ENSAYO DE ESTÉTICA
Ratatouille (EE.UU., Dir.: Brad Bird, 2007) es mi tercera película favorita. No estoy
convencido cuáles son la primera ni la segunda: los momentos y los contextos cambian; a
veces es simplemente una cuestión de gustos; a veces revisitas una cinta que creías
brillante y pierde el toque mágico, o alguna película de menor lustre se vuelve
repentinamente una obra maestra. Es así. Pero Ratatouille se mantiene constante en el
tercer lugar: perfecta en su persistencia, como una escultura de Miguel Ángel.
Ratatouille me parece brillante porque, sin pretender hacer vanguardia ni ser un
desbordante ejercicio de estilo, desafía con flagrancia uno de los convencionalismos más
marcados del cine de Hollywood, rompiendo las reglas con una insolencia exquisita. En
particular, Ratatouille desafía la noción de coherencia temática, como lo entiende
Hollywood. Es una película que, al inicio, propone una tesis; entrega una serie de
argumentos para terminar por descartarla definitivamente y concluye, curiosamente,
afirmando la tesis inicial pero, esta vez, desde una perspectiva radicalmente distinta. A
través de este ejercicio crítico sobre la coherencia temática, la película pone en cuestión
asimismo el concepto de héroe y el posicionamiento moral que esta figura asume de
modo inherente.
La película inicia presentándonos a Remy, un ratón que, debido a su extraordinario
sentido del olfato, es escogido por su padre, líder de una colonia de ratas, como detector
de venenos. Pero Remy no quiere limitarse a ese rol. Ha conocido el mundo de la cocina
gourmet y admira a Gusteau, un famoso chef que acaba de fallecer y que se convierte en
guía espiritual del ratón, a través de una presencia que se asume explícitamente dentro
de la película como fruto de la imaginación del protagonista. Retomaré este último detalle
más adelante, así como el excepcional olfato de Remy.
Gusteau es conocido por su carácter polémico en el mundo de la alta cocina, debido a su
propuesta culinaria, que se resume en una frase que escucharemos a través de toda la
película: “Cualquiera puede cocinar”. Es la tesis que se propone al inicio de la película, y
coincide formidablemente con la premisa: un ratón que se convierte en chef. Cualquiera
puede cocinar, hasta un ratón. Remy aprende a cocinar combinando sabores y aromas,
apoyando este nuevo talento con su extraordinaria sensibilidad. Llega a ser cocinero
principal en el antiguo restaurante de Gusteau y hasta chef, al final de la cinta.
En la escritura dramática tradicional, el tema se expresa como una pregunta central, o una
serie de preguntas menores vinculadas a esta pregunta central, que el relato responde a
través de las acciones de los protagonistas. Si la película o la obra son exitosas, habrán
conseguido que los espectadores acepten la respuesta que propone el drama. Robert
McKee llama a esa respuesta intrínseca la idea controladora de la historia. Asimismo, el
drama se plantea como una premisa, que refleja de modo más o menos simbólico la idea
controladora.
Un ejemplo interesante de estos conceptos en funcionamiento es Titanic (EE.UU., Dir.
James Cameron, 1997). Debido a que, en primera instancia, la premisa de la película es,
esencialmente, mostrar a través de un largometraje el hundimiento del transatlántico más
tristemente célebre de la historia, la película corría el riesgo de no ser un relato, sino un
mero largometraje-objeto, un espectáculo que sólo intentara reproducir el desastre,
conjugando realismo, melodrama y acción. Afortunadamente, el guion escrito por el propio
Cameron resulta eficaz, casi a prueba de balas.
De acuerdo con la leyenda popular, el Titanic fue publicitado en su tiempo como un
transatlántico indestructible, que perduraría en el tiempo. No había nada que pudiese
hundirlo. No obstante, los hechos demostraron lo contrario. Cameron plantea a partir de
esta idea la pregunta dramática de su película: ¿Es posible que algo perdure en el
tiempo, más allá de los años y de la muerte? Y responde, formando la idea controladora:
El amor y la sensibilidad perduran en el tiempo, y no lo material. Lo material no es
indestructible, como queda demostrado a través del propio hundimiento del Titanic. Pero
el recuerdo amoroso que Rose, la protagonista de la historia, tiene hacia Jack, un joven
que fue su primer amor y pareja sexual, a quien conoció sólo durante unos días de viaje
en el famoso transatlántico, persiste a través del tiempo, más allá de la muerte del
muchacho, hasta la propia muerte de la joven.
Cameron reitera su idea controladora a través de toda la película. Rose proviene de una
familia que alguna vez fue acaudalada y ahora se ve desesperada a convenir un
matrimonio con un joven plutócrata que la ve únicamente como una especie de objeto
decorativo (material). La protagonista es sensible, tiene un sentido estético muy
desarrollado y se niega a ser tratada como una mera cosa, pero tiene esta obligación
material que la oprime. Por esa razón, desea morir. En una película que trata de un barco
que se encamina lentamente hacia el desastre, es necesario que nuestra protagonista
quiera superar a la muerte, así que se encuentra con Jack, un joven tahúr y artista
plástico que valora la vida y la sensibilidad por sobre los privilegios materiales, quien
impide que Rose se suicide.
Pero ambos vienen de mundos separados por la riqueza material, y el plutócrata se
interpone entre ellos. Superan ese obstáculo, y luego se ven enfrentados al desastre
náutico más famoso del siglo XX. Como ya se sabe, Jack no logra sobrevivir, pero ha
salvado a Rose literalmente dos veces de morir y una vez, simbólicamente y para
siempre, al entregarle su autonomía, el deseo de vivir, por sobre las limitaciones
materiales. De hecho, Rose se entrega a una vida llena de riesgos y aventuras,
desafiando a la muerte, ligada para siempre al recuerdo de su primer y verdadero amor.
Como si esto no fuese suficiente, el guion nos presenta la historia como una narración
enmarcada dentro de una subtrama, que involucra la búsqueda de los restos materiales
del Titanic, por parte de una expedición arqueológica submarina. Rose aparece aquí
como una anciana casi centenaria, que apoya a los arqueólogos en un esfuerzo por
reconstruir, a partir de su memoria, los distintos restos y espacios del naufragio. Pero, al
relatar su historia, demuestra el impacto emocional del desastre, por un lado, y la fuerza
del recuerdo de Jack y de su amor, que ha trascendido el tiempo.
Los exploradores, como era de esperar, abandonan la misión, conmovidos por la historia
de tan admirable mujer.
Titanic es, en ese sentido, una película eficaz. Todos los elementos del relato están
imbricados en una estructura sólida cuya columna vertebral es la idea controladora. Tema
que le confiere profundidad a lo que, de otro modo, hubiese sido una épica puesta en
escena de un mero desastre.
Alfredo Linguini no puede cocinar. Simplemente no puede: es demasiado torpe para ello.
Carece de talento. No tiene técnica, ni formación.
Sin embargo, Alfredo es el hijo de Gusteau, reiterando una idea que la película ya nos
había presentado al inicio: el nacimiento no determina nuestros talentos, ni nuestro futuro.
Linguini es, de hecho, la demostración de la falsedad del principio Gusteau: No cualquiera
puede cocinar.
Pero un ratón puede cocinar. Es la premisa de la película. La presunta idea controladora
de la película aparece contradicha explícitamente por uno de sus personajes.
Colette, al igual que Remy, es una firme convencida del principio de Gusteau. Tiene la
experiencia, la capacidad y la preparación académica. No obstante, el hecho de ser mujer
en el mundo de la alta cocina, sumamente machista, la ha apartado del reconocimiento
que merece. Aún más, Alfredo Linguini llega al restaurant, haciendo gala de su torpeza e
incapacidad, y es puesto en un lugar de priviliegio por sobre ella. ¿Cualquiera puede
cocinar? ¿Qué hay de quien se ha formado, o preparado, para llegar hasta un lugar que
merece, pero al que no puede acceder?
De hecho, la idea de que un ratón de alcantarilla cocine podría resultar casi insultante
para Colette. Un animal estigmatizado como infecto y sucio no debiera siquiera ingresar a
la cocina. Es todavía peor que Linguini. De ese modo, la noción de apertura postulada por
Gusteau resulta un problema para la propia Colette, quien la defiende.
No cualquiera puede llegar a ser chef. Colette no puede. Linguini no debería llegar a serlo
y, debido al engaño orquestado junto a Remy, casi lo consigue. Remy llega a serlo, de
hecho, sin méritos académicos ni laborales.
Sin embargo, repito, un ratón de alcantarilla llega a cocinar y hasta a ser chef.
De ese modo, la premisa se convierte en pregunta dramática. Y queda abierta:
¿Cualquiera puede cocinar? Desde Linguini, está demostrado que no. ¿Cualquiera puede
llegar a ser chef? Desde Colette, queda evidenciado que no. Remy logra ambas metas.
¿Cómo resolver este problema?
Alfredo Linguini podría haber sido el protagonista perfecto de la película si, una vez
planteada la pregunta dramática (“¿Cualquiera puede cocinar?”), la respuesta-idea
controladora fuese “Cualquiera puede llegar a ser un gran cocinero, a través del esfuerzo,
la persistencia y la dedicación”. Hemos visto esa película en numerosas ocasiones:
Legalmente rubia (EE.UU. Dir.: Robert Luketic, 2007); Karate Kid (EE.UU. Dir.: John
Avildsen, 1984); Rocky (EE.UU. Dir.: John Avildsen, 1976); En busca de la felicidad
(EE.UU. Dir.: Gabriele Muccino, 2006). En realidad, es un relato sólido, repetible y
convincente.
Podemos escribir la película, de hecho: Linguini es un joven algo torpe y tímido que llega
a la cocina del Gusteau’s como basurero. Consigue una oportunidad en la cocina, bajo la
supervisión de la joven Colette, que tiene toda la preparación académica y técnica de que
Alfredo carece. Linguini tropieza, estropea los platos, los vuelca y hace muchas veces el
ridículo. Colette se irrita y Alfredo, cada vez más enamorado de su maestra, se esfuerza
por complacerla. Nadie cree en él, y menos aún el chef del restaurant, Skinner, pero el
muchacho se va convirtiendo poco a poco, por persistencia, por dedicación pura en un
cocinero cada vez mejor. Finalmente, triunfa. Se revela que es el hijo de Gusteau, despide
a Skinner y se convierte en dueño de su propio restaurante, ganando asimismo el amor
de Colette. Créditos, por favor. The end.
Curiosamente, Kung-Fu Panda (EE.UU.; Dir.: John Stevenson y Mark Osborne, 2008),
estrenada un año después de Ratatouille, responde exactamente a esa estructura. Un
torpe panda, de pocas luces, llamado Po es elegido como el Guerrero Dragón. Aun
cuando el panda no tiene las habilidades marciales ni la agilidad de los Cinco Furiosos,
animales que actúan como guardianes del templo, ni el favor del celoso maestro Shifu,
quien lo desprecia abiertamente. Po, tras ser despreciado y maltratado, comienza a
entrenar con dureza y persistencia, hasta convertirse en el guerrero elegido. Obtiene el
reconocimiento de su comunidad y el respeto de sus compañeros.
La historia funciona porque apela a un intenso sentimiento de proyección en la audiencia.
Po es lerdo y agradable, logra alegrar al público y sus torpezas generan muchas
situaciones cómicas. Pero a través de su persistencia y dedicación puede llegar a ser el
auténtico Guerrero Dragón, el Elegido. Cualquiera de nosotros o nosotras puede llegar a
ser el Elegido. Más allá de nuestros defectos, a través de la experiencia y del esfuerzo,
podemos progresar y convertirnos en lo que deseamos ser.
El relato ha sido eficaz y reproducido a través de la historia de la cultura popular. Es
posible seguir elementos estructurales análogos en la literatura y en la mitología de
distintos pueblos. El mitólogo estadounidense Joseph Campbell establece que somos
incapaces de aproximarnos a Dios, o a la idea de Dios, debido a su perfección, al ideal
que representa. Amamos a Jesús, por ser capaz de experimentar el dolor, por sus
imperfecciones y defectos. El corpus analítico de Campbell es la principal referencia
divulgativa del llamado monomito, o Viaje del Héroe, que representa la base argumental
desde donde Hollywood ha construido este tipo de historias.
Ratatouille cuestiona esta idea controladora y la base argumentativa que la sostiene,
estableciendo desde el inicio un elemento diferenciador. Remy tiene un sentido del olfato
extraordinario, que lo hace diferente a otros ratones. Tiene una cualidad que lo destaca
entre sus pares, no un defecto. No es cualquier ratón de alcantarilla.
Esa cualidad se apoya en una delicada sensibilidad estética, basada en su imaginación.
Puede imaginar aromas y sabores, de modo sinestésico. Una vez imaginados, puede
combinarlos y, desde allí, preparar los más exquisitos platos de cocina gourmet.
Esta sensibilidad es intransferible. En una secuencia de la película, Remy intenta
enseñarle a Emile, su glotón hermano mayor, a comer mejor. Intenta excitar su
imaginación y llevarlo a ampliar sus percepciones, pero fracasa. Emile sólo está
interesado en comer la basura que siempre comió. Carece de las cualidades de su
hermano, quien se frustra ante esta situación. Es único, y está solo en su diferencia.
En Kung Fu Panda, Po llega a ser el Elegido que se dice que es, casi por accidente. Lo
hace por obtener el respeto de un mundo que siempre lo ha visto desde arriba hacia
abajo. Po es despreciado por el mundo en que vive, pero en su interior se encuentra el
tesoro valioso de su persistencia y buen corazón, que él mismo desconoce, hasta que
logra desarrollarlo. En Ratatouille, en cambio, Remy sabe que tiene una cualidad que lo
hace distinto. Es completamente consciente de sus cualidades y de su auténtico valor. El
mundo lo repudia, al igual que a Po, porque lo ve como algo despreciable. De este modo,
ambos se encuentran en conflicto con el mundo, pero su actitud frente a esta situación es
muy diferente. Remy sabe que es el Elegido y sólo espera del mundo una oportunidad
para demostrarlo.
