UNIVERSIDAD VERACRUZANA

CENTRO DE ESTUDIOS DE JAZZ

Recursos de acompañamiento de ritmos afrocubanos con

relación a la clave, enfocado a las líneas de bajo John Benítez en
el álbum “Alternate Roots”
Del año 1995.

TRABAJO RECEPCIONAL

Para obtener el Grado de

Licenciado en Estudios de Jazz

Autor:
Carlos Jesús Hernández Hernández

Director del Proyecto:

Arturo Caraza Orozco

Maestro de Experiencia Recepcional:

Luis Rodríguez Dorantes

Septiembre 2021
Xalapa Veracruz.

1
Contenido

1. Introducción 4
2. Justificación 5
3. Objetivo general 6
4. Objetivos específicos 6
5. Antecedentes 7
5.1. Seis del solar 8
5.2 John Benítez 9
6. Origen de la clave cubana 11
6.1 Las claves rítmicas de la música cubana. 12
6.2 La clave y su relación con el bajo 18
7. New Beginning 22
7.1 Tumbao 25
7.2 Montuno 27
7.3 Coro pregón 29
8. Cha cha for six 36
8.1 Cha cha chá 37
8.2 Línea de bajo sobre Chá 40
8.3 Montuno sobre Chá 42
9 Conclusión 45
10 Anexos 46
11 Fuentes de información 55

2
Índice de figuras

Figura 1. Clave de Son 3-2 13

Figura 1.1. Clave de Rumba 3-2 13
Figura 1.2. Clave de son 2-3 14
Figura 1.3. Clave de Rumba 2-3 14
Figura 2. Clave 2-3 son el “Manicero” por Moisés Simuns. 15
Figura 2.1. Chan Chan por Compay segundo. 16
Figura 2.2. Son de la loma. 17
Figura 3. Bajos básicos en clave 19
Figura 3.1 Ejemplo de bajos básico y melodía. 20
Figura 3.2. Bajo básico con función armónica. 21
Figura 4. Ejemplo melódico, piano y clave. 23
Figura 4.1. Pedal bajo eléctrico sobre introducción. 23
Figura 4.2. Bloque de percusión 24
Figura 4.3. Línea de bajo. 26
Figura 4.4 Línea de bajo sobre el montuno. 27
Figura 4.5. Contracampana. 28
Figura 5. Compases de primer tumbao en desarrollo. 30
Figura 5.1. Ejemplo de línea de bajo con clave. 31
Figura 5.2. Compas 80, tumbao en desarrollo 31
Figura 5.3. Función del bajo con contracampana y Jam block. 33
Figura 6. Coro pregón, melodía y clave. 34
Figura 6.1 Obligado y clave. 35
Figura 6.2. Ejemplo básico del Danzón 38
Figura 6.3. Ejemplo de Danzón de nuevo ritmo. 38
Figura 6.4 Ejemplo básico del Chachachá. 38
Figura 7. Línea de bajo sobre Mozambique 39
Figura 7.1 Ejemplo melódico con saxofón (línea de bajo) 40
Figura 7.2. Ejemplo melódico saxofón, bajo y clave 41
Figura 7.3 Línea de bajo en montuno sobre Chá. 42
Figura 7.4 Ejemplo armónico (línea de bajo) 43
Figura 7.5 Ejemplo armónico con clave. 43
Figura 8. Pase de clave. 44
Figura 8.1 Ejemplo de pase de clave 44

3
 1. Introducción

El presente documento tiene como objetivo analizar las diferentes líneas de acompañamiento
que interpreta el bajista puertorriqueño John Benítez, grabado en uno de los discos más
importantes de latín jazz en 1995, donde el instrumentista complementa su trabajo de
sideman con conocimientos de la clave, ritmos, y géneros afrocubanos, haciéndolo dentro de
una estructura con un enfoque jazzístico.

En las primeras secciones del documento se abordan temas referentes al origen de la clave
afrocubana y como esta influye en las líneas de acompañamiento del bajo eléctrico.

Durante el desarrollo se realizará un análisis de temas del disco donde se exponen de manera
visual las partes importantes del bajo eléctrico entorno a la clave.

En la conclusión del trabajo se mostrará una retroalimentación de los subtemas desarrollados

y las herramientas que se puedan obtener.

El documento estará plasmado por la realización de un concierto donde se exponga de

manera más real el análisis y la información adquirida. Constará de 6 canciones (4 arreglos,
una composición y una trascripción de un disco) utilizando un formato de quinteto (piano,
bajo, batería, percusión y saxofón tenor).

4
 2. Justificación

Hoy en día existen muchos trabajos o documentos que han expuesto temas abundantes y
profundos a cerca de las líneas de bajo que tienen relación con la clave cubana, no obstante,
es importante hacer un estudio que sea más específico en observar y analizar a un solo bajista
o un solo género musical. Ya que en la actualidad la información es muy abundante y no
lograríamos asimilar las grandes cantidades de datos útiles que tenemos a nuestro alcance.
También es importante para aquellos lectores que aún no tienen un conocimiento previo de
este tema, les sirva como un primer acercamiento al aprendizaje del género latino.

Este proyecto busca explicar desde la perspectiva de un bajista cómo funciona la clave, y la
relación rítmica con este instrumento, desde un análisis y trascripciones de patrones rítmicos
de un disco llamado “Raíces alternas” ,donde nuestro referente principal será uno de los más
grandes bajista de nuestra época y de la historia, me refiero al bajista puertorriqueño John
Benítez, ganador de un Grammy al mejor álbum de latín jazz en 1997, se destaca en el mundo
actual del jazz, latín jazz y la música panamericana. Su versatilidad, conocimiento y madurez
lo coloca como uno de los bajistas más solicitados de hoy en día, radicando en la ciudad de
Nueva York ciudad con mayor demanda de grandes músicos internacionales.

5
 3. Objetivo general

Realizar un estudio donde se explique la relación de la clave con el bajo eléctrico, y extraer
formas de acompañamiento que se deriven en base a este patrón rítmico.

4. Objetivos específicos

● Transcribir la línea de bajo del tema “New Beginning”

● Análisis sobre el concepto de acompañamiento.
● Examinar el vocabulario y lenguaje rítmico del disco. “Alternate roots”.
● Observación de la relación de la clave cubana con el bajo.

6
 5. Antecedentes

Es el último CD de seis del solar (principal

grupo de respaldo de Rubén Blades en la década
de 1980.) Antes de que el grupo tomara otro rumbo
(ya no como grupo de acompañamiento.) La
instrumentación de seis del solar había cambiado,
el saxofonista tenor Bobby Franceschini había
reemplazado a los 1sintetizadores de Arturo Ortiz y
el grupo estaba un poco más orientado al jazz.

Su lanzamiento fue en año 1995 por universal

music y se grabó en mayo de 1994 y se 2remasteriza en el 2006. Con una nueva alineación
seis del solar da un giro para colocarse como un grupo de latín jazz dando como resultado
“Raíces Alternas”, donde la improvisación y la armonía moderna se manifiestan en 10
composiciones originales.

Integrantes: Oscar Hernández (piano), Bobby Franceschini (saxofón y voz), John Benítez
(Bajo eléctrico), Robbie Ameen (Batería, güiro), Ralph Irizarry (timbales), Paoli Mejías
(Congas, shekere.)

1
Sintetizador: Instrumento musical electrónico con teclado de piano que imita el sonido de muchos otros
instrumentos musicales, así como diversos efectos sonoros, combinando distintas frecuencias e
intensidades. FUENTE:
[Link]
9.4776j0j15&sourceid=chrome&ie=UTF-8#dobs=sintetizador
2

Remasterizar: Digitalizar un documento sonoro o un vídeo originalmente grabados en formato analógico

para eliminar los posibles defectos de la grabación inicial y mejorar la calidad del sonido y la imagen
FUENTE:
[Link]
9.4776j0j15&sourceid=chrome&ie=UTF-8 consultado diciembre 2020

Acerca del disco FUENTE: [Link]

Consultado diciembre 2020

7
5.1. Seis del solar

Formado en 1983 para acompañar a Rubén Blades con un nuevo sonido y espíritu fresco,
Seis del Solar / Son del Solar combinó las armonías y los teclados eléctricos del jazz fusión
con la percusión latina en un sexteto (más o menos) apretado. La fuerza combinada de las
canciones de Blades y el nuevo sonido llevó esta música a nuevas audiencias y un
reconocimiento más generalizado, incluidos los dos primeros premios Grammy de Blades,
para Escenas y Antecedente.

"Estamos reinventando o ampliando los límites de la música afrocubana para incluir aquello
de lo que esencialmente todo el mundo es parte, que es un sonido urbano basado en Nueva
York que incluye jazz, funk y rock ", Robbie Ameen 1992.
(Baterista oficial de seis del solar.)

__________________________
FUENTE: [Link] Consultado diciembre 2020

8
5.2 John Benítez

Es un bajista y contrabajista de jazz y latín jazz puertorriqueño, nace el 7 de noviembre de

1957 en Río Piedras Puerto Rico. Con 13 años de edad comienza su carrera como bajista en
una iglesia, pero Benítez había iniciado ya su educación formal en la Escuela Libre de Música
donde conoce a David Sánchez musico puertorriqueño (saxofonista). A la edad de 16 años
ya graduado, inicia su carrera profesional haciendo giras por todo el país acompañando
algunos artistas importantes de la salsa (Roberto Roena, Lalo Rodríguez, Justo Betancourt
entre otros).

Antes de cumplir los 20 ya había colaborado con el grupo “Batacumbele”, grupo pionero de
en la fusión de los ritmos afroamericanos con las armonías de jazz y funk.

John Benítez tuvo la fortuna de ser alumno del gran contrabajista de jazz Ron Carter, quien
lo invito a establecerse en Nueva York haciéndose cargo de la supervisión de sus estudios,
también recibió clases del legendario bajista Anthony Jackson. Su sólida maestría musical y
su gran capacidad para pasar de un estilo a otro con facilidad, demostraron ser un ajuste
perfecto para Nueva York, lo que le permitió tocar con una variedad de artistas y conjuntos.
Wynton Marsalis, Tito Puente, Michel Camilo, Dave Valentín, Eddie Palmieri, Bobby
Watson, David Sánchez, Ignacio Berroa, Jeff “Tain” Watts, Roy Hargrove, Antonio Hart,
Danilo Pérez, Giovanni Hidalgo, Kenny Kirkland, Will Calhoun, Vinny Valentino , Hilton
Ruíz, Antonio Hart, Chucho Valdés, Don Pullen, Dave Samuels, Mongo Santamaría, el
Tropi-Jazz All Stars, el Mingus Big Band, el Caribbean Jazz Project, John Scofield y Chick
Corea, son nuevamente algunos de los muchos artistas con los que John ha trabajado desde
que hizo de Nueva York su hogar. En 1993 el cantante de salsa Willie Colón le contrata para
participar en la gira que su banda tenía previsto hacer en Estados Unidos posterior a ello en
el año 2001 lanza su primer disco como solista Descarga en Nueva york, haciendo una gran
mancuerna con grandes músicos del género latino.

9
Durante su carrera como 3sideman, ha grabado dos videos didácticos con el percusionista
Giovanni Hidalgo y el baterista Ignacio Berroa, es ganador de un Grammy al mejor álbum
de latín jazz de 1997 por su participación en Havana, de Roy Hargrove.

“John es un músico excepcional y un verdadero maestro de muchas formas de música de

todo el mundo. Su oído agudo y su dominio rítmico incomparable le permiten tocar casi
cualquier cosa con facilidad. Es uno de esos músicos que siempre toca algo nuevo en cada
concierto y continuamente tiene una sorpresa bajo la manga.”
“Hay una cierta sensación de facilidad, comodidad y alegría en su interpretación,
independientemente del estilo o el contexto. Este raro rasgo es la marca de un estudiante de
música genuino y duradero que se niega a quedarse quieto. Esta es solo una de las muchas
cualidades que lo definen como bajista, músico y como ser huma
Si bien hay muchos grandes bajistas en el mundo de la música actual, ninguno de ellos es
John Benítez.”
.
-Stewart, Ian.
The John Benitez Bass Method, vol 1. Pag 134-135

3
Sideman: Un sideman es un músico profesional que es contratado para realizar o grabar con un grupo del cual
él o ella no es un miembro regular. FUENTE: [Link]
Biografía de John Benítez Fuente: (The John Benitez Bass Method, vol.1 pág. 8-10)

10
 6. Origen de la clave cubana

Antes de sumergirnos en el tema es necesario hacer un estudio breve del uso de las claves, y
su función dentro de la música afrocubana, podremos ver y analizar su estructura, las
diferentes variantes que tiene, entre otras cosas. Citaremos algunos métodos que puedan
ayudar para su mayor comprensión y habrá algunos ejemplos para su mayor comprensión.

Para hablar de la clave cubana, es imprescindible referirse al instrumento del mismo nombre.
Las claves (en plural) son dos cilindros de madera dura y maciza que conforman un
instrumento de percusión menor. Ambas claves tienen aproximadamente 2 cm de diámetro y
unos 25 cm de largo. Su sonoridad proviene de golpear uno de ellos, sostenido a lo largo del
hueco de la mano, con el otro en forma de baqueta. Se utilizan para marcar el ritmo en la
música, y a pesar de que sus posibilidades armónicas son mínimas, su importancia dentro de
cualquier agrupación es indiscutible. Los orígenes de este instrumento son eminentemente
africanos, pero su aparición en el puerto de la Habana, los astilleros de la Isla la usaron para
marcar el ritmo del trabajo, ha hecho que todos los expertos coincidan que su ascendencia es
afrocubana. Se dice que a partir de la clave cubana toda la música que apelaba los aires
caribeños conoció una nueva cadencia rítmica, se ha incorporado a muchas agrupaciones
musicales cubanas y de todo el mundo.

_________________________
FUENTE: [Link] consultado diciembre 202

11
 6.1 Las claves rítmicas de la música cubana.

Cuando se habla de claves, se debe diferenciar dos conceptos:

Las claves como instrumento idiófono de percusión y las 4claves rítmicas como “llaves” o
patrones a partir de los cuales se derivan sistemas rítmicos, que constituyen diversos géneros
populares o folclóricos. En este caso usaremos el segundo concepto de clave 5patrón rítmico.

La clave no es más que patrones rítmicos específico que se ejecutan en el instrumento

homónimo y a las reglas subyacentes que gobiernan dichos patrones. Todo sistema rítmico
cubano o afrocubano funciona a partir de cómo va la clave rítmica, y de cómo se coloca la
clave rítmica a partir de una música dada. Los instrumentos que ejecutan las claves rítmicas
(claves, cencerros, las campanas, o gangarrias etc.) pueden estar o no presentes en un
conjunto instrumental y sus ritmos pueden estar o no implícitos, pero independientemente de
esto, cada músico del conjunto (pianista, bajista, percusionista, cantante etc.) debe conocer
cómo va y cómo se coloca dentro de una frase melódica.

Existe una correspondencia obligada entre el ritmo de la clave y el ritmo de los instrumentos
armónicos y melódicos, cuando esta correspondencia no se da se habla que la clave está
“atravesada, montada o cruzada”

Existen dos tipos fundamentales de clave. La más usada es la clave 3-2 o clave de son, que
se emplea en el son, el son montuno, la guaracha y la salsa. La primera parte consiste en tres
golpes fuertes, seguido de dos más débiles.
No obstante, este esquema puede invertirse para dar paso al otro tipo de clave cubana, la 2-
3, utilizada en géneros como el mambo. Este tipo se denomina clave de rumba o clave negra.

4
Claves Rítmicas: En el ámbito de la práctica musical suele utilizarse el concepto de clave rítmica o
simplemente clave, para referir a un patrón rítmico de cinco ataques presente en toda una serie de géneros
musicales latinoamericanos. Fuente (LA CLAVE RÍTMICA COMO ORGANIZADOR DE LA
TEMPORALIDAD EN
LAS MÚSICAS LATINOAMERICANAS (Mónica Valles, Joaquín Pérez e Isabel C. Martínez. Pág.1

5
Patrón Rítmico: En general, son comportamientos rítmicos regularizados que incluyen una forma concreta
de disponer las notas en la partitura. FUENTE: (Diccionario musical,
[Link]

12
Figura 1

Figura 1.1

La clave simplemente actúa como un marcador para el fraseo rítmico de una composición
determinada. Esto suele estar determinado por el énfasis rítmico de la melodía de la canción,
aunque también puede haber otros factores determinantes. Esto se maneja y trata de manera
diferente en diferentes estilos de música basada en claves, pero en su mayor parte el concepto
fundamental sigue siendo cierto. Notarás que, de hecho, la mayoría de las melodías y ritmos
suelen enfatizar algún tipo de dirección de clave, incluso si la música en cuestión no está
tradicionalmente basada en clave.

Como podemos observar en el ejemplo 1 la clave de son es la más común y digamos que es
la que nos abre la puerta hacia un gran camino de las variables que se encuentran. Existen 2
lados de la clave, lado A y lado B, si invertimos estos lados tendremos una variante (A y B),
quizás aún más conocida que la primera, esto lo llamamos “clave 2-3”.

La clave de son 2-3 se usa muy comúnmente en salsa, son cubano y jazz latino. Funciona con
muchas melodías familiares y será la clave que los músicos encontrarán con más frecuencia.
Sin embargo, esto no significa que la clave de 2-3 son tenga más importancia que las demás.
Por lo tanto, es crucial que el estudiante practique todos los tipos y direcciones en
consecuencia.
La parte que pudiéramos llamar (A) tiene tres golpes o acentos principales, la parte (B), que
tiene dos golpes o acentos principales. Se coloca así: (A-B), si va así en una melodía, y se

13
dice que está en posición 3-2. Pero según la frase melódica, también puede colocarse o ir en
forma de (B-A), o sea, en posición de 2-3.

Figura. 1.2

Figura.1.3

Para Marcos Manuel Valcárcel Gregorio Existen otros tipos de claves rítmicas de la música
cubana “clave de Son y Rumba (las antes ya mencionadas), clave abakuá o Ñañigo, clave
negra o africana, clave oriental, y clave campesina. Sin embargo, en 1995, Berroa señala
en su video "Afro Cuban Drumming", dice que solo hay dos tipos: clave de Son y clave de
Rumba.

14
Ejemplos de canciones con relación a la clave.

Haremos un análisis de algunas melodías comunes y observaremos la similitud de la línea

melódica con relación a la clave.

Clave 2-3 Son “El manicero” por Moisés Simons.

Figura 2

15
Clave 3-2 Chan chan por Compay segundo.
Figura. 2.1

16
Clave 3-2 “Son de la loma” por Miguel Matamoros
Figura 2.2

17
6.2 La clave y su relación con el bajo

El son en sus inicios utilizaba una estructura melódica y armónica muy sencilla. Sus arreglos
siempre comenzaban con una llamada o “tumbao” del 3 cubano que duraba 4 compases y
luego entraban juntos, la percusión y el bajo básico sobre la clave 3-2. Estas melodías se
preparaban sobre periodos de frase de 4,8, y 16 compases. Al terminar la melodía del tema,
casi siempre se hacía un efecto que daba paso al montuno y que rítmicamente era el compás
fuerte de la clave. Armónicamente este efecto se hacía sobre la dominante o sobre acordes
que resolvían a la tónica. De esta manera se arraigó la idea de que, en ciclos armónicos cortos,
la clave comienza en 3-2 sobre el compás de donde esté la dominante o la progresión donde
resuelva la melodía.

Es a partir del son montuno y con la aparición del bajo anticipado y armonías más complejas,
que en muchos casos se resumía en un tumbao, cuando el conocimiento de la clave se hace
más importante para el bajista, es por eso que los bajos básicos tradicionales raras veces se
salían de la clave. Lo más importante de la relación de las claves, con los acompañamientos
es que; cualquiera de las figuras rítmicas de los bajos básicos cubanos sin armonía o melodía
nunca está mal con la clave.
Lo más importante de la relación de las claves, con los acompañamientos es que; cualquiera
de las figuras rítmicas de los bajos básicos cubanos sin armonía o melodía nunca están mal
con la clave.

18
Figura. 3
Veamos un ejemplo:

19
En el siguiente ejemplo muestra como la melodía con su estructura armónica son las que
pueden variar el lugar donde debe de “entrar” la clave y la relación de esta con el bajo.
Se observa que la melodía usa variantes básicos de bajo que funcionan a la perfección, aun
cuando la clave es diferente.

Figura. 3.1

20
Se puede visualizar como la clave actúa sobre algunos ciclos armónicos, en este ciclo (muy
usado en la música latina). Si se comienza sobre la tónica (un bajo anticipado) siempre la
clave será 2-3.
Figura 3.2

21
 7. New Beginning

Del compositor Oscar Hernández (Piano, sintetizador), es la primera canción del disco, con
un enfoque al “latín jazz”, género que exponen como base del disco. Tiene como estructura
la siguiente forma: Introducción, sección A (tema), sección B (montuno), sección C
(interludio). Iniciando con una introducción de piano y clave 2-3, hacen un llamado a los
instrumentos para un recorrido musical con influencias afrocubanas, dando paso a la raíz afro
con el jazz, por eso el nombre de “raíces alternas.

Con un coro pregón, un solo de saxofón tenor, y un solo de bajo hacen que esta canción salga
de los estándares comunes que conocemos, ya que el papel del bajo no solo es de
acompañante.

Podemos observar que la melodía se desarrolla dentro de un patrón rítmico, en cada nota hay
una similitud de ritmos compartidos con la clave 2-3 es decir, en cada golpe fuerte o débil
existe una negra o corchea que colabora rítmicamente con la clave, un ejemplo claro de esto
es en el tiempo 2 del lado B, en la clave tenemos un silencio de corchea y una corchea, y en
la línea del piano tenemos una corchea que se repite en toda la estructura de la introducción.

22
Figura. 4.

Sé visualiza también en la duración del pedal que hace el bajo, cuando el 4to tiempo de la
clave (lado A) tiene el silencio, de inmediato entra el golpe del pedal sin hacer ningún estorbo
rítmico, sin dejar ningún espacio en silencio, dando aviso de que la canción tiene un carácter
de fortaleza rítmica melódica.

Figura. 4.1

Tenemos un primer obligado en el compás 9, la percusión y timbal entran mientras el bajo

sigue haciendo pedal y el piano la melodía (segunda corchea del tiempo 1),

23
Figura. 4.2

24
7.1 Tumbao

El “tumbao” no es un estilo en sí, sino más bien una forma de tocar, que se aplica a varios
estilos. Sobre todo se utiliza en estilos centroamericanos, como el Son, la Rumba, la guaracha
etc. Este nombre se le aplica al bajo eléctrico ya que es el desarrollo de una línea de bajo en
un coro pregón, o una sección de una canción.

Las representaciones modernas de la bomba y la plena puertorriqueñas también son

conocidas por tener tumbaos alineados con clave. Las líneas de bajo alineadas en clave suelen
ser más rítmicamente densas y más funk que sus contrapartes neutrales en clave. Además,
otro factor de diferencia es que los tumbaos alineados con claves suelen ser específicos de
una canción en particular.

Hay ciertas figuras y patrones para cada lado de la clave que le dan al estilo su sonido
característico.

Esta es una línea básica para un tumbao y su célula rítmica.

25
Figura. 4.3

Es la primera línea de bajo que John Benítez realiza en la sección B, esta forma de tocar la
llamaremos “tumbao” es el ritmo básico que se toca en el bajo, y consta de una célula rítmica
sincopada que es la base rítmica del ostinato tumbao bajo en la música cubana basadas en el
son. El conocido son cubano, la salsa, el mambo y el latín jazz, se nutren de este ritmo
peculiar a través de instrumentos como el tres y el bajo.

La función del bajo es hacer un balance entre la armonía y la rítmica, en el ejemplo 3.3 el
bajo está tocando las tónicas de los acordes sin descuidar el ritmo básico del tumbao,
haciendo los cambios con una anticipación en la última nota del compás y ligada con la
siguiente nota, a esto se le llamará “bajo anticipado”. Según Cristian Gruner en su revista
para bajistas número 7 “Análisis de estilos” menciona que el bajo anticipado tiene como
característica una anticipación por parte del bajo es decir, toca las notas de los acordes que
vendrán, y es el único instrumento armónico que lo hace, puesto que los patrones rítmicos
del resto no incluyen esta antelación.

Esto hace que el bajo se encuentre a veces un poco “solo” en ese espacio, aunque en general,
el bombo de la batería tocará también en esos sitios.

26
7.2 Montuno
Esta sección es donde más se desarrollan los tumbaos o bajeos, son una estructura de bajo
reiterativo que resume todo el ciclo armónico, que debe estar en concordancia con el ritmo y
el movimiento del piano. Casi siempre son frases que no deben pasar de 4 compases. Esta
palabra también se usa para nombrar la parte del arreglo donde se cantan los coros, las guías
o los pregones (improvisaciones) del cantante solista.

New Beginning tiene un montuno de 16 compases donde el timbal hace un cierre llamado
“abanico” y cambia su acompañamiento hacia la contracampana, al igual que la conga los
golpes de acompañamiento y se despliegan dentro de la clave 2-3, el tumbao del bajo apoya
esta sección y tiene una participación más explosiva.

“Master aproach note” define el concepto de “abanico” como un cambio de secciones entre
canciones afrocubanas, que se conoce el libro “Master aproach note”. (pag.37) También
menciona que en el libro “En las Pailitas cubanas” de Marta Rodríguez Cuervo el abanico se
le conoce como una lista que exigía el comienzo de la sección de improvisación del Danzón.

(José Luis Quintana, 1990)

Figura. 4.4

27
Mientras el piano realiza una línea de acompañamiento dentro de la armonía sujetado a la
clave, el saxofón hace una especie de “llamado” e interactúa con la sección rítmica.

Dentro de los cambios existe uno muy importante que hace el timbal, este cambio de patrón
rítmico empuja la sección hace un acompañamiento más energético, a este movimiento
rítmico le llamaremos contracampana.

La contracampana es un patrón rítmico que sirve para acompañar diferentes estilos de

música afrocubana actualmente es muy utilizada en la salsa, timba, latín jazz etc. Asimismo,
es conocida como campana de timbal o campana de mambo. Según José Luis Quintana
“Changuito” fue inventado por el tumbador de la orquesta Aragón “Agapito.”

Figura. 4.5

Podemos observar este cambio en el compás 33 en la sección B.

28
7.3 Coro pregón
Posterior a eso pasamos a la parte más importante, o la sección más representativa de la
canción, el coro guía, coro inspiración, o coro pregón son algunos de los nombres que se
derivan de esta sección. El coro-pregón forma el marco de la sección montuno en la mayoría
de los géneros que lo utilizan. Se alterna con secciones de mambo (también conocido como
moña), solos instrumentales, pausas de percusión y, según el género, otras secciones. Una
sección de coro-pregón tradicionalmente comienza y termina con un coro, aunque ciertas
situaciones pueden requerir una excepción. En esta ocasión en lugar del cantante principal,
un instrumentista (normalmente un trompetista o saxofonista), toma algunos solos para poner
en marcha el montuno. Después de eso, las guías se hacen cumplir agregando la campana.

Hay varias formas de presentar el primer tramo de coro-pregón:

 Empiece directamente desde el tema. A menudo, el coro es la última línea del tema y
se presentará solo.
 Estribillo instrumental o rotura. El tema termina con un breve descanso instrumental
o estribillo, que introduce el coro.
 Solo-coro. En lugar del cantante principal, un instrumentista (típicamente un
trompetista) toma algunos solos para poner en marcha el montuno. Después de eso,
las guías se hacen cumplir agregando la campana.

___________________

FUENTE: Articulo en Wikipedia/coro pregón consultado marzo 2020. Referencias: Guía de salsa para piano
y ensamble por Rebeca Mauleón (1993) La música afrocubana por Fernando Ortiz (1974)

29
Este es un coro guía que va interactuando con el saxofón, quien hace la voz principal, como
anteriormente se dijo se alterna con secciones de mambo, y solos instrumentales en este caso
con el saxofón tenor, quien hace la labor de respuesta hacia el coro pregón.

El bajo en esta unidad acompaña y hace un puente entre lo rítmico y lo melódico, es decir se
mueve bajo la armonía y se desplaza rítmicamente con algunos golpes de la percusión y la
clave, recordemos que hasta este punto la clave no ha cambiado y sigue siendo 2-3. Tenemos
el ejemplo claro de un bajo anticipado (tumbao), Benítez anticipa el último tiempo del
compás (tiempo 4), y lo liga con el primer tiempo del siguiente compás (tiempo 1), dando esa
sensación de querer adelantar la pieza sin necesidad de hacerlo. También podemos darnos
cuenta de algo muy importante, el bajo casi siempre está dando la tónica del acorde, y en
algunas ocasiones adorna con notas del acorde (3ras, 5tas), sin salir del ciclo armónico
dándoles estabilidad a todos los instrumentos.

Figura. 5
Compas 64, ocho compases de primer tumbao en desarrollo.

Notemos que dentro de este tumbao se exponen diferentes formas de enriquecer el

acompañamiento, en este ejemplo hay dos o más géneros que se encajan a la hora de tocar.

30
Compas 72, segunda vuelta del coro pregón.

Ejemplo con clave 2-3

Figura. 5.1

Figura. 5.2
Compas 80, tumbao en desarrollo

La célula rítmica de la guaracha se manifiesta en casi todo el coro pregón.

31
Las líneas de John Benítez no solo exponen un bajo anticipado, detrás de ello hay otra célula
rítmica que introduce en sus líneas de acompañamiento, en cada término del ciclo armónico
hay un acorde dominante D7 ahí el bajo hace una variante de cha-cha-chá en el segundo
tiempo del acorde semejando un poco este ritmo.

La mezcla de estos ritmos tradicionales de cuba afecta a la nueva forma de acompañar sobre
los nuevos géneros latinos (latín jazz, salsa, timba, etc.) todo esto desde la postura del bajista,
cuando se incorpora el jazz a estos géneros nos abre muchas posibilidades de hacer más allá
de lo tradicional, el enfoque del jazz no solo es la armonía moderna ni la parte de la
improvisación, también se enfoca en la fusión e integración de los otros géneros para
embellecer tu forma de tocar.

En el siguiente ejemplo hay un bloque llamado “bomba” donde comienzan los solos, la
bomba es un ritmo puertorriqueño y existen diferentes toques de bomba según la región
costera de puerto rico.

En este caso solo explicaré solo el patrón rítmico que utilizan en este bloque, y la forma en
la que Benítez acompaña esta sesión.

Patrón rítmico del Jam block.

Patrón rítmico de la contracampana.

32
Figura 5.3

La creatividad de cada músico (bajista) tendrá como raíces el género tradicional (Guaracha,
son tradicional, rumba, mambo etc.) y conforme sea su conocimiento de estos géneros los
irá incorporando a sus líneas de acompañamiento.

33
Función de la melodía con la clave y coro pregón.

En el libro “Las claves rítmicas de la música cubana señala que en la música popular cubana
las frases musicales tienen partes débiles y fuertes, compases con una fuerza rítmica mayor
o menor. La coincidencia rítmica del ritmo musical con la clave rítmica o el descanso o
reposo de la frase musical, determinan la manera en que va la clave rítmica, de cómo se
coloca. (Valcárcel Gregorio, pág. 3)

Figura 6

En el libro “El verdadero bajo cubano” se menciona que si se comienza con la tónica un
bajo anticipado la clave siempre debe de ser 2-3, en este caso la melodía nos está dando esa
veracidad de la que el habla, lo que está encerrado de amarillo es la indicación de la clave, la
melodía está comenzando en la tónica.

(Carlos del puerto,1994)

Es importante analizar los golpes fuertes de la clave, ya que eso sería el siguiente paso para
definir la dirección de esta, se puede visualizar que está encerrado en color rojo, la clave y la
melodía están compartiendo golpes importantes. El cuadro verde representa la sincopa de la

34
melodía, hay una anticipación que no hace ningún choque rítmico, y que puede ser un juego
muy divertido al momento de estar tocando la clave.

Obligado y clave.

Figura 6.1

En el minuto 3:03 hay una sección que lleva un interludio (obligado) donde la parte rítmica
está pensada en la clave, comparten golpes y en los silencios de la clave la melodía juega con
los espacios libres, lo que está encerrado son los golpes que el obligado comparte con la
clave.

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8. Cha cha for six
Cha cha for six es un tema original de la banda Seis del Solar, nos presenta una canción
con una gran riqueza melódica y sonora, con el fraseo del saxo de Bob Franceschini como
solista y unos pasajes percutivos del timbal de Ralph Irizarry.

Es una mezcla de la música tradicional afrocubana con jazz, podemos apreciar las nuevas
variantes de tocar un estilo tan tradicional como es el chachachá, con nuevas formas y
armonías no muy convencionales. Seis del solar externa en este disco nuevas sonoridades,
formas, y estructuras de hacer experimentos musicales con la fusión, sin dejar atrás las
bases de la música afrocubana, anexando ritmos afro latinos que se incorporan en las
siguientes secciones del tema, apostando toda la energía en un primer plano dando una
sensación muy distinta a las composiciones tradicionales del repertorio latino. Seis del
solar crea nuevas variantes de sonoridades y estructuras que abren paso a nuevas
alternativas de crear y ejecutar estos ritmos y composiciones tradicionales.

En esta composición se puede apreciar el ritmo de chachachá, ritmo musical que hoy en
día se aprecia en grandes canciones de la actualidad. La agrupación no solo piensa en un
solo género, si no que da amplitud a la combinación de latín jazz con las bases de un
chachachá.

36
8.1 Cha cha chá
Ritmo creado en la Habana en la década del 50 por el violinista Enrique Jorrín, y que utilizó
una forma de acompañamiento que, aunque surgida sobre las ideas del danzón, se desarrolló
y tomó características propias en su interpretación. Según Odilio Urfé, el chachachá fue un
género musical que se basó en el ritmo del Danzón-mambo, pero con una diferente
concepción estructural. Este utilizó elementos del Chotis madrileño y un estilo vocal
monódico. Después de “La Engañadora”, su estructura original fue modificada por el mismo
Jorrín, así como también por otros compositores.

El principal elemento que diferencia al chachachá del danzón es la célula rítmica que otorga
su nombre al género. También es significativo que el chachachá abandona los elementos del
son cubano que fueron incorporados al danzonete y retorna a la estricta utilización de
elementos estilísticos que surgieron y se desarrollaron dentro del contexto del danzón.

El acompañamiento de bajo también evoluciona y da paso a nuevas formas de tocar este

ritmo, dejamos atrás el bajo básico del danzón para estructurar una forma más creativa de
tocar chachachá. Para llegar a ello hubo algunos experimentos sobre la forma de tocar danzón
en el bajo. En el año 1937 el flautista Antonio Arcaño, formó la charanga Arcaño y sus
Maravillas, donde se encontraron dos de los más fecundos creadores de toda la historia
musical cubana, Israel López “Cachao,” contrabajista y Oreste López, pianista. Juntos
crearon el estilo al que llamaron “Danzón de nuevo ritmo,” que dio origen al mambo que
popularizó Pérez Prado y al Chachachá de Enrique Jorrín.

La forma básica de acompañar un danzón sería como en los siguientes ejemplos.

(Carlos del puerto, 1994)

37
Figura 6.2
Ejemplo básico del Danzón.

Clave de Son (3-2)

En el siguiente fragmento se muestra un danzón de nuevo ritmo que más tarde será el bajo
básico de ritmo de Chachachá.

Figura. 6.3
Ejemplo de Danzón de nuevo ritmo.

Figura.6.4
Ejemplo básico del Chachachá

_________________________
FUENTE: “El verdadero Bajo cubano” de Carlos del Puerto pág.7-9 consultado febrero 2021

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La introducción cuenta con mezclas de distintos ritmos afrocubanos, se hacen presentes
algunos estilos como es el Mozambique y la rumba, creando así una forma de fusionar y
tocar estos ritmos, pasamos de hacer algo tradicional a lo que hoy en día llamamos “latín
jazz” o “jazz latino.” Este nuevo género musical es una rama del jazz que se nutre de la fusión
de ritmos y formas originarias de la música latina, en especial de la cubana y la brasileña.
Seis del solar es unos de los grupos que aporta una gran cantidad de formas de mezclar los
ritmos latinos, Bobby Franceschini quien es el compositor de este tema explora con un
Mozambique que desarrolla el baterista “Steve Gadd” fusionado con la clave de rumba 2-3.
John Benítez hace un pedal sobre el acorde Ebm7 mientras el piano hace variaciones de
acordes buscando una gama de colores misteriosos que resalten dentro del pedal armónico.
En el siguiente ejemplo se observa claramente donde Benítez se apoya principalmente de la
campana, en el último golpe del tiempo 4 tenemos un cierre de 2 corcheas que resaltan la
coherencia del patrón rítmico de la campana, añadiéndose el último golpe de la clave 2-3 es
decir la última semicorchea. Cabe mencionar que en este caso la clave se dividió para hacer
un mejor ejemplo de la línea de bajo, quedando de la siguiente manera.

Figura.7

39
8.2 Línea de bajo sobre Chá
Esta forma de acompañamiento que crea John Benítez tiene muchas variantes de la forma
básica del chachachá, aquí Benítez va haciendo un papel más melódico, buscando la forma
de acompañar la melodía sin dejar pasar la base fundamental del ritmo, es decir, en ningún
momento deja de tener una esencia de chachachá, aunque el bajo exponga más recursos
melódicos. En cada tiempo uno del compás hay una negra con punto, eso nos indica que el
ritmo sigue tan presente sin afectar la cualidad del sonido. Podemos observar un cromatismo
que realiza rítmicamente con la melodía buscando los tonos guías de esta misma, cuartas, y
quintas. En la anticipación para llegar a un Cm7 la melodía hace una séptima y el bajo realiza
la tónica, siendo así el 3er grado de Ebm7 y la séptima sería el quinto grado de Ebm7. A esto
se le conoce como tonos guía.

Figura.7.1

Si a esta forma le agregamos clave 2-3 de Son, podremos encontrar mucha coherencia
melódica y rítmica de los instrumentos, como anteriormente se menciona sobre la función de
la clave en la melodía, nos dice que el tema está pensado sobre este patrón rítmico, aunque
específicamente no se encuentra, la clave está presente en cada nota de la melodía y en cada
nota de acompañamiento del bajo.

40
Ejemplo con la clave 2-3 Son:
Figura.7.2

41
8.3 Montuno sobre Chá
En esta sección hay 16 compases de un montuno sobre un chachachá, tiene como
características el uso de la clave de son 2-3 acompañada de una campana de chá y una
contracampana, el bajo eléctrico acompaña de una forma más básica tocando solo las notas
claves de la armonía definiéndola tan clara y precisa.
Ejemplo:
Figura 7.3

En el siguiente ejemplo se puede observar como la línea de bajo está construida sobre las
notas del acorde, es decir Benítez toca las notas fundamentales (3ras, 5tas, 7ma.) para darle
un mejor aporte armónico a la canción, si a esto le anexamos la clave, veremos que los golpes
fuertes están acompañados de notas del acorde haciendo un juego perfecto entre la clave, la
melodía y el ritmo.

42
Figura 7.4

Ejemplo de análisis armónico y clave:

Figura 7.5

43
En el minuto 3:53 existe un cambio de clave ó pase de clave sobre un bloque que acompaña el
solo de percusión. A veces sucede que hay una frase melodica que comienza con la clave 3-2 (o
viseversa) y por giro melodico hay que cambiar a la clave 2-3 (o viseversa) a esto le llamaremos
pase de clave.

En este caso de cha cha for six, se esta tocando la clave 2-3 luego viene un compas de bloque para
un solo de timbal, el jam block toca los 2 golpes que se muestran en el ejemplo (cuandro amarillo)
y posteorior a ello se cambia la clave.

Este llamado Pase de Clave no debe usarse abusivamente. Solo deberá realizarse cuando la clave
rítmica cambie de sentido por un periodo prolongado o definitivo. Por uno o unos pocos compases
no vale la pena cambiar la clave. Conviene analizar o intuir (cosa esta que se obtiene con la
práctica) previamente en cada pieza musical, la oportunidad de utilizar el Pase de Clave

Figura 8.1

44
9 Conclusión

En la presente investigación se analizó los elementos de lenguaje musical y recursos que se

pueden utilizar para acompañar los géneros afrocubanos, pasando por los ritmos tradicionales
hasta las fusiones de estos ritmos, teniendo como atribución a uno de los grandes bajistas de
la época actual.
El análisis de algunas de las piezas del disco “Alternate Roots” nos lleva a entender una
pequeña parte de lo que la clave tiene como aportación hacía la música afrocubana. Nos
define una línea de bajo, una melodía, una sección rítmica, y una función armónica.
Dentro de los temas estudiados se encontró que Benítez anticipa el último tiempo del compás
(tiempo 4), ligado con el primer tiempo del siguiente compás (tiempo 1), dando una sensación
de sincopa, sin salirse del acompañamiento.
Los adornos en su tumbao, en acordes de dominantes, toca la tónica y anexa un tono de paso
que sería la tercera o la séptima del acorde. Utiliza el uso de una extensión (11) en los
tumbaos que llega a una tónica del siguiente acorde.
Su línea de bajo está pensada sobre la melodía, es decir, armónicamente están asociados ya
que en la anticipación para llegar a un Cm7 la melodía hace una séptima y el bajo realiza la
tónica, siendo así el 3er grado de Ebm7 y la séptima sería el quinto grado de Ebm7.
La clave está presente en la mayor parte de su tumbao, ya que la línea de bajo de adapta
perfectamente con los golpes fuertes de la clave. También hace una aportación muy
importante de cómo acompaña los ritmos afrocubanos que están fusionados, un ejemplo
seria la forma que el toca el Mozambique de la introducción del tema cha cha for six.

John Benítez es un referente ideal para aquellos bajistas que buscan la forma creativa de
hacer líneas de bajo sobre la clave, ya que muchas veces no se cuenta con información de
cómo saber hacer líneas sobre ritmos afrocubanos no muy comunes, sobre todo porque esos
ritmos están fusionados y no es común encontrarlos en libros o documentos escritos. Conocer
y entender el acompañamiento de Benítez nos deja claro que existe un camino muy extenso
en la manera de acompañar, y la creatividad de acomodar los recursos armónicos con la
clave. Es necesario decir que este bajista es innovador de muchos ritmos de fusión, eso hace
que la búsqueda de la creatividad tenga un reflector hacia este gran bajista.

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10 Anexos

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11. Fuentes de información

Marcos Manuel Valcárcel Gregorio. Escrito Las claves rítmicas de la música cubana. El problema
de la clave. Tomado del libro “La percusión cubana, sus instrumentos y sus ritmos.

Carlos del puerto (Bajista de Irakere) y Silvio Vergara. (1994) “El verdadero bajo cubano”

The John Benítez (Marzo 2015) Bass Method, Vol. 1: Freedom in the Clave: A Rhythmic Approach
to Bass Playing.

Quintana, J. L. (1990). A Mater's Approach to Timbales. New York: Manhattan.

«John Benitez: Mr. Bassman - Artículo Breve | Latin Beat Magazine | Find Articles at BNET».
Consultado el 2009.

[Link] consultado Enero 2021

[Link] consultado
marzo 2021

[Link] Consultado abril 2021

[Link] Consultado Enero 2021

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