Breve recorrido sobre el concepto de paisaje sonoro.

Neural Xólotl

La ya mencionada publicación enfatiza el papel del paisaje sonoro no sólo como parte de
exploraciones artísticas, sino como un campo de investigación interdisciplinaria que arroja luz
sobre fenómenos tan disímiles como la fisiología y el diseño urbano.

Murray Schafer —el muy probable inventor del juego de palabras «soundscape» que en español
traducimos como «paisaje sonoro»— había concebido para el estudio del término.

De ahí que William Davies et al. (2014) tomen como definición básica a la que fue creada por el
World Soundscape Project (WSP), fundado por Schafer allá por los años 70, en la Universidad
Simon Fraser, la cual alude al paisaje sonoro como: «la totalidad de los sonidos dentro de un lugar,
cuyo énfasis yace en las relaciones entre la percepción, —tanto individual como social— la
comprensión y la interacción que ocurre con el ambiente sonoro.»

el paisaje sonoro se convierte en un fenómeno en esencia relacional, es decir, sus exploraciones

no sólo apuntan a declaraciones estéticas, sino también a comprender las relaciones entre la
Naturaleza, la humanidad y la tecnología desde los sonidos que éstas generan.

EL RUIDO OS HARÁ LIBRES: RUSSOLO, 1913.

en El arte de los ruidos (1913) hace Luigi Russolo.

II. LA CEGUERA OS HARÁ LIBRES: RUTTMANN, 1930.

Otra metáfora hermosa es la que Walter Ruttmann, cineasta, hace sobre su obra Wochenende
[1930] al referirse a ella como «un filme ciego.» (Kim-Cohen, 2009) Hay una polémica sobre si la
obra fue pensada precisamente como una película sin imágenes, o bien, como una obra de
radioarte. Suponiendo que fuese pensada como una obra fílmica, estamos frente a un gesto de
transgresión estética, justo como la anterior invitación de Russolo. Así, Ruttmann señala de nueva
cuenta el empoderamiento de la escucha y su rebelión contra el ojocentrismo.

Por el momento basta con mencionar cómo el cineasta ruso Dziga Vertov , quien inspirado por
Wochenende hizo Enthusiasm: Symphony of the Donbas (1931), —primer película ucraniana-rusa
con sonido, en donde el uso de elementos del paisaje sonoro juegan un papel muy importante—
tuvo que renunciar a sus ideales de un Laboratorio de escucha para reproducir algunos
experimentos sonoros influidos por el futurismo, pues la tecnología de grabación en disco de cera
no tenía la sofisticación necesaria para elaborar las ediciones y grabaciones, en tiempo real, que él
imaginaba, (Shapins, 2008).

Otra vez la expansión de la escucha y su reconfiguración como elemento activo, —creador— para
la percepción de las obras sonoras, aparecen como elementos que han de despertar.

I. LO CONCRETO OS HARÁ LIBRES: SCHAEFFER, 1940.

Para lo que ahora nos compete he de citar a Schaeffer a través de Jean-Christophe Thomas:

«Los trabajos de Messiaen sobre la Naturaleza, así como su propuesta de escuchar a las aves —en
tanto inspiración y para aprender cómo cantan— es la analogía exacta a nuestro enfoque, el cual
consiste, por ejemplo, en percutir a los objetos sonoros para descubrir cómo vibran: trabajamos
lado a lado con la Naturaleza; por supuesto, tal trabajo es para el músico una labor de abstracción
sobre las características que halla en los sonidos naturales que escucha; sin esto, él sólo hace
efectos de sonido… Pero el regreso a la Naturaleza, a los sonidos naturales, ya sean producidos por
la misma o por las máquinas, es la mejor escuela para el músico moderno.» (2007: 3).

Bajo tal entrenamiento es que Schaeffer produce su idea de objeto sonoro y su música concreta,
entidades bajo las que construye su taxonomía de la escucha (oír, escuchar, entender,
comprender) la cual pretende aproximarse al objeto sonoro en sí mismo desde una postura
fenomenológica, es decir, como una descripción de la experiencia con el sonido, por encima de
cualquier interpretación de otra índole (cognitiva, emocional, de valor, entre otras). De ahí que él
da la espalda a la música y abre sus oídos a los sonidos naturales para desarraigarlos de su
contexto y convertirlos en sonoridad «pura». Un ejemplo es Etude aux chemins de fer (1948):

La labor de Schaeffer origina al Groupe de Recherches Musicales (GRM), en el cual Luc Ferrari,
compositor del que hablaré más adelante, se vuelve uno de sus más cercanos colaboradores. Así,
bajo sus exploraciones los sonidos del paisaje sonoro se convierten en un manejo de muestras
sonoras cuya fonofijación le permite adentrarse en el mundo del sampling, el remix y el collage,
aproximaciones estéticas que la música electrónica, en general, emplea hasta la fecha.

IV. EL SILENCIO OS HARÁ LIBRES: CAGE, 1950.

Cuatro minutos y treinta y tres segundos de sólo utilizar a la duración como valor fundamental,
produjo una ruptura de la escucha y de las paredes en las salas de concierto, las cuales, siguiendo
a Murray Schafer, produjeron la separación cada vez mayor entre la música y el paisaje sonoro.

En el mismo año que exhibe 4’33”, presenta también William’s Mix, una especie de remix-collage
con sonidos concretos espacializados en un sistema de audio multicanal. Sonidos de animales,
máquinas, voces, música, entre otros, se dan cita para producir una experiencia de escucha
interrumpida, sin lograr identificar el origen de los sonidos con certeza, pero que tampoco permite
apreciar del todo sus cualidades sonoras en sí.

V. LA NADA OS HARÁ LIBRES: FERRARI, 1960.

Ferrari cae en cuenta de cómo el «silencio comenzaba a embellecerse» (citado en Warburton,

1998)— de ahí que autores como Brian Kane (2014) consideren a la obra como una continuación
de 4’33”.

El statement de Ferrari fue radical: sonidos con nada de transformación y nada de

descontextualización. Por otro lado, utilizó la novedad de la grabación estéreo a diferencia de la
monoaural empleada por el GRM. Y para rematar, se ubica en la producción de imágenes y
emociones en quienes escuchasen la obra, esto es, se opone a la escucha reducida de Schaeffer.
Desde mi punto de escucha, Ferrari inaugura lo que Schafer y el WSP después llamarían
composición con paisajes sonoros, pues entiende a los sonidos como producidos por la relación
social, como eventos sonoros y no como meros objetos para ser analizados. El término evento
sonoro se refiere a «algo que ocurre en un cierto lugar durante un intervalo de tiempo particular
—en otras palabras, hay un contexto implicado.» (Schafer, 1977/1994: 131).

Friedman iniciaron un programa de radio llamado World Ear Project, en el cual invitaban a quienes
lo escuchaban a enviar sus obras en cinta —sus propias versiones caseras de <fotografías de
naturaleza electroacústica>.» (Drott, 2007).

A diferencia de Schaeffer, en Ferrari surgió una preocupación por el uso de la creación sonora
como potencial recurso para promover ideas revolucionarias, anti-elitistas y en pro de la
desprofesionalización del arte. De ahí que considere que la música, en tanto concepto, debe
resignificarse con tal de abrirse a nuevas convenciones y prácticas. Éstas, para Ferrari, fueron
básicamente la aproximación de la mayoría de las personas a la producción de obra.

A diferencia de Presque Rien No. 1, su sucesora muestra una serie de transformaciones

espectromorfológicas que las vinculan más a los discursos de la música electroacústica, alejándose
de la postura minimalista —aunque no de la contemplativa— propuesta en la número uno.

2/2

The Beatles mostraron su Revolution 9. En ésta, el grupo empleó fragmentos de diversas

grabaciones, tanto de paisaje sonoro como de otras fuentes, para construir una obra experimental
que coquetea con la William’s Mix de John Cage.

Dos años después, Pink Floyd edita «Atom Heart Mother», donde emplean grabaciones de
paisajes sonoros como elementos musicales. La exploración con tales sonidos no quedó, entonces,
enclaustrada en los círculos de las artes experimentales o académicas, sino que se difundió en
músicas de mayor consumo. Incluso canciones como Aguanile (1972) y Pedro Navaja (1978),
compuestas por Willie Colón, Héctor Lavoe y Rubén Blades, utilizan en sus introducciones sonidos
del paisaje sonoro.

es necesario nombrar al compositor guatemalteco Joaquín Orellana. Su obra Humanofonía I (1971)

presenta voces grabadas en diversos contextos, además de otros sonidos transformados. A
diferencia de la búsqueda de Ferrari por la sensualidad en la voz, Orellana la hurga también como
un lamento, como un espejo de la pobreza en Latinoamérica: gritos, personas pidiendo limosna,
llantos.

Orellana une al documento etnográfico una poderosa piedad por lo humano, dentro de este
contexto fuera de lo común.» Hallamos una obra sonora que podría considerarse como precursora
de la mezcla entre etnografía y paisaje sonoro, misma que a principios del año 2000, emergerá
como un camino para desafiar a algunas de las ideas fundamentales de ambos campos.

VI. LA ECOLOGÍA OS HARÁ LIBRES: SCHAFER, 1970.

La preocupación por la polución sonora lleva a Schafer a realizar reflexiones sobre cómo suena el
mundo.

Su radical propuesta enfatiza que nuestra actividad sonora ha llenado al mundo de ruido debido a
intereses económicos y políticos, a los que inclusive adjetiva como imperialistas. Bocinas,
máquinas, y demás innovaciones tecnológicas, han producido un ensordecimiento social. De ahí
que Schafer defienda un mundo donde el paisaje sonoro recupere, o se incline, por una alta
definición: un paisaje hi-fi.

De ahí que Schafer postule la idea de evento sonoro, refiriéndose a los sonidos que ocurren «en
un cierto lugar durante un intervalo de tiempo particular [y en los cuales] hay un contexto
implicado.» (Schafer, 1977/1994: 131).

Así, su bella reflexión sobre el paisaje sonoro como «una enorme composición musical
revelándose a nuestro alrededor incesantemente. [De la cual] somos simultáneamente su público,
sus performers y sus compositorxs,» (Schafer, 1977/1994: 205) adquiere el sentido de estetizar a
las relaciones sonoras entre humanidad, naturaleza y tecnología, con la finalidad de modificarlas
siempre que atenten contra la salud de la escucha.

El paisaje sonoro invita a la erotización de la escucha, a «desear escuchar.» (Rocha Iturbide, 2014)
Deseamos escuchar en la medida en que el paisaje sonoro nos invita a un encuentro sonoro de
desbordamientos sensuales.

Para cerrar esta sección dedicada a Schafer, ha de mencionarse la clasificación que hace de los
sonidos que habitan al paisaje sonoro:  claves (keynotes), señales (signals) y marcas — emblemas
— sonoras (soundmarks). Él piensa que la esperanza para mejorar el diseño acústico sólo será
viable cuando se recupere al silencio como un aspecto positivo en nuestras vidas, hasta el punto
en que todo «nuestro cuerpo se convierta en un oído.» (Schafer, 1977/1994: 259).

VII. LA TECNOLOGÍA OS HARÁ LIBRES: TRUAX + WESTERKAMP, 1980.

A partir de dicho movimiento, producen un amplio cuerpo de obra que vincula al paisaje sonoro
con géneros intermediales como la poesía sonora o el radioarte. Igualmente, se aproximan a las
novedades tecnológicas tales como la difusión de audio multicanal y la síntesis granular en tiempo
real.

El trabajo más reciente de dicho compositor se ha centrado en la creación de paisajes sonoros

virtuales. (ver Tabla 1) Estas obras emplean a la convolución como el proceso fundamental para
trabajar con las grabaciones digitales de paisajes sonoros, hasta que de tales maniobras surgen
paisajes sintéticos. Ejemplos de dicho tratamiento sonoro son Chalice Well (2009) y Earth and
Steel (2013).
Tabla 1. Taxonomía de San Barry Truax sobre enfoques compositivos con paisajes sonoros.

De ahí que la composición con paisajes sonoros invoca a la comunicación de nuestro mundo
interno a través de la creación [Link] esta idea, la composición con paisajes sonoros
persigue mejorar nuestra consciencia sobre cómo suena algún sitio, con tal de conformarnos como
entidades que tomarán acciones para preservar los sonidos que nos dotan de identidad, de placer,
de alegría, o de cualquier otra emoción.

Por otro lado, Westerkamp ha sido una de las más entusiastas promotoras de la caminata
sonora,  así como de la idea sobre cómo el ensordecimiento social —por la polución sonora—
provoca la desintegración de los vínculos comunitarios. Ella expande la idea de caminata sonora al
definirla como «exponer nuestros oídos a cualquier sonido que nos circunde, sin importar dónde
estemos» (1974/2007):

VIII. LA CRÍTICA OS HARÁ LIBRES: LÓPEZ + VAN PEER, 1990.

López propone una vuelta a las ideas de Pierre Schaeffer sobre la escucha reducida y el objeto
sonoro, sólo que cambiando a la primera por escucha profunda y al segundo por materia sonora.
por ejemplo, la idea de materia se aproxima más a un enfoque no representacional y que invita a
la exploración de una continuidad, mientras que la idea de profunda alude a no simplificar al
fenómeno de la escucha.
Tomando lo anterior, se puede pensar en el paisaje sonoro como un fenómeno de transducción.
Los transductores son «dispositivos que traducen una forma de energía a otra forma de energía.»
(Davis y Jones, 1987/1990: 113) Son muchas las transducciones que ocurren en la grabación de
paisajes sonoros, desde las biológicas hasta las tecnológicas. ¿Qué tipos de micrófonos se usan?
¿Con cuál software se harán las ediciones? ¿Qué tipo de bocinas se usarán para escucharlo? ¿En
qué tipo de recinto se escucharán las grabaciones? ¿Cuál es el bagaje cultural, político, económico,
afectivo de quienes realizan las grabaciones? Una interminable cantidad de variables median a la
composición con paisajes sonoros, permitiendo una libertad creativa que aún ha de explorarse
para hallar nuevas formas de escuchar y de producir encuentros efectivos desde lo sonoro.

IX. LA HIBRIDACIÓN OS HARÁ LIBRES: DIVERSAS PERSONALIDADES, 2000

El paisaje sonoro en México. En 1998, Manuel Rocha Iturbide, Roberto Morales Manzanares y
Michael Bock, organizaron el «Encuentro de Arte Sonoro» en San Miguel de Allende. Durante éste
presentaron las obras Comala de Guillermo Dávalos y Espacios industriales de Marcos García
García, ambas enfocadas en la composición con paisajes sonoros.

En el 2000, impulsado por Lidia Camacho en Radio Educación, y en conjunto con Radio Berlín
Brandenburgo y Deustschland Radio, surge el proyecto «Paisaje sonoro de México,» cuyas
finalidades fueron más bien documentales e inspiradas por las ideas de Schafer y el WSP. De este
proyecto emerge la obra Michoacán: un paisaje sonoro (Jorge Reyes, 2006):

Además, eventos como las bienales de radio, los encuentros de arte sonoro o el surgimiento de
nuevos espacios para la música experimental, produjeron que en México comenzase cierto clamor
por el manejo de grabaciones de campo.

Este tipo de hbridaciones exploran una búsqueda de la expansión de la escucha, del borrado de las
fronteras entre medios o entre disciplinas artísticas, e incluso, propuestas que se colocan desde
una postura política contra el abuso del poder, de la tecnología o de la explotación de la
naturaleza.