran. No
era una mera orden para incorporarse a filas y salir al frente que a uno le destinaran, y del que se podría regresar muerto, herido, mutilado o ileso; no, aquel «papel rojo», sin que nadie precisara leer su letra, era un icono que decía:
«Movilizado para la muerte». De forma segura. Aquel color en el requerimiento daba por hecho que el soldado incorporado ya no volvería vivo. Era una «invitación» literal a partir hacia un destino irreversible.
Con certeza, en la casa paterna de los Hiraoka, como debió de ser en la mayoría de los hogares japoneses, la recepción del aquel sobre escalofriante no fue nada festivo, sino todo lo contrario. Mishima contó después (en
Confesiones de una máscara) cómo fueron las reacciones de sus padres —Shizue y Azusa— al recibir el «papel rojo» del Ministerio de la Guerra. «Mi madre lloró desconsoladamente y hasta mi padre pareció bastante afligido. En lo
que a mí respecta, aunque me soñaba héroe, la vista de la citación no despertó en mí entusiasmo alguno. En general, yo tenía la sensación de que las cosas eran como debían ser».[1] Según la orden, Kimitake Hiraoka debía presentarse
en el cuartel de Shikata sin falta al día siguiente. Entonces, como era lo esperado y antes de la partida, se vio impelido por el ritual del instante: tenía que componer su tradicional asho o despedida de su familia. No era esto algo nuevo
ni raro en Japón. Se hacía siempre que uno fuera a la guerra, aunque el entorno bélico no fuera tan desesperado como el actual. Cualquiera que fuese la circunstancia crítica, justificaba de sobra su excepcionalidad. Venía de antiguo,
como queda dicho. Esa es la explicación, como en otras ocasiones anteriores, por la que el guerrero de antaño o el soldado de hogaño se aprestaba enseguida a dejar alguna reliquia personal —uñas, cabellos…—, y a componer un
texto breve de despedida para toda su familia. Las «últimas palabras» antes de partir hacia la guerra. Antes de ir hacia la muerte segura. Y Mishima también compuso las suyas. Como una oración:

Padre, madre, señor Shimizu y demás profesores de la Gakûshuin y de la Universidad Imperial de Tokio, que tan bondadosos han sido conmigo: agradezco las bendiciones que me han concedido.
Tampoco olvidaré nunca la amistad de mis compañeros de clase ni de los estudiantes superiores de la Gakûshuin. ¡Que todos tengan un brillante futuro!
A vosotros, mi hermana menor Mitsuko y mi hermano menor Chiyuki, os toca asumir en mi lugar los deberes para con nuestros padres. Y, sobre todo, Chiyuki, sígueme y únete al Ejército Imperial lo antes posible. ¡Sirve al Emperador!
¡Tenno Heika Banzai![2]

Lo escribió, metió el papel en una cajita y lo dejó con seguridad en el altarcito del Tokonoma de religión familiar.
Era en efecto un adiós como el de tantos otros. Y esta no era la actitud solo de los militares que salían hacia el frente: el espíritu había calado también entre el pueblo, llegado el caso de que se le pidiera una resistencia final. Hasta
la última de sus consecuencias. Porque si la calamidad, la hecatombe y el mayor desastre llegaban: ¡la invasión!, ¡la ocupación!, ahí ya estaba previsto en cada hombre, en cada mujer su Ichiokugyokusai: ¡la muerte para los cien
millones! ¡No, a la rendición! Y como fuera: con lanzas de bambú, con arma blanca o con cualquier otra cosa. Esa inclinación a ir al combate o a recibir al bárbaro extranjero, a luchar y a morir, sin alternativa, había sido una actitud
acostumbrada de la manera de ser japonesa. Por eso eran temibles. No contemplaban la posibilidad de huir o de someterse a vivir como prisioneros. Era una convicción que los hechos confirmaban. Y si el japonés se miraba así, no
podía entender que cualquiera que fuese su enemigo no actuara de un modo semejante, si es que pretendía ser honorable. De lo contrario, si se mostraba cobarde o atemorizado, retraído o huidizo, y se «dejaba» negligentemente
prender o se entregaba por propia voluntad para librarse de su obligación combativa, entonces, cualquiera que cayera dentro de esa mirada, ya fuera nacional o foráneo, adquiría la categoría propia de un ser despreciable, sin honor
alguno. Sin derecho a la fama ni a la gloria. Por esa causa, el Ejército japonés no podía entender que las fuerzas anglo-norteamericanas no hicieran todo lo posible para morir, y no mostraran vergüenza al caer prisioneros. Y así, como
no lo juzgaban admisible para sí mismos, tampoco lo aceptaban en el adversario. Ello nos esclarece por qué Japón trató con manifiesto desprecio en la Segunda Guerra Mundial a los prisioneros que tomaban, desertaban o se
entregaban. No podían concebir semejante cobardía. Era comprensible, pues, el espanto que una fuerza bélica como la japonesa inspiraba a cualquier enemigo.
Ilustra el principio expuesto y lo confirma el dato de cómo fueron los comportamientos de los guerreros japoneses en todos los frentes; y, de igual modo, cómo hubiera sido si, tras la derrota, el Tenno no hubiera mandado a todos
los súbditos del Imperio abandonar la resistencia prevista hasta el fin, suspendiendo el Ichiokugyokusai. La automasacre habría sido espantosa. Bastará con citar un solo ejemplo. El mismo mes en que Kimitake Hiraoka recibía la
llamada del Ejército comenzaba la batalla de Iwo Jima (19 de febrero de 1945). Duró veintisiete días; cerrándose por tanto el 16 de marzo. Fueron 20.703 los soldados japoneses que tomaron parte en la defensa de la isla a las órdenes
del teniente general Todamichi Kuribayashi. Y como no podía ser de otra forma, no hubo casi supervivientes. La inmensa mayoría murió en la lucha con su jefe a la cabeza, y no pocos, ya sin munición, se suicidaron ante la última
opción —poco honorable— de ser capturados por el invasor.[3]
Pues bien, retomando el hilo donde dejamos a la familia Hiraoka, y ya a punto de salir padre e hijo hacia la prefectura de Shikata —a quinientos kilómetros de Tokio—, tenemos al joven Kimitake de nuevo resfriado. Había
llegado ya así de la factoría de aviación Kamikaze de Nakajima. En el viaje hacia el cuartel la fiebre subió décimas. Al llegar a Shikata, ambos se hospedaron en la casa de unos parientes.
«Mi fiebre era tanta que no me podía tener de pie. No obstante, gracias a los extremos cuidados que me prestaron y especialmente a la gran cantidad de febrífugos que tomé, pude cruzar por fin las puertas del cuartel en medio de
una animosa despedida de parte de mis amigos. La fiebre, que solo había sido contenida, volvió».[4] Justo poco antes de «pasar el examen médico obligatorio que precedía a la gloriosa firma de los papeles, que era lo mismo que
firmar la despedida de este mundo».[5] Kimitake iba a conseguir aquello por lo que tan ansiosamente había suspirado: un salvoconducto seguro hacia la muerte. Pero la escena tomó un giro inesperado.
«Durante el examen físico que precedía a la selección final —escribe Mishima en Confesiones—, tuve que esperar completamente desnudo como una bestia salvaje y estornudé constantemente. El imberbe médico militar que me
revisó confundió el zumbido de mis bronquios […], y entonces» el sudor, los escalofríos, la fiebre alta… «Mis azarosas respuestas respecto a mi historia clínica le confirmaron aún más en su error. En consecuencia me hicieron un
análisis de sangre, cuyo resultado, influido por mi elevada fiebre […] llevó a un diagnóstico equivocado de tuberculosis».[6]
Kimitake, en silencio, no hizo siquiera el más mínimo amago para sacar al «inexperto» médico de su error. Mientras, Azusa esperaba fuera. Cierto que había querido morir; pero justo en ese minuto, cómplice del equívoco, se
mantuvo callado como una tumba. Al poco, el médico informó al señor Hiraoka, y le confirmó su opinión: «Probablemente, tuberculosis avanzada... el chico no es apto para el servicio en el frente; debe volver a casa y reposar».
Tras el examen en el cuartel de Shikata, pusieron al joven junto a los demás rechazados para el Ejército y los introdujeron en una sala, donde les dieron una conferencia sobre «Los otros medios de servir a la patria». Y después les
dejaron marchar. Azusa salió con su hijo del cuartel tranquilamente; pero una vez franqueadas las puertas del recinto militar echaron a correr «por la desnuda y ventosa cuesta yerma que bajaba hasta el pueblo».[7]
«¡Cómo corrimos!», declaró la franqueza de Azusa, mirando de cuando en cuando por si alguien del cuartel les viniera detrás con prisa para decirles: «¡Eh, no se vayan, que ha sido un error!». Y Mishima, por su lado, escribe en
Confesiones de una máscara: «Igual que en la fábrica de aviones (cuando sonaban las alarmas de ataque aéreo enemigo), mis piernas me llevaban a toda prisa hacia algo que de todos modos no era la muerte —fuera lo que fuera, NO
ERA LA MUERTE».[8] «A medida que íbamos calmándonos —recuerda Azusa en sus memorias—, empezamos a sentir una alegría inmensa».
Chiyuki, el hermano pequeño de Mishima, contó años después que el joven doctor no era un ignorante, sino que se lo hizo, habiéndose equivocado a conciencia, sin duda impresionado por la debilidad, palidez y complexión física
inadecuada que presentaba Kimitake en el momento del examen médico. Ciertamente, en esta ocasión tanto Azusa como su hijo fueron cómplices. Sin comentarios. Una circunstancia a la que Azusa siempre había querido sacarle
partido en el caso de que sobreviniera la movilización de Kimitake. Como fuere, pronto se confirmó que el diagnóstico de inhabilitación por enfermedad infecciosa estaba errado. Por su parte, Azusa, con su hijo todavía con síntomas,
y ya de vuelta en Tokio, lo comprobó a los pocos días. Le dictaminaron a Kimitake bronquitis aguda. Nada de tuberculosis, pues. Sin embargo, nadie deshizo el equívoco y prevaleció el sigilo de quien hasta ese momento tanto parecía
haber querido morir a la mínima ocasión.
Con el regreso, en el hogar de los Hiraoka no reinaban ya ni sollozos ni tristezas. Y aunque el tono alegre se mantuvo durante varias horas el primer día, Azusa, Shizue y los demás miembros de la familia sí notaron a Kimitake
algo ensimismado. Extrayendo de la memoria aquella vivencia, Mishima pudo luego sintetizar así sus cavilaciones de aquel momento:

Me di cuenta con toda claridad de que mi vida futura jamás alcanzaría alturas de gloria suficientes para justificar el haber escapado a la muerte en el Ejército.
[…]
¿Significaba acaso que a pesar de todo yo quería vivir?
[…]
Entonces, de pronto surgió una voz dentro de mí, diciéndome que en verdad ni siquiera una sola vez yo había querido morir. Ante estas palabras mi sentido de vergüenza desbordó la presa que lo contuviera. Era algo doloroso de reconocer; pero en ese instante supe que había estado mintiéndome a mí
mismo cuando decía que deseaba ingresar en el Ejército para morir.
[…]
Era alguien abandonado hasta por la propia muerte (y) me regodeaba imaginando el curioso dolor de alguien que quería morir y era rechazado por la muerte. El grado de placer que esto me proporcionaba parecía casi inmoral.[9]

¡Abandonado por la muerte!

Se percató de que había desencadenado una inquietante pesadilla, y no únicamente por el crudo alumbramiento de la vigorosa contradicción que se le mostraba, sino porque —peor aún— se reía de ella en su cara. Volvamos sobre
sus palabras: al «curioso dolor de alguien que quería morir y era rechazado por la muerte», se le unía «el grado de placer que esto le proporcionaba». Lo cual, le «parecía casi inmoral». Y esto fue lo que le asustó de su persona más
que nada. Si nos damos cuenta, no es preciso mucho esfuerzo para descubrir que Mishima era consciente del deshonor en que había caído. Ante sí mismo: ante la entraña de samurái que sentía tener y que le enorgullecía, y ante el
deber que tenía de acudir a la defensa de su patria, sobre todo una vez llamado. ¿Un samurái huyendo de sí y del cumplimiento del deber? ¿Era posible soslayar esto? Para otro cualquiera sin identidad, sin valía humana y sin cultura
esta reflexión sería admisible y hasta justificable; pero no para él. Era inaceptable, y lo fue desde el primer segundo en el que se puso delante de su persona. Un samurái que con aquello hubiera perdido su esencia, su ser permanente,
su naturaleza íntima, su palabra… era menos que nada, sin principio alguno. En estos casos —y la historia japonesa está cuajada de confirmaciones así—, un samurái tenía que morir; pero no de cualquier manera, sino por seppuku,
para recuperar su honor perdido o en entredicho. Y a la vista de todos. Esta es la justificación de por qué Mishima eligió morir como lo hizo, más tarde, y sin olvidarse: en el Ejército, vistiendo el uniforme de su propia milicia, ante su
nación y el mundo entero.
Estamos seguros de que lo decidió en aquellos días que vinieron después del 15 de febrero de 1945. Por eso hemos indicado antes que la causa de la asunción por Mishima de una muerte así —tan indiscutiblemente heroica— fue
la Segunda Guerra Mundial, y cómo esta zarandeó su vida y convulsionó la sustancia de Japón. Pero al igual que se había hecho esta meditación temprana, Yukio Mishima era un japonés práctico y realista, con clara dimensión de su
medida. Tenía la decisión y el conocimiento, disponía del cómo; mas no poseía aún el cuerpo necesario: ni el espíritu que de él emerge, ni la fuerza que él desarrolla, ni la audacia que él te impele. Precisaba de una transformación: una
metamorfosis precisa, una palestra olímpica que lo adecuara a su fin. Y está claro que se puso a ello pronto y rápido; sin tiempo que perder…
Desde antes del final de la guerra ya disponía de las ineludibles incógnitas para resolver su camino. A saber:

• Tendría que vivir y morir con la hechura del samurái que ansiaba.
• Tendría que dotarse del inexcusable vigor para poderlo llevar a cabo.
• Tendría que renacer en la naturaleza del «grupo», dejando de lado al individuo aislado que era, y que para nada le servía, salvo para su placer y capricho.
• Tendría que recuperar el «deber» de ayuda hacia la «comunidad».
• Tendría que testimoniarlo todo políticamente, según las leyes de la vieja retórica de los griegos: mostrarse a cuerpo limpio y entero ante todos.
• Tendría que revestirse de un inequívoco estilo militar, y llevando un hachimaki[10] en la frente.
• Y tendría que hacerlo por el Tenno y la elevada cultura que había hecho a Japón, emanada directamente de la Corte o Miyabi.

Ese fue el proyecto que quiso ser. Sucintamente. Y mientras tanto escribiría, actuaría, hablaría, viajaría, tendría familia, amigos… y viviría. Y así lo fue dando a conocer y lo fue recordando. Sin improvisaciones. Justo y por
etapas. Durante años. Hasta la víspera. Hasta aquel mismo día soleado de noviembre de 1970.
[1] Y. Mishima, Confesiones… op. cit., p. 113.
[2] Publicado por John Nathan, op. cit., p. 110.
[3] De los casi 21.000, hubo solo 216 prisioneros japoneses en Iwo Jima. En la siguiente batalla, en Okinawa, se repitió la misma tónica, entre el 1 de abril y el 21 de junio de 1945. De los 131.000 efectivos japoneses, entre soldados y milicias, cayeron en el frente alrededor de 120.000 hombres, siendo
hechos prisioneros un escaso número de algo más de 7.000 combatientes. Historiadores como Derrit Wright, Williamson Murray, Allan R. Millett, H. P. Willmott o Samuel Eliot Morison coinciden con las palabras de Ramón Vilaró (Japón, El País Aguilar, Madrid, 1988) que transcribimos: «Cuentan algunos
testigos directos de las contiendas en estas zonas que una de las principales impresiones de los soldados norteamericanos, australianos o británicos que combatían contra los japoneses era la de comprobar que resultaba casi imposible hacer algún prisionero. Los japoneses luchaban hasta la muerte, como los
viejos samurái, antes de caer en la deshonra de la rendición». El mismo ejemplo, en la película dirigida por Clint Eastwood, Cartas desde Iwo Jima, 2006.
[4] Y. Mishima, Confesiones... op. cit., p. 114.
[5]J. Nathan, op. cit., p. 66.
[6] Y. Mishima, Confesiones… op. cit., p. 114.
[7]Ibíd.
[8]Ibíd.
[9]Ibíd., pp. 116-117.
[10] El hachimaki…, vid. nota 263.
 12. TOKIO BAJO EL TERROR

Nunca más volvió a pisar la casa familiar de Shikata desde aquel día de su huida del Ejército, el 15 de febrero de 1945.
El 24 de febrero de aquel mismo año comenzaron los bombardeos de terror sobre la población civil de Tokio, según la estrategia que se había venido aplicando contra Alemania. Era una estrategia especial y más sencilla que
intentar bombardear la industria armamentista, amén de que al destruir a las familias, sus casas y sus medios se demolería también la capacidad moral de resistencia del pueblo. En el caso de Alemania, muchos de estos objetivos
militares se habían camuflado o escondido bajo tierra en un alarde de ingeniería del Ministerio de Armamento del Reich sin precedentes. En cuanto a Japón, este país no había seguido el ejemplo de su aliado alemán; pero contaba con
la naturaleza de las islas y sus agentes atmosféricos. Desde que las potencias anglonorteamericanas habían intentado borrar la fábrica Nakajima de la aviación Zero y Kamikaze, y otras, los vientos subestratosféricos —corriente en
chorro— azotaban a los aviones y sus bombas desviándolas de los blancos. Con lo que, según ello, era más fácil y devastador quemar Tokio y otras ciudades desde el aire. El 4 de marzo, los B-29 continuaron arrojando toneladas de
bombas incendiarias de napalm. Entre el 9 y el 10 del mismo mes, el epicentro de las llamas —la mayor parte de las viviendas en Tokio eran de madera—, a causa de los bombardeos de mañana, tarde y noche, alcanzó una temperatura
de 980º C.; 41 kilómetros cuadrados de la ciudad fueron arrasados, y decenas de miles de vidas desaparecieron.[1] En abril de 1945 hubo cinco incursiones aéreas (seguimos hablando solo de Tokio). En julio, los B-29 dejaron caer
42.700 toneladas de igual material incendiario. Y el 8 y 10 de agosto de 1945, el napalm —gasolina gelatinosa de combustión más duradera que la gasolina normal— había calcinado más de la mitad de la capital del Imperio.[2]
Cuando aquel infierno se hallaba en pleno auge, la familia Hiraoka se trasladó del barrio donde vivían en Shibuya, a una zona más tranquila y residencial del campo de Tokio, que estaba en Gotokuji, donde residían unos primos.
Azusa, sin embargo, después del traslado provisional del grupo, regresó a la casa de Shibuya para evitar asaltos u ocupas. El primero de abril de 1945 comenzó la invasión de Okinawa; la lucha allí se desenvolvió lenta, hasta que el
archipiélago cayó en junio (vid. nota 78). La tónica general con el Ejército derrotado siguió la pauta de otras partes: la oficialidad no se rendía, y la mayor parte de la tropa y de las milicias que quedaban con vida tras los combates se
mataban. Seppuku, granadas de mano en el pecho, tiros en la cabeza, despeñados al vacío…
En esto, Kimitake fue de nuevo movilizado —la quinta y última vez en mayo— y enviado al astillero de Koza o Zama, situado a cuarenta y ocho kilómetros de Tokio. Volvió a pensar en la muerte ante los rumores de invasión de
la zona. Todo el mundo hablaba del Chiokugyokusai, y se preparaba para no rendirse y sacrificar su vida en último extremo. Mas, entre tanto, volvía a la casa de Gotokuji en intervalos de cortos permisos. Enseguida regresaba a su
nuevo destino de guerra. Se las arregló de nuevo para librarse de quehaceres fatigosos, consiguiendo que le dieran el encargo de la biblioteca donde, como era de esperar, no iba nadie. Por supuesto, las clases de la Universidad
Imperial seguían interrumpidas. Como bibliotecario encargado, tenía todo el tiempo para leer, y con lo que le sobraba comenzó otra composición larga. Un cuento en el cabo.
Desde el astillero o arsenal de la Armada, conseguía comunicarse con su mentor y, desde luego admirado, Fumio Shimizu, y le contaba lo que leía en esos momentos. Más bien clásicos del Japón. Diarios de la corte del siglo XI;
los relatos míticos que explicaban la divinidad del Tenno —Kojiki y Nihon Shoki—; novelas del siglo XIV; traía también, entre sus preferidas lecturas, los relatos de Kyoka Izumi, un autor romántico de mediados del XIX y primera
mitad del XX, que escribía los relatos y el teatro kabuki que más le habían apasionado a Natsu Nagai, su abuela, mientras había vivido. Escribía cartas siguiendo las influencias de los Kokugaku de Norinaga y el estilo clásico medieval.
Por esta época, consolidaba ya la relación epistolar que había iniciado con Yasunari Kawabata en marzo de 1945, a quien le daba noticia de su nuevo destino en las brigadas de trabajo, en el citado arsenal de Zoza, y a quien le
mencionaba los libros que había alineado en los estantes de su cuarto: de Chikamatsu, Namboku, Kuoka, Yakumo,[3] Tagore y Nerval. Seguía trabajando en la adaptación Noh de un drama de Yeats. Publicó otra obra breve suya en la
revista Bungei, que dirigía el señor Noda Utaro[4] —recordemos que la de los románticos de la Nippon Roman-ha había cerrado en 1944—, que le pagó unos yenes por ello, la primera vez que cobraba por una colaboración
(zasshigenkoryo). Y por esos meses, coincidiendo con el final de la guerra —agosto del 45—, concluyó Un cuento en el cabo, que pese a ello no vería impreso hasta dos años después del cese de las hostilidades, en 1947.
En esta última ficción, que acaba de escribir al calor y estremecimiento lejano de las bombas, un niño empieza su adolescencia temprana —tiene once años—. Su madre desea que aprenda a nadar, y se lo lleva para que descubra el
anchuroso mar, que no conoce. Percibe su belleza y su misterio, al igual que su peligro. Le llama desde lejos; pero responder a esa llamada, sin duda algo muy hermoso, es «algo que ningún hombre debía hacer». Al poco, durante un
paseo solitario, se encuentra con una pareja de jóvenes muy apuestos; ella de un encanto deslumbrante. Y parecen muy enamorados. Le invitan a dar con ellos un paseo por el acantilado. Una vez arriba, con un horizonte al azul
abierto, la pareja propone jugar al escondite los tres. Y al chico le ha tocado contar. Lo hace con una cadencia lenta (uno… dos… tres… cuatro…), y en esto oye como un sonido o una voz que le ha susurrado algo al oído. No sabe lo
que ha sido; pero intuye que un dios le ha podido decir algo enigmático o tal vez se ha reído cerca de él. Comienza a buscar y lo descubre —¡oh inesperada tragedia!—: la joven pareja se ha arrojado desde lo alto al inmenso y
profundo mar tranquilo. Se han dejado caer desde el acantilado: ambos en su candidez —unos veinte años—; ella muy bella. Se habían suicidado por amor. ¿Acaso no había sido ese desenlace el alegre susurro de la deidad
desconocida, que no se había dejado ver, pero que había sentido? Otra vez ahí presente, unidas: la belleza y la muerte. El atractivo mar, y pese a ello fatal, envolvía con su calmo abrazo la gracia enamorada que, sin embargo, moría.[5]
[1] Solo en estos dos días de bombardeo de Tokio perecieron entre 100.000 y 200.000 personas según las fuentes más benévolas. La primera cifra es el acuerdo simbólico al que llegaron Japón y Estados Unidos después de la guerra; la segunda es la aportada por Leonard Mosley en su biografía Hirohito, Ed.
Bruguera, Barcelona, 1967, p. 302. No obstante, hay historiadores, como el norteamericano Mark Selden que calculan otros números. Selden defiende que entre los bombardeos del 9 y 10 de marzo tuvieron que haber perecido 1.500.000 personas. Se basa en los siguientes datos: densidad de población (la más
alta del mundo en la época), salvajes vientos que levantaban por doquier murallones de fuego infranqueables sin salida, la zona totalmente calcinada, y la demografía de Tokio entre 1940 y 1947.
[2] Los bombardeos nucleares de Hiroshima y Nagasaki se produjeron, respectivamente, el 6 y el 9 de agosto de 1945. Habían quedado destruidas en Japón 67 ciudades. Alemania, en estos bombardeos de terror con fósforo, perdió completamente en la Segunda Guerra Mundial 131 ciudades.
[3] Nombre japonés (Kiozumi Yakumo, 1850-1904) del autor greco-irlandés japonizado, muy leído y admirado por nosotros todavía hoy en Occidente, por su verdadero nombre, Lafcadio Hearn; y, por lo que se indica, que también había fascinado a Hiraoka.
[4] El señor Noda, como tendremos la oportunidad de comprobar, fue el escritor que lo introduciría con Kawabata. Y entonces veremos cómo fue.
[5] Esta y su obra anterior —La Edad Media— siguen inéditas en español.
 13. JAPÓN CLAUSURA EL CONFLICTO

Sin lugar a dudas, la guerra estaba ya completamente perdida. Por si fuera poco, en la primavera de 1945 la Unión Soviética había anunciado que el pacto de neutralidad que tenía firmado con Japón, y que finalizaría en 1946, no sería
renovado. Pese a ello, Hirohito, seguro ya de la derrota como tantos otros, confiaba en obtener la mediación del gigante soviético, a fin de obtener una capitulación con condiciones con los chinos y anglo-norteamericanos. El
Emperador pensó en enviar a Rusia al príncipe Konoye —varias veces primer ministro— para entablar esas negociaciones. Y lo hizo. Pero fue en vano. Los rusos ya tenían pensado intervenir y apresar su botín antes de que concluyera
la guerra. Al menos desde la Conferencia de Yalta —del 4 al 11 de febrero de 1945—, en la que Roosevelt y Churchill habían pedido en secreto a Stalin, que rompiera su neutralidad con Japón y se decidiera a entrar en el conflicto si
de verdad deseaba conseguir su parte.
Los días fueron pasando, y la situación empeoraba. En esto, el consejero más allegado del Emperador Showa, marqués Koichi Kido y señor guardián del Sello Privado de Su Majestad Imperial diseñó un plan a principios de junio
de 1945 con una serie de puntos, que deberían de ser tratados en una próxima Conferencia Imperial con el gobierno, lo antes posible. Esta conferencia tuvo lugar el 8 de junio del año en curso. En ella debían quedar fuera de discusión
dos cosas: aceptar de las potencias enemigas dos condiciones ante la derrota; una, la entrega y supresión del militarismo japonés (gambatsu) para siempre; y segunda, conseguir que la Institución Imperial y la persona del Tenno fueran
respetadas. En esta conferencia se propuso también la mediación de Moscú. Tras estas propuestas, tomó la palabra el primer ministro, almirante Kantaro Suzuki. Estaba muy airado. «Nada de capitular», dijo. Y arengó a los presentes:
cierto, la invasión se aproxima, pero «el pueblo ya está preparado para morir hasta el último con sus lanzas de bambú en las playas; con sus bolsillos llenos de bombas, que se harían estallar bajo los carros de combate; con los
Kamikazes…».[1]
Cuando Suzuki terminó su exhortación, las lágrimas bañaban su rostro. Reinó un silencio sepulcral en la sala. Hirohito permaneció absolutamente quieto y sin decir nada. Miraba al vacío como si fuera una estatua… Sin embargo,
el mensaje llegó hasta los aliados. Hubo interminables discusiones en este otro lado también, hasta que se logró un acuerdo aceptado por Truman, el nuevo presidente de Estados Unidos, tras el fallecimiento de Roosevelt, el 12 de
abril de 1945. Se convocó entonces la Conferencia de Postdam, dentro de una Alemania ya derrotada, que se celebró entre el 17 de julio y el 2 de agosto de 1945. Estados Unidos, Reino Unido, Rusia y China estuvieron presentes.
Aparte del fallecido Roosevelt, tampoco estampó su firma en los acuerdos de esta Conferencia el expremier británico Churchill, que había sido derrotado en las elecciones de su país del 5 de julio de 1945.[2] Como fuere, el 26 de julio
de 1945 firmaron en Postdam uno de los varios acuerdos —este respecto a Japón— el presidente Truman (Estados Unidos), el premier Atlee (Gran Bretaña) y Chiang Kai-sehek (China libre). En este compromiso, solo se hablaba de la
«capitulación incondicional de las fuerzas armadas japonesas», y no se exigía la rendición incondicional de Japón; y tampoco se hacía mención siquiera de la Institución Imperial ni de la persona del Emperador.[3]
Togo, ministro de Asuntos Exteriores, llevó al día siguiente —27 de julio— copia del contenido del protocolo de Postdam hasta el Palacio Imperial. El gobierno de Suzuki decidió no aceptar la resolución del bando enemigo, y
exigió, por los medios que pudo, que en el documento o propuesta se reflejara expresamente que el Tenno quedaba al margen de cualquier exigencia. En estas dilaciones de unos y de otros, arreciaron los bombardeos de agosto sobre la
ciudad imperial que se han referido, y cayeron las dos bombas atómicas —del 6 y del 9 del octavo mes— sobre Hiroshima y Nagasaki. Entonces, Hirohito, tomando la iniciativa de forma manifiesta hizo saber al gobierno y al Ejército
su franca intención de asumir las condiciones aliadas como estaban y «aceptar lo inaceptable». En la Conferencia Imperial del 14 de agosto de 1945 dijo, rompiendo su acostumbrada reserva: «Acabo de escuchar atentamente todos los
argumentos». Hubo una pausa. «En resumen —prosiguió—, considero la respuesta aliada aceptable», esta «es una muestra evidente de las intenciones pacíficas y amistosas del enemigo… no puedo consentir que mi pueblo siga
sufriendo» y que «toda la nación quede reducida a cenizas… La decisión que he tomado es casi igual a la que tomó mi abuelo el Emperador Meiji.[4] Lo digo una vez más. Del mismo modo que él soportó lo insoportable, así lo haré
yo y así lo harán ustedes».[5] Al terminar, las lágrimas corrían por las mejillas de Hirohito; y su gabinete en pleno lloraba, algunos hasta sollozando. Este día, el gobierno en pleno renunció.
Al terminar la Conferencia Imperial del 14 de agosto, el Tenno pidió que le prepararan un Edicto, que sería radiado al día siguiente a toda la nación. Se grabó un disco para la ocasión y se camufló o escondió convenientemente; se
sospechaba en la corte que todavía podrían surgir fuerzas opositoras que lo impidieran. Como así fue, el día 15, el previsto para la transmisión, un batallón de la Guardia Imperial, que se había rebelado al mando del comandante
Hatanaka y de un capitán de las fuerzas aéreas llamado Uehara, intentó hacerse con la grabación y destruirla. Tras su fracaso, el general Tanaka reprendió a los oficiales sublevados, y estos, mirando hacia la residencia imperial, se
cortaron las entrañas y murieron. Fueron los primeros, ese día, de una oleada de suicidios, que ensangrentaría todo el país.
El 15 de agosto de 1945, un minuto antes del mediodía —a las casas de todo el país se les había suministrado ración doble de electricidad para que pudieran conectar sus aparatos— se anunció que el Emperador se dirigiría a los
casi setenta y dos millones de japoneses por radio. Era la primera vez que el Tenno lo hacía directamente al pueblo. «A nuestros buenos y leales súbditos —empezó— […]. Hemos ordenado a nuestro gobierno que comunique» a los
aliados […], «que nuestro Imperio acepta las provisiones de su declaración conjunta».[6] Los locutores habían anunciado previamente que se disponía a tomar la palabra la Voz de la Grulla, el símbolo milenario con el que el Japón
identificaba la fidelidad a la familia y su aguerrida defensa, así como el habla de buen augurio del Tenno y de la Cultura del Trono (Miyabi).[7] Casi nadie entendió palabra por palabra lo que el Emperador les estaba diciendo, porque
usaba muchos arcaísmos, el lenguaje hermético de la corte y la lengua de los Kami, que reivindicaba recuperar Motoori Norinaga para la educación japonesa. Casi nadie entendió bien de principio a fin; pero todos supieron de lo que
hablaba. La gente, muda, con respeto devocional, como si un dios se estuviera dirigiendo a todos ellos, lloraba nuevamente. Y como ya era de esperar un embate de suicidios —unos rituales, otros como fuera— volvió a inundar las
islas. Más de quinientos jefes y oficiales del Ejército se inmolaron para limpiar su honor por la responsabilidad de la derrota, pidiendo perdón al Emperador tras las reverencias de rigor. Entre ellos, el general Korechika Anami,
ministro de la Guerra, y el vicealmirante Takijiro Onishi, el inspirador y creador del nuevo Viento Divino del Japón o Cuerpo de Ataque Especial, Kamikaze. Onishi se hizo seppuku en su despacho a puerta cerrada y sin informar a su
asistente Rikihei Inoguchi, renunciando por consiguiente al auxilio del kaishakunin.[8] Dieciocho horas de agonía por propia voluntad. Todos sabían que Onishi había decidido este final para sí, aun cuando Japón hubiera logrado la
victoria en la guerra.
El Tenno había anunciado ante la nación el significado real con el que Hirohito había dado comienzo a su era histórica el día de su entronización o Daijosai (25 de diciembre de 1926). El nombre que entonces tomara fue el de
Showa: Paz Iluminada.
Una semana antes de esta fatídica jornada, Kimitake Hiraoka se encontraba otra vez en la casa de sus primos de Gotokuji, con la familia. Había llegado con permiso de los arsenales de la Armada, enfermo, aquejado de fiebre alta.
Oyó la alocución con todos. Al terminar de hablar el Emperador, nadie de los presentes hizo cualquier tipo de comentario. Transcurridos unos minutos, Azusa se volvió hacia su primogénito y observó: «Entramos ahora en una era de
cultura, así es que si realmente quieres ser un escritor, adelante». El biógrafo John Nathan asegura que Azusa luego lo pensó mejor, y «se retractó de semejante temeridad».[9]
No obstante, para Mishima el trago más amargo que tuvo que padecer durante aquellos tristes días de la derrota fue la muerte por tifus de su hermana Mitsuko. Estuvo acompañándola todo el tiempo en el hospital, y le atendía con
visible afecto. A ratos, en la habitación leía también sus libros de Derecho. Pero nunca se repuso de la pérdida de su hermana. Murió el 23 de octubre de 1945. Tenía diecisiete años de edad.
[1] L. Mosley, op. cit., pp. 308-311. El entrecomillado es nuestro.
[2] En efecto, no se había visto una derrota tan sonada de un líder político inglés, como esta que sufriera Winston Churchill frente a su contrincante laborista Clement Richard Atlee. El Partido Laborista ganó por mayoría absoluta, obteniendo 393 representantes (sobre 640 escaños en los Comunes), frente a
los 190 del Partido Conservador. Una extraña circunstancia que no tenía parangón en un dirigente que terminaba de ganar una guerra, y máxime de la magnitud de aquella. A pocos, sin embargo, les extrañaron estos resultados en el Reino Unido, porque desde mucho antes de declararse la guerra en 1939, y
desde el momento en que entró de lleno en ella el país con el ascenso al poder de Churchill en 1940 como premier, los electores británicos sospechaban que habían sido llevados a una contienda que en el fondo «ningún bando quería».
[3] L. Mosley, op. cit., p. 322.
[4] La Restauración Meiji de 1868 fue una consecuencia de la imposición norteamericana de que Japón, antes cerrado al comercio y a las influencias extranjeras durante más de doscientos años, abriera de nuevo sus puertos y ciudades.
[5] L. Mosley, op. cit., pp. 339-341.
[6]Ibíd., pp. 344-345.
[7] En las tradiciones extremo orientales, en África y en Germania, el símbolo de la grulla es altamente positivo; en el resto de Occidente no es tan benevolente, incluso se estima que este animal es torpe simbólicamente hablando. Resumamos: en China es el signo de la longevidad, de la fidelidad, y un ave
que tiene el poder de volar hacia las islas de la inmortalidad. Tal vez por eso los japoneses crean que las grullas —tsuru— viven miles de años, siendo su divisa en esta cultura semejante también a la de la tortuga y a la del perenne pino; por eso se decía aquí que convenía aprender a respirar como la grulla, pues
sobrevive mil años. «Después de mil años, una grulla ha vuelto —texto de la época T´ang, siglo VII—. En Japón, al ser blanco el cuerpo de la grulla se afirma que la nieve pura e inmaculada la ha vestido; y al ser su cabeza del color del cinabrio reconduce todo hacia el horno del hogar de las transformaciones
alquímicas de la fundición en oro. Es también aquí montura de los inmortales; obvia imagen de la regeneración. Visión emparentada con algunas regiones germánicas antes de las invasiones, donde la grulla viva o en efigie estaba consagrada al dios de los viajes, con análogas funciones al Hermes griego y al
Mercurio romano, parejas respectivamente originarias de Hestia o diosa-virgen del hogar de la religión familiar griega, y de Vesta. Por último, a la grulla simbólica en la Antigüedad se la vincula con el origen de la palabra; y por eso al imitarla hemos aprendido los hombres a hablar. La grulla coronada, que
dice «yo hablo», porque es la única que hace inflexiones con la voz al gritar, «está en el origen de la palabra de Dios»; pero el ser humano no ha dado con la palabra que corresponde, compete o le identifica con lo divino únicamente cuando «se ha conocido a sí mismo», con lo que «deja así entender que el
conocimiento de Dios deriva del de sí mismo». Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionario de los símbolos, Herder, Barcelona, 1991, pp. 543-544.
[8] El kaushakunin es la honorable ayuda de que dispone el oficiante del ritual seppuku. Dispuesto este a abrirse las entrañas, y una vez realizado su propósito según los cánones, el asistente o kaushakunin, situado por detrás con una espada desnuda en alto, descarga un golpe certero separando la cabeza del
tronco.
[9] J. Nathan, op. cit., p. 70.
 14. LA ABDICACIÓN DE UN DIOS

Por todas aquellas vivencias, a Mishima se le veía serio y encerrado en sí mismo. Era comprensible. La mayoría de sus amigos y mentores de la Escuela Romántica Japonesa aparecía en la lista confeccionada de «criminales de guerra
literarios». Por suerte, él no estaba en ella; y tampoco Yasunari Kawabata. De los pocos escritores que se libraron. Casi todos, menos los comunistas —muchos en la cárcel— y algunos apolíticos como Shiga, Hakucho, Masamune,
Tanizaki y Kafu, habían apoyado la guerra del Imperio. En noviembre de 1945 la Escuela de los Románticos estaba ya disuelta. Ni que decir tiene que no había dónde publicar nada, así que se guardó en el cajón los originales que
había acabado durante el final de esta guerra. Y siguió escribiendo algo. Estaba completamente solo. Y además, ¿qué explicación tenía seguir estudiando Derecho germánico? Por supuesto, seguía pensando que el acatamiento y
subordinación a la fuerza ocupante no fue para él un indulto, como lo fuera para los comunistas y otros críticos, sino una condena más para seguir viviendo. Como expone su biógrafo John Nathan, «el Emperador había anunciado la
rendición; pero la muerte seguía siendo la meta de su vida».[1]
El año siguiente, 1946, tendría una importancia especial para Kimitake por dos hitos, que lo acompañarían de por vida. Trascendentales. Ambos, además, durante las fiestas o postrimerías del día de Año Nuevo, fiesta que en Japón
coincide con el nuestro del calendario gregoriano, y que en la tierra del sol naciente sigue siendo el día más importante del curso anual. El primero de tales acontecimientos fue la oficial abdicación del Emperador Showa (Hirohito) de
su condición divina. El segundo, la visita de Mishima a Yasunari Kawabata con el fin de que lo aceptase como su preceptor en el Bundan o mundo de las letras japonesas.
Una vez que las fuerzas ocupantes —solo las norteamericanas— comenzaron sus tareas de reestructuración administrativa y su proyecto de reformas políticas encaminadas a convertir Japón en un país democrático occidental, era
previsible que la institución más venerada y respetada de Japón, la Casa Imperial, no fuera a quedar como hasta el final de la guerra se había conocido. Desde luego, ya mucho antes de que esta fuerza invasora irrumpiera en una región
que nunca antes había sido ocupada por una potencia extraña, la geoestrategia de Estados Unidos sabía que la monarquía japonesa era algo muy especial. Sin duda, algo único en el mundo. Una dinastía de antepasados de origen
divino, que se había perpetuado sin interrupción desde tiempos míticos y que reactualizaba ese mismo carácter sagrado en cada nuevo Tenno, cuya figura redefinía la historia de los seres humanos y divinos, al ser esta renombrada en
eras con cada nueva entronización. Esta realidad venía siendo reconocida y defendida por la inmensa mayoría del pueblo japonés como su sistema neuronal; el sistema nervioso central y periférico del organismo nacional y el garante
de su identidad étnica, religiosa, cultural y política. La conciencia, la mente, el alma, el espíritu y el cuerpo de todo el pueblo. Desde hace más de dos mil seiscientos años. Por eso, la Proclamación de Postdam de 26 de julio de 1945,
que se ofreció a Japón para su aceptación excluía cualquier referencia directa o indirecta al destino de la Institución Imperial, así como a su pueblo, exigiendo en cambio de forma expresa la capitulación incondicional de sus fuerzas
armadas.
Pero desde el momento en que la presencia ocupante norteamericana se puso manos a la obra en un país ya completamente desarmado y sin animadversión hacia los vencedores, tal y como en su alocución del 15 de agosto de 1945
el Emperador había pedido a los japoneses, la situación empezó a cambiar, como se podía esperar. Bajo la dirección del general Courtney Whitney, se inició el proceso de «disminuir el tamaño del Emperador».[2] La Casa Imperial
tuvo que despedir alrededor de seis mil sirvientes en un clima de empobrecimiento general, de ruina escalofriante, de hambre y de masas de soldados deambulantes, que nadie podía acoger ni ayudar. La austeridad, voluntaria o
forzada, impuso su ley de arriba abajo. No obstante, con respecto al contenido de la institución, se observaba que algo profundo estaba por llegar. Era más que una intuición. Máxime cuando el general Douglas MacArthur,
comandante supremo de las Potencias Aliadas (SCAP), un mes después de tomar posesión de sus nuevos dominios, emitió en noviembre de 1945 una orden al gobierno de Su Majestad instándole a que se interrumpiera de inmediato el
pago del subsidio estatal destinado al Shinto, la religión imperial.[3] En esta línea, y como era más que predecible que a Japón se le obligara a tener lo antes posible una constitución de estilo occidental que lo rigiera, y donde no
tuviera cabida ningún tipo de monarquía de carácter religioso o sagrado como la definida en este país, se esperaba que el Consejo Privado del Emperador le sugiriera llevar a cabo una declaración solemne respecto a la abdicación de
su «divinidad». Es posible que el propio Tenno lo pensara también. Esto nunca lo sabremos.
Se dijo entonces y se ha repetido mucho después que si Hirohito renunció a su propia divinidad fue a causa de las presiones que en este sentido ejerciera sobre el Emperador el comandante supremo aliado. Sin embargo, en sus
memorias —Reminiscences, de 1964— MacArthur desmiente esta conjetura, asegurando que la abdicación divina del Tenno Showa no se debió a ninguna sugerencia suya ni a discusión alguna entre ellos.[4] Por otro lado, es natural
que en los círculos imperiales se tratara de eludir la responsabilidad del Tenno o de la Casa Imperial respecto a su abdicación divina. Y por eso, una vez que esta tuvo lugar, las fuentes japonesas dejaron que corriera la versión de que
dicha declaración del Emperador se había debido a las presiones lógicas de las SCAP. Las cuales habrían venido a raíz de la visita de Hirohito a los Mausoleos Imperiales y al Templo de Ise, el más antiguo de Japón —anterior a la era
cristiana—, consagrado a su antepasada la diosa del sol Amaterasu-Omi-Kami, y donde se seguía conservando uno de los Tres Tesoros Sagrados del Emperador, el Espejo (Yata No Kagami). Esta visita del Tenno solo se produjo para
informar a sus antepasados de los últimos acontecimientos. Pero para las fuerzas de ocupación este comportamiento del Emperador indicaba claramente que las cosas seguían como antes. Así que, después de anular la dotación para el
Shinto, el comandante de las SCAP habría pedido a Hirohito que se volviera a presentar ante la sociedad japonesa y renunciara formalmente a su hipotética condición divina. Se asegura que al Emperador esta petición le pareció
absurda, respondiendo en consonancia lo siguiente: «Jamás me he considerado un dios —dijo—. Ni tampoco he intentado concederme a mí mismo los poderes de un ser divino».[5]Así que por todo lo aquí expuesto, el Tenno hizo
publicar un nuevo edicto el día de Año Nuevo de 1946. Con estas frases, entre otras: «Estamos al lado del pueblo y siempre deseamos compartir con él sus momentos de alegría y tristeza. Los lazos que nos unen a nuestro pueblo
siempre se han basado en un mutuo afecto y confianza. No dependen de leyendas ni de mitos. No se apoyan en el falso concepto de que el Emperador es divino y que el pueblo japonés es superior a otras razas y en que está destinado a
gobernar el mundo».[6]
MacArthur comentó en sus memorias: «El mensaje de Año Nuevo del Emperador me satisfizo mucho». En Japón, en cambio, ni se produjeron oleadas de suicidios, ni suspiros, ni quejas, ni declaraciones. Indiferencia es la palabra
que explica cómo se acogió. Semejante a la mostrada por Kimitake en la niñez, cuando Azusa le expuso al endiablado tren. Análogamente, Mishima en todo este tiempo y hasta mucho después de la posguerra tampoco se hizo eco de
esta «Declaración de Humanidad». Ni a favor ni en contra. Los japoneses tomaron este documento con la sutileza interpretativa que aún tiene en el día de hoy. En efecto, Hirohito afirmaba que «su persona no era la de un dios»; pero
no desmentía que la diosa Amaterasu dejara de ser su antepasada directa, ni rectificaba tampoco que «descendiera de los dioses», ni afirmaba que el estatus del Emperador tras su entronización «no fuera divino». Los eruditos
posteriores han podido confirmar que, al estudiar los kanjis —sinogramas del idioma japonés— empleados en el pliego del Edicto Imperial, estos alegatos tienen fundamento. Con lo que, ¿importaba algo de lo que dijera una
constitución impuesta?[7] Pero, incluso con una constitución así, la entronización de un emperador de ascendencia divina podía seguir siendo posible, como de hecho lo ha seguido siendo hasta la actualidad. Con los descendientes de
Hirohito, el Tenno Showa. Dentro del marco legal aún vigente. Yukio Mishima, no obstante, recuperará esta Declaración de Humanidad del Emperador durante los últimos cinco años de su vida, y elevará esta manifestación como uno
de los motivos de su seppuku, ¿qué habría querido decir cuando escribió en La voz de los espíritus heroicos aquello de «¿por qué un Divino Emperador / ha querido hacerse hombre»?[8] Volveremos sobre esto.
[1]Nathan, op. cit., p. 82.
[2] L. Mosley, op. cit., p. 359.
[3] El general MacArthur llegó a Japón como comandante supremo el 8 de septiembre de 1945, alojándose en la embajada americana, desde donde comenzó a emitir sus órdenes.
[4] La mención es de Leonard Mosley de su obra ya citada, p. 361.
[5] L. Mosley, op. cit., p. 361.
[6] El documento se conoce en Occidente como la Declaración de Humanidad, en Japón es Nigen sengen.
[7] El artículo uno del capítulo primero de la Constitución de Japón, promulgada el 3 de noviembre de 1946, y en vigor el 3 de mayo de 1947, reza así: «El Emperador es el símbolo del Estado y de la unidad del pueblo, y su posición dimana de la voluntad del pueblo, en quien reside el poder soberano». Y el
siguiente artículo: «El trono imperial es de naturaleza dinástica, y la sucesión se producirá de conformidad con la Ley de la Casa Imperial promulgada por la Dieta» (las mayúsculas son del original).
[8]Eirei no Koe, 1966 no tiene todavía traducción en español; sí en italiano, con el título La voce degli spiriti eroici, Editorial SE, Milán, 2006, pp. 46, 77 y otras.
 15. ENCUENTRO CON KAWABATA

Entretanto, Kimitake Hiraoka, un escritor en ciernes y sin amparo literario, buscó a alguien apropiado que lo acogiera y ayudara. Los japoneses habían practicado desde siempre el mutualismo y lo seguían haciendo. Los méritos
propios estaban ahí; pero ¿qué importancia podía tener un individuo solo y con valía si no disponía del auxilio de un mentor que lo reintrodujera? Necesitaba orientaciones, ánimos, reapertura de caminos. No entendía el
individualismo al estilo occidental, que comenzaba a ser proclamado por los americanos como pauta de vida para un grupo humano que no se veía a sí mismo como «sociedad», sino que seguía siendo una comunidad viviente.
Tuvo el tino de volver su mirada hacia Yasunari Kawabata, a quien ya conocía. Así que se dirigió a él de nuevo. Le escribió, le mandó algunos manuscritos y se fue a verle. Entre otros, le había enviado Un cuento en el cabo y un
breve titulado Tabaco o Cigarrillo —conforme las versiones—. Este último refería la vida adolescente y juvenil, entre el internado y la externalidad de la escuela, que había observado durante su formación en la Gakûshuin. Entre
otras cosas, tenía el desenfado de abordar con maña y oficio las relaciones homosexuales de aquella vida de estudiantes uniformados. Kawabata, que ya era un autor consagrado de cuarenta y siete años, lo acogió. Para Mishima,
aquella gentileza del maestro fue, según lo recordaría luego su hermano Chiyuki, «como si la mano de Dios, que por supuesto era Kawabata, hubiera de pronto bajado del cielo, y le hubiera alzado en su palma».[1]
El año que nació Kimitake —1925—, Yashinari Kawabata publicaba su primera novela, Diario íntimo de mi decimosexto cumpleaños. Había nacido en Osaka en 1899, estudió en la Universidad Imperial de Tokio, ganó el primer
Premio Nobel de Literatura de su país en 1968 y se suicidó con setenta y dos años, dos meses antes de ver cumplidos los setenta y tres. En 1972. Así que dos años después del suicidio de Mishima. Había escrito más de doce mil
páginas de novelas, cuentos y artículos. Entre las cuales podemos mencionar: Mil grullas, Lo bello y lo triste, El rumor de la montaña, Primera nieve en el monte Fuji, La bailarina de Izu, País de nieve, La casa de las bellas
durmientes, El rumor de la montaña, El lago y El maestro de Go, que Kawabata consideraba su mejor trabajo.
Ninguno de los biógrafos que tenemos en español, John Nathan y Henri Scott Stokes, los dos tratados como amigos por Mishima (cuyas obras aparecieron en inglés el mismo año, 1974), mencionan cómo surgió la relación entre
los dos más grandes escritores japoneses del siglo XX. Sabemos, sin embargo, que habían entrado en contacto durante el primer trimestre de 1945, cuando aún le faltaba a la guerra media docena de meses para terminar. Al menos. De
la correspondencia habida entre los dos genios de la literatura nipona —1945 y 1970—, nos llega una primera carta fechada el 8 de marzo de 1945 desde Kamakura, que Kawabata enviaba a Kimitake Hiraoka con copia adjunta para el
padre de este, Azusa. Y cuyos dos párrafos iniciales nos aportan una muy buena información:

Noda me hizo llegar su obra El bosque en flor, lo que le agradezco. Había tenido ocasión de hojear una parte en Bungei Bunka, donde ya me había interesado mucho su estilo, así que me alegro de poder leerlo ahora en su totalidad.
Como yo también tengo ganas de escribir sobre Yoshihisa, estoy haciendo algunas averiguaciones sobre él, e inclusive estuve a punto de enviar una carta a Nakagawa por este tema.[2]

Kimitake, que en el inicio de esta correspondencia con Kawabata tenía veinte años, le respondió muy agradecido en una carta, y, como siempre, de una cortesía a prueba. Le comenta que «Tokio no es más que un campo de
ruinas», y que se encuentra tentado a escribir una historia de los amores de Yorimasa[3] y Ayamemae, y le pregunta su parecer sobre ello… Le da noticia igualmente de que acaba de comprar en una «librería de saldos» un ejemplar de
su novela País de nieve. Fue así como se inició la relación conocida.
Por lo común, se cree todavía que Kawabata no se atrevió a tanto en la guerra como otros escritores y como los románticos de Nippon Roman-ha; sin embargo, esto no es cierto (vid. al respecto la nota 183), y no significa que no
sufriera como ellos con la derrota de su país. John Nathan, al respecto, aporta un breve testimonio del novelista, que es elocuente. En noviembre de 1945, a dos meses y medio de la derrota, Yasunari Kawabata publica un ensayo
donde con resignación admite «su poco entusiasmo por seguir viviendo en la época de la posguerra». Nathan anota estas palabras suyas: «Tengo la fuerte, ineludible sensación de que mi vida ha llegado a su fin. Para mí solo queda ya
el retorno solitario a las montañas y los ríos del pasado. A partir de este momento, como alguien ya muerto, me propongo hablar únicamente de la pobre belleza de Japón, y nada más que de eso».[4]
Es más que probable que Mishima leyera este ensayo y que se llenara de confianza, ahora que se encontraba tanteando a quién recurrir en busca de protección y recomendación literarias. Salvando las distancias en todo, Kimitake
vio en Kawabata un alma afín y conveniente. Se había visto libre de ser depurado, le gustaba lo que empezaba a escribir el joven Mishima, el maestro de Kamakura era un autor admirable para él como para tantos otros… y esto
también: estaba muy bien introducido en los mentideros del acotado mundo literario. Visto lo cual, Kimitake Hiraoka se decidió en dar un paso más: le escribiría pidiéndole ser recibido para conocerse. En carta fechada el 14 de enero
de 1946, le expuso: «Disculpe mi impertinencia al escribirle de manera imprevista». Resulta que en aquel momento, y hasta bien entrado febrero, estaba de vacaciones universitarias, tanto por el Año Nuevo como por el estado de la
universidad, y como no había podido encontrar al señor Noda —su intermediario con Kawabata—, le explica: «Me gustaría aprovecharlas para hacerle una visita y pensaba preguntarle […] qué momento sería más conveniente […].
Le ruego que perdone mi falta de cortesía […]. Si me fuera posible hacerle una visita, me gustaría hablarle de un oficial norteamericano, el señor Ash». Kimitake le cuenta que se trata de un militar de las fuerzas de ocupación
admirador de las obras de Kawabata y que «es alguien que sale de lo común, tanto por su personalidad como por su cultura».[5] La misiva la firma Mishima Yukio (es digna de mención la ausencia de resentimiento de los japoneses
hacia sus insensibles enemigos de tan solo hacía cinco meses, dicho sea de paso por su ejemplaridad). Bien, y sin esperar respuesta, esta vez Hiraoka Kimitake le dice en carta del 19 de febrero del año en curso: «¿Piensa ir a la oficina
el próximo lunes (el 25)? En ese caso, me gustaría hacerle una visita para llevarle mis manuscritos más recientes: Historia situada en el cabo[6] y el primer capítulo de Los ladrones».[7]
Gracias a su nueva y ya estrecha relación con Kawabata, Mishima comenzaría a publicar de nuevo, por ahora en revistas como Bungei, Ningen, Gunzo, etc. La primera de las tres publicaciones era del común amigo Noda; la
segunda —Ningen— había sido fundada por Kawabata en Kamakura con un grupo de escritores, y en ella empezaron a presentarse manuscritos de Mishima, como Tabaco o Cigarrillos, por ejemplo; en Gunzo fue otra vez Kawabata
quien consiguió introducirle Un cuento en el cabo o Historia situada en el cabo. Por tanto, ya estaba en el medio nuevamente; pero hay que decir que en estos primeros años de posguerra casi nadie se fijó en él, y la crítica no le estaba
dedicando una mínima atención. No obstante, las epístolas continuaron entre los dos autores. Y prácticamente solo dedicaban sus atenciones a lo literario, a los temas de historia y a los filósofos. Lo japonés, desde luego estaba
siempre presente, muchas veces encubierto, y se comentaban autores entonces destacados, como Osamu Dazai, por ejemplo. Mishima, no obstante, siguió dedicándole en esta correspondencia con Kawabata una atrayente atención a
autores que la cultura occidental había ido encumbrando. Una tónica que será tenaz en él, sobre todo en su ensayística. Shakespeare, Nietzsche, Goethe, Baudelaire, Swedenborg, Proust, Bataille… estuvieron ahí, al igual que el
constante tema griego, que tanto lo atraerá de por vida, incluso antes de realizar sus viajes ansiados a la cuna de la Hélade.
Y de este, el tema que siempre atrapará su atención hasta el postrer momento: la unión entre cuerpo y alma, no como dos cosas distintas que se arreglan para colaborar juntas, sino como una sola. Sobre el que obligatoriamente no
podremos cerrar esta monografía sin que volvamos a él.
[1] J. Nathan, op. cit., p. 92.
[2] Kawabata menciona a Utaro Noda, poeta y crítico literario, quien a todas luces fue quien introdujo y presentó a Kimitake ante su protector de posguerra Kawabata. El bosque en flor se refiere a Hanazakari no Mori, que la mayoría de los autores traducen por El bosque en plena floración, y que Kabawata
ya empezó a leer en la revista de los Románticos Japoneses en 1941, con lo que es presumible que fuera asiduo lector de Bungei Bunka. Otra coincidencia entre maestro y discípulo es la alusión al príncipe Ashikaga Yoshihisa, el héroe de Mishima en La Edad Media (vid. nuestro comentario supra). Por último,
quien pudo haber sido el mediador entre ambos de este tema es el muy militante y reputado autor romántico Yoichi Nakagawa, presente con Mishima y Shimitsu en el homenaje póstumo a Zenmei Hasuda después de la guerra. Y. Kawabata y Y. Mishima, op. cit., pp. 31-33.
[3] Yorimasa (1104-1180) fue un guerrero y poeta del clan Minamoto, que al final de su vida se quiso hacer monje budista, aunque por propia decisión terminó consumando seppuku, al ser derrotado por Taira no Kiyomori al principio de las guerras Genpei. Estas guerras civiles, en las que finalmente venció
el clan Minamoto sobre Taira dieron lugar al primer Shogunato en Japón y la consolidación del guerrero samurái en la implantación del orden y la justicia en Japón. Yorimasa se hizo célebre entre el estamento samurái al realizar seppuku a sus setenta y seis años; aunque no tanto por esto, sino por haber sido con
su ejemplo el iniciador de una práctica de muerte ritual —el seppuku—, que se hizo costumbre entre los samuráis a partir de Yorimasa, esto es: dentro del inicio del periodo Kamakura (1185-1333). Mishima publicó el relato cuya idea somete a Kawabata siete meses después en la revista Gendai (Nuestro
Tiempo), en octubre de 1945, con el título de «Ayamemae», la amada de Yorimasa.
[4] J. Nathan, op. cit., p. 91.
[5] Y. Kawabata y Y. Mishima, op. cit., p. 39.
[6]Un cuento en el cabo, del que hemos dado un resumen más arriba. Ladrones es otra novela, que le llevó a Mishima dos años largos escribirla; difícil por su elaboración y porque pretendía que fuera su obra más larga por entonces. Aparecería esta editada en japonés con el título Tozoku, en noviembre de
1948. En el ambiente de la aristocracia de los años treinta, una pareja de recién casados se suicida el mismo día de su boda, como si el autor quisiera expresar, con este gesto, que los novios hubieran querido robar algo a los vivos. Inédita asimismo en nuestro idioma.
[7] Y. Kawabata y Y. Mishima, op. cit., p. 41.
 16. COMO LA LÁGRIMA DE UNA HORMIGA

En la Universidad Imperial de Tokio se reanudaron las clases en octubre de 1945. Kimitake acudió a las aulas con la intención de licenciarse en cuanto pudiera, cosa que consiguió en noviembre de 1947. Pero seguía escribiendo, por
las noches.
Durante estos dos años aconteció algo inusitado en él. Salvo en esporádicas ocasiones y con motivo muy concreto, no lo volverá a hacer en su vida. Con su hermano Chiyuki salía todos los sábados con un grupo de jóvenes
aristócratas, muchos de ellos antiguos compañeros de la Gakûshuin. Alternaban en salas de baile y clubs nocturnos de los cuarteles de las SCAP. Bailaba y bailaba; pero no le importaba si lo hacía bien o mal, era una de sus artimañas
para ejercitar su desinhibición. Un mes antes de licenciarse, la universidad cambió de nombre por el de Universidad de Tokio. Y poco tiempo antes de aplicarse a los exámenes de fin de carrera, vio la altura de interrumpir aquellas
frívolas salidas de los sábados, y se despidió una de aquellas noches con su habitual cortesía, estrechando la mano de sus amigos uno por uno.
Como era de esperar en él, las notas en la universidad fueron buenas. Azusa Hiraoka, su padre, le pidió entonces que se inscribiera sin pérdida de tiempo en el Ministerio de Economía del nuevo Japón, voluntad paterna que
Kimitake volvió a cumplir con fidelidad. No había sitio mejor si se quería tener éxito en la carrera burocrática y acabar entre las élites ministeriales. Mientras comenzó a preparar esas pruebas de oposición al ministerio más
prestigioso, se presentó por su cuenta a otras para el ingreso en la Banca Japonesa de Desarrollo de la Industria, la Kangin. En carta a Kawabata, le notificó al maestro aquello, y le dijo que lo habían rechazado porque, al parecer, el
joven opositor no estaba libre para viajar cuando fuera necesario. Y es que Kimitake, entre estudio y estudio, no abandonaba sus lecturas nocturnas, sus cuentos y aquel «título sonoro e inmerecido que le valió de joven novelista
prometedor», otorgado por los románticos durante la guerra.
La verdad es que seguía aspirando a cumbres más elevadas o, desde luego, distintas. Empezaba a verse, ilusionado, como autor de renombre internacional. Sentía que «tenía el ánimo agitado todo el tiempo», y que no lograba
calmarse. Pero su obra literaria seguía siendo tan «insignificante, tan ínfima como la lágrima de una hormiga» —se sinceraba con su preceptor, no exento de humor—.[1] Tenía ganas de escribir novelas de más fuste, una tras otra, y
dejarse de menudencias… Aunque siguiera escribiendo y publicando —ahora ya y de momento y casi siempre gracias a Kawabata— cuentos y más cuentos y novelas cortas. Así, aparecieron en Ningen el primer tomo de Preparativos
para la noche (andanzas de la alta sociedad durante la guerra) y «Haruko» (descarnada y detallista ficción de una lesbiana). Mas, entre estas composiciones, merece —cómo no— atención especial otra que salió en Gunzo, y que se
llamaba El príncipe Karu y la princesa Sotoori. En las historias de Japón, este es el primer caso de las autoinmolaciones por amor, que se han recogido en el recuerdo de los hechos legendarios o en las historias de las islas del sol.
Los dos príncipes pertenecían a la Casa Imperial. Según el Kojiki y Nihon Soki, relatos míticos de la historia de Japón como se ha dicho ya, eran hijos del legendario Emperador del siglo V Ingyo. De sus nueve vástagos, Kinashi no
Karu no Miko era el primogénito y heredero por consiguiente; Karu no Oiratsume (Sotoori) era quinta en el orden de su descendencia, y segunda hija del Tenno. Ambos se sintieron atraídos y se enamoraron. Mantuvieron su relación
en secreto cuanto pudieron, hasta que algún que otro portento insólito —la sopa del Emperador se congelaba— y vaticinios de disturbios por causa de aquel amor ilícito obligaron a los príncipes a desligarse y terminar al final y por
caminos distintos en el destierro. Pero antes, el cuarto hermano, Anaho, levantó una guardia armada en contra de su hermano mayor, que se refugiaba en la casa del primer ministro, y quien persuadió al príncipe Anaho para que no
persiguiera a su sangre (según una versión), y quien luchó y venció en batalla a Kazu (en otra). Anaho, por ello, sucedió a su padre en 453 en el Trono Imperial. El Príncipe Karu huyó y fue al encuentro de su hermana, la entristecida
princesa Sotoori, confinada en Iyo (en la isla de Shikoku). Tras el reencuentro de los hermanos amantes, y después de algunas poéticas canciones que hubo entre los dos, la pareja se quitó la vida.[2]
En enero de 1947, Mishima tuvo un único encuentro con un escritor que en la posguerra sonaba bastante. Se llamaba Osamu Dazai. Se ha dicho que Mishima sentía cierta atracción por él. Dazai era ya célebre, en tanto que a
Mishima —sin ser un desconocido— le faltaba todavía relumbre y caracteres propios. Sin embargo, en apariencia, se ha repetido hasta la saciedad, que entre ellos se podía percibir algún sesgo de parentesco psicológico y literario.
Desde luego, a todas luces los dos compartían un diario cortejo con la muerte. Pero eran, en el fondo, muy distintos. Dazai glorificaba su debilidad y alardeaba de ella, en tanto que Mishima odiaba la suya y no quería —ya entonces—
que lo sepultara. Los dos iban hacia la muerte, desde luego; aunque por distintos motivos y caminos. Tenían algo en común, no obstante: los dos eran románticos, a su manera. El encuentro ha dado tanto que hablar que ha pasado a
destacar en la historia anecdótica de la literatura japonesa, sin que se haya dejado de insistir en ello hasta hoy. Acaso por tratarse de dos escritores que, llegando cada cual a alcanzar su fama, acabaron suicidándose en la cumbre. A
partir de ahí, nada más.
Al parecer, el encuentro entre Dazai y Mishima se produjo en un local de la zona más comercial de Tokio, en Ginza, donde un grupo de jóvenes aficionado a la literatura había invitado al conocido escritor con el reclamo de la
admiración y un poco de alcohol. Mishima llegó en compañía de un amigo suyo —un joven autor teatral, llamado Yashiro—, que conocía también a Dazai. Este había aparecido en compañía del ensayista Katsuichiro Kamei. Se
presentaron al poco de llegar. Dazai estaba entonces cerca de los cuarenta, mientras que Mishima terminaba de cumplir los veintidós. Al principio, Yukio se apartó un poco del grupo y se puso a observar en silencio, hasta que se
acercó a Osamu, y sin más le espetó sonriente algo semejante a esto: «Señor Dazai, detesto su obra» o «no me gusta como escribe». Osamu Dazai se quedó fijo en Mishima sin pestañear, y desviando su mirada hacia donde estaba
sentado Kamei, como buscando la complicidad o el refugio del amigo, respondió al impertinente joven: «Pero ha venido hasta aquí, ¿no es verdad?; eso quiere decir que tiene que pensar que soy lo bastante bueno, y tiene que gustarle
lo que hago, si no, no estaría usted aquí».[3]Ahí quedó todo. Mishima dijo más tarde, insistiendo en ello, que la causa de su antipatía hacia Dazai estaba en el hecho, nada encubierto por él, de que el autor de tantas novelas sonadas no
tenía el menor reparo en «glorificar su debilidad y esas destructivas adiciones suyas a las que era incapaz de resistirse».[4] Aludía a la drogas, claro. Algunos críticos —entre estos su biógrafo John Nathan— han sugerido que la obra
cumbre de Dazai, Indigno de ser humano, 1948, influyó en la decisión y quintaesencia de las Confesiones de una máscara mishimianas, que lo lanzaron por fin al estrellato. A nuestro entender, es un veredicto precipitado y sin
fundamentación alguna. La razón es muy simple: Dazai no empleaba su obra como catarsis hacia sí mismo, en tanto que Mishima sí lo haría, poniéndose a trabajar en Confesiones… su real punto de partida, precisamente por esta
causa: como medio de autoconocimiento —conócete a ti mismo— y como medio de sanación —conviértete en lo que eres—. Siguió en ello los modelos autoeducacionales que tanto admiraba de los griegos de la Hélade.
En la Navidad de 1947 ya tenía su nombramiento en el Departamento de Banca del Ministerio de Economía. En la oficina tenía que estar a las ocho y media todos los días, y como resulta que ya tenía costumbre de escribir y leer
todas las noches —como también sabemos nosotros— no dormía a diario más que tres o cuatro horas. De vez en cuando cabeceaba entre los números, confundiéndolos, lo que le valía alguna que otra reprimenda del jefe de sección.
Hasta que un día de septiembre ya no volvería por el ministerio, abandonando la función pública que había ganado. Lo hizo, sí; pero con el permiso paterno, como no podía ser en él de otra manera. Pasó esto. Cierta mañana, como
tantas otras, salió de casa y se encaminó hacia el trabajo. Llovía mucho; pero no fue por causa de la lluvia por lo que regresó a casa al poco de salir. La familia seguía viviendo en Shibuya, a donde todos sus miembros regresaron
después de la guerra. (Mishima jamás se independizó, y cuando era ya un hombre galardonado por el éxito y la fama se las ingenió para que la familia siguiera viviendo unida en una casa todavía más grande). Bien, como decimos,
aquella mañana de lluvioso septiembre salió de casa; mas no llegó a ir a la oficina. La cosa es que retornó sobre sus pasos, y contó a sus padres lo que le había ocurrido.
Esperando en el andén de la estación la llegada del tren, empezó a dormitar de pie y se cayó a la vía. Tuvo suerte, no le ocurrió nada, y gracias a que otro viajero le dio la mano y pudo ayudarlo a subirse de nuevo al andén. Parece
ser que el tren llegaba; pero Kimitake, un poco asustado, ya no se subió al vagón y lo dejó partir. Se dijo, entonces: desandaré el camino y llegaré a casa con la noticia. Cuando Kimitake terminó de relatar el caso, la preocupación reinó
en el ambiente. En ese momento, Azusa, rehecho, sereno y tranquilo, tomó la palabra y añadió: «Está claro, deja el trabajo y hazte novelista; pero asegúrate bien de que vas a ser el mejor del país». Al oír esto, Mishima, que podía ser
preciosista en sus relatos aunque cuando la ocasión lo exigía podía ser escueto, repuso: «Lo haré».
Nueve meses después de haber empezado en el ministerio, el 13 de septiembre de 1948, presentó su renuncia. Desde luego, fue un jalón en su vida. Porque a partir de la decisión tomada por su padre, dándole vía libre para
dedicarse a ser un escritor, y no uno cualquiera, una señal debió de golpear su mente con fuerza: «Es el momento para crear una gran obra que no deje indiferente a nadie, y que sea además la gran obra de tu vida, la verdadera clave, tu
auténtico punto de partida y tu disección personal». Si no se dijo esto en voz alta, es más que seguro que fue su pensamiento decisivo por antonomasia. Colocado como estaba desde hacía tiempo en aquella hipotética calle imaginaria
en el estadio olímpico, el corredor de fondo Yukio Mishima no esperaba más que un pistoletazo de salida. Y ese disparo es lo que acababa de oír.
[1] Y. Kawabata y Y. Mishima, op. cit., pp. 68-69.
[2] Hasta donde sabemos, esta historia está también inédita en español, aunque su descripción la tiene recogida Carlos Rubio en su Los mitos de Japón. Entre la historia y la leyenda, Alianza Editorial, Madrid, 2012, pp. 199-205.
[3] J. Nathan, op. cit., pp. 99-101; H. Scott Stokes, op. cit., pp. 120-121.
[4]Ibíd.
 17. CONFESIONES DE UNA MÁSCARA

Pese a que había tenido mucho sueño durante los nueve meses que duró su trabajo en el ministerio, se las arregló para seguir produciendo y publicando. Durante este periodo, aparecieron más de una docena de cuentos en diversas
revistas literarias, despertando ya algún interés en la crítica. Tenía previsto —ya el escritor recuperado— la aparición del tercer volumen de relatos cortos agrupados en Preparativos para la noche, que se presentaría en diciembre, en
la editorial de Kawabata, la Biblioteca Kamakura. De nuevo en noviembre —este mes, casi siempre este mes— esperaba Mishima que su primera novela de posguerra —Ladrones— saliera a la luz. Llevaba además en esta ocasión un
prefacio de Yasunari Kawabata, que Mishima agradeció al maestro en dos cartas sucesivas, una de octubre y la otra de noviembre de 1948. Le estaba tan, tan reconocido, que Mishima leyó esa introducción hasta diez veces; y no solo
por la deferencia de allanarle la obra, sino por cómo le había descubierto detalles de su estilo. Es elocuente transcribir algunas frases de este exordio de Kawabata por la esclarecedora impresión que nos ofrece a nosotros ahora.
Subrayaba sobre el adelantado joven de las letras: «La madurez tan precoz de Mishima me deslumbra y, al mismo tiempo, me hace mal. Su originalidad no es fácil de captar. Quizá sea difícil de captar para el mismo Mishima. De la
lectura de esta obra, algunos tendrán la impresión de que es absolutamente invulnerable. Otros, por el contrario, de que esta novela nació de una gran cantidad de profundas heridas».
No se cerró el año sin dos acontecimientos todavía más destacados: el suicidio, por fin consumado, de Osamu Dazai, el 13 junio de 1948, y el comienzo por Mishima de sus Confesiones de una máscara; exactamente, el 25 de
noviembre.
Dazai había intentado varias veces quitarse la vida, hasta que lo consiguió en su cuarto intento. Esta vez, con su joven amante Tomei Yamazaki. Se ataron con fuerza con un cordón rojo, y se arrojaron a un canal de Tokio de aguas
rápidas y turbulentas por los monzones. Sus cuerpos aparecieron seis días después, retenidos en un ángulo del canal. Por desgracia, eran dos seres que habían sido castigados con dureza: ella, joven viuda de la guerra mundial; y él
había tenido una vida muy llagada y tan agitada como las aguas que finalmente los arrastraron.
Osamu Dazai había nacido en una familia acomodada de terratenientes; pero no acertó a terminar sus estudios sobre literatura; se involucró varias veces con la izquierda marxista y del Partido Comunista nipón, llegando a padecer
cárcel por ello (con su hermano mayor siempre al quite, limpiando su vida de estos antecedentes); actuaba como individuo sin norma y vínculos familiares (por lo que al menos en dos ocasiones se quedó sin el subsidio de la casa
paterna); también por dos veces se vio sin hogar a causa de los bombardeos incendiarios de Tokio; contrajo tuberculosis; al recuperarse de uno de sus intentos de suicidio, se hizo adicto a un analgésico a base de morfina (Pabinal), con
lo que tuvo que estar encerrado durante un año en una institución psiquiátrica de desintoxicación; concurrió dos veces al Premio Akutagawa de relatos (el más prestigioso del país), sin éxito; era un anarco —seguro—, aunque con
kimono… Eso sí, dio en el centro de la diana cuando fue volcando toda esta experiencia —tan atormentada y afligida— en sus cuentos y novelas, casi todos de naturaleza autobiográfica, que desde que aparecieron publicados siguen
contándose aún hoy entre los clásicos de la literatura moderna de Japón.
Por otro lado, desde que a Kimitake su padre le liberó su atrapado y escondido destino, abriéndoselo a la luz, y ya sin ligaduras, condicionándolo, eso sí, a que si se dedicaba de lleno a lo literario tendría que llegar a ser por lo
menos el mejor, Yukio Mishima se mentalizó para —una vez más— avenirse al reto que le había trazado su padre y cumplirlo. Sería el escritor con el que él también soñaba: renombrado en Japón y el autor de mayor relieve de las
letras niponas en el ámbito internacional, que todavía seguía contando. Fue así como concibió una novela corta, que tendría que ser inexcusablemente una pieza maestra. De este modo, nació Confesiones de una máscara. Y pensó que
habría de comenzar a escribirla el 25 de noviembre de 1948; y no por casualidad, otro 25 de noviembre, el de 1970, tendría que poner fin a su vida del modo como había idealizado. Algo así como si fuera el principio y el fin de una
tarea, la suya propia.
Mishima pensó muy bien en aquel punto de partida, cómo sería y qué contenidos tendría. Con premeditación, lo estuvo calculando al milímetro. Y le tendría que salir. Hasta en el título, perfecto: una síntesis de sí mismo, con el
planteamiento de las incógnitas que en su yo se había encontrado en los precedentes años de vida al ir estas aflorando poco a poco; y cómo, sin miedo, sin encubrimientos y autoengaños, estaba dispuesto a mostrarlas, abriéndose por
dentro en una suerte de seppuku ideal, diciendo: «Mirad, así soy… estas son mis entrañas y notad lo que he sabido hacer con ellas». Desde luego, nada digno de orgullo; más bien un desecho, una vergüenza de ser humano. No iba a
ser, pues, un alarde de diletante, sino el medio que su yo iba a emplear para descubrirse a sí mismo y mostrarse. «Encarar mis debilidades» —y más importante todavía—: «Enseñar mi persona aún por empezar y revelar la aún por
acabar». Porque «ni siquiera he comenzado de verdad». Era, como hemos ya anticipado más arriba, una catarsis, ¡su catarsis personal! Para lo cual hablaría con suma franqueza, y como todo el mundo sabía y sabe todavía hoy en
Japón: «Hablar o escribir así, con franqueza, en este país equivale a hacerse el seppuku». Con lo que el suicidio ritual de Mishima comenzó precisamente aquí —este fue su verdadero inicio—, mientras que el llevado a cabo el 25 de
noviembre de 1970 fue su verdadero final.
Al respecto de todo ello, en una elocuente carta que escribió a Kawabata el 2 de noviembre de 1948 —fijémonos si lo llevaba meditando— escribe en uno de sus párrafos personales más sinceros: «En estos últimos tiempos me he
vuelto perezoso, para mi vergüenza, y solo escribo apresuradamente las cosas que había dejado abandonadas hasta el último minuto; pero me gustaría, para la obra que me han pedido las ediciones Kawade Shobo y a la que me tengo
que dedicar a partir de fines de noviembre, emprender un trabajo de más largo aliento. Ya tengo un título provisional: Confesiones de una máscara, y querría, ya que es mi primera novela autobiográfica,[1] disecarme a mí mismo,
con la doble resolución de la que habla Baudelaire: ser “tanto la víctima como el verdugo”; también querría torcerle el cuello a aquello en lo que mis lectores saben bien que he creído: el dios de la belleza, para ver si sería capaz de
volver a la vida. Se tratará de un análisis sin reservas, que voy a emprender con gran determinación, sabiendo que, sin duda, habrá quien rechace leer una sola página mía después de leer esta novela; en contraste, el que me diga que es
“bella”, me habrá comprendido de la manera más profunda».[2]
No cabe la menor duda de que Mishima se decanta por el uso de la «máscara» del teatro griego y japonés. «Es este tipo de máscara —leemos en nuestro Diccionario de los símbolos consultado— la que, figurando a un personaje
(prosopon), ha dado nombre a la persona». De modo que la máscara, en lugar de encubrir al ente que la usa, nos lo delata abiertamente. «El actor que se cubre con una máscara se identifica, en apariencia o por una aproximación
mágica, al personaje representado. Es un símbolo de identificación»,[3] cuya virtualidad genuina nos pone en presencia de la realidad más profunda de la persona que la lleva. Desde luego es su representación auténtica, desde lo más
íntimo. Tal cual es. Por su lado, el poeta Juan Eduardo Cirlot, nos confirma al consultarle en su libro la voz «máscara»: «Todas las transformaciones tienen algo de profundamente misterioso y de vergonzoso a la vez, puesto que lo
equívoco y ambiguo se producen en el momento en que algo se modifica lo bastante para ser ya “otra cosa”; pero aún sigue siendo lo que era. Por ello, las metamorfosis tienen que ocultarse; de ahí la máscara. La ocultación tiende a la
transfiguración, a facilitar el traspaso de lo que se es a lo que se quiere ser; este es su carácter mágico».[4] «EL TRASPASO DE LO QUE SE ES A LO QUE SE QUIERE SER». Justo el tesoro de Confesiones de una máscara, la obra
de Mishima. Un estado en el ser y el anunció de su mutación. Un trabajo de héroe por hacer, que se consuma.
Con verdadero acierto, fue esta la novela que lo extrajo del anonimato en el que estaba viviendo desde el final de la guerra. En su cuarto año de posguerra. Azusa, por fin, estaría ufano de Kimitake y ya no entraría en la habitación
de su hijo a romperle los manuscritos que hubiera escrito esa noche; no digamos su madre, Shizue, que tanto apreciaba leerlo, y a quien —como ya sabemos— Kimitake le daba cada página que redactaba antes de publicarla. Kamen
no Kokuhaku[5] se editó en el primer semestre de 1949. Fue el acontecimiento literario del año. Se vendieron nada más salir veinte mil copias; durante el verano y el otoño no había revista cultural o periódico que no hubiera sacado
una reseña, entrevista, crítica o comentario sobre el autor y su libro. Terminaba de salir por la calle asignada en el estadio, había alcanzado la meta y ya estaba en el podio. Con veinticuatro años. La misma edad en la que muriera el
Shogun Ashikaga Yoshihisa, su personaje de La Edad Media.
Confesiones de una máscara entró en las librerías con una cita larga de Dostoievski, de Los hermanos Karamazoff, en el frontispicio de la novela, de cuya mención extraemos unas cuantas líneas del final: «¿Conocías este secreto?
Lo horrible es que la belleza no solo es aterradora sino también misteriosa. Dios y el demonio luchan allí, y su campo de batalla es el corazón del hombre. Pero el corazón del hombre solo quiere hablar de su propio dolor. Escucha,
ahora te contaré lo que dice…».[6]
[1] Las cursivas son nuestras, excepto las del título de Confesiones…
[2] Y. Kawabata y Y. Mishima, op. cit., pp. 76-77. La mención que Mishima hace aquí de Baudelaire corresponde a Las flores del mal; un verso del poema de esta obra, «L’héautontimorouménos».
[3] J.Chevalier y A. Gheerbrant, op. cit., p. 698.
[4] Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Editorial Labor, Barcelona, 1969, p. 311.
[5]Confesiones de una máscara, en español, tiene varias ediciones, la citada aquí es de Ed. Sur, Buenos Aires, 1961, y con posterioridad, la de Planeta, Barcelona, 1979.
[6] Y. Mishima, Confesiones…, op. cit.
 18. TODO TIENE SU REDENCIÓN

En el inicio de la década de los años cincuenta, Mishima ya acusa los signos que alumbran, con meridiana claridad, la sabiduría del cambio. Ya empieza a notar —y así lo expresa— que su daño reside en el individuo que se aísla,
sostenido por el engaño de un correoso alimento, que lo difumina. Comprende su enfermedad y aquello que la extiende. Son las palabras, es el arte, es la diversión de la imagen, es la fantasía, es la ficción del intelectual desprovisto de
la realidad de la carne. No es verdad que el espíritu pueda crecer y ser algo diferente y mucho menos distante que el cuerpo. La vida no es un laboratorio ni una biblioteca sin su acción y su toma de ejercicio. No es teoría; es práctica.
No es división, lejanía, exclusión, enfrentamiento: es unidad. No es confusión: es grupo. Es afinidad distinguida.
Seguía constantemente enfermo, con su dolor de estómago. Se veía como un viejo gruñón de veinticinco años. Empezaba a notar la necesidad de ejercicio físico. Y percibía que el odio que sentía hacia los demás, mediocres
espíritus, era malsano. Por si fuera poco, un día acertó de paso a fijarse en una librería de Tokio que anunciaba una exposición de momias. Entraban los curiosos, ávidos de alicientes y experiencias nuevas, y salían aquellos mismos,
cuya fealdad Mishima detestaba. Porque «¡eran intelectuales sin atractivo alguno!». Recuerda su biógrafo Henri Scott Stokes, que aquello le sugirió una resolución audaz: tenía que viajar a Grecia, «la tierra de sus sueños»… Intuía
que aquel viaje lo sanaría y lo liberaría finalmente de la crisis, que por entonces arreciaba y no dejaba de aferrarlo con tenacidad.
Kawabata terminaba de invitarlo a pasar con él por Hiroshima y Nagasaki, pero Mishima desistió. Las ediciones Shinchosha le habían pedido una nueva novela, que tendría que entregar antes del 15 de abril de 1950, pues dentro
del plan editorial previsto para el verano encajaba su edición para el mes de junio. Mishima no tenía problema para producir al año una docena de cuentos o más, varias novelas —este año no fueron menos de cinco—, así como otros
escritos, entre artículos, preámbulos y otras piezas menores. Su capacidad de trabajo seguía siendo enorme. Aunque esta vez estaba un poco retrasado y tenía que darse prisa. Para terminar Sed de amor (Ai no awaki), una novela
media, le contó a Kawabata que se vería obligado a encerrarse en su estudio para poder sacarle al día un rendimiento de diez horas sin interrupción. En Japón existía aún el hábito de publicar novelas por piezas o bien por entregas en
periódicos y revistas, que una vez acabadas por capítulos se unificaban y se editaban en forma de libro. Como otros tantos escritores, Mishima estuvo haciendo esto cada año.
Mas, a lo nuestro. Le quería decir a Kawabata, además, en su carta del 18 de marzo de 1950, que «recorrer Europa —una Europa todavía en ruinas, porque no es más que eso— hasta sus rincones más pequeños, es mi deseo más
profundo; pero ¿cuándo me podrá ser concedido? […]. Berlín y las ciudades de Alemania destruidas, Italia, o incluso Grecia bajo el régimen comunista… he ahí los lugares que me atraen más; en cambio, Estados Unidos no me
tientan para nada; pero si me dijeran que tengo que ir, lo haría hasta con alegría. ¿Leyó En Grecia, de Takuyama Michio?; me encantaría ver el Partenón, aunque sea una sola vez en la vida».[1]
Sed de Amor cuenta la vida en el campo de una mujer, que ni siquiera allí ha logrado sustraerse a la sórdida forma de vida de la posguerra. Es una mujer de treinta años —Etsuko—, viuda, desequilibrada y de poca cordura, con
una forma de amar agriada por los celos, que en ella se veían acuciados por los amores de su esposo con otras mujeres, y que se traslada a vivir a un ambiente rural, cerca de Osaka. La familia de su marido, al fallecer este, acoge a una
Etsuko solitaria. Yakichi es su suegro, y ya es viejo. Con este anciano tendrá Etsuko una relación amorosa de circunstancia y sin demasiada pasión. En la casa de labranza, Etsuko siente atracción por un criado —agradable joven
rebosante de vida— llamado Saburo, quien a su vez coquetea con Miyo, otra criada de la casa. Etsuko, aquejada de unos celos en aumento, que anegan su mente, se precipita una noche de luna abierta, y no puede por menos que
asesinar (sin premeditación y alevosía) con una azada de cortante filo a un vitalísimo Saburo, que, sin embargo, muere enamorado en secreto de aquella misma persona que le ha segado la vida…
Al escribir esta novela, reconoció ser tributario del estilo de François Mauriac, de quien admiraba su maestría en el tratamiento de los detalles en ambientes, atavíos, gestos y ademanes. Detalles capaces de sugerir emotivos
perfiles o de dar explicaciones con enunciados concisos y desnudos. Tan del gusto de los lectores japoneses, cuyos placeres no ha cultivado empero la novela norteamericana.
Coincidiendo con la publicación de esta novela de amor y muerte, Mishima se encuentra moldeando otra de pretensiones más ambiciosas, en la que tiene la intención de confrontar esas dos personas que todavía tiene en él, y en las
que, pese a presentirlas y llevarle, no quiere que lo dominen. Ambas por igual. Nos referimos, claro es, a Colores prohibidos (Kinjiki). Una larga novela donde se vislumbra ya la acusada vocación ensayística del autor, en la que puede
reflexionar directamente, sin los encubrimientos simbólicos de la ficción. Y en la que con absoluta claridad expone el autor la realidad de su ser, científicamente, sin dejarlo caer en la flexible comodidad de lo imaginario, para dar paso
al rigor de la cruda realidad, sin autoengaños. Esta novela se comercializó en Japón en dos tomos, publicándose el primero en 1951 y el segundo en 1953.[2]
En ambas novelas volvemos a encontrar al Mishima contrastado por sus duplicidades que, sensible como él era, no deseaba pasar por alto, pues siempre supo que si no conseguía resolver la tirantez que en su interior creaban,
acabarían por destruirlo o trastornarlo. Desde luego, esa inquietud profunda que sentía le llevaría con el tiempo hacia las artes marciales, que son otra cosa distinta de lo que se piensa de ellas en Occidente. Pero esto vendría después.
Por ahora, se acercaba y las meditaba. En Sed de amor, la imaginación, la distancia y la ausencia de comunicación liberan el drama de un amor que no ha podido tener redención posible por mero desconocimiento. En Colores
prohibidos ejemplifica dos facetas de sí mismo en dos personajes que entran en relación, pese a lo muy distintos que son, como dispares se nos presentan igualmente las metas que cada uno de esos personajes —alter ego ambos del
propio Mishima— procuran. Pese a ello, se conocen y colaboran. Shunsuké Honoki es un viejo escritor, engatusado por las palabras, que ha encontrado el premio bien merecido a su trayectoria de escritor e intelectual. Yuichi es todo
lo contrario, es un bello joven apolíneo, que se solaza en su narcisismo de inigualable belleza. El primero ha terminado por odiar a las mujeres, de las que se quiere vengar sin respiro ni sosiego. El segundo es un homosexual convicto
y confeso. El primero es conocimiento sin belleza alguna, además está casi siempre malhumorado y ya no siente su cuerpo. El segundo es bellísimo mármol blanco; pero sin entraña y notablemente superficial, tanto, que se podría
afirmar de él que es un broncíneo cuerpo sin emociones. Shunsuké es un cascarrabias egoísta, que ya no entiende la necesidad del sacrificio ni de la muerte, ni cómo su saber se relaciona y se completa con lo uno y con lo otro. Yuichi
es jovial, y no entiende la vida sino en su entretenimiento y permanente diversión, pues se tiene por un representativo atleta de los placeres, que no se sacrificaría ni moriría en el instante. Ninguno de los dos son héroes; solamente van
a lo suyo. Mishima, a punto de iniciar la década de los cincuenta, no quiere ser ya ni lo uno ni lo otro, como decimos; pese a que los mire y le llamen la atención, solo quiere «estudiarlos». Pues a su modo, siguen siendo atractivos.
Con lo que en lugar de ser exterminados o censurados, tachados o borrados —con lo que sería también una enfermedad de la cultura—, es mucho mejor redimirlos o transformarlos: metamorfosearlos en la belleza de lo heroico que se
sacrifica y muere. Esta es su moraleja. Y la alternativa que se propone. Pues, cuando el individuo se sacrifica, da vida a algo superior a sí mismo, sin que por ello tenga que verse ni desechado ni destronado, y cuando el individuo
muere —ya sea en vida o en muerte real— se abre el punto medio —el nada en exceso griego—, la mesurada reunión de los contrarios. Coincidentia oppositurum.
[1] Y. Kawabata y Y. Mishima, op. cit., pp. 81-82.
[2]Colores prohibidos tiene edición en español, en Alianza Editorial, Madrid, 2009.
 19. EL LENGUAJE DEL GRUPO

En las dos novelas brevemente comentadas hay sendos datos que no podemos dejar de reflejar, pues en ambas reaparece —a porfía— la naturaleza del grupo y su consecuencia. En la ecuación Hiraoka-Mishima es otro de los
elementos clave, cuya atención, reconducción y recuperación será decisiva en el alumbre de su enigma. Pues la idea del «grupo» es la mejor terapia para sanar el individualismo disocial. Todo lo que el grupo significa en él arranca ya
desde la niñez, en aquel sexto recuerdo que confiere en Confesiones de una máscara una dimensión portentosa, y que como Mishima reconocerá después, es lo que definitivamente lo curará. Fue durante aquel festival de verano, antes
de cumplir los diez años, en el que una vociferante procesión, con una radiante y fastuosa urna (Omikoshi), irrumpió en el jardín de la casa. Al parecer, una costumbre de cada año. «Desde lejos habíamos distinguido la urna principal
de la procesión la majestuosa Omikoshi negra y oro. Desde lejos habíamos distinguido ya el dorado fénix en su cúspide, bamboleándose y oscilando sobre el clamoreo y el bullicio, como un pájaro fluctuando de un lado a otro en las
olas».[1] De todo aquello se le quedó grabada una imagen: el motivo sagrado, divino, de la procesión y el entramado de las piernas desnudas de la multitud juvenil de los porteadores y de sus acompañantes, cuyas extremidades
parecían un enorme embrollo, incapaces de distinguirse entre ellas su pertenencia individual. Eso era el grupo.
De modo similar describe Mishima en Sed de amor el Festival de Otoño consagrado al dios sintoísta de la guerra y de la agricultura, Hachiman:

Los grandes tambores sonaban […]. El viento traía también otros sonidos, que a veces parecían gritos, y a veces canciones. Todo este conjunto de ruidos flotaba sobre los campos de arroz […]. Donde más de cien jóvenes seguían el paso del león, llevando cada uno de ellos una linterna de papel
blanco. Se apretujaban […], dándose empellones mutuamente, haciendo chocar sus linternas […]. Era un grupo de jóvenes semidesnudos moviéndose al unísono en el resplandor de las llamas […]. La seca reverberación de la carne chocando contra la carne, el brillo de la piel bañada con sudor […]. El
embrollo de piernas era tal que […] nadie hubiese sido capaz de decir cuáles eran sus piernas y cuáles no. Es cierto […]. Cuando la gente está desnuda es cuando mejor se comprende lo frágil que es la individualidad humana.[2]

Otro grupo distinto donde Mishima acudió algunas noches, le servía para documentarse sobre los ambientes gay para su ya referida novela Colores prohibidos. El Brunswick, uno de tantos cafés que proliferaron en Ginza con la
ocupación, después de la guerra. En Japón —dice el biógrafo John Nathan— no había bares gay antes de la guerra. Aparecieron súbitamente gracias a las aglomeraciones de extranjeros homosexuales, hombres de negocios de otros
países, un alto número de soldados norteamericanos, que buscaban diversión. En esos bares y cafés tokiotas había prostitución masculina, bebidas, esparcimiento, danza, conversación, actuaciones: los camareros jóvenes y bien
parecidos de día, se mudaban de noche y bailaban y actuaban en pequeñas piezas teatrales. Allí conoció a uno de estos lozanos perfiles de la escenificación, que siendo un varón de dotada estatura actuaba de bella mujer fatal, en la que
se transfiguraba de abajo a arriba. Lo que en Occidente el sexólogo berlinés, Magnus Hirschfeld, bautizara por primera vez como «travesti» (vid. nota 33). Se hicieron amigos y compartieron el celuloide en la cinta Lagarto negro, en
japonés: Aka Kuro Tokage, 1968, y en inglés: Black Lizard. Su nombre: Akihiro Maruyama, después Akihiro Miwa o simplemente Miwa.[3] Aquella amistad, por consiguiente, se fraguó cuando Mishima visitaba el Brunswick
recogiendo material para su Colores prohibidos. Bailaban juntos, conversaban… De aquella época, Maruyama recuerda que Mishima tenía un buen ojo para captar la belleza; pero cuando se miraba a sí mismo «se ponía malo al ver lo
que veía». No se gustaba nada, porque por entonces todavía —1952— «era pálido como la muerte» —decía Akihiro Miwa—. Era más que evidente: Mishima ya estaba pensando en fortalecer su cuerpo.
De este tiempo datan los presuntos comentarios en la prensa de que Miwa era amante de Mishima; pero el actor siempre los desmintió a la menor oportunidad que se le presentara. Así, y sin tener que ir más lejos, cuando en 1987
pasó por Madrid para presentar en el Círculo de Bellas Artes su espectáculo «El amor, la canción, la vida» (momento que se aprovechó para proyectar aquí por vez primera Lagarto negro), Maruyama desmintió lo que según el actor
fue «un invento de la prensa sensacionalista. Su amistad con Mishima —dijo— fue espiritual; pero no física».[4]
Entonces, ¿hasta dónde quería llegar Mishima con estos recuerdos, con semejantes evocaciones, que traía y nunca olvidaba? ¿A dónde, de verdad, quería arribar con insistir en procesiones y colectivos? Nos lo cincela él mismo
con sus palabras, enseñándonos qué lugar de sí quería alcanzar, y qué es lo que de sí mismo pulió hasta lograr su conversión. La escultura griega que se labró. Era su decisiva filosofía del grupo. Traigamos algunos de sus textos más
esclarecedores para confirmarlo…

Comprendí que solo en el grupo —mediante la participación en el sufrimiento del grupo— podía el cuerpo alcanzar esa altura de la existencia que el individuo solo jamás podía conquistar. Y para que el cuerpo alcanzase ese nivel en que era posible atisbar lo divino, se requería una disolución de la
individualidad. El carácter trágico del grupo era asimismo necesario, esa actitud que constantemente saca al grupo del abandono y el sopor en los que tiene tendencia a caer, conduciéndolo hacia la espiral del sufrimiento compartido, y de ahí a la muerte, que es el sufrimiento definitivo. El grupo debía
estar abierto a la muerte, lo cual, por supuesto, significa que debía estar formado por una comunidad de guerreros.[5]

Aparte de la elocuencia del párrafo, es oportuno comentar todavía algo más. En esta indiscutible preferencia cultural en favor de las excelencias del grupo frente a la hipertrofia del individuo, que desemboca en el individualismo
disolvente de toda forma y viabilidad de vida en común, vemos la presencia no de una ideología que reclama imponerse, sino el acuse de recibo de la naturaleza demandando su derecho científico frente a lo teóricamente imaginario.
Es justo una de las destacadas enseñanzas que ha vuelto a recuperar para nuestro tiempo la neurociencia. Porque el código neuronal que constituye nuestros cuerpos y las sensibilidades inefables visibles e invisibles que son dadas a
expresar no están configuradas sino por grupos de cien mil millones de neuronas, donde el «individuo» y la «libertad individual» celular no tienen sentido ni función alguna, salvo la de enfermar y dañar el organismo en su conjunto
cuando se manifiesta su hipertrofia. Eso primero. Y lo segundo, desprendido de lo anterior es… la vida, por su definida adversidad congénita —Big-Bang— y por estar amenazada constante y endémicamente por agentes calamitosos,
no puede sobrevivir de un modo «sano» y hasta un cierto punto «seguro» sin que esta no sea por un lado servicio y por el otro milicia.[6] Y, desde luego, ambos sustantivos conllevan su aplicación y sentido, tanto en la vida como en la
muerte, sin distinción, de modo que la etimología de ambas palabras implica tanto la anonimia o anonadamiento del individuo, que muere en vida como en la muerte. Tanto al servir como al militar. Adquiriéndose de aquí, y no a la
inversa, el principio de la persona como heroicidad, pues héroe es el ser de valía que cobra aprecio por su entrega y amor, al donarse para que la comunidad sobreviva. Cosa que el individualista no obtiene, al confirmarse por su amor
propio esterilidad y deterioro. Y hay, además, una última consideración. La muerte es, en postrera instancia, lo único que prevalece. Porque puede ocurrir que uno muera por alguna causa, consumiendo su vida por algo o haciendo
algo; pero por encima de todo ello, disponiendo de causa, o no, por la que morir, al final nos damos cuenta de que la muerte nos regala su ironía diciéndonos que no hay razón alguna por la que morir, porque siempre mueres por nada.
Simplemente mueres. Por eso, el que vive convencido de que tiene «algo», en realidad existe en la más vana de las ilusiones. El individuo que no se sacrifica, que no sirve y no milita, esto es, que no muere o no vive practicando la
muerte, creyendo que vive, es el más quimérico de todos. Esto lo aprendió pronto Mishima; de ahí que no hablara de otra cosa más que del morir. Consciente de que el haber huido de la muerte, aquel día en que fuera movilizado para
morir en y con el Ejército, fue el día de la mayor de sus imposturas, del más grave deshonor.
Pero todavía se podía decir algo más, que germina en la filosofía del grupo, de la comunidad viviente. Y nada que ver con el intelectual solitario, que crea su arte aislado, y cuanto más aislado mejor. Las meras y huecas palabras
sin la carne, sin la comunión física, sin el cuerpo, y aunque estas el escritor las supiera manejar bien, no le valdrían de nada, ni serían suficientemente poderosas: ni le servirían a Shunsuké, el escritor insociable sin ética; ni le servirían
a Yuhichi, cuya atrayente belleza no podía ser transferida ni regalada. En ellos, las palabras nunca arraigarían en «una comunidad de sufrimiento compartido». Así que, entonces, esto nos lleva con Mishima a formularnos la siguiente
pregunta: ¿cuál sería el lenguaje del grupo?, ¿cómo sería este capaz de fusionar la palabra a la carne, corporeizándose ambas, consiguiendo que la palabra viviera en el grupo, instituyéndolo? Mishima tiene también para ello su
respuesta. La descubrió, nuevamente, en el sentido último del bello arte que para nosotros fundara la retórica de los griegos. Lo entendió bien y lo hizo suyo. Por eso, y no por casualidad, minutos antes de morir, en lo alto del parapeto
al aire libre, habló a cuerpo entero, dejándose ver, como nos habían enseñado desde siempre los cánones clásicos, y —cómo no— vestido con su incruento uniforme militar, como quería.

Pues el sufrimiento compartido, más que ninguna otra cosa, es el adversario de la expresión verbal. Ni siquiera el más poderoso Weltschmerz en el corazón del escritor solitario, hinchándose hacia los cielos estrellados cual enorme carpa circense, puede crear una comunidad de sufrimiento
compartido. Pues aunque la expresión verbal pueda transmitir placer o aflicción, no así puede transmitir dolor compartido; aunque el placer se deja inflamar fácilmente por las ideas, solo los cuerpos, en las mismas circunstancias, pueden experimentar un sufrimiento común.
[…]
Existe, por supuesto, lo que podemos llamar un lenguaje del grupo; pero de ningún modo se trata de un lenguaje autosuficiente. Un discurso, un eslogan, el texto de una obra dependen todos de la presencia física del orador público, del político, del actor. Ya sea escrito en un papel ya proclamado a
grito limpio, el lenguaje del grupo se reduce en el fondo a una expresión física. No es un lenguaje para transmitir mensajes privados desde la soledad de una habitación cerrada a la soledad de otra habitación cerrada, distante. El grupo es un concepto de sufrimiento compartido e incomunicable, un
concepto que, en definitiva, rechaza la mediación de las palabras.

Solo la Oratoria tiene la virtud de fundar y entrelazar el grupo en la presencia física del momento, actuando en el «aquí» y «ahora» de la contextualización de los deícticos. Tal es su lenguaje. Pues no hay distancia o separación (o
no debe haberlas si el segmento retórico es impecable) entre el orador y su auditorio, así como tampoco deben existir quiebras en la acción que orador y auditorio operan en el instante justo del discurso. ¿Cómo se produce todo esto?
Fácilmente: el «argumento», al pronunciarse, ilumina la penumbra y esclarece en bloque, disipando las dudas; la «convicción» genera y extiende los lazos que hermanan mentalmente a los miembros del grupo; y con la «persuasión»,
el grupo se siente impelido hacia el ejercicio de la práctica. Es un relámpago emocional que se enmadeja. Con lo que ese lenguaje grupal, que nunca puede ser intelectual ni libresco o literario, solamente retórico, y que opera al mismo
tiempo, ni antes ni después, es siempre una acción y un movimiento, que argumenta, convence y persuade. Ahí mismo, en el punto medio y exacto en el que todo se afina y se concierta. Verazmente y sin engaño. Este lenguaje grupal
de la retórica u oratoria antiguas es el lenguaje total o completo, la palabra total: el principio del motor inmóvil, pues se mueve dando la impresión de estar quieto y viceversa, así que cuando tal cosa acontece estamos presentes en la
percepción de todas las dimensiones en una. El infinito en lo finito y al revés. En este arte, el orador se halla en movimiento; sin embargo está quieto y centrado en el punto en que quietud y acción se funden. Es, por tanto, un lenguaje
que denota su conexión con la palestra, en el gimnasium o el dojo, donde uno —y al estilo griego y japonés—, al agilizar el cuerpo, agiliza también la mente, produciéndose un despertar acabado. Es un lenguaje que te hace sudar y te
enmagrece; es un lenguaje que te proporciona salud y saber. La naturaleza del cuerpo en su autenticidad primordial. Por eso no es el lenguaje del intelectual alejado, ni el de la materia que se contempla a sí misma. Es el lenguaje
unido, detectado y asumido en la Grecia previa a la revolucionaria irrupción de los misterios y de la filosofía, que quebró esa unidad.
Este fue el lenguaje que, resolviendo sus complicadas pruebas y contradicciones, terminó descubriendo Mishima en el origen puro donde reina la quietud, el equilibrio, el sosiego, la paz.
[1] Y. Mishima, Confesiones… op. cit., pp. 32-34.
[2] Y. Mishima, Sed de amor, Luis de Caralt, Barcelona, 1974, pp. 119-133.
[3] «El travesti más famoso del Japón fue amigo íntimo de Mishima», Diario 16, Cultura, Madrid, 10 de junio de 1987.
[4] En Lagarto negro, Akihiro Maruyama (Miwa) es una ladrona de joyas, que tiene la morbosa afición de conservar cuerpos enteros disecados o cabezas muertas bien conservadas; una de estas efigies completas es la de un Mishima quieto, que parece posar para una estatua griega o ser él mismo ya una
escultura griega.
[5] Y. Mishima, El sol y el acero, op. cit., pp. 114-115. La cursiva es nuestra.
[6] La vida se contempla aquí en su doble alcance, según los griegos: zoé —ilimitada e infinita— y bíos —limitada y finita—. Ya hemos aludido a esta distinción, que no tiene fisuras, ni está dividida. En la Grecia anterior al nacimiento de la filosofía, en el seno de su cultura (alrededor del siglo VII), no
existía, ni se concebía una existencia que no fuera unitaria. Por desgracia, al ideologizarse por el pensamiento, la vida comenzó a distinguirse por categorías duales, que terminaron individualizándose y universalizándose, para concluir separando, enfrentando y excluyendo tales categorías, hasta llevarlas al
extremo de dispersarlas. Así: visible e invisible, materia y espíritu, cuerpo y alma, vida y muerte, sagrado y profano, cielo y tierra, dios y demonio, política y religión, etc. La Iglesia cristiana heredó esta visión con lo que, en lugar de reconducirla al origen para redimirla, arrastró sus términos hasta el paroxismo.
Mishima conocía este saber antiguo, por lo que nunca aceptó una forma de vida «espiritualizada», que excluyera, enfrentara o se hiciera incompatible con lo material o corporeizado, que en él tenía (como en la antigua Grecia) un sentido absoluto, no especulativo.
 20. CRISTAL DE APOLO

Al inicio de la década de los años cincuenta, Mishima tenía ya seis novelas y una obra de veintidós volúmenes. Trabajaba más de la mitad de la noche; se acostaba; desayunaba a medio día. Producía en planos de exigencia y con una
riqueza léxica y estilística como todavía hoy ningún escritor ha conseguido igualar. Escribía historias ligeras, asequibles para todos, y textos que pretendían más. No hacía mucho caso a las primeras; se preocupaba de las segundas.
Unas conectaban mejor con el gran público y con lectores aligerados o en tránsito, consumidores de prensa y revistas del corazón. De todas formas, al principio era rara la obra —de uno o de otro tipo— que no comenzara viendo la
luz por entregas en medios de información, tanto unas como otras. Era lo normal en Japón, como sabemos, y así sigue siendo en la actualidad. Mishima decía que las primeras eran las que mantenían a su familia, mientras que las
segundas estaban más pensadas para la historia de la literatura. Aunque en su caso —como en cualquier otro autor— había excepciones a la regla y sorpresas.
Por ejemplo, con La noche más blanca, que Mishima podría haber enmarcado entre sus obras menores, tuvo este año de 1950 un éxito tan arrollador nada más publicarse, que inmediatamente se hizo una película con su
argumento, la primera de quince títulos. Sed de amor fue otra sorpresa, con setenta mil ejemplares vendidos nada más salir, en un Japón en reconstrucción, a tan solo cinco años de una guerra tan devastadora. Ganó tanto dinero con
estas dos novelas, que propuso a la familia mudar de casa e irse todos a otra más grande y a una zona mejor, al barrio residencial de Midorigaoka. Los Hiraoka, padres e hijos, seguían viviendo juntos; los abuelos ya no estaban. Azusa
y Shizue habían mejorado su relación conyugal considerablemente. Y Azusa, orgulloso con los laureles novelescos de su hijo, y ya retirado desde los tiempos bélicos, se permitía echar una mano a Kimitake como agente literario.
En 1951, Japón seguía ocupado por Estados Unidos. Esta situación se mantendría hasta el 28 de abril de 1952 (excepto en Iwo Jima y Okinawa, que se mantuvo hasta 1968 y 1972, respectivamente). Durante aquellos años era
prácticamente imposible que se permitiera a un japonés viajar al extranjero; pero Mishima necesitaba hacerlo. Los permisos de salida los seguía firmando el comandante supremo norteamericano, Douglas MacArthur, sin que delegara
esta prerrogativa en ninguno de sus colaboradores. Y a cuenta gotas. Tampoco había pasaportes para los japoneses de la época. Por si fuera poco, quien deseara viajar o tuviera imperiosa necesidad de hacerlo estaba obligado a pasar
por un meticuloso interrogatorio de varias horas en el Cuartel de la Fuerzas Aliadas Ocupantes (SCAP). En aquellas circunstancias, quien buscara salir del país no pensaba en opciones turísticas, por supuesto, sino en fuerza mayor
irrenunciable, y Mishima la tenía, claro que la tenía. Para él era una cuestión de salud física, que arañaba también su mente. Aunque no aparentara inestabilidad emocional, lo cierto es que le urgía algo que lo llevara hacia el
reequilibrio. Esta necesidad era lo que le apremiaba. Lo curioso es que no era como la mayoría de los escritores, que eran normales; pero que se comportaban con poses vacilantes para llamar la atención. Mishima, al contrario,
fumaba; pero no se drogaba, ni era desenfrenado con el alcohol, ni tampoco quemaba horas en el guirigay de los cenáculos o bares de autor de la ciudad —ambientes que detestaba frecuentar—, parecía muy formal y comedido; mas
tenía inquietantes problemas. Como sabemos, desde la niñez. Era consciente de ello y le desazonaba. A tal respecto, un día su amigo Matsumoto, al expresarle su sorpresa por cómo era capaz de llevar en apariencia una vida tan
ordenada, Mishima le contestó con esa sinceridad que tan bien lo definía: «La mayoría de los escritores están perfectamente bien de la cabeza, y lo único que hacen es comportarse como si estuvieran locos; yo me comporto
normalmente, pero estoy enfermo por dentro».[1] Esa era la razón de su viaje.
Afortunadamente, Azusa tenía un viejo amigo, que estaba al frente del departamento de publicaciones del Asahi Shimbun, probablemente el periódico de mayor tirada y con un número nada despreciable de corresponsales en el
extranjero. Se las ingenió para que el medio nombrara a Mishima enviado especial por el mundo durante casi medio año. Se embarcó el 24 de diciembre de 1951 en Yokohama, a bordo del President Wilson, no volviendo a Japón
hasta mayo de 1952. Era una artimaña. Periódicamente tendría que ir enviando crónicas al Asahi Shimbun, a su paso por las distintas capitales y países que fuera visitando. Pero lo que saldría en realidad de todo el viaje serían —lo
más importante— sus vivencias y los textos que escribiera, y que al final reuniría en un volumen —el primero de los de sus viajes—, que sintomática y muy intencionadamente titularía Cristal de Apolo.[2] Del periplo que iba a
iniciar, Grecia quedaría para el final. Zarpó con lágrimas en los ojos. Y fue con el sol con lo primero que se encontró. «¡Sol! ¡Sol! […]. Hoy no he mirado la puesta de sol, no tuve valor para verle con su maquillaje antiguo y débil
[…]. Cuando era pequeño yo también pensaba que el ocaso era la única justificación de la existencia del sol. Hoy al desnudarme al sol sentía por todo mi cuerpo la alegría de librarme de esa terquedad suprasensible de mi juventud».
[3]
El primer país al que le llevó el President Wilson fue lógicamente Estados Unidos, con destino Nueva York, después de dos escalas de dos días en California —ciudad de San Francisco y de la meca del cine en Los Ángeles—. En
Nueva York estuvo semana y media. La señora Kruger, del Comité Americano para la Libertad Cultural —su guía—, trató de llevarlo hacia el marxismo, antes o después de llevar al escritor japonés al Empire State. Por su cuenta fue
al Museo de Arte Moderno y a presenciar la ópera Salomé, de «Richard Strauss, el Wagner del siglo XX» —anotó Mishima—. La urbe de los rascacielos le produjo algo de tribulación, y escribió en su diario de viajes que Nueva York
era igual que un Tokio después de que hubieran pasado por él unos quinientos años.
Desde las nuevas catedrales del mundo de los negocios bajó hacia el sur. Lo recibió un Brasil más cálido, y se hizo amigo de Mogi, el corresponsal de Asahi. Le interesaba el Carnaval de Río más que otra cosa; pero como este no
empezaba hasta finales de febrero, se quedó allí, a su espera, más de un mes. Durante ese tiempo, aprovechó para conocer a la extensa comunidad japonesa brasileña de São Paulo, que había hecho fortuna cultivando café. Destacaban
dos grupos de ellos: los que pensaban que el Japón imperial, pese a todo, había ganado la guerra, y quienes estaban seguros de que la habían perdido. Los primeros eran los que más desvelos tenían con Mishima. Mogi testimonió que
el escritor trabajaba mucho en el hotel, por las noches, aunque todavía le sobraba tiempo para echarse encima alguna que otra aventura gay con los jóvenes que se ofrecían en los parques, extremo este que nunca se ha podido
confirmar.
El 23 de febrero dio inicio el Carnaval, aunque según Mogi no se involucró en el frenesí de la danza dionisíaca hasta la última de sus noches, la tercera. Entonces Mishima, medio desnudo, bailó y bailó en el arrebato místico,
alegre, ebrio y alumbrado por el sudor y el brillante torbellino de los cuerpos de goma. «A través de la danza yo también conocí la embriaguez —dice en el Cristal de Apolo, según Nathan—. No puedes mirar, tienes que tomar parte
en ello para llegar a la embriaguez». Igual que habría hecho un Goethe entusiasta con el Carnaval romano, recordaba un Mishima ardiente y apasionado.[4]
De Río tomó un vuelo hasta París. Quería pasar en la capital francesa una semana; pero un sino fatal le obligó a permanecer allí un mes contra su voluntad. Nada más llegar e instalarse, fue timado y robado por un desaprensivo,
fiel representante de la escuela europea carterista y facinerosa, que tiene a los honrados, incautos e indefensos japoneses en la alta cumbre de su victimario. ¡Ya entonces! El tunante le dejó sin blanca. Hiraoka denunció el hecho, con
lo que la gendarmería anuló los dólares en cheques de viaje que portaba consigo. Tuvo que dejar el Hotel Grand, yendo a dar con su persona a una casa de huéspedes, que sus compatriotas le arreglaron. Por suerte, le recuperaron su
dinero a los treinta días. Entretanto, aprovechó el tiempo para escribir lo que sería su primera obra de teatro en cuatro actos, Girasoles por la noche. Conoció y se hizo muy amigo en París del compositor Kinoshita Mayuzumi. Antes
de despedirse de él, parece que Mishima le dijo: «París es un sitio en el que pasas directamente de la infancia a la vejez sin juventud intermedia». En su Cristal de Apolo matizaría: «La belleza de París es igual a la gruesa capa de
maquillaje de una mujer fea».
La siguiente parada fue Londres. Cinco días. Hizo por allí algunas compras, vio algún espectáculo (Billy Budd, etc.), paseó por Hyde Park, fue de excursión a Guilford, en Surrey. Su biógrafo John Nathan escribió a continuación:
«Parece que le gustó lo que veía; pero por su diario se comprende que estaba impaciente por continuar el viaje. Su próximo destino era Grecia, la tierra que más deseaba ver». Aterrizó en Atenas el 24 de abril. Era el cuarto mes de su
primer viaje al extranjero. Iba a quedarse una semana solamente, incluidos los dos días que permanecería en Delfos.

A juzgar por su diario, encontró la tierra de sus sueños tan emocionante como él esperaba. El entusiasmo de las primeras líneas no decae en ningún momento: Estoy en Grecia. Estoy ebrio de suma felicidad […]. Voy a dejar que mi pluma baile por donde se le antoje. Hoy, por fin, ¡he visto la
Acrópolis! ¡He visto el Partenón! ¡He visto el Templo de Zeus!
Lo que Mishima le pedía a Grecia era un antídoto contra su aflicción […]. Los griegos creían en el exterior y esa era una noble filosofía […]. Y la lección que aprendió… fue aquella que le hacía falta: que la belleza y la ética eran uno y lo mismo; que crear una obra de arte hermosa y volverse
hermoso uno mismo era algo éticamente idéntico […]. Y declaró: Grecia parece haber sacado algo de mí, haber curado algo que tenía dentro […]. Grecia me curó del odio a mí mismo y a mi soledad y despertó en mí una «voluntad de salud» en el sentido nietzscheano.[5]
[1] J. Nathan, op. cit., p. 115. La cursiva es nuestra.
[2] No hay versión en español.
[3] J. Nathan, op. cit., p. 116.
[4]Ibíd., pp. 117-118.
[5]Ibíd., pp. 117-121. En el párrafo destacado, las frases en cursiva son textuales del diario de Mishima.
 21. Y DE GRECIA VOLVIÓ CURADO

No había ido a Grecia a buscar ni el «espíritu» ni la «vida interior». De eso era justo de lo que ansiaba salir y liberarse. En Japón había leído la clasicidad griega, que conocía tan bien como la suya propia. En esto también destacaba
sobre sus contemporáneos en Japón —como dice Scott Stokes—. Quería pasar por la Hélade para confirmarse lo que había ya aprendido antes de llegar a Europa: que la verdadera Grecia no era una cultura espiritualista, ni de
esparcimiento místico; no era «misterio» ni «oscuridad»; tampoco especulación racionalista. No, Grecia era un equilibrio que se mostraba, que no se escondía, que se podía ver con claridad. Era expresión. Por eso inventaron el arte
más bello, sobrio y serio: la arquitectura, la escultura, la retórica, la Olimpiada… Y todo ello era la sapiencia de la corporeidad, no la manifestación de un hipotético espiritualismo etéreo, incorpóreo, que llegaba desde lejos, que
anidaba en el cuerpo y que, al hacerlo, creaba la vida y la convencía de su inmortalidad. No, era justo al revés: el espíritu era creado por el cuerpo; el espíritu no tenía entidad propia, ni venía o llegaba al cuerpo desde fuera; y si el
espíritu conseguía tener un lenguaje propio, no lo creaba él, si no que era originado por el cuerpo. La corporeidad y su ser sapiencial eran el todo. La fisicidad era la clave. El arte no era una manifestación de un espíritu invisible, sino
la presencia de una corporeidad visible que enseñaba a ser y a defender su unidad irrompible por la educación. El arte irrumpió precisamente para defender esa entidad frente a lo que amenazaba quebrarla, y que venía con los
individualizados misticismos —los llamados «misterios»— y con el nomos imaginario y la doxa ficticia de los racionalistas filósofos; ambos, mortecinos agentes separados de la comunidad. No, Grecia no era eso; Grecia no era lo
intelectual que pudiera vivir ajeno al cuerpo, sino que —conforme decía su enseñanza antigua— era lo físico (bíos y zoé) y su ejercitación lo que creaba el intelecto, la mente, lo espiritual, el alma. Por lo que la vida no estaba sino en
la familia, en el gimnasio y en su estilo agonístico: cuna del despertar y del saber a través de ágiles y abrillantados cuerpos. Homero creó su épica para defender el hogar amenazado y el principio físico de la comunidad; la ciudad-
estado velaba por su orden frente a las veleidosas interioridades de las religiones mistéricas y ante la ingeniosidad individualista de los filósofos; la retórica establecía el lenguaje grupal y construía el orden político; el olimpismo
recordaba que la confluencia y la unidad de los afines era la religión comunitaria; la escultura convertía en imperecedero (zoé) lo efímero (bíos); la arquitectura se erigía para preservar, sostener y acoger todo este conocimiento.
Mishima lo entendió a la perfección, por eso se externalizó; se hizo visible y lúcido como los griegos antiguos —en el descubrimiento del sol— y sintió que debía adquirir salud y sabiduría en justo equilibrio cuando el músculo
refulge al sudar y se unta de aceite —expresión del acero—. De ahí, el título que más tarde le daría a uno de sus ensayos más importantes, acaso el mayor de estos: El sol y el acero.

Presentía que ese templarse al sol y al acero a que durante tanto tiempo me sometí no era más que el proceso de creación de esa escultura líquida. Y en la medida en que el cuerpo así moldeado pertenecía estrictamente a la vida, todo su valor, me decía a mí mismo, debía residir en ese resplandor
recreado segundo a segundo. Esa, y no otra, es la razón de que la escultura se haya afanado tanto por celebrar en mármol imperecedero la gloria momentánea de la carne humana.[1]

Al volver de Grecia cambiaron muchas cosas. El viaje le había «curado», no paraba de repetir. Dejó de pensar de una vez por todas que su circunstancia vital era igual a su destino. No era así. Podría cambiarlo. ¿Cómo? A través
de la acción y el movimiento. Fue desde entonces cuando su vida asumió otra coherencia. Las palabras serían otras, sus gestos serían diferentes, su aspecto mudaría. Nada más llegar de aquel viaje, lo primero que hizo el mes de su
regreso —mayo— fue matricularse en un curso de lengua griega en la Universidad de Tokio. Al unísono comenzó a frecuentar la natación en el verano del mismo año, 1952. Tuvo sus serias dificultades, porque no coordinaba y se iba
al fondo; pero tenía tesón. Tres años después, en julio de 1955, inició un plan de levantamiento de pesas en el gimnasio, que ya no abandonaría hasta su muerte.
Pero antes había terminado la segunda parte de Colores prohibidos, publicándose un año después de su regreso griego, en 1953. Justo el mismo año en que un ladrón entró en la casa familiar de Midorigokay, y le robó una docena
de trajes, mientras él se escondía aterrado en la casa del vecino. Desde luego, en lo griego había encontrado el «argumento», estaba «convencido» de ello; pero le faltaba «persuasión». El mes del asalto, sin embargo, tuvo sus
compensaciones, porque en todas partes se celebró que fuera el autor más joven de Japón —veintiocho años— con sus obras completas ya publicadas —seis volúmenes—. Y ese mismo año había empezado a armar su novela «más
griega» de todas, El rumor de las olas. Se puso con ella en otoño de 1954, y en abril ya la había terminado. Era la novela de amor más pura de cuantas había escrito. Y no compondrá ya otra igual. De esta época es célebre la sentencia
que decía una y otra vez: «Veía a Grecia donde quiera que mirara».
Pero sus biógrafos no entendían bien lo que de Grecia le había conmovido tan en serio a Mishima y cuáles eran sus fuentes documentales. Desde luego, no eran las superficiales que maneja la inmensa mayoría de los profesores
occidentales actuales y sus alumnos sin estudios serios, para quienes lo griego no es más que la historia a partir de la irrupción tímida —aunque subversiva— de las religiones mistéricas, así como del nacimiento —igualmente
individualista, universalista y sectario— del titubeante y marginal pensamiento filosófico hasta llegar al helenismo y, desde ahí y más tarde, hasta llegar al cristianismo, pasando por el variado movimiento gnóstico. Una corriente que,
desde los siglos VII y VI a. C. llegaba hasta el academicismo imperante y hasta nosotros. Lo anterior a esto no importaba y sigue todavía sin importar demasiado en nuestra época. No obstante, si los biógrafos de Mishima hubieran
tenido acceso y hubieran analizado la obra del padre de los estudios clásicos grecorromanos e indoeuropeos —nos referimos a Fustel de Coulanges y su Ciudad antigua—, con toda seguridad habrían entendido mejor al escritor que
radiografiaban y los comentarios que este hacía.[2]
Sea como fuere, lo hemos explicado ya. Por eso se fue Mishima a Europa creyendo de antemano que ni Sócrates ni su discípulo Platón eran el ejemplo, y regresó diciéndolo en voz todavía más alta: «Sócrates —escribe al final de
Colores prohibidos (su segunda parte)— introdujo por primera vez el espíritu en la Grecia antigua. Lo que dominaba en Grecia hasta entonces no era más que el equilibrio entre el cuerpo y la sabiduría, y no el “espíritu”, que es la
expresión de ese equilibrio destruido». Con lo que recalcaba en la conclusión del párrafo: «La condena a muerte de Sócrates fue una sentencia justa».[3] Sintomático fue que en Atenas nadie se levantara contra ella, aceptándose sin
más. Una señal indiscutible de la salud de la que todavía gozaba la ciudad-estado de la época. Mishima sabía el porqué de este su respaldo. A la luz de lo que hemos venido exponiendo.
Como igualmente se hubiera indignado si, como nosotros, se hubiera encontrado con «la primera censura abierta y expresa de la desmesurada estimación de los valores físicos frente a los intelectuales»,[4] que hace con toda
osadía Jenófanes de Colofón, un filósofo jonio de la segunda mitad del siglo VI a. C. Y desde luego no nos equivocaríamos al presumir que la sentencia de Mishima en este caso hubiera sido tan condenatoria como en el caso socrático.
Jenófanes destruía la Grecia de la corporeidad física y de la acción, que tanto reivindicaría Mishima. Estos agentes de la disolución —mistéricos y filósofos— como sabemos, terminaron por triturar y destruir la cultura griega. Aunque
menos mal que Mishima dispuso de otras fuentes, más allá de unos y de otros, para descubrir la verdadera y originaria Grecia, que él supo recuperar y resucitar para sí.
Ahora bien, si la acción podía tener muchas caras, la de la guerra —y no lo ignoraba Mishima— ya no era posible, ni viable, ni admirable (si es que antes lo ha llegado a ser alguna vez) en el mundo contemporáneo. Las batallas
también se habían adulterado, y sus monstruosidades no podían ser ya más nauseabundas (si es que no lo habían sido siempre); y Japón, además, había renunciado a su acción bélica, juiciosa y sinceramente. Tal era su bondad. Era y es
la única nación que lo ha llevado a cabo en el orbe. Constitucionalmente.[5] Por tanto, y dentro de este fundamental condicionamiento, la acción que Mishima podría llegar a tener presente en su desarrollo no podía ser otra que la
«acción deportiva». Lo sabía bien: y esta debería haberle bastado. Ese planteamiento, con ser suficiente y satisfactorio para una persona normal, para él no lo era. Pues seguía viviendo con su zozobra. No olvidaba casi nunca el hecho
de haber rehuido su incorporación a filas en el Ejército, cuando este lo había movilizado para morir en la batalla. De ahí que su reflexión no fuera otra que confirmatoria. Escribía: «Si por acción se entiende únicamente aquella que la
ley admite, el deporte es la única forma posible de acción». Pero siendo como él era y teniendo los recuerdos que tenía y luchando como luchaba en su inquietante interior, saltaba a la vista que el deporte no le iba a poder bastar. Con
lo que tenía que seguir precisando: «Soy de la opinión de que en la sociedad futura la acción, dentro del ámbito de la legalidad tendrá cada vez más un carácter militar».[6]
De forma que tras su retorno griego, es así como lo resolvería: después de algunos tanteos iniciales (natación y boxeo, entre 1952 y 1959), empezaría con el culturismo, y se quedaría hasta su muerte en el gimnasio con sus
ejercicios, entre julio de 1955 y noviembre de 1970; luego acrecentaría su adiestramiento con las artes marciales —el kendo o esgrima japonesa—, de 1959 hasta 1970; y ya sin cesar en ninguna de estas actividades mencionadas —
halterofilia y kendo— dotaría de mayor contenido a sus acciones con su iniciación al karate y con la práctica pacífica, pero esforzada, de maniobras militares en el Ejército de las Fuerzas de Autodefensa de Japón —Jieitai—, desde su
inicio en solitario (1967) hasta noviembre de 1970; por último, un paso más —en octubre de 1968—, concebiría y costearía de su bolsillo un pequeño ejército de jóvenes uniformados —el Tate-no-kai (o Sociedad del Escudo), que
llegó a ser una centuria— para sus acciones no violentas en grupo (maniobras castrenses con y sin las Jieitai, exhibiciones artísticas, desfiles en la ciudad y en los estrenos teatrales, visitas a los cuarteles, conferencias formativas, etc.),
cuya duración llevó Mishima hasta el ya dicho noviembre de 1970, mes y año de su disolución.
Todo ello lo revelaría con perseverancia: a la vista del sol —públicamente—, a cuerpo uniformado unas veces y con la carne desnuda —el acero— otras. Esta era la síntesis perfecta que aprendió Yukio Mishima de la escuela de la
retórica griega, vigente desde hace más de tres mil años. Una muy original enseñanza de los griegos para ser veraces en el seno de la comunidad política que te observa, a la que no tienes que esconderle nada, y por la que te has de
sacrificar siempre. De ahí sus exposiciones fotográficas inusitadamente repletas de sus desnudos —tan raras como llamativas— desde 1963 a 1970. Eran estas también las runas «grecas» de un japonés, que casi nadie entendía bien. Y
por eso y a la postre, uniría ambas culturas de por vida, y lo haría uniformado con botones de oro en el cuerpo y hachimaki en la frente, aquel 25 de noviembre, militar y soleado de 1970. A saber: la filosofía de la acción griega
—carne docta y palabra total—, fundiéndose en su persona con el autosacrificio —seppuku— del guerrero samurái, según la tradición nipona. Así que de este modo lo hizo: redimió su honor desde la milicia recompuesta y volviendo
a la guerra —esta vez, sí, por fin— como deseaba y como habría debido acudir el día que su país le movilizó para morir; aunque ahora de forma incruenta y junto a los otros —sus camaradas de filas—, y sin romper la ley pacífica que
Japón había adoptado. Perfecto. Porque desde la greciedad heládica, que había encarnado y lo había curado, asumía al héroe nipón con plenitud.
Y Grecia no solo le enseñó el conoscete ipsum por el saber de la acción corporal y del grupo; también le dio, por último, una novela —El rumor del oleaje—. Aparte de los muchos otros guiños de los que ya no supo ni quiso
prescindir. En la inteligencia de lo que hacía, desde sus puestas en escena en el teatro, en el cine, en las conferencias, en sus discursos, hasta en las líneas de sus otras composiciones: relatos, artículos, piezas, poemas, ensayos,
exposiciones…
[1] Y. Mishima, El sol y el acero, op. cit., p. 66.
[2] No tenemos confirmación a ciencia cierta de si Mishima había llegado a leer La ciudad antigua de Fustel de Coulanges antes de su viaje a Grecia; pero lo que sí podemos sostener es que probablemente podrían haber llegado «a conocerse». Uno como investigador del siglo XIX y el otro como entusiasta
lector del XX. Porque lo que de Coulanges afirmaba de Grecia es la misma conclusión a la que Mishima había llegado. Cabe la verosímil posibilidad, sin embargo, de que Nietzsche —a quien Mishima leía y estudiaba— sí hubiera conocido los estudios de Fustel de Coulanges.
[3] Y. Mishima, Colores prohibidos, op. cit., p. 536.
[4] Fernando García Romero, Los Juegos Olímpicos y el deporte en Grecia, Editorial Ausa, Barcelona, 1992, p. 76.
[5] El capítulo II de la nueva Constitución del Japón así reza: «RENUNCIA A LA GUERRA», y su único artículo, el 9, confirma: «El pueblo japonés, que aspira sinceramente a una paz internacional fundada en la justicia y el orden, renuncia para siempre a la guerra como derecho soberano de la nación, y a
la amenaza o al uso de la fuerza como medio de resolver conflictos internacionales […]. No se reconocerá el derecho de beligerancia del Estado».
[6] Y. Mishima, Lecciones espirituales… op. cit., p. 230.
 22. EL RUMOR DEL OLEAJE

El rumor del oleaje, 1953-1954, Shiosai en japonés, fue asimismo una tierna evocación de una muy lejana historia de amor heládico. Dafnis y Cloe son dos adolescentes abandonados en las cuevas de las ninfas, cargados de joyas, que
son adoptados por pastores. Su imagen doble de abandono y riqueza es una clara alusión a Eros, el dios griego que define el Amor como carencia y dádiva, necesitad y plenitud, completamente pobre y absolutamente rico. A la vez y
en cada uno, así es el amor. Son como dos seres distantes, que se buscan y se encuentran para hacerse un solo ser…
Dafnis y Cloe, de la isla de Lesbos, tienen sus reflejos en otra isla remota y muy pequeña, de encantadores colores y aguas de cristal. Está cerca de Ise, y se llama Utajima. Tiene también su Torii —esa puerta al aire natural de los
Kamis—, que en este caso abre y da acceso a la relación de los pescadores con el dios shinto del mar (Watatsumi-no-Mikoto). En Utajima, nuestros adolescentes se dan a conocer como Shinji y Hatsue, con dieciocho y dieciséis años.
Él, Shinji, es alto y fornido para su edad; su piel, de tanto faenar en el Taihei-maru, un pequeño barco a motor de pesca, «está tan tostada como solo el sol es capaz» de hacerlo. Shinji carece de fortuna; pero es todo bondad, generoso a
prueba y un chico de «empuje». Ella se llama Hatsue; es la cuarta hija de «un rico propietario de dos cargueros de cabotaje fletados a Transportes Yamagata», cuyo padre se llama Teruchi Miyata. No obstante, todos le llaman Teru o
tío Teru, los más jóvenes. Shinji y Hatsue son tan sinceros y limpios, que de natural se sonrojan al poco que los cruces de caminos les expongan. La isla de Utajima es tan idílica como una apacible isla griega. Pues en ella, aparte de
sus nativos trabajos ya previstos, sin sorpresas y sin afán alguno de aventuras fuera de sus límites, existe una vida cultural en la que hasta los jóvenes participan en sus intercambios de ideas, inquietas sensibilidades, alegres
confidencias y deseos, y entre cuyas actividades festivas tienen cabida los imprescindibles concursos de Oratoria con todos. Pues en Utajima es agradable la facilidad de palabra; sus clases de labores y de etiqueta para mujeres, que
son las que instruyen a los demás en cortesía. ¡Ah!, y el robo es además desconocido en la isla…
Hatsue era la menor de cuatro hermanas. Las chicas mayores contrajeron pronto matrimonio, y a Hatsue su padre la dio en adopción; aunque al enviudar Teruchi, y no queriendo este después vivir solo, recuperó pronto a su hija,
trayéndola de nuevo al hogar paterno. Mientras vivió con la otra familia, Hatsue aprendió a bucear a las mil maravillas y con el oxígeno que pudiera retener en sus pulmones, llenos de lozanía, descendía a buenas y transparentes
profundidades semidesnuda, buscando ostras y otros mariscos, como también lo hacían las otras adolescentes de su edad. En aquella otra familia era feliz, y al regresar con su padre lo seguiría siendo. Era atractiva Hatsue, candorosa e
inocente, y el ejercicio y el aire de la isla le habían embellecido aún más de lo que ya era.
Un día se encontraron. Ella un poco azarada con el agua que portaba, y él con un mero, que había tomado de la pesca de ese día y que llevaba escaleras arriba, a la casa del farero. Ya antes se habían fijado el uno en el otro. Luego
se volvieron a ver o a encontrar en otras ocasiones. Como aquella vez de rugiente tormenta en el refugio y con la hoguera… Se enamoraron con aquel silencio de sus miradas puras. Pero los hombres siempre andamos complicando las
cosas, así que a Shinji le surgió un rival apuesto y del agrado del padre de Hatsue. Su nombre: Yasuo Kawamoto que también la quería, tan delicada era. Por suerte, todo finalmente se arregló; el dios del mar tranquilizó los ánimos
exaltados, y las aguas volvieron a su serenidad habitual dentro de sus cauces. Todo lo arregló la heroicidad y su ternura, pues no hay oro que mejor resplandezca ni laurel más verde que el arrojo que se entrega y la audacia de la
juventud con corazón y con «empuje».
Mishima encontró «su» isla modélica gracias a las relaciones que aún tenía su padre Azusa —hemos visto que ahora lo ayudaba— en el Departamento de Pesca del Ministerio. Una orientación muy acertada, en el clavo. Como ya
era normal en el escritor, Mishima se fue a Utajima y se instaló en la isla. Se acercó y se adentró en ella durante diez días. Oyó el mar, cómo este hacía música de verdad con el «rumor de su oleaje», y cómo su sonido dulcificaba el
mundo de aquellos pescadores, y cómo era el descanso y la armonía de Shinji y de Hatsue. Aquel mar se podía agitar, cierto; pero todo luego se arreglaba. Había encontrado la isla ideal para su historia. Se hizo muy amigo del torrero
(o farero); salía al alba con las dispuestas tripulaciones de los barcos de pesca… En cuatro, a lo más cinco meses estaba terminada esta novela, que inmediatamente se convirtió en un acontecimiento comercial y literario. Ninguna
novela de posguerra había llegado a venderse tanto hasta el momento (a los dos meses de salir, ciento cincuenta y cinco mil ejemplares). Se la editó la editorial Shinchosha en junio. Fue, como decimos, la lectura del verano en tapa
dura. Y dice John Nathan que desde aquel estío de 1954 siguieron apareciendo en rústica cien mil ejemplares más cada año.[1] Nada más salir, los estudios cinematográficos Toho alquilaron la isla al completo, llevaron a sus actores y
sus atrezos, y en tres semanas terminaron el rodaje. La película se estrenó en octubre de aquel año. Un asombroso triunfo. «Un mes más tarde, ganaba con su novela el primer premio Shinchosha».[2]
Grecia, en efecto, le había curado de muchas cosas y una de ellas era, evidentemente, la de una muerte loca por suicidio japonés. En lo griego no había un resquicio cultural para que encajara una cultura del seppuku. Y tampoco lo
griego en la mente de un japonés como él iba a intentar modificar esa cultura, pues sería llevar las cosas demasiado lejos. La Grecia y el Japón que admiraba Mishima eran civilizaciones que desde su nacimiento habían pretendido
vivir siendo específicas y fieles a su identidad étnica y cultural. Y habían sido culturas —Japón ha seguido manteniendo este criterio hasta hoy— que no pretendían imponer sus diferencias, modos de ser y de vivir a los demás pueblos.
Ni Grecia, ni Japón tuvieron nunca el sueño —más bien pesadilla— de convertir a nadie ajeno a lo suyo. No eran culturas universalistas. Por lo que siempre estuvo convencido de que el seppuku —como tantas otras cosas de su país—
era inexportable, como al mismo tiempo reconocía lo siguiente: si Grecia podía ayudarlo en su intento de reequilibrio emocional, así como comunicarle una correcta filosofía del cuerpo, de la retórica, de la acción y del ejercicio
atlético, lo griego nunca podría enseñar ni corregir cómo y cuándo un samurái debía o no morir por su honor. Y este era el caso particular de Mishima, que en su fuero interno sabía que al huir de la muerte como lo hizo en 1945, solo
podía (o no) darse una respuesta estrictamente japonesa, no griega. Como así lo hizo.
De cualquier manera y al margen de estas consideraciones que terminamos de hacer, sí es verdad que Mishima ya no pensaba igual respecto a la muerte, ni este pensamiento era en él tan incansable. Inmediatamente después de
Grecia y un par de años y medio después de volver. Por lo que parecía y sentía de verdad en aquellos momentos. A propósito de lo cual, es oportuno releer ahora un esclarecedor pasaje en su diario de 1955: «Yo… llegué a sentir un
indescriptible desprecio por la idea de pensar en la muerte… Permití que mis ideas sobre la muerte se enredaran y fueran invadidas por las plantas como una vieja casa solariega deshabitada desde hace mucho tiempo».[3]
Y en ese mismo diario escribió también esto sobre el suicidio de Osamu Dazai: «Los defectos de su carácter, una mitad bien cumplida de ellos, podían haberse curado con masajes de agua fría, ejercicios mecánicos y una vida
regularizada». ¿Como la regla de vida que Mishima había comenzado a aplicarse después de Grecia y a renglón seguido tenía intención de incrementar, como sabemos? Este último pasaje sobre Dazai es de junio del 55; en julio del
mismo año, Mishima empezaba con su levantamiento de pesas.
[1] Los entrecomillados en el resumen de la novela son del original en su versión española. Yukio Mishima, El rumor del oleaje, Alianza Editorial, Madrid, 2009. Desde 2003 ha tenido esta novela siete reimpresiones.
[2] J. Nathan, op. cit., pp. 125-126.
[3] Y. Mishima, Diario, 1955, transcrito por John Nathan, op. cit., p. 127.
 23. CON EL CUERPO, EN EL GIMNASIO

Al respecto, existe además una anécdota que nos ilustrará generosamente. El día de sus treinta años de edad, el 14 de enero de 1955 —a dos años y medio de su regreso griego—, invitó a su casa a dos amigos a tomar algo. Uno era el
crítico Takeo Okuno y el otro un estudiante de literatura japonesa llamado Viglielmo. Como no podría ser de otro modo, durante la conversación salió el tema de la autoinmolación —es fácil imaginarse de lo que hablarían, pues
Mishima tenía la virtud de dirigir las conversaciones hacia los temas de sus obsesiones—. Así que añadió sobre sí mismo: «Yo soy ya demasiado viejo para tener una muerte hermosa,[1] pues el suicidio después de los treinta sería tan
indecoroso como el de Dazai».[2] Y luego, como si hubiera querido hacer un juego macabro con Okuno y Viglielmo —lo que a Mishima, por cierto, le chiflaba— les enseñó un papel con los ideogramas de su seudónimo algo
cambiados, con lo que modificaba su pronunciación y significados: «Yu-ki-o» «Mi-shi-ma», que simbolizaban: «misterioso-rabo-demonio» y «demonio-embrujado-por muerte». Siguiendo con la broma, agregó: «Escrito así da
miedo», al mismo tiempo que soltó una sonora carcajada de las suyas, bastante profunda. Luego, poniéndose serio de nuevo, dijo: «Esa es la verdadera forma de escribir mi nombre». Y anota John Nathan: «Según Okuno, hubo un
desagradable momento de silencio».[3]
Si por las noches seguía escribiendo, por el día el gimnasio se convirtió en su prioridad absoluta. Después de los tanteos iniciales, al poco de llegar de Grecia, la gimnasia era ya a partir de julio de 1955 el respiro de su ser. Lo
primero que hizo fue la contratación de un instructor de gimnasia de la Universidad Waseda de Tokio. Tamari Hitoshi se llamaba. Y como en los griegos antiguos, la palestra fue para Mishima la confección sagrada de uno de los
cuatro pilares del agathós griego.[4] Al dejarse llevar por el impulso inteligente de sus células, pronto descubriría que no solo el ejercicio físico agilizaba su ser —todo el cuerpo, incluida en esa totalidad activada: la mente, la
conciencia, el espíritu, el alma—, sino que lo sanaba también. Un año después de haber iniciado los ejercicios, constató cómo «los dolores de estómago, que había padecido durante años, habían desaparecido» de raíz. Al poco, un
nuevo entrenador, Suzuki Tomo, le reconfirmó la verdad de la doctrina, que Mishima había comenzado a notar. Y señalando Tomo a un atleta, le dijo: «Vea, señor Mishima, en un cuerpo sano siempre encontrará un espíritu sano».
Fue consciente de que la «insensibilidad glacial» que padecía, fruto de una tenue tendencia hacia la esquizofrenia, se le curaba con el gimnasio. Se le restañaba su malsana tendencia hacia el aislamiento, que le extraía de lo
comunitario; y se le remediaban sus terrores al grupo y el miedo a la muerte de la egolatría individual que padecía o había padecido. Por eso, notaba que era en la gimnasia donde se restablecía, no escribiendo, sino levantando pesas y
haciendo ejercicio griego en el gimnasio conforme al lenguaje de la carne.
En Tokio iba a la sala de actividad y brillo Karakuen, tres veces por semana al principio; luego cinco, de lunes a viernes; durante los últimos quince años de vida que le restaban. No faltaba. Iba aunque se sintiera mal o tuviera
fiebre o se notara cansado después de una noche de escritura. No perdonaba ausencias con estas citas de su rehabilitación corporal —no «espiritual», repetimos, sino «corporal»—, ya llegaran para verle de fuera sus mejores
traductores y amigos —Donald Keene e Ivan Morris—. Lo primero era lo primero, y no era el gusto, sino el deber. Y cuando iba por cualquier causa al extranjero —para presentar una obra de teatro, dar unas conferencias, o hablar
con sus editores y traductores—, lo primero que hacía, nada más llegar al hotel era buscar el gimnasio más próximo. «Si no pudiera renovar mi renqueante esqueleto cinco veces a la semana, gracias a los ejercicios (sangre y sudor, por
dentro y por fuera), hace ya mucho tiempo que me habría convertido en un cadáver en espíritu».[5] Espectral.
Nuevamente, era la mejor forma de sentirse vivo, y sentirse vivo significaba que uno había nacido para dar sentido a su existencia en el seno de una comunidad viviente —el grupo, siempre el grupo—, entregándose. Una unidad,
un conjunto ordenado de personas, donde cada una de esas personas es a la vez una colectividad de vida específica —no confusa, ni mezclada— en su interior, que al proyectarse hacia lo público y el exterior da forma a comunidades,
no a individualidades, cuya misión vital es mirarse a los espejos cual Narcisos. Por eso decía Aristóteles en su sensatez que el hombre griego era un animal político, «un ser social por naturaleza». En suma, uno es comunidad personal
en su interior, que al proyectarse o simplemente vivir configura y moldea comunidades exteriores. Lo que uno tiene dentro lo lleva hacia fuera. Ese es el orden de una vida coherente. Esa es la razón de que Mishima, reconducido por
el saludable espíritu griego, buscara la realidad de los músculos que tenía atrofiados para reconectar, desde su grupo o cuerpo interior recompuesto —su persona— con el grupo o cuerpo exterior de la comunidad viviente —el grupo
configurado por los demás—. Por eso, ya después de pasar más de una docena de meses por el gimnasio y ya sentirse fuerte y preparado, con un alma y un espíritu adecuados, capaz de soportar el peso de la comunidad y servirla,
consideró justificadamente viable su imbricación con ella. Y entonces fue cuando se sintió vivo como nunca antes lo había experimentado. Esa es la explicación de por qué buscó a partir de ese momento las confluencias grupales a las
que se abrió, que ya hemos señalado. Y, claro, comenzaría por aquella que recordaba de su niñez, y que tan vívidamente había descrito en sus Confesiones de una máscara: la procesión grupal del Omikoshi, y —acordémonos— en
Sed de amor.
La impresión que tuvo a los diez años y que conservaría el resto de su vida fue agridulce: por un lado fue algo semejante a una vivencia doliente, que «me horrorizaba y me hería»; pero por el otro estaba la «expresión de la cara de
los jóvenes portadores de la urna, la expresión de la más obscena y franca embriaguez del mundo…». Un sabor así, transmitido por el grupo, era lo que deseaba probar ahora. Por fin. Porque si antes no había podido participar en ello,
y solo se había conformado con describirlo o apreciarlo desde fuera, en esta ocasión, que tenía el acero —el músculo— necesario, podría incorporarse a filas y ser uno más entre muchos, en el esfuerzo común. Así que sin pensarlo dos
veces, se fue a ello. Este sería el primero de los pasos que daría, en sus ya restantes catorce años, en las actividades realmente grupales que iniciaría —en el lenguaje de la carne, en el lenguaje del grupo—, en cuya destreza ya no
cejaría hasta el mismo día de su muerte. Un añadirse, por fin, a la comunidad viviente, que el gimnasio le estaba favoreciendo o abriendo, y que la lengua griega le explicaba también a la perfección. Porque una cosa era la theoria —la
acción de uno solo o su entrenamiento en la palestra— y otra bien distinta o diferente era la «práctica» o praktikos, o la acción de todos y con todos con sus propias implicaciones, para todos y en todos.
Fue así como después de un año entrenándose, preparándose, notándose con el vigor propicio, dio el paso. El 19 de agosto de 1956. Conocía la asociación de mercaderes de Jiyugaoka, cuyos jóvenes portaban las pesadas andas de
un Omikoshi en Tokio.[6] Jiyugaoka estaba un poco a las afueras de Tokio, donde habitan algunos de los Hiraoka. Le acogieron y se sumó a ellos. Estaba ansioso por sentir aquello, cuya palabra que más usaba, por considerarla más
significaba que otras, era «embriaguez». Una embriaguez que le imbricaba en la tragedia de la vida, de la que hasta entonces se había sentido excluido por no disponer de un cuerpo adecuado y ser un alfeñique. Había llegado hasta
ahí. La verdad, si eso no era voluntad, ¿qué podría serlo? Se atavió con la indumentaria de rigor para el ritual: medio desnudo, con un taparrabos y un ceñidor recién blanqueados por debajo, cubrió su cuerpo con unos pantalones
ligeros, aunque ajustados a las caderas, una chaquetilla oscura con lemas alargados en las solapas en el idioma propio, y un paño anudado de un modo especial en la cabeza. Con una treintena de hombres, soportando entre todos un
peso liviano, de casi cien kilos, y sujetando el Omikoshi; balanceándolo violentamente de derecha a izquierda, de arriba abajo —mas sin perder el centro de ese «motor inmóvil»— por las calles del itinerario procesional, llenas de
gente, a un paso vivo, cadencioso y ritmado con una disciplina de voces altas y a veces con estruendo de tambores acompañándolas; durante un tiempo, ni prudentemente corto, ni juiciosamente largo: el suficiente para dejar una
sensación de agotamiento, dolor muscular y humedad cuantiosa en todo el cuerpo… Se sintió feliz y vivo de verdad. Era el grupo, el lenguaje de la carne lo que había estado buscando y que, por fin, había encontrado después de tantos
años. Como le dijo a Yasunari Kawabata, cuando el ser humano enferma: «Me parece que en este mundo ningún remedio es menos nocivo y más saludable que la gimnasia».[7]
Al siguiente día escribió Mishima un alborozado artículo titulado «Sobre la embriaguez». No se refería en él a una mera satisfacción personal, como estas autodiversiones individuales de «qué bien me lo he pasado», que los
jóvenes buscan como meta de sus vidas, sino que aludía a lo que había advertido en su primera experiencia comunal de grupo. Tal y como si se hubiera fundido en él. Literalmente. Un arrobamiento que no le había conducido hacia la
ensoñación con pérdida de las dimensiones; más bien hacia el despertar lúcido de la inteligencia que percibe lo real. Decía en el escrito, todavía «semiembriagado» por el entusiasmo de ese día, que sentía «que había sido una
revelación […], que había contemplado “el mismo divino cielo azul” que habían contemplado los otros, que (me) había convertido en parte del Omikoshi y del grupo, que (me) había “ahogado en vida” con los otros». «En ese
momento —escribiría después— participé en la tragedia de todo ser». Jamás se olvidaría de todo esto, porque como muy bien ya sabían los antiguos griegos alumbradores de la retórica, y hoy se conoce ya por redescubrimiento de la
moderna neurociencia: lo que recordamos por la emoción perdura y jamás se olvida, incluso más allá de la muerte. Por eso, más adelante y recapitulando lo inolvidable, doce años más tarde (en 1968), seguirá preguntándose. «¿Puede
aquel cielo azul que todos veíamos, puede el misterioso cielo azul que percibíamos de un modo idéntico todos los porteadores del relicario de la procesión, ser descrito con las palabras?».[8]
En 1963, la editorial Shogakukan, de diccionarios y otros textos, que vendría a ser por fusiones de negocio uno de los grupos de edición más grande de Japón, le solicitó a Mishima que posara para ilustrar el artículo «Culturismo»,
que iba a publicar en su próxima enciclopedia. Mishima le comentó a su amigo Kubo: «Esta petición ha hecho de este momento uno de los días más felices de mi vida».

Lo que descubrí en los músculos por mediación del acero fue un florecimiento de este triunfo de lo no particular, el triunfo de saber que uno es igual que los demás. A medida que la implacable presión del acero fuera despojando a mis músculos de su individualidad y su singularidad (ambas producto
de la degeneración), y a medida que se fueran desarrollando, empezarían —razonaba yo— a tomar un aspecto colectivo hasta alcanzar finalmente una altura donde se ajustarían a la pauta general en que las diferencias individuales dejaban de existir. La generalidad así alcanzada estaría exenta de toda
corrosión privada, de toda traición.
[…]
Los músculos se fueron convirtiendo gradualmente en algo afín a la Grecia clásica. Para resucitar la lengua muerta, se requería la disciplina del acero; para transformar el silencio de la muerte en la elocuencia de la vida, la ayuda del acero era esencial.
[…]
Creo que la vida de los jóvenes —y no solo de los jóvenes sino de todos los intelectuales— debe transcurrir entre el Gimnasio y el Ágora.[9]
[1] Como vemos, es constante en Mishima esa referencia al «morir joven», que el lector encontrará a lo largo de esta obra. (Vid. notas 49 y 74).
[2] J. Nathan, op. cit., p. 127.
[3]Ibíd., p. 127.
[4] El agathós del epos homérico contempla la «maestría de vivir» según los griegos antes, en y después de la ciudad-estado. Los cuatro pilares que hacen esta bondad del hombre son: destreza, audacia, agilidad y elocuencia. Sobre estos cuatro pilares del agathós se levantaba la fama, y sobre esta se alzaba
el honor. Como se ve, virtualidades todas ellas públicas o externas, sobre cuyo asentamiento se fundamentaba y se erigía el arte en todas sus manifestaciones. Porque «sentir» interiormente la bondad o el amor (aunque sea místicamente) no es suficiente, ni vale de nada, sino que ese sentimiento íntimo, para que
se haga verdad y beneficio para los demás, incluida la persona sentiente, necesita de canales eficaces que lo puedan llevar a cabo o desarrollar en la comunidad. Y esto es el agathós, que por definición no se detiene en el individuo aislado, como si fuera un dique que obstruye, sino que al fluir desemboca en la
comunidad viva, a la que sirve, sacia, fortalece, asegura y defiende. Con lo que, y por ello, el agathós es lo que hacía al héroe, cuya dimensión era siempre comunitaria, no individualista. Por otro lado, como se ve, aquí el dinero como valor social está ausente. El agathós no se podía robar, ni fingir, pues al ser
corporal o visible por definición su autenticidad pública o su verdad exterior ni se podía ocultar, ni encubrir, ni manipular. Frente al agathós estaba en Grecia el cacós, cuya palabra ha pasado a nuestro idioma como sinónimo de «ladrón», «rufián», «malvado», «pícaro», etc.
[5] Y. Mishima, Diario, julio, 1955.
[6]Omikoshi o Mikoshi no es una imagen al estilo de los pasos procesionales de la Semana Santa, sino un pequeño altar sintoísta que porta a una divinidad Kami o a un ser humano divino, por ejemplo el Shogun Tokugawa Ieyasu, divinizado a raíz de su muerte. Recordemos que este Shogun fue el artífice del
periodo Edo, mediante el cual Japón cerró sus fronteras al contagio extranjero durante doscientos sesenta años. Ha sido creado, por tanto, únicamente para deidades nacionales. De modo que al sostenerse, la comunidad en bloque soporta el peso sagrado de la nación. El Omikoshi es un edificio en miniatura
posado sobre andas, de dos o cuatro o seis travesaños, que son las vigas soportadas por los hombros de los portadores. Lo más frecuente es que estos altares lleven coronando su techumbre un Ave Fénix, un símbolo bastante extendido en Japón. El pájaro que resurge de sus cenizas. Hay Omikoshis propios para
hombres, más pesados y, hoy, los hay ya para mujeres y también para niños. Una forma de educar en el espíritu nacional del cuerpo indivisible de la comunidad. Generalmente estos templetes se encuentran en los santuarios en la superficie, sobre el suelo; pero los hay sumergidos en las profundidades de lagos,
ríos o mares. El Omikoshi más antiguo es el del Kami sintoísta Hachiman, dios de la guerra y de la agricultura, muy devocionado en su día por el estamento samurái y retratado por Mishima en Sed de amor. Este Omikoshi de Hachiman fue construido para su traslado al templo donde moraría todo el año, lo que
daría pie en el siglo VIII a la tradición de las procesiones anuales durante los distintos festivales.
[7] Y. Kawabata y Y. Mishima, op. cit., pp. 113-114. Carta de Mishima al maestro de Kamakura del 1 de noviembre de 1956.
[8] Y. Mishima, Sole e Acciaio (El sol y el acero), op. cit., p. 92.
[9] Y. Mishima, op. cit. Los dos primeros párrafos son de Sole e Acciaio (El sol y el acero), pp. 92-93 y 87. El tercero pertenece a Lecciones espirituales…, op. cit., p. 155.
 24. CONFRONTACIONES CON EL ARTE

En 1956, como terminamos de ver, Mishima nos ha explicado en qué había consistido el «lenguaje de la carne»: desde el gimnasio al relicario y desde el relicario al gimnasio. Ese lenguaje de la acción, ese lenguaje del grupo.
Curiosamente, ese mismo año se distribuía en las librerías El pabellón de oro, que de nuevo fue un suceso editorial admirable. Ivan Morris, traductor y amigo de Mishima, se apresuró a traducirla al inglés, y en 1958 salía publicada en
Nueva York, bajo el sello editorial de Alfred Knopf (hoy Grupo Random House). Era, sin embargo, una novela de contraste completo con la vida que había empezado a llevar un poco antes de haber comenzado a escribirla. Desde
luego: un ejercicio más de esos a los que el propio Mishima se había venido habituando desde Confesiones de una máscara. Delante de él, ponía una caricatura de sí mismo en muchos aspectos, con la que se iba a enfrentar
descarnadamente. Y para decirse a sí mismo: «Este personaje, que yo podía haber sido antes, lo quiero sacar de mí sin contemplaciones». ¿Cómo? Con una reflexión sobre la belleza y, por extensión, sobre el arte.[1]
El personaje principal de El pabellón…[2] —en japonés Kinkaku-ji— es un joven —Mizoguchi—, que habla en primera persona. Desde niño había escuchado embelesado historias sobre aquel maravilloso monumento, que le
contaba su padre, un monje budista. El Pabellón de Oro había sido mandado levantar por Yoshimitsu, de la Casa Ashikawa, en 1397, en Kioto. No fue un templo al principio, sino residencia Ashikawa, alzado en tres plantas con
maderas nobilísimas y tratado generosamente con pan de oro. Aparte de la función mencionada como vivienda del gran ministro del Estado —el más alto rango al que un Shogun, provisto de dos monogramas distintos (el militar y el
civil), podía aspirar después de Emperador—, el Pabellón de Oro buscaba en su fábrica armonizar con la naturaleza, de modo que solo su presencia estimulara la reinserción del hombre en lo puro del paisaje salvaje y cuidado de los
jardines zen, con sus lagos, jardines y florestas. Culminaba el edificio un Ave Fénix de oro puro. Tras el fallecimiento de Ashikawa Yoshimitsu, en 1408, su hijo Ashikawa Yoshimochi lo convirtió en templo zen, pasando a ser el
Pabellón de Oro parte principal de un complejo monacal —el Rokuon-ji— obediente a la secta Rinzai.
Mishima se había ya fijado en el ambiente de aquella hermosa construcción en uno de sus primeros cuentos largos, La Edad Media, sobre el que hemos comentado más arriba. No parece que su destino fuera el de ser destruido;
pero, por desgracia, tuvo que pasar varias veces por ese trance, y otras tantas fue reconstruido con fidelidad al origen. Tal vez, de ahí, el símbolo en lo alto del tejado del mitológico pájaro dorado que renace siempre de las cenizas. La
última vez que ardió fue en 1950, cuando el novicio Hayashi Yoken lo prendió víctima de una perturbación mental. Contingencia que Mishima aprovechó para disfrazar el tema de su novela, llevándonos a sus lectores hacia las
distintas vicisitudes con que puede ser revestida la belleza.
Pues bien, volviendo al contenido de la novela, Mizoguchi es un chico con inconvenientes: se parece al Mishima adolescente de aspecto débil y marfileño, que aparenta poca salud; por si fuera poco no es guapo, no es atrayente y
tartamudea. Pronto se verá solo y la vida no tardará en darle de lado. Los chicos de su edad se burlan de él. Para colmo se enamorará de una bonita joven —Uiko—, que se reirá de él, no queriendo saber nada de sus pretensiones.
Todas las chicas le parecerán «Uiko» a partir de entonces, así que se mantendrá distante de ellas. Por otra parte, la familia está unida; pero algo no va bien en sus relaciones íntimas, con lo que está situación le apartará aún más de las
mujeres. El padre se encuentra cada vez peor de una enfermedad que arrastra desde hace tiempo. Temiendo dejar desamparado a su joven hijo, se acerca prudentemente con él de visita al monacato Rokuon-ji, para pedirle el favor al
superior del monasterio —Tamaya Dosen—, a quien conoció en sus tiempos de estudiante, de que si muere, no se olvide de tomar la educación de Mizoguchi bajo su tutela.
El presagio del padre de Mizoguchi no tarda en cumplirse, y muere. Desabrigado, es acogido en Rokuon-ji por el abad, quien convierte al joven en monje y piensa mandarlo a la universidad, a fin de proseguir con su formación;
pero ya no funciona. Por la guerra. A cada día que pasa, el deslumbramiento de Mizoguchi por el Pabellón de Ashikawa aumenta; nada puede hacer contra su propia fealdad, pero ¿podrá hacer algo contra la belleza del monasterio?
Estamos en los últimos meses de la guerra con los norteamericanos; los bombardeos incendiarios se han recrudecido. Entonces Mizoguchi comienza a imaginarse cómo sería un Pabellón de Oro llameante bajo las bombas. Contempla
esa posibilidad y hasta desea que acontezca, sin que se le entristezca el semblante de monje, cuya fría y despreciada existencia carece ya de sentido. No importaría demasiado, porque el símbolo del Fénix seguía ahí, y lo resolvería
todo, tornando a su sitio la belleza y el arte.
Como los americanos han decidido no bombardear Kioto, la antigua capital imperial y de la armonía de los Ashikawa, Mizoguchi se va resignando. Todo indica que el Pabellón de Oro se salvará. Todo sigue girando alrededor de
la joya de la corona, de la que todos viven bien y exultantes, menos él: el monje negado para la acción, apartado de la admiración de todos, sin expresión locuaz, sin belleza, sin arte. Asombro por aquella arquitectura y por su entorno
de paz paradisíaca, e indiferente burla del solitario monje, que no cuenta para nada ni para nadie. El Pabellón de Oro atrae todas las miradas; Mizoguchi las repele. Algo tendría que hacer. Y como él no es un serio candidato para la
muerte, mejor es que lo fueran los otros. El Pabellón de Oro iba haciendo sus méritos. Además, la enseñanza del templo a la que Mizoguchi pertenecía —Rinzai-roku— no le orientaba hacia la autodestrucción, sino «a matar al otro».
«Si te cruzas con Buda, mata a Buda; si te cruzas con tu antepasado, mata a tu antepasado… Si te cruzas con un discípulo de Buda —continué yo—, mata al discípulo de Buda; si te cruzas con tu padre y tu madre, mata a tu padre y a
tu madre; si te cruzas con tu pariente, mata a tu pariente, solo así encontrarás la redención (pp. 136-137)». Así que estaba resuelta la encrucijada de Mizoguchi. Como él «quería vivir», destruiría al otro, que además no se podría
defender, y no ofrecería resistencia. Cómodamente, y la escena sería bella iluminando la noche tenebrosa, y con artísticas filigranas cambiando de forma a medida que se reflejaban en las serenas aguas del lago. Fue así como el
Pabellón de Oro murió devorado por las llamas. Aunque sabemos que Mizoguchi continuó viviendo con sus ansiedades y trastornos, todo indica que no se curó de ellos, al contrario, permanecieron con él…
Con su anterior novela de éxito —Colores prohibidos— y con esta, Mishima apunta ya con claridad sus prioridades ensayísticas, prueba nítida de que la acción va ocupando más cuerpo en la vida del escritor hasta hacerse por
entero con ella. Recordemos que la «acción» es su esclarecida terapia, intuida ya antes de su viaje a Grecia y después de él. En Confesiones de una máscara confirma que es un desecho humano, tras haber huido de la acción, donde ha
visto sin sombreados el abismo en el que vivía: su persona por un lado, aislada, individualista, ajena, sin fuerza, sin cuerpo y energía, ¡separado! en realidad de todo y de todos, sin abrigo orgánico y caprichosamente libre, sin
implicaciones verdaderas. Era entonces y seguía siendo un diletante intelectual; un mero «teórico». Cuando se puso a escribir aquel libro, ya era consciente de que le faltaba la «práctica», el saneado ejercicio de la acción y la asunción
en él de su filosofía. El «grupo» y el lenguaje de la carne le faltaban. Al volver de Grecia, donde esta forma total de ver y vivir la vida, sin el desgarro y exclusión de las duplicidades o dualismos veraces o inventados por la ficción o la
ideología, sino como estilo unitario… al regresar de aquel viaje de sanación consciente, Grecia lo había curado. Y ahora esta otra novela —El pabellón de oro— donde Mizoguchi nos vuelve a traer y poner delante un recordatorio del
Mishima que era, pero que no le gustaba…
[1] La nueva novela fue recibida con todos los elogios posibles y con centenares de miles de ejemplares de venta. Casi toda la crítica le fue favorable, menos una (la de Hideo Kobayashi, a quien ya hemos mencionado y lo volveremos a hacer) que vio en El pabellón de oro un fácil recurso novelístico para
encubrir un ensayo sobre la belleza de difícil ejercicio filosófico. No le faltaba razón, desde luego; y bien mirado no dejaba de ser, a su manera, un aplauso más, con lo que la crítica le fue unánime. De todos modos, el Asahi Shimbun consagraba ya la madurez del escritor Mishima con esta obra; el periódico
Yomiuri le concedía un premio; y el cineasta Kon Ichikawa —el de mayor prestigio entonces— llevó su argumento a la pantalla, rodada en Kioto por los Estudios Dai-ei.
[2] De El pabellón de oro hay dos ediciones en español (con y sin mayúsculas), una, la primera, de Seix Barral, traducción de Juan Marsé, Barcelona, 1985; y otra, la segunda, de Alianza Editorial, traducción directa del japonés por Carlos Rubio, Madrid, 2017.
 25. SI TE ENCUENTRAS CON BUDA, MÁTALO

Los tres personajes de las dos novelas indicadas, Colores y El pabellón, eran los comediantes de un Mishima que habían sido o que seguían todavía en él; pero en los que no deseaba verse encarnado más, de los que aspiraba a verse
libre de una vez: los actores de sí mismo, de los que buscaba verse desprendido, superado y redimido con el fin de ser el hombre nuevo en el que quería convertirse. Su catarsis, como venimos indicando. Recordemos aquel trilema
griego de Apolo, que Mishima anhelaba hacer suyo: «Conócete a ti mismo», «Conviértete en lo que eres» y «Nada en exceso».
Sobre el talante de Shunsuké Hinoki, el vetusto escritor desvencijado, encajan estas palabras: «En este sentido —corroboró Mishima después, repasando—, la cara del intelectual cuya juventud era ya historia me horripilaba: era
fea e incivil».[1]
En cuanto a Yuichi, ese ideal en un espejo reflejado, que no se puede romper, porque esa belleza quiere verse repetida; enamorado de sí, pues desea un vivir sin freno… Al revés de lo que expresaba Goethe, en el que Mishima
gustaba captar el principio del hermoso fulgor: «¡Belleza, detente un instante!». Tal cual era una escultura griega. «El narcisismo (en cambio) consiste en una intuición de la belleza mediante un desdoblamiento que permite admirarse
como objeto […]. Por lo general, la belleza no tiene tiempo de conocer su propio encanto». Porque ni se desdobla o dualiza, ni sobrevive a ella misma. He aquí por qué argumenta Mishima: «La belleza viril existe solo en lo trágico (o
en la tragedia), y ello depende del hecho de que únicamente en el instante final, en el que se arriesga la vida, se alcanza la esencia de la acción». Esa es la razón por la que Mishima, cuando él ya se sienta curado de la palabra estéril y
del narcisismo, opuesto a estas instantáneas de los personajes mencionados desprovistos de acción, dirá una y mil veces que no hay mayor belleza que aquella que se expresa en la obra irrepetible —el teatro Noh, la escultura griega, el
atletismo o la acción del Kamikaze, por ejemplo—, así como en la obra en su unidad, quedando el dualismo sujeto-objeto superado en la acción única y unitaria. Lo que él llama vivir «en belleza» y morir «en belleza», siguiendo el
ejemplo ético y la estética de los antiguos griegos y samuráis.[2]
Shunsuké y Yuichi son individualistas; pero no digamos Mizoguchi, el mayor de todos. En las dos novelas la preocupación por la entraña de la belleza y el arte es notoria; aunque en la última —El pabellón de oro— el tema
culmina. Para Mishima, la obra de arte tiene que «ser orgánica e irradiar su luz en todas direcciones».[3] Lo cual significa que la obra de arte encuentra su justificación en la medida que convoca la mirada de una comunidad política, la
liga y la cohesiona. La misión del Pabellón de Ashikawa, sin ir más lejos. La obra de arte, por consiguiente, cobra relevancia como elemento vitalizador emocional de un grupo y por extenso de una nación, en cuyo seno artistas,
pueblo y dirigentes se identifican, se relacionan y se aúnan, a través de lo inefable y lo visual. El arte y la belleza deben ser por eso lenguajes grupales, no lenguajes individualistas deslavazados, sin vínculos o inconexos.
Ahora bien, Mizoguchi es un monje en el Pabellón de Oro, que es una muestra inconfundible del arte grupal no individualista. Sin embargo, Mizoguchi tiene todos los inconvenientes del monje sin vínculo alguno; para empezar la
palabra que lo identifica —monje— etimológicamente quiere decir: «solitario». De ahí que los monjes, ya fuera en Oriente o en Occidente, fueron siempre personas sin ligámenes ni ataduras, ya familiares, políticas o de cualquier otro
tipo. Buda mismo, al emprender su camino en solitario extrajo de sí o de su vida todos sus orígenes y parentescos, así como las obligaciones que tenía como príncipe. No obstante, y pese a todas estas rupturas asociales, que lleva
consigo la vida monacal, el «solitario» por voluntad propia tiene una posibilidad de armonizar su propósito con los entornos del arte e incluso con los hábitats de la naturaleza que le acogen, generalmente muy bellos. Nos explicamos:
al buscar el monje por la vía mística su propia y exclusiva realización interior, su iluminación o su liberación personales, el ambiente, la belleza o el arte que le acogen o donde se encuentra viviendo debe tener para él la misión, la
importancia o el deber de no distraerlo de su búsqueda. No de integrarlo a la obra de arte o la belleza, sino de no extraerlo de su meditación o éxtasis íntimo. En eso consiste la vida monacal. Estrictamente. Por eso el Buda, a quien
procurara admirarlo, tenerle devoción o pegarse a él para ver si podía adquirir por contagio, toque, roce o milagro cualquiera de sus santas cualidades o virtudes, siempre repetía que dicho camino no era el acertado, porque la
realización, la iluminación o la liberación —el satori— debían ser vías genuinas de esfuerzo personal —una forma de acción— o de ascesis individual. Y cada cual con la suya e intransferible además. De modo que el Pabellón de
Oro, ese refulgente faro de luz en la noche circundante, y quietud y avenencia en el día, bien podía acoger a la escuela Zen del Rinzai-roku, como a cualquier otra; pero especialmente a esta, que es una de las más estrictas en el
ejercicio de superar el dualismo sujeto-objeto en su meditar, así como en no permitir concesión alguna a la dispersión mental o a la distracción del «solitario», que pusiera en riesgo su unidad interior. Por eso, en este contexto de un
edificio tan singularmente bello, adquiere aún mayor relieve o paradoja el famoso pasaje del Rinzai-roku, que ya hemos extraído de la novela y que curiosamente Mishima cita en ella nada menos que dos veces, al principio y al final.
Es ese fragmento que se expresa así: «¡Si te cruzas con Buda, mata a Buda! ¡Si te cruzas con tu antepasado, mata a tu antepasado […]. Solo entonces evitarás las trabas de las cosas, y serás libre».[4] Esto es: «Deshazte de tus
ataduras», «concéntrate» y «evita toda irradiación exterior de tu persona».
Hemos contemplado y explicado esto para comprender que Mizoguchi nada tenía que ver con ello. Al contrario, Mizoguchi es un monje por accidente. Ni siquiera medita. Por eso no quema el Pabellón de Oro como una
traducción literalmente vulgar y cómoda del Rinzai-roku para lograr su unidad del ser, libre de aquella antípoda bella obra arquitectónica que pudiera distraerlo y, por lo tanto, que pudiera dispersarlo, haciéndole sufrir. No, Mizoguchi
no es un «solitario» al uso de la vida monacal. Es otro tipo de individualista; es un desarraigado de todo, sin duda, como el monje normal. Pero mientras que para este el Pabellón de Oro es un medio del que se puede y debe liberar
para reencontrar su plenitud y unidad interior, su liberación; para Mizoguchi, el Pabellón es su mortal enemigo. «La belleza… Todo lo que es bello… es ahora mi mortal enemigo».[5] Es la dualidad irritante por el mero hecho de
existir tan ufana de sí, tan descaradamente bella, que agravia hasta el extremo de tornarse insoportable un día más. Bien es verdad que esa es la causa de Mizoguchi; y por lo que, una vez ha destruido el Pabellón de Oro, y reducido
este a cenizas, se sienta con placidez, tranquilo, sin ya enemigo alguno que lo agobie con su mera presencia, saca un cigarrillo y se pone a fumarlo como diciéndose: tarea cumplida. He conseguido, al fin, disipar el orgullo exterior,
que me ofendía. «Me sentí con el espíritu de un hombre que, terminada su labor, echa un pitillo. Quería vivir».[6] Son las últimas palabras de la novela.
[1] Y. Mishima, El sol y el acero, op. cit., p. 98.
[2] Todas las citas entrecomilladas de este párrafo son de Yukio Mishima, de dos obras suyas, concretamente, de Lecciones espirituales…, op. cit., pp. 203-204; y de El sol y el acero, op. cit., p. 98; incluso de Sole e Acciaio, op. cit., p. 121.
[3] Y. Mishima, El sol y el acero, op. cit., p. 54.
[4] Y. Mishima, El pabellón de oro, op. cit., pp. 240-241.
[5]Ibíd., p. 204.
[6]Ibíd., p. 243.
 26. LO BELLO ES AHORA MI MORTAL ENEMIGO

Concluyendo, Shunsuké, Yuichi y Mizoguchi —el individualismo en el arte— no son ya Mishima. Pero hay sentencias en estas obras —como epitafios—, que encajan en las tramas argumentales como guantes. Una de estas
expresiones es la que hemos colocado al frente del presente apartado: «La belleza… Todo lo que es bello… es ahora mi mortal enemigo». Hemos indicado ya cómo le ha servido a Mizoguchi para explicar y llevar adelante su
trastorno. Mas la frase es algo más que un hallazgo literario aplicable a un solo personaje; se trata de una tela con la que Mishima puede cubrir también su propia inquietud. Aunque en el autor tiene otro sentido, claro. Había
descubierto ya —de ahí que llegara a escribir estas dos obras: Colores prohibidos y El pabellón de oro—, que el arte (cualquiera que este fuera) debía cumplir siempre una función mutualista con la comunidad. Esto es, el arte para no
ser nocivo tenía que ser un cohesionador grupal, una argamasa, un mortero, un cemento nacional. De esta suerte, la belleza, el arte se convertían en una fuente de bienestar colectivo y de inspiración mental saludable. A la inversa, la
«belleza» o el «arte» podían transformarse en agentes capaces de corroer la realidad. ¿Cuándo podía ocurrir esto? Cuando lo artístico desligara en lugar de unir; cuando se convirtiera en un veneno de doble maleficio. A saber:
desanudando a la comunidad en sí misma, en una doble ruptura: externa e internamente. Fracturando o quebrando comunidades: la comunidad social, con el individualismo, y la comunidad celular del cuerpo, con la división del propio
ser. Entonces la «belleza» y el «arte» se convertían por esa causa en «el peor enemigo».
La materia de la belleza y del arte en Mishima es el cromatismo de la imagen, la caligrafía y la palabra, no el telar, el metal, la piedra o el pincel. Lo llegó a explicar de esta manera. Si el escritor, con su palabra individual, llega a
reducir la realidad a una abstracción que se desvincula, muestra «su capacidad de corroer la realidad», en cuya actitud además «se insinúa, inevitablemente, el peligro de que las palabras mismas sean corrompidas», a su vez. En
cambio… «Las palabras permanecen incontaminadas cuando son de propiedad común y pueden expresar no otra cosa que emociones comunes a todos; pero cuando las palabras devienen particulares, y los hombres comienzan a
usarlas de modo personal y arbitrario, se da inicio a su transformación en arte… Es el nacimiento de la literatura».
Mishima aquí no lo dice expresamente, aunque sí se encuentra presente en el contexto de su acción y de su obra lo que a continuación vamos a decir. Esta es la explicación de que, en la antigua Grecia, la retórica fuera ya
imprescindible mucho tiempo antes que el amanecer de la literatura, de modo que en aquella cultura fuera normal que uno pudiera llegar a ser un admirable retórico sin tener por ello que saber leer y escribir. De hecho, la retórica era
ya una realidad cultural asentada mucho antes de Homero. Una condición imprescindible y ya indiscutible de la cultura y la educación griegas, mientras que la introducción del aprendizaje a leer y a escribir en la enseñanza solo
comenzó a implantarse a partir del siglo VI A. C., doscientos años después de Homero, el aedo. Por eso es para nosotros todavía coherente decir que en la retórica es donde la palabra es más pura, común, presente y viva, pues en ella es,
en la asamblea política, donde todos «hablan» de forma unitaria, el orador y su público. Como bien recordamos y sabemos gracias a la formación que tenemos.
Y Mishima sigue confirmando su hallazgo:

La literatura hace a los hombres diversos y los separa […]. Los poemas épicos de los tiempos remotos son, tal vez, una excepción; pero toda obra literaria con el nombre del autor a la cabeza no es otra cosa que una bella «perversión de las palabras.
[…]
»Autor y lector devienen cómplices en un crimen de la imaginación». (Esta no es más que) «la malsana tendencia del alma a volar en la derrotada búsqueda de la verdad, dejando el cuerpo donde había estado siempre […]». Eso es la obra de arte. Como resultado, los hombres terminan por entrar en
contacto con las sombras.[1]

Por consiguiente, la obra de arte puede llegar a ser un tóxico social de la belleza cuando, al ser expresión de un individualismo recalcitrante, no refleja ni contempla a la comunidad viviente —lo que es propio del arte orgánico—,
sino que deshace a la comunidad y la corroe —lo que es propio del fantasioso arte narcisista—. Pero, como ya hemos señalado, la expresiva «comunidad» tiene una doble dimensión: una exterior o «la comunidad política» de los
hombres en común por su afinidad; y otra interior o «la comunidad de la persona» formada por las células que constituyen su «cuerpo inteligente» o «cuerpo sapiente». Las dos dimensiones de la vida —la interna y la externa— son
«comunidades», no otra cosa. Y ambas comunidades tienen su lenguaje, como hemos visto: «El lenguaje del grupo» y «el lenguaje del cuerpo». Estas dos dicciones explícitas, felizmente abreviadas por Mishima, son el todo de la vida.
Y ambos «lenguajes» —el del grupo y el del cuerpo—, lejos de ir cada cual por su lado, separados, enfrentados y excluidos, se conectan o anudan cordialmente de mil maneras armonizadas. La razón es obvia —no dejaremos de
insistir—: las dos son comunidades de afinidad, que se traban, se retroalimentan o se autoasisten. De forma que el orden social es el reflejo del orden personal y este es el semblante de aquel. Es así como se han autoorganizado todos
los pueblos dentro de sus etnias desde la Antigüedad; con lo que, igualmente, es así como se hizo la originaria Grecia a sí misma, así como también el Japón que siempre ha sido fiel a sí mismo. Dos culturas comunales donde las
«libertades individuales» carecían de sentido e incluso de connotación semántica. Mientras que, por el contrario, la revolución de los individualismos y las abstracciones globales son la dinamita de todas las catástrofes que han
acontecido en el mundo desde los tiempos lejanos hasta los actuales, cuya virulenta disolución no ha cejado de acrecentar sus maquinaciones. Ojalá que las civilizaciones modernas, tan engreídas y orgullosas ellas en su ignorancia
suma, hubieran sido tan sapientes en ciencia neurológica práctica como lo fueron todos los pueblos originarios de la Antigüedad humana.
Por último, antes de concluir aquí, es necesario detener nuestras líneas en el otro aspecto aludido por Mishima, en cómo el artista, sin unidad cabal, puede llegar a liberar su narcótico bebedizo. Si el capricho del genial individuo
sin vínculos puede llegar a diluir la comunidad orgánica del pueblo, la «imaginación» hace lo propio con la comunidad orgánica del ser personal. ¿Cómo? Dividiendo la psique. La meditación, que es el acto de atención y
concentración en el presente y en la acción del cuerpo, es unidad. Cuando el pensamiento, la imaginación u otros reflejos sutiles permanecen en la mente (de los que proceden o emergen); cuando la mente a su vez se mantiene ligada
al cuerpo neuronal del que ha brotado; cuando el cuerpo es uno con la acción que realiza; y cuando la acción es imagen del ser… hay unidad, no locura. El «pensar» en la mente; la «mente» en el cuerpo; el «cuerpo» en la acción; y la
«acción» en el ser… entonces hay bloque de acero y no descomposición. Pero cuando el pensamiento quiere independizarse, y la imaginación vuela sola por el éter, el ser pierde su relación con el saber y el conocimiento, se
desequilibra y pierde su coherencia. Es el momento en el que el pensamiento o la imaginación en el aire, sin posibilidad alguna de percibir su relación con la realidad de las cosas o con la verdad tal cual —phisis, según los griegos—,
se confunde entonces con lo que «piensa» o «imagina» sin el cuerpo —el nomos o la doxa, según los griegos—, con lo que la realidad y la verdad son de inmediato sustituidas por lo que se piensa o se imagina sin la unidad sujeto-
objeto. Es el dualismo subyacente a toda ideología, donde la realidad o la verdad es ensombrecida o volatilizada por lo «pensado» o lo «imaginado». Desde ese momento, el ser humano ha demolido su analogía con el mundo y su
posible entendimiento mutuo, a la vez que ofusca el entendimiento de sí mismo, transformándose en un redomado ignorante. Esa fatalidad por la individuación, que desgarra lo común, es lo que crea la monstruosidad y la desparrama,
tanto por dentro como por doquier.
A este arte aberrante, a esta belleza anómala es a lo que con toda justeza podemos aplicar, aunque en apariencia sea paradójico, lo escrito y dicho por Mishima: «La belleza… Todo lo que es bello… es ahora mi mortal enemigo».
[1] Y. Mishima, Sole e Acciaio, op. cit. Las citas son, respectivamente, de las pp. 65, 91-92 y 98-99.
 27. SEGUNDO VIAJE A OCCIDENTE

El año que había aparecido Kikakuji (El pabellón de oro), 1956 —tenía por entonces treinta y un años—, se publicó, un poco antes de esta, una media docena de piezas modernas de teatro Noh en un solo volumen. Al siguiente año
esta obra estaba ya traducida al inglés por Donald Keene y editada por Alfred Knopf, de Nueva York. Con este motivo, su editor estadounidense invitó a Mishima a acercarse de nuevo a América para la promoción de la obra e
introducirlo en los ambientes literarios y comerciales de la sociedad norteamericana. A la vez, y para aprovechar este viaje a Occidente, fue invitado por la Universidad de Michigan para pronunciar una conferencia sobre literatura
japonesa. El título de la plática fue «El estado actual del mundo literario japonés, en relación con la literatura occidental».
Debido a que la ocupación había terminado cuatro años antes (excepto en Iwo Jima y Okinawa), ya no había restricción alguna para poder emprender desde Japón este tipo de viajes al extranjero. Antes de salir, aprendió el inglés
suficiente para defenderse, y emprendió vuelo vía Nueva York el primer día de julio de 1957. Era su segundo viaje. Estuvo fuera seis meses. El 14 de enero de 1958 —el día que cumplía treinta y tres años— Mishima estaba ya de
vuelta en Japón, justo para poder asistir a la última representación de la segunda temporada de El salón del ciervo que llora, una obra teatral de clamoroso éxito, ambientada en el mundo aristocrático finisecular de 1880, en pleno
acontecimiento de la reciente Restauración Meiji, y que llegó a ser interpretada en los teatros principales de todo Japón, empezando por Tokio para terminar culminando en la misma capital imperial. Volvió, claro, del extenso viaje
para reemprender sus ya múltiples actividades, a las que todos en Japón ya se habían empezado a acostumbrar con Mishima; pero, sobre todo, para cerrar un asunto de urgencia familiar, que ya no podía aplazar por más tiempo: su
casamiento.
En su disertación sobre la literatura actual de Japón, en la Universidad estatal de Michigan, Mishima puso de relieve la conexión entre los modernos escritores —Kawabata, Ooka, Takeda, Ishihara, él mismo— y la literatura
clásica de su país. Destacó a su mentor, Kawabata, como el heredero indiscutible del clasicismo japonés, dejando fuera de toda duda la irrupción de una nueva reconciliación en Japón entre lo antiguo y lo nuevo, movimiento de las
letras en el que el propio Mishima se consideraba también inmerso. En esta línea, como no podía ser de otra manera, tuvo que situar en el centro de su charla la importancia que había tenido, durante esta última historia literaria de su
país, la escuela de los Nippon Roman-ha (Románticos Japoneses), con los que el joven Mishima había estado relacionado durante la última etapa de la guerra, como bien sabemos. Un detalle sintomático, que no podemos pasar por
alto, y que él seguía recordando pese a la depuración sufrida por el movimiento en 1945, y después de los once años transcurridos. Qué duda cabe, en relación con todo lo anotado, Mishima habría ilustrado todo su amplio
conocimiento con los escritores principalmente europeos que había leído, sin olvidar su aproximación, familiaridad y trabajos con la obra de Butler Yeats, el poeta y dramaturgo del País de las brumas o de la Vista alegre —Irlanda—,
donde el mundo pagano no había sido del todo eclipsado, pese a su notoria cristianización. No por casualidad, el incomparable santo irlandés —san Columba— se acercaba a la Puerta Blanca de Ben Bulben, por donde salían y
entraban dioses y hadas célticos, para encontrarse más cerca de su cielo cristiano. Este universo, antes de la intelectualización religiosa, que lo acabó asfixiando, era muy similar al de los Kamis en Japón, y al que habían tenido los
otros pueblos antiguos. El Yeats que tanto le había gustado a Mishima, reivindicaba por eso: «Dios está tanto más cerca cuanto que las fuerzas paganas no andan lejos».[1]
Durante el resto del mes de julio y casi todo agosto tuvo encuentros con escritores y poetas norteamericanos famosos, como James Ingram Merrill, Christopher Isherwood, Tennessee Williams, Agnus Wilson, gracias a la editorial
Knopf y a su amigo Donald Keene. Y asistió a la representación de varios musicales en Broadway, de lustre ese año, como West Side Story, My Fair Lady, South Pacific y otras. Conoció también al director y escenógrafo Harold
Strauss, de Broadway, quien de inmediato se interesó por adaptar tres de las obras Noh independientes de Mishima, enlazando la triada para ser representadas de un modo unitario, como si fueran una sola obra. Mishima estuvo
conforme; pero el intento de poner todo aquello en escena quedó en una torturante frustración para todos, incluidos los actores y el propio Mishima. Lo que tenía que haber estado preparado en octubre como mucho, definitivamente
quedó en vía muerta. Llegó diciembre y la Navidad; desilusionado y furioso por el fracaso, y sin despedirse de nadie, el día de Nochevieja tomó un avión con rumbo a Madrid. Habían transcurrido seis meses, cuando había previsto
para este viaje cuatro.
No obstante, antes de emprender su regreso a Japón, y mientras hacía tiempo para su fallida obra en Broadway (aunque esto él todavía no lo sabía), se le ocurrió dar un salto hacia Puerto Rico, Haití, República Dominicana,
México DF., y la península de Yucatán, en tanto la obra se ponía en marcha y comenzaban los ensayos. Al estar en Nueva York de vuelta, según lo previsto, en octubre, vio que la obra no había arrancado y que la cosa se alargaba. Así
que, ya sin esperanza alguna, habiendo consumido diciembre casi entero, cogió sus maletas en silencio y desapareció. Con su partida de vuelta, hizo varias escalas en Europa, concretamente tres: Madrid, Roma y la imprescindible
Atenas. No se entretuvo demasiado en esta ocasión. Quince días después tomaba tierra de nuevo en el aeropuerto de Haneda, de regreso a casa.
Al llegar a Tokio se enteró de que su madre Shizue padecía cáncer. Estaba tan unido a ella, que a conciencia se había mantenido soltero, pese a que en el Japón de aquellos tiempos era normal que un joven estuviera casado entre
los veinte y los treinta años. De facto, no se esperaba otra cosa de un joven. Hoy sigue siendo igual. De todos modos, a Kimitake Hiraoka la enfermedad de Shizue le planteaba un serio problema. No podía no estar casado si su madre
empeoraba o —no lo quisiera el infortunio— fallecía. Con lo que le había llegado el momento de contraer matrimonio. No era admisible más retraso. Por suerte, se supo más tarde que el cáncer de Shizue había sido un diagnóstico
fallido. No obstante, esta buena noticia no cambió ni dilató más el plan ya previsto.
[1] W. B. Yeats, El crepúsculo celta, Alfaguara, Madrid, 1985, p. 101.
 28. OMIAI: MATRIMONIO CONCERTADO

Entre los pueblos de culturas tradicionales y antiguas, las costumbres a la hora de contraer matrimonio entre un varón y una mujer —otras opciones no existían— se mantuvieron inalterables durante siglos, una vez que fue encontrada
una fórmula aceptable, que no provocara conflictos y que fuera lo suficientemente equilibrada para convertirse en una institución estable. En Japón se mantuvo este mismo criterio, con lo que el casamiento aquí no fue una excepción.
Antes de que el triunfo del cristianismo comenzara a cambiar las cosas en Europa y extendiera después sus novedosos criterios por el mundo, los matrimonios que consolidaban familias y las extendían no se fundaban sobre el amor
pasional. Y ello por una razón de sensato conocimiento e incontestable saber. El hombre antiguo, antes de que comenzara a respirar, fue consciente de que nada perdura y todo es efímero en el mundo en el que vivimos todos los seres.
Sin embargo, nuestra tendencia, y una vez nacidos, es la de sobrevivir. Es algo que tenemos en común los hombres, los mamíferos, las plantas y florestas… y no hay excepciones. En este contexto, es más que seguro que los códigos
neuronales inteligentes que nos constituyen nos dieran a los seres humanos la solución para dar con un proceder y una receta que apaciguaran nuestras inquietudes, y nos proporcionaran seguridad. La familia fue el mejor de estos
inventos porque, al institucionalizarse como tal, los hombres se dieron cuenta y confirmaron que gracias a esta institución podían vivir en el seno de algo que no moría y tenía la virtud de perpetuarse —la familia— en un ámbito vital
—la naturaleza— donde todo, absolutamente todo muere y no perdura. En esta institución familiar, que el hombre se daba a sí mismo, los miembros que a ella pertenecían podían —sí, desde luego— fenecer; pero el orden familiar
permanecía. Y lo hacía a través de edades y vicisitudes. De este orden o con él nacieron los cultos de la religión familiar a los antepasados, que gracias a su especial y sencilla modulación unía, al mantenerse, pasado, presente y futuro.
Muertos, vivos y los que estaban por nacer, en este irrompible ciclo del matrimonio restaurador. Ahora bien, para que este modelo familiar fuera viable y su suerte estuviera a salvo del derrumbe, no podía descansar su saludable
vitalidad sobre el amor pasional, cuya naturaleza fogosa languidece y por lo general se apaga. Por el contrario, la familia antigua pedía otro tipo de fundamento, que fuera el garante de su perpetuidad, no olvidando el pasado,
manteniendo el presente y respaldando el futuro. Sobre el amor pasional —que no tenía por qué excluirse o no existir— sobrenada siempre otro tipo de amor más fuerte y sólido: el amor de absoluta entrega, de completa y sacrificada
donación de por vida, en aras de un bien siempre mayor al sí mismo individual y a su libertad, en aras de la comunidad y su principio. Tal es la explicación de por qué los matrimonios, desde la más remota Antigüedad hasta hace bien
poco, se hacían entre las familias, no entre los contrayentes.
Los eúpatras en Grecia, los patricios en Roma realizaban el rito del matrimonio, no sin el acuerdo previo entre las familias; y nadie se extrañaba de que los novios se avinieran dócilmente a estos pactos previos. Como ya hemos
indicado de pasada en otras alturas del texto, estos eúpatras y estos patricios y sus familias fueron los hacedores de la cultura grecorromana y sus ciudades-estado. La Iglesia, en cambio, una vez dueña de la conciencia moral del
Imperio y con derecho a definir su contexto, desde muy pronto comenzó a socavar este modelo familiar y a introducir poco a poco otro patrón, donde se fueran privilegiando hasta casi imponerse del todo las decisiones individuales de
los novios, basadas además en el apasionamiento amoroso. Sin embargo, entre las familias principales y más poderosas, así como en otras no de tanto relieve, pero con raíces aún en las viejas tradiciones indoeuropeas, se mantuvo
durante mucho tiempo el criterio antiguo precristiano. El clero —primero el regular, luego el secular y después los dos— hizo todo lo posible por seguir las consignas de la jerarquía eclesiástica que estaba en contra. Fácil era adivinar
la causa: la antigua familia en Grecia y Roma era la primigenia religión sobre la que se fue edificando todo. Ese era el verdadero paganismo, que era necesario abolir. Una religiosidad muy amplia, variada y repartida —cada familia
tenía la suya—, que no provocaba conflictos internos ni externos, ni guerras de religión en parte alguna. Por el contrario, desde el principio de su poder, los obispos no hicieron otra cosa que soñar con el monopolio de lo religioso y
luchar por él, de modo que una familia como la que había creado la religiosidad pagana, con el culto a los antepasados, era inadmisible del todo en el nuevo orden. Por eso, y sin irnos más lejos, Teodosio, el primer Emperador
cristiano en sentido estricto[1] —siguiendo los consejos de Ambrosio de Mediolanum (o de Milán) y otros jefes del nuevo culto— emitió el primer edicto de prohibición (el 8 de noviembre de 392, veintisiete meses antes de morir)
contra la piedad sacra de la antigua familia y sus corolarios.
De esta revolución se libró Japón, gracias a que había sido una región de la Tierra nunca antes invadida, hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, y gracias a que el cristianismo había sido expulsado de sus islas entre finales
del siglo XVI y mediados del XVII (1587-1640). Para cuando el general MacArthur quiso reabrir sin restricciones el Japón a la evangelización cristiana otra vez, la mentalidad cultural nipona estaba bastante bien pertrechada y protegida.
Razón por la cual en el Japón moderno seguían vigentes los modos que habían caracterizado al unánime régimen familiar antiguo, desde cuyo fundamento se había mantenido su cultura.
Al regresar de su último viaje, y acuciado por el malestar de Shizue, el primogénito de los Hiraoka no podía dejar el matrimonio para más adelante, de forma que puso enseguida esta obligación en el primer plano de sus
preocupaciones. Durante las primeras conversaciones familiares en esta línea, Mishima confirmó que no tenía preferencia alguna, ni se había fijado en nadie para casarse durante los últimos años. El destino tendría que decidir. Y se
optó por un matrimonio arreglado por las familias, entre el postulante y la elección que este hiciera entre las diferentes candidatas que se presentaran. Era el marco matrimonial más extendido en Japón por aquellos años, como lo sigue
siendo en la actualidad. Como hemos señalado: una impronta cultural arraigada desde hace no pocas centurias, no condicionada ni alterada por las presiones occidentales durante la posguerra, ni menos tocada por el hecho de que
Japón ya estuviera en su velocidad vectorial de llegar a ser la tercera potencia económica del planeta. Así las cosas, para iniciar el proceso y sin que este se dilatara más allá de lo prudente, los Hiraoka pusieron en marcha los iniciales
y obligados Omiai de aproximación. En marzo de 1958. Durante estos Omiai tenían lugar encuentros formales y muy ceremoniosos con distintas chicas del estatus, presentadas por allegados a la familia o por otras familias con las que
incluso ni el dispositivo de los Hiraoka, ni Kimitake tenían cualquier relación de amistad. Hubo varios Omiai; desde luego, los Hiraoka están por entonces en la cumbre: medio aristócratas por un lado, y Mishima —ya a sus recién
cumplidos treinta y tres años—, el mejor novelista del país. Uno de los primeros Omiai, recogido por el biógrafo Scott Stokes, fue con la bellísima, muy fina y delicada Michiko Shoda, hija del presidente de Nisshin, una industria
agronómica, que finalmente contrajo matrimonio un año después que Mishima, en 1959, con el príncipe heredero Akihito y futuro Tenno de Japón.[2] Las condiciones que los Hiraoka publicaron para el casamiento no eran livianas:
primero, la novia no debía ser una sabelotodo; segundo, no debía ser una cazadora de celebridades; tercero, la elegida debía querer casarse con «Kimitake Hiraoka», no con «Yukio Mishima»; cuarto, no podía ser más alta que su
futuro marido, incluso si llevaba tacones; quinto, la futura compañera tendría que ser bonita y de cara redonda; sexto, tendría que estar dispuesta a desvivirse en la atención y cuidado de los padres del contrayente; séptimo, tenía que
disponer de suficiente pericia para dirigir y administrar la casa con soltura; octavo, no debía interrumpir el escritor cuando este estuviera trabajando en su escritorio… Los intermediarios ocupados en encontrar a la novia ideal acabaron
por aprenderse de memoria estas condiciones. Fue Yasunari Kawabata quien eligió para la ocasión a una hija de la familia Sugiyama de nombre Yoko, bien preparada y educada, que en ese momento contaba veintiún años de edad.
El consejero de los Hiraoka —Kawabata en este caso—, elogió la competencia de Yoko para la misión que se pretendía de ella: poner al frente del hogar Hiraoka a una mujer adecuada; y a Mishima le satisfizo el hecho de que el
padre de Yoko Sugiyama fuera un afamado pintor de temática tradicional, sin trato ni contactos en los círculos de escritores. En cuanto a todas las demás premisas, Yoko las cumplía de sobra. Mishima conoció a su futura mujer en
abril, un mes más tarde de haberse iniciado los Omiai. Dos encuentros le bastaron para tomar su decisión. Y se comprometieron en mayo de ese mismo año 58. A Yasunari Kawabata le pidió Mishima que actuara como maestro de
ceremonias —baishaku-nin— presidiendo el banquete nupcial, una vez se hubiera celebrado la boda shinto elegida. El cometido de esta invitación era de una distinción honorable para los contrayentes; pero sobre todo para los
Hiraoka. Las conversaciones entre los cabezas de familia, Nei Sugiyama y Azusa Hiraoka —el pacto matrimonial sería entre ellos—, fueron al principio algo tirantes. Sugiyama no escondía su orgullo de que al entregar a su hija, los
Hiraoka se encontrarían favorecidos por esta joya humana. Azusa le dejó caer con habilidad diplomática que con el acercamiento de ambas familias, los Sugiyama se ennoblecían, pasando de ser nuevos ricos a tener un estatus social
de rango más insigne, al que no podría aspirar el dinero. Y luego estaba Mishima, la celebridad literaria más encumbrada en el país, y el escritor japonés de más relieve en el extranjero. Las cosas se enconaron de nuevo cuando
Sugiyama demandó a la casa Hiraoka que se permitiera a Yoko proseguir sus estudios universitarios, una vez casada. Azusa rechazó la petición sin posibles apelaciones. Fue la altura en la que las conversaciones se estancaron al
helarse las aguas por donde discurrían las conversaciones. Al enterarse Yoko del inesperado giro y del cariz adverso que adquiría la situación, la joven se dirigió a su madre y le dijo: «Si no me caso con Mishima, me veréis muerta».
Sugiyama entonces desempañó lo que había llegado a estar claro y bien dispuesto, y cedió. Finalmente, todo quedó acordado. El 9 de mayo, Azusa y Kimitake llegaron a la morada de los Sugiyama para entregar la dote, cantidad
igualmente negociada previamente entre las familias, y que la tradición exigía cumplir al hogar del futuro marido. Como es natural, siendo privada, no pública toda esta escenificación, la suma entregada por los Hiraoka debió de ser
considerable; aunque lógicamente nunca se ha sabido cuánto fue.
El 1 de junio de 1958 tuvo lugar la boda. Yoko usó los tres trajes previstos para los ceremoniales —un kimono tradicional, un vestido de novia occidental (blanco por supuesto) y un traje de noche—. En cuanto a Mishima, no
tenemos otros documentos gráficos que los que nos muestran al novio vistiendo chaqué oscuro, propio del segundo momento de la celebración, en el International House. Era este un recinto preparado para ágapes y recepciones, de
estilo lacónico y abreviado, en la línea espartana de la Escuela de Nobles, más bien lejos del decorado de una divertida fiesta al efecto. Una elección a juego con los Hiraoka. Como ya hemos referido, la ceremonia familiar fue
shintoísta. Luego, el maestro de operaciones fue Kawabata, quien, según los amigos de Mishima presentes, se las vio y se las deseó para transmitir un ambiente cordial y afable en todo momento (y no solo durante las presentaciones
entre las familias), ya que las relaciones entre los Sugiyama y los Hiraoka se habían vuelto a tensar. El enlace fue seguido por toda la prensa nacional, no hablándose de otra cosa durante varios días. Unas semanas después, los recién
casados primero y los padres de Mishima después se acercaron por Kamakura sin avisar para agradecer a Kawabata sus amables, flexibles y cuidados oficios, que había tenido la gentileza de desempeñar como anfitrión. El sexagenario
escritor agradeció a Azusa estas visitas por carta del 2 de julio de 1958, y el regalo que los Hiraoka le dejaron en casa, «una magnífica fuente francesa de plata».
[1] Constantino, el creador de la Iglesia, hacedor de homilías en sus asambleas, convocante de concilios y cabeza presidencial de los mismos, no fue nunca cristiano, ni se hizo bautizar antes de morir, como engañosamente se comenzó a difundir desde Eusebio y las primeras historias eclesiásticas.
[2] Akihito fue entronizado Emperador en 1990, al siguiente año de la muerte de Hirohito Tenno, acaecida en 1989.
 29. LA NUEVA Y ÚLTIMA CASA DE MISHIMA

El 15 de junio, los recién casados ya estaban de vuelta de su luna de miel. Se fueron a vivir con los Hiraoka a Midorigaoka, en el distrito tokiota de Meguro-ku, la casa familiar de soltero. En octubre de este año (1958) Yoko estaba ya
encinta; Mishima entonces —a los cuatro meses de esta noticia, en enero del nuevo año— reunió a sus padres y anunció a todos su intención de levantar un casa nueva para la familia. En realidad, según lo que tenía previsto, dos casas
adyacentes o colindantes; pero independientes, dentro de un mismo perímetro ajardinado y acotado por un muro alto. En una de las alas —una casa más pequeña— vivirían Azusa y Shizue con dos criadas para el servicio; y en la otra,
una mansión de dos pisos (después tres) para el nuevo matrimonio, los hijos que vinieran y la asistencia doméstica.
Pensando en ello, Mishima había comprado con algo de antelación un terreno en Magoma, a pocos kilómetros al norte del aeropuerto de Haneda. Tenía dinero ahorrado; aunque lo que le faltaba se lo pidió prestado a cuenta de
anticipos a sus editores Shinchosha. La casa que quería para su mujer y él era de tipo occidental en todo, mientras que la de sus padres sería igual en el exterior, aunque algo más japonesa en su interior, con sus tatamis y demás
caracteres. A los periodistas les declaró que no tenía intención de construir un «templo zen» para su hogar. Si hubiera sido así, desde luego habría copiado para la ocasión el conocido palacio Katsura de Kioto. Pero quería una casa
europea con influencia de varios estilos y con una decoración también sui géneris, que ya tenía bien cavilada. La casa grande sería de dos pisos, con anchos muros blancos; la segunda vivienda sería igual en esto; pero de una sola
planta. Mishima le explicó a su arquitecto, que quería algo de estilo colonial, y a los periodistas les reveló que la fábrica tendría aires ingleses victorianos del XIX; no obstante, la descripción que le hizo después al experto venía a ser
más bien una mezcla entre villa italiana y palacete español, con una terraza frontal en el segundo piso, aunque con una dimensión ajustada al solar disponible, que no era demasiado amplio para todo aquello. El frontal de la casa se
abriría a un jardín con hierba de siega; en él, habría un reloj solar con los signos del Zodíaco en el centro, y una escultura apolínea de estilo clásico.[1] Bordeando el recinto, un muro blanco de varios metros, cancelado con una verja
de hierro forjado.
Como ya se ha mencionado, las habitaciones de la mansión no eran japonesas, ni estaban decoradas según el estilo de la cultura autóctona. Eran más bien pequeñas. El salón principal daba acceso al segundo piso por una escalera
sólida y también blanca de albañilería y pasamanos de metal. Una vez habitada, había muchas cosas por toda la casa: que si una mesa Luis XIV, un bar, una escribanía italiana de porcelana, miniaturas renacimiento, cómodos sofás, un
piano, sillas de distintas épocas y muy bien tapizadas de telas brillantes… En el cuarto de estar, situado en el segundo piso, los dueños de la casa recibirían a sus amigos, editores, visitantes, etc., y les agasajarían con algunos aperitivos
o entrantes antes de pasar a un comedor con mesa para catorce comensales. Después de 1965, Mishima añadió a este inmueble un tercer piso, con una terraza de parte a parte de la planta, y con vistas a la bahía de Tokio, que
comunicaba con dos habitaciones más amplias, circulares y abovedadas, destinadas a las conversaciones de las señoras, una, y de los caballeros, la otra, tras la cena. En el centro de todo aquello había una hornacina bien iluminada con
una urna griega, presente del señor Sugiyama.
Desde el cuarto de estar de la segunda planta, por otra escalera de uso más privativo, se accedía a los dormitorios y al escritorio de Mishima, donde trabajaba un mínimo de seis horas todas las noches en absoluto silencio, como
sabemos. Era un recinto de cuatro a cinco metros cuadrados, una especie de cápsula, donde tenía su mesa de trabajo, otra más pequeña y dos sillas. En ese pequeño santuario tenía montones de manuscritos, ocho mil libros en una
estantería hasta el techo, manuales de consulta, enciclopedias, diccionarios, álbumes en buen número con recortes de prensa, ningún cuadro, un espejo de cuerpo entero, no había máquina de escribir, sí tabaco, mucho papel blanco,
una pluma estilográfica y su espada de familia del siglo XVII, que en ocasiones mostraba y dejaba ver su hoja desnuda a alguno de sus visitantes. Con la que moriría.
Cinco meses después de haber anunciado su intención de construir esta casa, la familia se mudó en mayo de 1959. Viviría y trabajaría en ella los últimos once años de su vida.
[1] Apolo es el dios solar del Panteón griego, el «más» griego de los dioses griegos; arco de plata y del equilibrio; el bello cuerpo de los dorios; el dios de la elocuencia en las asambleas y de la sabiduría…
 30. EL MODO DE VIVIR EN CASA
DE LOS HIRAOKA

En el nuevo hogar, los Hiraoka siguieron manteniendo la estricta distinción entre vida privada y vida pública, que había caracterizado en el mundo a la cultura tradicional y antigua. Y Japón, no cabía la menor duda, seguía siendo lo
uno y lo otro.
Gracias a que Mishima tenía un nombre para su actividad exterior y otro —Kimitake— para el interior de su existencia familiar, los límites entre «lo público» y «lo privado» en él estaban más favorecidos, pudiéndose delinear
mejor. De hecho, uno de sus biógrafos occidentales —Scott Stokes— reconoce en su libro que muy pocos en el exterior conocían a Yukio Mishima por su nombre de pila, Kimitake Hiraoka. «Yo no supe el nombre real —añade—
hasta después de su muerte».[1] Y en cuando a Yoko, que una vez casada pasó a tener el nombre familiar de los Hiraoka, el hecho de no poseer dos nombres, como su marido, no le supuso ningún inconveniente para saber cómo habría
de desempeñar su actuación de casada. Los japoneses, ya fueran de la condición social que fueran, tenían bien entrañada esta pauta tradicional desde el principio de toda su historia, con lo que bien se podría decir que cada cual nacía
ya con ella.
Nunca confundió el escritor lo que era debido a su carrera y lo que correspondía a su intimidad. Si, para sus entrevistas o reportajes, Mishima metía a los fotógrafos en casa, no permitía que le hicieran fotos a Yoko, ni que se las
sacaran a los dos; y su mujer, igual, no se prestaba a ello lo más mínimo, y ni aparecía. Esta norma era sagrada también para sus padres y luego para los hijos del matrimonio, una vez nacidos. Sin embargo, el comportamiento de
ambos era distinto si Yoko y Mishima participaban en una recepción o reunión pública, ya dentro o fuera de casa; entonces, Mishima cedía o permitía a Yoko un protagonismo en primer plano y un expansionismo personal, que era
raro encontrar en cualquiera de las otras parejas japonesas. En estos casos, Mishima veía con agrado cómo Yoko tomaba la palabra sin el mayor problema: la aceptaba cuando su marido le invitaba a hacerlo e incluso Yoko la tomaba
libremente cuando a ella le parecía, y expresaba con soltura inusitada sus propios pensamientos o sus consideraciones, que Mishima aceptaba, apreciaba y escuchaba con interés. Lo cierto es que no era nada frecuente observar algo así
en las demás mujeres, incluso siendo esposas de otros escritores de Japón. Parecían los dos en esto muy seguros, artistas y occidentales. Ahora, en la vida privada los fueros eran bien distintos, más a la moda tradicional.
Dentro del casal matrimonial, Kimitake era el paterfamilias indiscutible y la autoridad que no era necesario recordar, sin llegar a ser nunca inflexible o intransigente. Buen esposo, fue también un padre simpático, cariñoso y
entregado. Mandaba allí si llegara a ser necesario; pero sabía a la perfección que el recinto íntimo de la casa pertenecía asimismo a la libre disposición de la autoridad femenina, de modo que podía decirse que existía entre ambos un
equilibrio de poderes, donde cada uno respetaba los del otro, y donde autoridad y docilidad eran alas, en reposo o extendidas, de un mismo cuerpo en armonía. Tenemos algunas anécdotas que ilustran con elocuencia esta polaridad.
Mencionaremos dos.
Mishima seguía teniendo sus amigos de soltero que, como era previsible, quiso seguir llevando a su casa; mas a Yoko no le gustaron desde el principio, con lo que no tardó mucho en pedir a su marido que no los volviera a
introducir en el hogar, y Mishima obedeció docilmente. La otra historia es la siguiente. Con sus idas y venidas al gimnasio, Mishima llegó a entablar amistades nuevas, con las que le gustaba convivir y comentar e intercambiar afables
experiencias. Llegó un momento en que la nueva, espaciosa y apolínea casa amurallada daba para celebrar tertulias de la peña escultural. Sus integrantes eran no más de una docena; se quedaban desnudos, cada cual con su taparrabos,
claro; se untaban sus flamantes músculos con aceite, muy de los griegos rutilantes de antaño y tomaban algo, y como aquellos de olímpicas palestras en grupo pensaban, conversaban, levantaban algo la voz o musitaban, también reían
o daban carcajadas; y, para terminar, posaban así, contentos como estaban, ante un fotógrafo que se traía Mishima. No había más. Sin embargo, a Yoko Hiraoka, que no le desairaban los deportes y ejercicios, aquello, nada más
empezar, le pareció que en su casa no tenía asimilación posible. Las reuniones debían finalizar, según ella. Así que, en un aparte tranquilo se lo hizo saber a su marido: esos encuentros no le gustaban —le dijo—, y consecuentemente
era preciso que concluyeran. No regañaron, ni se dieron a escenas —Nathan dice que nunca hubo discusiones entre los dos—. Con lo que, «según uno de los jóvenes forzudos, al cabo de cierto tiempo, Mishima, como un cordero,
comunicó a sus amigos que se habían terminado las fiestas».[2]
La última anécdota que nos proponemos recordar se refiere a Yoko y su afición a las carreras de coches. Ya hemos visto más arriba, durante el Omiai para este enlace entre los Sugiyama y los Hiraoka, que Azusa rechazó todas las
cláusulas que el padre de Yoko llegó a solicitar para que se le permitiera a su hija seguir con sus estudios y otras ilusiones fuera de las obligaciones del hogar, una vez casada. Pues bien, como Yoko seguía obstinada con algunas de las
ideas que tenía, ya viviendo como marido y mujer, se lo volvió a plantear a Mishima; quien, de acuerdo con Azusa en esto (como en todas las demás cosas en las que antes se habían encontrado), le respondió a su mujer igual,
negativamente. Llevaban ya siete años de casados. Si volvía a insistir en lo mismo —le argumentó Kimitake— eso quería decir que no estaba satisfecha con su nueva vida de casada y con el compromiso que había adquirido como el
mayor de sus deseos, por lo que le extrañaba que recuperara la cuestión. Yoko asintió, no volviéndoselo a plantear. Pero un año después, Yoko, con discreción y por su cuenta, le preguntó a otro joven matrimonio, con el que se
trataban los Mishima por aquel entonces, si ellos se podían enterar de qué había que hacer para inscribirse y participar en las carreras. El asunto quedó ahí y no se volvió a remover durante algunos meses. Llegó el verano, Mishima
invitó a este matrimonio amigo, con el que se daban bastante, a pasar con ellos una semana en la playa de Shimoda. Los Hiraoka, después de casados y ya con su hija Noriko, venían veraneando en agosto en este litoral de moda. El
ambiente estaba distendido y relajado. Sobre la arena, tomando el sol, y hablando los cuatro de esto y de aquello, al amigo se le ocurrió comentar con toda ingenuidad e inocencia, dirigiéndose a Yoko, que ya tenía toda la información
que le interesaba sobre las carreras. Yoko se lo agradeció, sin añadir más. Y Mishima lo oyó, pero no hizo el mínimo comentario. Por la noche, después de la cena, Mishima llamó a un aparte a su amigo, y muy sereno le dijo: «Tenéis
que marcharos de mi casa». El sorprendido y atónito amigo miró paralizado a Mishima, quien enseguida prosiguió, al no haber terminado de decirle lo que tenía pensado: «Has violado la intimidad de la familia». A la mañana
siguiente, partieron de Shimoda rumbo a Tokio. No volvieron a coincidir.
[1] H. Scott Stokes, op. cit., p. 154.
[2] J. Nathan, op. cit., p. 149.
 31. VIDA PRIVADA, VIDA PÚBLICA

Las culturas tradicionales antiguas, como hemos afirmado antes, siempre establecieron el espacio con nitidez inconfundible. En Grecia y Roma, la casa o el hogar era el lugar privado de la familia y el ámbito de su culto doméstico a
los antepasados: el territorio sagrado o zona de seguridad donde se enterraba a los padres y a los muertos familiares; donde se contraían los matrimonios ajustados; donde ardía el fuego perenne del hogar; donde nacían, se les imponía
el nombre y se educaba a los hijos legítimos de la estirpe. Era el santuario de la sangre propia, no el recinto teológico de dioses ideologizados o simbólicos, sino de los dioses reales de la carne, que pese a haber muerto seguían vivos
en toda su corporeidad.[1] Esa es la explicación por la que en el culto fúnebre (origen de la Eucaristía cristiana), se celebraba por la familia —el padre-sacerdote y la mujer avivadora del fuego, los hijos, hermanos, esclavos y las
clientelas domésticas— comidas o ágapes privados o asamblearios con los antepasados, que también participaban del rito de la «comida fúnebre». El progenitor y primogénito de la familia era el jefe del hogar; la mujer casada con este
era la reina del mismo. En el recinto, quedaba resumida toda la intimidad, la cual estaba exonerada de asaltos o profanaciones.
En el interior de cada perímetro, había una deidad llamada Hestia, para los griegos, y Vesta según los romanos. Ambas personificaban sus fuegos, de modo que, en sus prolongaciones culturales, llegaron hasta la creación de la
ciudad-estado por el influjo de las familias, dando vida al centro radiante y cordial de las urbes. En Grecia, la llama incesante del hogar Hestia fundó la soflama de la Hestia Poliada del Pritanéo, en el centro del Ágora; y en Roma,
desde su fundación, la Vesta de los hogares familiares se proyectó hasta proporcionar su calor entrañable y asentarse en el centro de la ciudad. Era la Aedes Vestae, que vivía en el Foro Romano. En las ciudades-estado, los fuegos de
Hestia y de Vesta eran los mismos fuegos que los que había en las moradas privadas. Eso explica que entre las casas y las ciudades, entre lo doméstico y lo político, existía una continuidad y un vínculo que no se podía romper. So
pena del derrumbe de toda la cultura. La ciudad-estado se convertía por ello en un hogar mayor con todas las peculiaridades de lo íntimo o privado, por lo que en su sentido originario fuera siempre tan difícil en Grecia o en Roma (en
la misma concepción, también en el Japón de todos los tiempos) adquirir la ciudadanía.[2] Por esto es necesario matizar bien e insistir con el fin de no confundirnos, escletorizando los espacios. La verdad es que los dos hogares —las
casas y las ciudades— eran sitios de privacidad e intimidad, donde también se celebraban actividades públicas o políticas. Solo que el hogar doméstico era predominantemente íntimo y secreto; y las polis eran preferentemente de
notoria generalidad. Esto era lo normal.
El caso de los Hiraoka tenía este doble perfil, como hemos comprobado: en el hogar de Magoma se celebraban también recepciones y reuniones; aunque en él la predominancia fuera íntima, siendo así que la publicidad rara vez
entraba, y con muchas limitaciones y vetos. Pero cuando, por el contrario, sucedía la anomalía de la Ítaca homérica (Odisea), y el lugar cerrado se transformaba en espacio político abierto, como con la presencia en el hogar día y
noche de los pretendientes de Penélope en ausencia de Ulises, aquello significaba una ocupación de lo sagrado y una alteración inadmisible del orden, con lo que a sus moradores nos les quedaba otra que desear el anhelante regreso a
la patria de Ulises. Así era el modelo antiguo, y nos parece tan comprensible que no fuera de otro modo, que, a pesar de todas las vicisitudes en su contra, todavía seguimos viendo lógico que no pueda ser de otra manera. Desde luego,
no era cuestionable para la salud de una familia antigua como la de los Hiraoka, donde el matrimonio —Yoko y Kimitake— personificaba la figura íntima regidora de la casa y donde ambos eran esposos, hijos y padres a la par y hacia
dentro; pero donde, hacia fuera, Yoko era la encarnación de lo preservado y escondido del hogar —el rostro de la divina virgen Hestia griega o de la Vesta romana—, mientras que Mishima era su figura pública —el representante del
consorte Hermes griego y del Mercurio romano—, que busca dejarse ver en la encrucijada de los caminos y en sus actividades públicas. Que Yoko se centrara en las obligaciones domésticas, en tanto que Mishima saliera a los
espacios abiertos era lo habitual y comprensible en Japón, pues era raro ser y presentarse de otra manera. En Occidente, en cambio, esta institución está prácticamente muerta, e igualmente no tardará en morir en el Japón actual. Más
tarde o más temprano.
Por último, terminaremos este apartado diciendo que la ordenación del espacio en todas las culturas tradicionales entre lo privado y lo público —también en Japón— tenía y tiene un condicionamiento biológico de la realidad,
adecuado a las complexiones biológicas de las mujeres y de los hombres, así como a sus formas de ser y de estar en el mundo o en sus respectivas comunidades humanas con sus quehaceres. Este modo de vivir en el mundo los seres
humanos, desde lo muy, muy antiguo, era algo que enseñaba la naturaleza de forma conveniente, no perturbada ni conmovida por la ideología ni por el pensamiento. El antropomorfismo de la verdad o de la realidad científica era
fácilmente reconocible, sin que lo natural y evidente tuviera que ser torturado y falsificado para dejar de ser lo que era. Bastaba con mirar. Y para verlo, nada mejor que reparar en la propia sexualidad y emocionalidad de los seres
humanos, y cómo estas se encuentran constituidas desde sus orígenes hasta hoy en varones y mujeres. En ellas o en las mujeres, su biología emocional y su sexo se retraen hacia lo íntimo y escondido, de forma que desde el exterior es
imposible verlos, porque sencillamente su realidad y su verdad se hallan en el interior no manifestado. De igual forma, siendo la neurología de la mujer de una mayor riqueza emocional que la del varón, tiene sin embargo una menor
disposición que este en la expresividad retórica, al quedar esta supuestamente frenada por el lóbulo ínsula, que es donde reside la sexualidad en el cerebro humano. De ahí que la experiencia sexual de la mujer sea comprensiblemente
un sentimiento puro de arrobamiento místico y éxtasis inefable, muy difícil de explicar con palabras.[3] En cuando a los varones, en cambio, el sexo y su ontología es una realidad extrovertida y manifestada hacia fuera, que se muestra
y no se esconde, de modo que tiene mejor y más apurada proclividad para el discurso (en todos los ámbitos del arte de la palabra) y cuya sexualidad, aun pudiendo partir de una excitación más pronta, de una ensoñación y un éxtasis
extremo, va adquiriendo lucidez, despertar, dominio y consciencia a medida que lo practica, extrayéndole este estado de la vivencia mística y del arrobamiento estático.
Lo que acabamos de exponer aquí, a propósito del fundamento antiguo de la distribución de los espacios entre públicos y privados, tan antiguos como las relaciones entre mujeres y hombres, y la aparición de las familias, tal y
como han sido delineadas aquí con brevedad —posiblemente las primeras instituciones humanas en hacerse cultura desde una raíz natural muy primitiva—, nada tiene que ver con esa ligera comprensión que la historiografía feminista
—siguiendo las consignas lanzadas por la Escuela de Frankfurt— sintetiza con dos palabras: el «nacimiento del patriarcado». Qué duda cabe, este tema requeriría las dimensiones de otro libro. Bástenos de momento decir, para
concluir, que las divinizadas presencias de Hestia, en Grecia, y de Vesta, en Roma, tanto en los contornos hogareños, como en los político-religiosos de las ciudades-estado de la Hélade y romanas subsistieron hasta el final de las
instituciones del paganismo. Por el contrario, en Japón, hogares y familias tradicionales sobrevivieron o han sobrevivido mucho más tiempo.
Ignoramos el régimen de ocupaciones de Yoko al principio de casados; estaba casi siempre en casa, a no ser que tuviera que acudir a reuniones escolares, verse con sus padres, con sus amigas o llevar a cabo otras labores,
gestiones o trabajos tan imprescindibles y necesarios como los anteriores. Con el tiempo, y a medida que se fue haciendo con el ajetreado ritmo de las ocupaciones de su marido que, como sabemos, eran muchísimas, fue tomando cada
vez más protagonismo en ellas, hasta el punto de terminar llevando la ajetreada agenda del escritor. Llegó a estar ocupada todas las horas del día. Conducía la casa (y muy bien, por cierto), era la secretaria de su marido, realizaba todos
los encargos domésticos y profesionales, además de ser una avezada anfitriona. Y menos mal que en casa era la única que llevaba el coche familiar, pues aunque Mishima tenía también su carta de conducir desde 1962, renunciaba a
coger el coche particular para moverse de acá para allá en sus múltiples idas y venidas por la ciudad o para sus viajes como autor.
Un mes después de estrenar el nuevo domicilio, nació la primera hija del matrimonio, en junio de 1959. El 16 de este mes, a las cuatro de la tarde de un día claro —anotó Mishima en su Diario—, «Yoko volvió del hospital con
Noriko. Qué criatura tan descarada es, instalándose tan contenta como un nuevo miembro de la familia, solo un mes después de que la casa esté construida, y las cosas vayan ordenándose. Me pasé el día cuidándola». Noriko fue
creciendo como un ángel tranquilo, agraciado y de maneras delicadas. Al cabo de casi tres años (mayo de 1962), nació el segundo hijo, Ichiro, de piel tostada, le salieron dientes muy blancos; y, risueño, fue un diablillo de chico. Yoko
y Mishima no tendrían más descendencia. Fueron unos niños felices de unos padres amorosos y dedicados. Ambos llegarían a entrar pronto en la Escuela de Nobles, donde iniciarían sus estudios para la vida.
Mishima se puso una regla muy estricta para sujetar el haz de las muchas y variadas actividades con que se había llenado el día y la noche. Y cumplió con ella con justa disciplina. Reservaba las tareas de acción para los días y la
escritura y los estudios preparatorios para las noches. La razón de ello es que Mishima ya sabía el día de Año Nuevo de 1959 —por tenerlo decidido con antelación—, qué iba a hacer y cómo iba a morir. Con lo que este último año de
la década de los cincuenta iba a ser la puerta de toda la década de los sesenta: los diez años no deliberativos, sino libertadores de su filosofía de la acción, debidamente ya desarrollada, como vamos a comprobar, y cuya culminación no
sería otra que la muerte. Fue entonces, ese año de cierre y apertura de los últimos veinte (o mejor dicho veintidós) años: [4] justo desde su consciente anuncio de la catarsis personal, con Confesiones de una máscara (recordemos lo
dicho más arriba respecto al importante quid de esta obra como catecismo y punto de partida). Nada de todo ello, pues, fue una improvisación en una persona tan inteligente como Mishima, que nunca llegó a dejar cabo suelto. De ello,
no nos cabe la menor duda.
[1] En las tumbas eúpatras o patricias no quedaba el cuerpo solo, mientras que el alma ascendía a las esferas ultraterrenas, paradisíacas o de los celestiales imperios eternos. Esto del «alma inmortal» sin el cuerpo fue otro de los inventos de los filósofos que dualizaron la vida y la rompieron, enfrentándola y
excluyéndola —Sócrates, Platón entre ellos, pasando luego al mundo gnóstico y del cristianismo mistérico y, más tarde, al magisterio eclesiástico de la Iglesia—. Por el contrario, la religión del hogar no reconocía otra verdad que el cuerpo unitario y no escindido por cualidades, del que —como ha redescubierto
hoy la neurociencia después de milenios— se alumbraban, como virtualidades de la carne, la mente, la conciencia, el espíritu, el alma, la memoria, la inteligencia… Y no a la inversa, como han pensado los teólogos de la cristiandad, incluido dentro de estos Descartes, por ejemplo.
[2] Antes de que en Japón surgiera el concepto de una nación, un país, incluso después de la existencia de los Shogunes, hasta con el último Tokugawa del periodo Edo (finales del siglo XIX), los dominios de los Daimyo o de los clanes consideraban a las personas provenientes de cualquier otra región, feudo o
provincia como «personas de otro país» (extranjeros). Igual que en las ciudades-estado griegas o en Roma. En el Imperio romano, hasta que no llegó el poder del emperador Caracalla (188-217), no se concedió la ciudadanía universal romana a todos los hombres libres del Imperio —sin distinción de etnia o
religión— sino hasta el segundo año del reinado de este emperador, el 212 de nuestra era. Se entenderá, por tanto, cuán revolucionario podía parecerle al orbe pagano antiguo o a Japón una ideología universalista como la cristiana, que proclamaba la igualdad de todos los seres humanos, hijos de un mismo Padre
celestial, así como igualmente les hubiera parecido a los antiguos grecorromanos y como les pareció a los japoneses de los siglos XIX y XX revolucionaria y temible la Globalización actual, que todavía sobrevive después de la Segunda Guerra Mundial; cuyo sello ideológico no es más que una continuidad
conceptual heredada del cristianismo eclesiástico, aunque sus peculiaridades sean laicas.
[3] El psicoanalista francés Jacques Lacan (1901-1981) estudió a la mujer, no desde esta perspectiva que contemplamos nosotros aquí; pero sí desde su análisis psiquiátrico en relación con ello, terminando por ser curioso notar y hasta probablemente algo insensato reconocer y aceptar su polémica afirmación
de que «la mujer no existe» o que la mujer es un ser que «no tiene sexo». Para nosotros, que nos gustaría apreciar mejor las cosas desde su realidad y verdad ontológica, desde la physis —naturaleza primordial— y no desde el nomos —creencia, punto de vista, imaginación, opinión humana o doxa—, la mujer es
otro ser, muy distinto al varón, cuyas peculiaridades no le impiden encontrar la armonía y fusión con él, y a la inversa.
[4] Que el paciente lector me perdone si se ve obligado a realizar un breve ejercicio de memoria respecto a este número «22» entre las dos décadas marcadas por la apertura y cierre de análogas fechas: un mismo y repetido 25 de noviembre, con el inicio de la escritura de Confesiones… y la clausura del
periodo, esto es, con el seppuku de 1970. Estamos convencidos de que Mishima sí fue consciente del arco temporal, de inicio y final simbólico de su destino, que él escogió adrede y con mucho tiempo de antelación; ahora bien, lo que Mishima no podía alcanzar a ver era el significado esotérico del rumbo que
iba a tomar estos «22» (años) y por qué casualidad este número «22» aparecía en su vida de héroe con esta justeza y tanta antelación. En suma, ¿qué querría decir la aparición de este «22», que en la vida de Mishima era o fue todavía un enigma? Una pista daremos ahora: desde luego, tenía que ver con el
Emperador y su condición divina, puesta en entredicho tras la derrota de Japón en 1945 por Occidente. Aspecto este clave en el país del sol naciente para la confirmación de la continuidad apacible de su cultura ancestral, y uno de los motivos (no el único) por el que Mishima emprendía el ejercicio de su acción,
que necesaria e inexorablemente estaba abocada a la muerte, la suya. De momento, permítasenos no adelantar más. Pero si el lector desea conocer ya el desenlace de nuestra explicación, lo tiene resuelto en el broche del libro (vid. nota 267).
 32. MUESTRARIO DE SU FILOSOFÍA
DE LA ACCIÓN

A partir de este instante se le vio como espoleado, como si tuviera prisa, y desde luego que la tenía. Contaba ya en enero de 1959 con treinta y cuatro años. La juventud le había dejado ya; estaba viviendo una madurez rejuvenecida y
llena de fuerza. Aquel precario joven de veinte años, tímido, sin mirada y sin habla, que había sido durante el último año de la guerra —1945—, ya no existía; eso de «morir joven» se le estaba escapando de las manos, aunque aún
tenía tiempo. No mucho; pero lo tenía. Inevitablemente le acuciaba la prisa, y mucha. Más que nunca. Recordando más adelante el estado en el que ahora se encontraba, escribió para la ocasión lo que hemos seleccionado en El sol y el
acero de 1968, uno de sus propios libros de cabecera en cuanto a la filosofía de la acción se refiere, y a la rendición de cuentas a la que constantemente aquella filosofía le sometía:

Concretamente, alimentaba yo un impulso romántico hacia la muerte, al tiempo que exigía como su vehículo un cuerpo estrictamente clásico; un sentido peculiar del destino me hacía creer que la razón de que mi impulso romántico hacia la muerte no se hubiera consumado era el hecho,
tremendamente simple, de que yo carecía de las necesarias actitudes físicas. Para una muerte románticamente noble, eran imprescindibles un físico imponente y una musculatura escultural. Toda confrontación entre una carne débil y fofa y la muerte me parecía ridículamente inapropiada. Con dieciocho
años, me sentía incapacitado para el fallecimiento prematuro que yo ansiaba. Me faltaban los músculos adecuados para una muerte trágica. Y esta incapacidad que me había permitido sobrevivir a la guerra ofendía profundamente mi orgullo romántico.[1]

Y otra cosa además. Ni su decisión de morir por el rito fue algo de última hora, ni espontáneo (como decimos), ni la elección de la edad —cuarenta y cinco años— para llevarlo a su fin tampoco. En este aspecto, no podemos pasar
por alto que ya en 1962 mencionara de forma sutil e imprecisa, a propósito, esta edad de los cuarenta y cinco años, exactamente en un artículo publicado en la revista Fukei, cuyo tema era el suicidio del escritor Ryunosuke
Akutagawa, acontecido en 1927. Escribe Mishima respecto a la edad de la juventud o no en el morir voluntario: «Dentro de un par de años habré llegado a los cuarenta y cinco (?)[2] y tendré que hacer un plan para el resto de mi vida
[…] y hacer un gran esfuerzo para vivir tanto como me sea posible. El promedio de vida del hombre en la Edad del Bronce era de dieciocho años; en la de Roma, veintidós. El cielo debe de haber estado lleno de jóvenes apuestos.
Ahora debe de ser espantoso. El hombre que llega a los cuarenta años, no tiene la menor posibilidad de una muerte bella».[3] Irónico como buen romántico, ¿no?
Como decimos, a las puertas de la última década de su vida le urgieron más sus planes, les puso más ritmo, y enganchó unos cuantos caballos más a sus diligencias. En vez de bajar la guardia en el gimnasio y la halterofilia, que ya
traía, se incorporó a la práctica del kendo —esgrima japonesa, con Yoshikawa Masami como maestro instructor—, que inició en enero de 1959, habiendo llegado nueve años más tarde —1968— a ser V dan, lo que constituyó una
verdadera hazaña, no solo en su caso y con sus antecedentes juveniles, sino porque lo hubiera sido en el caso de un atleta, con más agilidad y preparación que Mishima. Y, atención, porque la elección del kendo fue un verdadero
acierto en su caso, ya que gracias a la maestría que en tan poco tiempo adquirió en este arte marcial, ello le sirvió para hacerse con la situación y dominarla en escasos minutos y sin graves consecuencias el día del incidente elegido
para su muerte. ¿Coincidencia? Poco después de morir, en diciembre de 1970, la famosa revista Illustrated Sports publicó un artículo suyo, que Mishima había dejado en la redacción. Decía: «Esta práctica me ha hecho lo que soy. En
la escuela Gakûshuin, cuando era niño, aborrecía el kendo, que era obligatorio. Ahora, treinta años después, siento de manera bien distinta, los gritos del kendo me resultan agradables, y me he enamorado de ellos. Es la voz del mismo
Japón, enterrada muy dentro de mí… un grito del que se avergüenza el Japón de hoy, afanándose por suprimirlo […]. (Pero a la inversa), los gritos de los hombres del kendo despiertan el fantasma del Pasado Nipón».[4]
Así que, junto al asombro por su cuantiosa producción literaria, ensayística y dramática mensual, no dejaría más que dos días libres a la semana sin realizar sus ejercicios de lo que él había llamado «el lenguaje del cuerpo». De
modo que el lunes y el viernes se dedicaría al kendo, mientras que el martes, miércoles, jueves y sábado los dedicaría al culturismo y al gimnasio. Trabajaba por las noches en sus libros; empezaba sobre la media noche o como muy
tarde a la una de la madrugada ya estaba en su estudio. A esta labor le dedicaba entre cinco o seis horas. Se acostaba, y se levantaba a la una de la tarde. Después de un aseo rápido, leía la correspondencia o la prensa y se tomaba un
café. Si hacía buen tiempo, tomaba una hora el sol en el jardín de Apolo. Después de comer, no hacía la siesta normalmente, y si no tenía que trabajar obligado por la premura de algún plazo de entrega de cualquiera de sus obras, salía
andando de casa a primera hora de la tarde con su pequeño y llamativo maletín al efecto, no sin antes llevar a su madre Shizue lo que hubiera escrito para oír luego su parecer. Llegaba al gimnasio o la sala del kendo, y practicaba. Con
el karate, más adelante —a partir de 1967—, lo mismo. Tras dos o tres horas, las últimas de la tarde las dedicaba a asistir a los ensayos de sus obras teatrales (como director, autor o actor) o a los rodajes de las películas en las que
intervenía como actor, guionista o autor; a las reuniones con sus editores; a oír o dar conferencias o participar en simposios de otros escritores o estudiosos; se veía con críticos; iba a las redacciones de prensa y se encontraba con los
directores de periódicos o revistas, con periodistas o fotógrafos, que a veces recibía en su casa; respondía a entrevistas en radio o televisión, casi siempre solo, aunque alguna vez lo hacía junto a Kawabata… Casi siempre cenaba
fuera, a no ser que Yoko y él fueran los anfitriones de sus propios invitados, a los que atendían esmeradamente. Si no, en la mayoría de las ocasiones regresaba a casa sobre las once. Antes de dirigirse a su escritorio a escribir, solía
pasar a diario a saludar y a charlar sobre lo que fuera con sus padres. A las doce o la una subía al segundo piso, se cerraba, tomaba la pluma estilográfica, y en absoluto silencio se ponía a escribir.
Durante estos diez años, además de seguir escribiendo sus novelas ligeras para lecturas menos exigentes, dio inicio a los escritos en los que comenzó a teorizar sobre su filosofía de la acción: en qué consistía «el leguaje del grupo»
y «el lenguaje del cuerpo», de lo que hemos ido anticipando los principios cardinales. Y, entre ellos, alumbró asimismo los escritos de sus reflexiones políticas, sobre los contenidos que más le iban a obsesionar, hasta darle una forma
coherente al seppuku que asumiría.
Con todo esto, confluían aquí varias cosas: la idea imperial y su recuperación cultural; los hechos históricos de 1936 —la revuelta militar de los jóvenes oficiales del 26 de febrero, anegada en sangre, o también conocida por los
japoneses como Ni-ni-roku Jiken—; las causas de la Segunda Guerra Mundial con su movilización social y, sobre todo, de la asombrosa y desesperada gesta, en la guerra, del escuadrón suicida o Kamikaze. Con estas cuatro llamativas
figuras, el adolescente y joven Mishima estuvo en directo y estrecho contacto entre los once y los veintiún años (otro arco de diez años justos); sin embargo, y pese a la proximidad física que mantuvo con ellas, o le fueron entonces
literalmente indiferentes, sin preocuparle lo más mínimo, o se apartó o huyó conscientemente, al menos, de algunas de estas. Como fue el vergonzoso caso de su movilización militar, que nunca se le acabó yendo de la cabeza. No
obstante, al ir paulatinamente emergiendo de su memoria corporal, fueron estas cuatro figuras las que, al entramarse y ligarse —ahora sí, de nuevo— a su ser físico actual recién creado y a los elementos vivos aún en él de su cultura
autóctona japonesa, así como a los componentes adquiridos (el caso griego, sobre todo), le terminaron por moldear —al unísono de su nuevo cuerpo generador— una mente, una conciencia y un espíritu nuevos. Todo ello gracias a la
plasticidad neuronal de que gozamos todos los seres vivientes. De este modo aconteció, ligado a la transformación de su nueva biología, un Mishima restablecido, que sí, en este momento podía reasumir en la carne al héroe que
siempre había querido ser, y que antes no había podido hacer suyo por las inadecuadas capacidades que poseía. Fue esto lo que le llevó hasta el seppuku. Y, ¿por qué?
La realidad del heroísmo en la tradición japonesa[5] no es igual que la que ha existido en Europa. El héroe en Japón, desde los tiempos prehistóricos, es aquel que ha de ir hacia la muerte inexcusablemente, con valentía, coraje y
prontitud en el instante, de modo que —como enseña el Hagakure y el código del Bushido, uno elige el camino donde muera más deprisa—. La muerte aquí, por tanto, se presupone siempre. Por eso, en la Segunda Guerra Mundial si
uno llegaba a ser movilizado, lo era para morir. Este tipo de héroe lo hicieron suyo los samurái y su estamento, excluyendo de él a los demás grupos de la comunidad nipona, que siguió siendo feudal hasta 1868, con la Restauración
Meiji; pero el Japón de la Segunda Guerra Mundial era ya una nación, donde los estamentos habían desaparecido, de tal suerte que ya no había lugar en él para las exclusividades de aquel tipo estructural desaparecido. En aquel país
nuevo eran todos «nacionales» por igual; por lo tanto, todos destinados también a morir por igual.
En la antigua Esparta, en Atenas, en Roma, entre los celtas o en la Alemania de la Segunda Guerra Mundial uno era movilizado para luchar, debiendo ser valiente y corajoso en la lucha y entregarlo todo en ella, aunque la batalla
estuviera ya materialmente perdida, hasta el final. Esa guerra podría implicar la muerte, claro; pero el guerrero no era movilizado para ir hacia una muerte segura. Ya fuera defensiva o agresiva la guerra. Podría sobrevivir, y se admitía
la posibilidad de esa sobrevivencia, aunque siempre con honor, nunca en deshonra. Por eso, en Japón pudo surgir y prosperar una idea como el Kamikaze. Nada de extraño tuvo eso en su contexto militar. Mientras que en Alemania, al
final de la Segunda Guerra Mundial, cuando se le propuso al Führer adoptar en su aviación una idea similar a la japonesa del almirante Onishi, Hitler la rechazó, porque —dijo— la concepción del Kamikaze no es reconocible por
nuestra cultura (pese a lo cual, hubo pilotos alemanes que por su cuenta se la aplicaron, lanzándose contra las aeronaves que bombardeaban a la población civil germana).[6] Por su lado —lo hemos comentado ya, y no será la última
—, Mishima, al ser movilizado para ir al frente, sabía y su familia también, que lo era para ir a morir de antemano, sin paliativo alguno, y por eso huyó, porque aún no era un «héroe japonés» de verdad, ni tenía, para serlo, la fuerza
interior necesaria; es más, con semejante actitud de fuga, y conforme a la cultura de su país, Kimitake Hiraoka «no era uno de los suyos», «no era un japonés». Ello no quita para que Hiraoka no se sintiera dolido y «sin honor»;
sentimiento que llegó a volcar y ser reconocible en buena parte de su obra, y que —ofendido como estaba consigo mismo— no llegó a perdonárselo nunca. Por eso, gracias a la cura griega, que trasformó su ser, y al resurgir en él de
todos los universos de su cultura, que adquirieron otro color, recuperó al héroe japonés que llevaba dentro. Ello, unido a que el deshonor con el que vivía no era reconciliable por ninguna cultura, y menos por la suya. Este héroe
japonés que había terminado de recuperar Mishima fue lo que le llevó hasta el seppuku. Sin excusas. Porque en la tradición samurái —y él lo era por sangre y pasión—, cuando un guerrero caía en la vergüenza del deshonor propio, no
le cabía otra salida posible que la vía del sacrificio ritual por evisceración. Mishima supo que no tenía otra salida para este drama personal, desde aquel instante en que, a la carrera, le dio la espalda al Ejército el día en que fue
movilizado para la guerra, 1945. Todo lo demás: cómo lo asumiría, cómo se mentalizaría, cómo se prepararía y entrenaría, cómo y en qué escenario y a qué edad límite lo haría fue lo anecdótico del drama. En todo esto tendría que
pensar; pero que lo llevaría a efecto, de eso ya estaba suficientemente convencido y persuadido. Solo le faltaba saber el lugar y la hora, porque el día ya lo tenía decidido y el «cómo» también. Sería público, por como él era. De la
decisión no tenía la menor duda; solamente necesitaba la fuerza. Únicamente eso.
Dicho lo cual, nos queda para la clausura del epígrafe, nombrar los títulos del muestrario, que sobre esta filosofía de la acción hemos de mencionar. Eran las enseñas y proclamas de las que se acompañaría y con las que se
identificaría ante todos. Quería hacerlo así, públicamente (como decimos, y como lo había aprendido de los griegos), a la vista de todos, delante de la asamblea y del pueblo; pero no porque necesitara una causa ideológica, una ratio o
un impulso. Los verdaderos héroes, ya indoeuropeos o japoneses, nunca mueren «por algo», sino por nada; no importando más que el «cómo»: cómo se vive y cómo se muere, siendo que para el héroe el «vivir» es otra forma más de
saber «morir».
Mirando así, esto es lo que sería el Omiai particular de Mishima y la filosofía de su acción.
Las dos primeras serán el anuncio del predominio temático que tendrá la inequívoca década. Estos son los títulos: La virtud vacilante, 1957. La casa de Kyoko, 1959. Después del banquete, 1960. Un solo día de retraso, 1961. La
estrella preciosa, 1962. Sobre Fusao Hayashi, 1963. Muerto por las rosas (con Eikoh Hosoe), 1963. La espada, 1963. Mademe de Sade, 1965. El artista peligroso, 1966. La estética del fin, 1966. Patriotismo, 1966. Del cuerpo en el
cine, 1966. Las voces de los muertos heroicos, 1966. Mi palabra final, 1966. Ensayo sobre el narcisismo, 1966. Danza, arte y rearme, 1966. Acerca de los japoneses (con Fusao Hayashi), 1966. Diálogo sobre el pueblo japonés, 1966.
Introducción al Hagakure, 1967. Diálogo sobre el hombre y la literatura, 1968. La defensa de la cultura, 1968. El sol y el acero, 1968. Mi amigo Hitler, 1968. Caballos desbocados, 1969.[7] Yukio Mishima contra Zenkyoto, 1969.
Lecciones espirituales para los jóvenes samuráis, 1969. El corazón de los espíritus marciales, 1970. En acción, 1970. Catálogo de una exposición, 1970.
[1] Y. Mishima, El sol y el acero, op. cit., pp. 52-53.
[2] El «error» de la generalización es sin duda consciente. En 1962, Mishima tenía treinta y siete años, por lo que de verdad, «dentro de un par de años, no tendría lo que dice, sino treinta y nueve. Está muy claro que introdujo a propósito la edad de su seppuku (cuarenta y cinco) con toda intención, o a
sabiendas del equívoco. Mishima estaba acostumbrado a hacer estos guiños por todas partes, sobre todo si de lo que se trataba era de ir anunciando la edad de su suicidio ritual en cualquier ocasión o con cualquier pretexto. La década de los sesenta está llena de este tipo de «avisos». Se ve que ya tenía elegida
esa edad como fecha tope, en la que él viera el límite de su «juventud» y el comienzo de su salida hacia la decrepitud, que tanto odiaba (como no se cansaba de repetir igualmente). La interrogación es nuestra.
[3] H. Scott Stokes, op. cit., pp. 167-168.
[4]Ibíd., p. 231.
[5] Este tema lo ha tratado muy bien un amigo y traductor de Mishima, el británico Ivan Morris, especialista como pocos en los temas japoneses. Había nacido el mismo año que Mishima (1925) y murió un año después que él (1971). Su libro de referencia para la comprensión del heroísmo nipón es La
nobleza del fracaso. Héroes trágicos de la historia de Japón, Alianza Editorial, Madrid, 2010 (630 páginas).
[6] Uno de estos fue el oficial Heinrich Ehrler, quien a bordo de su reactor Messerschmitt 262, y tras quedarse sin munición, mandó el siguiente mensaje a uno de sus camaradas: «Acabo de quedarme sin munición; voy a embestir a este B17; nos veremos en el Walhalla». Ehrler fue uno de tantos ases de la
aviación alemana, con 208 victorias, tras cuatrocientas misiones. Se estrelló en abril de 1945, cuando todo estaba ya perdido para su causa.
[7] Segundo tomo de la tetralogía El Mar de la Fertilidad. Los otros títulos de esta obra son: 1.º Nieve de primavera, 1968; 3.º El templo del alba, 1970; 4.º El deterioro de un ángel, 1970. La primera edición de los cuatro libros apareció en España bajo el sello de Luis de Caralt, editor; respectivamente: en
1974 (el 1.º), 1976 (el 2.º) y 1985 (el 3.º y el 4.º).
 33. LA CASA DE KYOKO

Si Mishima había iniciado su catarsis escribiendo sobre los recuerdos de su juventud y sobre la persona que no quería ser, según iba madurando (de esto ya hemos dicho algo al diseccionar sus Confesiones de una máscara, Colores
prohibidos y El pabellón de oro), en su siguiente obra más apreciada ensayará todo lo contrario. Antes había dado vida a personajes con los que no se sentía muy a gusto, y de los que, al proyectarlos sobre el espejo y reconocerse en
ellos —su propio yo, el escritor intelectual que había en él, la belleza marginal y sin compromiso que también era— se quería ir apartando o purificando de ellos, pues aquellas prolongaciones de algo de «sí mismo» no le complacían.
Kimitake con máscara, Shunsuké, Yuichi y Mizoguchi no eran los «héroes» que él quería para sí; tendrían que ir «desapareciendo» en él y no llegar a consolidarse en su interior, no fuera que se terminaran adueñando de sus
inspiraciones. A la inversa, había llegado a un estado anímico en el que, abolidas o superadas ya sus «negatividades» antiheroicas, quería convertirse en «otro». Si aquellos personajes citados eran una realidad de sí que no le satisfacía,
a partir de este momento, y en la década que ahora se iniciaba, sería algo bien distinto. Los personajes, o más acertado aún, los temas que aquellos iban a representar o a encarnar serían los de su afirmación. Esto es, la expresión de lo
que quería escapar, si no la voz de lo que iba a ser o mejor todavía: la muestra de lo que ya era. Por eso, el tema y los papeles que expondría en La casa de Kyoko (y de aquí en adelante) serían la revelación del nuevo Mishima. Los
frutos de su labranza. Los manifiestos de su acción. Los axiomas de su conversión. La verdad que quería ser. No la inercia de unas tendencias —algunas genéticas, otras educacionales— por las que se dejaba llevar sin más, sino el
triunfo de la voluntad de la persona en la que querría vivir y con la que demandaba morir.
La casa de Kyoko —todavía inédita en español cuando se redactan estas líneas— fue la novela con mayores pretensiones de Mishima. Desde luego, el relato más largo de cuantos compuso —947 páginas—; la novela que más
tiempo le llevó —quince meses—; y la que más le costó escribir. Fue su punto de inflexión, en cuanto a lo que hemos explicado en los párrafos precedentes. Sin embargo, fue la obra de Mishima, que con más frialdad e indiferencia
recibió la crítica.
Se vendió bien. Pero al ser tan duramente castigada, no por el ataque o por el desprecio, sino por el silencio, la actitud de los críticos tuvo que haber tenido algún otro motivo escondido. Y claro que lo tenía. La casa de Kyoko era
la primera novela de Mishima que abiertamente zahería de frente al Partido Comunista y sacaba a relucir del ostracismo, donde hasta ahora —tras la posguerra— había estado confinado, el componente patriótico de los Nippon
Roman-ha —los Románticos Japoneses—, con los que Mishima había tenido un trato muy especial durante la guerra; quienes además le habían introducido —tan joven como era— en el mundo literario; de los que entre otras cosas
había obtenido admiración y respeto; y de cuyo círculo íntimo había brotado el seudónimo artístico de Yukio Mishima. Como sabemos. Por contra, el colectivo de los críticos literarios en Japón tenía en su mayoría un origen cultural
izquierdista y marxista, que durante los años treinta y cuarenta había sido frenado, paralizado, acorralado y recluido por el Régimen japonés. Por otro lado, Mishima no trataba con dulzura y agrado en la novela a la clase dirigente
política y económica, favorecedora de esquemas privilegiados liberales y capitalistas, que favorecían la expansión del comunismo, con lo que la obra tenía para la crítica los ingredientes característicos de un filofascismo indiscutible.
Había ideado hacer esta novela de una pieza, no por capítulos publicables en las revistas, que por entonces seguía siendo la fórmula preferida de los escritores en Japón. A los lectores les agradaba también más, pues les facilitaba
la lectura; y aunque podía llegar a ser algo de más fatiga para los autores, estos salían del reto mediante una rígida autodisciplina que se imponían en el trabajo. Se publicaban, así, casi siempre las primeras ediciones y luego venían las
ediciones unitarias. Esa era la tónica. En esta línea, el 10 de marzo de 1958, cuando ya había concebido La casa de Kyoko, con su ambiciosa extensión, sus personajes, trama y ambientes de ficción, Mishima escribió en el diario que
llevaba: «Todos los días intento empezar mi nueva novela no por entregas; pero me da miedo empezar […]. Esta noche intenté empezar; pero no pude». El domingo 23: «El libro por fin está en marcha». Doce meses más tarde, en la
entrada del 16 de marzo de 1959 en su diario, escribía: «A las tres de mañana del día 17 he llegado a la página 680 de La casa de Kyoko, y he terminado el capítulo siete […]. Cada episodio avanza hacia la catástrofe, y la catástrofe es
lo que más me gusta a mí». A primeros de abril había llegado a las 700 páginas. No veía el fin de este suplicio. Anotaba el 7: «Si no pudiera renovar mi renqueante esqueleto cinco veces a la semana, gracias a los ejercicios […], hace
ya mucho tiempo que me habría convertido en un cadáver en espíritu». Por fin, el domingo 28 de julio de 1959, a las tres y media de la madrugada, concluía La casa de Kyoko. En otoño ya estaba a la venta en dos tomos, y las críticas
—ya lo hemos dicho— no le mostraron a su autor el entusiasmo que este esperaba. Sus lectores fueron, en cambio, más fieles… En diciembre del 59, la veterana y prestigiosa revista literaria Bungakkai[1] publicó una mesa redonda
de cinco contertulios, que opinaron sobre Mishima y esta novela. Entre las opiniones vertidas, el crítico Saeki acertó cuando dijo: «Es posible que inicialmente —aludía al autor de La casa de Kyoko— haya querido que el espejo
reflejase el mundo de fuera; pero todo lo que ha hecho ha sido ofrecernos una explicación de su propio mundo interior».[2]
Aunque en las otras novelas Mishima diera a sus personajes sus propias convicciones, reflexiones sobre la vida y la muerte, y buena parte de sus sentencias, que después se harían famosas (como: «La belleza… Todo lo que es
bello… es ahora mi mortal enemigo», de El pabellón de oro), eso no quiere decir que el autor de tales relatos se identificara por entero con cada uno de dichos personajes. Hemos insistido que esos personajes —por ejemplo, Koo-chan
en Confesiones; Shunshuké, Yuichi en Colores Prohibidos y Mizoguchi en El pabellón…— podían haber sido (de hecho lo eran) reflejos del Mishima interior; pero, ¡ojo! proyecciones del Mishima «que este no quería ser»: los alter
ego de los que se quería desprender internamente, en los que (y pese a ser suyos) no deseaba afirmarse ni prolongarse por mucho más tiempo. Mishima tenía un corpus psíquico, que luchaba dentro de sí, el Mishima que era o había
sido y el Mishima que quería ser. Lo venimos explicando de maneras distintas una y otra vez. Ambos Mishimas coincidían en cosas y discrepaban en otras. Esa era su batalla interior, que no obstante buscaba encontrar la paz y su
unificación. Este marco revela, que los personajes del autor (siempre él mismo), a medida que se iba decantando, fueran unas veces la persona (o «máscara») que quería depurar o purificar («el Mishima que —avergonzado— no
quería ser») y otras, en cambio, fuera «el Mishima (y cada vez con más claridad) que pretendía ser». En los dos Mishimas —no nos cabe en esto la menor duda— los pensamientos de ambos eran los mismos y ya se presentaban
unificados. Por eso, el viejo escritor, cascarrabias y aislado de todos («el Mishima» que ya entonces «no quería ser»), exponía sin embargo juicios (como los del aprecio griego o los de la condena de Sócrates) propios del «Mishima
que quería ser». Todo esto que terminamos de indicar, nos vale ahora para decir lo siguiente como conclusión previa. Si bien los personajes como el de la máscara de Kimitake, Shunshukè, Yuichi o Mizoguchi son los «Mishimas que
él ya no quería ser» (aunque todavía los tuviera dentro); los protagonistas de La casa de Kyoko son ¡por primera vez! los alter ego «del Mishima en quien había decidido en su fuero interno transformarse por completo». En suma: los
actores de La casa de Kyoko eran «él» en proyecto de acabarse, afianzarse y fortalecerse. Por esta razón fue esta novela tan importante para su autor y puso en ella tales esmeros, ahíncos y sufrimientos en llevarla a cabo. Y por eso se
entristeció tanto cuando la mayoría de los críticos —sinceros o aviesos— no lo vieron bien o no lo vieron así, como Mishima esperaba. Después de tanto ardor como le puso al escribirla. Desde aquel día, su estimación hacia la crítica
en general mudó de cara: ¿cómo era posible que no hubieran visto el proceso de esta voluminosa obra; cómo habían aclamado obritas más ligeras o de menos mérito y las habían llevado a dar una vuelta por la galaxia, mientras que
con La casa de Kyoko cerraban los labios o decían por decir? Es curioso y es posible, que algo de lo que acabamos de exponer más arriba advierta por qué esta novela, siendo una de las principales del Mishima transformado (acaso
equiparada a El Mar de la Fertilidad), siga inédita en España y en otros países cultos, medio siglo después de la muerte de su autor.
El tema de la novela es «la destrucción», contemplada en su doble magnitud, macroscópica y microscópicamente. Esta y no otra es la realidad del universo y de lo que llamamos vida. Desde su origen, eso que la astrofísica ha
llamado Big-Bang, la vida es una verdadera ilusión, no siendo su auténtica naturaleza otra cosa que la muerte. Aunque la ilusión nos haga pensar lo contrario, la existencia está abierta a la muerte, desde el primer instante, desde el
inicial milisegundo. Por eso, el verdadero nombre de la vida no es otro que la muerte. Desde el origen, este universo y todas las cosas que hay en él han nacido para morir. De hecho, la muerte es su sino y su realidad. Todo lo demás es
engaño. Esto es lo que nos hace afirmar, no desde la ficción, de las creencias o del nomos, sino desde la realidad, desde la verdad o de la physis, que la vida es una anomalía. Lejos, pues, de lo que la inmensa mayoría humana piensa. Y
si es así para el macrocosmos (o universo), igualmente es para el microcosmos (o el hombre). Con lo que la vida del ser humano no es una excepción a la regla, pues este sigue siendo fiel, aunque no lo quiera, al curso universal de las
esencias y los acontecimientos. ¿Por qué? Porque desde el principio todo, desde lo más elemental a lo más complejo, desde las partículas hasta los planetas, las estrellas y las galaxias; desde la materia que vemos a la materia que no
vemos, o desde las energías que podemos nombrar a las energías que no; todo, todo, todo… está constituido por la misma naturaleza mortal. En resumen: la vida es la muerte, y no otra cosa. Y nada huye de esta realidad. Mishima
sabía esto. Ahora bien, ¿qué podemos hacer entretanto, mientras se consuma la muerte? ¿No sería mejor ayudarnos que perjudicarnos?
[1]Bungakkai (Mundo literario) tuvo dos fases, la primera en la era Meiji, entre 1893 y 1898; tras esos cinco años dejó de publicarse. Reapareció en 1933 de la mano de escritores —algunos de estos nombres ya nos suenan— como Hideo Kobayashi, Yasunari Kawabata, Hirotsu Kazuo, el mencionado Fusao
Hayashi y otros. La tendencia inspiradora de la revista en las dos fases fue la misma: el Romanticismo Japonés. Este romanticismo, de raíces nacionalistas, fue el primero y único movimiento que acogió a Mishima en sus inicios literarios juveniles, y que tanto le inspiraron y ayudaron después. La mayoría de los
escritores ligados a Bungakkai, más de cincuenta, formaron compañía en la Campaña Literaria del Frente del Hogar (Bungei Jugo Undo) —incluido Kawabata— que, coordinados por Kan Kikuchi, recorrieron el frente animando e infundiendo moral al Ejército, en apoyo de la guerra en Asia y después en la
Segunda Guerra Mundial con pequeños escritos, discursos y conferencias. Después de la guerra, la revista fue depurada, terminando expulsados de la vida pública la mayoría de sus colaboradores, como a Hayashi, a quien, como botón de muestra, no se le permitió volver a publicar hasta después de la ocupación
norteamericana de 1952 y la consiguiente firma del Tratado de Seguridad Japón-Estados Unidos.
[2] El texto ha sido transcrito por J. Nathan, op. cit., p. 171.
 34. AL BORDE DE LA DESTRUCCIÓN

Los personajes de La casa de Kyoko son cuatro varones que representan diversos perfiles del propio Mishima, como hemos señalado ya, que observa e interpreta desde perspectivas distintas esta realidad crudamente descrita. Pero
todo —no lo olvidemos— abocado a la muerte, incluso el «yo mismo». Un boxeador, un actor, un pintor tradicional y un hombre de negocios. Cada uno de los cuatro se encuentra en el mundo y ante el mundo, como ante «un muro
imposible de escalar». Esta pared es un obstáculo que, a este otro lado, les impide participar realmente en la vida,[1] por lo menos en esta «vida», que es la muerte, la prisión, las especificidades, la infelicidad y los límites.[2] La clave
que se plantea, entonces, en la novela, es esta en busca de respuesta: «Qué hacer, cómo existir, cómo sentirse vivo cada uno». Una tarea que es realmente imposible; no obstante, se puede hacer llevadera. Por eso los cuatro, cada cual a
su modo y afanándose en esto o aquello (y ojalá que sea bueno y ayude a los demás o al memos que no les perjudique o les dañe), convergen en la nada. Son nihilistas.
El boxeador se llama Shunkichi. Tiene un axioma: lo mejor es «no pensar en nada».[3] Y añora el ejemplo de su hermano mayor que ha muerto en la guerra; y ha consumado la vida «sin miedo ni remordimiento y sin haber
pensado nunca». Pero, ahora, en la posguerra se vive un estado de «aborrecible normalidad», en la que no es posible mantener la pureza. Por tanto, es preciso hacer algo. Así que Mishima, a través del boxeador empezará a explicar por
vez primera su filosofía de la acción: en qué consiste y cómo llevarla a cabo, de modo que pueda servir a los demás y pueda rehacer el país. Shunkichi no tardó en vincularse a grupos nacionalistas del tipo Uyoku dantai, que ya
existían antes de la guerra; pero que proliferaron aún más tras la posguerra. Antes de morir —en una riña callejera—, el boxeador tuvo tiempo de desarrollar sus comprometedores principios: «Todo lo que es feo estaba entonces
representado por el pensamiento. Para él —escribe Mishima— era inimaginable que pudiera haber un pensamiento tan rápido como una flecha».

Nosotros, los japoneses, tenemos que revelar la verdadera forma de nuestra tierra imperial, en la que el soberano y el pueblo están gloriosamente unidos. Tenemos que convertirnos en un ejemplo de la libertad, la paz, la felicidad y la ilustración espiritual que desean todas la naciones y todas las razas
del mundo. La misión que nos ha encomendado el cielo es la de jugarnos la vida por nuestra fe en el Emperador y defender la prosperidad de nuestro Trono Imperial. Ahí es donde reside nuestra grandeza, nuestra condición sublime.
[…]
Escucha entonces lo que voy a decirte: vamos a aclarar las ideas del Imperio, a elevar el espíritu japonés, a barrer el comunismo, a corregir el capitalismo y a revisar la constitución que nos impusieron como nación derrotada para eterna humillación nuestra. Vamos a poner fuera de la ley al Partido
Comunista traidor, y a promover el rearme en nombre de la paz, la independencia y la defensa del país. Derribaremos a la clase dirigente, que actúa de acuerdo con los traidores comunistas y les abona el terreno para que se multipliquen, y estableceremos un orden nuevo, una prosperidad común en la que
el pueblo pueda mejorar […]. Siento como si mi cuerpo pudiera fundirse con cada frase que digo. Probablemente porque frases como estas están más cerca que nada de la muerte.[4]

Ciertamente morimos, cada instante que pasa desde que nacemos lo vamos haciendo incluso con salud. No nos damos cuenta; pero eso no cambia la realidad de las cosas. Sin embargo, mientras ese trasunto fluye, siempre
podemos ayudar en algo hasta el último aliento o mientras queden fuerzas, no para frenar la muerte que ya somos y ya tenemos, sino para que el tránsito mortuorio natural, que es eso que llamamos «vida», sea más llevadero y nos
podamos contagiar entre unos y otros de emotiva afectividad, erradicando el egoísmo y su consiguiente daño, que es la pesadumbre de los pueblos. Eso es la política común, que une a la nación.
Osamu es el personaje que se exhibe en los escenarios de los teatros en La casa de Kyoko. Practica halterofilia, como Mishima. Osamu tiene una amante, mayor que él, que ejerce la usura y que lo tortura. El joven comediante se
mira al espejo; pero tiene vaga noción de su existencia. Un día no lejano se dará cuenta de que, así como el músculo tiene el don de convertirle la vida en algo más patente, el dolor y la sangre terminarán despertándolo del todo.
Repara en ello el día en que, dormitando y desnudo junto a su amante, le agita un dolor agudo que siente en el costado. Con intención, la mujer le ha cortado a Osamu con una hoja de afeitar, tiñéndole de rojo la piel blanca. Sangra.
Eso era real; no era una escena fingida sobre el escenario. «La muerte en escena y la muerte real eran más o menos lo mismo». Pero había una diferencia: la misma que hay entre lo parecido y lo real. En las dos imágenes estás muerto;
aunque hay una diferencia básica: en la primera, cae el telón, el espectador aplaude, y tú te levantas —se ha imitado la muerte y ha terminado la representación de la obra—; en cambio, en la segunda, la muerte es real, y ya no te
levantas más. Desde ese momento, a Osamu no se le iba de la cabeza esta idea comparativa, y empezó a considerar, más y más obsesivamente, la idea del suicidio. Entonces, si el telón no fuera a caer nunca, ni se fueran a escuchar
tampoco los aplausos de platea, aquel transcurso iba a ser el más agradable, porque significaba que la muerte —esta sí— había sido real. «Si el telón no baja nunca —rasgaba con tinta el papel blanco la pluma de Mishima—, la obra
nunca terminaría». Con lo que la muerte sería definitiva. «Para cualquier actor, esa sería la obra ideal». Por eso, ambos amantes se quitaron finalmente la vida.
Natsuo es un pintor de temas tradicionales del Japón, que se siente bendecido por una vida pura y sin mácula, pues está protegido por una deidad privada. «No tiene preocupaciones en la vida», aunque sea víctima en ocasiones de
«envidiosas murmuraciones de sus contemporáneos». Las escucha y no le importan, ni le dañan. Un día, de excursión por el monte Fuji, «tiene una visión de la destrucción del mundo». Algo le dice que «es como darse muerte
mientras todavía se disfruta de un hermoso cuerpo» (idea esta que llegará a ser insistente en Mishima desde algo más de la mitad de su vida. Recordemos en él ese «morir joven de los griegos» anclado en su cerebro). Natsuo, después
de todo, atravesará por una «experiencia existencial: lo que veo, y yo que soy el que veo, pertenecemos a un mismo mundo». El broche para este maestro de los pigmentos, con los que sabe apreciar y captar los enigmas de la
naturaleza, es igual a como ha vivido en paz. Su muerte no es violenta; pero como en realidad es el mundo, parece reflexionar: el «yo» y la naturaleza que veo morirán antes o después.
Queda hablar del cuarto de los personajes: un hombre de negocios llamado Seiichiro. Este personaje sabe que el panorama que tiene delante no es otra cosa que una realidad equivoca: «Un engaño perpetrado por el presente; un
breve respiro antes de la caída». No duda de que «antes o después el mundo y todo lo que hay en él se vendrá abajo, pues la única realidad verdadera es el orbe suspendido al borde de la destrucción». No importa, Seiichiro, como el
mismo Mishima, sabe cómo prosperar y mostrarse ávido, como pez en el agua, como si los edificios altos, hechos de hormigón, acristaladas paredes y centelleantes luces de neón hubieran sido hechos para ellos, para tener éxito en los
negocios o en sus exhibicionistas y ajetreadas vidas. En la posguerra, después de los desastres y las tierras requemadas. Han salido de allí, de aquel mundo en deshacimiento, y parece que esta nueva urbe de ahora, que en el fondo
ambos desprecian profundamente, es el ideal amado, cuando es todo lo contrario. La situación del momento «que llegó después», que por su bullicio transcendió a las explosiones y a la amargura, parece pletórico de vida y que ya
nada en él recuerda a los aciagos días de tanta muerte en la guerra. Sin embargo, es al revés. «Fue entonces cuando el mundo estaba realmente al borde de la destrucción, había sido capaz de sentir la realidad como verdaderamente
real». En el diario que Mishima llevaba durante la hechura de este libro, meditaba:

Un abismo separa la «muerte» que sentíamos tan próxima a nosotros durante la guerra… y el mundo pacífico de hoy en el que no ocurre nada. Nos hicieron pasar de repente de una vida en que la muerte era una realidad a un mundo en el que la muerte no es más que una idea: la sensación de realidad
que disfrutábamos en una vida que estaba próxima a la muerte ha quedado ahora transformada en una idea. En cambio, lo que durante la guerra era inequívocamente fantasioso se ha convertido ahora en la realidad de cada día.[5]

Para Henry Scott Stokes, el rasgo más interesante de La casa de Kyoko es el convencimiento que tiene la novela «de que la destrucción del mundo es inevitable, y que el nihilismo de Mishima está cargado de semejanzas con el
nihilismo de los Nippon Roman-ha (Románticos Japoneses)». Todo ello en sintonía con el ensayo que Jun Eto publicó en The Journal of Asian Studies, donde confirma: «Mishima era el único portavoz posible de la causa perdida de los
Roman-ha. El tema es claramente reconocible en sus novelas La virtud vacilante, 1957; La casa de Kyoko, 1959 y La estrella preciosa, 1962».[6]
John Nathan fija su conclusión en un rasgo más personal que cósmico; ambos, no obstante, bien ligados y complementarios, como es nuestra apreciación personal, como ha quedado señalada. Dice Nathan, para terminar: «La casa
de Kyoko resulta también misteriosamente profética. Introduce en la mente del lector la idea desazonadora de que Mishima en 1959 sabía ya cuál era el destino a que estaba abocado e incluso lo que tenía que hacer para que se
cumpliera».[7]
[1] Que probablemente —decimos nosotros—esté al «otro lado» o, mejor aún, «antes del origen del cosmos, de la creación, del Big-Bang» o del principio de la expansión universal; antes del tiempo y antes del espacio; antes del punto cero, absoluta unidad no manifestada, del cual nada puede ser dicho,
porque no ha empezado a «contarse». El antes de la cuenta, podría ser la verdadera vida, en tanto que el después o con el inicio de la cuenta, sería este universo de la muerte o el de la falsa o engañosa vida. Poco antes de salir Mishima, aquel 25 de noviembre de 1970, hacia su destino, dejó sobre su escritorio un
papel con esta nota: «La vida humana es limitada; pero yo querría vivir eternamente». ¿Acaso se refería Mishima a la vida del punto cero, del antes de la cuenta o al presente-eterno previo al anómalo origen del mundo? No está ya aquí para preguntárselo; a nosotros nos hubiera gustado hacerlo. La meditación
busca también ese retorno; en cambio, los locos por la vida se alejan cada vez más de esta vuelta. Pero, una vez más, ¡qué ilusos!, pues la muerte sobre la que cabalgan les traerá también a ellos al momento previo de todo.
[2] Los globalismos, desde los originarios, con los filósofos y las religiones universalistas, hasta los actuales mundialismos, no han entendido esto y siguen sin comprenderlo.
[3] Ya se ha aludido a este «no pensar» en el capítulo 26, «Lo bello es ahora mi mortal enemigo».
[4] J. Nathan, op. cit., pp. 162-164.
[5]Ibíd., p. 162.
[6] H. Scott Stokes, op. cit., p. 156.
[7] J. Nathan, op. cit., p. 161.
 35. Y LA TINTA TOMA EL COLOR
DE LA SANGRE

En la vida de Yukio Mishima podemos distinguir con claridad dos periodos indiscutibles: el tiempo en el que su obra estaba dominada por «las letras y las artes», y la época en la que el «cuerpo y la acción» tomaron la delantera.
Excluyéndose mutuamente o casi. Fueron dos ciclos sucesivos. En el primero, en «el de las letras y las artes» estaba presente la muerte que, desde niño, Mishima repetía hasta la saciedad y que interpretaba de mil maneras en sus
juegos y más tarde en sus obras; pero era solo un ideal, una fantasía, de modo que, en todo este primer ciclo, lo que de verdad contaba eran «la vida» y sus apegos. En el segundo ciclo, a la inversa, el lenguaje de la carne, el
movimiento y su filosofía tomaron la preeminencia en la personalidad del escritor sin aguardar un segundo, hasta el punto de eclipsar, o mejor aún, minimizar y «descartar» «artes y letras» de su existencia. En este segundo ciclo, la
muerte rompió en mil pedazos las máscaras de «la vida» e inhabilitó su quimera. Por último, el símbolo del primer ciclo por antonomasia fue la pluma; en el segundo, fue la espada. Las cuales —pluma y espada—, en virtud de un acto
fortuito volvieron a reunirse, en el féretro de Mishima, corpore insepulto.
Entre 1932, con su inicial texto en prosa —Excursión a Enoshima—, el regreso de su primer viaje a Grecia, y el estreno de una nueva actividad relacionada con este —mayo de 1952—, habían transcurrido veinte años.
Metafóricamente, se puede decir que «la sangre se le volvió del color de la tinta». Desde 1952 hasta el 25 de noviembre de 1970 —dieciocho años— tuvo lugar el proceso inverso, que es este en el que nos encontramos ahora, y en el
que las palabras giran sobre su eje: y «la tinta se vuelve del color de la sangre». Reparando en ello, hace ya unos cuantos años —treinta y siete— le dimos forma a esta síntesis, que abarcaba estos dos periodos en un círculo y que para
nosotros era el poema de toda una vida. La de Mishima. Lo publicamos en el número uno de nuestra segunda revista cultural —Punto y Coma—, dentro de un extenso ensayo que entonces dedicamos a Yukio Mishima. He aquí los
cuatro versos, el Ouroboros o el dragón que se muerde la cola:

Cuando la sangre
se tiñe del color de la tinta.
Cuando la tinta
se tiñe del color de la sangre.[1]

Así que desde que volvió de Grecia, de su primer viaje a la Hélade, nada más iniciada la década de los cincuenta, Mishima comenzaba a dar forma a sus dos versos finales, alquimizando su ser, haciendo que la tinta se tornara del
color de la sangre. Que esta se viera a través de la acción y de la espada, no de la pluma y del arte. Pues «estaba curado», según sus propias palabras. Y entonces comenzó a dar forma a su redención, recobrando su honor perdido:
aquel que interiormente había perdido el día que escapara, desertara, esquivara, eludiera… su incorporación a filas en el Ejército para morir en la guerra. En consecuencia, todas las acciones, todos los movimientos, todos los escritos
que hizo a partir de los años de este segundo periodo, escrito negro sobre blanco, se encaminaron inequívocamente a reanimar aquel destino engañado al Ejército. Por eso recondujo su cuerpo y sus escritos hasta darles forma coherente
con una obra de acción, buscando la recuperación de su honor burlado en un cuartel militar, con un uniforme castrense por él diseñado, con el grupo de sus propias milicias creadas y sostenidas por él, y dándose muerte en una
magistral y nada ficticia escena de acción incomparable —como si hubiera sido una pieza irrepetible de una obra trágica de teatro Noh—, con una espada japonesa —la suya familiar, de sus antepasados samuráis—, en el seno de aquel
propio Ejército nipón modernizado, que (a su vez) también había redimido y recuperado en la paz como en la guerra la vieja espada tradicional japonesa, nunca corroída por la herrumbre del desuso. Esta es la clave de todo. Un
testimonio que preparó Mishima para sí mismo y para mostrar al Japón y al mundo entero. No para crear un nuevo e imposible movimiento político (pues ya era tarde), sino para enseñar al mundo entero cómo un guerrero recupera su
propia honorabilidad perdida. De forma incruenta.
Mas yéndonos al principio de este segundo ciclo, fue así como todo empezó. Hemos sido testigos de cómo inició su andadura a principio de los cincuenta. Comenzamos a ver ahora cómo desdibujó su máscara.
Lo primero que hizo en este ciclo fue desligarse ostensiblemente del fastidioso y sacrosanto mundo literario o Bundan, tan envanecido ya en sus petrificadas catedrales «enemigas del talento». Seguidamente, se enemistó con el
mundo político parlamentario de su tiempo satirizándolo, evidenciando no gustarle los sórdidos enredos de altura entre altos políticos, altos negocios y altas finanzas. Como muestra de ello escribió y publicó —primero por entregas y
luego en un volumen— Después del banquete, 1960, lo que le valió una demanda de un exministro de Exteriores liberal, cuya sentencia le obligó a indemnizar al supuesto ofendido. Manteniéndose activo en esta racha, que no
podemos creer que fuera involuntaria, rompió de pronto, de la noche a la mañana, sus relaciones aparentemente amistosas con los miembros de un club literario, al que como excepción pertenecía Mishima, pues no era normal que se
prodigase en este tipo de acercamientos. El club se llamaba Hacho no Ki Kai (Club del cerezo en maceta), y fue miembro de este cenáculo durante algo más de diez años. Había dramaturgos, críticos, novelistas relevantes, con los que
se había llevado bien, participando en sus cenas, compartiendo sus joviales encuentros de chismes del mundillo artístico con aromas de humo y alcohol, y en los que «se daban el placer de hablar mal de los demás». Era el único club
de este tipo al que pertenecía, hasta que se «cansó» de todo y se alejó sin dar demasiadas explicaciones. Uno de aquellos amigos, algo disgustado y envalentonado por una copa de más, le espetó al escritor más famoso de Japón y más
conocido y editado en el extranjero que «era un esnob, que se tomaba demasiado en serio». Mishima se desligó de este grupo sin airarse. Dio este paso también en 1960.
Fue la época en la que se abrió a una nueva actividad, la de actor de cine. Desde luego tanteaba seguir llamando la atención todavía más. No aceptaba todos los papeles que le salieran al paso: únicamente los papeles donde
muriera; no de cualquier manera, sino violentamente, siempre al final de la trama. En este contexto, su primera película fue Karakkaze Yaro (Un pobre hombre), a finales de 1959. Era una película sobre la yakuza, en la que Mishima
desempeñaba un papel, pistola en mano, en el que era abatido por otros gánsteres. Le atraía este ambiente de bandidaje urbano marginal, en el que ya se había fijado al final de Confesiones de una máscara, más cautivado por sus
figuras que por los amores a Sonoko, su primera novia. Y es que, como el propio Mishima sabía, la yakuza era una «mafia» algo especial en la que, después de la erradicación de su función social, se le habían adherido no pocas de las
pautas clásicas de los samuráis. Con esta impronta, aparte de personajes así, lo que más le gustaba desempeñar era los papeles de guerreros samurái (como en Hitokiri) o de militares (como en El rito del amor y de la muerte, 1966),
basada en su cuento largo Yukoku (Patriotismo), que había escrito seis años antes, en verano de 1960, y del que tendremos que hablar largo y tendido. En todas estas películas donde interviene existe un rasgo coincidente, sin
excepción: muere siempre, en la mayoría de las ocasiones por seppuku. Es interesante anotar esto, porque en las muestras de títulos en la cinematografía como actor —las mencionadas aquí son unos ejemplos solamente— Mishima no
solo aprovecha la oportunidad para detallar su filosofía de la acción, sino —más importante aún— para no desaprovechar la oportunidad de ir anunciando por este y otros medios su voluntad de morir y su decisión —caso de llegar a
hacerlo— sobre cómo lo hará.
Al margen de lo comentado sobre Después del banquete, existió otro detalle, al principio de la década, en el que Mishima parecía decantarse hacia una intervención en la política activa; pero era una impresión falsa de los medios
y de la gente algo mejor informada, que él se encargaría de desmentir o clarificar paulatinamente. En las postrimerías de los años cincuenta y principios de los sesenta, se difundió la sospecha de que Mishima políticamente tendría
tenues tendencias simpatizantes por las ideas izquierdistas. Impresión que se agigantó con el Incidente Shimanaka, según el cual apareció publicado, en la revista literaria Chuo Koron, de 1960, un cuento del joven escritor Sichiro
Fukazawa, avalado —según se decía— por el consagrado y extravagante maestro de las letras niponas, Yukio Mishima. No importó que él negara enseguida este cotilleo que se le atribuía, el caso es que se extendió rápidamente. El
breve relato de Fukazawa —casi quince páginas— describía a un soñador que era llevado hasta el Palacio Imperial, donde se transformaba en testigo encantado de una revolución comunista, que decapitaba a la Familia Imperial y
asesinaba al príncipe heredero Akihito y a la princesa Michiko. Los muy variados grupos Uyoku dantai de derecha dura nacionalista, tras protestar enérgicamente con octavillas, manifestaciones, helicópteros, amenazas, etc., eligieron
inmediatamente una comisión de siete miembros, los cuales y sin arredro alguno se presentaron en la redacción de Chuo Koron exigiendo al director de la revista que expulsara a Fukazawa de la publicación y del Japón, y lo entregara,
además, en manos de las masas para que fuera juzgado como traidor. Por supuesto, nada de esto tuvo lugar; pero lo más grave de todo ello fue la irrupción de un joven exaltado de diecisiete años, llamado Komori, que una de aquellas
noches asaltó por sorpresa la casa del presidente de Chuo Koron, señor Shimanaka. Fue suerte que este no estuviera; pero sí, por desgracia, encontró a su mujer, a quien dejó malherida, y a una doncella, a quien mató en el acto.[2] Por
su lado, Mishima recibió también amenazas de muerte de parte de estos grupos derechistas, lo que le obligó a patrullar varias noches por su jardín espada en mano… Pero el ataque no se produjo. Lo que sí provocó este anecdótico
repertorio fue el pormenor de que un crítico literario, perteneciente al Partido Comunista, lo invitara a afiliarse a sus huestes, lo que Mishima rehusó con delicada cortesía. Pese a todo lo dicho, por su lado también las diversas
derechas, desde las más conservadoras hasta las extremas, le estuvieron halagando para atraérselo. Sin éxito. A Mishima esa militancia en la política del momento no era lo que le movilizaba; le interesaba, en cambio, aquella otra
política de la guerra, que había dejado dañada, y que iba retomando sentido en él a medida que los acontecimientos y las convulsas agitaciones —sin duda políticas, por supuesto— le iban refrescando la memoria.
En efecto, lo que le condujo a retomar de la historia la Revuelta Ni-ni-roku Jiken del 26 de febrero de 1936, a volcarse con ella y a defenderla fueron todos estos agitados eventos ya descritos, así como la aún más importante
convulsión política desatada, desde primavera a verano de 1960, debido a la inminente renovación del Tratado de Seguridad Japón-Estados Unidos, firmado entre ambas naciones —otrora enemigas—, tras el cese de la ocupación
norteamericana, en 1952.
[1] Isidro-Juan Palacios, Punto y Coma (La fuerza de la cultura), Madrid, 12-1983/02-1984, n.º 1, p. 13.
[2] Mishima nunca dejó de condenar el funesto atentado y deplorable asesinato. En cierta ocasión, más adelante, en 1968, ante un público de estudiantes dijo: «Komori fue un mal bicho. Lo peor que uno puede hacer es atacar a las mujeres y a los niños». Y aprovechó para comparar este malhadado hecho,
nada heroico y sí despreciable, con la actitud respetuosa, que ya Mishima venía reivindicando de la rebelión Ni-ni-roku de los jóvenes oficiales de febrero de 1936, que había retratado en su cuento Yukoku, y del que se hablará en esta monografía in extenso un poco más adelante.
 36. LA FUNCIÓN CORROSIVA
DE LAS PALABRAS

En esta época, Mishima ya sabía cuál había sido el origen profundo de su crisis interna. En realidad bebía de dos fuentes: una personal y otra cultural. De la primera hemos hablado ya bastante; de la segunda, hablaremos ahora. Y
ambas se encontrarán en estos pensamientos.
Poco antes de morir, Mishima se fue despidiendo de amigos y familiares por carta, que la mayoría recibió en la mañana del 25 de noviembre de 1970. En una de ellas, dirigida a Kanemaro Izawa, a quien el escritor había
encargado de la logística del sepelio, a fin de que se llevara a cabo tal y como él quería, se podía leer lo siguiente: «Viste mi cuerpo con el uniforme de la Sociedad del Escudo, ponme guantes blancos y una espada de soldado en las
manos, y luego haz el favor de sacarme una foto […]; quiero una prueba de que no morí como un literato, sino como un guerrero». Azusa dijo que en la carta destinada a la familia había otra frase muy parecida: «He arrojado la pluma.
Puesto que no muero como un literato, sino enteramente como un militar, me gustaría que el caracter para espada —bu— fuera incluido en mi nombre budista (póstumo). El caracter para pluma —bun— no hace falta que aparezca».
[1]
Desde el punto de vista de su crisis personal, ya sabemos lo que las palabras significaron en el nacimiento y desarrollo de su vida literaria, y cómo estas colaboraron en su apego a la vida. Las palabras, desligadas de su envoltura y
gestación corporal, de su «fisicidad», habían empezado a volar solas a lomos de un pensamiento libre y sin centro: el cuerpo. Esta escisión de la persona alimentaba al Mishima intelectual, sin acción y movimiento. Quedaban así, por
un lado, sus fantasiosas ilusiones y, por el otro, su fervor por el ejercicio y la muerte. Las letras y el arte iban con él; pero se veía a distancia de la comunidad de su país en guerra. Las cosas no estaban bien así. Con el tiempo se dio
cuenta, y empezó a identificar «las palabras del literato» como aquellas abstracciones que lo desligaban de la realidad y del cuerpo. Llegó a ver, entonces, a las palabras como «termitas» que «carcomían» su ser, igualando su
naturaleza a la «corrosión del ácido nítrico». Fue en aquel estado en el que comenzó a «escribir novelas». Y «por más destructivo que pudiera ser su atuendo, las palabras estaban profundamente ligadas a mi instinto de supervivencia,
formaban parte de mi vida. ¿Acaso no fue en el despertar de mi deseo de vivir cuando por primera vez empecé a emplear las palabras con eficacia? Debido a las palabras seguiría adelante hasta encontrar una muerte natural; eran los
parsimoniosos gérmenes de una “enfermedad hasta la muerte”».
«En esta primera fase —escribe Mishima en El sol y el acero— me identificaba yo con las palabras dejando la realidad, la carne y la acción en el otro lado», llegando a creerse que ese otro «lugar» «estaba desprovisto de carne, de
realidad, de acción». Era el antropomorfismo del intelectual estricto, como decimos. Menos mal que Mishima —tan despierto como era— se dio cuenta. «Y puesto que mi propia anómala existencia corporal era sin duda producto de
la corrosión intelectual de las palabras, el cuerpo ideal […] debía seguir siendo —se decía— absolutamente libre de toda interferencia por parte del lenguaje».
Fue aquí, en esta falla, donde justo encontró su arreglo. Porque si las palabras, enfermas de corrosión por su aislamiento del cuerpo, podían tener alguna forma de redención, esta no le podía venir sino por la imitación de la belleza
física y por su fuerza, la cual, al darse al ejercicio, librándose de su atrofia y desarrollándose, acabaría liberando su virtualidad, reordenando, sanando y reunificando. Pues en todo caso «el cuerpo precede al lenguaje».[2] Y este es hijo
de aquel, no a la inversa. Tal fue en su caso el efecto que tuvo el descubrimiento y la práctica del cuerpo griego y de las artes marciales japonesas. ¡La gimnasia! Cuya naturaleza restablecida le llevó a este segundo ciclo de su vida y
obra, en el que nos encontramos ahora.
Por eso el carácter de sus escritos comenzó a mudar de raíz, a medida que su nuevo ser iba adquiriendo una nueva forma. Y esa es la razón por la que en este tiempo —recuerda su biógrafo John Nathan— Mishima solía decir que
sus escritos políticos (ahora prácticamente todos, incluso su teatro y sus escasísimas novelas) eran «prosa de la espada y no de la pluma».[3] Gracias, pues, al influjo del cuerpo y de la acción, las palabras dejaron de ser termitas
intelectuales disociadoras de la unidad de su ser, trocándose en aquellos nuevos lenguajes, que Mishima renombrara como «lenguajes de la carne y del grupo», sobre los que ya hemos insistido. Efectivamente, el cuerpo y el gimnasio
le habían curado, como dijo.
En la cultura japonesa, la tradición samurái había identificado esta vía con la palabra Bun-bu-ryodo (o Bunburyodo), lo que quería decir «comportamiento dual de las letras y las espadas o artes marciales». Una duplicidad de saber
estar en el mundo, que tenía su propio y consecuente correlato, con un genuino carácter asentado sobre la armonía de lo delicado y la audacia, de la suavidad de la seda y el cortante acero, de la cortesía y el rigor, pues el guerrero tenía
la obligación también de ser elegante. El círculo de este anagrama describía el estilo. Consiguió —no sin voluntariosa lucidez— restablecer este orden en su persona, convirtiéndose en otro escritor distinto del que había sido.
Bunburyodo fue una escuela que educó a generaciones enteras de familias de samuráis durante cientos de años, y cuyo signo se mantuvo hasta el final de la guerra mundial. Es verdad que el Edicto Imperial Haitorei de 1876 —a siete
u ocho años de la Restauración Meiji— abolió el poder de portar espadas en la vía pública a cualquier civil (antiguos samuráis, etc.), pero no así a los miembros del nuevo Ejército regular del Japón moderno, con lo que la tradición no
se interrumpió, pudiéndose mantener, eso sí, con ciertos matices, algunos muy desagradables, introducidos por la modernización obligatoria del país.

Ruth Benedict escribió una vez un libro famoso, El crisantemo y la espada. Tales son las características de la historia japonesa: el crisantemo y la espada. Después de la guerra se ha perdido el equilibrio entre ambos. Desde 1945 la espada ha sido ignorada. Mi objetivo es restaurar el equilibrio.
Revivir la tradición samurái a través de mi obra literaria y mi acción.[4]

Tras la guerra, ni el Ejército, transformado en pacíficas Fuerzas de Autodefensa, desde 1945, pudo siquiera conservar las espadas en uso militar o con los uniformes. Fue el final. Las katanas habían tenido que ser transferidas a los
templos y museos, para no salir ya más de allí, a no ser como copias para turistas, como adornos o como reliquias. El Bunburyodo general había terminado. No obstante, para Mishima no fue así, gracias a la curativa transformación
personal a la que se había venido adaptando, sorteando los obstáculos, como nadie de sus contemporáneos pudo hacerlo. Para Mishima, gracias a la interpretación que hizo de su vida y obra en esta última década y media previa a su
muerte, el Japón doblegado por el revés de la guerra no era tal, ni la posguerra lo alteró tampoco demasiado, ni lo sometió. Siguió anclado en su tema personal, estrechamente vinculado a la guerra, que tenía que resolver, y fue por ello
el único en su país que, pese a las restricciones y prohibiciones, siguió llevando espada. Esta actitud explica por qué Mishima no se comprometió nunca con la política contemporánea del Japón de posguerra y del Japón de la paz. Ni
con la izquierda, ni con la derecha, ni con el centro; rechazando todas las invitaciones que le hicieron a sumarse, ya le vinieran de los comunistas, de los nacionalistas, de la Dieta (parlamento) o del gobierno, donde gozaba de amplias
simpatías.

Después de haber conversado (en unas maniobras con su ejército particular) sobre la dificultad de conducir un pelotón, un estudiante de Kioto extrajo una flauta travesera de un elegante estuche […]. Se trataba de un antiguo instrumento de Gagaku, la música de la corte […]. Vibraron las primeras
notas de la flauta. Era una melodía antigua […] del siglo XI. Escuchando absorto el sonido de esta flauta, tuve la impresión de que el Japón de la posguerra jamás había existido, y que en esa música se hacía realidad (si bien por unos instantes) la feliz y perfecta armonía entre la elegancia y la tradición
guerrera. Era exactamente eso lo que mi alma había buscado desde hacía muchos años.[5]

Mishima seguía «viviendo» en el Japón de la Segunda Guerra Mundial y en el Japón anterior de sus historias y de sus tradiciones, algunas aún vivas. Y era en aquel Japón en el que tenía un asunto pendiente que resolver consigo
mismo. No vivía tranquilo desde el día en que le diera la espalda al Ejército, incumpliendo su deber. Esto, en cuanto a lo personal; pero en cuanto a lo colectivo había algo igualmente que no lo dejaba dormir. Un tema también crucial,
más si cabe que el suyo propio, era el enigma de si la Institución Imperial —el corazón de su país— seguía existiendo o había muerto también, como tantas otras cosas, a consecuencia de aquella misma guerra mundial, que le
preocupaba tanto. Porque si (como samurái que era) su problema con la milicia en la guerra le invitaba a morir por deshonor, ahora o cuando fuera, asimismo, el estado de salud cultural en el que se encontrara la Casa Imperial le
añadía otra razón más para morir, y esta aún más importante que la suya personal.
¿Perviviría el Tenno (el Emperador) o era solo una apariencia?
[1] J. Nathan, op. cit., p. 267.
[2] Y. Mishima, El sol y el acero; op. cit. Las citas recogidas en este párrafo y en el precedente corresponden a esta obra, las páginas son, respectivamente: 32-33, 36, 94 y 34-36.
[3] J. Nathan, op. cit., p. 228.
[4] H. Scott Stokes, op. cit., p. 280.
[5] Y. Mishima, Lecciones espirituales…, op. cit., pp. 159-160. De su texto titulado: «Manifiesto en conmemoración del primer aniversario de la Sociedad de los Escudos», noviembre de 1968.
 37. «MIYABI» O EL EMPERADOR CULTURAL

Para Yukio Mishima, el Trono de Japón no era una monarquía más, como las que han acostumbrado a ser en el mundo, ni siquiera como las más sagradas del orbe. Ni que decir tiene, que menos aún podía compararse a cualquier
soberano constitucional de los existentes en su tiempo. A diferencia de todas las demás, la Institución Imperial era una totalidad. ¿Qué es lo que quería decir con ello?
Decir aquello era decir mucho más que el Tenno tuviera un origen sagrado, religioso o divino. Lo que esa palabra implicaba era lo siguiente: de origen celeste o no, el Trono era el principio de toda la cultura japonesa. Eso era
Miyabi. De modo que, sin la persona del Emperador y la Corte Imperial, la cultura japonesa —toda ella, no solo la de raíces cortesanas, sino hasta las figuras más alejadas de ella, como la artesanal o popular— ¡no existiría! Con lo que
sin Tenno, el Japón, tal y como lo ha conocido la historia, desaparecería sin más. En menos de una o dos generaciones. Por ello, la corte ancestral era más que una iglesia y más que una monarquía occidental, por alto que fuera el
derecho divino de los reyes.
En Occidente, durante las luchas por el monopolio del más alto poder durante la Edad Media, la Iglesia romana se autoprestigiaba sosteniendo que su estado había sido fundado por un Dios hecho hombre, que había existido
históricamente. De ahí que su magisterio sostuviera que la «autoridad espiritual» pertenecía a la Iglesia y que, en consecuencia, el «poder temporal» estaba por debajo de aquella y en cierto modo dependía también de esa misma
«autoridad» religiosa. Lo que se probaba con el derecho de coronación de los monarcas, quienes para adquirir cierto halo sacramental tenían que ser sacramentados por una jerarquía eclesial. Los reyes, por el contrario, respondían a
esto que su orden se remontaba a tiempos antiguos precristianos, épocas en las que el poder no estaba aún dividido entre lo «espiritual» y lo «temporal», sino que era uno, no escindido. Y que las dignidades eclesiásticas, desde la
primera a la última, emanaban de los césares y después de los reyes, no al revés. Estas controversias, muy vivas en toda la Edad Media, dieron lugar a un hecho subsiguiente: si el Papa es el representante de Dios en la Tierra, el rey no
lo es menos; y si el Papa era santo por definición, el monarca hacía milagros con la mera imposición de sus manos, curando enfermedades. En Japón, ninguna de estas sofocantes y tristes luchas entre papas, reyes y emperadores
tuvieron lugar, ni las delirantes consecuencias que produjeron en otros lugares. Además, la tesis de Mishima en la monografía donde desenvolvía estas ideas —La defensa de la cultura, 1968— era: no habría habido esta cultura en
Japón, que es todavía hoy reconocida, sin la Corte. Podría haber habido otra, sin duda; pero esta que identifica al Japón de siempre, nunca lo hace sin la Familia Imperial y su entorno, porque es de ella de la que ha surgido toda cultura
japonesa. No por imposición alguna —el Tenno era el seno de la paz—, sino por la recepción voluntaria de su irradiación.
Sobre Miyabi o «elegancia cortesana» descansaba toda la finura de la educación japonesa, tan esmerada; dato que dio lugar a toda suerte de ceremoniales, en todos los ámbitos de la vida y la muerte en Japón, con los que la
comunidad se fue revistiendo a lo largo de sus eras, dándose a conocer en todos los lugares del mundo como el país más ceremonioso y mejor educado del planeta. Había brotado esto, según Mishima «en la esencia de la cultura de la
Corte y en el anhelo que el pueblo siempre tuvo de esa esencia». Con lo que, en sintonía, bien se podía decir que toda, no una corriente o un estilo, sino toda la literatura de Japón tenía su nacimiento en los certámenes de poesía que
celebraba la Corte, convocados por el Emperador y desenvueltos en su presencia, participando también él como autor. Fue de esta poesía de la que arrancó toda la literatura posterior japonesa. Mantenía Mishima, también, que Miyabi
era la cuna de todos los perfiles estéticos y sus consiguientes contenidos que desde allí crecieron. Verdad hecha mito —todo lo indiscutible es mito, sea este verdadero o falso, physis o nomos, realidad o creencia—, tan bien plantado a
lo largo de los siglos —la Dinastía Imperial nipona tiene 2.680 años— que ni quiera hoy se atrevería nadie a erradicarlo, por muy contrario que fuera a lo que sostenía Mishima, porque… ¿Y si Mishima tuviera razón y, con la
supresión de la Corte Imperial, Japón desapareciera, tal y como lo hemos conocido? Hasta las fuerzas norteamericanas fueron supersticiosas con esto, una vez derrotado Japón en 1945. En Europa, la práctica totalidad de la huella o
vestigio del fascismo en Italia y (sobre todo) del nacionalsocialismo en Alemania fue dinamitada y borrada. Desapareció. Pero en Japón se dejó incólume la Institución Imperial, no removiendo del Trono siquiera al soberano que había
conducido a su país a la guerra. Hasta Ruth Benedict, autora de su informe por encargo, que luego daría pie a su libro El crisantemo y la espada, lo expuso con toda claridad a quienes de la inteligencia militar le habían preguntado: si
la Institución Imperial se mantiene y se la deja al frente de la nación, el pueblo entero se comportará dócilmente y en paz, de lo contrario, quién sabe.
Así que Miyabi no solo era la fuente de toda la literatura japonesa, lo era también de toda, no de una parte, más amplia o más pequeña, sino de toda la cultura popular, sin que importara lo más mínimo que esta o el pueblo que la
creaba fuera «ajena (o ajeno) a la Corte», puesto que, asimismo, como en los demás casos, por irradiación llegaba a los estamentos populares, y estos lo sabían y estaban convencidos de ello. Y concluía en La defensa de la cultura: ya
que la «elegancia cortesana» no podía preexistir sin la presencia de un primer Emperador, era su figura la que había generado el Miyabi, no a la inversa. «Con lo que, el Emperador era la fuente de la cultura japonesa».[1] Y desde esta,
Mishima lógicamente llegará a una segunda conclusión. Veámosla. Si el Trono es el creador y fuente de vitalidad de la cultura japonesa, para que dicha cultura subsista y siga fiel a su propia coherencia no dependerá del pueblo su
existencia ni su mantenimiento, sino de su creador, de ahí que lo primordial sería la defensa del Emperador y de la Familia Imperial, más allá de cualquier otra demanda o exigencia. Puede parecer exagerado, así dicho; pero si
tuviéramos que elegir una síntesis que encerrara en su brevedad toda la historia de Japón, desde sus tiempos míticos o prehistóricos a sus últimos años históricos, incluido el hoy, no sería otra que esta. Por eso, no solo se resistiría hasta
la muerte en la última guerra para preservar al Tenno, creador de la sagrada y celestial historia japonesa y tierras de Yamato, sino que esta fue la constante invariable de toda esa historia. La defensa del Emperador era la clave y así fue
siempre. Podría haber guerras y disputas justificadas o no entre los señores de la guerra, los Daimyos o las facciones militares rivales o entre los partidos. Eso era posible. Hubo tiempos en los que las guerras entre clanes fueron
terribles; sin embargo, todos, sin excepción, buscaban una sola cosa: el reconocimiento del Emperador, y que la paz surgida de semejantes pendencias fuera la que el Emperador aceptara. Con lo que el Tenno, su egregia Familia y el
Miyabi que florecía de todo ello estaban en el centro de la historia y de la cultura japonesas, y nunca «al margen» de ellas, como erróneamente se ha repetido hasta la saciedad. En resumen, el Trono y la Corte de los Kuge (la alta
nobleza que rodeaba al Emperador) eran la esencia que habría de ser indiscutiblemente reconocida y preservada eternamente por todos, incluso en los contadísimos casos en los que podría darse alguna que otra discrepancia con
aquella fuente de poder armonioso. El Emperador era intocable. Y sobre ese principio, cualquiera que fuese el sacrificio, la entrega o la renuncia «por él» y «en él» eran indiscutibles y estaban siempre justificados. Hasta la muerte,
aunque —como más adelante comprobaremos— se disintiera en algo o se dudara de él en alguna decisión que este hubiera tomado. Por causa de los contratiempos de la guerra, y por algunas decisiones que el Emperador se vio
obligado a tomar, Mishima se llegó a plantear de si Hirohito, al abdicar de su condición divina, habría actuado coherentemente respecto a sí mismo y si no había roto el hilo que lo había mantenido ligado a sus soldados, muertos «por
él» y «en él», en la última guerra. Pero sabía que no podía disponer de la osadía para preguntar eso o siquiera de juzgarlo. Como samurái que se sentía, en esta circunstancia no tenía otra salida que el seppuku. La piedad filial en Japón
no se rompía con la rebeldía, como en las culturas individualistas; se resolvía con el suicidio o con el silencio, otra forma de morir igualmente.
Más allá de esta reflexión, no obstante, con la que hemos terminado el precedente párrafo, cuya razón reaparecerá más adelante, Mishima, en La defensa de la cultura, llegará a pensar que si, en efecto, el Emperador debería de ser
protegido, amparado y favorecido a toda costa para que la cultura japonesa no desapareciera,[2] el Trono del crisantemo y el Miyabi deberían de ser protegidos de sus enemigos. Si la familia grecorromana murió, no por sí misma, sino
por la acción disolvente de filosofías y actitudes individualistas posteriores a ella, concluyendo con Teodosio el Grande —segundo emperador cristiano—, que la demolió y la devastó; la delicadeza ceremonial japonesa podría
igualmente haber sido barrida por la acción de sus adversarios. Tanto los provenientes de fuera como los que estuvieran dentro.
¿Quiénes eran estos agentes de la disconformidad con el Emperador cultural y su perenne obra en Japón? Mishima señalaba con franqueza estos dos frentes: uno interno y otro externo, como iremos viendo.
El detractor interior de la Totalidad japonesa era el comunismo, contenido eficazmente antes de la guerra y durante la misma por los militares y por los grupos culturales como los Nippon Roman-ha (Románticos Japoneses), de
los que Fusao Hayashi, Yojuro Yasuda, Yasunari Kawabata, Hideo Kobayashi, Hirotsu Kazuo, Maharu Kageyama, Fumio Shimizu, Shizuo Ito, Zenmei Hasuda y el joven Kimitake Hiraoka eran algunos de sus miembros o satélites.
Durante la guerra, muchos de los dirigentes más destacados de la agitación comunista en la sociedad japonesa, la mayoría encuadrados en el Movimiento de Literatura Proletaria, estaban en prisión; pero con la ocupación y en la
posguerra fueron inmediatamente liberados por los norteamericanos. Casi todos pasarían enseguida a engrosar el amplio colectivo de los críticos literarios, se introdujeron bajo el amparo del ocupante por todos los habitáculos de la
cultura japonesa y siguieron escribiendo en los medios y en las no pocas revistas que reaparecían en la posguerra. Esta «crítica» es la que, en el segundo ciclo de Mishima como autor y hombre de acción que hemos descrito, comenzó
a atacarle de un modo más frontal y decidido. Por eso, «nada más aparecer La defensa de la cultura, en julio de 1968, llovieron sobre ella los ataques de la izquierda literaria. Algunos críticos la tomaron por una auténtica declaración
de militarismo y elitismo cultural».[3]Así, Hideo Odagari, que previamente ya había dicho que el «veneno de Mishima era suave», recrudeció su menosprecio, tomando un calibre mayor para su munición, expresada ahora en el hecho
de que Mishima se había encuadrado ya entre el amplio espectro de otros «peligrosos pensadores de la extrema derecha, que iban directos hacia el fascismo». Por su lado, otro de los críticos —Bunzo Hashikawa— se concentró en
atacar el contenido de La defensa… desde un punto de vista estilístico, con otro escrito titulado: «La lógica de la belleza y la lógica de la política», buscando las posibles contradicciones que pudiera tener el texto de Mishima. Y fue así
como halló un argumento contradictorio en el que Mishima, en su réplica, le dio la razón. La objeción de Hashikawa, evidenciando el traspié del escritor en la refutación de su discurso mostraba a Mishima, siguiendo su propia
argumentación: «La lógica del Estado moderno (japonés) y del Emperador cultural como capataz de la belleza eran esencialmente irreconciliables». Hashikawa creía con ello haber descubierto la grieta por donde se le escapaba a
Mishima la consistencia o solidez de su argumento. Sin embargo, no fue así, y con su habitual maestría en el manejo de este tipo de controversias, le contestó con la ironía romántica, que tan bien manejaba: «Usted Hashikawa ha
descubierto la falta de lógica en mi discurso; no obstante, como todo buen detective sabe, cuando un sospechoso empieza a contradecirse y a tratar de ocultar las contradicciones, está empezando a decir la verdad».[4]
Porque, en efecto, con esta contestación a Bunzo Hashikawa, Mishima nos llevaba al segundo frente de los enemigos del Miyabi o de lo que él había llamado el Emperador cultural. Claro que el Estado moderno japonés y el
Trono, como garante de la estética tradicional del país, eran irreconciliables. Ambos, desde luego —Estado y Trono—, tenían en común y en su centro a la misma figura, el Tenno; pero lo que Hashikawa no había contemplado y sí, en
cambio, lo había hecho Mishima, era algo muy simple, que convenía no pasar por alto. Cierto que «Estado moderno» y «Tenno» coincidían o confluían todavía en la misma persona, así era; mas, para considerar acertadamente las
cosas y encajarlo todo en el contexto, había que aceptar la verdad de los acontecimientos históricos. A saber: el «Estado moderno» era una realidad que ni el Emperador, ni la nación habían elegido por propia voluntad, sino que se les
había impuesto por la fuerza y las amenazas. No en una, sino en dos ocasiones. Con la primera y la segunda «modernización» de Japón, llevada o forzada además por la misma potencia: Norteamérica, cuyas intenciones de
establecerse en el mundo con una hegemonía ilimitada o global se estaban ya delineando en el horizonte de su destino, en las postrimerías del siglo XIX.[5] La primera de estas obligadas modernizaciones impuestas a Japón sobrevino
con la Constitución Meiji de 1889; y la segunda, con la Constitución Showa de 1946. Según Mishima, la Constitución por la que Japón se vio impelido a desembarcar en la modernidad occidental a finales de 1800, «transformó al
Emperador cultural en un mero Emperador político, al imponerse al Tenno un sistema pseudopolítico llamado en Occidente monarquía constitucional». Mientras que la «Constitución de posguerra había violado aún más la Totalidad
del Emperador al declarar que este era “el símbolo del Estado y de la unidad del pueblo”, cuya “posición dimana de la voluntad del pueblo, en quien reside el poder soberano”». Esta frase, tomada del artículo 1 de la Constitución de
1946, vigente todavía hoy, invertía sin equívocos la naturaleza que había tenido libre y previamente el Emperador cultural —Miyabi— antes de la dañina injerencia occidental en las islas de Yamato y en su comunidad nacional. Para
Mishima, la Totalidad cultural japonesa, había sido quebrantada, atropellada, transgredida, mediante un acto quirúrgico, sin contemplaciones, por el que se había procedido —por dos veces— a separar, distanciar y extraviar el
crisantemo y la espada. Por eso, la objeción de la crítica literaria izquierdista, que se había echado las manos a la cabeza, era absurda. Y por eso también, como colofón, el desilusionante veredicto del propio Mishima: «El Emperador
cultural, al que había jurado defender con mi vida, ya no existía».
[1]La defensa de la cultura es un importante ensayo político de Mishima, aún inédito en las lenguas occidentales, con lo que hemos acudido al resumen de la obra publicado por John Nathan en la biografía que le dedicara a su autor, op. cit., p. 229.
[2] Los griegos y romanos instauraron la familia para que esta y su cultura no perecieran en una naturaleza donde reina lo efímero; la Casa Imperial erigió y extendió la cultura japonesa por todos los rincones exactamente por lo mismo.
[3] J. Nathan, op. cit., p. 232.
[4]Ibíd., pp. 232-233.
[5] Se acuñó por primera vez esta expresión —«hegemonía ilimitada»— en el espacio geopolítico alemán, y fue desarrollada con más extensión, hasta donde sabemos, por el jurista germano Giselher Wirsing (1907-1975), en su obra El continente sin límite, Afrodisio Aguado, Madrid, 1942.
 38. PERO EL EMPERADOR CULTURAL
YA NO EXISTÍA

En esta década de los sesenta, se mantenía tan activo como en una ofensiva. No había invitación que declinara, y por supuesto acudía a todos los coloquios con jóvenes estudiantes que le invitaran, ya fuera con estudiantes de
secundaria o con jóvenes universitarios, ya fuera en centros privados o públicos. Entre 1968 y mediados de 1969 acudió al Colegio Ibaragi, a las universidades Waseda, Hitostubashi y a la de Tokio, ya fuera invitado a instancias
oficiales o por alumnos constituidos en regímenes asamblearios de protesta. Por otra parte, debido al dilema de la ratificación o no del Tratado de Seguridad Japón-Estados Unidos por parte del gobierno japonés, las calles y las
universidades eran un hervidero de manifestaciones, principalmente de izquierdistas radicales, muy violentas. Mishima se sumaba también a las que podía y más si estas eran arriesgadas o peligrosas.
Todo el mundo sabía del giro que había dado Mishima, de ser un escritor diletante de novelas románticas, exhibicionista y teatral, a ser un escritor de activas inquietudes, que lo mismo participaba con el Ejército en sus maniobras
militares, que escribía textos más breves y asequibles de temas comprometidos con la reciente historia bélica de su país —como su referencia constante a la Rebelión de los jóvenes oficiales (Ni-ni-roku) de 26 de febrero de 1936; o al
nacimiento, heroicidad y tragedia de los pilotos Kamikaze—; o con la historia de los otros países, como su premiada obra de teatro Madame de Sade, de 1965 —una crítica a la Revolución Francesa— o la llevada a escena de Mi
amigo Hitler, 1968, en torno a la crisis del partido entonces en el poder, en la Alemania de 1934. Por si esto fuera poco, en toda la prensa, radio y televisión se hablaba, entre 1966 y 1968, de la cada vez más seria candidatura de un
autor japonés al Nobel —¡por vez primera!—, siendo el nombre de Mishima el que primero empezó a sonar y más se mantuvo en alza como favorito en los mentideros, desde Estocolmo hasta Tokio, (y con más razón, después del
fallecimiento del anciano Junichiro Tanizaki, en 1965).
Un mes y medio después de su regreso de unas maniobras con el Ejército en el Monte Fuji, donde las Fuerzas de Autodefensa tenían un asentamiento llamado Campamento Fuji, fue retado a un debate en la Universidad de Tokio
—la antigua Imperial ya entonces conocida también por la Todai—. Aceptó el desafío, que venía ofrecido nada menos que por el Frente Unido (Zenkyoto), la facción más ultracomunista del movimiento rojo radical Zengaku-ren. El
mes que le ofrecieron para el coloquio fue el de mayo de aquel año, que seguía su curso, 1969. Un año antes, Mishima había fundado una pequeña asociación estudiantil —sin armas de fuego, pero con amor a las espadas—. Era el
Tate-no-kai o Sociedad del Escudo, que se alzaba francamente hostil al comunismo y en defensa del Emperador y del Trono, cuya entidad se hallaba seriamente amenazada por el ambiente prerrevolucionario que se había adueñado de
las calles y de algunos centros universitarios.
El Zenkyoto, siempre bien informado, no ignoraba estos detalles, que a nadie tampoco le pasaban ya desapercibidos. Este dato, unido al giro que la vida y obra del escritor más famoso de Japón habían tomado, hacía de este
encuentro un acontecimiento más que singular, temerario. Mishima, además, insistía en publicar y publicar ensayos breves sobre su filosofía de la acción.[1] El Zenkyoto ya se había distinguido el 10 de enero de 1969 con la ocupación
durante varias jornadas del edificio Yasuda, en el centro del campus de la universidad. Y con rehenes.[2] Tanto fue así y a tal nivel de parálisis llegó la situación, que la policía, para desalojar a los estudiantes, tuvo que movilizar a casi
mil efectivos antidisturbios, bien armados y pertrechados. El orden fue restablecido. Para Mishima, todos aquellos incidentes estudiantiles no eran otra cosa que un acicate más para su audacia. Una ocasión más de ponerse a prueba. Y
toda la sociedad tokiota se quedó en vilo. Los cadetes de la Sociedad del Escudo se ofrecieron a acompañarlo. La policía, incluso, al enterarse de la agenda, le ofreció una escolta. Renunció a todas esas ofertas. Quería ir solo, como así
hizo.
El coloquio se celebró en el campus Komaba de la Todai. Llegó a la hora prevista, puntual como era en todo, e iba ligero: nada en las manos. Vestía un pantalón ancho y una camiseta de color negro. Como única protección, se
había ceñido una faja de algodón bajo la ropa alrededor del vientre y la cintura, con el fin de que, si era atacado con arma blanca, esta pieza desviara el golpe y lo repeliera, según el biógrafo John Nathan. Era el tradicional haramaki
blanco. Pero para Michitaro Tada es una prenda más bien simbólica, que engloba el meollo de la vida, del pasado, presente y futuro de quien la porta.[3] Razón de más para que la llevara Mishima en esta ocasión; por supuesto, en los
dos sentidos.
Cuando Mishima alcanzó el recinto, ya estaban a su espera dos mil estudiantes, que escuchaban una charla de uno de sus líderes. Al llegar, vio el cartel anunciando su visita, en el que aparecía con una imagen algo grotesca y una
leyenda que rezaba: «El moderno gorila». Fue invitado a colocarse en un sitial alto, visible, y comenzó el diálogo, desarrollándose según la técnica de pregunta-respuesta. Salvo un pequeño grupo de «incordiantes» rapaces, que de vez
en cuando le lanzaban algunos insultos sin importancia, la mayoría escuchó a Mishima con respeto.
No había ido allí a procurarse más fama de la que ya tenía, sino con una interesada intención de remover las ideas de los Zenkyoto, extraerlos de sus equivocadas ideas y ganarlos para su causa y la del Emperador cultural. Pensaba
que si conquistaba a todos aquellos jóvenes arrojados y revolucionarios para la Totalidad de la cultura japonesa, el futuro no estaría del todo perdido, como ya estaba convencido de ello. Trató de convencerlos y de llevarlos hacia el
significado que la palabra Tenno había tenido desde los tiempos inmemoriales y de la importancia que su figura todavía podía conservar latente para la recuperación de la cultura del país, tan ajada ya. En uno de esos instantes, uno de
aquellos chicos le preguntó con toda sinceridad:

Estudiante: Mishima escribe mucho a propósito del Emperador. Lo hace porque el Emperador no existe. Esa inexistencia representa para Mishima la suprema belleza. ¿Por qué, entonces, hace usted el tonto constantemente? Debería atenerse a la estética. En vez de eso se pone a dar la lata por ahí, y
la belleza, encarnada en el Emperador, queda así destruida.
Mishima: Me siento tocado por sus patriotas declaraciones. Usted quiere conservar la bella imagen del Emperador y, para lograrlo, pretende que yo me quede en mi estudio (risas).[4]

A la pregunta no le faltaba inteligencia y tino, porque Mishima había desconcertado mucho, en el primer periodo de su vida y obra, con tantas salidas de tono y llamadas de atención; pero quien ahora respondía era el Mishima del
segundo periodo, ya cambiado y comprometido con otra forma de ser y propósito… A Furubayashi le comentó sobre esta materia del coloquio: «Les dije a los estudiantes: “Si hubieseis gritado ¡Viva el Emperador!” habría ocupado
junto a vosotros el aula magna Yasuda».[5]
Uno de los minutos más emotivos llegó cuando les dijo a los estudiantes: «Vosotros que andáis buscando una fuente de energía que excite el ímpetu revolucionario que os empuja, no tenéis que buscar más lejos, pues es en el
Emperador cultural donde podréis encontrar el verdadero manantial de la auténtica revolución japonesa». Esa era la clave para el resurgir japonés y para librarse de los Tratados de Seguridad Japón-Estados Unidos, que todos los
políticos de la Dieta, incluso amplias franjas de la derecha extraparlamentaria, querían firmar a toda costa por miedo, con tal de que no se volviera a repetir el aterrador abrasamiento, que la población japonesa había sufrido con los
incendiarios bombardeos masivos de sus ciudades. Y, entonces, les dijo algo, que ninguno de ellos había podido esperar: «Solo con que pronunciarais el nombre del Emperador, me uniría con gusto a vosotros».[6] Esa fue la síntesis y
conclusión de toda su intervención aquella tarde en el agitado campus. Y fue la frase más repetida de todas cuantas se dijeron. De verdad que para Mishima esa era la clave, no otra. Pues si los estudiantes comunistas, que eran muchos
y muy vivaces, dejaban de distraerse con guiñoles extranjerizantes o internacionalistas, y volvían sus ojos a sus raíces propias, de las que les habían sacado a todos tras la pérdida de la guerra, tornarían a ser más auténticamente
japoneses de lo que habrían sido nunca. Pero el Zenkyoto y el Zengakuren —rechazándolo— siguieron con sus clásicos ajenos. Llegados a esa altura, y cuando ya se notaban en todos signos de cansancio, cayendo la tarde, Mishima
contó a toda la asamblea lo bien que se había sentido el día de su graduación en la Gakûshuin, donde el Emperador —como una efigie durante tres horas— había estado «soberbio». «¿Saben?, aquel día el Emperador estuvo
magnífico», terminó.
Cuando acudió a la universidad y accedió a la ajetreada asamblea, confesó a toro pasado, no las tenía todas consigo. Fue con la idea en la cabeza de que los estudiantes le iban a asesinar, a dentelladas, allí mismo. Al principio tuvo
la impresión de que iba a entrar en una oscura gruta con una fiera dentro, esperándolo. Sin embargo, «al final, disfruté mucho», dijo. Le atrajeron, y se dio cuenta de que tenían algunas cosas esenciales en común, que se podían
resumir en dos: determinación y espíritu aguzado para la acción inmediata. En la conversación que mantuvo con Furubayashi y Kobayashi, poco antes de su seppuku, Mishima les aclaró: «Comprendí bien que sus ideas de democracia
directa y mi idea de revolución bajo la bandera imperial eran primariamente vecinas».[7] Se vieron en polos opuestos, sí, como si fueran dos especies humanas distintas, que habían crecido gracias al estiércol de la posguerra. «Sentí
simpatía por ellos. Somos amigos separados por una valla de alambre. Nos sonreímos; pero no podemos besarnos […]. La posición de los Zegakuren y la mía es casi idéntica. Tenemos las mismas cartas sobre la mesa. Pero yo tengo
un comodín: el Emperador».[8]
No pocos todavía se seguirán preguntando si Mishima se hubiera entendido con ellos, su acuerdo probablemente no hubiera evitado el sacrificio por seppuku que acometería al año siguiente del debate. Es posible; pero Mishima,
cualesquiera que hubieran sido los resultados de sus cuantiosas actividades, ya había decidido su muerte fuera cual fuera el resultado.
La transcripción del coloquio —en junio del 69— fue editada un mes después por Sinchosha. Llegó a ser una de sus obras más vendidas. El título, claro: Yukio Mishima contra Zenkyoto. Y dado que su texto había sido compartido
entre los estudiantes y él, repartió, ecuánime también con ellos, los derechos de autor. «Supongo —comentó un tanto jocoso más tarde, refiriéndose a los manifestantes de Zenkyoto— que emplearían el dinero en comprar cascos y
cócteles Molotov. Yo compré uniformes de verano para la Sociedad del Escudo. Todos los interesados hemos quedado satisfechos».
[1] Como botón de muestra, anotamos algunos títulos y actividades: Transformamos la Universidad de Tokio en el zoológico (vid. nota siguiente); Manifiesto de un contrarrevolucionario; Introducción a la filosofía de la acción; El valor de lo que debe ser preservado, ¿qué elegimos? (conversación con
Shintaro Ishihara); Lógica en un periodo de gran transición… Toma clases de iaido (espada japonesa afilada y desnuda, arte marcial en el que en tres meses llega a ser tercer dan); interviene como actor protagonista en la película Hitokiri (vid. nota 2). En una muestra clara de Bunburyodo (doble vía de la cultura
y la espada) reúne dos actos el mismo día en el Teatro Nacional de Tokio: recita en el escenario, en su primer drama kabuki (Extraña historia de la luna creciente), el día del estreno, y organiza, preside e interviene un poco antes de esto en el desfile de la Sociedad del Escudo (primer aniversario de su
fundación). Y sigue además con su trabajo monumental en la tetralogía El Mar de la Fertilidad, este año habían aparecido ya en formato libro los dos primeros títulos (Nieve de primavera y Caballos desbocados). ¡Cómo nos impresiona todavía su desbordante energía!
[2] Uno de esos días de enero, durante la ocupación universitaria del Zenkyoto, Mishima, haciendo muestra de gran audacia y no sin los debidos forcejeos, se abrió paso entre los estudiantes hasta llegar a ver cómo se encontraba uno de los rehenes, sin duda familiar o amigo, aunque no hemos llegado a saber
su nombre. Es más que probable que fuera este gesto de Mishima el desencadenante último que condujera a la invitación que le hicieran los estudiantes del Zenkyoto. La primera obra citada en la nota anterior, se refiere a esta valiente irrupción de Mishima en el teatro de operaciones.
[3] En las guerras antiguas y luego en las modernas del siglo xx, los guerreros y los soldados la llevaban como seña de su identidad familiar, pues protegía el hara. Este es el que contiene el ombligo, nuestra parte del cuerpo que se enrosca hacia dentro y recuerda en cada instante a su portador los vínculos
familiares que tiene; en una palabra: quién es realmente. Su verdadera autenticidad e identidad, por encima de las elucubraciones ideológicas, esas fantasías añadidas a nuestro ser y siempre en la superficie de la mente. El haramaki —la faja de las mil puntadas, cosida por las mujeres de la familia (abuelas,
madres, esposas, tías, primas, nueras, por el servicio doméstico y por las amigas afectas a la familia)— es, por tanto, un memorial, una conexión y una resurrección, esto es, el «pasado», el «presente» y el «futuro» de los lazos de sangre, que recuerdan y no olvidan, que muestran vivos a los antepasados en el
presente de la carne de su portador, y que es una garantía del constante renacimiento familiar por el que se vive. Si las manos abiertas son el medio que nos abre a la comunidad, el ombligo es el órgano cerrado a ella. En Japón, cuando uno habla con franqueza, sin reservas y con claridad se está «cortando el
vientre» y muestra sus entrañas a la vista de los demás. Michitaro Tada, en su obra Karada, desarrolla todos estos elementos en más de una veintena de páginas de su op. cit.; los conceptos aquí expuestos se pueden encontrar en pp. 12, 120-128.
[4] H. Scott Stokes, op. cit., p. 276.
[5] T. Furubayashi y H. Kobayashi, op. cit., p. 46.
[6] J. Nathan, op. cit., p. 244.
[7] T. Furubayashi y H Kobayashi, op. cit., p. 46.
[8] H. Scott Stokes, op. cit., p. 276.
 39. LA MEMORIA DEL PASADO ESTÁ
EN EL PRESENTE

Durante el coloquio con los dos mil estudiantes de Zenkyoto, Mishima gritó varias veces: «¡¡En nombre del pasado, abajo el futuro!!».[1] Con esta frase, desde luego, no se habría entendido con aquel ejército, porque los jóvenes de la
izquierda radical con los que hablaba habían decido ya dar la espalda al pasado de su país y a lo que Japón había sido gracias a él e incluso todavía era. ¿Por cuánto tiempo? Para Mishima no solo era un recuerdo; quería recobrarlo. En
cambio, los universitarios de la Universidad de Tokio —todavía Imperial cuando Hiraoka se matriculó en ella— ya lo habían hecho pedazos. La pregunta, entonces, era esta: ¿cómo recuperar ese pasado?
Nacer no es progresar. Todavía en Japón es así, desde que el país existe. Nacer no es tener futuro. También esta máxima ha sido esencia de su milenaria cultura. El progreso y el futuro no son entes sobre los que uno se asiente,
puesto que son menos que nada, pues no existen. Son imaginaciones de un pensamiento desligado del cuerpo, que te arrojan por el abismo galáctico, tenebroso y oscuro, y que acaban sofocándote mentalmente. En Japón, como en
cualquier cultura tradicional antigua, nacer es, era el presente de cada ser, en el que se incorporan o se incorporaban, por el mero hecho de hacerlo, la sangre y la cultura. La sangre de los antepasados ya muertos en cada uno; presentes
y acumulados en cada uno. Y la cultura, que tales antepasados han legado a través de los padres. Esa es otra de las muchas formas que tiene de verse a sí misma la religión familiar. Y Japón, como otras tantas culturas, se levantó sobre
ella. Esta es la razón —así brevemente expresado— por la que Mishima podía todavía estar seguro cuando pensaba que la autenticidad de su país y de las gentes que lo componían era la realidad de la presencia de su pasado ancestral.
No la elucubración de un futuro inexistente, sin gente y sin cultura, incluida dentro de ella la lengua. En su «Manifiesto contrarrevolucionario», 1969, escribía:

Nosotros creemos ser los últimos defensores de la cultura, de la historia y de la tradición de Japón, que deben ser protegidas; somos sus últimos representantes y su encarnación.
Nos oponemos firmemente a todas las ideologías que proponen «una mejor sociedad futura», puesto que conjeturar una meta futura niega la madurez de nuestra cultura, niega la nobleza de nuestra tradición y hace del insustituible presente una etapa del proceso hacia la revolución.[2]

En la cultura de Japón se camina (o se caminaba siempre) hacia el regreso, pues es una insensatez huir de la seguridad hacia lo inexistente. Por eso, allí el nacer es regresar y la muerte es también definitivo retorno. El presente es
por eso una reasunción o reactualización del pasado, no necesitándose ir hacia ninguna otra parte, ni hacia ninguna otra cultura no propia. Las culturas ajenas te pueden ayudar, cierto; pero solo si te socorren para recobrar tu
tambaleante identidad. Tal fue el recurso griego o la apelación a la Hélade, que llevó a cabo Mishima para «curarse». Pero es que Mishima estaba enfermo… Y cuando se recuperó, se hizo más japonés de lo que jamás había sido. De
cualquier forma, el caso de Mishima fue una excepción. Muy inteligente. Porque, es verdad, la modernidad occidental, que había irrumpido en su país y en su cultura, lo sedujo y lo atrajo; sin embargo, no cayó en sus redes, pese a las
apariencias, porque al mirar hacia Occidente actúo aquí a la japonesa, y aunque actuara y se vistiera como un occidental —llegando a parecer el más occidental de todos los japoneses— lo que descubrió para sí fue el pasado más
remoto de Europa, no su modernidad, esto es: una cultura pariente de la suya —como lo son todas las antiguas—; una cultura como la griega arcaica, cuya medicina sanó sus males y lo resituó en la suya propia. ¿Cómo? Fortaleciendo
en él su anémica defensa de aquel genuino pasado suyo, que si bien lo había entendido intelectualmente, no lo había captado ni interiorizado con el cuerpo.
Este nacer que retorna; este morir, que es el regreso; este presente que nos refresca el parentesco y la cultura del pasado; este mirar regresivo al origen, de la matria y de la patria; esto que hace que la memoria no muera, porque
solo hay memoria del pasado, nunca del futuro; este modo de ser y de estar, que «hace al cuerpo ser el memento de difuntos» por excelencia, según Tada, porque el cuerpo es la vida que habla de la muerte: el discurso presente de los
antepasados.[3] Esto es lo que ha llevado a ser al Japón lo que es, y a sus gentes a ser lo que son o lo que fueron: a construir como lo hacían, por capas; a andar de peculiar manera, flexionados, acortándose las piernas naturalmente,
generación tras generación, como si no quisieran erguirse; a sentarse conforme a la tradición —tatehiza, seiza y zazen—, para hablar, para comer o para practicar el arte marcial o el seppuku; a vivir la historia por periodos, unidos al
Tenno, que nacen, crecen y mueren, no por linealidad, sino por ciclos… Como si, a conciencia, hubieran buscado apegarse a la tierra y recogerse, acercándose a ella, no separándose de ella, como acoplándose a ella. ¿Buscando
seguridad? ¿Redondeándose? ¿No lo hacen así las estrellas y planetas en el cosmos por lo mismo, en la loca y violenta dispersión que nos lleva? ¿Es, por eso, casualidad que el Sol, la Tierra y los astros, que con entidad vemos a
nuestro alrededor, «reúnan», «junten», «agrupen», «guarden» sus elementos para terminar siendo lo que son? ¿Haciéndose seres circulares, siempre en torno a un centro? ¿A un centro…? Japón hizo en esto como los otros pueblos y
seres ancestrales; todos fieles al modelo, que reproducían en sí mismos, como personas, como etnias, como pueblos, como naciones. Pero Japón llevó esta sabiduría pura, natural, inmediata, aún más lejos —como dándonos ejemplo a
todos—: hasta hacer de semejante inteligencia su bandera. El Hinomaru.
Hinomaru, también conocido oficialmente como Nisshoki, «bandera del sol en forma de disco», fue adoptada como enseña de la nación el 27 del primer mes (febrero) de la era Meiji, 1870. Aunque su origen viene desde el pasado
mítico del nacimiento de Japón, mediante las primeras manifestaciones de sus deidades familiares. Fue Amaterasu-Omi-Kami, diosa del sol, ascendiente primera y directa de la Familia Imperial, la intuitiva inspiración de esta bandera.
Pues estando, de un modo fortuito, el mundo en tinieblas, al haberse Amaterasu «recogido» o «escondido» en una cueva, la Tierra volvió a recibir la luz desde el momento en que la diosa abrió la gruta por dentro y dejó esparcir su
brillo sobre mares y florestas. El Hinomaru es, por tanto, el halo sagrado de la deidad progenitora de la estirpe del primer Emperador. Luego, cada Daymio, clan o Shogun, aunque tuvieran sus propias cimeras o escudos familiares, fue
añadiendo libremente este disco en toda suerte de soportes, en sus gunsen o tessen (abanicos de guerra), en las popas de sus atakebune (navíos de combate) o en las sahimono (banderolas individuales de los guerreros en las batallas
para una mayor y mejor visibilidad). Y generalmente de color rojo sangre. Fundiéndose así, en una enseña única, la luminosidad divina y los antepasados de la religión familiar: un solo punto, encerrado sobre sí mismo, y que lo
contiene todo, no dejando nada fuera. De ahí, que las afueras inexistentes estén representadas por el color blanco de la bandera Hinomaru; de igual modo que nuestro planeta surca y se balancea en la oscuridad de un abismo estrellado
—blanco y negro son intercambiables simbólicamente—. Ese color rojo sangre es la casa de cada familia. Por ello, según Mishima, la clave de todo sigue siendo Amaterasu, porque, aun en las mayores crisis, hacia ella revierte
siempre —hacia la fuente— la revitalización de la Familia Imperial, restableciéndola y dando nuevo impulso con cada entronización (Daijosai).[4] Y, desde ahí, a todas las demás familias del país del sol naciente. Siendo que desde
dicho manantial o comienzo pervive la Totalidad cultural japonesa o el Emperador cultural. «El sistema imperial —respondía en esta entrevista— debe absolutamente renacer según lo contemplo; es una verdadera obsesión».[5]
[1] Y. Mishima, Sole e Acciaio, op. cit., p. 22. Citado por Marcello Veneziani en su introducción a esta obra.
[2]Ibíd., pp. 50-51.
[3] A Mishima le hubiera gustado oír todo esto, que anota Tada en su obra Karada (El cuerpo en la cultura japonesa), ya mencionado varias veces. En esta obra, el capítulo que el autor dedica al ombligo (heso), se abre con una mención del filósofo japonés Shunsuke Tsurumi, y que dice así: «Si nosotros los
orientales guardamos mementos, es solo a través de la carne, del cuerpo». Michitaro Tada, Karada… op. cit., p. 119.
[4] T. Furubayashi y H. Kobayashi, Le últime parole di Mishima, op. cit., p. 40.
[5]Ibíd., p. 43.
 40. ASALTOS AL SOL DESDE EL ABISMO

Japón nunca fue asaltado en su historia, hasta que le sobrevino un Occidente con ansias de domino universal. Fueron tres intentos sucesivos: uno suave, en el siglo XVI; otro de media intensidad, en el siglo XIX; y el último, extremo, en
el siglo XX. Los tres eran kakure kirishitans, como los japoneses llamaron siempre a los bárbaros cristianos. Y, sí, de verdad, eran bárbaros, pues procedían de aquel espacio inexistente —ya blanco, ya negro— en el que ahora vivían.
Sin cultura. Venían de aquel ámbito en el que sus gentes se habían extraído de sí mismas sus antiguas raíces culturales de sangre y se habían alejado —extinguiéndolo en su seno— del fuego de la pretérita religión familiar de los
antepasados. No les importaba ya que, según sus viejas herencias, hubieran tenido esta misma cultura en un principio, igual a la que seguían sintiendo en aquellas latitudes extremo orientales. Lamentablemente, hacía ya lustros que
habían traicionado su legado, olvidándose de él y apagándolo. Y, ahora se expandían por el orbe del planeta destruyendo a quien todavía lo tuviera en paz, quietud y descanso. Esa venía siendo la historia de este Occidente desde unos
dos mil años atrás, tal vez antes.
Alejandro III de Macedonia, más conocido como Alejandro Magno (de 356 a. C. a 323 a. C.), fue el primer occidental en desear implantar en el mundo conocido una mundialización o, según la expresión hoy más manida,
globalización. Menos mal que no tuvo éxito, gracias a que sus jóvenes generales, después de haberse divertido un rato y haber secundado a su caudillo, no deseaban más que retornar a sus hogares.
La segunda globalización fue impuesta por la Roma imperial de Caracalla, en el año 212, al extender por primera vez la ciudadanía romana a todo sometido libre del Imperio, por razones económicas y tributarias.
La tercera planetarización —siendo esta ideológica, aunque también responsable de indirecta violencia— fue la instrumentada y lanzada por la Iglesia católica de Roma. El régimen eclesiástico tenía ya en su haber esta idea desde
un poco antes de su fundación, obra y gracia del Emperador Constantino (272-337), y desde su extensión definitiva, auspiciada y debida al primer Emperador con credenciales cristianas de nombre Teodosio el Grande (347-395). No
amplificó su universalización a toda la tierra sino a partir del siglo XI, una vez pasados los terrores apocalípticos del año 1000.
Según las crónicas, la cristiandad occidental, en la generalidad de fieles, órdenes monásticas y clero secular, llegó a convencerse de que en aquel año se produciría la tan esperada segunda venida de Cristo, tan prometida. Al no
haber pasado nada, y una vez amanecido el primer día del siguiente año, los teólogos y el papado, a partir de ahí, comenzaron a excitar su ansiosa mente, preguntándose el porqué. La vuelta de Cristo estaba prometida en los textos
evangélicos; pero no se producía de un año a otro por más que estos transcurrieran. ¿Cuál era la razón de ello? Cristo no les respondió a este enigma, seguía en silencio, así que, como en otras tantas ocasiones, pensaron su hipotética
respuesta y llegaron a una fácil e interesada conclusión. Si el fundador no había retornado con toda su gloria —supusieron recurriendo a la lógica— era porque el mundo ¡aún no era cristiano! Por completo. Consecuentemente, era
necesario y urgente ponerse a la tarea de una evangelización masiva y sin precedentes del entero mundo, con lo que se hacía imprescindible —según el papado— proceder a una reorganización de la Iglesia, que llevara a la creación y
preparación de un nuevo ejército —en principio sin armas—, cuya misión principal fuera la extensión del Evangelio por doquier, bautizar a los habitantes de otras etnias, de otras culturas, de otros reinos; convertirlos y hacerlos
súbditos metafísicos sin fronteras, a merced de las jerarquías eclesiales y del papado. Ese, y no otro, fue el origen del celibato eclesiástico —un nuevo clero, para una nueva estrategia—, que permitiera a los miembros de órdenes y
compañías clericales una actuación más libre y sin ataduras en aras del naciente proselitismo cristiano. Era el primer ejército de la creación cuyos soldados ya no tenían familias, ni antepasados ni descendencia. Y célibes, como
empezaban a ser desde este momento, podrían dedicarse, sin los obstáculos de la familia, al inaugurado servicio de conquista mundial las veinticuatro horas del día y durante todos los días del año. Jamás había existido una milicia así,
como decimos, ni entre los pueblos más guerreros. Y así empezó todo, y así comenzó a verse aquella riada general de misioneros y propagandistas de la fe, que solo se vería favorecida, como ninguna otra cosa, por el disparadero de la
colonización un poco más adelante. Pues esta desgracia, que fue para todos los habitantes de la Tierra, no se vería tan bien espoleada y alentada como con esta innovadora idea, fría y bien planificada operación evangelizadora. Con el
auxilio y amparo, claro, de los monarcas católicos, porque sin ellos nada o muy poco podría haberse hecho. A esta revolución que proyectó el papado, la historia de la Iglesia la ha llamado: Reforma Gregoriana.
Como dice el historiador norteamericano, John Whitney Hall, en su obra El imperio japonés, la presencia cristiana en Japón comprende un periodo de cien años, entre mediados de las décadas de 1540 y 1640. De ahí que a este
periodo se le haya denominado en Occidente —no exento de cierta presunción— «el siglo cristiano de Japón». Porque si nos fijamos en la fase de estricta evangelización pacífica, esta no duró más que cuarenta y cuatro años, entre
1543 —llegada de barcos portugueses al puerto de la pequeña isla de Tanegashima, al sur de Kyushu— y 1587 —prohibición del cristianismo dictada por Toyotomi Hideyoshi—. Vinieron luego vicisitudes de presión y violencia —en
algunos casos excesiva—, hasta su erradicación definitiva en tierras de Japón, ya dentro del periodo Edo o Tokugawa. Los misioneros españoles fueron expulsados en 1624; mientras que a los portugueses los confinaron primero, en
1636, y los echaron después en 1639. Los japoneses convertidos, que permanecieron en el interior de las islas, y que no llegaron a superar en el mejor de los casos el dos por ciento de la población, fueron asesinados, obligados a
adjurar, muertos en batallas o autorrecluidos por el silencio.
¿Qué había acontecido para que una buena acogida se malograra de esta manera?
Francisco Javier, general de la Compañía de Jesús, en dependencia directa y exclusiva con el Papa de Roma, llegaba a Japón el 15 de agosto de 1549, nueve años después de la fundación de la Compañía. Su predicación no había
sido bien acogida en Goa, India, así que decepcionado decidió dar el salto a las islas japonesas. Le acompañaba un samurái del clan Satsuma, que había naufragado, se había hecho cristiano, y le serviría como introductor e intérprete.
Anjiro era su nombre, tenía treinta y cinco años. Javier iba acompañado por otros dos jesuitas españoles, Cosme Torres y Juan Fernández. Los cuatro desembarcaron por Kaghosima, ciudad de Kyushu. El Daimyo del lugar, Shimazu
Takahisa, no se encontraba en su fortaleza; pero ya estaba informado de la llegada de aquellos bárbaros del sur. Anjiro, del mismo clan familiar que su señor, con el permiso de Javier, dejó a los españoles y se orientó solo hacia Ijjûin,
donde el Daimyo estaba guerreando con miembros de otros clanes. El samurái fue muy bien recibido; habló de su cometido y de las personas que con él habían llegado; enseñó en la casa de Takahisa una imagen de la Virgen María, y
este de inmediato —con su familia— se postró ante la efigie. Francisco Javier le solicitó permiso para predicar la nueva doctrina, y le fue concedido con creces. Con esta solicitud, iba aparejado también el deseo de entablar relaciones
comerciales. Con este primer contacto, todo se desarrolló sin el menor problema.
Un año más tarde, Javier tuvo que trasladarse a Hirado, expulsado por el clan Satsuma. «Desde allí, pasando por Hakata y por Yamaguchi, se dirigió a Kioto —residencia de la Familia Imperial—, donde trató de obtener del
Shogun Ashikaga autorización para predicar (y audiencia con el Tenno)».[1] Al no lograr ni una cosa ni otra, regresó a Kyûsû, pasando por Sakai, y estableciendo la primera iglesia en Yamaguchi, donde su señor, Yoshikata, hizo
publicar un edicto dando su consentimiento para la predicación. Consiguió hacer conversiones entre las casas samurái Ouchi y Otomo… Dos años y poco después de haber pisado suelo japonés, abandonó las islas —1551— con la
esperanza de pasar a China con su misión; pero murió cerca de Cantón al año siguiente.
Al poco de iniciar su predicación, en el ir y venir de sus andanzas y de tratar hidalgos y humildes, Javier obtuvo una impresión general de los japoneses muy favorable. Encerrado con su compañero Cosme de Torres, le dictó una
larga carta en español donde resumió punto por punto sus impresiones.[2] «De Japón —comenzaba—, por la experiencia que de la Tierra tenemos […], la gente (se refiere a la japonesa, claro) […], es la mejor que hasta agora está
descubierta, y me parece que entre la gente infiel no se hallará otra que gane a los japoneses». Después del elogio de sus gentes en general y del pundonor de la hidalguía en particular, afirmaba que «más estiman la honra que las
riquezas. Es gente de muchas cortesías unos con otros». Son cultos; inteligentes; sobrios en el beber y en el comer; por nada delinquen; no gustan de juegos de azar; tienen gran delicadeza ellas y ellos; aman las espadas, que portan
desde los catorce años; son amenos e inquietos conversadores; les gusta razonarlo todo; se emocionan y lloran, sin el menor rubor… Y «cuando les dan razones, mostrando que lo que ellos hacen es mal hecho, les parece bien lo que la
razón defiende […]. No adoran ídolos en figuras de alimañas; creen los más de ellos en hombres antiguos». Antepasados.
En resumen, mucho le agradó su estancia de dos años y medio en Japón a Francisco Javier. Le admiraban los diálogos que mantenía con ellos, ya fueran portadores de espadas o sin ellas, bonzos budistas de las distintas escuelas
(incluso algunos de ellos con vidas licenciosas algo escandalosas a sus ojos) o monjes Zen. Le llamaba la atención que los japoneses tuvieran tal veneración y dijeran tales «maravillas» de su Emperador —el «O», como él lo refería—,
en el que no había distinción entre autoridad espiritual y poder temporal. Le había llamado la atención también esto. De aquel «hombre divino». Y entre las preguntas que le hacían, cosas le planteaban como estas: «Si Dios es tan
bueno y misericordioso —como afirmáis—, decidme, ¿cómo ha tardado tanto en manifestarse a los japoneses? […] si es verdad como aseguráis que los que no conocen a Dios se van al infierno, ¿cómo no tuvo piedad de nuestros
antepasados, permitiéndoles irse de cabeza al castigo eterno sin darse antes a conocer a ellos? […]. (Y si, como indicáis), antes de que hubiese ley escrita, estaba la ley de Dios en los corazones de los hombres […], la Ley Natural (de
modo que) el hombre está “bien hecho”…». Entonces, ¿para qué la conversión? ¿Qué sentido tenía?
Bernardo, otro de los compañeros de Javier, le preguntó en el puerto antes de subir a la nao de Duarte da Gama:
—¿Sentís dejar el Japón?
—Me parece que podría decir con verdad que en mi vida nunca recibí tanto placer y gozo espiritual como en estas tierras.[3]
En 1575, merced a los arcabuces, mosquetes y otras armas de fuego, fruto del intenso comercio entre los portugueses, españoles y los Daimyos, que a continuación los artesanos japoneses supieron imitar a la perfección, la faz de
las guerras en Japón cambió de aspecto. Oda Nobunaga, el primero de esta época que desearía reunificar el país, fraccionado en doscientos sesenta y dos feudos o estados, se hizo con una gran victoria sobre las huestes de Takeda
gracias a estos nuevos artefactos de fuego. Algunos de los Daimyos, como los de Kyushu, alentados por este venturoso comercio «no tardaron en adoptar la nueva religión, y algunos incluso ordenaron a sus súbditos que hiciesen lo
mismo».
Gaspar Vilela no tardaría en hacer de Kioto, la capital, un importante foco de actividad misionera. Desde mediados del siglo XVI, Japón comenzaba a hervir entre estos fervores. Y hasta Nobunaga no hacía más que favorecer a los
jesuitas. Pero ninguno de entre los señores de la guerra les fue mejor y más favorable a los predicadores cristianos que los tres Daimyos de Kyushu.
Omura Sumitada creó el puerto de Nagasaki, permitiendo a los jesuitas levantar allí una iglesia, en 1570, y confiando a los misioneros la administración de la ciudad nueve años más tarde. Por supuesto, Sumitada y su obediente
pueblo ya se habían hecho cristianos en 1562. Los otros dos que componían el célebre «trío de los Daimyos cristianos» fueron Arima Haronobu y Otomo Yoshishige. Los tres fueron quienes comisionaron a cuatro samuráis cristianos
de sus dominios para que, a bordo de un galeón español, realizaran un célebre viaje hasta la corte del Papa y luego a otros reinos católicos, como a España e Italia y sus colonias. Luego, Date Masumane, en 1613, sufragó otra
expedición similar, también con destino a la corte papal, a través de Lisboa.[4] No cabía la menor duda: a cambio del fomento comercial, estos señoríos japoneses favorecerían aún más la extensión del cristianismo. Así, cuando el
visitador portugués de la Compañía de Jesús, Alessandro Valignamo, llegó a Japón en 1582 e informó de lo que había visto, calculó que hasta entonces ya se habían levantado doscientas iglesias y existían ciento cincuenta mil
conversos. Todo ello obra de sesenta y cinco sacerdotes pertenecientes a distintas órdenes (jesuitas, dominicos y franciscanos).
La palpable bonanza daba alas a la esperanza; pero algo comenzó a suceder, provocando un giro inesperado. Cinco años después del informe de Valignamo, en 1587, Toyotomi Hideyoshi, Daimyo que había sucedido a Oda
Nobunaga en la obra unificadora de Japón, daba el primer golpe de gracia al cristianismo, prohibiéndolo en todo el territorio japonés, ya unificado por él. Era el año de 1587. Diez años después —en 1597— se producían las primeras
persecuciones a muerte de cristianos. Sin embargo, no fue hasta el periodo 1612-1640, cuando los herederos de Ieyasu Tokugawa, definitivo generalísmo de Japón al resultar victorioso sobre Toyotomi Hideyoshi, terminarían
aniquilando al naciente cristianismo, llevándolo hasta el martirio y extrayéndolo del país por un tiempo no inferior a doscientos veintiocho años, entre 1640 y 1868. Con el destino padecido por el cristianismo, las relaciones
comerciales que se habían intensificado con la propagación de esta religión occidental quedaron también vistas para sentencia.[5]
¿Qué es lo que había podido suceder en el intervalo de medio centenar de años? ¿Por qué esta animadversión tan enfurecida hacia el cristianismo, acarreando con su desgracia la caída también de un comercio que había despertado
con tanto dinamismo? Habían nacido al lado uno del otro, y murieron también así. Qué duda cabe, estaban relacionados a los ojos de los japoneses.
[1] J. Whitney Hall, op. cit., p. 126.
[2] Lo aquí entrecomillado y algunas otras cosas añadidas proceden de la obra de Pedro Miguel Lamet, Francisco Javier, el aventurero de Dios, La Esfera de los Libros, Madrid, 2006, pp. 623-624.
[3] P. M. Lamet, op. cit., pp. 657-658 y 668.
[4] Fue este viaje el reflejado por el escritor japonés Shusaku Endo en su célebre novela El samurái, Narrativas/Edhasa, Barcelona, 1987.
[5] «A partir de 1612, las autoridades Tokugawa extirparon la religión (cristiana) con una resolución implacable y con gran pérdida de vidas. El comercio fue intensamente estimulado durante varias décadas más; pero fue sometido también a una fuerte restricción, pues la autoridad central, recientemente
establecida, prohibía celosamente a los Daimyos de Kyushu que se enriquecieran por medio del comercio. En 1640, el Japón había adoptado una rígida política de aislamiento nacional», J. Whitney Hall, op. cit., p. 128.
 41. NO IMPORTABA, JAPÓN SEGUÍA DESPIERTO

Si bien los japoneses de esta era recibieron pacífica y favorablemente al cristianismo, pronto se dieron cuenta —no todos, claro, sino los más avisados— de que la nueva religión no iba a ser igual a las otras filosofías como el budismo
o el confucianismo. Estas sobrevivieron, e incluso medraron, gracias a que no buscaron el poder, ni pretendieron transformar la cultura del país por otra distinta, la de ellos. Entendieron enseguida que les iría bien aquí si se adaptaban
sinceramente al anfitrión que les acogía en casa. Hasta Javier, el fundador de la Compañía de Jesús, pensó también en esto, como sabemos. Pero había una diferencia de actitud. Budistas y confucianos fueron leales y se comportaron
sin doblez, llegándose con el tiempo a comportar como japoneses en Japón, entendiendo su Totalidad cultural y colaborando en ella. Mas el cristianismo eclesiástico era diferente.
Podría pensar en adecuarse estratégicamente; pero solo como un paso previo y calculado para hacerse con el poder completo de las conciencias y cambiar de raíz aquella amable idiosincrasia que le había recibido con tan buena
disposición. No cabía duda alguna en esto. Pero los japoneses no sabían nada de la historia de la religión que se había adueñado de toda Europa, así que no tenían por qué sospechar de sus intenciones. Los cristianos iban a la procura
de la dominación, conforme a la ideología gregoriana que hemos descrito; y eso no tenía por qué hacerles desconfiar siquiera a los japoneses. Lo desconocían, sencillamente. En cambio, sí se daban cuenta de que, como en otras
filosofías y religiones, la nueva doctrina que llegaba de fuera —del oscuro mundo inexistente— empleaba en este cometido a las personas mejor intencionadas, bondadosas y sin malicia, movilizadas de buena fe, de cada región
europea y del mundo conocido o descubierto, y de cada generación humana. Esto último es lo que los japoneses vieron primero, y eso les gustó, salvo cuando los misioneros se acercaban raídos, sucios y miserablemente vestidos.
Entonces, sin pensarlo dos veces, les tiraban piedras, se reían de ellos y los echaban a la carrera. Eso no les gustaba. Así que solo era cuestión de tiempo, y de ir tratando y observando a los misioneros para que los japoneses llegaran al
convencimiento de que aquellos bárbaros traían a la tierra de los Kamis bienhechoras o maléficas intenciones. En el primer caso, les habrían echado flores y les habrían dejado vivir y quedarse; pero en el segundo de los casos —tan
despiertos e inteligentes como eran los japoneses— terminarían viendo caer sobre ellos una lluvia de piedras, antes de despedirlos, en tanto que a sus convertidos —pobres inocentes— les esperaría algo mucho peor.
¿Qué es lo que vieron los japoneses para tratar de aquella manera cruel a los cristianos? ¿Qué es lo que les hizo cambiar de actitud tan rápido y tan enérgicamente? No había sido necesario que hubiera habido malas lenguas,
malmetiendo. Como las de los holandeses por envidias al Imperio español. Bastaba con que la doctrina eclesiástica se expresara libremente y por sí sola. Es verdad que los oyentes, principales o no, lloraban cuando —emocionados—
escuchaban el relato de la Pasión. No obstante, cuando hablaba la doctrina teológica era otra cosa (y en cincuenta años de proselitismo se pudo haber escuchado muy bien). Y aquí, en lugar de lágrimas, empezaron a brotar temores,
suspicacias y recelos. Y por el horizonte de la desconfianza se agitó la alarma, de esta a la prohibición, a la persecución y a la expulsión fue un segundo. Era inevitable, porque en una comunidad política y cultural guerrera —y aquella
lo era, como no había otra entonces— «mientras el pueblo siembra o la ciudad duerme, en lo alto del castillo el vigía despierto descubre los peligros que acechan y da la voz de alarma».
Ahora bien, ¿cuáles eran esos peligros y amenazas que se venían encima? Enumeremos y describamos algunos conforme a lo que ya sabemos de la cultura japonesa.
Los dioses del Japón lo eran (o son) del pasado, no como el dios cristiano, al que se le esperaba (o se le espera) del futuro. Para la cultura japonesa, los antepasados divinizados o celestiales eran del pasado; pero vivían y moraban
con la última generación de los vivos en el presente. Así que, ¿de qué servía la quimérica espera de un dios que habría de venir o volver del futuro inexistente? Amaterasu venía o reaparecía con cada entronización del pasado-presente
—su verdadera morada—, no del porvenir imaginario. De ahí que Mishima dijera fuera de dudas que en Japón «todo debería retornar (o recapitular) hasta Amaterasu-Omi-Kami».[1]
Como en las antiguas Grecia y Roma, la familia era el centro permanente que, por encima de todo, debería subsistir en el seno de una existencia efímera. Igual que en Japón. Todos, hasta sacerdotes y guerreros, tenían la
obligación inapelable de casarse y tener descendencia. Un samurái podía serlo; pero no se le consentía que no tuviera mujer e hijos. En cada una de estas culturas, la familia era el lugar de culto vivo a los antepasados muertos, que, no
obstante, volvían a vivir con cada descendiente. Por eso, cualquier cosa podría cambiar o ser abolida, menos la familia. Por el contrario, el mundo misionero y sacerdotal era (y es) una milicia célibe, que rompía (y rompe) sus vínculos
familiares: olvido de los antepasados y cero descendientes. Abandono de la familia que, por supuesto, en la Iglesia romana había perdido ya todo el carácter sagrado y religioso que tenía en Grecia, Roma y Japón.
En Japón los lazos familiares son de sangre; reales y concretos, no ideológicos o ficticios, como en la doctrina de la Iglesia, donde los hermanos son todos aquellos seres humanos que comparten la misma fe —una misma
ideología, una misma creencia—, ya sean estos distintos por etnia, cultura o parentesco. Es la doctrina hoy también del globalismo. Esa es ciertamente la «familia cristiana» ideal: un único Padre celestial y una única familia humana.
Los sacerdotes son «padres» (expresión tomada de la antigua religión familiar grecorromana) y tienen «hijos»; aunque todos son imaginarios, siendo «parientes» por creencias comunes partidarias, esto es, realmente falsos o fingidos.
En la Antigüedad, todas las «sociedades» —no había una que no lo fuera— configuraban un ente o ser grupal desde la base o fundamento de las familias de sangre, que constituían comunidades afines. Japón fue también así y sigue
siendo así, de modo que todavía hoy se contempla a sí mismo —y así se reconoce— como pueblo de una «sola raza y de una sola lengua», incluso después de haber reconocido a los ainus —etnia septentrional antiquísima y
probablemente tanto o más antiguos que los propios Yamato de Japón— y de haberlos unido a su comunidad política.[2] En esta línea, Japón sigue identificándose como nihonjinron o país de la singularidad japonesa o una nación
monoétnica.
Los japoneses debieron de haberse asustado también frente al cristianismo romano por la concepción que unos u otros tenían del poder. En Japón seguía rigiendo el principio antiguo de que en la persona del Emperador era normal
que estuvieran unidos religión y política, jefatura del Estado y Sumo Sacerdocio, mientras que el cristianismo había abolido esta unidad y la había escindido en dos categorías distintas —autoridad espiritual y poder temporal—. Los
antiguos césares o magistrados en Roma y en Grecia también en esto se daban la mano con el Japón de siempre. Julio Cesar, por ejemplo, a la vez que iba desempeñando diversas magistraturas o tenía responsabilidades senatoriales o
guiaba a sus ejércitos como general, llegó a tener en su persona varios sacerdocios.[3] Como en el caso grecorromano, el Emperador japonés accedía a esta dignidad divinal, característica de su institucionalización, en virtud de la
religión familiar y del ligamen de esta con su antepasada directa, Amaterasu. La política, la cultura, la ceremonia o el reino llegaban a ser algo siempre en virtud de la familia y de su culto, no a la inversa. Como en Grecia o en Roma,
donde ningún senador podía llegar a ser electo cónsul si previamente no garantizaba o se reconocía con notoriedad que era sacerdote de su propio culto familiar como cabeza de familia. El Tenno no era (y es) divino en la nación
japonesa como individuo, sino como descendiente de antepasados divinos y de la fundadora de la Familia Imperial, la diosa del sol, Amaterasu. Al igual que a Julio César, la República de Roma le reconocía su ascendencia directa de
la diosa Venus Genitrix, por ser esta divinidad la antepasada aceptada de la gens Julia, de la que César era su descendiente directo.[4] Dicho lo cual y comparando los ejemplos, lo anotamos aquí, para que se entienda, que esta visión
de expresar estos contenidos coincidía en el mundo antiguo oriental y occidental, y que casaban o se entendían muy bien, sin que fuera por ello necesario el contacto físico, las relaciones o que las culturas se conocieran entre sí. Era
algo común, que el Japón, sin embargo, logró conservar por más tiempo, trayéndolo hasta nuestros días.
Por último, otro ejemplo por el que se podría haber empezado a ver en Japón las incompatibilidades que traían las predicaciones cristianas, siendo promesa de previsibles conflictos e incomprensiones en el país, era la peligrosa
división filosófica del mundo, por la que la Iglesia se había decantado desde sus orígenes. En la Antigüedad, antes de que los filósofos y los misterios religiosos vinieran y comenzaran a estropearlo (todo o casi todo), el orden natural y
la ciudad antigua no habían caído aún en establecer categorías y dividirlas, para hacerlas después incompatibles, irreconciliables y excluyentes. Ni en lo natural, ni en el discurso cultural distinguían, fraccionaban, enfrentaban y
aislaban «espíritu y materia», «cuerpo y alma», «religión y política», «visible e invisible», «interior y exterior», «divinidad y humanidad», «cielo y tierra»… En cambio, la Iglesia y sus teologales misioneros habían heredado desde sus
inicios estas partidas dicotomías y sus perfiles incompatibles y discontinuos, hasta llevarlas a un abismo sin puentes, convirtiendo su doctrina en una herencia de irreconciliables. Unida a esto estaba la necesidad que la Iglesia tenía de
buscarse un sitio exclusivo donde ejercer su monopolio. Así, desde muy pronto, y en el seno del mundo pagano —ella misma era una institución pagana establecida por el Emperador Constantino— comenzó a disputar y a apropiarse
de aquello que más le gustaba. Por ejemplo: al pretender quedarse para sí el «hecho religioso» y monopolizarlo, buscó las vueltas necesarias para deshacer la religión familiar y abolir a los dioses del Panteón; continuó reclamando
para sí lo espiritual, lo anímico, lo incorpóreo, lo religioso, lo invisible, lo divino, lo celestial, extrayendo todo eso de la sociedad. De modo que, desde su exclusivo reconocimiento (y sin «competidores») por parte de los césares y de
los reyes, si uno quería contraer matrimonio, tenía que pasar por la Iglesia; si al pequeño era necesario nombrar, sus padres tenían que pasar por la Iglesia; si otro se quería coronar, tenía que pasar por la Iglesia, si cualquiera quisiera
celebrar una «comida fúnebre» (Eucaristía), tenía que acudir a la Iglesia; y si llegaba la última hora, todos tendrían también que acudir a la Iglesia, si querían tener un lugar en el cielo. El padre ya no era sacerdote; el césar o el rey ya
no tenían autoridad espiritual; el dios ya no era un antepasado… Esa fue la primera gran revolución. Japón, en cambio, seguía siendo distinto; y continuaba siendo un país antiguo. Qué duda cabe, al conocerse mejor y acercarse, ¿no
hubieran saltado chispas?
Por otra parte, estaba el problema del «individualismo» y del «universalismo», que el cristianismo eclesiástico había hecho suyos desde las edades de la subversión filosófica, y cuya ideología (o teología, que lo mismo da)
difundía a los cuatro vientos. Japón, como Grecia y Roma, no tenían nada que decir del «individuo» y su «libertad», salvo que si ambos servían para algo no era sino para servir a la familia y, por extensión de esta, a la comunidad. No
al revés, como devendría después. El hombre, si no sirve a la comunidad, para nada sirve. Porque ni en Grecia, Roma y el Japón, una comunidad al servicio del individuo y sus cabriolas geniales y de sus sueños —como es ahora— era
inadmisible.[5] En cuanto al otro aspecto, el del «universalismo», baste sostener que la modernidad («moderno» significa «presente») de pueblo antiguo alguno, jamás fue universalista o globalizadora. Incluido Japón. Todos estos
pueblos y culturas de antaño defendían su especificidad y diferencia frente a los otros, no deseando ninguno de ellos perecer ante las mezclas. Japón tampoco quería desaparecer así. Por estas simples razones, «individualismo» y
«universalismo» habrían sido inconciliables con el Japón que entonces era en los siglos XVI y XVII, como incluso siguen siendo incompatibles con el Japón de hoy.
El Japón de aquellos años del encuentro nada tenía que ver en lo esencial ni en lo circunstancial con lo que se le venía encima. Pero como dijo Francisco Javier, los japoneses —tan inquietos y avispados— «eran muy inteligentes y
lo preguntaban todo». Y Mishima, de haber vivido aquellos años de la predicación, de la expulsión y del martirio cristianos, habría estado con los perseguidores: Hideyoshi y los primeros Tokugawa, Ieyasu y su hijo Hidetada, sus
parientes.
Lo aquí expuesto nos ofrece la oportunidad para conocer, en el contexto, lo que Mishima pensaba de esta adversidad dualista introducida por la cristiandad en el orbe, con la incompatibilidad de sus abisales dicotomías. Decía en
El sol y el acero:

En la Grecia antigua no existía el espiritualismo. Existía al revés un equilibrio entre el cuerpo y el intelecto, entre soma y sophía. El «espiritualismo» ha sido un producto grotesco del cristianismo. En los tiempos antiguos, los griegos habían perdido el propio equilibrio con demasiada facilidad. No
obstante, la fatiga y el esfuerzo para mantenerlo habían contribuido a crear la belleza.
[…]
«Mira, cuerpo —decía el espítiru—. Hoy te vas a venir conmigo, sin moverte un pelo, hasta los límites superiores del espíritu». «Te equivocas —replica el cuerpo con desdén—. Mientras yo vaya contigo, por más altos que sean los límites, lo son también del cuerpo. Solo me lo dices, inflamado de
saber libresco, porque es la primera vez que llevas al cuerpo contigo».
Discusiones aparte, partimos los dos juntos sin movernos del sitio.

Este último diálogo lo puso Mishima sobre el papel de su ensayo, después de haber sentido lo que era el vuelo de un caza supersónico —F104—, que pilotó en solitario. Una de las vivencias más satisfactorias que tuvo en toda su
vida —llegó a confesar—. «Nunca antes lo había experimentado».[6]

Cuerpo y espíritu nunca se habían mezclado. Nunca habían llegado a parecerse el uno al otro. Nunca había descubierto yo en la acción física nada parecido a la helada, aterradora satisfacción que procura la aventura intelectual. Como tampoco había experimentado jamás en la aventura intelectual el
calor desinteresado, la cálida oscuridad de la acción física.
En algún lugar, ambos tenían que estar relacionados. Pero ¿dónde?
En algún lugar ha de existir un reino intermedio, un reino similar a ese reino último donde el movimiento deviene reposo y el reposo movimiento.
Ese principio, concluí, era la muerte.

Aquel día, Mishima vio un inmenso anillo blanco que bordeaba y unía por entero la Tierra. «Fue entonces cuando vi la serpiente […]. Esa inmensa —aunque el adjetivo resulta tremendamente inadecuado— serpiente de nube
blanca que rodeaba el globo terráqueo mordiéndose la cola, sin descanso…». Era uno de tantos símbolos, que han tenido siempre la virtualidad —pese a los intentos contrarios— de unir y reconciliar «los contrarios». Entonces, es el
propio Mishima quien concluye:

El mundo interior y el mundo exterior se habían invadido mutuamente, habían devenido completamente intercambiables.

Y esto lo vio desde aquel día en el que descubriera la carne, y comenzara a practicar en el gimnasio su ejercicio físico. Tal era el significado en él del sol y el acero, como hemos repetido ya una docena de veces. Porque el
pensamiento «divide»; pero el cuerpo es el que nos trasmite la percepción de la unidad, sencillamente porque es de él de quien procede esa unidad. Como todos estos años viene demostrando la neurociencia, el «espíritu» no es algo
ajeno, que sobreviene al «cuerpo» desde «fuera», animándolo, y luego se aleja de él, sino que el «espíritu» es hijo y manifestación del «cuerpo» (no al revés). Pues ambos no son «dos», sino «una» sola realidad y la misma cosa
manifestada. De ahí que Mishima, tras el descubrimiento que hizo de su propia realidad corporal y de la sabiduría que en sí contenía y conllevaba, llegara a sostener: «Las palabras son verdad auténtica solo cuando dicen lo que siente
y dice el cuerpo».
Era japonés; pero lo que explicaba se lo había enseñado la Grecia arcaica. Una cultura que, aun diferente a la suya, hablaba el mismo idioma de la unidad subyacente que es y reside en la aparente realidad de los contrarios. Los
cuales, en efecto, no son tales. Japón tenía también esa unidad, prueba de ello era la presencia inconmovible del Mikado, que irradiaba Miyabi, conformando la Totalidad cultural del pueblo, por el influjo del Emperador, que en
aquella tierra del naciente sol seguía siendo, y así se le consideraba, «verdadero dios y verdadero hombre». ¿Podría haber sido el cristianismo compatible con esto? En cuanto se hubiera hecho fuerte, lo habría derribado, como
aconteció en Occidente.
 Mishima había conocido esta identidad de contrarios desde niño; pero lo había entendido solo a medias. Fue después de su encuentro con el principio griego, cantado por Píndaro y otros, desde Olimpia a toda la Hélade, y llamado
kalokagathía —armonioso equilibrio de la carne, que expresa a un tiempo una misma y única agilidad, corporal y mental—, cuando lo comprendió. En suma, una sola realidad para la actitud física y la intelectual. Una misma. Por
desgracia, los clérigos no querían saber nada del gimnasio, ni del cuerpo, ni de los ejercicios físicos. Fue un síntoma y una desgracia que Teodosio el Grande, primer Emperador cristiano de verdad, fiel a teólogos consejeros como
Ambrosio y otros, prohibiera en todo el Imperio los Juegos Olímpicos, con el Edicto de Tesalónica de 27 de febrero de 380. En este edicto se adoptaba oficialmente el cristianismo como única religión de la extensión romana, y
quedaba terminantemente derogada cualquier manifestación religiosa que no fuera cristiana. Eso es lo que evitó el Shogunato Tokugawa, con aquellas medidas adoptadas: expulsión de los bárbaros y clausura de Japón ante las
amenazantes quiebras, que ya iban y venían. Aunque estas fueran «suaves» al principio. Desde luego, quiso evitar que palabras como las pronunciadas por el mártir Pablo Miki ante el suplicio se cumplieran: «Soy japonés y hermano
jesuita y no he cometido ningún crimen —decía Pablo—; pero muero solo por haber predicado la religión de Jesucristo, Nuestro Señor. Siento gran regocijo de morir por esta causa. Para mí es una gran bendición. Puedo garantizar y
afirmar que el único modo de salvación es a través del camino cristiano».
[1] T. Furubayashi y H. Kobayashi, op. cit., p. 40. La cita precisa es esta: «La personalidad individual del soberano es un problema secundario, todo debería retornar hasta Amaterasu-Omi-Kami». Por cierto, esta «O» de la antepasada celestial de la Familia Imperial, ¿no es la misma que Francisco Javier
empleaba al aludir al Tenno?
[2] Hasta el 6 de junio de 2008 el parlamento, los gobiernos e instituciones japonesas (los Yamato), no habían reconocido la existencia de los ainus oficialmente. El Parlamento japonés aprobó por unanimidad una resolución en la que por fin se reconocía a esta etnia como «un pueblo indígena con su propia
lengua, religión y cultura», si bien no se menciona en parte alguna las palabras «etnia japonesa» ligadas a la palabra ainu.
[3] Antes de que hubiera cumplido los cuarenta años, a los dieciséis, ya había ostentado y ejercido el sacerdocio de Flamen Dialis (o de Júpiter); pontífice o sacerdote del Colegio de los quince Pontífices, a los treinta; y fue electo Pontifex Máximus de Roma, con treinta y siete… Y si recordamos la
etimología de lo que nos dice la palabra «pontífice», está ya todo dicho. Del latín, «pons-pontis» (puente) y del sufijo «ifice» (constructor), se define la expresión latina como «el que construye puentes entre lo humano y lo divino» o «entre los hombres y los dioses».
[4] La familia Julia «sostenía que su nombre derivaba de Julo (en latín Iulus), el hijo de Eneas», el héroe troyano. Eneas era el hijo de Anquises (humano) y de la diosa Venus. Según los griegos —saber que recoge Sócrates, al explicar la etimología de la palabra «héroe», en el Crátilo de Platón— los héroes
habían nacido del amor —del dios Eros— entre dioses y mortales. Este Iulus u otro hijo de Eneas había fundado Alba Longa, y se habría convertido en su primer rey. De su dinastía nacería Rea Silvia, la madre de Rómulo y Remo… La relación entre la gens (grupo familiar) Julia y Rómulo, el fundador mítico
de Roma, era algo menos comentado entre el pueblo romano, que el dato de que el linaje de César o el clan de los Julios descendiera directamente de Venus. Suetonio recoge estas palabras de Julio César en el funeral conjunto, que el magistrado celebrara públicamente por su tía Julia y su mujer Cornelia en el
año 69 a. C., fallecidas muy cerca una de la otra. «El linaje de mi tía Julia —dijo— por el lado materno desciende de reyes y por el paterno está vinculado a los dioses inmortales, pues de Anco Marcio proceden los Marcios Reyes, cuyo nombre llevaba su madre, y de Venus, los Julios, de cuya estripe forma
parte nuestra familia». La mención la recoge, Adrian Goldsworthy, César, La Esfera de los Libros, Madrid, 2007, pp. 52 y 134.
[5] La Iglesia siempre sostuvo este principio; pero lo aplicó con un doble rasero, según su conveniencia. Lo hizo valer para deshacer el mundo antiguo y pagano, y para proveerse de prosélitos, cualesquiera que fueran los tiempos. Ahora bien, una vez había triunfado —daba igual cuándo fuera—, y respecto a
sí misma, volvía a la aplicación de la Antigüedad que había derribado, esto es: en el seno de la Iglesia el individuo tornaba a ser nada, y sin apelación posible debía volver a obedecer a su jerarquía y estar a merced de la necesidad y supremacía de las comunidades.
[6] Este vuelo lo llevó a cabo Mishima a «cuarenta y cinco mil pies cielo arriba», el 5 de diciembre de 1967. A Kawabata le escribió en carta del 20 de diciembre de 1967: «Fue para mí una experiencia estimulante, y he escrito sobre el tema un artículo, que aparecerá en el número de febrero de Bungei».
Mishima añadiría este artículo como apéndice y epílogo en El sol y el acero, op. cit., pp. 117-130. Es oportuno recoger al respecto de esta obra unas palabras que Kawabata le mando a Mishima en su carta del 13 de junio de 1970. Escribe Kawabata: «Leí, apenas apareció, El sol y el acero, que me ha
impresionado mucho, me produjo un verdadero golpe, no he podido borrarlo de mi pensamiento. Desde mi punto de vista, es una de sus obras más importantes», Y. Kawabata y Y. Mishima, op. cit., p. 201.
 42. LA ERA DE PAZ TOKUGAWA

En estas dos centurias, de 1500 y 1600, Japón había llegado a un estado en el que únicamente lo salvaría un presente en el que se reencontraran sus raíces y se pusiera un cierto orden, pues este había empezado a tambalearse por las
disparatadas agitaciones individuales de no pocos de los doscientos sesenta y dos Daimyos existentes. En este contexto, las intenciones de Nobunaga, de Hideyoshi y de Tokugawa de unificar un país que amenazaba quiebra eran
plausibles y alentadoras. Por otro lado estaba la novedad de la creciente comercialización con las potencias occidentales de entonces y la novedad de la llegada en paralelo de los predicadores cristianos. Lo que enseguida llegó a
plantear un problema cultural serio —amenazante— de pérdida de identidad. Así las cosas, el movimiento unificador iniciado por Oda Nobunaga (1534-1582) fue heredado y prácticamente completado por Toyotomi Hideyoshi (1536-
1598), y definitivamente consolidado por Ieyashu Tokugawa (1542-1616).
Tras la sangrienta batalla de Sekigahara (en 1600), entre la casa de Hideyoshi y la de Tokugawa, y sus respectivos aliados, quedó definida la situación. En el transcurso de estas guerras por la unidad del territorio habían perecido
ochenta y siete estados Daimyos. Tokugawa era el vencedor; pero al clan de Hideyoshi, llevado ahora por su hijo y heredero, Hideyori, disponía todavía de considerable fuerza, refugiada en el inexpugnable castillo de Osaka.
Tokugawa llegó a un acuerdo con su rival; sin embargo, no confiaba demasiado en ello. Tarde o temprano se volverían a enfrentar las dos familias con sus apoyos. El choque definitivo entre decenas de miles de samuráis tuvo lugar en
1615. Osaka cayó, y el clan Toyotomi desapareció. Los Tokugawa, confiados ya, tenían el terreno libre para definir cómo sería la proyectada unificación de Japón, bajo un único gobierno militar. Bajo el siempre respetado por todos
Tenno. Un año después de la batalla por Osaka, murió Ieyashu.
Pero antes, en 1603 Ieyashu Tokugawa asumió el título de Shogun, cediendo en vida esta dignidad a su hijo Hidetada, en 1605. Ieyashu, como Shogun retirado (Ogosho) se desplazó al castillo familiar de Sumpu. Con Hideyori
como generalísimo quedó definitivamente unificado el país, obediente a esta estructura: el Emperador como poder máximo, el Shogunato como autoridad nacional y los Daimyos como gobernadores regionales. «El movimiento
unificador había centrado, nuevamente, la atención sobre el Mikado como fuente primordial de confirmación política, y tanto Nobunaga, como Hideyoshi, habían trabajado por acrecentar el respeto público rendido al Tenno».[1] La
política de los Tokugawa aumentó si cabe este respeto por el Emperador, a la vez que reforzó la posición shogunal como enlace directo e intermedio entre la Casa Imperial y los Daimyos. La sede oficial del Emperador seguía estando
en Kioto, y la del Shogun en Edo (actualmente Tokio). Y con el fin de garantizar la unidad del país, el nuevo Shogunato obligó a los señores regionales a construirse residencias oficiales en Edo y alojarse allí la mayor parte del año
con sus mujeres e hijos. Sin embargo, el nuevo régimen no hizo de los Daimyos vasallos del Shogun, ni les sometió mediante impuestos (de los que en realidad quedaron exentos); únicamente se preocupó de tener con ellos una
comunicación más estrecha y continua, con el fomento de las lealtades y el intercambio de regalos mutuos.
Ieyashu Tokugawa fue divinizado tras su muerte —en 1616— con el nombre de Tosho-dai-gongen, e instalándose su altar en el templo del Monte Nikko, donde cada año se organizaban peregrinaciones y se celebraban ceremonias
anuales en su honor y veneración. Desde su triunfo, este Shogunato trabajó a conciencia en reajustar el país, dotándole de inconfundible coherencia. Reforzó y ayudó al Budismo, aumentado el papel tutelar que esta institución
mantenía con la población; actitud de miramiento, que se incrementó también con el Shinto, al ser su culto la fuente primordial del orden político de Japón, vigorizando con ello las líneas y los nombres de los linajes familiares a través
de la extensa red de santuarios. La comunidad japonesa quedó claramente estratificada, al delinearse con más pormenor que antes los cuatro estamentos sociales: samuráis, agricultores, artesanos y comerciantes. «El individuo como tal
no existía bajo la ley Tokugawa. La unidad más pequeña de la sociedad Tokugawa era, más bien, la familia (ie), y el individuo existía solo en cuanto miembro de ella: como cabeza de familia, como hijo y heredero, como segundo
hijo, hija, esposa, etc.».[2] Y quedó regulado, por ejemplo, el ritual del seppuku para los casos en los que el nombre familiar hubiera quedado en entredicho por una pérdida del honor del inculpado (delito, traición…), que este podía y
debía asumir por propia mano el ritual para dejar limpio el nombre de la familia.[3]
Pero junto a los elementos descritos, los Tokugawa necesitaban un asidero más a mano, que les diera una soltura accesible y pragmática hacia la ética y la tarea de gobernar, que tenían en la cabeza. Desde sus inicios, lo
encontraron en la filosofía de Confucio, que introdujeron. Según este Shogunato, el Budismo no había dejado de ser —y estaba bien así— una antigua filosofía, que se había ido aproximando hacia los dominios metafísicos de la
religión y del más allá, a la vez que había afianzado su venero místico y el ensimismamiento individual. No era adecuado para el gobierno de un país. Que hubiera cielo, infierno, paraíso, vidas encadenadas o meditación personal para
la búsqueda del centro y la supresión de las divisiones entre objeto y sujeto, como creían los budistas, estaba bien; pero eso no ayudaba, según los Tokugawa, a la tarea de elevar las costumbres que se desarrollaban en el pueblo a su
sistematización en principios, que fijaran aquellos dinamismos, siendo además susceptibles muchos de estos principios de terminar moldeando las leyes del Estado.
Era este un modo real de que el pueblo —toda la comunidad— participara en el gobierno sin tener por ello que estar en el castillo, sino desde su propia esfera, actividad o estamento. Hoy día muchas democracias no podrían decir
tanto, pues sus leyes acaban siendo la expresión de la ideología de los partidos o de los que detentan el poder. Mientras que el Estado Tokugawa hacía sus leyes de abajo arriba, esto es, si el modo de vida y su práctica se hacía
costumbre, aceptada pacíficamente por todos, esta se consolidaba en principio, el cual a su vez, podría transformarse o dar lugar a la ley. Por el conrario, los sistemas parlamentarios actuales funcionan a la inversa, de arriba abajo:
primero son las leyes, que generan o asientan principios, los cuales presionan hasta que lleguen a establecer costumbres. En el primer supuesto, la convivencia viene confirmada y ratificada por el hecho natural, en tanto que en el
segundo caso es la naturaleza la que viene obligada a transformarse y a cambiar por el empuje de la ideología. Era un reflejo de la concepción confuciana de lo real. Para esta filosofía pragmática confuciana lo que importaba era
percibir la realidad en la que el hombre vivía e intentar captar esa realidad racionalmente, y cómo el mundo, desde ahí, podía ser entendido y ordenado aceptablemente. Por el contrario, solo con las elucubraciones y fantasías de los
poderosos sin conexión popular no se podía gobernar y ser justos. Así que era necesario dar a la política un nuevo enfoque filosófico de índole práctico, que entendiera racionalmente las cosas, o lo que era lo mismo: que enlazara la
razón (ri) del universo y la naturaleza a la razón humana, de modo que se comprendiera cómo aquella operaba en el interior de la materia viva (ki), de la que todo, absolutamente todo estaba constituido. Desde lo invisible a lo visible;
desde lo muy pequeño hasta lo más grande; desde lo sencillo a lo complicado o complejo. De suerte que, a medida que la filosofía confuciana fue tomando y dando cuerpo al gobierno Tokugawa, este favoreció en todo Japón un
desarrollo cultural y político institucional sin precedentes, consolidándose muchas de sus prácticas y hallazgos en los tiempos posteriores en los que los Tokugawa no estaban ya allí para seguir gobernando.
Por eso, ahora lo que importaba era que la ley —militar y civil a un tiempo— fuera común para todos y no beneficio de unos en detrimento de otros. Es decir: la ley tendría que ser de verdad unificadora, igual que lo había
pretendido ser la acción bélica Tokugawa, sometiendo a los Daimyos díscolos o rebeldes. No era bueno para una comunidad, que cada cual tirara por su lado y que solo se fijara en los límites de su castillo. La voluntad unificadora, en
aras de construir una nación en paz, se tornaría así en un hecho auténtico y duradero. Ahora, cada estamento y cada institución podrían seguir operando, cada cual conforme a su peculiaridad; pero sin extralimitarse, y todos sirviendo
al conjunto del grupo. Ya no valía aquello de salirse por cuenta propia del cerco de la identidad común (estamental o comunal) para hacer lo que a uno le viniera en gana, según su individualidad (personal o de varios), sino «vivir» o
«morir» y «hacer» según la ley, que amparaba y velaba por todos.
Un caso ejemplar, que reflejó lo que terminamos de exponer, fue la ley del Shogunato de 1663 declarando bárbara e ilegal la pauta unilateral de «seguir en su muerte al propio señor», como se había venido observando que sucedía
entre los samuráis. Jocho Yamato, el autor del Hagakure, como ya sabemos, se quiso hacer seppuku para seguir a su señor fallecido, que finalmente no pudo llevar a cabo en virtud de esta ley Tokugawa. Y otro caso célebre lo
tenemos en la desgarradora historia, a la vez que heroica, de los cuarenta y siete samuráis o (mejor dicho) cuarenta y siete ronin. La ley prohibía las venganzas aisladas entre guerreros —aunque estas fueran justas— con el fin de que
la paz total no quedara turbada o dañada por las riñas privadas entre clanes o familias. Fue el caso de los cuarenta y siete ronin, que para vengar la traicionera muerte de su señor, obligado a acometer seppuku por engaño de otro y
haber por ello conculcado una ley de cortesía, sus samuráis urdieron una venganza ejemplar con mucho comedimiento, estratagema y tacto. La infamia sucedió en 1701; los samuráis se vengaron un año después, en 1702. La ley civil
era clara: estas venganzas estaban ya prohibidas por el Shogun; pese a ello, los ronin la llevaron a efecto. Y aunque a muchos les pareció bien el gesto vengativo samurái, incluso a los letrados confucianos de Edo, la ley civil había
sido promulgada para salvaguardar la paz. Resultado: los cuarenta y siete ronin, tras su venganza, fueron sentenciados a morir por seppuku por haber transgredido la ley y quedar sin honor. No obstante, gracias al ritual de la
evisceración, los transgresores limpiaban su deshonra y la ley los redimía. Fue de este modo como la efeméride se abrió a la leyenda.
[1] J. Whitney Hall, op. cit., p. 153.
[2] J. Whitney Hall, op. cit., p. 164.
[3] Este aspecto, como tantos otros, hubiera sido ostensiblemente modificado en un Japón cristianizado. Shusaku Endo, en su novela El samuraí, a la que ya hemos aludido (Edhasa, Barcelona, 1987, p. 233), afronta el caso del samurái Tanaka, que se hace seppuku, y al que el Padre Velasco le da la
extremaunción, pese a que las normas de la Iglesia de entonces lo prohibía, considerando a este tipo de suicidas como reos «de pecado mortal e imperdonable». En franca oposición con la célebre sentencia de Inatzo Nitobe (1862-1933) quien, pese a haberse convertido al cristianismo, escribió en su célebre libro
El bushido (El alma de Japón): «El Japón eterno vivirá mientras el seppuku siga existiendo».
 43. RENACIMIENTO

Aunque Ieyasu no había sido al principio especialmente beligerante con los misioneros y los conversos cristianos —kakure kirishitans—, tras su triunfo mantuvo, sin embargo, el edicto de prohibición de Hideyoshi de 1587. Así las
cosas, estas se precipitaron cuando en la zona más cristianizada de Japón —en Kyushu— los Daimyos de la región comenzaron a dar problemas. Entonces, Hidetada, el hijo de Ieyasu, con nuevas versiones decretales endureció y
reforzó el rechazo hacia el cristianismo. Estos textos de rango legal ordenaban en todos los territorios apaciguados por los Tokugawa el abandono o la renuncia de esta religión a todos los habitantes de las tierras y sus términos. El
Daimyo Takayama Ukon, de nombre kirishitan «Benedito Iustus», fue deportado a Manila en 1614, donde intentó convencer al gobernador español para que armara una flota con la intención de invadir Japón; pero al año siguiente,
1615, murió y el gobernador desistió de semejante empresa.
Por un lado, las maniobras por monopolizar el comercio en Japón de portugueses y españoles, frente a los holandeses (los ingleses habían desistido tiempo atrás, concretamente en 1623, y se habían marchado); y, por el otro, las
prevenciones, que ya suscitaban los cristianos con sus predicaciones y conversiones, incitaron las medidas de aislamiento en las que ya se venía pensando. En 1616 se cerraron todos los puertos al comercio exterior, excepto el de
Dejima (en Nagasaki) e Hirado, que quedaron a merced de los holandeses o neerlandeses, y quienes desde ese momento —confinados allí— tuvieron prohibido pisar el resto de la sagrada tierra de Japón, bajo pena de muerte. En 1622
tuvo lugar la primera ejecución masiva de cristianos —ciento veinte en total— entre misioneros y conversos. Y, como ya se ha apuntado, en 1624 los españoles fueron expulsados de las islas. Entonces se recrudecieron abiertamente
las campañas, que invitaban y más tarde obligaban a adjurar a los kirishitans convertidos. En 1629 comenzó la fabricación de medianas planchas de bronce con las efigies de Jesús o de María —fumie o «imágenes para ser pisadas»—,
con el objeto de que fueran hoyadas públicamente por los convertidos, como testimonio de su retorno y reincorporación a la comunidad japonesa. Los que se negaban a hacerlo eran torturados o ejecutados. Según la Iglesia católica
fueron martirizados en aquellos años del siglo XVII mas de tres mil kirishitans. «La política de aislamiento cristalizó entre 1635 y 1641».[1] En este año de 1635 se prohibió la construcción y botadura de barcos con destino a la
navegación, y se negó a los japoneses el derecho a viajar al exterior; y si lo hacían ya no podrían regresar, igualmente bajo pena de muerte. También se aplicaban estas medidas a los náufragos, cualquiera que fuera su origen, a no ser
que fueran japoneses en faena de pesca o comercio interior. En 1636, los portugueses fueron recluidos en Dejima, la isla artificial de Nagasaki. En esa altura y en esta región de la isla de Kyushu, una revuelta de campesinos
descontentos, acaudillados por unos ronin, se convirtió en un ejército de unos veinte mil hombres. Al refugiarse en un castillo abandonado de Shimabara, y bordearlo de enseñas y gallardetes cristianos, el gobierno del Shogunato (o
Bakufu) tomó medidas drásticas. Rodeó la fortaleza con cien mil hombres, y a los holandeses les pidió que bombardearan la posición desde sus barcos. «En la primavera de 1638 la rebelión de Shimabara fue sofocada con una gran
matanza, y con ella se extinguió el movimiento cristiano. En 1639 los portugueses fueron expulsados de Japón, y cuando, al año siguiente, llegó al país una misión diplomática portuguesa procedente de Macao, sus jefes fueron
ejecutados».[2]
El Japón quedó aislado del mundo exterior desde 1640, salvo en Dejima, pues Hirado sería también excluido algo más tarde. En esta isla artificial de Nagasaki anclaban los mercantes holandeses, con su gente neerlandesa y otros
viajeros que iban y venían en aquellos navíos, como fue el caso del médico y botánico alemán Philipp Franz von Siebold. Y a los chinos, por su parte, se les confinó en barrios especiales de Nagasaki. Uno puede preguntarse por qué
estas medidas de confinamiento y rechazo afectaron por igual a la totalidad del comercio europeo —la excepción holandesa es prácticamente imperceptible— y a los misioneros cristianos. Máxime cuando aquel comercio, en lo poco
que duró (una centuria), le fue tan ventajoso a los nipones. La causa es solamente una: para los japoneses, ambos —comerciantes y misioneros— venían juntos, siendo así que unos llamaban a los otros, con lo que el claramente
amenazante perjuicio de unos —los cristianos eclesiásticos— justificaba de todas todas el rechazo o la renuncia del beneficio que llegaba de los otros, los comerciantes. Antes que otra cosa, para Japón la prioridad era el
mantenimiento de la Totalidad de su cultura sana y salva. A esta política de aislamiento Japón le llamó: Sakoku (o «cierre del país»). Y duró un cuarto de milenio, de 1640 a 1868. Hasta que otra presencia hostil occidental obligó a
Japón a abrir sus puertas.
Salvo nosotros, que escribimos esto, casi nadie diría hoy en Occidente, que Sakoku fue un acierto; sin embargo, no solo Mishima, sino muchísimos otros con él en Japón —la inmensa mayoría del país— siguen pensando en la
actualidad que aquella drástica medida del clan Tokugawa —ascendientes de los Hiraoka también, no lo olvidemos— fue un juicio acertado. A todas luces y con absoluta objetividad: una decisión enérgica, sí; pero a la vez muy
eficaz. Y con unos frutos sorprendentes. Por eso, no le falta cordura al historiador norteamericano John Whitney Hall cuando en su libro El imperio japonés concluye: «Sabemos que el aislamiento aseguró la paz y que, en la paz, el
Japón de los Tokugawa tuvo la oportunidad de desarrollar, como nación (que antes no existía), sus instituciones políticas y sus recursos económicos y culturales».[3]
Veamos una sucinta muestra. Aunque el Japón quedó unificado y en paz, después de un clima sin fin de divisiones locales y guerras civiles, el Shogunato Tokugawa no cometió el error de hacer tabla rasa social e igualar a la
población, sino que creó una nación donde las diferencias orgánicas de la comunidad fueron respetadas y hasta estimuladas. Los hombres y las mujeres tenían distintos modos de ser y sus propios caminos (do) vocacionales y
profesionales, que se estructuraban por grupos. El orden Tokugawa fue el primero que, reconociéndolo, los sistematizó, dando a la mayoría de estos un código de conducta afín. La vertebración social se estableció, según esto,
conforme a los cuatro estamentos mayoritarios ya citados: samuráis, agricultores, artesanos y comerciantes. Junto a ello estaban las otras funciones humanas, que no se encuadraban en ninguna de las cuatro mencionadas, y que
guardaban una prudente distancia; pero que no eran marginales, sino que se entrelazaban con cada uno de los estamentos en las necesidades que estos tuvieran de tutela, defensa, orientación y servicio. En este bloque estaban los
monjes budistas y los sacerdotes shintoístas. Estaba, además, el alto linaje de los kuge, selecta nobleza cortesana, que servía al Mikado. El Emperador y sumo sacerdote Shinto era la naturaleza cultural que cohesionaba al país entero
como un organismo vivo. Todos disponían de sus propios códigos especiales de leyes y reglamentos por los que se regían y por los que resolvían sus conflictos. Todos, menos los comerciantes, que no tenían un marco especial de
conducta, aunque estaban —claro— al amparo de las leyes generales. Los comerciantes ocupaban el último rango, porque no «producían» nada. Los samuráis eran la aristocracia militar, que administraba a toda la comunidad civil; los
campesinos generaban los alimentos para todos; los artesanos hacían arte y construían; mientras que los comerciantes solo «transportaban artículos» de un sitio a otro, pero eran estériles. Así era el régimen confuciano Tokugawa.
Unos defendían y gobernaban a la comunidad, otros producían para ella y otros no hacían ni una cosa ni otra; todos eran útiles, y nadie quedaba fuera. Tampoco los parias (hinin y heta), que disponían también de una determinada
legislación.
Los samuráis de este periodo elevaron su nivel cultural, refinándose respecto a otros tiempos anteriores. Desempeñaron sus cometidos de forma impecable y establecieron un gobierno intachable y ejemplarmente honesto. Aparte
de sus obligados quehaceres, estudiaban filosofía, saber clásico y científico. Destacados fueron sus trabajos en la literatura e historia del país. La cultura, sin embargo, se extendió considerablemente al conjunto del Japón. El estamento
samurái sabía leer y escribir por entero. Mas los otros estamentos también se educaban. En cuanto a instrucción, el Japón de aquellos dos siglos de aislamiento podía compararse con Inglaterra u otros países occidentales más
avanzados. Lo cual no deja de sorprender a los analistas, incluso de hoy día. Como apunta Whitney Hall, «la doctrina confuciana llevaba en su seno los gérmenes de la curiosidad intelectual e incluso del escepticismo».[4] Todo ello
condujo a un renacimiento extraordinario de la cultura nacional, favoreciendo el reencuentro de vetas olvidadas del origen e identidad japoneses, capacitando la reconstrucción de sus caminos. Como los favorecidos por el movimiento
kokugaku, del que ya hemos hablado algo. Había que volver a escuchar «la voz de nuestra divina tierra» y sentir el rumor de las voces de los Kamis y de los antepasados, que habían sido acalladas y amenazadas por el olvido impuesto
o que llegarían a imponer otras influencias culturales foráneas. Este movimiento de reminiscencia hacia el pasado, todavía presente en Japón y susceptible de ser revitalizado, se unía a la necesaria inquietud de conocimientos recientes
en ciencia, en medicina, botánica... que se iban alumbrando por el mundo, tanto oriental como occidental. Se volvieron a importar libros y se volvieron a retomar relaciones escogidas con gentes de otros países... Todo lo cual llevó al
doble efecto de un Japón recobrado en su propia cultura shintoísta, que no corría el peligro de estancarse. «El mundo de los samuráis, que ofrecía una gran variedad de opiniones pragmáticas y de líneas de investigación, estaba abierto
a muchas corrientes. Todavía fuertemente confuciano, en su orientación ética fundamental, había hecho sitio, sin embargo, al estudio independiente de la historia japonesa y de la ciencia y de la medicina occidentales».[5] El caso del
médico y botánico alemán de Dejima, Philipp Franz von Siebold, fue uno de tantos casos.
Y aunque el retorno a la aldea y al campo seguía siendo el ideal de los samuráis en aquellos doscientos años, en absoluto fue frenado el desarrollo urbanístico de Japón, que estuvo creciendo sin parar, gracias al enérgico empuje de
la cultura chonin, protagonizada sobre todo por artesanos y comerciantes, que llevaron hasta lo más alto de la atracción a las culturas divertidas, del ocio y del entretenimiento (ukiyo), las cuales, al establecer modos de colaboración
entre estos grupos chonin y los samuráis, darían origen y rienda suelta a una literatura destinada al consumo popular, con relatos breves, escenificaciones teatrales y novelísticas de gran público y de mayor calado, que conduciría al
aumento del nivel cultural en todas las capas sociales del país y a la fundamentación del inmenso universo editorial, que se iría consolidando y extendiendo después, hasta llegar a los tiempos actuales. Mishima y otros escritores
semejantes serían directos herederos de todo aquel impulso cultural que había nacido gracias al régimen Tokugawa.
En resumen, lo que el Japón de aquellos dos siglos, con su política de aislamiento —Sakoku—, demostró al mundo y a sí mismo, que un país no se deshace al intentar reencontrar su especificidad cultural, sino todo lo contrario. Se
reanima. Como así le sucedió al Japón. Recordemos, frente a las interesadas universalizaciones o globalizaciones culturales, que las culturas del mundo han nacido y se han hecho o construido entre los pueblos, cuando estos, fieles a sí
mismos y recogidos en su identidad, han podido vivir en paz y sin presiones y acosos externos, tanto de dominación como de influencia. Las lenguas, las costumbres, los modos de expresión, las indumentarias, las fiestas, los cultos,
las artes… la biocultura en general, todo ello ha surgido en el mundo cuando se ha respetado la biodiversidad natural y su derecho a ser. No al contrario. Pues cuando la coctelera global mete en ella todos los sabores y los agita, estos
se pierden por igual y desaparecen, resultando una emulsión universal a la que ya nadie puede ponerle un nombre concreto. ¿A una nube? Sabemos por astrofísica que la catástrofe global afecta a todos los seres por igual y que, una
vez ha pasado su devastadora secuela, no ha quedado nadie para contarlo, nombrar su resultado o celebrarlo.
[1] J. Whitney Hall, op. cit., p. 171.
[2]Ibíd., p. 172.
[3] J. Whitney Hall, op. cit., p. 172.
[4]Ibíd., p. 200.
[5]Ibíd., p. 206.
 44. ¡REVERENCIAD AL EMPERADOR! ¡EXPULSAD A LOS BÁRBAROS!

Sakoku, mientras duró, fue una dicha. Paz, orden, cultura, agrado, buena relación, ayuda mutua. Más de doscientos años. Difícil sería encontrar en Japón un tiempo así, que hubiera reunido tan dilatada cualidad en los últimos mil años
de su historia. Pero el Japón de Tokugawa cometió el error de haberse olvidado pronto de la naturaleza agresiva que reina en el universo desde sus orígenes. «Si quieres la paz, prepárate para la guerra», rezaba un dicho en lengua
latina en el norte de Europa. Puedes tú querer la paz; pero siempre hay otros ajenos a ti que busquen turbártela y azotártela. Es, entre otras, la adversidad que tiene el vivir. Durante aquellos doscientos años largos de Sakoku, Japón no
había querido desarrollar una industria bélica, pues no la necesitaba y no la quería, ni hacia sí, ni frente a los demás países extranjeros. Siguió manteniendo su estilo caballeresco y su ética militar, y sus artes marciales de
autoeducación y destreza para el doblegamiento personal de las airadas pasiones humanas. Pero mientras aquí era así, las potencias occidentales habían rivalizado a la carrera, desarrollando una industria de destrucción asustadora. No
por nada, sino para apropiarse del mundo y dividírselo. Colonial y culturalmente. Con el clima y acicate generados por la Revolución Francesa (1789), Europa y América estaban a punto de reiniciar, en unos casos, y de redoblar, en
otros, una nueva era de colonización y comercio nunca vista antes por el mundo entero, con el inicio de la inaugurada centuria de 1800. Los gobiernos occidentales de las grandes potencias que entonces despuntaban y de las que
todavía se mantenían de antaño se preparaban para el inicio de una loca y explosiva escapada universal. En los cuatro puntos cardinales, el mundo se volvió a llenar, en primer lugar, de comerciantes y, con ellos, fueron llegando
también los soldados, los diplomáticos, los misioneros, los educadores…
En esta situación, ¿cómo era posible que hubiera todavía un pequeño país cerrado al insaciable progreso y que no se dejara doblegar por la avidez comercial y no se quisiera resignar a la política internacional de puertas abiertas?
Era inadmisible. No importaba lo más mínimo que aquel país estuviera a gusto con lo que era, así que había que «visitarlo» cuanto antes.
Antes de Norteamérica, ya habían intentado esta suerte de contactos con el Japón del Sakoku el Reino Unido y la Rusia imperial. Sin resultados favorables. En 1791, el explorador estadounidense John Kendrick, al frente de dos
navíos, ancló durante once días en aguas de la isla nipona de Kii Oshima, plantó la bandera de las barras y las estrellas, tomó posesión de aquellas tierras, y se marchó. Fue un amago solamente; aunque, ya puestos, había sido el
primero; pero no sería el único. En 1846, el comandante de la Armada James Biddle se presentó en la Bahía de Edo, comisionado esta vez por el gobierno de Estados Unidos, con dos barcos fuertemente armados y demandas de
comercio. No se le hizo el menor caso. Sin éxito, regresó por donde había venido. Dos años después, en 1848, el capitán James Glynn llegó a Nagasaki y, como por allí vio activos a los neerlandeses, comerciando, regresó a América
con esperanzas; aunque también se había informado bien de la actitud nipona de rechazo, con lo que dicen que informó a los responsables en el Congreso aconsejando: «Nuestra siguiente expedición para abrir Japón tendrá que
respaldar sus negociaciones con una demostración de fuego y fuerza».
En 1852, el comodoro Mattew C. Perry, el oficial de más alto rango de la Armada, partió del puerto de Norfolk, Virginia, con cuatro poderosos barcos, que para los japoneses aparecerían «pintados de negro», según la costumbre.
Iban fuertemente armados y eran de gran tonelaje. Perry zarpaba rumbo a Japón con una carta para el Emperador del presidente de Estados Unidos, Millard Fillmore. «Mi único objeto al mandarle a Japón —escribía Fillmore del
comodoro Perry— es el de que proponga a Vuestra Majestad Imperial que Estados Unidos y Japón vivan en amistad y mantengan relaciones comerciales».[1] La escuadra llegó a la Bahía de Tokio (todavía Edo, por entonces) el 8 de
julio de 1853. Entraban por la zona más sucia, algo siniestra y recóndita de aquella Bahía, el puerto de Uraga (hoy Yokosuka). El 14 de julio, Perry hacía entrega de la petición del presidente Fillmore a los representantes del
Shogunato, quienes al recogerla y oír al mandatario extranjero —no sin antes explicarle la política Sakoku, de puertas cerradas, que mantenía Japón— le invitaron a dirigirse a Nagasaki, donde ya había un puerto abierto para el
comercio, regentado por los europeos (neerlandeses). Perry se negó rotundamente y conminó a los dignatarios del Shogun, diciéndoles que volvería al año siguiente con una mayor flota para exigir —y si fuera necesario con el apoyo
de la fuerza— la apertura de puertos sin restricciones para el comercio. El comodoro regresó, como había prometido, en marzo de 1854, con el doble de navíos y dispuesto a todo. Su sorpresa fue mayúscula cuando se encontró con
que los representantes del Shogun le recibían con un tratado en el que se incluían todas las peticiones del presidente norteamericano. Perry lo firmó de inmediato y se despidió. El Tratado de Paz y Amistad entre Estados Unidos y
Japón de 31 de marzo de 1854 ponía fin oficialmente a la práctica Sakoku, que había durado más de doscientos años.
Con una metáfora atrevida —tan viva sigue aún en Japón esta obligada intromisión en su modo de vida— el crítico y estudioso japonés Michitaro Tada (1924-2007) ha escrito lo siguiente: «Mi cuerpo —que es menudo— tembló
con temor y con indignación, tal cual debió hacer nuestra nación entera cuando estuvo forzada a abrirse por los Barcos Negros».[2]
Para los japoneses de mediados de 1800 —y todavía hoy, como sabemos—, aquella inesperada visita de unos extraños intrusos, que «llegaban sin ser invitados», no fue un hecho solo de «mucha importancia». Para el país,
acostumbrado ya a vivir en paz, supuso el disparadero de una revolución, que volvió a dividir a los japoneses exigiéndoles, por razones de fuerza mayor, asumir además una precipitada transformación interna, como nunca antes había
conocido el milenario Japón. Hecho que se produjo no sin nuevas agitaciones y violentísimas discordias civiles. Y hasta tal punto quedó marcada aquella inesperada y desagradable visita de los Kurofune norteamericanos del siglo XIX,
que el suceso ya no se olvidaría nunca, de modo que cuando Japón, un siglo después, se vio obligado a detener por la fuerza el estrangulamiento económico a que Estados Unidos le estaba sometiendo, durante finales de 1930 y
principios de 1940, empleó esta misma figura de «llegar sin invitación y por sorpresa» en Pearl Harbor.
Tras esta nueva ola de presencia occidental no deseada, la suerte estaba echada. Después de los norteamericanos, y siguiendo su ejemplo, fueron llamando también a la puerta del Bakufu o gobierno shogunal los otros países que
faltaban: Reino Unido, Francia, Rusia… hasta los Países Bajos. Y todos llegaban acompañados con sus exhibiciones de poderío naval, militar e industrial. Y, consecuentemente, el Shogunato fue cediendo con todos, uno tras otro. El
Bakufu pensó al principio que, aceptando la situación por no haber otro remedio, podría seguir gobernando y manteniendo la paz interna que tan buenos resultados había tenido. Pensó que sería posible contemporizar con todos los
clanes y, en general, con todo el organismo del Estado. En un país, no obstante, con tanta inquietud, y tan despierto como seguía estando, la agitación no tardaría en manifestarse, al mismo tiempo que cada día aumentaban los
«consejeros» personales —pensadores individuales pero sin mesnadas—, que comenzaron a dar ideas al gobierno Tokugawa, disparatadas unas, acertadas otras. Como, por ejemplo, la insistencia de toda una vida de Takashi Shûhan
(1798-1866) asesorando al Bakufu para que este reiniciara un plan de rearme actualizado, puramente preventivo. Enseguida se vio que la contemporización con todos no iba a ser posible, no esta vez. Así que era solo cuestión de
tiempo que se levantaran rebeliones organizadas contra el Bakufu. No, ciertamente, por discrepancias en la doctrina. Todos, absolutamente todos, deseaban lo mismo: terminar con la molesta presencia de los bárbaros occidentales; la
cuestión discutible era el «cómo» hacerlo. Conclusión: la división entre los japoneses se iba a producir otra vez por cuestiones, no de fondo, sino meramente estratégicas, como en otras muchas ocasiones.
Los clanes del sur —Satsuma, Choshu, Hizen y Tosa— comenzaron a encontrarse con la alta nobleza kuge para conocer de primera mano cuál era el sentir del Emperador y qué era lo que este pensaba. Komei Tenno (entronizado
entre 1846 y 1867) era reacio a la apertura, y no le interesaban los extranjeros ni lo que traían a Japón. Conocido lo cual, la nobleza kuge y la aristocracia samurái de los clanes citados se pusieron a conspirar, se organizaron y se
armaron como pudieron. Hasta llegaron a proveerse de armas modernas, material pesado y hasta se hicieron con algunos navíos (de fabricación japonesa, a imitación de los occidentales unos, y otros tomados o sustraídos de los que las
potencias occidentales tenían en la zona, o de los regalos hechos al gobierno Tokugawa o de los comprados a esas mismas potencias por el Bakufu).
Sabiendo que el Tenno favorecía esta causa, disintiendo con la estrategia del Bakufu; disponiendo de coordinación, armas y bagajes; y habiendo los rebeldes incorporado para su empuje el pensamiento de Hirata Atsutane (1776-
1843), un escritor nacionalista que anhelaba recobrar una Institución Imperial más implicada o presente en las tareas de gobierno directas y en la toma de sus decisiones, ya no les faltaba nada.[3] ¡Ah, sí, solo les faltaba una cosa,
imprescindible! Una orden de levantamiento. Y esta vino, no haciéndose esperar, con el Edicto Imperial de Orden de expulsión de los bárbaros (Joi chokumei o joi jikko no chokumei), que el Emperador Komei emitió el 11 de marzo
de 1863, diez años después de la primera visita inesperada del comodoro estadounidense Mattew Perry. La fecha fijada para poner en marcha las operaciones coordinadas fue el 11 de mayo de ese aniversario, dos meses después de la
publicación del Edicto. En la batalla de Shimonoseki (1863-1864), y en la serie continuada de combates en el estrecho, por mar y tierra de este término, contra los barcos extranjeros, no se oía en boca de los rebeldes otros gritos que
estos: ¡Sonno¯! - ¡Jo¯i! (¡Reverenciad al Emperador! - ¡Expulsad a los bárbaros!).
[1] Louis Allen, Japón: los años de triunfo, Nauta, Barcelona, 1970, p. 5.
[2] El japonés Tada se refiere a cuando, por razones de su actividad académica y conferenciante, tenía que visitar países extranjeros, desde el Canadá a China. Siempre que llegaba a uno de ellos, se veía sometido a un examen médico, que comenzaba de forma inesperada y muy incómoda: «Los médicos me
introducían un dedo profundamente hasta el corazón mismo de mi oscuridad». Se refiere a lo que los japoneses llaman shiri o, con perdón, el agujero del culo. «Eso me ponía muy nervioso —dice Tada—. Era como si mi tesoro más secreto, profunda y pacíficamente dormido en el escondite más oscuro de mí,
hubiese sido de pronto invadido e iluminado con una intensísima luz […]. Sentía de algún modo que había llegado a ser un mártir, que encarnaba el destino de Japón». Los Barcos Negros (en este país lo escriben con mayúscula) no es un apelativo que se empleaba en Japón solo para los buques del comodoro
Perry, sino que era un apodo que ya se usaba en el país del sol naciente para designar a todos los barcos occidentales, que fueron llegando desde el siglo XVI. Los designaban despectivamente: Kurofune. Se les decía «negros», no necesariamente porque fueran así pintados, sino por la asociación de ideas con los
barcos oscuros europeos de madera que arribaban, y luego, además, en el siglo XIX por el intenso humo negro de sus chimeneas, que les sobrecogía.
[3] Hirata Atsutane había escrito su obra durante el Bakufu dentro de la misma corriente que había resaltado el kokugaku de Mootori Norinaga y otros: «Japón es el país sagrado de los Kamis»; y a lo que Atsutane añadía un segundo aspecto correlativo: «El Emperador debe tener una mayor relevancia en las
labores del gobierno nacional». Con lo primero, el Bakufu estaba conforme; sin embargo, no así con lo segundo. Por esa razón, este autor activista padeció arresto domiciliario tras la publicación de su obra más comprometida sobre la «impar política de Japón», a la que identificaba como kokutai.
 45. RESTAURACIÓN MEIJI

Pero las guerras tienen sus paradojas, y esta también la tuvo. Ambas facciones, en contienda ahora, habían querido que el Japón prosiguiera en su política Sakoku sin límite en el tiempo. Pero las cosas se precipitaron por una pendiente
en la que ninguno de los bandos en lucha —los partidarios del Bakufu y los del Tenno— pensaba haberse visto antes, ni en la peor pesadilla. El enfrentamiento, del que cada uno deseaba salir victorioso, obligó a los dos, primero, a
modernizar sus ejércitos respectivos; y segundo, a aliarse para ello con los «odiosos bárbaros».
En una vertiginosa espantada, el Bakufu, que antes parecía entenderse mejor con los ingleses, cambio de «amigo», y se abrazó a los franceses; hasta Yoshinobu, el último Tokugawa, se hizo retratar para la ocasión vestido con el
uniforme napoleónico al completo. Y mientras una misión militar francesa adiestraba y adaptaba a los ejércitos del Bakufu en las nuevas tácticas de la guerra moderna, los efectivos rebeldes de las provincias del sur se entendían muy
bien con los ingleses y algo con los norteamericanos. Sobre todo, el clán Satsuma, con Saigo Takamori al frente, y el clan Choshu, con los también samuráis Ito Hirobumi e Inoue Kaoru habían recibido (y la seguían manteniendo)
ayuda británica en lo que a entrenamiento de tropas y modernización de sus marinas se refiere. Solo habían pasado diez años de la firma del primer tratado de comercio —desigual— con los norteamericanos, en 1854.
Tras la batalla o bombardeo de Shimonoseki (1863 y 1864), la Guerra Boshin (1860-1869), que comprende a su vez, y entre muchas otras, la batalla de Toba-Fushimi (1868), la batalla naval de Awa (1868) y la batalla de Koshu-
Katsunuma (1868), con la que se alcanzó la rendición de Edo —la capital del Shogunato— en mayo de 1868,[1] Yoshinobu renunció ante el nuevo Emperador. Komei Tenno había fallecido el año anterior, 1867, y se proclamó
oficialmente la Restauración de Meiji Tenno, cuyo anuncio se había producido en el Palacio Imperial por el sucesor de Komei, Mutsuhito Tenno, el 4 de enero de 1868, inaugurando la era Meiji. Después de todo ello, todavía se
produjo una penúltima batalla en esta guerra, la de Ueno, llevada a cabo por resistentes, que no aceptaron la capitulación del Bakufu. Por último, y como colofón de lo aquí resumido, se produjo una campaña del todo singular en
Hokkaido, a consecuencia de la declaración insurgente de la única república que ha tenido Japón en toda su historia. La República de Ezo.[2]
La era Meiji se inició con la lectura de un documento, que Mutsuhito leyó solemnemente esa fecha en el Palacio Imperial, todavía en Kioto: «El Emperador de Japón anuncia a los soberanos de todos los países extranjeros y a sus
súbditos que se ha otorgado permiso al Shogun Tokugawa Yoshinobu para devolver el poder de gobierno de acuerdo con su propia solicitud. En adelante, ejerceremos la autoridad suprema en todos los asuntos internos y externos del
país».
Las guerras cesaron y, prácticamente, todo el sistema orgánico y de gobierno del Bakufu Tokugawa. Sus leyes, los estamentos sociales, los samuráis como aristocracia del Estado y sus medios de vida, las espadas e indumentarias,
mucho de lo que había sido el Japón tradicional hasta ahora fue, todo ello, suprimido de las calles. Y se dio rienda suelta —multiplicándose— al programa de modernización del país, según los modelos occidentales.
La decisión gubernamental de occidentalizar Japón a toda costa para salvar el país y, a la vez, las críticas que levantaba el gobierno por sus gestiones, a veces válidas y legítimas —aunque no siempre comprendidas—, y otras por
las sospechas que sobre el gabinete recaían de corrupción, llevaron a varios contingentes de antiguos samuráis a levantarse con sus armas.
El primero de estos levantamientos (si exceptuamos el de la República de Ezo), estando Japón ya en paz de nuevo, fue en 1874, acaudillado por un samurái, amigo de Saigo Takamori, llamado Eto Shimpei, que, con una fuerza de
dos mil bushi, presentó batalla; y pronto fue decapitado. Dos años después, en 1876, se produjo la rebelión samurái de Kumamoto, en Kiushu central. Doscientos ex samuráis se alzaron también por las mismas causas —eclipse de las
tradiciones y agasajo a los extranjeros—. Fueron estos los que formaron la Liga del Viento Divino, tema central en la novela de Yukio Mishima Caballos desbocados, donde el protagonista —el joven Isao Inuma— termina abriéndose
las entrañas con una espada. Las últimas líneas de la novela, tan poéticas como trágicas, dicen así: «En aquel momento, cuando sus carnes se entreabrían, el brillante disco del sol surgió de pronto, estallando tras sus párpados».[3] Y
los integrantes de la Liga del Viento Divino fueron aplastados.
Un tercer levantamiento, también en 1876, se produjo en la ciudad amurallada de Hagi, en los antiguos dominios del clan Choshu. La mayoría de los seguidores de esta revuelta —no eran muchos— murieron por seppuku.
La última de estas desesperadas rebeliones —también de 1876— fue la protagonizada por Saigo Takamori, tan admirado por Mishima. Saigo, después de ser miembro del primer gobierno Meiji, junto a su amigo Okubo, dimitió a
causa de una crisis con Corea, pues Saigo Takamori deseaba invadir la península con el objeto de dar un escarmiento a los coreanos, un castigo por despreciar al comercio japonés. Como consecuencia de ello, Saigo se retiró a su
región natal de Kagoshima, con el deseo de no meterse en más líos, retirarse de la acción directa y dedicarse a la enseñanza. Fue esa la razón por la que abrió, sin más, un centro de formación militar para jóvenes. El gobierno Okubo,
desconfiando de todo y de todos, sospechó, y mandó a unos policías como espías a la academia, para ver qué tramaban. Los jóvenes, pronto los descubrieron y los prendieron, amenazándolos de muerte. Saigo, al volver de una
excursión de caza con sus perros, reprendió muy airado a los exaltados alumnos, que liberaron a los rehenes de inmediato. Pero el gobierno, temiendo que Saigo se pondría al frente de una nueva revuelta, envío a Kagoshima un barco
arsenal y, algo más tarde tropas en buen número. El barco fue asaltado por algunos de aquellos alumnos de Saigo, que volvieron a actuar por cuenta propia. Como sería de esperar, a Saigo, este nuevo gesto le volvió a irritar
sobremanera. Estaba claro que el gobierno lo tomaría como una provocación. Como así fue. Takamori, ya sin escusa alguna, aunque sin haber tenido la más mínima intención de acaudillar revuelta alguna, forzado y resignado, se puso
al frente de sus alumnos y otros samuráis, que ya se encontraban preparando una defensa, esta vez con armas de fuego modernas, cañones y morteros. La cosa ahora era no dejarlos en la estacada. La batalla no duró mucho, y cuando
se quedaron sin munición, los samuráis de Satsuma atacaron, ya derrotados, con sus arcos y espadas. Murieron casi todos. Y Saigo fue también muerto en el campo de batalla (por cierto, con uniforme occidental): no se sabe bien si
decapitado tras ser herido, o por su propia mano, por seppuku. Dicen que Saigo Takamori fue el último samurái de verdad de la historia de Japón. Pues después de esta, ya no hubo más sediciones. Desde hace muchos años, en Tokio,
Saigo Takamori tiene un monumento, que convoca las miradas de los transeúntes del parque Ueno, y es contemplado como héroe nacional.[4]
Si al Japón —pensaron sus gobernantes, con el Emperador a la cabeza— se le había impuesto aquella nueva occidentalización y era imposible resistir a sus presiones o liberarse de ellas, la única forma de neutralizar tal influencia,
dominarla o repelerla no era otra que ponerse en pie de igualdad con aquellas potencias. ¿Cómo? Adquiriendo un poderío del mismo rango. Veinte años después de la Restauración Meiji —en 1890—, Japón ya tenía su industria
pesada en marcha. En 1894 era la primera potencia asiática indiscutible, con su victoria sobre China, en la primera guerra entre ambos países; y en 1905, tras su victoria en la Guerra Ruso-Japonesa, había ganado ya su paridad
geopolítica con el resto de las naciones occidentales. Japón se había rehecho en muy poco tiempo y había logrado su propósito de ser independiente. A partir de este momento, trataría de dar a conocer sus reglas de juego en la
disarmonía internacional, y pensó que podría operar igual que el resto de las potencias, con el mismo derecho que ellas. Y este pensamiento fue el que lo llevó hasta la Segunda Guerra Mundial y al borde de la extinción. Un juego, qué
duda cabe, extremadamente peligroso.
No es preciso recordarlo; pero lo haremos. Por aquellos años del iniciado siglo XX, Japón seguía siendo fiel a sí mismo, repitiéndose su principio geopolítico favorito: «Japón para los japoneses». Y pensaba que, si quería
mantenerlo así, una forma todavía más segura de hacerlo sería robusteciéndolo con este otro principio: «Asia para los asiáticos». Y en lógica correspondencia se convenció de que así podría ser para los demás países. Era lo justo y era
una mejor forma de que los pueblos del mundo vivieran mejor sin tantos conflictos. «Europa para los europeos»; «África para los africanos»; «América para los americanos»… Sin duda era una visión más respetuosa entre todos y una
autocorrección de las hegemonías. El colonialismo universalista, en cambio, era un foco de ilimitado sufrimiento y, aún mejor dicho, un modo de legitimar la depredación internacional de los más fuertes contra los más débiles. El
Derecho podría existir, de puertas adentro entre los pueblos; pero de puertas afuera era un Derecho que solo se escribía para los más fuertes y menos considerados. El Derecho insolidario de las poderosas potencias contra sus
hipotéticas víctimas mundiales, que no deseaban saber nada de todo aquello, y que apreciaban más su paz y su sosiego, su integridad y su cultura, aunque estuvieran «menos avanzados», que el sojuzgamiento mediador de las naciones
o de los poderes «más progresistas».
[1] Saigo Takamori fue el artífice de esta rendición de Edo, después de una campaña victoriosa del norte al este del país.
[2] Esta República, de neta influencia y asesoramiento francés, se fundó en Hokkaido, al norte de Japón, el 25 de diciembre de 1869. Su intención constitutiva fue la de crear un estado independiente de samuráis, que desarrollara la región, con un presidente japonés y un consejo conjunto de franceses y
nipones. Sería la primera escaramuza de samuráis de una serie que vendría después, a consecuencia de las reformas que emprendería Japón tras esta guerra. En las batallas por mar y tierra que se produjeron tomaron parte por primera vez franceses ataviados de samuráis de arriba abajo y con sus espadas; pero
cuando todo se dio ya por perdido, todos los franceses huyeron y abandonaron el país en uno de sus barcos. Las fuerzas imperiales derrotaron a los insurgentes con facilidad, y el presidente republicano Emoto se rindió y aceptó la Restauración Meiji, en mayo de 1869, dejando de existir la primera República
japonesa, oficialmente, el 27 de junio de dicho año.
[3] Y. Mishima, Caballos desbocados (II de El Mar de la Fertilidad), Luis de Caralt, Barcelona, 1976, p. 408.
[4] Sobre estas historias nada mejor que leer a Ivan Morris en su La nobleza del fracaso, Alianza Editorial, Madrid, 2010.
 46. HACIA LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

Desde este razonamiento, y nada más abrirse al mundo, Japón descubrió que un buen número de países occidentales no solo imponían en Asia tratados desiguales, como los que Japón se había visto empujado a firmar, sino que
aquellas naciones ocupaban materialmente a otros reinos, pueblos y etnias tácitamente libres e independientes. En virtud de aquel supuesto Derecho depredador que, por desgracia, ya venía de antiguo. El hecho era que el mundo
estaba a merced de quien o quienes lo dominaran en su propio beneficio. Y desde luego, no le gustaba nada, pero nada, que las potencias industriales occidentales estuvieran tan bien implantadas en Asia —con ansias de expandirse
aún más— y tan peligrosamente cerca de Japón. Estaba claro que, ni «Asia era para los asiáticos», ni tampoco Japón podría dormir tranquilo.
Y entonces, comenzaron los problemas. Siguiendo Japón fiel al razonamiento de la hegemonía limitada («Asia para los asiáticos»), emulando a los occidentales con la posesión de colonias o zonas de influencia, y con el afán de
garantizar su propio desarrollo industrial y seguridad, Japón quiso también expandirse. Lo primero que hizo fue poner los ojos en Corea que, al principio de la Restauración Meiji, era Estado vasallo de China. Fue el origen de la
primera guerra sino-japonesa, de la que, como hemos señalado, Japón salió victorioso. Algo semejante provocó el conflicto de Japón con Rusia: igualmente por las rivalidades mutuas de los imperios por intereses en Manchuria y
Corea. De esta guerra, como también se ha anunciado, salió triunfante el Japón Imperial. Luego, tras la Primera Guerra Mundial, en la que Japón fue socio nominal de los aliados, el país del sol naciente fue «premiado» con algunas de
las colonias que Alemania tenía en Asia. Poco antes de esta guerra universal, la política internacional conocía ya a un nuevo Emperador en Japón. Taisho Tenno fue entronizado en 1912 y murió en 1926, un año después del
nacimiento de Kimitake Hiraoka. Su sucesor, Hirohito, fue ya nombrado regente en 1921, debido al precario estado de salud que padecía su predecesor. Hirohito accedió al trono imperial —Showa Tenno— el mismo año de la muerte
de Taisho, 1926.
Durante el gobierno de estos emperadores, Japón mantuvo una política hacia Asia coherente con la práctica abierta desde Meiji Tenno, ampliándola. Puso los ojos en Indochina, en otras zonas de Asia y continuaron las fricciones
con China. Intenciones que se convirtieron en acciones y movimientos, llegando hasta la segunda guerra con China en 1937. Ni a los países coloniales europeos, más fuertes en la zona, Inglaterra y Francia (incluso Holanda), ni a
Estados Unidos les agradó este reafirmado ensanchamiento de Japón. Principalmente a Norteamérica, que ya por aquellos años soñaba con sustituir al Reino Unido con una nueva concepción global para el mundo y establecer una
nueva versión —más fría y encubierta— de presencia hegemónica ilimitada. De este modo las cosas, las relaciones diplomáticas y de poder se tensaron entre unos y otros. Y Norteamérica comenzó con sanciones económicas a Japón y
graduales restricciones de petróleo, hasta cortarle por completo los suministros de crudo en más de un 90 por ciento. Japón dependía por entero de este petróleo para proseguir su evolución industrial, para sostener sus bélicos empujes
y para sobrevivir como país. El estrangulamiento que empezó a sentir fue lo que llevó a Hirohito Tenno y a su gobierno hasta Pearl Harbor —bombardeo de la flota norteamericana en Hawái por la aviación nipona, el 7 de diciembre
de 1941— y su entrada en la segunda parte del conflicto mundial, que se había iniciado con la Primera Guerra Mundial de 1914-1918.
«El mismo mes que aparecía el último episodio de Hanazakari no Mori (Un bosque en plena floración) empezaba la guerra —recuerda el biógrafo de Mishima Henri Scott Stokes—. Las verdaderas causas de la guerra del Pacífico
[…], siguen siendo tema de debate»…

En cierta ocasión Mishima me dijo: Fuimos forzados a entrar en la guerra. Es un punto de vista con el cual es posible que estén de acuerdo hoy muchos japoneses; pero cuando me lo dijo Mishima, a principios de 1966, era todavía difícil encontrar a un japonés que hablara con franqueza de la guerra.
Tal era el trauma que les había dejado la derrota de 1945 que siguió al primer y único ataque con armas nucleares usadas en batalla. Muchos japoneses creen que el ataque a Pearl Harbor fue una medida defensiva para romper el cerco impuesto por la alianza de Estados Unidos, Gran Bretaña, China y
Holanda. El presidente Roosevelt había anunciado que cortaría el suministro de petróleo al Japón. La respuesta fue el asalto defensivo a Hawái y a las colonias británicas del Lejano Oriente. Cualesquiera que fuesen las causas de la guerra, lo cierto es que su efecto en la carrera y muerte de Mishima fue
muy profundo.[1]

El 6 y el 9 de agosto de 1945 cayeron las dos bombas atómicas, que Estados Unidos tenía, sobre Hiroshima y Nagasaki. Y el mismo día que el segundo artefacto destruía la capital de la isla de Kyushu, iniciaba su ofensiva contra
Japón la Unión Soviética, con más de un millón y medio de hombres. Japón se rendiría el 15 de agosto; pero solamente después de que Hirohito Tenno se presentara en su Consejo del Gabinete de Guerra, el 14 de agosto, y anunciara a
este Consejo de seis miembros —todavía indeciso sobre qué medida adoptar, si seguir combatiendo o no— su decisión imperial de rendir Japón incondicionalmente a los norteamericanos, tal y como estos querían. La mayor parte de
la historiografía sobre el tema, todavía hoy sostiene que lo que llevó a Japón a adoptar finalmente esta decisión fue el efecto devastador de las dos bombas. Una minoría de historiadores se decanta por la razón de que la causa de la
rendición incondicional fueron los tres factores conjuntos. Sin embargo, historiadores japoneses, sobre todo Tsuyoshi Hasegawa, con su libro Racing the Enemy, suministran datos fiables de que la decisión de Hirohito —repetimos,
solo por él tomada en anuencia probable con Koichi Kido, Señor del Sello Privado— se debió al hecho de la entrada en el patio de operaciones militares de los soviets, no por el motivo de la deflagración atómica. El mantenimiento de
dos frentes abiertos, contra aquellas dos gigantescas potencias, era ya imposible para Japón. La explicación es simple. Independientemente de las medidas que los vencedores tomaran como represalia contra Japón, sometiendo al país a
una dura prueba de posguerra, estaba la decisión de estos en cuanto a qué hacer con la persona del Tenno y cuál sería el destino de la Casa Imperial. Y eso sí que estaba claro. Estados Unidos los respetarían con la rendición
incondicional; mientras que la Unión Soviética no lo haría (o era lo más presumible). De ahí que Hirohito, que estuvo mucho más implicado en todas las decisiones de la guerra y previas a ella de lo que habitualmente se dice, tomara
aquella decisión crucial. Desde una perspectiva japonesa, no según estrechos criterios occidentales, lo fundamental a toda prueba era que la cultura japonesa perviviera —aquella Totalidad o Emperador cultural de los que había
hablado Mishima—. Y esto habría desaparecido con el tiempo si la Institución Imperial y su dinastía, dos veces milenaria, hubiera fenecido por causa del infausto sino de la derrota.
Shinsho Hanayama, sacerdote budista e historiador del budismo antiguo escribió y publicó un libro en el Japón de la posguerra de 1949, sobre los ministros del Emperador —«infelices héroes de la Patria», como se les llamó allí—
al ser juzgados tras la guerra por las fuerzas de ocupación; su título: Heiwa no Hakken (La vía de la eternidad). El poeta francés Pierre Pascal, que fue amigo de Mishima, llevó este libro al francés y luego al italiano.[2] Esta última
edición tiene una introducción del político Giovanni Artieri quien, en los meses siguientes al final de la guerra, y acompañado del embajador Blasco Lanza d’Ajeta, tuvo una audiencia con el Emperador Hirohito. Poco antes de
concluir el encuentro —refiere Artieri—, «el Tenno ordenó al ministro asistente al Trono que me entregara un espléndido folio impreso con el crisantemo de los treinta y dos pétalos, en cuya hoja estaban caligrafiados los caracteres
del último tanka imperial,[3] escrito por la Fiesta del Florecimiento de los Cerezos del año 1945».[4] En mi versión, este tanka se expresaba así:

Qué audaz, el pino

verde está bajo el peso
de esa nieve.
Permanece, oh pueblo mío,
igual a lo que enseña.
[1] H. Scott Stokes, op. cit., p. 96. En cursiva, las palabras textuales de Mishima.
[2] Pierre Pascal (1909-1990), entrañable amigo de quien estas líneas escribe, era considerado por Mishima «auténtico poeta japonés». El nombre de Pierre Pascal aparece inscrito en el libro de los Maestros Zen en Japón con el nombre de Fuego del Vientre (o del Hara). Haikus, tankas y otros estilos
poéticos suyos se encuentran inscritos en el libro de oro de la Academia Imperial de la Floresta de los Pinceles. El monje Shinsho Hanayama le otorgó su nombre póstumo —Koju-Muryo-Shaku-Hirei-Ha-Koji (La Luz será inconmensurable e infinita cuando la vida sea eterna)— y sus cenizas reposan en el
templo budista Shotoku-do, de Kanazawa, Japón.
[3] Tanka es una forma de poesía tradicional japonesa de 5-7-5-7-7 sílabas.
[4] Shinsho Hanayama, La vía dell’eternitá, Circolo Gabriele D’Annuzio Editore, Grosseto, 1975, p. 11.
 47. TRES OCCIDENTALIZACIONES
Y UN BALANCE

Llegados a este punto, estamos ya seguros de que Japón no vivió agradecido ninguna de las tres occidentalizaciones que padeció. Las resistió o sobrellevó como algo ajeno e impuesto. Y al percibirlas como tres verdaderas desgracias,
de las tres buscó salir de la mejor manera que supo. Se podrá discutir si, entre las tres occidentalizaciones que Japón ha soportado, el país y sus gentes han obtenido también algunas ventajas. Sobre todo, dicho esto desde el punto de
vista occidental, la parte más interesada; pero, sin la menor duda, desde el lado japonés, desde el lado de las víctimas, el balance ha sido y sigue siendo no negativo, sino muy negativo. Claro, se podrá decir que, gracias a estos tres
intentos… mejor dicho, merced a los dos últimos empeños, Japón ha llegado a ser la tercera potencia económica mundial. Desde luego; no obstante, a riesgo o en trance de perderse para siempre como cultura e identidad sui géneris.
No los norteamericanos; mas los japoneses siguen muy preocupados por ello, como también lo estuvo Mishima, de forma que no es exagerado decir que fue este uno de los principales motivos de su disgusto en la vida y una de las
secundarias causas de su muerte japonesa. Aunque aparentara nadar a gusto en aquellas removidas aguas oscuras de presas fáciles.
La mentalidad occidental, que ha creado el mundo en el que vivimos ahora viene, desde hace varios miles de años, adulterando su mente biológica, habiendo falsificado a su paso las de los demás, cuando nuestra constitución
humana primigenia —y la de los demás seres también— no fue nunca así desde su origen (pido perdón al lector por venir repitiendo esto desde el principio del libro). Y todavía seguimos siendo así, en buena medida. Porque para
alterar o cambiar nuestro ser natural y el de los demás, la cosa no es tan sencilla, por mucho que se insista en ello. Hemos recurrido varias veces a la moderna neurociencia con ejemplos en este sentido. Máxime cuando, desde su
reciente nacimiento, nos viene recordando cuál es la naturaleza de las neuronas que nos constituyen. En efecto, según esta, los seres no nos agrupamos en el mundo por masas informes y anarquizantes, sino por comunidades afines
que, a su vez, tienen la virtud de construir otras mayores buscando igualmente afinidades, hasta que dicho dinamismo fija un límite para cada una de las especificidades, que este movimiento natural genera.[1] Desde luego, está
comprobado científicamente que así se hicieron todas las etnias y todas las culturas del orbe: las ciudades-estado de Grecia; Roma… la realidad amerindia; los japoneses; los ainus; los chinos; los bosquimanos; los bereberes; los
semitas; los masai… también los animales mamíferos; los insectos; las comunidades de las plantas; los árboles, con sus extensas redes inteligentes de comunicaciones invisibles de mutua ayuda, a través de hifas y micelios, como han
demostrado los ecólogos —la doctora Suzanne Simard entre ellos—… En fin, puede haberla, pero ¿dónde está la excepción? Todos los seres contienen esa norma, y no al revés, como la ignorante fantasía occidental ha querido y sigue
queriendo redefinir, a la fuerza, las cosas. Hasta aquí el necesario inciso para mejor comprender el drama al que Japón tuvo que someterse.
No obstante, hablábamos de «un balance», con lo que resumamos cómo fue este para Japón y sus gentes, uno de esos colectivos que mejor han mantenido su antigüedad originaria hasta el presente. Pese a sus adversidades.
Veamos.
De la primera de sus pruebas, la ocasionada por el llamado «siglo cristiano japonés» —realmente noventa años—, entre 1549 y 1639, Japón salió revigorizado en todos los aspectos. Gracias al aislamiento creado por los
Tokugawa.
La segunda prueba vino desencadenada por la obligada apertura de Japón y la intimidatoria firma del primer tratado de comercio con Estados Unidos, en 1854, inicio de los que a continuación le siguieron con otras de las
potencias emergentes. El afán por dominar e imponerse a este drama, tratando de desplazarlo o empujarlo de Japón, condujo al país hasta la Segunda Guerra Mundial y sus malvados efectos. Como hemos visto, los japoneses, para
salir de aquella presión, tuvieron que padecer un resultado aún peor: el mayor de los castigos con que se puede torturar a un pueblo, llevándolo al borde de su desaparición. El Emperador tuvo que abdicar de su condición ancestral y se
impuso a la tierra una nueva constitución política. Esta fase concluyó tras cumplir ciento noventa y un años, desde la segunda llegada de los «navíos negros» del comodoro Perry —1854— hasta la rendición en la Guerra del Pacífico
(irónico, ¿no?) de 1945.
La tercera prueba es en la que ahora nos encontramos, y no sabemos cómo y cuándo terminará. Será el ciclo más largo, y es en el que cobra sentido, unido con el anterior trance, el suicidio de Yukio Mishima. Ha despegado con
1945 y su posguerra, y proseguido con los sucesivos tratados de seguridad y cooperación mutuas, firmados entre Estados Unidos y Japón (1960, 1969, 1972, 1983, 1987, 2011 y 2018). No hay sitio aquí para entrar en detalles, como
nos gustaría; pero sí podemos recoger algunos «anecdóticos pormenores» de las consecuencias de estas relaciones extraídas con fórceps.
En un artículo con ocasión del Año Nuevo de 1967 —al menos durante la década de los sesenta, tomó la costumbre de publicar por este día tan señalado en Japón, acaso el más importante del año—. Mishima entregó a los chicos
que hacían la revista Controversia (Ronso) —foco de lo que doce meses después será el Tate-no-kai— dos breves textos; en el primero, titulado «Fe en Japón» venía a decir:

Es muy natural que la gente dude de un hombre como yo, que defiende a Japón y, sin embargo, vivo al estilo occidental; no me pongo un kimono en todo el año; he viajado siete veces a Occidente; tengo por amigos a muchos occidentales; mi casa es occidental, donde no hay una sola habitación con
tatami; me encanta la comida occidental y hasta el retrete occidental me parece mejor que el japonés. ¿Pero quién vive ahora de una manera puramente japonesa? Me extraña que a la gente que vive de ese modo le parezca mal lo que yo hago, como si la cera del ojo se riera de la cera del oído. No puedo
creer que el Japón que perdura en esta confusión estilística de compromiso sea realmente Japón. Ni es posible que los japoneses que crearon el teatro Noh y Kabuki, con su magnífica integridad estilística, sean los antepasados de unos japoneses a los que no les importa nada sentarse en una silla y ver la
televisión en kimono.
[…]
Mi verdadera vida como escritor es el puro Japón de la lengua japonesa, que utilizo todas las noches en mi estudio. Comparado con eso, todo lo demás no tiene la menor importancia.[2]

En sus relaciones con Occidente, Japón ha llegado a adoptar tres estrategias distintas: aislamiento, belicismo, pacificación. No obstante, las tres han tenido siempre un propósito común: preservar la propia cultura, resistiendo a un
ambiente foráneo y hostil. Ahora bien, de las tres fases, la más delicada y, por ende, más peligrosa para Japón —como para cualquiera en este contexto— es la última, no tanto por ser pacífica, sino por ser un periodo de receptividad
obligada. Es frecuente pensar que, dejadas atrás las guerras, y teniendo que soportar las consecuencias o cesiones que el vencedor siempre impone, la colonización cultural que a las guerras sigue es algo mucho más liviano y llevadero.
Pero ¿es algo más inocuo? Cierto que no tiene el efecto desgarrador de las bombas; pero la cultura —cuando no es la propia, claro— es también un arma por la que se puede someter y se consigue someter a los pueblos cuando esta les
es impuesta. Porque la cultura consigue cambiar de manera drástica a los pueblos, hasta transformarlos.
En Japón, el individualismo occidental ha conseguido, en un par de generaciones, modificar los «valores» de los jóvenes, alterar sus hábitos y atomizarlos como nunca antes lo fueron, hasta el punto de llevarlos a desgajarse de la
familia, aunque sigan estando en ella o viviendo con ella. Anota Michitaro Tada al respecto: «Temo que la familia japonesa no podrá mantener una vinculación significativa, pues quedan simplemente desperdigados. Las familias
nucleares que tenemos ahora se han convertido en familias de fisión nuclear […]. La gente joven hoy parece sentirse torpe o incómoda con sus padres, en especial con el padre. Si el padre no está, vemos al adolescente sonriente y
locuaz sin reparos; pero ni bien entra el padre el joven inmediatamente se calla o sube a su habitación. A partir de eso, las cosas se ponen cada vez peor, y ni siquiera sale del cuarto. Como un inquilino en una pensión, se queda
siempre dentro de su espacio individual. Para la cena, llama a la casa de ramen del barrio (fideos y caldo, equivalente de la pizza occidental; comida rápida), y se le entrega ¡directamente en su cuarto!».[3]
Bien, todo el mundo sabe que es normal que sucedan esos hábitos externos cuando el narcótico de la colonización cultural universal es llevado por el viento. Pero ¿y cuando en virtud de estos trastornos culturales se llega a
modificar el propio organismo físico, la fisiognomía, la estética, el modo de andar y sentarse, la forma de las piernas y el significado de su genuina expresividad cultural? ¿Puede la cultura alterar el cuerpo? Sabemos que lo puede
hacer con la mente, asaltar el cerebro, y a base de insistir, pero… ¿puede la cultura alargar y estilizar unas piernas, que antes eran más cortas y arqueadas, y que por ser así expresaban otra cultura distinta y afín a la complexión física
de su persona?
En el Japón tradicional han existido formas lingüísticas distintas para referirse al modo de andar del japonés, despreocupado, casi descuidado, con pasos no ciertos, irregulares, arrastrando los pies, relajadamente, rozando el suelo,
como apegándose a él, buscando su irregularidad, con las piernas siempre arqueadas… (namba, burabura, gin-bura, suriashi, choco-choco). Era un caminar así adecuado para transitar y aplomarse a la tierra, muchas veces con las
piernas desnudas y a pie descalzo, por el campo como este es, agreste, feraz, accidentado; en el bosque, entre las hierbas, las piedras o en el mar. Aquel modo de andar (y cabalgar) por todas partes fue lo que ya empezó a ser así
expresando con Jimmu Tenno —el legendario hijo del sol—,[4] que con sus huestes llegaron a Yamato «montados a caballo y llevando las piernas desnudas» (y como ya se ve en esta breve descripción, con las «piernas arqueadas»).
Dicha particularidad en el andar y en el estar es lo que en el desarrollo cultural de aquel país ha ido en sintonía orgánica moldeando todas sus exhibiciones o muestras culturales: en el teatro tradicional japonés, en la ceremonia del té,
en el sumo y sobre todo en su ritual shiko, en las artes marciales, en el llevar un kimono, en la antigua conversación, en el comer y beber en familia, en el escribir y caligrafiar, en el meditar, en la danza japonesa, en las ceremonias
procesionales con el Omikoshi, en el desfile ceremonial (hanakai shiki) de los cerezos en flor… Forma de quietud y movimiento, que busca mayor seguridad y adherencia al suelo, de modo que ahonda firmeza e inamovilidad en todo
como si descubriera «centros de gravedad» aquí y allá, huyendo de las dispersiones que desequilibran tanto como inquietan. Porque si uno encuentra formas culturales válidas para el presente que no cambia, ¿por qué ir al encuentro de
otras nuevas? Japón fue siempre un país de aquietamientos. ¿Es posible que aún recordemos lo que se ha dicho ya en este libro de su bandera nacional nipona, síntesis presente de una cultura siempre antigua y centrada? La
arqueología japonesa descubrió en el pasado siglo troncos de árbol petrificados, que habían sido los útiles de mobiliarios más antiguos que se conocen, y que los japoneses llegaron a emplear como «sillas» desde el siglo V a. C.,
cuando no se sentaban directamente en el suelo. Pero, claro, no eran altos, más bien de mucha menor altura que taburetes pequeños, de tal suerte que quien apareciera sentado en uno de ellos seguía dando la impresión de estar
recogido sobre la tierra, con sus piernas siempre flexionadas, a unos pocos centímetros del piso. Insistiendo sobre todo ello, Tada concluye: «La razón es porque mantienen el centro de gravedad del cuerpo en una posición más baja y
como consecuencia otorgan mayor estabilidad al tronco». Sabiduría ventajosa para vivir lo cotidiano y para recordar también que la vida —ya dure más, ya dure menos— es la muerte, la sede donde los inolvidables antepasados se
asientan en el presente. «La muerte es la cultura de mi país», Zenmei Hasuda dixit.
En cambio, en el Occidente posantiguo no ha llegado a existir nada parecido. Todavía era así en las viejas formas de los guerreros griegos de plantarse en el campo de batalla para que —aplomándose en él— los enemigos no los
echaran del campo por empuje. Lo que equivalía a ser derrotados. Y todavía en el estar y competir en los juegos atléticos… Pero en la nueva cultura expansiva de la colonización y la apropiación del otro, en Occidente han venido
primando pies y piernas para el tránsito lo más deprisa posible, de modo que en su visión cultural el mundo ha de «allanarse» forzosamente, hacerse más «plano» para que el movimiento —el suyo— adquiera una mayor velocidad. A
esto es a lo que Occidente llama «progreso»: imprimir celeridad de vértigo a todo y que todo cambie, se modifique o se destruya, sin que nada llegue a estabilizarse y sin que nada tenga ya el derecho a la permanencia, aunque sea
bueno.
En el Japón de hoy, aquellas posturas y ademanes están ya desacreditados, incluso por los mismos japoneses. Mishima, aunque su indumentaria y su casa fueran occidentales, todavía se sentaba al estilo antiguo (seiza) para escribir
en lengua japonesa todas las noches en su estudio, y se sentó así también para morir. Las piernas flexionadas y arrastrando los pies por el suelo podían —es verdad— no ser en parte alguna tan estéticas como las piernas rígidas y rectas
occidentales; pero ¿es que sus culturas no eran (y son) distintas, cada cual adaptada y reflejo de lo suyo? Sin embargo, y como decimos, la mentalidad japonesa de hoy se ha decantado ya sin discusión por las piernas occidentales, de
suerte que a toda prisa hacen lo que pueden para mudárselas de aspecto y estilizarlas. En ellos, fuera de toda duda; y en ellas, la transformación ya es frenética. No hay chica que no esté buscando, ya en Japón, sus «piernas de cristal».
La modificación fisiológica es ya un hecho consolidado en este siglo. Llevando esta metamorfosis, tanto en el varón como en la mujer, hacia un nuevo modelo de japonés «alto, rígido, delgado»… El cambio comenzó a operarse en
Taisho (1912-1926) y continuó en Showa (1926-1989). Como decimos, esta penetración cultural ajena ha llegado a cambiar incluso los desfiles grupales y militares, que hoy ya se hacen a la occidental. Y hasta la flexión clásica para
estar sentados, según la costumbre. Esta se ha perdido también ya. En la actualidad, ni los jóvenes que practican kendo u otras artes marciales en Japón, y tienen que aguardar sentados hasta su ejercitación mutua, resisten ya las
posturas seiza o zazen. Para los jóvenes actuales son sencillamente inaguantables e inhumanas. Como dice Tada, «la práctica seiza confirió el carácter del pueblo, impuso sus límites a los modales, al comportamiento, a la apariencia y
al respeto de la gente […]; pero hoy por hoy se nota que seiza, esta postura tradicional, se ha desvanecido ya, sin oírse el más mínimo quejido o rumor».[5] Antes y durante la Segunda Guerra Mundial, seiza era lo frecuente si es que
era preciso mostrar respeto y sumisión individual a los demás; en el momento en que Mishima escribió «Ken» (Espada), 1963, seiza era solamente ya un duro castigo de «cuarenta minutos» para los kendokas que faltaran a las
prácticas sin previo aviso, violaran las normas en general o consumieran, durante las mismas, tabaco o alcohol.[6]
Sin historia, sin indumentaria, sin vínculos, sin orgullo y conocimiento de la lengua, sin la Totalidad cultural, que a pasos agigantados se desliga de ella y se desliza hacia las islas individualistas donde ya solo reina, del país, la
cultura gastronómica, como retrata tan bien la novelística de Haruki Murakami, ¿podemos no asegurar que la influencia occidental en Japón no ha terminado modificando ya el cuerpo de sus gentes?, ¿modificando el Hinomaru, su
bandera, la enseña del sol naciente? Mishima podía estar deseando de Estocolmo el Premio Nobel de literatura, y que Occidente conociera sus historias y sus principios; pero ya, a mediados de los sesenta, empezó por primera vez a
declarar en todas partes que era un «seguro exponente de expulsar el extranjerismo desde un punto de vista cultural».[7]
[1] En Madrid, el 13 de marzo de 2019, en el aula BBVA, el neurólogo argentino Facundo Manes, en el transcurso de su conferencia «Conocer el cerebro para vivir mejor» (minuto 42.45 y ss.) señaló lo siguiente ante un atento auditorio; cita textual: «Hicimos un experimento con Austi Ibáñez y el resto de
los investigadores de Ineco (Instituto de Neurología Cognitiva) y Favaloro (Fundación). Fuimos a Chile, donde también trabajamos; y... en Chile hay un conflicto étnico entre (indios) mapuches chilenos y chilenos no mapuches. Pusimos electrodos en las cabezas de ambos grupos étnicos, y les mostrábamos
fotos de chilenos mapuches y de chilenos no mapuches a ambos grupos. En menos de 120 milisegundos, en menos de un parpadeo el cerebro se daba cuenta de si el de la foto pertenecía a su etnia, a su grupo social, a su tribu, y si pertenecía a su etnia lo asociaba con algo positivo: amor y paz; y si no pertenecía,
con algo negativo: odio y guerra. Todo esto antes de que la persona fuera consciente; el cerebro detectaba esto y lo asociaba a una valencia positiva o negativa antes de que la persona se diera cuenta». El profesor ligaba este comportamiento a la pervivencia de ciertos prejuicios, que todavía se encuentran entre
nosotros desde ni se sabe cuánto tiempo (probablemente porque el resultado de este experimento descolocaba a su vez sus «prejuicios» proclives a favorecer más bien inclinaciones globalistas, una moda hoy tan influyente en las mentes occidentales). No obstante, el experimento es desde luego valiosísimo,
viniendo a ratificar las mismas pautas heredadas, que ya existían hace centenas de miles de años.
[2] J. Nathan, op. cit., p. 216. Relacionado con este contenido, de cómo lo moderno de hoy puede, sin embargo, expresar lo antiguo, remito al lector —si le place— a leer «La estrategia de lo invisible» (vid. cap. 51).
[3] M. Tada, op. cit., pp. 355-356.
[4] Jimmu Tenno es el legendario primer Emperador de Japón, descendiente directo de la diosa del sol, Amaterasu-Omi-Kami, padre de la dinastía milenaria del Mikado y que, según la tradición, vivió ciento veintisiete años, del año 711 al 585 a. C.
[5] M. Tada, op. cit., pp 200-219. Michitaro Tada escribe además para concluir su obra: «Los cambios producidos en Japón, en el individuo, en la sociedad del país, por causa de la Segunda Guerra Mundial y la modernización han sido tratados por Shotaro Yasuoka, en su novela El gran circo del fin de
siglo», op. cit., p. 305. Una información sin duda muy útil.
[6] Y. Mishima, «Ken», en Los sables, Alianza Editorial, Madrid, 2011, p. 151.
[7] J. Nathan, op. cit., p. 202.
 48. REENCUENTRO CON EL EJÉRCITO

Puede que nos sorprenda, el libro está llegando a su final y, sin embargo, no ha llevado el itinerario de un discurso lineal sino que, mejor dicho, ha descrito un círculo, de modo que hemos vuelto al principio, el principio en el que
nació el drama de Yukio Mishima, el principio en el que comenzó su historia real y el principio del porqué terminó su vida de la forma como lo hizo. Había nacido amando la muerte; se había educado en los alrededores de su épica; y
fue cuando, en las postrimerías de la guerra mundial, en la que el Japón como era estaba a punto de fenecer, el Ejército le llamó para morir. Por el Emperador, por su patria y su cultura. Acudió a la llamada militar, pero, a las puertas
de su partida, huyó con prisa, dejando el frente a sus espaldas. No le gustó cómo él había sido y muy pronto se lo confesó con franqueza a todos sus lectores. En Japón, hacer esto ya era una forma de mostrarse por dentro y
disculparse, una forma de seppuku; pero, aun así, sentía que su honor —mancillado como estaba— le pedía una satisfacción, pues de esta manera no podía seguir viviendo. Y hemos visto desde aquel principio cómo ha sido su
trayectoria, hasta que esta, de nuevo, y después de ver cómo nos ha descrito el contexto de toda su existencia —vital y cultural—, nos ha vuelto a traer al Ejército. ¿Para qué? No cabe la menor duda: para morir en él. Como entonces
debía haber sido y no fue. Así que con esa idea, y no otra, llamó de nuevo a sus puertas. Voluntariamente. Y se las abrieron…
El Hagakure le había recordado que la profesión del samurái —y Mishima como tal se consideraba y se estimaba— era la muerte, de modo que entre dos caminos uno ha de escoger siempre aquel en el que se muera más deprisa.
Entonces, en aquella altura, cuando el Ejército le llamó para morir, su país estaba en guerra; ahora, sin embargo, su país estaba en paz. ¿Entonces? No había excusa ni pretexto. Como Mishima sabía tan bien y el Hagakure tantas veces
se lo había recordado: «Por pacífica que sea la época en que vive, la muerte es la base de todas sus acciones». Y a la acción primordial es a lo que se había empezado a dedicar desde que volviera de su primer viaje a Grecia, en 1951.
Estábamos en la segunda mitad de los sesenta. Era todavía «joven» para su vitalidad. Tenía cuarenta y dos años.
En el transcurso de estos años no hacía más que escribir sobre temas militares y actuar en ellos y, de ellos, por supuesto, hemos de hablar por su trascendencia y para la comprensión del momento, pero un poco después. Aunque
estos le fueron preparando el terreno, claro.
Sepamos ahora qué es lo que hizo para que un civil como él, y a su edad, fuera aceptado con una circunspección especial por las Fuerzas de Autodefensa de Japón (Jieitai o ASDF). El 9 de abril de 1967 consiguió el ingreso, pero
llevaba más de un año intentándolo en secreto. Parece ser que el Ejército llevaba últimamente una política de restricción para que el personal que no fuera militar de profesión accediera para tomar parte en sus actividades y maniobras.
En diciembre de 1966 su solicitud fue rechazada «indefinidamente», pero Mishima no se arredró y lo siguió intentando. Con tesón y cuarenta y seis días de entrenamiento lo consiguió. Se «alistó» con el nombre con el que había sido
oficialmente movilizado en 1945, Kimitake Hiraoka. Sin graduación; aunque en su solicitud pidió el ingreso como «segundo teniente». ¿Quería emular al joven oficial que se hizo seppuku en 1936, y que Mishima retrató
fidedignamente en su novela corta Yukoku de 1960? Lo veremos luego, cuando a continuación hablemos de esta obra y sus importantes implicaciones.
Durante el tiempo de instrucción inicial —un mes y medio largo de retiro—, al poco de su incorporación a filas, enseguida se vio que estaba a la altura de los más jóvenes en los ejercicios físicos e incluso llegaba a superarlos, ya
fuera en saltos de altura, maniobras al pie del Monte Fuji, marchas por la montaña o carreras. Ellos eran jóvenes veinteañeros, Hiraoka tenía cuarenta y dos. Esto le llenaba de satisfacción y entusiasmo, sobre todo si se miraba cómo
había sido en su adolescencia y juventud en los ejercicios menores obligatorios en la Escuela de Nobles (Gakûshuin), durante los años precedentes a la guerra y durante esta. Más tarde le dijo a un periodista que lo entrevistó extrañado
por su gesto: «Pero lo que me ha alegrado muchísimo ha sido ver que mi estoicismo se tenía allí por una virtud, mientras que en el mundo literario está considerado como una aberración». En una carta dirigida a sus padres podía leerse
esto:

Volver a coger un fusil en mis manos después de veinte años fue una emoción indescriptible. Aunque me felicitaron por darme tan buena maña enseguida, la verdad es que eso era algo que ya me lo sabía. La gente dice que la generación de la guerra siente nostalgia hasta de la instrucción militar, y
ahora comprendo lo que quieren decir. La jornada empieza a las seis, con diana, revista, masaje de agua fría y una carrera de dos millas. Arrebaño el plato en todas las comidas. Y duermo como un niño en mi cama de hierro, envuelto en una manta del Ejército. Estoy seguro de que dejar por una
temporada la escritura va a ser bueno para mí y para lo escrito. Mi única queja es que no se me permita salir de la base porque tengo que estar aquí de incógnito… Por extraño que parezca, en un cuarenta por ciento estoy hecho para ser un soldado.[1]

En el inicio de la década, en el verano de 1960, compuso uno de sus textos más breves —unas cuarenta páginas— y a la vez más trascendentales. Le puso por título «Yukoku» (Patriotismo). El tema: el suicidio ritual de un teniente
del Ejército —Shinji Takeya—, que se había visto impedido de participar en la fracasada rebelión del 26 de febrero de 1936; al no poder hacerlo, Takeya y su joven esposa —Reiko—, recién casados, se matan por honor, uno al lado
del otro, después de amarse por última vez. El breve relato de Mishima está basado en un hecho real acontecido en Tokio, muy poco antes de desencadenarse la segunda guerra sino-japonesa, que tan nefastas e indirectas
consecuencias traería para Japón, llevándole hasta la Segunda Guerra Mundial. Este sería el primer plano y el trasfondo del asunto; no obstante, la síntesis o moraleja que el autor quería extraer de esta trágica historia no era otra que la
enunciada en esta apretada sentencia: «Elegir el sitio donde uno va a morir es la mayor alegría de la vida». Justo lo que Mishima haría diez años después. Y es que el contenido de esta novela corta llamada «Patriotismo» (Yukoku),
como el contenido que asumiría en sí mismo el día de su seppuku —el 25 de noviembre de 1970— no es ni tampoco fue una desagradable historia trágica, sino —como le contestó a un entrevistador que quería saberlo— «escribí
“Yukoku” […], como un cuento sobre la felicidad». Tal era la clave más apretada o concentrada de todas: para el oficial Takeya y su mujer Reiko; para Mishima, morir así no era, no fue en absoluto una desgracia, sino la mayor
satisfacción que habían podido obtener al poder elegir una muerte con honor y sin despojarse de sus uniformes militares en el seno del Ejército. Conforme a la ética del Bushido y del Hagakure, ratificado todo ello por la filosofía de la
acción del propio Mishima, morir así equivalía a caer con valentía en la batalla.
Este era el mensaje, y no otro. Y dicho lo cual, vayamos un poco más lejos y ahondemos en los detalles de la historia de «Patriotismo», de sus vicisitudes y conexiones con el resto de la obra de su autor.
Hacia los años treinta y buena parte de los veinte, había ido surgiendo en Japón un clima de exaltación, en sectores amplios del poder, a favor de la figura del Emperador. Se consideraba que el Camino Imperial (o Kodo-ha)
necesitaba remozarse ante —lo que se temía— un posible relajamiento de la Institución, a la vez que se buscaba salir al paso de algunos intentos académicos —con libros de texto incluidos— de reducir o equiparar a la Casa Imperial
nipona con las demás casas reales occidentales. Lo que a cada año que pasaba hacía crecer poco a poco la indignación en la mayoría del Ejército, en la prensa y entre no pocos miembros y allegados del Mikado o de la Familia
Imperial.
Fue así como, entre el 20 y el 26 de febrero de 1936, se produjo un levantamiento de jóvenes oficiales (con la complacencia de todos aquellos sectores mencionados) que, con casi un millar y medio de efectivos, enseguida
acordonaron el Palacio Imperial, al mismo tiempo que asesinaban al Señor del Sello Privado de su Majestad e intentaban hacer lo mismo con el primer ministro y con el resto de los miembros del gabinete que pudieran prender. Ese
alzamiento militar sería conocido en Japón por la expresión Ni-ni-roku o Ni-ni-roku Jiken.
Aquello irritó sobremanera a Hirohito, de modo que los testigos cercanos aseguraron que nunca antes se le había visto así, tan crispado. Se le notaba tan ofendido por la muerte del vizconde Saito, el Señor del Sello Privado, y por
la acometida contra el primer ministro y los miembros del gabinete, que no perdonó aquella osadía de los jóvenes militares, entrometiéndose de forma tan violenta en los asuntos de su gobierno. Consecuentemente y, nada más
iniciarse la Rebelión, dio órdenes inmediatas y tajantes para reducir a los rebeldes. Estos aseguraban que se habían movilizado por el Emperador, para liberarlo de lo que interpretaban como un «secuestro» del desgobierno que Japón
padecía y que presumiblemente estaba ocasionando una merma del poder imperial directo. Pero al ser informados por un coronel del Ejército, que los conminó de parte del Emperador («Su Majestad, el Hijo del Cielo, ahora os ordena
que volváis a vuestros cuarteles. Si no obedecéis seréis considerados traidores»), y al notar por propia mano la verdadera actitud displicente del soberano, los jóvenes oficiales depusieron su actitud y se entregaron sin resistencia y sin
armas. «Los quiero aplastados y no como mártires», dijo Hirohito cuando supo que la plana mayor de los oficiales deseaba suicidarse por el rito de la eventración. Un centenar de ellos fueron juzgados y quince fueron condenados a
muerte y fusilados como cabecillas. A algunos se les permitió acometer seppuku en los dos siguientes días; pero contra la voluntad imperial, que (como hemos visto) no deseaba mártires, ni conmiseración alguna hacia los rebeldes. E
incluso se negó a que trataran la revuelta como «incidente», como ya corría la voz entre los altos mandos militares. Tan borrascoso era el ánimo del Tenno.
Según Mishima, uno de estos oficiales que murió así, por el rito tradicional samurái, el 28 de febrero de 1936, fue el oficial Shinji Takeya, quien por sus compañeros había sido excluído de la asonada militar, debido a estar recién
casado con Reiko. Al enterarse de todo aquello, y de cómo sus amigos le habían dejado de lado para no enturbiar sus recientes nupcias, la joven pareja, de común acuerdo, decidió morir al estilo antiguo samurái en el interior de su
hogar, y después de hacer el amor por última vez.
Y fue verdad que Reiko contempló el seppuku de su marido con absoluta solemnidad y sin musitar palabra, aunque sus mejillas brillaran por el deslizar de algunas de sus lágrimas. Caído el teniente, a continuación, después de
darle un beso, Reiko se clavó con decisión una daga en la garganta y murió, vestida como estaba con su kimono blanco.
Como hemos apuntado, Yukio Mishima relató esta historia a finales del verano de 1960, y le puso aquel título tan patriótico, que había descrito como «cuento de felicidad suma». Cinco años después, en enero de 1965, llevó al
cine esta obra con el título El rito del amor y de la muerte, actuando él como Shinji Takeya, el joven oficial que se abría el vientre sin demasiada prisa. Como se ha mencionado. En la película ennegreció aún más la tinta. Mishima
interpretó al teniente Takeya como lo que él quería también para sí, fundiéndose ambos: «Quería ser simplemente un soldado —son palabras suyas—, simplemente un hombre que se sacrifica por una gran causa».[2] El guion lo
escribió también Mishima, inspirándose en el «Liebestod» (apoteósica aria final del drama musical wagneriano de Tristan und Isolde), donde, como en la obra de Wagner, «muerte y belleza quedaran unidas». Cuidó y supervisó hasta
el último detalle; caligrafió el decorado blanco del centro (el blanco es en la religión Shinto el color de la muerte). Antes del rodaje, buscó con ahínco, durante semanas, al artesano que había elaborado las gorras de los oficiales del 26
de febrero; quería para él una gorra auténtica. Y asimismo buscó, hasta que lo encontró, un uniforme también auténtico de la Guardia Imperial de aquellos nevados días en Tokio de 1936. Redactó los subtítulos en inglés y francés. El
ensayo general se hizo en un teatro Noh; y el rodaje quedó terminado en dos días. El corto —una pieza Noh para la gran pantalla— se estrenó por primera vez en la filmoteca de París, en septiembre de 1965. Deseo expreso de
Mishima. Porque pensaba que si en Europa tenía éxito, después se reclamaría con fruición y desmedidas ganas en su país. De lo contrario creía, con razón, que la película pasaría sin pena ni gloria y hasta con una mala crítica. En
enero de 1966 presentó la obra en el Festival de Tours, y fue seleccionada como candidata al premio entre otras trescientas películas. Mientras, en Japón seguía siendo una desconocida en el ambiente cultural del archipiélago. En la
ciudad francesa causó verdadera sensación cuando se vio; varias señoras se desmayaron al contemplar la escena del seppuku de Takeya-Mishima. De tal crudeza era. Al día siguiente del estreno en Tours, se le concedía a El rito de
amor y muerte el segundo premio del Grand Prix. Entonces, al enterarse —no había forma de seguir ocultándolo— la prensa japonesa empezó a pedir a gritos su proyección en el país. El éxito fue una apoteosis. Y, como en Francia,
también aquí hubo desvanecimientos de mujeres delante de la pantalla. Le había dedicado seis meses a este acontecimiento, que no quería que pasara de soslayo. Bajo excusa alguna. Durante el merecido descanso que siguió a todo
esto, le fue dando vueltas a su opera magna, una novela que iba a situar en El Mar de la Fertilidad, con cuatro tomos de unas tres mil páginas. Y así se lo anunció a la prensa en marzo de 1965.
Pero además de verse recogido en «Patriotismo», su autor quería decirnos algo más. Y lo estaba haciendo desde el momento en que enlazaba esta obra con otras dos más, formando con ellas una trilogía en la que la Rebelión de
1936 y la guerra de 1941-1945 adquirían otro sentido ulterior, en cuyo centro estaba precisamente la efigie del Emperador, y en cuyo nexo la identidad de la nación podía restablecerse o hundirse. Las tres obras formaban un trípode
que en su conjunto tenía un mensaje común. Nos referimos a «Patriotismo» (Yukoku), «Toka no kiku» y «Eirei no Koe» (Las voces de los espíritus heroicos). Los jóvenes que Mishima contempla en estas obras son los héroes que han
muerto, que se han sacrificado por el Emperador; pero a los que esta figura absoluta ha abandonado, en lugar de agradecerles su servicio a la patria y al Mikado. Al menos eso es lo que, según Mishima, sienten los jóvenes héroes
desde ultratumba.
La médula de este mensaje se encuentra en la última de las tres obras: «Las voces de los espíritus heroicos», escrito justo después de que exhibiera su película Yukoku-El rito del amor y de la muerte. 1966. En «Las voces», un
médium en trance deja oír el dolor de unas voces que todavía expresan el desconsuelo de ver que su muerte ha sido traicionada. ¿Por quién? Por aquel que, al contrario, tendría que haber sido su valedor: el vértice de unión en el que el
amor de los héroes fallecidos tendría que haberse visto justificado. Las voces son las de aquellos jóvenes oficiales muertos en la Rebelión del 26 de febrero de 1936 (Ni-ni-roku) y las de aquellas entrañables oleadas de jóvenes que se
habían estrellado contra los navíos norteamericanos en la Guerra del Pacífico, los Kamikazes. Todos ellos habían aceptado con gusto morir por el Japón milenario y por su divino Emperador. Por desgracia, ¿qué es lo que había
acontecido en cambio?
En Ni-ni-roku lo que se debatía era algo muy serio, que los jóvenes oficiales veían con nitidez. En el seno del Ejército, de la Armada de su Majestad existían dos corrientes rivales; una, la Kodo-ha (o Camino Imperial), y, otra, la
Tosei-ha. A la primera, pertenecía el movimiento Ni-ni-roku, que no deseaba una nueva guerra de expansión contra China, sino más bien dirigir las energías de las fuerzas armadas hacia el norte y neutralizar o mermar la naturaleza
agresiva de la Unión Soviética. La segunda tendencia —Tosei-ha— se decantaba por una nueva guerra sino-japonesa y golpear por el sur al espíritu colonial y ocupante occidental de Asia, de Estados Unidos, Gran Bretaña, Francia,
Holanda... Mientras que la Rebelión Ni-ni-roku de Kodo-ha buscaba sensibilizar al Emperador hacia su causa y propiciar una nueva Restauración Showa; la corriente Tosei-ha tenía al Emperador consigo. Lamentablemente triunfó
esta última, y su consecuencia —la Guerra sino-japonesa de 1937— llevó a la irritación a Estados Unidos, a su bloqueo y a la consecuente Guerra del Pacífico.
En cuanto a la inquietud que «padecían» los héroes muertos de las escuadrillas Kamikaze, el dilema era más simple: si los jóvenes aviadores se habían sacrificado por el Emperador, convirtiéndose en dioses de pleno derecho por
esa acción, ¿por qué razón ahora, con la rendición de 1945, Showa Tenno había anunciado el Año Nuevo de 1946 su Ningen sengen o «renuncia a su condición divina» por la presión del vencedor?
En «Eirei no Koe» (o en «Las voces de los espíritus»), escribía: «La patria era para nosotros una unión de espíritu y sangre, una violenta alegría en el amor por el Emperador […]. Pero él se mostraba remoto, monstruos espantosos
le habían secuestrado, mostrándose ahora como un melancólico prisionero». Y «por qué un Divino Emperador ha querido hacerse hombre».[3] Mishima concluye con las palabras que dejó caer a un periodista de la revista Sunday
Maichi a primeros de marzo de 1966. «El Emperador tendría que enviar un mensajero (a las tumbas de los muertos) lo antes posible para devolverles el honor del que fueron despojados».[4]
Un año después de que fuera admitido en el Ejército, Mishima fundó formalmente con un pacto de sangre su propio ejército personal, Tate-no-kai o Sociedad del Escudo: una protección no belicista y sin armas para salvar al
Emperador, si fuera necesario, a causa de las amenazas de las manifestaciones de la izquierda radical que, durante toda la década de los sesenta, estaba muy soliviantada. Lo cual le serviría a Mishima también como pretexto para
entrar de lleno en la política y para seguir adelante con el trazado plan que ya llevaba de morir como un militar.
[1] Transcripción de John Nathan, op. cit., pp. 219-220. La cita anterior (entrevista) es también de esta obra, p. 219.
[2] J. Nathan, op. cit., p. 198.
[3] Yukio Mishima, La voce degli spiriti eroici, Piccola Enciclopedia SE, Milán, 2006, pp. 37 y 46. Mishima llevará esta obsesión de la renuncia divina del Emperador (Ningen sengen) hasta su tumba, siendo este otro de los motivos que hacían comprensible su seppuku; pero de ello se tratará algo más en lo
que queda de este libro.
[4] H. Scott Stokes, op. cit., p. 238. La entrevista citada llevaba el título: «Teoría sobre el Emperador».
 49. UN ESCUDO PARA EL EMPERADOR

Junto a las tres pequeñas obras que Mishima había creado al calor y aliento de «Patriotismo» —el guion de El rito de amor y muerte, «Toka no Kiku» y «Las voces…»—, existió todavía otra relacionada con todo ello, aunque un poco
al margen. Un final tragicómico e irónico en torno al drama del Ni-ni-roku; pero que igualmente tenía una contralectura respecto al propio autor. Nos referimos a Un solo día de retraso. Fue su más importante pieza de teatro de 1961,
escrita y presentada por Mishima con toda intención entonces —no dejaba escapar un detalle; todo en él y lo que hacía tenía siempre una intención—. Se estrenó en noviembre y con ocasión del veinticinco aniversario de la Rebelión
del 26 de febrero de 1936 (Ni-ni-roku o Bungaku-za, como también fue conocido el incidente).
Un solo día de retraso refleja la grotesca situación padecida por el primer ministro Keisuke Okada los días en que fue asaltado su gobierno por los jóvenes oficiales. Minutos antes de que los militares irrumpieran en la casa donde
había dormido Okada esa noche, con la intención de asesinarlo, a su cuñado —coronel Matsuo, el dueño de la vivienda— se le ocurrió una estratagema para salvarle la vida. Lo escondió en el retrete de los criados, mientras que él —
Matsuo—, para engañar a los asaltantes, era muerto en el lugar del ministro, al ser tiroteado en el segundo en que saltaba por una ventana. Entre la confusión del momento, tuvo aquello tanta verosimilitud, que al primer ministro todos
lo dieron por muerto, hasta el propio Emperador. Por eso, y mientras la revuelta continuaba, el ministro del Interior —Goto— anunció oficialmente la celebración de un funeral en honor del compañero «asesinado». Hasta Hirohito
hizo una declaración pública, lamentando la muerte de Okada, «fiel servidor al Trono y a la Nación». Entretanto, el primer ministro llevaba dos días encerrado en el retrete, donde lo descubrió su secretario, Fukada. Y se le ocurrió
entonces una idea para sacar de allí a su jefe, medida que aún era arriesgada al tener todavía fuera de la casa un par de guardias rebeldes. A Fukada se le ocurrió cambiar a Okada por otro anciano, y ambos salieron fuera de peligro. Lo
simpático y extraño ocurrió cuando el primer ministro reapareció en escena. En cualquier otro país del mundo, la noticia hubiera sido motivo de alegría, y Okada hubiera sido repuesto en su cargo y hasta le habrían puesto una medalla.
Pero estábamos en Japón, donde las cosas —también en esto— eran diferentes al resto del mundo. Como todos lo habían dado por muerto oficialmente, ¿qué hacía el primer ministro, Keisuke Okada, entre los vivos? La situación se
mostró de lo más confusa y embarazosa para todos. «Okada fue objeto de cierto desprecio e incluso de resentimiento. ¿No había aceptado el Emperador el hecho de que estaba muerto? Entonces, ¿cómo se atrevía a seguir viviendo?
¡Era un insulto al Trono! Si aún le quedaba alguna decencia, debía suicidarse inmediatamente». No obstante, y pese a todo, Okada se «negó a morir de nuevo», porque sencillamente «ya se había anunciado su defunción. La nación no
quiso saber nada más de él. Dimitió como primer ministro y se retiró a la vida privada».[1]
Con este trasfondo, Mishima retoma en el teatro el hilo, prosiguiendo desde aquí la historia. Nos muestra entonces a un protagonista —«desolado en espíritu», pues el ministro es desde hace veinticinco años «un cadáver
viviente»—. Cada año, y para celebrarlo, el político recibía en su hogar a su antiguo mayordomo y a su primera doncella. Los tres solos conmemoraban aquel desconcertante hecho brindando con vino francés y picando con paté de foi
gras. Y así, siempre igual, por cada aniversario.
El avisado lector —tan detallista por lo menos como Mishima— se habrá dado cuenta de un curioso paralelismo entre el desenlace de esta historia y la suya. Tanto es así, que podríamos poner aquí, a continuación el mismo marco
para un paisaje parecido. Porque si Mishima había huido el día en que fue movilizado para morir en el frente, ¿cómo se atrevía a seguir viviendo? ¡Era un insulto al Trono! Si aún le quedaba alguna decencia, debía suicidarse
inmediatamente. La diferencia entre Okada y Mishima ya la conocemos: el primero ya no se podía matar porque oficialmente era un difunto; en cambio, a Mishima le faltaba esa «oficialidad», con lo que tenía todavía la posibilidad de
suicidarse. Tal cual. Cae el telón…
«Eirei no Koe» (Las voces de los espíritus heroicos), 1966, lo escribió en tres noches, en el hotel de Tokio adonde la pequeña familia Hiraoka de cuatro miembros se había trasladado, mientras los obreros terminaban de levantar
en su casa del jardín apolíneo el tercer piso con las dos estancias circulares. Tenía ochenta hojas. Tres años más tarde, en 1969, le confesó a su biógrafo y amigo Henry Scott Stokes que mientras escribía este encuentro con los muertos
le había venido la idea de crear el Tate-no-kai. Si «Eirei no Koe» era una recriminación contra Hirohito por haber desilusionado a los jóvenes héroes que se habían sacrificado por él, Tate-no-kai iba a nacer como su escudo corporal.
Porque al Tenno, pese a que fuera objeto de algún reproche, no por entero adjudicable a él, siempre había que defenderlo por encima de todo. Sabía que cuando este escrito saliera a la calle y fuera leído, seguramente su texto sería mal
comprendido y, desde luego, no le cabía la menor duda de que sus críticas al Emperador enfurecerían a los grupos de la extrema derecha japonesa, que eran numerosos. Por eso le pidió a su amigo Kanemaro Izawa, que aliviara con
estos grupos los efectos adversos de la obra.
¿Dónde estaba por aquel entonces y con quién la restaurada convicción política de Mishima?
Desde luego, por aquellos años de mitad de la década se había retirado ya por completo del mundo literario (Bundam), siendo correspondido dicho retiro con un silencio completo por parte de la crítica. No había mayor desprecio
que el no hacer aprecio, como recoge el refranero. Ambos se excluían. Sin embargo, siempre que podía la crítica arremetía contra él, directa o indirectamente. Sobre todo cuando, a conciencia, se dedicaba a ir arreglando temas
pendientes. Una de estas arremetidas la aprovechó con la publicación de una biografía que Mishima prologaba sobre su amigo y mentor, el romántico Zenmei Hasuda, muerto a raíz del anuncio de la rendición por Hirohito. Embestía
contra la crítica, a la vez que aprovechaba para evidenciar su actitud política. Tomemos un párrafo de la introducción. Escribió:

Conforme me voy acercando a los cuarenta, la edad de Hasuda cuando se dio muerte, lo voy comprendiendo mejor. Reconozco sobre todo la fuente de su ira; su furia estaba dirigida contra los intelectuales japoneses, los más peligrosos enemigos de la nación. Es asombroso lo poco que ha cambiado el
carácter de los modernos intelectuales japoneses; es decir, siguen conservando su cobardía, capacidad de desprecio, «objetividad», desarraigo, deshonestidad, servilismo, grotescos gestos de resistencia, autosuficiencia, inactividad, charlatanería y avidez por alimentarse de sus propias palabras… La ira de
Hasuda ha pasado a ser la mía.[2]

Otra de las recuperaciones hechas por Mishima en estos años fue la de otra de las figuras «malditas», a consecuencia de la frustración del Ni-ni-roku y de la acomodada adecuación ideológica con los vencedores, que se llevó a
cabo en la posguerra. No estamos pensado en otra figura que en la del ensayista y activista Kita Ikki (1883-1937). Pronto dio a conocer su pensamiento socialista, cuya viabilidad no podría germinar o salir de su esterilidad si no se
ayuntaba con el nacionalismo japonés. Su activismo estuvo dedicado a extender dicho pensamiento, llegando a ser aceptado por los receptivos jóvenes oficiales del Ni-ni-roku. Su último libro fue un catecismo para estos militares, lo
que le valió ser prendido, juzgado y fusilado tras el fracasado golpe de Estado de febrero de 1936. Mishima le dijo al respecto a Furubayashi durante su entrevista que «Kita Ikki es el testimonio concreto de cómo mis ideas no se
encuentran lejanas de las suyas». A ideas políticas se refiere, claro.
Y, entonces, ¿cuáles eran esas ideas políticas de Mishima, llegados ya a una altura en la que se había apurado tanto? A Furubayashi, en el curso de la misma entrevista —ya sabemos que fue una de las últimas— le dice: «Pero yo
no caigo fácilmente en la trampa de mis enemigos. Mis enemigos son el gobierno, el Partido Liberal Democrático, todo el sistema de la posguerra, comprendido el Partido Socialista y el sedicente Comunista. Porque, para mí, el
Partido Comunista y el Partido Liberaldemocrático son la misma cosa. Son exactamente la misma cosa: el símbolo de la hipocresía. Yo no caeré jamás en los engaños de esta gente. Y esté atento a aquello que voy a hacer […]. Para mí
la cosa más importante es la justicia social […]. Y (claro está, en la cúspide de todo ello) Amateraru-Omi-Kami, origen de un sistema imperial, que debe renacer…».[3]
Mishima había llegado a una realidad sobre su persona en la que la práctica de su filosofía de la acción y su descubrimiento del lenguaje de la carne en el corazón del grupo le había transformado ya por completo. Podía
considerarse que la «reforma» de sí mismo había concluido. Era ya un hombre incompatible con una existencia diletante consagrada a una «vida y disfrute» individual; y había desembocado en su reencuentro verdadero con la muerte,
consistente esta en la asunción, por un lado, del principio «la vida es milicia», con la compatible consecuencia, por el otro, de tener un «vivir de servicio y entrega», que la muerte en sí misma conlleva. Había sido la tarea de sus
últimos veinte años. Atrás habían quedado los Omi, los Yuichi, los Shunsuké, los Mizoguchi… los «otros» Hiraoka en los que Mishima ya no deseaba verse reflejado.
El año en que le estaba dando vueltas a la creación de aquel Ejército —«el más pequeño del mundo»—, que sería el Escudo del Emperador (estamos en 1967) dio a la vez a la imprenta su introducción al Hagakure, un texto tan
amplio y dedicado que, no obstante, llegaría a tener vida como libro independiente. El Hagakure, del que ya hemos dicho cosas en esta monografía, fue el único volumen que se trajo desde la guerra quedando, hasta el final, en su
cabecera. Un verdadero catecismo para su trayectoria. Y que desde luego le inspiraría en la penúltima de sus grandes obras de acción: la constitución de la Sociedad del Escudo. Si ahora en Japón todos tenían que vivir «contra la
muerte» y «en paz», este libro sería para Mishima, tal y como lo fuera también en la era Tokugawa, cuando nació, un «antídoto contra la paz».
La Sociedad del Escudo (Tate-no-kai) comenzó a existir cuando le pidió, en 1966, a Fusao Hayashi, uno de los fundadores de la Nippon Roman-ha —la Escuela Romántica japonesa—, con el que aún seguía teniendo alguna
relación, que le presentara a gente joven de fiar, política y culturalmente hablando. Fue así como Hayashi le puso en contacto con los jóvenes que hacían una revista de corta tirada, comprometida con las ideas. Se llamaba
Controversia (Roson). La joven publicación había sido fundada por chicos universitarios, que habían reunido algún dinero de sus ahorros; pero ahora se encontraba con problemas de financiación. Hayashi les recomendó que acudieran
a Mishima a pedirle ayuda para reflotarla. Les ayudó, y comenzó a encontrarse con ellos en la redacción, a mantener con los jóvenes largos coloquios y a comenzar a publicar en Controversia artículos breves. En uno de ellos, era ya
bastante explícito:

Puedo oír decir a la gente: «Pero tú eres un escritor, y para un escritor lo más importante es llegar a hacer una buena obra. Hablas de convertirte en “héroe”… Si coronas con éxito tu trabajo, puedes convertirte en un héroe literario». Mas en lo que a mí se refiere, hablar de un héroe literario es cometer
un abuso con el lenguaje. Un héroe es un concepto que solo puede encontrarse en el polo opuesto de la literatura… Como siempre, la gloria que me atrae a mí es la gloria del héroe, no la del escritor. Entonces, les oigo replicarme: «Pero tú estás viviendo en el pasado […], y la clase de héroe activo en el
que te quieres convertir es una tontería después de los treinta años, y tú tienes cuarenta y dos» Por el contrario, todavía estoy tan fuerte y con tantas energías como un hombre joven […]. A los cuarenta y dos años soy aún lo bastante joven como para convertirme en héroe. Saigo Takamori murió como un
héroe a los cincuenta años… Si actúo ahora, todavía estoy a tiempo.[4]

El 26 de febrero de 1968 —otra coincidencia—, treinta y dos años después del intento fallido del Ni-ni-roku, doce hombres se reunieron en el edificio de Kami-Itabashi, en Ginza, en la única oficina que disponía la redacción de Controversia. Alrededor de una mesa, no redonda; pero se trataba de la
fundación de una nueva orden caballeresca. Hicieron un pacto de sangre. Mishima escribió algo sobre un papel blanco con tinta china y, enseguida, a su indicación e imitándole, todos se hicieron un corte en el dedo meñique, llenaron un vaso con sus sangres y firmaron uno por uno el documento. Todo ello se ha
perdido. Tenemos, sin embargo, dos fuentes que han dejado su testimonio de cuáles fueron las palabras que Mishima puso allí, y todos asintieron debajo. Azusa Hiraoka ha descrito la escena en su libro Segare Mishima Yukio (Mi hijo Yukio Mishima). Asegura que fue un testigo, quien se lo describió después.
Según esta fuente, Mishima escribió: «Por la presente, nosotros juramos ser el sostén de Kokoku Nippon (el Japón Imperial)». En la otra versión, línea y media más larga: «Juramos como verdaderos hombres de Yamato alzarnos espada en mano frente a cualquier amenaza a la Cultura y a la continuidad histórica
de nuestra Patria».
Fue aquello la verdadera fundación del Tate-no-kai (Sociedad del Escudo). La sangre del grupo, que aún quedaba en el vaso, no la desecharon; se la bebieron uno por uno. El primero —claro—, que comenzó con aquel broche de
un ritual improvisado fue el propio Mishima… Les dijo: «Ahora es el momento de beber esta sangre de la copa» y, alzándola, les preguntó: «¿Estáis todos sanos, nadie tiene enfermedad venérea alguna o cualquier otra contagiosa?».
Comenzaron a beberla a sorbos, después de que Mishima le pusiera algo de sal. Dicen que con los dos momentos de estas ceremonias hubo alguno que se desmayó y que otro se mareó; pero esto no hay modo de saberlo. La cosa es
que, al poco, ya tenían todos sus dientes y encías, sus labios y comisuras tintos en sangre. Mishima, mirándolos, sonriente, añadió al sobrecogido silencio: «¡Vaya una partida de Dráculas!», y soltó con ganas su particular ¡jo, jo, jo,
jo…!, profundo, característico, como emergiendo de una caverna, como solo él sabía, y que tanto llamaba la atención de aquellos con quienes hablaba. Era la risa que le había enseñado a hacer Natsu Nagai, su abuela Tokugawa.
Samurái era Mishima hasta en su reír.
Dos semanas después, los doce más otros once, la mayoría estudiantes, fueron llevados a un campamento de reclutas de las Jieitai, para tomar parte en un retiro de un mes de instrucción militar, dirigido por el capitán Hirochi
Mochimaru, amigo íntimo de Mishima, otro de los miembros de Controversia.
Al cabo de un poco más de tiempo, Mishima llegó a la determinación de que aquel pequeño grupo sería el origen de un «ejército menor», que no llegaría a superar los cien miembros. Y toda su logística la costearía él, desde los
uniformes hasta los desplazamientos. Había intentado que la cosa fuera a mayores, y que la incipiente milicia no tuviera los límites de una «centuria romana», con lo que habló de ello a varios de sus pudientes amigos. Desistió de
seguir adelante con los mecenas, al percibir que cada uno deseaba añadir cualquier punto más a la ya, de por sí, suficiente brevedad de la doctrina. En abril tuvo lugar el estreno de los uniformes, que todavía hoy podemos ver en las
fotografías. Tenían un color impreciso, entre un ocre algo pardo, con cuello alzado verde y cerrado, diseño netamente prusiano, con dos hileras de botones en paralelo a ambos lados del pecho. Porque según Mishima, si un uniforme
no sirve para marcar con nitidez el cuerpo estilizado de un soldado, no sirve para nada. Satisfecho, se hicieron una fotografía de grupo bajo los cerezos en flor. («Hoy en flor, mañana dispersa, la vida se asemeja a una flor delicada»,
era uno de los poemas predilectos del almirante Onishi, el creador de las escuadras de acción Kamikaze). En cuatro levas, ya tenía el pequeño ejército su centuria. Meses después, el 3 de noviembre de 1968, se decidió por votación el
nombre de la pléyade guerrera, que fue propuesto por Mishima. Sin armas, como su constitución marcaba, fiel al orden legal imperante; no obstante unidos en un solo cuerpo.
Excepto los meses de campamento y maniobras —marzo y junio—, la Sociedad se reunía una vez cada treinta días en el Cuartel General del Ejército, en una sala pública asignada del Ichigaya Kaikan. Abría la sesión Mishima,
comentando las noticias recientes, acto seguido informaba de los progresos que iba haciendo con los contenidos de algunos de sus ensayos, les leía algunos pasajes sobre su filosofía de la acción y, por último, daba lugar a las
intervenciones, intercambio de ideas, algunas veces debates… entre los miembros de la asamblea. Cada cual era libre para ejercer su isegoría y su isonomía: «Libertad e igualdad de palabra», según la retórica de los griegos; pero no
pretendiéndose en ningún caso llegar a una unanimidad en los discursos. Simplemente se hablaba y se oían las ideas. Nada más.
Mishima estaba, por fin, contento: había culminado su obra de verdad. Y estaba curado del todo. Era un hombre nuevo.
En la carta que Mishima dirigió a Kawabata el 4 de agosto de 1969 escribió:

Permaneceré aquí, en Shimoda, hasta el 16; el 17 vuelvo a las Fuerzas de Autodefensa, donde tengo la intención de quedarme hasta el 23 para verificar los resultados de un mes de entrenamiento al que han estado sometidos los estudiantes nuevamente reclutados. Hace cuatro años que, a pesar de las
 burlas, me dedico a preparar lenta, pero firmemente, la llegada del año 1970. La idea de que esto se pueda juzgar patético me disgusta, prefiero incluso que se lo considere caricaturesco; pero por mi parte es la primera vez en mi vida que invierto tantos esfuerzos físicos y mentales, y tanto dinero, en un
movimiento concreto. Quizá este año 1970 no sea más que una estúpida ilusión. Pero no me he lanzado a esta empresa apostando —aunque solo tuviera una posibilidad en un millón— a que no resultara. Espero realmente que pueda estar presente en el desfile del 3 de noviembre.
[…]
Digo cosas cada vez más tontas, que seguramente le harán sonreír; pero de lo que tengo miedo no es de la muerte, sino de qué será del honor de mi familia después de mi muerte […]. La idea de que se rían de mis hijos después de mi muerte me resulta insoportable. Seguramente, usted es la única
persona que puede preservarlos de esto, así pues se los entrego completamente para el futuro.[5]
[1] L. Mosley, op. cit., p. 165.
[2] H. Scott Stokes, op. cit., p. 196. La biografía de Hasuda a la que alude, sin duda es Vida y muerte de Hasuda Zenmei (Hasuda Zenmei to sono shi) de Kodaka Nejiro, sobre cuyo texto Mishima reconoció habérsele saltado las lágrimas, y del que dijo: «De verdad, un bello libro». A este respecto: T.
Furubayashi y H. Kobayashi, op. cit., p. 74. Sobre los intelectuales, que se parapetan detrás de la crítica literaria, Mishima insistirá una y otra vez. En la carta que hemos citado antes, dirigida a Kawabata el 20 de diciembre de 1967, añade este párrafo: «Hay, en la evolución que se perfila en Japón y entre los
japoneses, en particular los intelectuales, una infinidad de cosas que me disgustan y encuentro horrorosa la torpeza que reina incluso en el ambiente literario». Y. Mishima y Y. Kawabata, op. cit., p. 191.
[3] T. Furubayashi y H. Kobayashi, op. cit., respectivamente, pp. 47, 42, 34 y 43.
[4] J. Nathan, op. cit., p. 217.
[5] Y. Kawabata y Y. Mishima, op. cit., p.199.
 50. SEPPUKU

Aquella mañana soleada del 25 de noviembre de 1970 —en el ambiente, una fresca claridad—, Mishima salió de su apolínea casa vistiendo el uniforme de la Sociedad del Escudo. Llevaba el manuscrito de la última novela, que había
terminado dos o tres meses antes: era el cuarto volumen de la tetralogía El Mar de la Fertilidad, concretamente: La corrupción de un ángel. Una serie de novelas, que ya llevaba adjunto el silencioso bloqueo mediático de la crítica
que, como sabemos, ya se la tenía jurada. Yasunari Kawabata, su mentor y amigo íntimo, fue el único escritor de fama en Japón que alzó la voz por esta obra, la última de su novelística. En una entrevista, concedida a Philip Shabecoff
del The New York Times, dijo Kawabata de esta obra y de su autor: «Un escritor del calibre de Mishima aparece solo cada trescientos o cuatrocientos años en nuestra historia; El Mar de la Fertilidad es la obra maestra de Yukio
Mishima».[1]
A propósito, había reservado Mishima esta jornada para dejarlo en la editorial. Lo hizo de camino, a bordo de un coche blanco, grande, que había fletado para la ocasión que el día traía. Con él, iban cuatro miembros escogidos de
la Sociedad del Escudo: Masakatsu Morita, de veintitrés años, lugarteniente, estudiante de la Waseda Universidad, parecido a Omi; Hiroyasu Koga, de veintitrés también, estudiante; Masayoshi Koga, hábil en el manejo de la espada,
de veintiuno, estudiante, y Masahiro Ogawa, el más alto del grupo, portaestandarte de la Orden, amigo íntimo de Morita, estudiante también. ¡Ah!, y les acompañaba un quinto miembro del grupo: la espada del siglo XVII, obra del
artífice Seki no Magoroku, de un metro de largo, propiedad de la familia de Mishima, y que este había expuesto en lugar preferente, entre claroscuros y crespones negros, en la Exposición de Tokio de primeros de noviembre de este
1970. Callados iban los cinco.
A la hora prevista, llegaron a la Jieitai de Ichigaya, donde les esperaba el general amigo, Kanetoshi Masuda, máximo responsable del cuartel militar. Se anunciaron y entraron con todos los honores y muy tranquilos en el despacho
de Masuda. El resto del Tate-no-kai había sido congregado en la sala del Cuartel General donde solían reunirse con sus jefes, como se ha dicho más arriba. Con el general Masuda era una visita de cortesía y, como le precisó Mishima,
para enseñarle la antigua espada de familia. Mientras Mishima y Masuda hablaban amigablemente, y este examinaba con devoción admirable la katana, pues la antigua espada japonesa es sagrada, dos de los cuatro jóvenes se situaron
por detrás del general. Y según lo habían ensayado antes, en cuanto lo notaron más relajado y con las dos manos ocupadas en el acero de los Hiraoka, le tomaron cada uno por los brazos, lo sujetaron con la ayuda de un tercero
(Masayoshi Koga), y antes de que pudiera reaccionar debido a la sorpresa, ya estaba atado a su sillón y con los labios sellados. Al unísono de esta primera actuación, los otros dos miembros de la Sociedad del Escudo se apresuraron a
echar por dentro los pestillos de las puertas. Hecho esto, Mishima entonces tranquilizó a su amigo, y le dijo lo que deseaba. Quería hablar a la guarnición unos minutos, nada más.
En el exterior del despacho del general, uno de los asistentes intuyó que algo pasaba dentro, máxime porque le había extrañado oír los cierres de las puertas y algo de los ruidos que había habido en el recinto. Cogió el teléfono e
intentó hablar con discreción con su jefe, pero este, atado y provisionalmente mudo como estaba, no le respondió. El oficial asistente, extrañado, se levantó y llamó a la puerta. La notó cerrada, y al insistir y comprobar que nadie le
respondía, confirmó sus sospechas. Algo anormal estaba pasando en el despacho del general Masuda. Por las voces, ya altas, que se daban, y por los forcejeos con las puertas, acudieron otros funcionarios. Era ya un escándalo.
Dedujeron que el general había sido secuestrado. Y sabían por quién. Ahora sí que no había marcha a tras. Fuera se habían congregado ya una docena de funcionarios y algunos otros jefes. Sin dilatar las cosas mucho más, prepararon
un plan simple: todos a la vez derribarían las puertas y entrarían en tropel, detendrían a los insurrectos, aquí paz y después gloria.
A una señal, como un vendaval, doce hombres, también jóvenes, irrumpieron a un tiempo en el despacho tras derribar sus puertas. Mishima, que tenía la espada desenvainada, actúo con prontitud y sangre fría; con el acero
desnudo se volvió a adueñar de la escena en unos segundos; hirió superficialmente a casi todos, que fueron retirándose. Los ensangrentados funcionarios volvieron a sus posiciones, donde los curaron miembros del personal sanitario.
Después, reconocerían en el juicio que siguió a todo aquel incidente, que Mishima —maestro como era en kendo y en iaido— no había querido matar. Aquello era ya un hervidero. Preguntaron a Mishima por qué hacía aquello y
cuáles eran sus condiciones. Les hizo saber, entonces, que deseaba hablar a la guarnición, y que con semejante intención tuvieran a bien reunir a la tropa y al personal del servicio en el patio del cuartel. Se dio la orden, y un rato más
tarde estaban todos reunidos frente a la fachada principal.
Mishima y Morita, ya con los hachimaki en la frente,[2] salieron a la espaciosa balconada; otros dos miembros colgaron dos anchos lienzos blancos desde el balcón del despacho del general, que al caer fueron desenrollándose. Era
la proclama de la Sociedad del Escudo. Había en ellos textos patrióticos caligrafiados. Mishima se quedó solo en el exterior, y como el parapeto era más alto de lo previsto, y no se le veía bien desde abajo, se puso de pie sobre el
ancho pasamanos del balcón con un ágil salto. Les comenzó a hablar. Habría unos centenares y mucho ruido. Llegaba gente de todas partes, dos o tres helicópteros metían un ruido enorme cuando aparecían y reaparecían, muchos de
los congregados insultaban a Mishima pensando que se trataba de otra de las endiabladas mascaradas del escritor. Y el orador, con guantes blancos en las manos, les hablaba de las contradicciones en las que Japón estaba viviendo,
perdiendo a borbotones sus tradiciones. ¿Cómo es que el Ejército está para defender una Constitución que niega la existencia del mismo Ejército? —les decía—. Después de un discurso corto, de unos diez o quince minutos inútiles,
dijo: «Me parece que no me han entendido». Y se volvió al despacho del general, que seguía atado, pero sin ligadura en la boca.
Mishima y Morita iban a morir por seppuku. El jefe del Tate-no-kai se sentó en el suelo y se descubrió el vientre sin quitarse la guerrera, desenvainó su espada corta de casi veintitrés centímetros (wakizashi). Dio tres vivas al
Emperador: «¡Tenno Heika Banzai!»; se tanteó con las yemas de los dedos de la mano izquierda el abdomen… Mientras que el general Masuda pedía por favor a voces que no lo hiciera… Mishima, sujetando con su mano derecha la
daga, abrazada con un paño blanco para no cortarse, se hundió en el vientre unos cinco centímetros de la afiladísima hoja con un golpe seco. Una tensa, muy tensa lengua de dolor en la carne. Después, recorrió cuanto pudo hacia la
derecha abriéndose la herida, sin sacar de su cuerpo el ya ensangrentado acero. Sin más fuerzas, se desvaneció algo hacia delante y ya no se pudo incorporar. Hizo un gesto a Morita, quien iba a ser el Kai-shakunin u oficiante en la
decapitación de Mishima para que la agonía se le atenuara, como prescribía la ceremonia del rito. Morita descargó entonces un golpe con la katana del siglo XVII de Mishima (para eso la había llevado en realidad), pero, nervioso y
tenso como estaba, falló, hasta dos veces. Cedió Morita, algo avergonzado, la espada a su compañero Masayoshi Koga, quien, de un solo tajo, separó limpiamente la cabeza herida del tronco de Mishima. Morita, a continuación, se
preparó también, hizo las inclinaciones de rigor hacia el Palacio Imperial, grito tres vivas por el Emperador «¡Tenno Heika Banzai!» y, dirigiéndose a su amigo Masayoshi Koga, el improvisado Ka-shakunin de Mishima, le pidió: «No
me dejes mucho tiempo». Se sentó, se hizo una incisión, y Koga lo decapitó certeramente.[3]
Aquello fue mucho más que un aldabonazo en el mundo entero, no solo en Japón. A través de los telediarios de todas las cadenas, el orbe miró sobrecogido qué es lo que había merecido tanto, tales formas locas de morir, tan
insólitos sacrificios japoneses. Desde aquel 25 de noviembre de 1970, bastantes son los que no han dejado de preguntarse el porqué de tan escalofriantes gestos. Las razones han quedado expuestas en las páginas de este libro.
Cuando al féretro le llevaron flores de luto, su madre, Shizue, amablemente respondió: «¿Flores de luto? Pero si, en realidad, hoy ha sido el día más feliz en la vida de mi hijo». Lo sabía bien Shizue, que había leído toda la obra de
su hijo, desde que la escribiera y antes de ser publicada, desde sus primeros giros hasta los últimos, y había seguido en silencio todo lo que él hacía. A los pocos días, Yasunari Kawabata confesó que Mishima se le había aparecido,
sonriente. Y Kawabata se suicidó dieciocho meses después de esta historia.
[1] H. Scott Stokes, op. cit., p. 196. En la carta que Kawabata dirigió a Mishima el 16 de octubre de 1968, dice el maestro de Kamakura sobre los dos primeros títulos de la tetralogía: «Nieve de primavera y Caballos desbocados me provocaron una emoción sin igual, me sentí colmado de felicidad […]; una
magistral obra. Pienso que nuestra época puede alegrarse y enorgullecerse de semejante obra». Y. Kawabata y Y. Mishima Y., op. cit., p. 195.
[2]Hachimaki es una banda blanca de origen samurái, que los guerreros se anudaban a la frente para mostrar energía, sinceridad, decisión y compromiso con la causa emprendida. Generalmente llevaban unas leyendas y, en tiempos más cercanos, el disco rojo del sol naciente de la bandera japonesa
(Hinomaru). En la Segunda Guerra Mundial lo llevaban los pilotos desde el principio de la guerra, y no solo los Kamikazes. El lema más frecuente, de origen medieval, era: «Siete vidas por el Emperador» o «si tuviera siete vidas, siete las daría por el Emperador». Este era el lema que, junto al sol naciente en el
centro, llevaban los cinco del Tate-no-kai de este día.
[3] Días después, la autopsia oficial de los dos cuerpos reveló que Mishima se había clavado la daga cinco centímetros de profundidad, llegando a ser su recorrido abdominal de siete centímetros y medio. Morita solo se hizo un superficial rasguño antes de la decapitación.
 51. «LA ESTRATEGIA DE LO INVISIBLE»

En su arte y acción, Yukio Mishima cultivó una estética moderna; pero su modernidad era algo peculiar, porque esa modernidad no hacía otra cosa que sugerir el mito antiguo. No dejaba esto de ser paradójico, ¿no es verdad? Algo
parecido le ha venido sucediendo a Japón en muchos aspectos desde que terminara la Guerra del Pacífico. Por supuesto, sin reivindicar al samurái y la muerte, vemos que su semblante de país ultra avanzado opera como una máscara
que sabe encubrir a la perfección su fidelidad a las ancestrales tradiciones. Ambos, Mishima y Japón, no son sino «estrategas de lo invisible». El primero vivió y murió en esa «estrategia»; el segundo existe gracias a ella. ¿No es esto
posmodernidad?
Michel Random es un escritor francés que cultiva las artes marciales. Ha ido varias veces a Japón. Y en una de esas visitas —1968— decidió conocer a Yukio Mishima, con la intención de entrevistarlo e incluir esa entrevista en
un libro que, por entonces, Random se traía entre manos.[1] Como hacía otras veces, Mishima lo citó en su casa de Tokio.
La casa a la que el escritor francés fue invitado es la que ya se ha descrito. Al poco de llegar, e ir echando un vistazo a derecha e izquierda, le empezó a intrigar a Random que nada de lo que allí veía respiraba en japonés. Y así lo
describió en su libro: el jardín de acceso, dispuesto a la occidental, tenía un zodiaco de mármol, al lado se erguía una estatua de Apolo con su lira griega; el exterior daba pie a un edificio unifamiliar como los que se estilan en la Costa
Azul francesa. El primer piso estaba decorado con mobiliario del siglo XVIII, también francés. El segundo piso, donde lo recibió, tenía un aspecto euroamericano de la época: había sofás, mesas, grabadoras, calefacción central, teléfono
último modelo... Todo era occidental. Yukio Mishima, el «último samurái», estaba descalzo, vestía una camisa negra con las mangas recogidas en el antebrazo, y un pantalón a juego. Random, atónito, pues no había conseguido
descubrir aún los esperados elementos orientales, las inevitables trazas zen o las presumibles evocaciones al Bushido, le preguntó:
—¿Cómo explica usted que en toda su casa no haya nada japonés?
Mishima respondió con amabilidad:
—Aquí, solo lo invisible es japonés.
Estas desconcertantes palabras encubrían aparentemente un enigma. Sin duda. ¿Acaso fueran otra de esas máscaras con las que le gustaba jugar con su auditorio, diciéndole la verdad sin encubrimientos; revelando sin más un
arquetipo que él encarnaba a la perfección? Y lo mismo cabría decir respecto al país del sol naciente. Porque ambos —como ya sabemos— habían sido obligados por Occidente a entrar en la modernidad no hacía mucho tiempo.
Mishima, hijo de su tierra, compartía con Japón el mismo destino. Ambos —país y personaje— parecían una cosa y seguían, sin embargo, siendo otra. ¿Cómo vivía Mishima este contrasentido sin traicionar su esencia? ¿Cómo vivía el
eclipse del samurái sintiéndose un bushi en plena era occidental moderna y cómo seguía siendo fiel a un país y a su Emperador, a los que, a las claras, se les había impuesto la negación de sí mismos?
Como se ha dicho, Yukio Mishima descendía de una familia samurái. Sintió esa herencia y deseó asumirla. Por consiguiente, hemos de preguntarnos: ¿qué significaba para él ser un samurái en pleno siglo XX? Su respuesta no se
conformaba con un ideal figurado, con un suspiro de «lo que fuimos». Quiso la máxima pureza y que esta fuera auténtica, real. No deseó únicamente una bella y sentida literatura, bien trabajada, pero desligada de la vida y de la
muerte; quiso que aquella —sus escritos y sus representaciones— fueran los surcos en los que laborar su voluntariosa acción, el sol y el acero. Es más, se verá a sí mismo como el hombre en el que su obra no es sino el apéndice de su
acción, simples y fulgurantes ecos de esta; de forma que lo literario, por sí solo, no hubiera valido nada. De hecho, para el escritor lo único que de verdad contaba era su acción. Lo hemos visto.
Qué duda cabe, Mishima y Japón, Japón y Mishima estaban irremisiblemente unidos. Ambos obligados a entrar en la modernidad y a interpretarla, y los dos celosos mantenedores de las tradiciones. Mas lo curioso, lo inaudito del
dato es que los dos, Japón y Mishima, Mishima y Japón, liberaban el mito, no a través de su conducto habitual esperado, de su interpretación o referencia directa, sino mediante la expresividad moderna, mediante su aparente negación.
Acaso esto, ¿no era ya cultura posmoderna?
A nuestro entender, es eso mismo lo que define a la posmodernidad; en una palabra: que lo arcaico, lo mítico, lo prerracional, la certeza antigua llegue a expresarse en el seno de la modernidad que niega todo eso; que lo ancestral,
lo intuido, lo sabio sea el fruto de lo nuevo, de la desmitificación, de la racionalidad, de la duda; que el espíritu pueda darse a conocer en el antro de quien lo censura, del mundo moderno. Un revuelco. Una reacción. Una revolución.
Un resurgir en y desde el fango: un retorno del espíritu en el mismo mundo que ha querido matarlo y sepultarlo en la basura que ha sido y es su alimento, como les sucede a las semillas en la naturaleza. ¿Puede la perfección nacer de
la imperfección?
Podría ser. Esta modernidad ha sentenciado a muerte al mito antiguo, desprecia las formas de lo sagrado, que usurpa y saquea; arrasa con las tradiciones culturales de los pueblos en todas partes. Muchas naciones han abrazado
estas consignas después de haber sido obligadas a ello y han terminado por esterilizarse. Japón también acabó tocado; pero aquí siempre terminó quedando un atisbo, una salida. Su milagro ha sido la posmodernidad y aún sigue
siéndolo.
En este país, todavía, sin salirse del neón, sino en él; en la máquina, en el vuelo supersónico o en la velocidad de la luz y del ciberespacio o del espectáculo por el espectáculo, se sigue produciendo algo singular: brota, no la
modernidad que hay en todas esas cosas, sino su negación: el fuego vivo, la sangre, el espíritu que haya en ella. Eso es posmodernidad: hija de la modernidad, que al mismo tiempo la niega. Es como si se operara una suerte de
alquimia: una vía de la cual naciera una «ley de lo inverso», un quiebro sorprendente. Es como si el «ser», que le ha tocado existir en cualquiera que sea la adversidad, se recobrara valiéndose de esa misma adversidad, a través de ella
y con ella. Es una paradoja que no reivindica lo espiritual desde el templo, ni exalta la impostura moderna desde su euforia; que no defiende la leyenda del pasado en el pasado, ni la modernidad en la modernidad. Eso es lo que espera
un ser humano corriente. Pero el héroe posmoderno es innovador en otra línea. Vuelve a actualizar lo arcaico, lo eterno, lo inmortal en lo fugaz, en lo efímero, en lo mortal; torna a ser espiritual con las artimañas con que se ha
perseguido al espíritu. Consigue prestigiar lo salvaje con artes civilizadas. Por ejemplo, mostrar el misterio más oculto y desnudo, su fuente vital, mediante un espectáculo, que es precisamente la negación del secreto en su estado de
pureza. Y eso es creación, tarea divina. Ver lo absoluto en lo que nada vale, incluso en lo que lo ataca. Percibir y tocar lo inconmensurable en lo efímero. Ver lo divino en el infierno de nuestras vidas.
Sí, la modernidad es desmitificadora. Sin embargo, puede ocurrir que el mito retorne naciendo de ella, dicho y hecho en ella. Yukio Mishima y Japón puede que hayan sido, y todavía sigan siéndolo, por esa causa, arquetipos de la
posmodernidad. Por eso la importancia de los dos; mas sobre todo la magnitud de su héroe. Porque la clave de Yukio Mishima no reside en que haya sido un buen literato o un maestro en artes escénicas; lo esencial en él fue haber
encarnado, acaso como pocos, el mito otra vez fundado de la sacralidad del mundo que «vuelve», no desde fuera de este mundo voraz, sino en el mismo ámbito que lo quiso rechazar y luego engullir. Yukio Mishima interpretó el papel
del agitador de los elementos, el sucio cauce por el que el agua limpia regresa. Ese es el «valor» del hombre que fue mucho más que escritor, no solo para la cultura japonesa, también para la nuestra, más perdida que ninguna. Tal vez,
y por lo que acabamos de sugerir, es por lo que Mishima siga despertando aún hoy, a cincuenta años de su tremenda muerte, tanto interés en Occidente.
Henry Miller, en Reflexiones sobre la muerte de Mishima, Marguerite Yourcenar, en Mishima o la visión del vacío, Julius Evola, Pierre Pascal, Alberto Moravia, Truman Capote... han escrito sobre él; autores de nuestro teatro
posmoderno, como Francisco Nieva o Fernando Arrabal lo han citado...
Yukio Mishima escribió doscientos cuarenta y cuatro libros, de los cuales se conoce en Occidente una mínima parte. Toda la crítica se ha ocupado de su obra o la ha silenciado o atacado. No hay periódico occidental o televisión
que haya dejado de hablar de su literatura y de su compleja personalidad. No hay edición de las suyas que no se agote enseguida, al poco de salir. Japón está siempre de moda en Occidente; pocos son los actos de cultura japonesa
celebrados por occidentales en que no se mencione a Mishima. A las claras, es el japonés más universal. Y eso ya lo era antes de la célebre película que Schrader y Coppola le dedicaran a algunos de los más destacados perfiles de su
literatura.
Vemos hasta qué punto es atractivo en Europa, a raíz de aquella soleada mañana del 25 de noviembre de 1970 en la que salió en la primera página de los telediarios del mundo pronunciando un discurso (sin ser escuchado) a las
tropas de las Jeitai (Cuartel General de las Fuerzas de Autodefensa del Japón) y desplegando una proclama escrita sobre un lienzo blanco, poco antes de clavarse una espada corta en el vientre. Vemos hasta qué grado es conocido
Yukio Mishima, quien, sin embargo, no es una exportación cultural japonesa. Porque para su país, Mishima sigue siendo más bien un silencioso respeto, por la forma en que escribió y, sobre todo, murió; y una dolida recriminación al
haber el escritor golpeado las instituciones como lo hizo en su secuestro de las Jeitai y «morderles la mano» a sus representantes, cuando rendía su servicio a las tradiciones.
Pero, repetimos, ¿por qué interesa Mishima mucho más a Occidente que a Oriente? Es la pregunta que mantenemos todavía sin una respuesta directa, aunque el lector se habrá dado ya cuenta de que ha quedado anticipada en lo
que hemos dicho.
Es mejor seguir. Mishima es un portento de la literatura. Ya hemos visto lo que Yasunari Kawabata —el Premio Nobel japonés— dijo de él. Gigante de la expresión estética, no era únicamente escritor, fue a la vez dramaturgo,
cineasta, director de escena, poeta, esteta, nihilista, compositor de música, hombre de acción, maestro de kendo o hábil con la espada; como actor, interpretó papeles dispares: el de mujer, en su Madame de Sade, el de gánster en
Karakkaze Yaro, el de samurái en Hitokiri, o el de un joven teniente que protagoniza una revuelta y ante su fracaso se hace seppuku, en Yukoku. Canta en escenarios junto a Akihiro Maruyama (o Miwa), famoso intérprete de papeles
femeninos en el teatro tradicional japonés y actúa en sus películas, como aquella en la que es un duelista con katana, y que muere. ¡Siempre muere! Es curioso que haya estado anunciando constantemente su voluntad de morir, como
un militar, como un samurái, como un miembro de la yakuza o como quiera que fuese.
Comentamos tanto acerca de Mishima no por cada uno de esos ingredientes y por el sabor de su conjunto. Lo hacemos porque, como pocos, logró conferir a su persona la planta de un verdadero arquetipo de nuestro tiempo.
«Quiero hacer de mi vida un poema», expuso. Pues bien, su poema es el de la posmodernidad, el poema síntesis de nuestro tiempo, el poema del héroe mítico capaz de encarnar un poderoso mensaje.
Mishima es moderno y antimoderno a un tiempo, como la posmodernidad; es decadente a la vez que se levanta contra la decadencia. Su mérito no es saberse en esa ambigüedad, sino el resolverla. Es ahí donde reside la piedra
angular de su obra, como artista y hombre de acción, como doncel y caballero, como trovador. Hemos recordado cómo el Japón tradicional fue llevado a la modernidad y cómo llegó a interpretarla. Todavía hoy mantiene su secreto,
mientras que todo el mundo conoce que Japón es un país tardomoderno y muy occidentalizado; existe en el cultivo tecnológico, en la economía capitalista; es políticamente democrático y civilizadoramente urbano; pero ahí están sus
raíces, el Mikado... Yukio Mishima ha sido y sigue siendo la transmisión mejor elaborada de ese Japón actual. Y no se les puede separar.
¿Contradictorio? Se presenta como pocos entregado al bullicio presente, hasta el punto de escandalizar incluso a los modernizados ejecutivos, a los estudiantes y gentes del sistema; parece encontrarse a gusto en la modernidad,
actuar en ella como pez en aguas propias, crecer en su celebridad, afecto y agasajo y, en cambio, los poros de su cuerpo y su pluma no confiesan más que el espíritu ancestral reprobado por esa misma modernidad. Su tinta negra es la
del color de la sangre. Por eso es Mishima tan de hoy y arquetípico. Y su poema es un poema fundador. Vive siendo lo que debe ser en el Ser sin que importe demasiado el medio de cultivo donde esa fidelidad sigue creciendo. En este
mundo sigue existiendo vigoroso lo «divino que no ha muerto», solo que no queremos verlo. La acción posmoderna de Mishima es una demostración de que es posible vivir la tradición aquí y ahora. De que es posible hallar la unidad
de los contrarios como fuera, es y será en el origen del mundo, más allá de la destructora dialéctica que sostiene y justifica esta incesante tempestad de aniquilación en la que existimos desde hace miles de años, cuyo principio dice: al
lado de lo que se afirma surge de inmediato aquello que lo niega. Mishima, en cambio, nos aporta su lección vital: la modernidad me sirve para que el espíritu se manifieste en ella y desde ella. «Es malo cuando una cosa se divide en
dos» —se sigue leyendo en el Hagakure de Yamamoto—. Discurso no dialéctico por antonomasia. Por el buen camino vamos.
Siendo la posmodernidad una frontera también entre lo moderno y su negación, es por esa razón por lo que en ella se tiende a hacer cohabitar a los contrarios, no a enfrentarlos. Su forma es una especie de «androginia cultural»,
una edad neutra, una época que tiende a disolverlo todo: varones y mujeres, seres y apariencias, lo público y lo privado... Moderno es el divorcio, no la unidad, que pertenece al caos, y el caos es posmoderno. Que lo de dentro sea
igual a lo de fuera, era el mandato antes de la caída y pérdida de los paraísos. La posmodernidad (¿lo sabe acaso?) tantea este resultado, por eso todos los que vivimos en ella no somos una cosa para chocar con la otra, como en la
modernidad, sino un poco ambiguos, un poco las dos cosas por la entereza. Pugna en ella una encrucijada pacífica, incluso el mercado despedazador y competitivo, que es discutidor y discutible, quiere ser incruento, exento de guerras;
quiere llevarse bien (incluso haciendo daño) entre quienes lo protagonizan. Es el cruce del racionalismo que abolió la certeza mítica y la vuelta del mito al quebrarse la hipertrofia racional en el intento. Su grieta lo deja salir. No es que
actitudes diferentes se den la mano con amistad, es que una misma y única actitud expresa la misma ambigüedad; sugiere a la vez la polaridad no quebrada. Yukio Mishima interpreta esa frontera. No es cuestión de si es o no
homosexual, el asunto es que posee una pulsión femenina fuerte y una radiante prontitud varonil. Mishima es consciente de esta frontera, la vive y la confiesa; y al mismo tiempo resuelve la indecisión de toda frontera. En este caso
desbaratándola, haciéndola desaparecer. Por arriba. ¿Y cómo? Por la muerte de un samurái. La muerte siempre resuelve todas las contradicciones.
Cuando Mishima escribe y publica Madame de Sade, 1965, la dirige e interviene como actor en su representación en el teatro. Como en otras de sus obras, trata de responder al problema de si podrá hallarse en el «malvado» una
cierta belleza, así como hipocresía en quienes pasan por «buenos». Es claro que en esta obra lleva a cabo un discernimiento interior para el que se vale de un factor netamente confuciano, el wa o la armonía. Con rapidez, como si
manejara una espada que corta las ilusiones, típica de las enseñanzas Zen, el autor nipón hace añicos la rigidez de una moral dualista, reflejada en este caso por una obra de temática occidental. En ella, las figuras que representan el
«bien» social están henchidas de maldad hipócrita y las del «mal» no se encuentran desprovistas de cierta bondad. La conclusión a la que llega Mishima, deshaciendo el tinglado de la farsa, es que el «bien» en este mundo se encuentra
tan cuajado de fealdad, como el «mal» personificado y escandaloso dispone asimismo de belleza. No obstante, no pretende filosofar sobre la ambigüedad, se acerca y ahonda sobre la teoría del equilibrio, jugando entre contrarios,
tomándolos y uniéndolos en un mundo necesitado de solución restauradora. La muerte —como estamos repitiendo— resuelve todas las contradicciones y reequilibra las ambigüedades. A la manera mítica, no entrando en la discusión,
como dirá Cioran, sino suprimiéndola de un plumazo (o con una espada), unificándolas y trascendiéndolas en la muerte.
Aun a riesgo de mostrarnos reiterativos, conviene aclarar que posmodernidad no significa que primero sea la modernidad y la antimodernidad venga después, sustituyéndola, como estados sucesivos de un proceso encadenado y en
pugna. No tiene que ver con el movimiento del péndulo que da bandazos, ahora de este signo y luego, saturados del anterior, de este otro; ahora de derechas, mañana de izquierdas; ahora en extremo espiritualistas y mañana
redomadamente materialistas. No, es preciso acabar con ese vaivén en la historia y en la vida individual. Lo que, como alternativa, nos dice la posmodernidad, por extensión en Mishima, es que el mito, lo divino, el espíritu no le
sobreviene a la modernidad como llovido del cielo, sino que están en ella; en la carne. Es así que Mishima (y Japón) no es que unas horas sea moderno y, luego, en su reclusión se ponga el kimono, no es una fase moderna y otra
tradicional. Él es único y el mismo allí donde actúe su presencia. No hay conversiones o encubrimientos en Mishima. Sucede que, cuando expresa su modernidad, en el espectáculo narcisista, está exteriorizando su cualidad tradicional
y su arquetipo, su espíritu samurái y todo lo que conlleva el Emperador cultural por el que vive y muere.
 Mishima hace espectáculo de sí mismo. Pudiera parecer todo lo contrario de un espíritu tradicional, que cultiva el secreto y se encubre en el misterio no saliendo, no exhibiéndose. Pero hay que actuar, el espíritu tradicional tiene
que salir, no esconderse, allí donde la escena es la reina de la existencia (no se debe excluir, enajenar de la existencia, pues está en ella, es ella misma). El arte es externo, no místico. Exterior. Seducción, pues: culto de lo aparente,
información por doquier, cosmética, la imagen ante todo... Mishima llama demasiado la atención en esos planos, teatraliza, interpreta mascaradas, inaugura exposiciones fotográficas dedicadas a sí mismo. Todo lo cual perturba a los
conservadores y a la izquierda civilizada. Todos se muestran de acuerdo en que semejantes actitudes no son propias de alguien que anhela ser un samurái como lo fueron los de siempre. No obstante, Mishima expresa el mito, lo hace
como guerrero y lo hace pacíficamente, como hombre y mujer, como un todo. Se hace fotografiar desnudo con las joyas de su esposa y con una espada del siglo XVII (propiedad de sus antepasados), sobre la nieve. El espejo, la joya y
la espada, los tres atributos shinto y fundadores de la Institución Imperial. No solo es importante la referencia simbólica. En su conjunto, en su totalidad, el espectáculo narcisista y seductor de Mishima tiene mucho que ver con el mito
del ocultamiento de la diosa del sol, Amaterasu, y su reaparición.
Si no, he aquí el relato del mito. Amaterasu-Omi-Kami se esconde en una gruta al haber sido Susanowo brusco y grosero con ella. La Tierra se ha quedado en tinieblas debido a esta desgraciada circunstancia. Todo está ahora sin
luz, incluso padecen su carencia los mismos dioses. Entristecidos, hacen todo lo que está en sus manos para que Amaterasu, la diosa del sol, vuelva a salir y la luminosidad expanda su ser. Ponen reclamos (aves, piedras preciosas,
lienzos blancos), hacen oraciones... Nada de nada, hasta que, incitándose con la danza de una diosa completamente desnuda, empiezan a gritar y a reír. Entonces, los alaridos divinos ante el baile de la diosa despiertan la curiosidad de
Amaterasu, que permanece escondida en su gruta. Aquel baile, aquel griterío es su atención. Asoma su bello y reluciente semblante por una fisura entre las piedras y malezas para ver qué ocurre, lo suficiente para que su luz se filtre al
mundo exterior. En ese instante, un espejo es situado ante ella. Amaterasu, al ver reflejado su puro resplandor, se maravilla y sale. Las oscuras sombras la acogen y se fusiona en ellas. La pura luz se encuentra tanto en el interior como
en el exterior. Fue así como el sol naciente tornó a iluminar la Tierra, esto es, Japón, cual una joya. Después, Susanowo descubrió la espada en el vientre de un dragón, que Amaterasu entregaría a su dinastía viviente. El espejo, la joya
y la espada, las tres insignias de la dignidad del trono imperial desde los tiempos remotos...
¿No vemos un paralelismo de este relato mítico con el vivir y actuar de Yukio Mishima? ¿Acaso no ha pretendido Mishima provocar con su frenético baile el alarido de la sociedad japonesa a fin de que, otra vez, el sol vuelva a
restablecer su rutilante calor, derrita la nieve que doblega el todavía verde pino japonés con su reflejo, de modo que, restablecido, Japón torne a brillar como una joya, al amparo de la tradición de su espada?
[1] Michel Random, La estragia de lo invisible, Eyras, Madrid, 1988.
 52. EPITAFIO

Por último, cabe que nos preguntemos todos si el sacrificio de Mishima tuvo algo, poco o nada que ver con la recuperación de la condición divina del Emperador. Como sabemos, las fuerzas de ocupación, al concluir la última guerra
mundial, sugirieron a Hirohito que verían con buenos ojos y hasta aplaudirían la abdicación divina del Tenno (el ningen sengen). Como hemos referido ya el caso varias veces en esta monografía, Hirohito dio el paso por iniciativa
propia el día de Año Nuevo de 1946. Mishima, entre otros sitios, se preguntó varias veces, en verso y prosa, en «Las voces de los espíritus heroicos», por qué el Emperador había hecho semejante cosa, después de que la divinidad del
Tenno hubiera sido la inspiración, el esfuerzo y el sacrificio de los japoneses (y no solo de sus combatientes) en el esfuerzo bélico y en la paz. Muchos tratadistas llegaron a pensar también sobre ello, como Mishima. Para estos
estudiosos de la Institución Imperial, esta abdicación divina de Hirohito carecía de efecto realmente para Japón, aunque el gesto satisficiera a las potencias occidentales dominadoras. La razón, según nuestro modo de ver el problema,
es la siguiente: Hirohito no era un Emperador al uso occidental moderno, sino al uso antiguo. Según la cultura antigua asentada sobre la familia y los antepasados, Hirohito era el descendiente de aquellos, de forma que si, como
individuo, él declaraba que no era divino, al decirlo no tenía la menor importancia, porque, aunque lo hiciera, el hecho de la descendencia por la sangre no quedaba alterado en nada. Aunque un hijo accidentalmente dijera que no es
hijo de su padre o nieto de su abuelo, ¿cambia en algo? ¿Altera su verdad biológica la simple palabrería?
Lo cierto es que, tras el fin de la era Showa con Hirohito, su hijo Akihito fue entronizado con el mismo ritual divino de todos sus antepasados (Daijosai), dando inicio a la era Heisei… En resumen: aunque Hirohito, como
«individuo» (cuya condición no existe en la cultura antigua, como se ha explicado en las páginas de este libro), haya declarado que no era descendiente de sus antepasados, esta declaración nada mudaba el hecho de la sangre. ¿Acaso
no sería por esto por lo que Mishima, hablando de la defensa y recuperación del Emperador cultural[1] aludía a la figura clave de todo esto, a Amaterasu-Omi-Kami, antepasada divina de la Casa Imperial?[2]
De todas formas, el alcance de esta polémica referida al Emperador y el interés norteamericano en ella, no descansa sobre el origen divino en sí del Mikado, sino sobre la intención occidental de deshacer toda la Antigüedad, de
Japón y de todos los demás pueblos, allí donde se haya encontrado o allí donde se encuentre. Esa y no otra es, precisamente, la metafísica revolución del occidentalismo en el mundo. Romper la Antigüedad para que no siga
sobreviviendo allí donde todavía sobrevive.
Por otra parte, y en cuanto al último aspecto, esto es, si Mishima recuperó por el suppuku su honor perdido al huir de la movilización y del Ejército, es más que evidente que la respuesta es afirmativa, sin peros, ni paliativos. Y,
además, en este hecho del seppuku de Mishima quedan unidos y bien resueltos los dos problemas: el del Tenno y el del propio Mishima, porque como muy acertadamente afirma Inatzo Nitobe en el Bushido: «Mientras exista el
seppuku, el Japón eterno vivirá». Con lo que el sacrificio de Mishima no solo resolvió su cuestión personal y redimió su honor sino que, con su doliente ademán, «salvó» al Emperador y su cultura, al Japón por entero. Ese y no otro
fue el inmenso significado de la donación heroica de Yukio Mishima.

El Ejército me llevó a morir,

durante la guerra,
por mi Emperador, por mi País,
por mi Cultura.
Pero acobardado hui de allí.
¿Podría soportar aquel gesto?
¡Luminosos ojos de mi espalda,
que me han dejado ver!
Así que en los cuatro he muerto al fin.
¡Como debiera!
En el Ejército, en el Emperador
y en el País de mi Cultura.

Poema del autor

[1]Filiación con las deidades del cielo y de la tierra; los dioses en ella; culto a los antepasados; cortesía y ceremonia como instrumentos de paz; estética, pues «sin ella —decía Mishima— no tenemos moral», visión poética del mundo… Eso es el Emperador cultural entre otras cosas.
[2] A propósito de todo esto… (vid. nota 174) un detalle abierto, que ahora cerramos. Con toda intención, Mishima comenzó a escribir Confesiones de una máscara el 25 de noviembre de 1948; acometió seppuku el 25 de noviembre de 1970. 1970–1948 = 22 años de 25 de noviembre a 25 de noviembre. «22
años de noviembre». Pues bien, Akihito inauguró la era Heisei y la ratificó con su entronización, que culminó con las ofrendas (mikemiki) en Daijosai precisamente un «22 de noviembre», en el que el Emperador se reencontraba con sus antepasados divinos (Amaterasu y Kunitsukami, dioses del cielo y de la
tierra) en el recinto sagrado especialmente preparado para esa noche de vela.