Platería

Por Javier Alonso Benito

Colecciones del MNAD

Platería Por Javier Alonso Benito

Colecciones del MNAD Por Javier Alonso Benito

 Catálogo de publicaciones del Ministerio: www.mecd.gob.es
Catálogo general de publicaciones oficiales: publicacionesoficiales.boe.es

Edición 2015

Coordinación de la edición: Equipo técnico del Museo Nacional de Artes Decorativas.

Fotografía: Masú del Amo (Colección estable), Lucía Morate (Colección de Bröhan)
y Alejandro Cana (Bufete de plata)
Restauración: Sylvia Carrasco, Mónica Enamorado, Gabriela Mayoni, Cristina Villar, Encarna Martín, Leticia Pérez de Camino y
Marydena Vergel
Diseño y maquetación: Lucía Aragón (Candil de Garabato S. L.)

02_Primer pliego
12

orte

14 mm

m
MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Gill Sans Light
Y DEPORTE 9
m
Edita:
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© SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA
Subdirección General
© SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA
de Documentación y Publicaciones
m Subdirección General Gill Sans Light
8/8
de Documentación
© Juan y Publicaciones
Carlos Eguillor, VEGAP, Madrid, 2013.
© Chumy Chúmez, VEGAP, Madrid, 2013.
© Carmen Laffón, VEGAP, Madrid, 2013.
© De los textos e imágenes: MNAD y
© José Caballero, VEGAP, Madrid, 2013.
sus autores
m
NIPO:030-13-131-5
NIPO: 030-15-055-1
ISBN: 978-84-8181-543-6
m Depósito legal: M-21814-2013 Gill Sans Light
Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la 7/7
autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro
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Índice
Pág.

Agradecimientos .............................................................................. 7

Presentación ................................................................................... 9

La colección de platería del Museo Nacional

de Artes Decorativas ........................................................................ 11

Platería de culto ............................................................................... 27

Platería civil ..................................................................................... 157

Aparador y salas comunes ........................................................ 161

Despacho y estrado ................................................................. 219

Iluminación ............................................................................. 275

Tocador .................................................................................. 311

Mesa ..................................................................................... 379

Te, café y chocolate ................................................................ 457

Agradecimientos

Aunque aparezca en las primeras páginas de muchos textos, el capítulo de agradecimientos es el último que se suele
redactar. Quizá sea porque, para escribir estas líneas, el autor ha de volver a poner los pies en el suelo, olvidarse del
tema que hasta entonces le abstraía y reconocer con la mayor humildad lo poco que es uno sin la ayuda de los demás.

Me gustaría empezar a agradecer disculpándome por no mencionar de forma directa a muchas de las personas que
han estado a mi lado en momentos puntuales de esta larga investigación. Los colegas que me ayudaron a desvelar
cuestiones esenciales sobre piezas o autores concretos; los que pusieron su conocimiento a mi servicio de forma
desinteresada; los que, al abrirme sus colecciones, enriquecieron mi experiencia; los que confiaron en mi criterio
para llevar a cabo labores de responsabilidad o tomar decisiones relevantes; los que debatieron conmigo, rebatieron
mis teorías y criticaron mis resultados. Otras personas más cercanas habrán sufrido las torpezas de mi carácter, la
aridez de mis silencios y mis desconexiones, la pesadez de mis demandas, mi sarcasmo o mis arrebatos egoístas.
Ante todas ellas me disculpo y les reconozco el mérito de soportarme como compañero de fatigas.

Ya recuperado de mi rendida postración, tengo también que reconocer el esfuerzo de las dos personas que me in-
trodujeron en el estudio de esta disciplina única que es la platería: Jesús Paniagua Pérez, por iniciarme y darme la
oportunidad de hacer realidad mis primeras publicaciones, y María Victoria Herráez Ortega, por invertir su tiempo
y su paciencia en dirigir fielmente mi tesis doctoral. Me siento muy afortunado de haber contado con su ayuda y
creo que mis primeros pasos no podrían haber encontrado mejores guías.

En el Museo Nacional de Artes Decorativas he recibido el apoyo y la confianza de todos los conservadores, ayu-
dantes y auxiliares que han trabajado y trabajan por mejorar las condiciones y la puesta en valor de sus magníficas
colecciones. Gracias a Fernando Sáez Lara por coordinar mi trabajo y a Alberto Bartolomé Arraiza por su confianza.

También quiero agradecer los desvelos de mi buena amiga Lucía Aragón Seguí que siempre ha estado dispuesta a
ayudar en todo, ha maquetado este trabajo y ha colaborado en otros muchos. Y, por supuesto, a la actual directora
del MNAD, Sofía Rodríguez Bernis, que ha impulsado este proyecto y se ha volcado con la colección de platería.

Muchos han sido los compañeros y compañeras con los que he compartido estos años. A todos os pertenece un
poco de este libro por propiciar el clima perfecto para que esto ocurriese. Gracias.

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Presentación

Pocos investigadores reúnen las capacidades que tiene Javier Alonso, como estudioso y como comunica-
dor. Experto en orfebrería y gemología, actuales e históricas, sabe explicar las piezas de otras maneras,
poniendo el acento en sus usos y desentrañando las historias que ocultan, haciendo que estas cobren
una vida nueva –sin dejar de rendir tributo a su historia propia- dentro del espacio museístico.

El trabajo que presenta en este catálogo es el resultado de una labor paciente y sostenida: la que lleva
realizando en el Museo Nacional de Artes Decorativas desde hace casi diez años, indagando en sus fon-
dos y asesorando al museo cuando propone a la Dirección General de Bellas Artes, Bienes Culturales y
Archivos y Bibliotecas la adquisición de alguna obra. Gracias a él, las ya ricas colecciones del museo se
han visto acrecentadas con un conjunto de novedades muy bien seleccionadas. Así pues, Javier Alonso
ha contribuido no sólo al estudio de algo ya dado, sino también a la nueva definición de nuestra institu-
ción, conforme a los objetivos marcados en su Plan Museológico y en su Plan Director.

Sus páginas ofrecen al lector, ya sea aficionado o conocedor de la materia, el disfrute de contar con
información perfectamente compilada, novedosa en muchas ocasiones, que da lugar a una rica visión
de conjunto. El libro está estructurado en dos grandes secciones, platería de culto y platería civil. La
platería religiosa reúne las piezas más antiguas de la colección, mientras que la civil configura el grueso
de las colecciones del museo, siendo en su mayoría piezas o conjuntos realizados en España entre los
s. XIV y primera mitad del XX.

Este catálogo, que contribuirá a enriquecer sustancialmente la historia de la platería, se ha fraguado con
exquisito cuidado, con el poso de muchos años de reflexión y con la certeza de que, la vocación de un
museo puede, perfectamente, aunar el rigor científico con la emoción de comunicar al visitante la riqueza
de sus colecciones.

Sofía Rodriguez Berniz

Directora del MNAD

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La colección de platería
del Museo Nacional de Artes Decorativas
El Museo Nacional de Artes Decorativas cuenta
entre sus fondos con una nutrida colección de
objetos de plata; nutrida y variada, dado que in-
corpora un número importante de piezas de muy
distintas épocas, procedencias, usos y calidades.
Esto la convierte en una de las muestras públicas
españolas más notables en lo que a piezas de pla-
ta se refiere, con especial énfasis en el contexto
civil, pudiéndose encontrar en ella las tipologías
más significativas de esta manifestación artística
entre los siglos XV y XX.

Aunque ciertas piezas de esta colección han sido

revisadas por algunos expertos en platería de este
país –como J. M. Cruz Valdovinos, Pilar Nieva o
M.ª Carmen Heredia–, estaba pendiente de ser Salero, ca. 1760. Inv. 27373.
clasificada como conjunto. Con su examen ínte-
gro se han podido identificar, analizar, catalogar y La platería española mantiene su impulso y su inte-
clasificar todos y cada uno de los objetos que for- rés gracias a los trabajos publicados desde los años
man parte de ella y que se hallan repartidos entre ochenta por diversos historiadores del arte. Casi to-
las diferentes salas y almacenes de este Museo. das las provincias y diócesis de este país cuentan ya
Desde hace décadas esta colección ha desperta- con un estudio pormenorizado de sus riquezas argen-
do gran interés entre los estudiosos del ramo. No tíferas, en la mayoría de los casos objetos de uso li-
en vano, son muchas las piezas de platería per- túrgico. El hecho de que este Museo aún no contase
tenecientes al Museo Nacional de Artes Decorati- con un catálogo completo de piezas de plata, siendo
vas que ilustran los catálogos de colecciones y ex- la platería una de las disciplinas tradicionalmente más
posiciones organizadas por las más importantes veneradas entre las Artes Decorativas, fue motivo su-
instituciones museísticas del continente y algunos ficiente para que, desde la institución, se propusiera
proyectos transatlánticos. la elaboración de un estudio científico definitivo, que

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tuviese como propósito final acceder al conocimiento Respecto al estado de la cuestión previo a la in-
íntegro de la colección. Para ello ha sido decisiva la vestigación, cabe apuntar que el estudio más
colaboración interdepartamental, sin la que no hubiera avanzado que existía sobre esta colección se rea-
sido posible cumplir los objetivos planteados. Desde lizó en la década de los ochenta, cuando el con-
el departamento de investigación se ha coordinado un junto presentaba unas características distintas a
trabajo en el que han intervenido de manera decisiva la las de la actualidad y del que no formaban parte
biblioteca del Museo y los departamentos de conserva- algunas de las que hoy son piezas fundamentales.
ción, difusión, fotografía, documentación y archivo. Quedó registrado como memoria de licenciatura
de Ascensión González Serrano en la Universidad
Paralelamente a la ejecución de este proyecto, se Complutense, bajo la dirección de J. M. Cruz Val-
han desarrollado algunas reformas expositivas en dovinos, y su contenido se centra en una primera
las salas del Museo, que han incluido la elabora- catalogación de las piezas más significativas que
ción y el montaje de vitrinas específicas para alber- constituían la colección hace más de dos déca-
gar piezas de platería civil y religiosa. Estos cam- das. Un ejercicio habitual dentro de los paráme-
bios demuestran que el interés por las piezas de tros y las características de estos trabajos, cuyos
esta renovada colección ha aumentado considera- aportes han sido convenientemente asimilados y
blemente. revisados en este nuevo proceso investigador.

Cruz procesional (detalle marca), 1480-1510. Inv. 00581.

LA COLECCIÓN

Los fondos de platería conservados en el Museo

forman un conjunto que se ha ido constituyendo
mediante dos vías principales. La primera es una
vía circunstancial y afecta a la mayor parte de los
fondos asimilados por el Museo hasta finales de
los años setenta, un fenómeno que, dada una se-
rie de peculiaridades históricas, administrativas y
socioculturales, se puede rastrear en la historia de
las colecciones de otros museos de este país. Des-
de su fundación hasta la década de los setenta,
la desprotección presupuestaria endémica de las
instituciones museísticas españolas determinó la
peculiar formación de unas colecciones nutridas
principalmente a base de donaciones y piezas –o platería ha ido creciendo con la llegada de objetos
grupos de piezas– que de una manera u otra per- que, hasta las últimas incorporaciones de 2010,
tenecían al Estado español. Las incautaciones de constituyen un grupo de considerable entidad artís-
objetos de metales preciosos tenidas lugar entre el tica en el cual se concentran las principales varian-
principio de la Guerra Civil española y el año 1938, tes tipológicas del arte de las platerías española,
formaron en bastantes casos conjuntos artísticos francesa e inglesa, sin olvidar algunas destacadas
de los cuales se iban alimentando los fondos de piezas alemanas e italianas.
algunos museos estatales. Hasta la llegada de la
transición a la democracia, el régimen de compras De entre las más de quinientas cincuenta piezas que
respecto a fondos museísticos era escaso y cuando constituyen la colección de platería, prácticamente la
estas se producían, dado lo contenido de los pre- mitad son objetos con fechas de ejecución que osci-
cios, las adquisiciones no suponían grandes apues- lan entre la segunda mitad del siglo XIV y el primer
tas económicas, no al menos hasta mediados de cuarto del siglo XX; algunas de ellas están agrupadas
los años ochenta, y cuando así ocurría –incluso con
piezas de platería cuyo ámbito natural era, y es, el Portapaz (detalle), 1757. Inv. 01668.

de un centro destinado a la protección, estudio y di-

fusión de las artes decorativas–, los destinatarios
casi siempre eran otros museos considerados de
mayor entidad que el MNAD.

La segunda vía de formación vino de la mano de

los cambios producidos en el modelo de gestión y
la recuperación económica de los años ochenta y
noventa, hechos que influyeron de forma definitiva
en la evolución de las colecciones del Museo. La
selección de piezas de plata fue aumentando con
importantes incorporaciones de tipos de carácter
civil, principalmente españoles y europeos. A un rit-
mo menos acusado que en décadas anteriores, las
adquisiciones de piezas de orfebrería religiosa se
siguieron produciendo; objetos rituales selecciona-
dos, representativos de las cotas más altas desple-
gadas por el arte de la platería española de cada
momento. Desde los años noventa, la colección de

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Las segundas están mejor representadas entre los

siglos XIV y XVI.
b) Aunque existen importantes conjuntos de pie-
zas de origen europeo y americano, más del 70 %
de la colección está integrada por piezas labradas
en España.
c) De entre estos talleres nacionales se pue-
den identificar procedencias tales como Barcelo-
na, Bilbao, Burgos, Cádiz, Córdoba, Coruña, Cuen-
ca, Granada, León, Madrid, Mallorca, Morella,
Oviedo, Palencia, Pamplona, Salamanca, Santia-
go, Segovia, Sevilla, Toledo, Valencia, Valladolid,
Vigo y Vitoria. De entre las foráneas cabe desta-
car la presencia de centros como México, Lon-
dres, Sheffield, París, Augsburgo, Lisboa, Oporto
y otros no identificados en territorio alemán, gua-
temalteco y peruano.
d) De la misma manera que se han identificado
Cruz procesional (detalle marca), 1662-1677. Inv. 26360. los centros, se reconoce la obra de algunos artistas
destacados tanto nacionales como extranjeros. Así
en conjuntos, como los seis objetos que forman parte se conservan piezas salidas de los talleres de Juan
de un juego de té inglés labrado por Robert Garrard o Francisco Faraz, Antón Martín, Ventura Herrera, Da-
los dieciocho que componen el tocador labrado en la mián de Castro, Antonio José de Santacruz, Manuel
casa Odiot. Aunque todo el conjunto ha sido revisado, Rebollo, Agustín Valentí Colom, Lluis Masriera, Anto-
los objetos seleccionados están revestidos de un es- nio Martínez, Juan Sellán o Juan Manuel Arán entre
pecial interés técnico y artístico, respecto a la perso- los españoles. Los afamados Robert Garrard, Jean
nalidad de sus autores o por ser hitos tipológicos de Baptiste Claude Odiot, Albrecht von Horn y Jean Ca-
platerías españolas y extranjeras. hier destacan de entre los foráneos.

Se pueden señalar una serie de características ge- De la Baja Edad Media a 1700
nerales que definen algunos de los rasgos de esta Las piezas de mayor antigüedad, catalogadas entre
colección: los siglos XIV y XVI, son en su mayor parte objetos de
a) Se da una preponderancia de piezas de uso culto católico y otros usos religiosos; a estos exce-
profano respecto a objetos de carácter religioso. den un jarro de aguamanil, dos de los denominados
“jarros de pico”, una salva portuguesa y el bufete de
plata –todas labradas durante la segunda mitad del
siglo XVI–. Los ejemplos medievales están represen-
tados por dos tipologías, cruces procesionales y cá-
lices. De entre las primeras destacan dos ejemplos
procedentes del ámbito levantino, una bien conocida
y difundida cruz procesional con esmaltes, carente
de pie, procedente de talleres morellanos del círculo
de los Santalínea, y otra pieza ceremonial de grandes
dimensiones relacionada también con talleres levan-
tinos, la primera de las últimas décadas del siglo XIV
y la segunda labrada durante el primer tercio del XV.
Respecto a los cálices son también dos las piezas
más destacadas, un vaso valenciano y otro catalán.
El segundo es un magnífico ejemplo de la técnica es-
maltaria al servicio de objetos de culto. Dejando de Bandeja (detalle), 1754-1772. Inv. 18254.
lado otras piezas de menor interés, destaca el men-
cionado predominio de objetos de carácter litúrgico y terías italianas, alemanas o flamencas. Destacan
quizá la ausencia de piezas de usos domésticos con entre ellas la fuente de aguamanil peruana de di-
las que atenuar un cierto vacío que, en este sentido seño español remarcada en Córdoba por el platero
y respecto a tipologías de mesa, iluminación, servi- Tapia a principios del siglo XVII, un ejemplo de salvi-
cio y uso personal, es también característico de esta lla toledana representativo de la platería cortesana
colección. de los Austrias menores o la pareja de mancerinas
madrileñas labradas por Juan de Ortega a finales
Con respecto a piezas del siglo XVII, las proporcio- de la centuria; además de su belleza y la calidad
nes cambian considerablemente. De las más de técnica y plástica, destaca en esta pareja el hecho
cuarenta piezas que se conservan con esta crono- de ser las dos mancerinas de plata más antiguas
logía, no demasiadas si se tiene en cuenta el volu- catalogadas en este país. Más abundante, por lo
men total de la colección, al menos un 30 % son tanto, es la obra de tipo religioso; abundante y ade-
de usos no litúrgicos. Al ser en buena parte objetos más notable, dado que incluye piezas labradas por
seleccionados, muchas de estas piezas participan importantes artífices del momento, españoles y eu-
de las tipologías más interesantes, representativas ropeos. Como ejemplo cabe destacar el cáliz man-
o lujosas del momento, tanto de las labradas en la dado hacer en Córdoba para servir en la capilla que
Península como otros ejemplos procedentes de pla- Garcilaso “el inca” de la Vega tenía fundada en la

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la variedad tipológica en este sentido se multiplica de

forma sorprendente, una característica que se repite
en las principales colecciones del país. Sobre todo en
lo referente a la corte, la documentación del siglo XVII
deja abundantes testimonios de los ajuares de plate-
ría domésticos que enriquecían los interiores de las
casas de las clases medias y altas, en 1620-1640
esta disciplina había desarrollado en profundidad las
posibilidades tipológicas de este arte adaptándolas
a los usos más comunes de la vida cotidiana. De los
cerca de ochenta ejemplos de piezas civiles de plata
que ilustran la sección del siglo XVIII, no existe ningu-
no en esta colección del que no se tenga constancia
en la anterior centuria. El tipo que más dudas inspira
a este respecto es el estuche de barbero de en torno
Bufete (detalle), 1550-1575. Inv. 02490. a 1770 que incorpora diversos útiles necesarios para
el oficio de barbería. Si bien no queda documentado
Iglesia Mayor de la capital andaluza, una obra bien con claridad que en el seiscientos existiesen estos
documentada e ilustrada con diversos artículos tipos de combo, seguramente no presentarían un arte
en publicaciones especializadas. El ilustre platero y una concepción tan marcadamente estética como
Juan Bautista de Herrera fue el responsable de su la que muestra este ejemplo del siglo XVIII. Además
diseño y ejecución. de la importante colección de sonajeros, destacan en
este conjunto diversos tipos de bandejas, fuentes,
El siglo XVIII salvas, algún plato decorativo, saleros simples, do-
La representación del siglo XVIII dentro de la colección bles y triples, candelabros, palmatorias, jarros y agua-
es un claro reflejo de los usos sociales de aquella maniles, una papelera guarnecida de plata, campani-
centuria, los cambios de estética hacia una tendencia llas, diversos tipos de neceser de viaje, cajas y hasta
de clasicismo francés, la multiplicación de las tipolo- alguna peineta.
gías mejor adaptadas a los usos de la vida cotidiana
de los ciudadanos y el mayor número de piezas con- Un capítulo a parte dentro de las tipologías lo cons-
servadas –con un total de más de ciento cuarenta tituyen las cuberterías; la extrema escasez respec-
objetos catalogados entre 1700 y 1799–. Con algo to a piezas españolas de estos tipos anteriores a
más del triple de piezas que las pertenecientes al si- 1720 es tan acuciante que apenas se tiene testimo-
glo XVII, un 60 % de ellas son ahora de usos civiles; nio físico de su existencia, salvo unos pocos ejem-
plares que sobreviven en colecciones muy puntua- cos de la platería española del seiscientos, daban
les. La documentación de los archivos, los diseños paso a objetos con mayor fuerza visual, voluptuo-
en libros de examen de platero y el testimonio de la sidad orgánica y exaltación contrarreformista. Su
pintura de la época son esenciales para reconocer representación porcentual en la colección es, sin
las variedades preborbónicas. En torno a la tercera embargo, menos relevante que en otros grupos
década del siglo XVIII ya se reconoce la existencia cronológicos aún estando compuesta de una va-
de los primeros tenedores y cucharas francesas riedad tipológica significativa. Las más de treinta
entre las cuberterías de algunas notables familias piezas de usos ceremoniales y devocionales que
españolas. La influencia estética del país vecino representan la platería religiosa de siglo XVIII en la
sobre los gustos de los españoles, explica que du- colección, están distribuidas en dieciséis grupos
rante el segundo cuarto del siglo XVIII los plateros tipológicos diferentes de entre los que se pueden
españoles fueran progresivamente asumiendo los destacar, por ejemplo, ejemplares como las pla-
modelos franceses, hasta tenerlos asimilados en cas labradas por Damián y Antonio Zurreño para
torno a 1735-1740, tal y como lo demuestran los guarnecer las gradas de la arqueta-relicario de los
ejemplos navarros que forman parte de esta colec- mártires Justo y Pastor, ubicada esta última en la
ción. Magistral de Alcalá de Henares. Estos relieves fue-
ron registrados como piezas madrileñas en 1712.
Durante el setecientos la platería religiosa espa-
ñola experimentó una nueva escalada de popula- Tetera (detalle), 1852-1853. Inv. 18290.

ridad y producción, dada una serie de cambios en

el estilo y las modas. Estas variaciones estéticas
fueron tan marcadas que muy pronto las piezas
cortesanas del siglo XVII empezaron a quedar ob-
soletas y “escasas” respecto al nuevo lujo y la
sensualidad de las corrientes emergentes. La Igle-
sia como institución, en su línea de promoción de
las artes al servicio de la difusión dogmática, se
puso una vez más al frente de los grupos consumi-
dores de platería, reforzando su papel tradicional-
mente protagonista en la adquisición y fomento de
esta disciplina. El barroco decorativo y el rococó
se adaptaban correctamente al formato de trans-
misión pretendido por la Iglesia; la sobriedad, el
lujo oculto y la supremacía geométrica característi-

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exhibe con orgullo en el Metropolitan de Nueva York

como pieza destacada de entre su extensa colec-
ción de platería europea. Rococó francés algo tras-
nochado respecto a la estética de su país de origen
–al límite de la irrupción del denominado estilo Luis
XVI (1760-1789)–, que Germain seguía elaborando
como opción para sus importantes clientes y que
en la península ibérica funcionaba como una co-
rriente de plena vigencia a mediados de la centuria.

El reinado de Carlos III supone un momento crucial

para las artes españolas en general. El cambio que se
estaba produciendo en Europa hacia la recuperación
del clasicismo más acentuado, seguía mezclándose
con la influencia estética del rococó. Estos estilos
coexistieron dentro de las artes decorativas durante
Jarro (detalle marca), 1846. Inv. 05465.
varias décadas, siendo a partir de 1770 cuando la
nueva tendencia empezó a ganar terreno a la pasa-
Aunque en este caso la mayoría de las piezas con- da estética francesa. Conforme se acercaba el fin del
servadas salieron de obradores españoles de la Antiguo Régimen y el poder adquisitivo de las clases
época, se pueden destacar entre la colección algu- medias iba en aumento, disciplinas como la platería
nas de procedencia extranjera, tanto civiles como encontraron una nueva clientela cada vez más abun-
religiosas, labradas en importantes talleres euro- dante que, paralela al declive de los grupos religiosos,
peos y transatlánticos. De estos últimos la colec- era gustosa de invertir en objetos de carácter civil,
ción presenta algunos interesantes ejemplos como regenerados, aumentados y diversificados para los
la lámpara votiva y la pareja de ángeles cincelados nuevos gustos. La recuperación de los perfiles y los
en talleres mexicanos. Respecto a las piezas euro- presupuestos clásicos facilitaba su asimilación en los
peas, destaca sobremanera una cafetera con man- interiores y agradaba por seguir la línea de los estilos
go lateral labrada en el círculo del artista francés oficiales. Dentro del siglo XVIII son las piezas del pe-
François-Thomas Germain en torno a 1756. Este riodo de Carlos IV las que ya revelan un cambio claro
caso, carente de marcas, se puede datar y atribuir a y natural hacia las tendencias neoclásicas de raigam-
este contexto, al conocer otra cafetera idéntica que bre francesa, sobre todo en las obras salidas de los
el artífice francés realizara en la misma fecha por talleres de la corte. Aunque sencillos, una pareja de
encargo de Jose I de Portugal y que actualmente se saleros ovalados labrados en Madrid con fecha 1794
presentan características formales y estéticas, pues- rra y Francia, su transformación y su implantación en
tas en práctica cada vez con más frecuencia en las el panorama estético de esta disciplina, fueron una
platerías más aventajadas de la Península, durante auténtica revolución dentro de la platería nacional
los últimos quince años del siglo XVIII. y su renovada concepción. La existencia de la Real
Fábrica estimuló el consumo de tipos de plata civil
El siglo XIX en nuestro país, fue el referente más sólido frente
La representación de piezas del siglo XIX en la a las grandes producciones europeas y determinó
colección constituye un grupo abundante y diver- la moda de la platería española durante al menos
so en tipologías, procedencias y calidades, ele- setenta años. Si a este factor unimos el hecho de
mentos que, por otro lado, son todos caracterís- que los que habían sido discípulos de la escuela
ticos de la platería de MNAD en su conjunto. La abrían sus propios talleres con unos presupuestos
manifestación de los estilos preponderantes en muy similares –menos masivos, por supuesto–, se
el ochocientos respecto a la disciplina que nos comprueba que la creación del entramado de in-
ocupa, se manifiesta con un notable número de fluencias se realimentaba de forma continua desde
piezas neoclásicas y románticas en lo referido a la corte con el lanzamiento de nuevas tendencias
producciones nacionales, y periodos directorio, Im- y modelos. Aunque las pautas del neoclasicismo
perio, Adams, victoriano e historicismo en piezas en platería no fueron exclusivas de la producción
de origen extranjero –principalmente francesas,
inglesas y alemanas–. Las particularidades histó- Colgante (detalle), ca. 1970. Inv. 17849.

ricas de cada país en un siglo de profundos cam-

bios institucionales y políticos quedan claramente
de manifiesto en el arte de la platería, que siem-
pre trascurrió por una vía estética paralela a la de
otras artes.

La fundación de la Real Escuela de Platería de Anto-

nio Martínez y su posterior transformación en Real
Fábrica, con producción documentada desde 1781,
supone el evento más significativo e influyente para
el desarrollo de la platería española de todo el siglo
XIX. El funcionamiento de la fábrica, la especializa-
ción de labores, el refinamiento de la producción, el
nuevo concepto de industria de carácter artístico y,
sobre todo, los modelos importados desde Inglate-

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religioso como algunas piezas de iluminación u

otros objetos relacionados con el agua, sin em-
bargo son hipótesis que no se pueden confirmar
dado que carecen de inscripciones o señales que
las adscriban a una función o un centro de culto
determinados.

El siglo XIX ha sido la época a la que tradicional-

mente más se ha venido asociando el pleno de-
sarrollo de la platería civil española, un error que
ha persistido durante décadas por ser piezas de
esta cronología las que en mayor número se han
conservado hasta la actualidad. Como se demues-
tra mediante la documentación y los cada vez más
abundantes ejemplos rescatados del olvido, gra-
Placa ornamental (detalle), 1781. Inv. 01481. cias la catalogación de algunas de las más impor-
tantes colecciones privadas nacionales de platería,
de Martínez, lo cierto es que los ejemplos más sig- durante toda la Edad Moderna el arte de la platería
nificativos de esta colección van todos en la línea tuvo un importante campo de desarrollo en las tipo-
propuesta por aquel afamado platero gallego y sus logías civiles, dado que los clientes, relacionados
sucesores, careciendo por contrapartida de ejem- con la nobleza de distintos estratos y el clero, eran
plares de raíz más academicista como la vertiente gustosos de mostrar su clase y predominio social
que derivó en territorios de ultramar en el estilo mediante la adquisición y el uso de estos objetos.
Tolsá y de la que en España se conocen también al- En una extensa variedad, los empleaban en sus re-
gunos significativos ejemplos, principalmente plas- uniones sociales y presentaban sobre muebles y
mados en piezas de usos religiosos. grandes aparadores concebidos para tal uso.

En este conjunto se da un claro predomino de las Ocurre que en la colección del Museo, como no po-
tipologías de carácter civil frente a los objetos de dría ser de otra forma, las piezas del siglo XIX son las
culto. A este segundo grupo tan sólo pertenecen que en mayor número se conservan y las que mayor
algunas piezas sueltas entre las que cabe desta- variedad tipológica y de procedencia presentan; tam-
car lámparas votivas, cruces de altar o un icono bién han sido las que en mayor medida han salido
de Yaroslavl. Otras tipologías son asimismo sus- a pública subasta con precios asequibles desde los
ceptibles de haber servido en oficios de carácter años sesenta del siglo XX hasta el día de hoy, un fac-
tor esencial en la formación de este tipo de coleccio- platería Espuñes. Clausurada la primera, Espuñes
nes. De entre los más de ciento cincuenta ejempla- quedó en Madrid como referente de esta discipli-
res del siglo XIX que se conservan en el MNAD, con na cada vez más mecanizada y con una producción
algunos conjuntos como los tocadores formados por en serie que fue perdiendo interés con el paso del
quince o veinte piezas, se pueden contar al menos tiempo. Junto con Espuñes –Ramón hasta 1884
veinticinco tipologías distintas. Bandejas de diferen- y su heredero Luis hasta 1931–, se mantuvieron
tes diseños, salvas, platos de entrantes, trincheros, talleres madrileños con menor volumen de pro-
soperas, saleros, vasos, tazas, jarros y jofainas, pie- ducción regentados por algunos artífices de cier-
zas de iluminación, cuberterías, soperas, juegos de to renombre como Ramírez de Arellano, Bernardino
té o escribanías, junto a los cuatro juegos de tocador Lobón, Ignacio Griñón, Pedro Durán o Ansorena. En
y objetos de uso personal como agendas, polveras, todos los casos sus obras, de buena calidad técni-
cajas de rape o etuis. ca en líneas generales, desarrollaron una estética
algo retardataria, objetos eminentemente decorati-
El siglo XX vos de raíz clasicista en continua emulación de los
La representación de la platería del siglo XX es tam- supuestos estilos oficiales que separaron definiti-
bién significativa en la colección del MNAD, más por vamente al arte de la platería de los vertiginosos
su número que por la calidad de los objetos que la dictados del arte de vanguardia.
integran. En la línea de los objetos labrados a fines
del siglo XIX, la platería española, alimentada de in- El nuevo centro de producción artística se trasla-
fluencias de otras platerías europeas como la fran- dó a Barcelona. A finales del siglo XIX la burguesía
cesa o la inglesa, cultivó abundantemente los histo- catalana mantenía cierto flujo de capital destinado
ricismos. Se emularon los estilos Luis XV y Luis XVI a las artes, potenciado por la ubicación de nuevas
franceses, el Adams inglés, neogótico, neorrococó industrias que la convertían en la ciudad españo-
español y neorrenacimiento, una tendencia esta últi- la más moderna del momento. El ser la sede de
ma con especial importancia en el trabajo del plate- la exposición universal de 1888 también alentó a
ro español del siglo XX con mayor obra representada jóvenes artistas y diseñadores que pusieron sus
en esta institución, Ricardo López de Grado. productos a disposición del nuevo gusto catalán.
En cualquier caso tampoco en Barcelona se dio
Tras el cierre de la Fábrica de Platería Martínez, con un giro claro hacia una línea estética determina-
últimas pieza de su producción documentadas en da; más bien los tipos trabajados, los que mejor
1866, la orfebrería romántica española vivió sus se vendían, siguieron abasteciéndose de modelos
últimos años. Este movimiento específico de la pla- franceses, siendo tan solo algunos los ejemplos de
tería había alimentado principalmente sus mues- piezas conservadas que pretenden cierto carácter
trarios gracias a dos factorías, la Real Fábrica y la modernista.

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Dentro de la colección destacan piezas de mesa de “El país de las maravillas”, ilustran la obra de este
talleres madrileños como jarros, piezas de ilumina- platero en la colección del Museo.
ción, servicio de mesa y cubertería. Más abundantes
son los ejemplos catalanes siendo, en este sentido, Hay un conjunto que destaca por encima del resto
los de Masriera los más interesantes de la colección. de las piezas del siglo XX en fidelidad a la hora
Respecto a cuberterías catalanas aparecen gran de adaptarse estéticamente a las tendencias es-
cantidad de piezas, casi siempre sueltas, estampa- tilísticas de los nuevos diseños europeos, se trata
das por muy diversos plateros de los que apenas de una cubertería compuesta de cincuenta y cua-
existe alguna referencia sobre otros ejemplos de su tro piezas labradas todas ellas en una fábrica bar-
producción, ningún estudio contempla su evolución celonesa sin especificar a principios del segundo
y su obra. M. Boix, CV, Extra, Oriol, Ripoll, Milá, Ro- cuarto del siglo XX, por lo que parece entre 1934,
ses, referido a plateros independientes o compañías fecha en la que se empezaron a utilizar dos de las
de platería, fueron todos artífices asentados en la marcas que la identifican, y 1936, año en el que
Barcelona de fin de siglo de los cuales no se puede se documenta su incautación. Presenta ocho ser-
aportar ningún tipo de dato. Algo más sabemos de vicios completos de cubiertos y abundantes piezas
artistas y comerciantes como Agustín Valentí Colom, accesorias destinadas a postres, pescados, carnes
exponente más brillante de una saga de plateros y verduras específicas. Como ocurre en la inmensa
afincada en Barcelona ya durante el último tercio del mayoría de los casos referidos a cubertería espa-
siglo XVIII, especializado durante los primeros lus- ñola, el modelo sobre el que trabaja esta serie es
tros del siglo XX en la producción y venta de objetos muy similar a otros que ya se producían en Francia
de platería de uso personal como cajas, pitilleras, y Austria al menos durante los años veinte –si bien
polveras, pequeñas bandejas, juegos individuales, no hemos encontrado un patrón idéntico, existen
accesorios de mesa, tarjeteros, agendas, etc. ejemplos con similitudes más que notables–. En
cualquier caso se trata de un ejemplo que constata
El neorrenacimiento en esta colección tiene una no- la presencia de piezas modernas entre una mayoría
table representación con la obra del platero madri- de objetos anclados en diseños pasados reutiliza-
leño Ricardo López de Grado. Anterior a de Grado, dos y revisados en algunas tipologías durante más
aunque con tan sólo dos piezas registradas en la de cien años.
colección, se conserva la obra del platero Juan José
García García, otro artífice legatario de las grandes La presencia de piezas relacionadas con las van-
obras del Renacimiento en cuyas piezas cultivó de guardias del siglo XX se debe principalmente a la
manera especial las técnicas de la platería tradi- aportación de la denominada colección Brohän. De
cional. Un vaso labrado con cabujones ovalados y entre las ochenta y cinco piezas que forman el grupo
una bandeja historiada con un diseño denominado de metales en esta sección, se han seleccionado
diecisiete ejemplares de reconocidos autores en al- tocador, que fue labrada en Madrid y registrada por
gunos casos con actividad documentada, por ejem- el marcador con fecha de 1828.
plo, en la Bauhaus, cristalizados como importantes
hitos del diseño de piezas de platería durante el Aunque la mayor parte de las piezas proceden de
segundo tercio del siglo XX. Figuras como Karl Mü- obradores españoles, un número significativo de
ller y Otto Prokopowicz, Marianne Brandt, Wolfgang objetos son de procedencia extranjera. Hasta cin-
Tümpel, M. H. Wilken´s & Shöne, Hennin Seidlin, cuenta y tres piezas de fábrica parisina repartidas
William Spratling o Georg Jensen y Henning Koppel entre cuberterías, un recado de vinagreras, algunos
son algunos de los artistas más significativos que servilleteros y un juego de tocador masculino com-
forman la nómina de este grupo de vanguardia. puesto por diecisiete objetos. Asimismo se conser-
va un servicio completo de cubertería realizado en
Londres en 1866, un trofeo torneado en talleres de
Últimas adquisiciones Sheffield, una custodia de Vincenza y una bandeja
Una de las aportaciones recientes más significati- seguramente mexicana. El resto de las piezas, es-
vas a la colección de platería del Museo ha tenido pañolas, presenta un origen variado aunque desta-
lugar con el ingreso del denominado grupo del Ban- ca el predominio de obras pamplonesas, con hasta
co Guipuzcoano. Se trata de un nutrido conjunto cincuenta y siete ejemplares labrados en la capital
con ochenta y dos lotes de plata –varios formados Navarra. Aunque menor en número, la aportación
por más de una pieza– que constituyen un global de de piezas madrileñas cuenta con objetos de impor-
ciento ochenta y cuatro obras de diferentes calida- tante entidad y mérito artístico. De entre las die-
des, procedencias, usos y cronologías. ciocho catalogadas destacan algunos importantes
ejemplos de tocador y servicio de mesa llevadas a
Con un marcado predomino de piezas de perfil pro- cabo por autores de la talla de Juan Sellán, Vicente
fano, tan sólo existen cuatro objetos de usos es- Perate o la Fábrica de Platería Martínez. Del resto
pecíficamente religiosos. Las más abundantes son de la geografía peninsular destacan en esta colec-
las de cubertería convencional y de servicio, con ción producciones como la barcelonesa, con ocho
estética que denota una marcada influencia respec- ejemplares, cinco piezas de platerías vascas, cua-
to a modelos franceses. El resto de las tipologías tro andaluzas y tres castellanas y leonesas.
tienen usos tan variados como la iluminación, el
tocador, el servicio de mesas, aparador y escrito- El marco cronológico de la colección no es excesi-
rio. Ciertos ejemplos concretos son tipologías poco vamente amplio, siendo las piezas más antiguas de
habituales en los ajuares tradicionales, algunas en torno a 1720 y la más moderna de 1910, con
realmente escasas como el ejemplo de jofaina se- un claro predominio de objetos elaborados durante
miesférica concebida para asistir a un mueble de el siglo XIX.

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De entre la nómina de autores destacan algunos lugar dado que entre ellas se hallan los objetos más
plateros importantes. Así los pamploneses Miguel antiguos de toda la colección. En ambos casos las
de Lenzano o Lorenzo Laoz, el primero con diversas tipologías se enumeran por orden alfabético y crono-
obras marcadas en este grupo, desarrollaron nota- lógico respectivamente, aunque el bloque de piezas
bles labores durante el siglo XVIII documentadas civiles presenta un orden diferenciado en distintos ca-
tanto en el territorio navarro como en otras coleccio- pítulos que agrupan tipologías empleadas para usos
nes españolas entre las que siguen apareciendo, de concretos del ámbito doméstico y personal de sus
forma esporádica, algunas de sus obras. También propietarios. Estos apartados hacen referencia a las
destaca el gallego José Pita y Arteaga, afincado en piezas con funciones de mesa, tocador, iluminación,
Madrid, con algún ejemplo de gran interés. Respec- escritorio y aparador, y están catalogadas por orden
to a talleres castellanos y leoneses se conservan alfabético y cronológico. Cada una de las piezas se
obras del vallisoletano Nicolás Mulas y del leonés acompaña de campos específicos con el nombre de
Manuel Rebollo, ambos figuras clave respecto a la la tipología catalogada, el autor, la procedencia y su
introducción y el desarrollo de la estética neoclásica cronología, exactas o aproximadas en los casos en
en las capitales donde llevaron a cabo su actividad. los que no haya sido posible verificarlas. La ficha téc-
nica –pretendidamente escueta–, se completa con
las categorías relativas a los materiales, las técnicas
El catálogo empleadas, sus dimensiones y, cuando aparezcan,
Dado el tipo de colección, la organización del catá- las marcas e inscripciones contenidas en cada pieza.
logo permite tomar como referencia diversos pará- Tras una sucinta descripción, la identificación de las
metros que en este caso están organizados a partir marcas se acompañará de una clasificación razonada
de aspectos funcionales y tipológicos. En un primer en la que se desarrollan notas biográficas de autor
nivel, los dos bloques más amplios, antes referidos, cuando haya sido identificado, tradición del modelo
son los de las piezas de culto y las piezas profanas; analizado y comentarios sobre su función, calidad ar-
las piezas de culto han sido relacionadas en primer tística y otras particularidades.

En pagina sigiente: Cruz procesional (detalle). ca. 1400. Inv. 00583.

La platería de culto
Culto

La orfebrería es desde la Edad Antigua una práctica

en buena parte instrumentalizada por las clases do-
minantes de cada sociedad. Los metales preciosos,
escasos, de extracción y transformación complejas,
y naturalmente atractivos, fueron y son convertidos
en objetos suntuarios muy adecuados para mani-
festar la representación religiosa, el poder político
y la capacidad de adquisición de unos propietarios
que transmitían, de forma voluntaria o inconsciente,
ideas de predominio, nivel social e interés estético.

Aunque las artes del metal no nacieran necesaria-

mente para servir a los objetivos del culto religio-
so, piezas de oro, plata y aleaciones de metales
escasos, han abundado entre el mobiliario ritual
desde las culturas orientales y el antiguo Egipto Cruz procesional (detalle), ca. 1560. Inv. 00574.
hasta los tiempos de madurez del judaísmo o el
cristianismo, sobre todo en sus tendencias ca- cisamente los medios y su capacidad funcional
tólica y ortodoxa. Si bien no ocurre en todos los elementos esenciales en la estrategia doctrinal.
casos, en Europa son varios los países en los
que el desarrollo de las artes plásticas ha estado En lo tocante a la platería, si existen en Europa dos
íntimamente asociado al tipo de evolución y los países que destacan por su volumen de patrimonio
logros sociales de la iglesia católica. Pintura, gra- eclesiástico, estos son Italia y España. En ambos
bado, escultura y platería han sido desde la Edad casos el gran volumen de obras de platería religio-
Media hasta la actualidad vehículos acertada- sa y su conservación hasta la actualidad son con-
mente empleados para cubrir las necesidades de secuencias en buena medida de las grandes ne-
transmisión del catolicismo, con épocas de gran cesidades de piezas de plata suscitadas para la
protagonismo como ocurrió en el largo periodo de ejecución y el adorno de sus ritos y, al menos en
influencia contrarreformista, en que fueron pre- el caso de España, el diferente tipo de gestión que

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estas obras han tenido frente a las de titularidad España la plata convertida en objetos circulaba con
privada, mucho más volátiles; fáciles de vender y fluidez. Había mucha plata tanto en las catedrales y
de emplear como moneda de cambio; fáciles de las iglesias como en las viviendas y palacios de la
destruir y transformar. nobleza de cualquier grado, desde los salones de
casas principales de la corte hasta los aparadores
Siempre codiciados, los metales preciosos han sido de ciudadanos con algún rastro de hidalguía en su
deseados de manera secular por los líderes políti- estirpe.
cos de toda Europa. En la España de los siglos XVI
y XVII, puerta de entrada al continente de ingentes Hasta entrado el siglo XIX, para los cristianísimos
remesas de metales, los mandatarios consideraron monarcas españoles resultaba comprometedor
que el control del oro y la plata era la base para ejer- desposeer a las iglesias de sus vasos sagrados y
cer un predominio a nivel continental y pagar asimis- otros complementos, que tenían funciones de mar-
mo los enormes gastos de esa posición privilegiada. cada índole ritual –“necesarios” en cualquier caso
Aunque el resultado de las administraciones de Car- para dar mayor gloria y elevación a la Iglesia–; en
los V y los demás Austrias fuera de distinto signo, momentos de crisis dispusieron de otros remanen-
todos ellos sabían que, a pesar de las cortapisas tes. Sin embargo no siempre se dedicaron a mendi-
legales que intentaban someter su libre tráfico, en gar o directamente expropiar plata de sus súbditos;
durante la decadencia iniciada en el tramo final del
Ángel, ca. 1770. Inv. 04513. reinado de Felipe II se dispusieron órdenes para
que el consumo de plata fuese cada vez menor. De
talante austero en su política social, Felipe II no
concebía la necesidad de que los ciudadanos ad-
quiriesen ostentosos objetos de plata, que no eran
más funcionales que los mismos tipos realizados
en cerámica, peltre u otros materiales más bara-
tos. Sin embargo estos objetos seguirían comprán-
dose mientras estuviesen en el mercado, así que
en 1593 se promulgó una ley que prohibía a los
plateros labrar piezas de oro y plata, venderlas en
sus tiendas o comprarlas a otros proveedores. Se-
gún su justificación, Felipe II no pretendía entonces
más que salvar al país y a las almas de sus ciuda-
danos “eliminando el lujo excesivo para no distraer
al hombre de sus objetivos principales”.
Tanto estas leyes como las dictadas en tiempo de
sus sucesores Felipe III, Felipe IV y Carlos II, no
pretendían otra cosa que aumentar el control so-
bre los metales preciosos, procurando reducir o
incluso eliminar su tráfico y mercadeo, para que
todas las reservas de riqueza estuviesen controla-
das y a disposición de las necesidades de la admi-
nistración central. En todo caso, entre la pragmá-
tica de Felipe II y la de Felipe III ya existen ciertas
diferencias que afectan directamente, en cuanto
a resultados, al tipo de piezas que se realizarían
preferentemente en los talleres españoles, ya que
la norma publicada en 1600 excluía de la prohi-
bición a las tipologías que se destinaran para el
culto religioso.

Si algo queda claro de toda esta lección es que los

objetivos de las leyes pragmáticas contra el lujo no
se cumplieron con los niveles de severidad apunta-
dos en aquellos documentos; los plateros siguieron Báculo (detalle firma), 1907. Inv. 25659.
labrando piezas en sus obradores. Aunque sin duda
afectó a la naturaleza de la producción. En primer la documentación deja muchos más ejemplos de
lugar, respecto al estilo, se advierte de forma clara contratos respecto a piezas religiosas que relativos
la austeridad decorativa de las piezas, que desde a obras de usos civiles, aún cuando se sabe que
la última década del siglo XVI tornaron a formas de- los encargos de estas últimas no se formalizaban
puradas y en muchos casos totalmente despojadas siempre ante la presencia de un notario.
de efectos ornamentales –resultado más evidente
a mediados de la primera mitad del siglo XVII–. En Como se puede ver, por diferentes motivos en Es-
segundo lugar aumentó de forma notable la despro- paña la producción de platería religiosa se estimuló
porción entre producciones de corte religioso frente más que la de otras variantes. El tipo de mentali-
a las de usos civiles que, en líneas generales, fue- dad de las clases dominantes, las tradiciones, las
ron más exiguas. Así durante el siglo XVII, aunque necesidades surgidas de un culto cada vez más
se siguieron labrando piezas de platería civil, su denso y absorbente, las peculiaridades de la socie-
elaboración y su adquisición fueron más escasas; dad civil española y matices conservacionistas del

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tipo de gestión al que se sometían estas piezas, se vienen editando en este país durante las tres
tienen como consecuencia que en la actualidad el últimas décadas suelen centrarse, siendo los ejem-
volumen de platería religiosa que se conserva en plos civiles los que mayor presencia tienen en co-
las colecciones españolas sea mucho mayor que lecciones estatales y de índole privada; Várez Fisa
los ejemplos de platería civil, poco numerosos y y Hernández-Mora Zapata son algunas de las más
bastante cotizados. Influye en este punto, además, representativas del segundo grupo.
el hecho de que una parte considerable de la pla-
tería religiosa está formada por piezas que aún si- El caso de la colección de platería de MNAD perte-
guen en uso; desde la custodia procesional de To- nece a éste último tipo. En esta muestra de carác-
ledo hasta la naveta o el incensario que asisten a ter estatal, la platería religiosa, aunque bien repre-
las celebraciones católicas de cualquier pueblo del sentada, es de número inferior al de las tipologías
territorio nacional, son objetos, en muchas ocasio- civiles. Más allá de la selección que forma parte de
nes –como es el caso de los cálices–, empleados este trabajo, en cifras globales, estas obras ape-
a diario. Su naturaleza de “objetos necesarios” es nas alcanza un diez por ciento de todo el conjunto,
otro de los aspectos que hace que pervivan entre el tratándose en su mayoría de piezas cuya entrada
patrimonio eclesiástico; de esta manera encontra- se produjo en el Museo antes de la década de los
mos que los estudios provinciales de platería que noventa.

Cáliz (detalle), 1620. Inv. 18363. Tal y como se ha dicho, son también obras reli-
giosas las piezas más antiguas de la colección;
cálices y cruces procesionales –o fragmentos de
cruces– forman el reducido grupo de tipologías
medievales de entre las que destacan algunas
muy celebradas que han participado en importan-
tes muestras organizadas durante la última déca-
da. Son más abundantes las producciones del si-
glo XVIII, veintidós de las cuales forman parte de
la selección realizada para el presente catálogo.
No se trata de una cuestión excepcional ya que,
por diversas razones, la platería española expe-
rimentó un proceso de franca revitalización du-
rante el primer siglo de la monarquía borbónica,
se crearon importantes centros de producción y
se rescataron de la desidia otros que habían flo-
recido durante la decimosexta centuria. La incor-
poración del barroquismo francés y la posterior
adhesión al rococó, dieron a la platería religiosa
española algunas de las grandes obras de este
género.

Salvo algunas piezas iberoamericanas, proceden-

tes de talleres mexicanos y colombianos, y el ex-
cepcional ejemplo de retablo doméstico labrado en
Augsburgo, la mayor parte de las obras religiosas
tienen procedencia nacional, en muchos casos
identificados y en otros sugeridos por indicadores
morfológicos y estilísticos.

Naveta (detalle), 1580-1600. Inv. 00557.

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(Inv. 19540)
Acetre
Valladolid o Toledo (?), 1600-1620

Plata torneada, batida, cincelada y fundida.

22 cm de alto, 13 cm de diámetro en el pie y 20,1 cm en
el borde superior.

Caldero con pie circular torneado, cuello cilíndrico

y recipiente semiaovado. El asa, de trazado semi-
circular y sección semielíptica, está sujeta por dos
argollas y en su tramo central presenta dos filetes
sobre los cuales aparece una anilla. El cuerpo prin-
cipal presenta decoración grabada en su mitad in-
ferior a base de gallones de perfil doblado y puntas
de diamante. En ambos flancos, bajo las argollas
que sustentan el asa, aparecen dos escudos jesui-
tas ovalados y enmarcados con cartelas en cuyo
interior aparece el anagrama IHS.

Tanto la morfología como la decoración de este

acetre enlazan claramente con la estética purista
promovida desde la Corte ya a finales del siglo XVI,
asimilada en la mayor parte de los casos a partir
de 1600.

Aún careciendo de marcas, hecho bastante habitual

en la cronología atribuida, no resulta difícil determi-
nar que se trata de una obra salida de un centro
castellano cercano a la Corte. Descartando a Ma-
drid como procedencia, dadas las características
intrínsecas del objeto, parece un acetre cercano a
los hábitos comunes en otras platerías castellanas
como las vallisoletanas y las toledanas.
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(Inv. 01710)
Acetre
Sevilla, 1690-1704

Plata batida, torneada, cincelada y fundida. 22,5 cm

de altura, 15,8 cm de diámetro en el pie y 24,5 cm
en el borde superior.
Inscripción: DIOLA EL Dr. D. IOAN YGNAZIO DE ALFARO
Y AGVILAR YNQUISIDOR ORDINARIO Y IVES DE LA Sta
IGa DE SEVILLA I VICARIO GENERAL DE LA AROBISPAo.

Calderillo con pie circular y recipiente de vientre con- XVII. La decoración vegetal, correctamente trazada,
vexo y tramo superior troncocónico con borde polilobu- también podría haberse realizado en esas fechas o
lado. El asa semicircular está rematada en una argo- los primeros años de siglo XVIII.
lla. El pie presenta ornamentación cincelada hojas de
acanto, los mismos motivos que se repiten en el tramo Si bien esta obra pudo realizarse en Sevilla duran-
convexo del caldero, acompañadas en este caso de te el periodo de actividad del inquisidor Alfaro, se
grandes flores de diversas especies que desarrollan desconoce cuál pudo ser su destino. Era habitual
dinámicos ritmos vegetales. El asa se une al cuerpo de que las personalidades eclesiásticas realizasen do-
la pieza mediante dos mascarones fundidos. naciones a sus parroquias de origen o a iglesias y
santuarios por los que sentían un especial cariño,
El escudo de armas partido que aparece presidien- sin embargo las relaciones que don Juan Ignacio
do la inscripción pertenece al donante Juan Igna- tuvo con diferentes sedes eclesiásticas a lo largo
cio de Alfaro y Aguilar, inquisidor, juez y vicario del de su carrera son múltiples.
arzobispado de Sevilla; personaje relevante en la
sociedad hispalense de finales del siglo XVII. No in- Se sabe de él –gracias al expediente de legitimidad
corpora, sin embargo la fecha en que fue realizada y limpieza de sangre del que después sería carde-
la donación. nal don Luis Antonio de Belluga y Moncada–, que en
1685 era colegial del mayor de Santa María de Je-
Tampoco la pieza porta marcas que ayuden a de- sús y del fundado por el Maestre Rodrigo en Sevilla.
terminar el autor o la fecha en que fue realizado Por entonces ya era inquisidor, pero no se autodeno-
este acetre, si bien la localidad de Sevilla parece minaba vicario de la archidiócesis. En los años 1689
su centro de origen más probable. Los elementos y 1692 ocupaba un importante cargo en la Universi-
estilísticos remiten a un tipo de barroco decorativo dad de Sevilla; sin embargo, en la licencia expedida
con algunos recursos empleados a finales del siglo para la publicación “El fenix de la Europa. El señor
Felipe V de Borbón”, impresa y publicada en Segovia, Dada la gran movilidad de este personaje, todavía
aparece descrito como “provisor y vicario general de quedan algunas dudas sobre la cronología exacta
esta diócesis”, al parecer refiriéndose a la de dicha de esta pieza, aunque estilísticamente el rango que
capital. Falleció en 1704. va entre 1690 y 1704 resulta aceptable.

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(Inv. 00575)
Acetre
Zaragoza, 1731-1759

Plata repujada, fundida y cincelada y bronce plateado,

fundido y cincelado. 20,5 cm altura, 12 cm de diámetro
en el pie y 23,7 cm en el borde superior.
Marcas (en el interior del pie): CESA-/II- y –E.GARN-.

Acetre de pie circular y caldero con tramo tronco- da y las nuevas disposiciones que se crearon tras
cónico ubicado entre dos zonas convexas. El asa su formación. Tras 1759 no se tiene confirmada la
de bronce plateado remata su bola central con una existencia de piezas zaragozanas que incorporen
argolla. El pie muestra decoración de gallones pla- esta alusión a la ley del metal empleado. La otra
nos, hojas de acanto y grupos de flores y frutos. El impronta parece pertenecer al autor del acetre,
recipiente tiene sus dos tramos convexos gallona- marca que no coincide con ninguna otra publicada
dos y la banda central, dividida en dos alturas, in- hasta el momento, su grafía tampoco se puede
corpora repujados de acanto, ces y eses con rocalla atribuir a ninguno de los artífices documentados
y espejos reticulados. El borde superior presenta hasta el momento en la ciudad de Zaragoza duran-
guirnaldas de flores y dos apliques cincelados de te el siglo XVIII.
ángeles soportan el asa –formada por cinco volutas
con detalles vegetales–. Este modelo de acetre fue codificado en Zaragoza
al menos durante el tercer cuarto del siglo XVII y
La pieza incorpora dos marcas alojadas en el in- se siguió produciendo con la revisión de algunos
terior del pie; hacen referencia a la localidad de detalles y la incorporación de novedades ornamen-
Zaragoza y a un periodo comprendido entre 1731 tales, durante más de cien años. Con la implanta-
y 1759. En 1742 Felipe V dictó las ordenanzas ción del gusto neoclásico quedaron descartadas
reales a al congregación de plateros de la capital ciertas formas –para entonces ya convertidas en
aragonesa, por las cuales la plata trabajada en to- clásicos del diseño–. A parte de los ejemplares
dos los lugares del antiguo Reino de Aragón sería que se conservan en diferentes iglesias de la pro-
de once dineros, un detalle que se incorporó a la pia capital aragonesa, se reconocen acetres simi-
marca de la ciudad, según Esteban Lorente, unos lares al presente en el Museo de Daroca y algunas
años antes de esta fecha, posiblemente tras la colecciones particulares como la Hernández-Mora
constitución de la Real Junta de Comercio y Mone- Zapata.
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(Inv. 04513
Ángeles
y 04514) México, ca. 1770

Plata fundida, cincelada y repujada.

Inv. 04513: 44 cm de altura x 32,5 cm de profundidad max.;
Inv. 04514: 39 cm de altura y 34 cm de profundidad max.

Pareja de ángeles portadores de lámparas desti- iluminar ya que no cuentan con las condiciones
nados a flanquear y decorar estructuras de tipo adecuadas; además las que hoy presentan son
tabernáculo, retablo, oratorio, andas procesiona- de factura posterior. El motivo central de la de-
les, etc. coración del faldón es la rocalla, acompañada de
volutas y elementos menores de naturaleza vege-
Son dos figuras diferentes, fundidas en moldes dis- tal.
tintos, rasgos anatómicos y detalles decorativos
que los individualizan. Sus cuerpos están cubier- Carecen de marcas que identifiquen la localidad
tos por una túnica prendida en sus hombros y ce- de origen y el platero que los ejecutó; en líneas
ñida a la cintura, sobrepuesta a un faldón abierto generales, tras el siglo XVI, las esculturas de pla-
por la parte delantera. Los rostros están labrados ta fueron escasas en España y esta tipología con-
con bastante detalle, también son diferentes, con cretamente resulta bastante desconocida, no así
rasgos desproporcionados y un gesto que mezcla en territorios de ultramar como por ejemplo Mé-
serenidad y solemnidad; en sus cabellos se aíslan xico, donde la sensualidad de la corriente roco-
algunos mechones y las alas son asimismo inde- có dio como resultado el desarrollo de tipologías
pendientes, técnicamente bien elaboradas, con plu- prácticamente olvidadas en la Península. Desde
mas individualizadas y diferentes grados de abertu- el siglo XVIII, el marcaje de piezas de plata en
ra. Con un canon algo corto, en las dos figuras se España fue una práctica bastante habitual, cosa
ha logrado crear un efecto de ingravidez gracias al que no ocurría con la misma frecuencia en otros
dinamismo de las alas y al tratamiento de su indu- grandes centros de producción como Perú o Mé-
mentaria, que parece estar flotando. xico, en los que las normativas seguían parcial-
mente mitigadas por la ausencia de costumbre,
Como elementos decorativos, las lámparas que la desorganización y la relajación de las autorida-
portan en sus manos no eran empleadas para des responsables.
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(Inv. 19968)
Arqueta
Francisco Merino (?). Toledo, 1576.

Plata sobredorada, cincelada y fundida, mármol en intarsia, esmalte y oro. 50,5 x 27,3 x, 24,2 cm.
Inscripciones: +/Caput. S. Sixti/ 2. Papae Donatum/ D. Francisco. 2 Mar/ Chioni de Almaçan/ Primogenito
D Fran/ cisci per decanum/ Ecclesia Viennensis/ Anno 1576, en el frente. +/Caput. S. Sixti/ 2 papa dona-
tum/ D Rudolpho Duci/ Austriae primogenito/ D Alberti per sancti/ Moniales Monasterii/ in Hermestein/
anno 1358 en el frente posterior. FRANCISCVS SECVNDVS MARCHO/ SIXTO SECVNDO PONTIFICE MAXIMO
DICAVIT ANNO DOMINI MDCI, en el interior de la tapa.

Arqueta relicario con base rectangular sobre cuatro ledana labrada por Francisco Merino. El uso de los
patitas y zócalo. Presenta un contenedor paralele- mármoles en su ejecución y el clasicismo arquitec-
pipédico con estructura externa de zócalo, pilastras tónico casi manierista o escurialense, por tratarse
cajeadas en los lienzos, friso y alero con remates de una pieza fechada en 1575, del que hace gala,
de bola. Sobre el contenedor la tapa incorpora una la convierten en una obra depurada que permite
segunda altura en forma de túmulo que sobreeleva apreciar el empleo de diferentes técnicas más allá
una escultura de plata y oro de Sixto II (†258). Ata- de las comúnmente desarrolladas en piezas de or-
viado con casulla decorada con elementos vegeta- febrería convencional española.
les reproducidos en esmalte, incorpora un capillo
de oro cincelado; está tocado con la triple tiara, Como en esta, en otras piezas salidas de las manos
arrodillado en actitud orante, porta báculo y espa- de Francisco Merino se aprecian con claridad las in-
da. Frente a él, un altar almohadillado presenta las fluencias que la estética arquitectónica italiana y El
llaves de su magisterio. Escorial supusieron para su obra. Su figura ha sido
convenientemente estudiada por otros especialis-
La pieza se enriquece cromáticamente con la intro- tas preocupados en documentar sus obras cono-
ducción de finas láminas de mármol en los lienzos cidas y atribuirle otras que pueden coincidir más o
de la caja y la tapa, el empleo de esmaltes que menos con su estilo general y las particularidades
decoran las pilastras cajeadas y apliques ovalados de su técnica. Una de sus biografías más comple-
y cuadrados, y la incorporación de imitaciones de tas y didácticas quizá sea la aportada por el profe-
amatista. sor Cruz Valdovinos con motivo de la exposición de
platería sevillana que tuvo lugar en 1992. Se trata
Todas las características de esta pieza inducirían a de una atribución realmente arriesgada, dado que
pensar en un probable origen romano, si no sospe- hasta ahora tan sólo unos pocos pensaban que la
cháramos que se trata de una refinada factura to- obra podría ser de Merino.
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(Inv. 27265)
Arqueta eucarística
Valladolid, Toledo o Madrid, 1600-1615

Plata sobredorada, cincelada, grabada, fundida y con

esmaltes aplicados. 20,2 cm de altura, 23,3 cm de
anchura y 14 cm de profundidad.

Arqueta de planta rectangular, con asiento inferior mol- circunstancias que influyeron en la platería española
durado de borde recto y cuatro patitas guarnecidas por de la decimoséptima centuria contribuyeron a la crea-
apliques de ángeles fundidos. El contenedor presenta ción de estereotipos, siendo muchos los obradores de
proporciones equilibradas y está cubierto por una tapa la Península y tierras de ultramar que labraban piezas
a cuatro aguas con tabla superior en cuyo centro se de similares características morfológicas y ornamen-
atornilla una cruz con brazos de sección romboidal y tales, en muchos casos carentes de marcas o atribu-
crucero marcado. Incorpora aplicados veintiún esmal- tos diferenciadores. Esta estética igualadora se apli-
tes ovalados, once en la cista y diez en la tapa, con có al ámbito de diversas tipologías de uso religioso,
fondos de azul en tonos oscuros y detalles en turque- siendo las más habituales los cálices, las custodias,
sa. Los que aparecen en la tapa y los laterales, con las cruces procesionales y las arquetas. Son pocas,
disposición horizontal, presentan el anagrama IHS en sin embargo, las arquetas eucarísticas españolas de
su diseño. En el frente se adapta una caja de cerradu- estas características conocidas o identificadas con
ra cuadrada con seguro pasante y lengüeta articulada uno u otro taller, quizá la más semejante sea la con-
desde la tapa mediante charnela simple. El mecanis- servada en la colección Várez Fisa, bastante posterior
mo está sobrepuesto a la pieza, tiene acabados toscos a la nuestra y que, siendo mexicana, desarrolla un
y elementos de sujeción vistos. modelo de marcada tradición española.

La decoración grabada presenta paneles de ces ramifi- La arqueta del MNAD, dadas sus características gene-
cadas afrontadas con apliques esmaltados centrales. rales y conociendo precedentes de platería tipo corte-
En los laterales el diseño cambia, las ces aparecen sano en Castilla, seguramente se trate de un trabajo
contrapuestas, incorporan botones de esmalte horizon- vallisoletano, madrileño o toledano realizado entre
tales en su interior y uno vertical entre ambas volutas. 1600 y 1615; cualquiera de las producciones de es-
tos tres centros pudo ser el origen de piezas como
Como ocurre en multitud de piezas españolas de plata esta durante el reinado de Felipe III. En este caso la
del siglo XVII, esta arqueta eucarística carece de mar- mano del platero no demuestra ninguna excelencia
cas y ni las técnicas empleadas ni la tipología ayudan en los recursos empleados; con una labor de cincel
a determinar con claridad su origen. Las particulares imprecisa, ejecuta diseños decorativos poco origina-
les, incluso toscos, repetidos con frecuencia en la de exaltación eucarística. Su función principal tenía lu-
orfebrería ibérica y americana ya desde las últimas gar tras la ceremonia de Jueves Santo, en ella se man-
décadas del siglo XVI y durante buena parte del XVII. tenía el cuerpo de Cristo en reserva, oculto en este
caso. Este tipo de mueble tiene el mismo origen que
Esta tipología experimentó un importante desarrollo las pequeñas arquetas civiles de estrado; en ambos
durante el seiscientos, refrendado en la decimoctava casos el lenguaje decorativo y algunos detalles simbó-
centuria con la aparición de grandes piezas barrocas licos les aportan su carácter religioso o profano.

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(Inv. 01708)
Atril
Taller andaluz (?) 1770-1790

Plata repujada, calada y grabada con alma

de madera forrada en terciopelo rojo.
42,5 x 39,5 x 11,5 cm.

Atril con frente rectangular de remate mixtilíneo, so- embargo al tratarse de una pieza de carácter reli-
porte en talud y faldones inferiores. Presenta abun- gioso, siempre susceptibles de haber sido some-
dante decoración repujada en base a un diseño muy tidas a un régimen especial respecto al pago de
dinámico, cuyos motivos principales son las ces con impuestos relativos a su validación. De esta forma,
volutas en los extremos combinadas con flores y dada la amplia dispersión de piezas de carácter ro-
algo de hojarasca localizada en zonas concretas de cocó y el desarrollo de esta estética entre la pla-
la composición; un espejo ovalado ocupa el centro tería nacional, resulta aventurado determinar una
de la mitad superior. Todos estos elementos están procedencia concreta. De los ejemplos conocidos
reforzados con abundante rocalla desplegada entre hasta el momento, los que mayor similitud presen-
ellos, especialmente densa en torno al espejo cen- tan respecto a este atril son piezas de tradición
tral, al que guarnece con dos ribetes concéntricos andaluza, principalmente cordobesas y sevillanas,
que le aportan mayor densidad ornamental. Al estar que en su caso sí presentan las marcas identificati-
aplicada sobre una estructura de madera revestida vas correspondientes. La sinuosidad de sus líneas
de terciopelo rojo, los espacios calados de la lámina y la riqueza de su decoración coinciden con algunos
de plata aportan color a la composición. de los modelos de atril labrados en ambos centros
cuando, durante la segunda mitad del siglo XVIII,
El atril carece de marcas, un hecho poco usual para compartieron propuestas estéticas semejantes en
la cronología que se le supone, comprensible sin sus producciones.
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(Inv. 25659)
Báculo
Hnos. Masriera. Barcelona, 1907

Plata sobredorada, fundida, cincelada, engastada;

marfil, esmalte y piedras preciosas.
203 cm de altura y 23,5 cm de ancho en la vuelta.

Báculo episcopal con cañón inferior desmonta- da en el taller barcelonés de los Hermanos Masriera,
ble, nudo cilíndrico y vuelta de sección cuadrada pudiendo emplear tablillas de marfil tallado y policro-
con grupo de El Buen Pastor en el remate interno. mado realizadas por E. Bernardàs. Aunque carece
de marcas, incorpora la firma de sus autores en un
Muy decorado, todo el fuste incorpora hojas de cardo recuadro situado en la base de la vuelta.
cinceladas y presenta dos fajas con esmaltes opa-
cos sobre motivos geométricos y heráldicos. Previo al Este objeto fue un regalo que el obispo Menéndez
nudo, un collarín muestra cuatro cabujones con me- recibió por suscripción popular en recompensa a su
dias perlas finas. El nudo incorpora dos casquetes con esforzada labor pastoral y la defensa de los dere-
decoración vegetal cincelada y hojas de acanto que se chos de la iglesia frente a una cada vez más presen-
alternan con cabujones de amatista engastados en el te legislación laica. Tuvo incluso intervenciones en el
cierre superior. El friso central cuenta con dos esce- Congreso de los Diputados, apelando a la necesidad
nas realizadas en esmaltes traslúcidos, Las Bodas de de creencias religiosas para aplacar las agitaciones
Caná y el Adán y Eva en el Paraíso. La vuelta presenta sociales de la España de principios de siglo.
en su inicio tres apliques de marfil con figuras planas
sobre fondo esmaltado bajo gablete. En la parte supe- La obra pertenece al periodo inicial de Lluis Mas-
rior una figura cincelada de Santiago Matamoros y al riera i Roses (y su hermano Josep) al frente del ne-
interior el citado Buen Pastor con dos ovejas, en ade- gocio familiar; artista multidisciplinar, Lluis fue un
mán defensivo frente al ataque de un lobo, dentro de reconocido pintor, escenógrafo, diseñador y orfebre
un medallón circular formado por una inscripción con catalán. Durante su periodo de formación (primero
letras esmaltadas, guarnecida con un contario de aljó- en París, donde entró en contacto con la obra del re-
fares y cabujones de granates. En ambos flancos de la conocido R. Lailque, y después en Londrés), apren-
vuelta se engastaron dos diamantes de dimensiones dió a dominar con gran precisión la técnica del es-
considerables, con corte irregular tipo rosa. malte traslúcido en Ginebra. En 1901 presentaba
al mundo su nueva colección diseños modernistas,
Esta obra historicista –destinada al obispo de Tuy Va- un giro respecto a la tradición de la casa Masriera
leriano Menéndez que la recibió en 1907–, fue labra- que fue bien acogido por su clientela, consolidando
la fama de la firma y abriendo nuevos caminos para aprecia con mayor claridad en sus piezas de joyería
su desarrollo posterior. La obra de Masriera supone que en otros objetos de su producción.
un hito en la producción española ya que restituyó
el papel de la orfebrería como vehículo de la expre- Bibl.: P. VELEZ, Masriera jewellery. 200 years of history,
sión artística, un factor que, en cualquier caso, se Barcelona 1999, p. 126.

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(Inv. 02186)
Benditera
Miguel Garay. Bilbao, 1771-1788

Plata repujada, cincelada y fundida. 59 x 33 cm.

Marcas (Lateral derecho de la placa): puente junto
a iglesia dentro de óvalo coronado, F/AN y GA-.

Placa decorativa de perfil mixtilíneo a la que se in- laurel que parten de una rosa adosada a uno de los
corpora una pileta para dispensar agua bendita, re- costados de la voluta principal.
matada por una cruz vegetal potenzada. En el cen-
tro de la placa frontal aparece aplicada una imagen Las marcas alojadas en el frente indican que se tra-
fundida de San José con el niño en brazos, un gru- ta de una pieza labrada en el taller bilbaíno de Mi-
po representado de medio cuerpo en perfil de tres guel Garay, con actividad documentada entre 1771
cuartos. Sobre el grupo central aparece repujado y 1788, la marca del contraste, aunque presente
un sol de ráfagas con el símbolo del triángulo con el en otras piezas publicadas, no ha sido atribuida a
ojo como alegoría del Dios creador y, por debajo del ningún fiel en concreto.
santo, la pileta tiene forma de venera asegurada a
la placa principal por tres hojas de acanto planas. Desde el punto de vista técnico, se trata de una pieza
“de taller” con escasa calidad artística. Esta tipolo-
La placa principal está organizada mediante gran- gía tuvo una demanda considerable entre la clientela
des ces y eses que determinan el diseño de la pie- de estos plateros durante la segunda mitad del siglo
za y su estructura decorativa, complementándose XVIII. Aunque son varios los ejemplos bilbaínos que
en algunos casos con brotes vegetales de acanto se conservan en la actualidad, las benditeras de tipo
y juncos. Por la parte exterior, ocupando los dos rococó se labraron en bastantes talleres peninsula-
tercios inferiores, discurren guirnaldas pinjantes de res activos durante la segunda mitad del siglo XVIII.
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(Inv. 27359)
Benditera
José o Antonio Arpide. Bilbao, 1780-1795

Plata repujada, cincelada y fundido, y cobre sobredora-

do. 47 x 23,4 cm.
Marcas: ARPID.

Benditera con placa frontal de perfil sinuoso, deter- biendo encargos principalmente de clientes bilbaínos,
minado por la decoración que incorpora; muestra ciudad donde se supone debieron tener ubicado un
pileta acampanada y remate superior de cruz florde- taller con tienda; estos términos no han podido ser
lisada. La decoración se manifiesta en la placa con aún corroborados con instrumentos documentales.
una composición de ces, flores y rocalla, cuyo eje
de simetría lo determina un aplique sobredorado de Durante la segunda mitad del siglo XVIII los talleres
la Virgen con el niño. La pileta presenta detalles ve- bilbaínos fueron el origen de muchas de estas piezas
getales cincelados y un florón como remate inferior. devocionales de uso doméstico. Son numerosos los
ejemplares que se conservan de esta tipología, algu-
La única marca que incorpora es la de Arpide, apellido nos de ellos en esta colección, con características
que se corresponde con el de dos plateros herma- muy similares y abundante decoración que va des-
nos, originarios de Motrico (Guipúzcoa). Tanto Joséph de los diseños vegetales del pleno barroco y rococó
como Antonio Arpide estaban activos en 1791, reci- hasta los que adoptan una estética más neoclásica.
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(Inv. 02182)
Benditera
Bilbao (?), 1785-1800

Plata repujada, cincelada y fundida.

49,4 x 29 cm.

Placa decorativa de perfil mixtilíneo a la que se apli- Al carecer de marcas no es posible determinar
ca una pileta para dispensar agua bendita y está re- con exactitud la procedencia de esta pieza. Por
matada por una cruz vegetal potenzada. En el centro otro lado, la decoración rococó que presenta es-
de la placa frontal aparece aplicada una imagen fun- tuvo muy extendida por todos los centros plate-
dida de San José con el niño en brazos y portando ros del país. Seguramente será obra del último
el tradicional callado florido. Sobre el grupo central del siglo XVIII, un momento en el que la estética
aparece repujado un sol de ráfagas, y por debajo del rococó estaba totalmente asumida por gran par-
santo la pileta tiene forma de venera y está sujeta a te de los artífices españoles.
la placa principal por un ave fénix recortado.
Al aparecer en esta colección otra pieza muy si-
Todos los elementos estan integrados en un cam- milar a esta (Inv. 02186), en algunos detalles
po decorativo de ritmos cambiantes y ondulantes como la cruz o la pileta, ambas idénticas, y estar
en el que se emplean ces, rocalla y alargados marcada aquella con la impronta de un obrador
brotes de acanto, representados todos ellos me- bilbaíno, parece bastante probable que esta ten-
diante un carnoso repujado. ga la misma procedencia.
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(Inv. 19273)
Benditera
Ricardo López de Grado. Nueva York, ca. 1975

Plata fundida y cincelada, y vidrios tintados.

46,2 x 24,4 cm.
Inscripción: RICARDO/ L. GRADO, en la orilla.

Placa compuesta a modo de retablo enmarcado por cluye dos ángeles representados de frente bajo dose-
dos torretas laterales que flanquean un arco apunta- lete y sobre peanas, en actitud orante y en el centro se
do con tracerías interiores; la pileta para el agua es incluyen tres chatones ovalados con dos azabaches y
semiaovada, con el borde superior mixtilíneo y los late- un ojo de tigre.
rales de perfil irregular. La placa tiene abundante orna-
mentación repujada presidida por un calvario que, bajo En la placa principal los cabujones de piedras duras
arco apuntado, ocupa el centro de la composición. Las se disponen en la rosca del arco, las torretas late-
imágenes de la Virgen y San Juan están flanqueadas rales, el basamento y el espacio entre las tracerías
por ángeles orantes de perfil, instalados bajo una cúpu- y el crucificado. En total cincuenta y tres engastes.
la con doselete. Las tracerías internas del arco tienen
tres óculos con los símbolos de los evangelistas: San Parte de la producción llevada a cabo por el madri-
Marcos (león), San Juan (águila) y San Lucas (toro). El leño Ricardo López de Grado en Nueva York fue de
símbolo de San Mateo (ángel) está dispuesto sobre el carácter religioso. Presenta en este caso una pieza
arco principal como un remate, dentro de una reserva de influencia neogótica con detalles que revelan su
de traza conopial. A ambos lados de este, discurriendo experiencia y su indudable calidad técnica, virtudes
por encima del arco principal, se disponen brotes y ho- que se aprecian al analizar los detalles decorativos
jas de acanto carnosas que rematan con un florón co- de esta pieza. Como en casi todos los casos con-
locado sobre la citada estructura conopial. Este tipo de servados en el Museo firmados por este orfebre,
acanto se repite en los laterales de la pileta y el remate se trata de una pieza labrada en torno a los años
inferior. El campo decorativo interior del recipiente in- centrales de la segunda mitad del siglo XX.
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(Inv. 25701)
Cáliz
Barcelona, 1375-1400

Plata sobredorada, fundida, cincelada y grabada, y esmaltes.

21,8 cm de alto, 18,2 cm diámetro del pie y 12 cm en la copa.

Cáliz con pie estrellado que presenta una superficie cáliz localizado en el Museo del Louvre, con las ar-
dividida en seis lóbulos o cucharas donde se alojan mas de un conde mallorquín fallecido en 1382, que
otras tantas escenas esmaltadas con secuencias viene datándose en torno a 1360. El nuestro reúne
de la vida y la pasión de Jesús. El astil, de sección gran parte de las características que definen la pla-
hexagonal, presenta cada una de sus caras vaciadas tería mediterránea de esta época.
con recreaciones de tracerías góticas; aristas embe-
llecidas con contrafuertes y pináculos flanquean es- La ausencia de marcas impide determinar con preci-
tas lancetas. El nudo es voluminoso, presenta seis sión cuál fue su centro de producción, aunque se sabe
módulos salientes tetralobulados con un apostolado que, en la cronología referida, Barcelona era el centro
esmaltado sobre relieve. La copa, cónica incorpora más significativo de todo el este peninsular, una ciudad
subcopa corta con tréboles fundidos y otra serie de a la que se desplazaban artífices de otros puntos de la
apóstoles cincelada en los espacios que genera. antigua Corona de Aragón para desarrollar su arte.

Leídas de derecha a izquierda, las escenas del pie inclu- Cuando el gótico internacional estaba plenamente ac-
yen la entrada de Jerusalén, el prendimiento, los azotes, tivo, las coincidencias morfológicas y decorativas con
el calvario, el Santo Entierro y la Resurrección. Cada una piezas de otros territorios europeos se dejaban ver en
de las placas de esmalte, ejecutadas de forma individua- las producciones catalanas. Responde al gusto de las
lizada y añadidas a unos senos previamente practicados corrientes estilísticas góticas; con un marcado carác-
en el pie del cáliz, presentan una variedad cromática en ter arquitectónico, reflejadas las características de la
la que predominan los azules para fondos, verdes y ama- actividad edilicia de la Barcelona de su tiempo.
rillos melados para los personajes y el rojo en determi-
nados detalles. Los tipos humanos representados son Bibl.: J. M. CRUZ VALDOVINOS, “Cáliz”, Exposición
técnicamente correctos, con estudios anatómicos, expre- Canciller Ayala, Vitoria, 2007, p. 328. Aunque la pie-
siones correctas y composiciones equilibradas. za aparece publicada en el catálogo de esta expo-
sición, nunca formó parte de la muestra por falta
Se trata de una pieza catalana labrada seguramente de acuerdo entre su comisariado y la dirección del
durante el último cuarto del siglo XIV, similar a otro Museo Nacional de Artes Decorativas.
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(Inv. 00571)
Cáliz
Valencia, 1400-1425

Plata sobredorada, batida, cincelada y esmaltada.

20,4 cm altura, 16,1 cm de diámetro en el pie
y 10,7 cm en la copa.
Marcas en el interior del pie: VA.

Cáliz con pie circular de borde festoneado y astil pie circular poco habitual antes de 1475. Labrado
de sección hexagonal que alberga un nudo tipo le- durante el primer tercio del siglo XV, presenta úni-
vantino (esférico achatado) facetado, con módulos camente la marca de la ciudad de Valencia; como
romboidales esmaltados. La copa acampanada es habitual en piezas levantinas anteriores a 1600,
presenta una pequeña subcopa decorativa con seis no constan improntas pertenecientes al autor de
sépalos apuntados. la obra ni al fiel contraste que la pudo revisar. Se
conservan obras muy similares procedentes de ta-
En el pie incorpora cuatro placas cuadrilobuladas lleres barceloneses labradas durante la segunda
con restos de esmalte champlevé opaco en las que mitad del siglo XIV; a diferencia de este que nos
se representan dragones dentro de escudos trian- ocupa, presentan pie estrellado o hexagonal de la-
gulares de lados curvos; asimismo, aparece un mo- dos cóncavos. Sirvan como ejemplo los cálices del
tivo grabado, una cruz de apariencia gótica con sus Museo Nacional de arte de Cataluña (Inv. 5233), el
brazos flordelisados y crucero cuadrado, sobre un que se conserva en el Metropolitan de Nueva York
túmulo triangular en referencia al monte Gólgota. (Inv. 63-67) o el del Museo episcopal de Vic, con
En el nudo aparecen seis módulos romboidales (lo- una cruz cincelada en el pie muy similar a la de
sanges) con letras esmaltadas. este ejemplo valenciano.

Es un cáliz sumamente sencillo, de tradición góti- Bibl.: J. ALONSO BENITO, “Cáliz de Valencia”, Reino y
ca y aspecto arcaico, dotado sin embargo de un ciudad. Valencia en su historia, Valencia, 2007, p. 435.
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(Inv. 00570)
Cáliz
Barcelona, 1500-1525

Plata sobredorada grabada, cincelada y fundida. 22,1 cm

altura, 17,8 cm de ancho en el pie y 9,2 cm en la copa.
Marcas: Cruz griega seguida de BAR.

Cáliz con pie estrellado que presenta seis ló- Se trata de un ejemplar bastante ordinario en el
bulos decorados en la superficie. El astil es de que el platero responsable no muestra un esme-
sección hexagonal, con un banquete alto mol- ro especial en el tratamiento técnico. Sus carac-
durado y nudo de corte hexagonal en cuyo cen- terísticas y la única marca que porta indican que
tro se abre una pequeña galería de arquillos y se trata de una pieza catalana labrada en algún
pináculos torneados en las aristas. La copa es taller barcelonés durante el primer cuarto del si-
acampanada y tiene una discreta subcopa con glo XVI, un modelo frecuente en estos obrado-
seis florones fundidos con molde no demasiado res desde finales del siglo XV. Aunque mantiene
elaborados. cierta dependencia estética gótica introduce al-
gunos detalles del primer Renacimiento español
La mayor parte de la decoración está ejecutada reflejados en su decoración y la estructura de la
sobre el pie. En sus lóbulos aparecen grabados copa.
atributos de la pasión como la capa, la lanza con
esponja y escalera, la túnica con los tres dados, Bibl.: N. DE DALMASES, Orfebrería catalana me-
la columna con la soga, los flagelos y el martillo, dieval: Barcelona 1300-1500, Barcelona 1992, p.
los tres clavos y el árbol de la cruz. 402.
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(Inv. 18363)
Cáliz
Juan Bautista de Herrera. Córdoba, 1620

Plata sobredorada, torneada, fundida y cincelada,

con esmaltes. 28,9 cm de altura, 16,4 cm de diámetro
en el pie y 8,9 cm en la copa.
Marcas (en el interior del pie): BTD/HRA
Inscripción en el borde inferior: ES D LA CAPILLª
D LAS ANIMAS D PVRGATORIO Q FVNDo Lª BVENA MEMºRIA
DL CAPITAN GARCILªSO INCA D Lª BEGA EN Lª SS IGLESIA
DE CoRDoVA SIENDº ADMINISTRADoR EL Sor D ALBARº
PICANºD PALªCIOS 1620.

Cáliz con pie circular y astil con tambor cilíndrico en- Artífice aprobado en Córdoba, al parecer en 1608,
tre arandelas, prominente nudo de jarrón con toro vivió y tuvo taller instalado en el barrio de la Al-
superior y cuello troncocónico moldurado. La copa hóndiga de la capital andaluza. No son demasiadas
marca con doble filete una subcopa amplia. Presen- las piezas de su obrador que han sido catalogadas
ta decoración mediante picado de lustre –un tipo de hasta el momento, apenas media docena, aunque
cincelado que puntea motivos vegetales estilizados se le reconocen otras obras a través de la docu-
en diversas partes de la pieza–, y treinta y dos apli- mentación. De las piezas conservadas, todas ellas
ques de esmaltes con rojos traslúcidos predominan- técnicamente correctas, este cáliz del MNAD es la
tes y detalles blancos y amarillos opacos. Aparecen más lujosa; tanto la construcción como los elemen-
aplicados en el pie, el gollete, el nudo, el cuello y la tos decorativos están cuidados con detalle, en una
subcopa. En el asiento del astil incorpora también estética que es perfecto ejemplo de la platería más
dos chatones más, en este caso de diamantes. representativa del final del reinado de Felipe II y el
periodo de Felipe III.
Estos esmaltes son un recurso muy repetido en dis-
tintas tipologías tanto religiosas como civiles de la de- Una inscripción fecha este cáliz en 1620 como
nominada platería cortesana, la variedad más lujosa perteneciente a una capilla de la catedral cordo-
de esta disciplina típica de la primera mitad del siglo besa, fundada por Garcilaso de la Vega “el Inca”,
XVII en los más importantes talleres nacionales. famoso escritor e historiador peruano muy rela-
cionado con la asimilación de la cultura española
La única marca que porta en el interior del pie perte- en América; considerado el primer mestizo racial
nece el platero cordobés Juan Bautista de Herrera. y cultural del nuevo continente que supo conciliar
y alcanzar gran reconocimiento intelectual. Murió
en la ciudad de Córdoba y fue enterrado en 1616.
Cuatro años antes había comprado la capilla de
las ánimas del purgatorio para ser enterrado en
ella; en su altar es donde serviría este cáliz. El
Inca fue autor de los que se consideran los prime-
ros textos de calidad superior escritos por un na-
tivo americano, traduciendo los Diálogos de amor
de León Hebreo y escribiendo Historia de La Flori-
da y Los comentarios reales de los Incas, ambas
publicadas en Lisboa.

Bibl.: P. NIEVA, Estudios de platería San Eloy, Universi-

dad de Murcia, 2004, pp. 218-229.

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(Inv. 00578)
Cáliz
Toledo, 1661

Plata sobredorada, torneada, cincelada, fundida, picada

de lustre y esmaltes. 28 cm altura, 16,1 cm de diámetro
en el pie y 8,8 cm en la copa.
Marcas (en interior del pie): o/T y o/AT PE/REZ
Inscripción (en el borde del pie): DIOLE DE LIMOSNA•A LA
PAROCHIAL DE EL CAMPO DE CRIPTANA EL LICENCIADO
ALFONSO LOPEZ MORENO, AÑO DE 1661•.

Cáliz de pie circular con astil formado por un tam- do y probablemente labrado. Las marcas indican su
bor cilíndrico moldurado, nudo de jarrón con toro y centro de producción, Toledo, e identifican al platero
cuello corto y troncocónico. La copa tiene una sub- Antonio Pérez de Montalto, que en este caso estam-
copa ocupando la mitad inferior. pó su punzón por duplicado. Este orfebre estuvo ac-
tivo en la ciudad de Toledo durante el tercer cuarto
La decoración se distribuye equilibradamente por del siglo XVII y en ella ejerció, entre otras, funciones
toda la pieza. En el pie, la zona convexa se compar- de fiel contraste. El punzón doblado de Pérez podría
timenta en cuatro espacios mediante otras tantas hacer referencia a su posible doble papel respecto a
costillas cinceladas y aplicadas; el centro de cada este cáliz, artífice y marcador.
espacio lo ocupa un botón de esmalte horizontal
aplicado sobre un fondo de picado de lustre con Este ejemplar, al igual que el del Inca Garcilaso, res-
tallos vegetales, hojas y roleos. Entre cada uno de ponde al típico modelo de cáliz cortesano español del
los cuerpos del astil aparece un contario de perlas; siglo XVII, algo menos lujoso en este caso pero con
el tambor y el nudo presentan cada uno otros cua- características técnicas, morfológicas y decorativas
tro botones de esmalte, más pequeños, con cuatro muy similares a las del cordobés. Esta variante gozó
costillas en el cuerpo del jarrón. La misma compar- de gran éxito durante prácticamente toda la decimo-
timentación se mantiene en la subcopa, en este séptima centuria y su fabricación se repartió por los
caso con costillas dobladas y botones de esmalte principales centros productores de la corona españo-
horizontales más grandes que los del astil. la –con ejemplos conocidos en ciudades como Valla-
dolid, Salamanca, Burgos, Madrid, Toledo, Córdoba,
La inscripción aporta información sobre el donante, Sevilla, Badajoz, Pamplona, Zaragoza, Barcelona, Va-
centro de destino y fecha en que este cáliz fue dona- lencia, Bilbao o México–.
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(Inv. 00579)
Cáliz
Castilla, 1680-1710

Plata torneada, fundida, cincelada y esmaltes.

25,2 cm altura, 13,7 cm de diámetro en el pie
y 8,7 cm en la copa.

Cáliz de pie circular con volúmenes bastante conte- los elementos que determinan espacios con deco-
nidos; el astil presenta gollete cilíndrico entre pla- ración vegetal esquemática generada en torno a un
tos, nudo de jarrón con bocel superior y cuello de espejo central ovalado con un racimo de uvas gra-
aspecto troncocónico con perfil cóncavo. La copa bado en su interior.
tiene subcopa semiesférica marcada por un doble
filete y el vaso es liso y recto. La decoración indica que se trata de una pieza
barroca aún algo contenida por la tendencia corte-
En el pie este cáliz muestra decoración repujada sana del siglo XVII; en este caso el tratamiento de
en una cenefa de paisajes con vides y racimos de los motivos es más avanzado y goza de mayor na-
uvas, alternados con grupos de frutas. En el astil turalismo propio de obras de en torno a 1700. Por
aparecen más detalles fundidos, así en el tambor la morfología, dados otros ejemplos conocidos,
se aplicaron tres costillas perladas que determinan parece tratarse de un cáliz labrado en talleres del
otros tantos espacios ocupados por rosetas. Es- centro de la Península, son muchos los ejempla-
tas costillas perladas se repiten en el nudo y en el res similares que fueron realizados en centros ma-
cuello, delimitando pequeñas parcelas con motivos drileños. Destacan peculiaridades en el nudo, el
decorativos vegetales muy esquemáticos. Sobre el gollete o los volúmenes del pie típicos en algunos
bocel del nudo se incorporan tres pequeños ánge- cálices castizos de fines del siglo XVII y principios
les con sus alas desplegadas. La subcopa divide del XVIII. La ausencia de marcas, también carac-
su campo decorativo en tres espacios siguiendo terística de una parte considerable de la platería
las proporciones dictadas en el resto del cáliz; en religiosa española del siglo XVII, se mantiene en
este caso son tres ángeles repasados con cincel este caso.
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(Inv. 00250)
Campanillas
Madrid y Salamanca, 1742-1760

Plata torneada y fundida. 6,2, 6,3 y 6,4 cm de altura

respectivamente; 3,6, 3,8 y 4 cm de diámetro.
Marcas: Cuatro marcas en dos de ellas: Osa
con madroñero en escudo coronado y 42;
escudo coronado con toro sobre puente y -2/Mt-

Sonajero compuesto por un grupo de tres campani- manca y del contraste Ignacio Montero, con su
llas torneadas con sus cadenas unidas entre si por variante de 1752. En otra campanilla aparecen
una argolla. restos de lo que resultan ser marcas de la lo-
calidad de Madrid, en su variante de Villa, y la
Destinadas a ir suspendidas a la cintura por un cin- que el contraste Francisco Beltrán de la Cueva
to o una banda, tres campanas diferentes se agru- registrara en 1742. La última tiene una marca
paron en un mismo conjunto. Se suelen denominar tan residual que resulta indescifrable, aunque
campanillas de abadesa, por ser un atributo que probablemente se trae de la de algún taller cen-
solía acompañar a este cargo en los conventos de tropeninsular donde debió de ser torneada a me-
ciertas órdenes femeninas. diados del siglo XVIII.

Presentan marcas que permiten situarlas en Bibl.: C. BORDAS IBÁÑEZ, Instrumentos musicales en
talleres y cronologías diferentes. Una de ellas colecciones españolas, vol. I, Ministerio de Cultura, Ma-
muestra las improntas de la ciudad de Sala- drid, 1999, p. 296.
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(Inv. 17849
Colgantes
a 17851) Ricardo López de Grado. Nueva York, ca. 1970

Plata batida y repujada.

Crucifijo I: 10 x 8,2 cm; colgante 10,2 x 5,3 cm;
crucifijo II: 9,2 x 7,9 cm.
Marcas en diversos puntos: S/F dentro de cuadrado.
Inscripción: RICARDO/ L. GRADO.

Tres piezas colgantes de diversa morfología y ca-

rácter religioso. La primera es una cruz griega con
terminaciones gallonadas, crucero cuadrado y de-
coración de cestos en las diagonales y piñas en el
interior de los brazos. En segundo lugar una placa
a manera de antiguo portapaz con dos columnas
helicoidales y una copa repleta de frutos y follaje,
flanqueada por dos aves y con dos árboles al fon-
do; está rematada mediante una venera con dos
leones pasantes. El otro colgante es una cruz grie-
ga inscrita en un cuadrado, que incorpora cuatro
cruces semejantes en los espacios generados a
manera de la denominada “cruz de Tierra Santa”.

En las tres piezas aparece la impresión S/F (Sterling

Fine) dentro de un marco cuadrado, una impronta
desconocida frente a otros punzones habitualmente
empleados en el sistema de marcaje estadouniden-
se entre los años sesenta del siglo XX y la actualidad.
Del mismo modo los tres objetos están identificados
con la firma de Ricardo López de Grado; piezas sen-
cillas que emulan estilos y modos de hacer pasados
y que no destacan de forma especial entre la produc-
ción de este platero de origen madrileño.
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(Inv. 00566)
Copón
Castilla, 1590-1610

Plata torneada, cincelada y fundida.

31,9 cm altura, 9,9 cm de diámetro en el pie
y 12,1 cm en la copa.

Copón con pie circular y astil en que destaca un finales del quinientos. Con el hostiario como prece-
nudo de jarrón con vientre semiaovado; el cuello dente más claro –antes píxide–, los ejemplos más
está moldurado y tiene golilla. La copa es ancha y antiguos se conservan desde mediados del siglo
presenta una tapa con varias zonas coronada por XVI aunque se trata de ejemplares aislados cuya
una cruz plana. producción no experimentó una continuidad signi-
ficativa hasta las últimas décadas de la centuria.
En el pie, en dos de las zonas convexas aparece deco- Dadas las características decorativas y el estado
ración grabada con trabajo de bandas a base de ces de evolución de esta pieza, amén de otros detalles
y espejos ovalados. El nudo alberga un escudo epis- como la cruz, hacen pensar que se trata de un co-
copal cincelado, de contorno español con esquinas pón castellano ejecutado en torno a 1600. En los
en chaflán, presenta un mantel con cinco estrellas, albores del siglo XVII ya se conocen algunos ejem-
cuartel en gules de ondas, otro con dos lobos pasan- plos de copón trabajados según la nueva estética
tes y el último, largo con león rampante adiestrado purista, piezas torneadas, sobredoradas, picadas
de un cedro. Como elementos externos aparecen el de lustre y ataviadas con botones de esmalte; sin
capelo episcopal y la cruz de la orden de Santiago. La embargo la tendencia castellana más reconocida,
tapa de la copa, con decoración similar a la del pie, la menos lujosa, es la de adaptar los tradicionales
introduce algunas guirnaldas frutales que decoran la hostiarios bajorrenacentistas a un astil como los
zona troncocónica. El borde exterior de la tapa mues- empleados en los cálices del momento. Modelos
tra asimismo una crestería calada y fundida. muy similares, con golilla y nudo semiaovado, se
trabajaron en esta época en talleres leoneses o va-
La tipología del copón o ciborio, tal y como se en- llisoletanos; suponen el paso previo a la llegada
tiende actualmente, se incorporó al grupo de piezas de la platería purista característica del siglo XVII
más habituales en la platería religiosa castellana a español.
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(Inv. 01511)
Corona
Colombia (?), 1850-1900

Oro fundido, repujado y calado, diamantes,

esmeraldas y rubís.
11,5 x 11 cm.

Corona con aro de doble filete, cuerpo troncocóni-

co e imperiales cruzadas simples. Todo el cuerpo
troncocónico y las imperiales están decoradas con
composiciones repujadas y repasadas de elemen-
tos vegetales tipo acanto, motivos propios del ba-
rroco pleno, reinterpretados en una pieza de crono-
logía posterior.

Posteriores parecen también los cabujones de pie-

dras preciosas que incorpora; ocho esmeraldas de
extraordinaria claridad, típicamente colombianas,
cinco diamantes, el central de corte facetado en
rosa y grandes dimensiones con esmaltes en el
seno, cuatro rubís y un zafiro en mal estado. El aro
inferior ha perdido algunas piedras y otras han sido
cambiadas de sitio y repuestas.

El corte del diamante central es poco habitual an-

tes del siglo XX, está muy cuidado y en su irregu-
laridad natural, presenta buenos grados de brillo y
calidad, con un peso no inferior a los 2.2 quilates.
La claridad y el color de las esmeraldas delata su
procedencia colombiana, algunas conservan sus
cortes en muy buen estado.
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(Inv. 01664)
Crismeras
Castilla, ca. 1630

Plata torneada, grabada y fundida.

23,9 cm de altura y 10,7 cm de diámetro.

Pieza de astil con pie circular y astil cilíndrico. A

ambos lados del vástago se aplican los brazos que
portan los recipientes del crisma y el óleo; son de
aspecto elipsoide con cierre semiesférico.

La decoración de esta pieza es muy sencilla, orna-

mentación grabada tan sólo practicada en el pie
y el astil. Presenta ces tumbadas, espejos lisos y
puntas de diamante, todo ello practicado mediante
una técnica poco vistosa. El tramo final del astil
muestra dos filetes y una semiesfera sobre la que
se organiza el remate, compuesto por un tramo mol-
durado, un botón achatado en cuyo interior aparece
un dibujo de la Virgen del Carmen y una cruz hexa-
gonal de bolas flanqueada por palmas de martirio.

Carente de marcas, no es una tipología despecial-

mente difundida por ninguno de los talleres espa-
ñoles destacados durante el siglo XVII y su simplici-
dad tampoco permite determinar una procedencia
clara, más que pensar en un trabajo de origen cas-
tellano propio de la corriente más simplista típica
de la platería castellana de entre 1600 y 1650.
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(Inv. 00568)
Cruz de altar
Taller andaluz (?), 1650-1700

Plata fundida, torneada, grabada y cincelada, marfil

tallado y lapislázuli engastado.
75 cm de altura y 26 x 25 cm en la base.

Cruz de altar con pie cuadrado peraltado por cua- Las características morfológicas y estéticas de
tro patas; una gran escocia inicia el astil dando esta cruz, dotada una calidad técnica ciertamen-
paso a un tambor cilíndrico compuesto, con varias te limitada, se adaptan a las de otros trabajos
zonas y molduras. El nudo de jarrón es de grandes castellanos catalogados como producciones de
dimensiones y surmonta una semiesfera achatada 1650-1700. A parte de labores de orfebre, esta
sobre la que se alza el cuello en el que se enman- cruz incorpora cinco figuras de marfil tallado: un
ga la cruz superior. El árbol es liso, de brazos pla- tetramorfos en las esquinas de la base y un cru-
nos y remates vegetales. cificado. La obra de platería es indiscutiblemente
hispana, muy probablemente labrada en un ta-
La decoración se distribuye entre el pie y los cuerpos ller castellano o andaluz de segunda fila y segu-
del astil con detalles grabados y cincelados. En el ramente durante el tercer cuarto del siglo XVII.
pie aparecen parejas de ces ramificadas yuxtapues- Descartando la procedencia asiática, los marfiles
tas que se alternan con grupos de tres gallones pla- peninsulares en esta época se trabajaron princi-
nos. Una banda de óvalos con cuatro ángeles apli- palmente en escuelas andaluzas que, con mayor
cados decora la segunda zona. En los cuerpos del o menor fortuna, producían principalmente pie-
astil aparecen costillas y asas voladas rematadas zas de pequeño formato destinadas en algunos
en tornapunta que determinan espacios con decora- casos al aderezo y la guarnición de objetos de
ción vegetal y geométrica, casi siempre composicio- mayor entidad. Un engaste de lapislázuli, corta-
nes simétricas, en torno a un botón ovalado central. do toscamente, decora el broche pectoral de sus
El cuello incorpora gallones rehundidos. capas.
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(Inv. 01990)
Cruz de altar
Taller andaluz (?) ca. 1750

Plata batida, fundida, repujada y cincelada y marfil tallado.

54 cm de altura y 29 cm de ancho máx.

Cruz de mesa con pie de proyección elíptica y bor- ponden. En el módulo elíptico que corona la base
de de planta cruciforme sobre el que se aplican aparecen testigos de antiguas inserciones que se
tres imágenes de marfil tallado; está peraltado por corresponden con lo que debió ser la cruz original;
cuatro garras con bola. El cuerpo principal del pie la decoración no se relaciona ni técnica ni esté-
es una media elipse relevada sobre la que se alza ticamente y las piezas de marfil podrían también
una cruz latina lisa con remates fundidos en los ex- ser posteriores.
tremos. Está precedida de una esfera entre tramos
convexos y una base circular sobre la que se apoya La incorporación de figuras de marfil hace sospe-
el extremo inferior de la cruz. El crucificado es de char en muchas ocasiones una posible proceden-
marfil y al reverso aparece el aplique recortado de cia filipina de las piezas. Queda claro en este caso
un cáliz. que la estética de las imágenes de La Virgen, San
Juan, Maria Magdalena y el crucificado están bas-
Los elementos decorativos están destacados en tante alejadas de las habituales representaciones
la zona convexa del pie con una franja inferior de orientales de estos personajes bíblicos. Si bien son
ces afrontadas en yuxtaposición, una banda con técnicamente aceptables, carecen del detalle y los
grandes flores unidas por tallos y un módulo elípti- matices de los trabajos asiáticos del momento, con
co central. La bola que precede al árbol de la cruz los elementos de juicio actuales lo único que cabe
tiene hojas de acanto cinceladas y la base circular suponer es que se trate de una producción andalu-
presenta cuatro asas vegetales. za del siglo XVIII.

La actual organización de la pieza no responde al La decoración vegetal repujada enlaza más con tra-
modelo original de mediados del siglo XVIII. Está bajos americanos de la primera mitad del siglo XVIII,
formada por partes de diferentes piezas adapta- motivos que, por otro lado, también fueron emplea-
das para componer una cruz de altar despropor- dos en talleres madrileños, cordobeses y salmanti-
cionada y alterada, el árbol y la base no se corres- nos del segundo tercio de la misma centuria.
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(Inv. 01662)
Cruz de altar
Daniel Phillipp August Schleissner. Hanau, 1888-1891

Plata fundida, troquelada y cincelada.

37,9 cm altura, 16,1 cm de ancho y 14,6 cm de diámetro.
Marcas en el pie: Luna junto a corona, hoz inscrita en pica
y cisne explayado.

Cruz de altar de pie estrellado calado con cuadrifo- Las marcas de esta cruz indican una procedencia
lias. Sobre el pie se instala un corto astil formado alemana posterior en cualquier caso a 1888. Si
por cuatro cuerpos superpuestos, uno hexagonal el ave de alas explayadas se ha relacionado en
con asas caladas, otro esférico achatado con ca- ocasiones con piezas procedentes de la ciudad
bezas de ángel, otro más grande formado por un de Frankfurt, algunos especialistas han sugerido
tramo hexagonal con un apóstol fundido en cada que la hoz inscrita en un círculo o una especie
cara y, sobre este, un doselete. de pica se estampó a finales del siglo XIX en ob-
jetos de plata labrados en los talleres de Daniel
La cruz es latina con terminaciones cuadrilobula- Phillipp August Schleissner en Hanau. Hasta el
das. En el anverso tiene un crucificado de cuatro momento, a la pieza más temprana que se había
clavos fundido con molde, bien proporcionado y de documentado con esta impronta se le atribuye
aspecto hierático. como fecha probable 1898, cercana sin duda a la
de esta cruz de altar. Sabemos que tras la muer-
Una línea de perlado recorre el perímetro del pie, te de Schleissner (1891)sus marcas comerciales
discurre sobre los cuatro lóbulos y las puntas que siguieron siendo empleadas por lo que posterior-
lo forman. En los lóbulos se aprecian imágenes del mente se convirtió en una importante compañía
Nuevo y el Viejo Testamento sacadas con molde; tar- de platería alemana.
jetas de perfil sinuoso alojan secuencias de Melqui-
sedec, la Última Cena, el Sacrificio de Isaac y el Cal- Se trata de una interpretación nostálgica que, en
vario. Las terminaciones, tanto en el anverso como torno a las fechas citadas, se hizo sobre una tipolo-
en el reverso, incluyen cuatro imágenes troqueladas gía de principios del siglo XVI, no exenta de algunos
de apóstoles con sus atributos bien definidos: San errores en el lenguaje estético propiciados quizá
Andrés, San Pedro, San Mateo y San Juan. por fallos en el proceso de adaptación.
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(Inv. 00577)
Cruz procesional
Morella, 1380-1400

Plata sobredorada, cincelada, repujada y fundida

y esmaltes traslúcidos sobre relieve.
62 cm de alto y 47 cm de ancho.
Marca: MOR/ELA.

Cruz procesional latina carente de pie con crucero varias estampaciones. Se trata del punzón de la
cuadrado destacado en el perfil, expansiones tetra- localidad castellonense de Morella, centro de gran
lobuladas y terminaciones flordelisadas. El perfil de actividad artística y artesanal con una larga época
los brazos presenta una crestería de pámpanos y de auge centrada principalmente entre los siglos
por el interior serpentean hojas de vid formando XIV y XVI. Las características morfológicas y orna-
roleos, más desarrollados en las terminaciones. El mentales de esta pieza concuerdan con las de otros
cuadrón está presidido con un crucificado de tres ejemplos salidos de talleres morellanos, en unos
clavos modelado, con barba partida y corona tren- casos más influidos por maneras estéticas propias
zada. Ha perdido el nimbo que tenía en origen. del arte valenciano y en otros, como este, por obras
de tradición catalana en las que la habitual hoja de
El factor cromático lo aporta una notable gama de roble representada en sus brazos y terminaciones,
esmaltes translúcidos sobre placa cincelada que ocu- son aquí hojas de vid que se ordenan en tallos re-
pan los cuadrones y las expansiones empleando una matados en las terminaciones por grandes roleos,
gama de colores moderadamente rica. El crucero del equilibrados y armoniosos. Carece de marcas de
anverso presenta una imagen del Salvador bajo dosel autor que la identifiquen con un taller en concreto,
entre dos ángeles y en el reverso aparece una repre- aunque la calidad del resultado final, el acertado
sentación de la Epifanía, con los Magos en diferentes uso de los esmaltes y su singularidad, hacen pen-
ademanes. Las expansiones, algo más comunes, pre- sar en los Santalínea como posibles autores. Según
sentan por el anverso la iconografía del pelícano en Sanjosé Llongueras, podría tratarse de una obra del
su nido –al cual intenta acceder una serpiente–, la Vir- fundador de la saga Bartomeu Santalínea I, aunque
gen, San Juan y Lázaro emergiendo de su sarcófago. algunas de sus características técnicas se pueden
Por el reverso aparecen las representaciones de los rastrear también en los trabajos atribuidos a su hijo
cuatro evangelistas. Bernat, suposición que, en cualquiera de los dos
casos, adelantaría sensiblemente su posible fecha
Esta cruz, originalmente perteneciente a la locali- de ejecución. No existe documentación que pueda
dad de Ares del Maestre, incorpora una marca con confirmar esta hipótesis, sin embargo su notable
calidad y depurada ejecución técnica invitan a bara-
jar como origen uno de los más importantes talle-
res de platería morellanos con tradición anterior a
la llegada del siglo XV.

En 1992 Nuria de Dalmases catalogó esta cruz

como obra barcelonesa del último cuarto del siglo
XIV, sin duda por un error al interpretar los punzo-
nes que incorpora. De cualquier manera no parece
tan importante este error si consideramos la gran
cantidad de puntos de encuentro que esta cruz tie-
ne respecto a los trabajos catalanes –más concre-
tamente barceloneses– de la época.

Bibl.: VV. AA., La memoria daurada. Obradors de Morella

S. XIII-XVI, Valencia, 2003, p. 270.
N. DE DALMASES, Orfebrería catalana medieval: Barce-
lona 1300-1500, Barcelona, 1992, p. 194.

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(Inv. 00560
Cruz (fragmentos)
y 00562) Cataluña (?), ca.1450

Plata sobredorada, fundida, cincelada y grabada.

4,3 cm de alto y 6,1 cm. de ancho.
Inscripción: AVE GRA PLENA DOMIN.

Fragmentos rectangulares exentos que presentan en placas de expansión cuadrilobuladas. La crestería

dos frentes labrados y una crestería perimetral. Por que las recorre tampoco es un indicador definitivo, sin
uno de sus lados aparece el arcángel San Gabriel embargo el grosor del objeto en sí es lo que más hace
con una filacteria (Ave gra. plena domin) en referen- pensar en algún tipo de cruz, sea procesional, de altar
cia a la secuencia de La anunciación. Por el otro o tipo relicario.
lado aparece Jesús con la cruz a cuestas en pre-
sencia de los sumos sacerdotes. La pieza completa debió ostentar una calidad no-
table y no poca originalidad en lo que se refiere al
En ambos casos la técnica de cincelado es muy pre- tratamiento de los aspectos iconográficos. Lo co-
cisa, el dibujo presenta abundancia de detalles en mún en cruces catalanas y levantinas es ajustar-
rostros vestiduras y fondos. En la escena de Jesús se a una serie motivos que se repiten en muchos
con la cruz a cuestas los protagonistas están interre- ejemplos, Deesis, Tetramorfos, Pantocrator, Adán
lacionados con sus miradas; destacan el tratamien- saliendo de su sarcófago, y excepcionalmente algu-
to de sus barbas y la superficie fibrosa de la cruz. na Última cena y Epifanías, poco habituales aunque
documentadas en cruces procesionales. La Anun-
Por estos fragmentos, dados los precedentes publica- ciación, escenas de la Pasión, Juicio de Herodes,
dos de platería bajo medieval catalana, no es posible etc., se encuentran de forma algo más habitual en
determinar con seguridad la tipología a la que perte- otras tipologías que permiten campos más amplios
necieron. La procedencia, aún sin marcas, parece ca- para alojar su composición, así como en cruces
talana o levantina, así lo sugiere la estética empleada procesionales más propias del ámbito castellano
en el trazado de las escenas y las expresiones de sus –como ocurre en algunos ejemplos burgaleses del
personajes, bastante alejado de lo que venía hacién- segundo cuarto del siglo XV–. En estos fragmentos
dose en talleres principales castellanos como Burgos del MNAD, en un espacio muy limitado, se han ar-
en torno a 1380-1430. En este sentido, las cruces ticulado escenas complejas con bastante pericia.
catalanas que se conocen, en líneas generales, no Probablemente en la obra completa el anverso tuvo
presentan expansiones de este tipo, las escenas cin- diferentes secuencias de la pasión de Cristo y el re-
celadas casi siempre se practican o en cuadrones o verso, momentos cruciales de la vida de la Virgen.
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(Inv. 00583)
Cruz procesional
Valencia o Morella (?), ca. 1400

Plata con detalles sobredorados repujada,

cincelada, fundida y esmaltes.
50,5 cm de alto y 32 cm de ancho.

Cruz latina, carente de pie, con crucero cuadrado, dos. Preside un crucero con una placa cuadrada
expansiones tetralobuladas y terminaciones de per- decorada a modo de nimbo con esmaltes rojos opa-
fil flordelisado. En el anverso los cuadrones están cos. En el reverso, en una placa grabada, está la
ocupados por un crucificado y en el reverso por una representación de Dios Padre en “Majestad” sobre
placa grabada. Los brazos se decoran con ramales un trono gótico con escabel y túnica extendida.
y hojas de roble repujadas sobre un fondo puntea-
do. Las expansiones tetralobuladas presentan, en Su decoración, tipología y técnica esmaltaria se corres-
el anverso las representaciones esmaltadas de Lá- ponden con lo visto en otros trabajos pertenecientes
zaro saliendo de la tumba y los evangelistas San a talleres valencianos y morellanos, activos en torno
Marcos San Lucas y San Juan. Mientras que Juan a 1380 o 1400. La línea de las representaciones de
y Marcos se representan con su símbolo parlante los esmaltes, expresiones aún poco perfeccionadas y
correspondiente portando filacterias, San Lucas características del crucificado, se corresponden con
aparece con cuerpo antropomorfo y cabeza de toro esta cronología plenamente gótica. Son procedencias
con nimbo. En el reverso aparecen la Virgen, San que en cualquier caso no pueden ser demostradas,
Juan, San Mateo (Ev.) y el arcángel San Gabriel con al igual que la suposición que en los años ochenta
filacteria (IHS XPO). existía sobre que esta cruz fuera una pieza de talleres
de Daroca. Más similitudes morfológicas se han en-
El crucificado presenta estudio anatómico, está co- contrado con cruces de Morella que respecto a obras
ronado de espinas y tiene perizonium de dos nu- de esta localidad zaragozana.
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(Inv. 00561)
Cruz procesional
Morella, 1400-1430

Plata sobredorada, cincelada, repujada y fundida.

136 cm de alto y 55,5 cm de ancho.

Cruz procesional con pie de nudo hexagonal dividido en dos como las imágenes de bulto. Aun sin marcas, sus
tres cuerpos con abundante labor de mazonería gótica. características técnicas y estéticas indican su proce-
El árbol presenta motivos de roble; su cuadrón alberga dencia morellana con deriva hacia las producciones va-
una representación de la Última Cena en el anverso y un lencianas sobre todo en la composición del pie, siendo
pantocrátor en el reverso. Las expansiones incorporan mas habitual en el obrador castellonense las macollas
al frente una Piedad, la Virgen y San Juan flanqueados tipo manzana con módulos tetralobulados o losanges.
por ángeles, y Adán saliendo del sarcófago. Al reverso
muestra a los evangelistas individualizados. sentados Tras desestimar la hipótesis de una procedencia arago-
y redactando en sus correspondientes escritorios. nesa, comunidad de donde fue rescatada por las Juntas
Republicanas de Protección del Tesoro Artístico, hace
Esta cruz pertenecía en origen a la iglesia parroquial unas fechas se viene sugiriendo la posibilidad de Valen-
de Albocásser, población castellonense no demasia- cia como centro productor. Cierto es que existen carac-
do alejada de Morella, localidad con una orfebrería terísticas morfológicas que se alejan ligeramente de las
especialmente rica en variantes de cruz procesional. pautas seguidas por otras cruces de Morella, no sólo
Sus orfebres, en la mayoría de los casos desconoci- la estructura del pie sino la composición de algunas de
dos, salvo excepciones documentadas como la saga las imágenes que forman su elenco iconográfico. Hasta
de los Santalínea, labraron la plata de una manera el momento, sin marcas que la identifiquen, no es posi-
muy característica aportándola un sello identificativo ble corroborar esta suposición; la estructura del árbol, la
bastante marcado. Tal y como ocurre con esta cruz, decoración labrada en sus láminas de plata y la cerca-
sus producciones mejor conservadas datan del siglo nía geográfica de su ubicación original, hacen pensar en
XV y los resultados son plenamente bajo medievales. Morella como posible origen de esta cruz, la opción más
cercana a la realidad que por el momento se nos ocu-
Bien compuesta, presenta un manejo adecuado del es- rre, al menos hasta que algún instrumento documental
malte traslúcido en bajo relieve ubicado en las expan- ofrezca datos suficientes que rebatan esta posibilidad.
siones y el cuadrón del anverso –en todos los casos
bastante deteriorado–; la composición de los persona- Bibl.: VV.AA., La memoria daurada. Obradors de Morella
jes representados resulta acertada, tanto los cincela- s. XIII-XVI, Valencia, 2003, p. 326.
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(Inv. 01678)
Cruz procesional
Taller levantino, ca. 1450

Plata en su color con detalles sobredorados, repujada,

grabada y fundida.
60 cm de alto y 45,3 cm de ancho en brazo trasversal.

Cruz procesional latina carente de pie, con crucero de lirios serpenteantes abiertos en las terminacio-
cuadrado, expansiones tetralobuladas y termina- nes.
ciones flordelisadas. La pieza está ilustrada con la
tradicional serie de representaciones de la historia Aunque carece de marcas, se trata indudablemente de
sagrada y alegorías de mensaje cristológico distri- una de las variantes de cruz procesional habitual en
buidas en las expansiones cuadrilobuladas y las ámbitos como el catalán y el levantino, por el esquema
placas cuadradas del crucero. En el anverso apare- seguido, probablemente labrada a mediados del siglo
cen el pelícano, la Virgen, San Juan y Adán salien- XV. La técnica de su autor adolece de ciertas limita-
do del sarcófago; el cuadrón está presidido por un ciones a la hora de interpretar los gestos y las pers-
Cosmocrator dentro de una arcaizante mandorla. pectivas, muy dependiente aún de la estética gótica
Por el reverso estos espacios aparecen ocupados inseparable de las artes españolas del cuatrocientos.
por los cuatro evangelistas y el cordero místico. El Con otras dimensiones y mejor nivel técnico, esta pieza
perímetro de la cruz está destacado mediante una resulta similar, por poner un ejemplo, a la cruz procesio-
crestería de pámpanos fundida y el interior de los nal de Cinctorres labrada en la localidad de Morella en
brazos enriquecido con tallos vegetales floreados una cronología similar a la sugerida para este ejemplo.
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(Inv. 00584)
Cruz procesional
Barcelona (?) 1450-1500

Plata sobredorada, cincelada y fundida.

40 cm de alto y 33 cm de ancho.

Cruz latina carente de pie con crucero cuadrado, bra- ter conopial en el lóbulo central, más acusado que en
zos estrechos ornados con expansiones cuadrilobu- otros ejemplos catalogados de la primera mitad del si-
ladas y terminaciones flordelisadas. La única refe- glo XV. La crestería, a diferencia de la de otras cruces
rencia figurativa aparece el crucificado, una imagen anteriores, es mucho más regular. Presenta brotes ve-
en la que se han superado los conceptos medievales getales fundidos y cincelados, ordenados en el períme-
de otros ejemplos contemporáneos; presenta una tro del árbol y de mayor tamaño en las esquinas de los
proporción adecuada, estudio anatómico, gesto con- cuadrones. Es, sin embargo, la sustitución de las hojas
tenido y mayor detenimiento en el detalle del rostro. de roble por alargadas ramas de cardo, el elemento
ornamental más destacado de la pieza; decoran el in-
Por sus características morfológicas y ornamentales el terior de los brazos, se despliegan en las terminacio-
origen de esta cruz parece ser catalán. No todas las nes y se adaptan al espacio generado en las pequeñas
piezas de esta época y procedencia presentan marcas expansiones caudrilobuladas, sustituyendo a las tradi-
que certifiquen este dato, sin embargo otras cruces de cionales imágenes que articulaban la tradicional icono-
esta demarcación territorial invitan a pensar que se tra- grafía cristológica de otros ejemplos. Mantiene como
te de una obra de la segunda mitad del siglo XV. tradición las cuatro hojas lanceoladas del cuadrón que
se emplearon en muchas cruces catalanas del periodo
La imagen tradicional de la cruz procesional gótica gótico, en este caso sin el uso de esmaltes, mante-
está, en este caso, estilizada gracias cambios sutiles niendo el sobredorado como único detalle cromático
en cada una de sus partes. Las láminas empleadas en en la pieza.
su construcción son más gruesas que en otros ejem-
plos de mayores dimensiones y el tamaño general ha Muchas de estas características se pueden rastrear en
disminuido considerablemente para adquirir medidas otros ejemplos catalanes de entre 1440 y 1500, así ocu-
similares a las de las cruces de gajos castellanas. Las rre en el caso de las cruces procesionales del museo
expansiones también han visto reducido su tamaño diocesano de Lleida (Inv. 667) y del museo episcopal
considerablemente, con lo que pierden protagonismo de Vic (Inv. MEV 190), ambos ejemplos barceloneses,
dentro de la obra. Además, las terminaciones tradicio- cuyos árboles reúnen particularidades manifiestamente
nalmente flordelisadas presentan un remate de carác- similares a las descritas en este ejemplo del MNAD.
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(Inv. 00581)
Cruz procesional
Barcelona, 1480-1510

Plata parcialmente sobredorada, repujada, fundida y grabada.

38,5 cm de alto y 27,3 cm de ancho.
Marcas en los brazos: BAR.

Cruz latina de brazos planos con crucero cuadrado, la moda renacentista. Los elementos que las defi-
expansiones tetralobuladas y terminaciones florde- nen se mantienen desde sus inicios, sin embargo
lisadas. Tiene crucificado en el anverso, una ima- el paso del tiempo tuvo como consecuencia una
gen de la Virgen en el reverso y presenta añadidos progresiva estilización manifestada con especial
posteriores. acento durante la segunda mitad del siglo XV, épo-
ca en la que se advierten las modificaciones que
En el cuadrón, al anverso aparece un crucificado estos motivos experimentaron al final del periodo
agonizante fundido con molde que porta un nimbo medieval.
crucífero. Esta imagen está cobijada por una torre-
ta de tracerías caladas rematada por un chapitel Si en otras platerías provinciales han sido deter-
gótico con florón. El reverso se embellece con una minados –con mayor o menor exactitud– los perio-
Virgen del Carmen asimismo fundida con molde, y dos de vigencia de las distintas marcas de loca-
que iría aplicada sobre la placa de cuadrón que hoy lidad, las especiales características del desarrollo
ha desaparecido. del marcaje en las platerías catalanas y su estudio,
tienen como resultado la disminución del valor de
La cruz presenta la marca de la ciudad de Barcelo- la marca como indicador cronológico fiable. En lo
na punzonada en diferentes lugares de su estruc- referido a esta cruz, dada la persistencia de los re-
tura; durante los primeros lustros del siglo XVI en cursos bajomedievales y la imprecisión cronológi-
Cataluña se siguieron labrando estas variedades ca que trasmite el punzón BAR, podríamos estar
tipológicas que, con una morfología similar a la de hablando de una pieza ejecutada, al menos, entre
otras piezas de su pasado gótico, fueron introdu- 1480 y 1510, momento en que la estética gótica
ciendo decoración con una estética más cercana a inmovilista estaba ya en decadencia.
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(Inv. 01679)
Cruz procesional
Burgos, 1525-1550

Plata repujada, fundida y calada.

52 cm de alto y 44,5 cm de ancho.
Marcas en la espiga: •O•/her y G-/DA.

Cruz procesional con pie incompleto cuya macolla La pieza incluye una burilada practicada en la espi-
conserva el piso superior de un castillete de planta ga de la cruz y dos marcas en el pie •o•/her y GV-
hexagonal con vanos abiertos en los seis flancos. (?)/DA. La primera parece ser la impronta personal
Tras un casquete, la vaina de doble escotadura aco- de Fernando de Arlanzón, documentado entre 1508
ge una cruz latina de brazos planos con crucero y 1530, en 1516 era prior de la cofradía de los
cuadrado, expansiones cuadrilobuladas y termina- plateros burgaleses y hasta el momento tan sólo le
ciones flordelisadas. En el anverso aparece un cru- había sido atribuida la cruz de gajos conservada en
cificado y en el reverso una placa de la Virgen con el Castil de Lences (Burgos). La otra impronta hasta
niño. El perímetro está recorrido por una crestería el momento no se puede relacionar con ningún pla-
de hojas de roble y el motivo decorativo principal, tero documentado.
que se repite en diversos puntos de la estructu-
ra, es un rosetón calado con tracerías radiales que En la factura de la cruz se aprecia la intervención
ocupa el interior del cuadrón, las expansiones y las de dos artistas diferentes, uno de los cuales la-
terminaciones de los brazos. Los brazos muestran bró los cuadrones y el brazo izquierdo del reverso.
motivos vegetales, con búcaros manantes de ele- Como parece que la intervención de este platero,
mentos floreados que rodean a los rosetones en más perfeccionista que el otro, sería coetánea con
las expansiones y las terminaciones. la de su compañero, las marcas podrían pertene-
cer a ambos artífices en una posible colaboración
En la macolla del pie, reforzando las esquinas del casti- como otras de las que existen ejemplos documen-
llete, aparecen contrafuertes que remataban en pinácu- tados. Es tan sólo una probabilidad ya que falta in-
los hoy desaparecidos. Los vanos abiertos en cada una formación respecto a los marcadores municipales
de las caras son arcos de medio punto decorados con de Burgos en el periodo de actividad de Arlanzón,
tracerías góticas y rematados por chambranas conopia- uno de los cuales podría ser también el propietario
les cruzadas. de este punzón.
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(Inv. 00574)
Cruz procesional
Juan Francisco Faraz. Alcalá de Henares, ca.1560

Plata repujada, cincelada, fundida y con detalles

sobredorados. 75 x 51,5 cm.
Marca: castillo y ALC/ALA, IVAN/FRANC.

Cruz latina con terminaciones octogonales de lados plástico. No es una obra única en su diseño dado
curvos, crucero cuadrado, crestería perimetral y re- que entre la producción de este orfebre se identifi-
mates de perillón con sierpes. Presenta abundante can otras tres cruces procesionales, cuando menos,
decoración de carácter renacentista, clásica en los similares a esta de MNAD conservadas en las locali-
cuadrones y las terminaciones y fantástica en los dades de Mondejar (Guadalajara), Buitrago (Comuni-
brazos de la cruz, cercana a los conceptos de la es- dad de Madrid) y en el museo londinense Victoria &
tética manierista europea. Destacan el tetramorfos Albert, siendo esta última la de mayor labor técnica.
representado en las terminaciones y la inmaculada
del cuadrón del reverso, aunque todas las figuras La estela de una figura tan insigne dejó una impor-
muestran mucho detalle y gran variedad de expre- tante huella en el panorama de la platería complu-
siones y ademanes. tense y su área de influencia. En este sentido, pla-
teros activos durante la segunda mitad del siglo XVI
La marca de artífice corresponde al platero complu- retomaron ciertos esquemas empleados por Faraz
tense Juan Francisco, hijo de Juan Faraz y uno de para diseñar algunas de sus obras más destaca-
los mayores exponentes de la platería alcalaína del bles; el caso más evidente parece el del salmanti-
siglo XVI, con actividad documentada entre 1540 y no Jerónimo Pérez y la cruz procesional de Espino
1579. Respecto a la marca de localidad, esta pieza de la Orbada, pieza dotada de gran similitud res-
destaca por ser la única de la producción conocida pecto a los tres ejemplos anteriormente aludidos,
de Juan Francisco que ostenta la impronta de Alca- así lo confirman los estudios realizados por Pérez
lá de Henares, un dato que, junto a la documenta- Hernández y Heredia Moreno.
ción parroquial de El Casar de Talamanca, ayudó al
profesor Cruz Valdovinos a determinar que su fecha El pie de esta cruz procesional, separado del árbol en
de ejecución tuvo que ser anterior a 1564. 1941, se conserva en la catedral de Jaén.

Se trata de una importante cruz procesional labrada Bibl.: J. M. CRUZ VALDOVINOS, Los Faraces, plateros
en base a una depurada técnica, en la que el gru- complutenses del siglo XVI, Alcalá de Henares, 1988,
tesco encuentra un espacio ideal para su desarrollo s/p.
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(Inv. 26360)
Cruz procesional
Madrid, 1662-1677

Plata fundida, cincelada y torneada. 60 x 56 cm.

Marcas: Castillo y ADS/SEVILANo.

Cruz procesional con cañón cilíndrico, macolla de Esta cruz, típica pieza procesional castellana del
gran tamaño con taza de asas y cuerpo central cilín- siglo XVII, está marcada por Andrés Sevillano, fiel
drico precedido por un bocel. La cruz, latina, tiene contraste de corte en Madrid con actividad do-
cuadrón circular, brazos planos con expansiones y cumentada entre 1662 y 1669. Si bien el final
terminaciones elípticas. de su mandato parece que tuvo lugar en 1669,
no se conocen otros marcadores de corte hasta
La macolla del pie, precedida por un bocel con ánge- 1677, por lo que el propio Sevillano pudo desa-
les y ces ramificadas, tiene aplicadas sobre un fondo rrollar estas funciones hasta la llegada de Juan
de paisaje esquemático las efigies de Santiago, San de Orea. En la marca del castillo, típica de la con-
Pablo, San Pedro y María Magdalena, separadas por trastía madrileña de corte, se observa cómo esta
pilastras con aletones. Entre las pilastras aparecen se compone a manera de cuadrícula; los ejem-
óvalos grabados imitando botones de esmalte que plos que se conocen hasta el momento con esta
se repiten en el árbol, motivo decorativo esencial en impronta son escasos y en todos ellos el platero
la estética de la platería de los Austrias Menores. El encargado fue el propio Andrés Sevillano.
casquete con el que se cierra la macolla tiene cuatro
espacios decorativos con acantos y ces ramificadas. Como ocurrió en Valladolid y otros puntos de Cas-
Los brazos de la cruz, junto a los citados botones, pre- tilla, la producción de este tipo de cruces se ex-
sentan tarjetas y enrollamientos, así como motivos tendió durante todo el siglo XVII y algunos años
planos a imitación de las placas rectangulares esmal- del XVIII, antes de que la nueva estética Luis XIV,
tadas. En el cuadrón del reverso aparece una imagen importada desde Francia por la nueva corte, impu-
repujada de Santa Eulalia Mártir; en el anverso, una siese una nueva forma de concebir estos objetos
paloma resplandeciente identifica al Espíritu Santo. ceremoniales.
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(Inv. 00582)
Cruz procesional
Juan de Castilla. Cuenca, ca. 1660

Plata fundida, cincelada y repujada, y hierro.

46 cm de alto y 39 cm de ancho.
Marcas en el cuadrón: Escudo con cáliz y estrella y CASTI/LLA.

Cruz latina con terminaciones ovaladas rematadas de Juan de Castilla. La doctora López Yarto ha docu-
con perillones. Cuadrón circular potenzado de pe- mentado su actividad desde 1654, época en la que
rillas torneadas y crucificado fundido con molde y trabajaba para la catedral de Cuenca, hasta 1674.
sobredorado, coronado de espinas y con perizonium
anudado a la derecha. El que fuera centro principal de platería durante el si-
glo XVI había visto desmantelar toda su organización
Los brazos incorporan los típicos espejos ovalados con artística y gremial debido a las profundas y sucesi-
eses de acanto cinceladas, en las terminaciones apa- vas crisis que asolaron castilla durante el seiscien-
recen dos ces ramificadas flanqueando una punta de tos. En concreto Cuenca, debido a la fuerte recesión
diamante central y en las expansiones cabecitas ala- del mercado lanar, vio reducidos sus ingresos y su
das. Las potencias incorporan cuatro tallos vegetales población a una cuarta parte respecto a los años
en S con cabeza de sierpe. Un calvario con vegetación centrales del siglo XVI. Como todos los sectores, el
de fondo preside el cuadrón del anverso, y el reverso de la platería se vio seriamente perjudicado; la es-
se reserva para una trinidad horizontal entre nubes, las casez de artífices suponía un freno para la evolución
tres imágenes idénticas y con el libro y la esfera en de la disciplina y muchos de los que se formaban
el centro, una iconografía más propia de la baja Edad para ser plateros se vieron obligados a desplazarse
Media y en desuso a partir de Trento. Es el detalle ico- a otros centros con un mayor potencial de clientela
nográfico más original e intelectual de la pieza. (principalmente clero) o aventurarse directamente
a probar fortuna en la aventura madrileña. Juan de
Labrada en Cuenca, supone una evolución arcai- Castilla fue uno de los pocos maestros que mantuvo
zante de las cruces castellanas del siglo XVII, cuya a flote la precaria situación de la platería conquense
variante habitual está mezclada con elementos re- del siglo XVII.
nacentistas en franco desuso a mediados del siglo
XVII. Más ornamentada de lo habitual, rompe con la Bibl.: A. LÓPEZ YARTO, “Pervivencia de modelos rena-
característica simplicidad de la que hacen gala otros centistas en la obra de un platero conquense: Juan de
ejemplos salidos de talleres peninsulares. Junto a la Castilla”, V jornadas Velázquez y el arte de su tiempo,
impronta de localidad aparece estampada la marca 1991, pp. 365-372.
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(Inv. 19512)
Custodia
Diego de Olmedo. Segovia, 1585

Plata fundida, cincelada y torneada.

59,3 cm de alto y 21,4 x 17,9 cm en el pie.
Marcas: Diº DE/OLMEDO.
Inscripción: ESTA CVSTODIA HIZO HAZER EL LLDO o/P
SANCHEZ CVRA DE LAS BEGAS DE MATVTE A SV COSTA.
~/AO 1585.

Ostensorio tipo templete de pie mixtilíneo con ex- El autor de esta pieza fue Diego de Olmedo, plate-
pansiones decoradas con medallones. El astil, con ro segoviano ampliamente documentado con medio
tambor cilíndrico, tiene nudo de jarrón con costillas. siglo de producción desarrollada entre 1568 y ca.
El templete es de sección ovalada; está construido 1616; fue artífice de algunas de las más significati-
con seis soportes corintios descentrados hacia los vas obras de platería segoviana el bajo Renacimien-
laterales para permitir una visión diáfana de un viril to. Ocupó el cargo de maestro platero de la catedral
de sol con rayos alternos. Este templete inferior se de Segovia, oficio que heredó tras el magisterio de
cierra con una bóveda en cuyo centro destaca una su padre y pasó a su hijo Francisco, que ya lo des-
cúpula gallonada. Sobre este tramo central se alza empeñaba en 1618. Se le ha documentado de igual
un edículo circular compuesto por seis columnillas manera cumpliendo labores de fiel contraste tasando
jónicas y una cúpula con entablamento clásico y bola y pesando la platería de algunas parroquias segovia-
para enmangar un crucifijo. Distribuidas por los dos nas, aunque la doctora Esmeralda Arnáez no registra
pisos aparecen dieciocho campanillas, más una ma- su nombramiento en las actas municipales, un hecho,
yor en el cielo de la cúpula del templete principal. el de la ausencia de nombramientos oficiales, que se
repite en otras capitales castellanas y leonesas.
Las expansiones del pie presentan medallones de
los cuatro evangelistas alternados con rostros vela- En su obra se reconocen tipologías características
dos. Ya en el astil, el nudo y el cuerpo semiesférico de la platería religiosa castellana del momento, pri-
superior muestran decoración bajorrenacentista con mando entre sus encargos cruces procesionales, cá-
cenefas de guirnaldas y espejos ovalados, y en el lices, custodias, incensarios y hostiarios. Respecto
templete aparecen apliques fundidos de diseños ve- a las custodias portátiles, casi todas las conocidas
getales a manera de crestería en el inferior y torna- muestran un diseño semejante, siendo el ejemplar
puntas en el superior. La cúpula del templete circular del MNAD el único que presenta un templete de plan-
tiene cincelados espejos ovalados y ces ramificadas. ta ovalada con seis columnas, cuando lo típico en
su producción era que el trazado se ajustase a los
apoyos, siendo el hexágono irregular su morfología
predilecta. En la localidad de Fuentepiñel se conser-
va un ejemplar semejante al de esta colección, algo
más arcaizante en sus cuerpos superiores.

Todos los elementos responden a la estética propia del

bajo Renacimiento castellano, una corriente en la que
se emplean elementos de raigambre clásica dotados
de una sintaxis más evolucionada, proporciones que
transforman la norma antigua y mayor desarrollo orna-
mental.

La fecha de su ejecución viene dada por la inscripción que

aparece en el pie, en la que el párroco de Vegas de Ma-
tute (Segovia), un tal Pedro Sánchez, la donaba en 1585.

Bibl.: E. ARNÁEZ, Orfebrería religiosa en la provincia de

Segovia hasta 1700, Madrid, 1983, T.I, p. 293.

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(Inv. 01669)
Custodia de asiento (fragmento)
Taller castellano, 1625-1650

Plata cincelada, torneada y fundida.

37 cm de altura y 12 x 12 cm de lado.

Fragmento superior de lo que parece ser una custo- las especiales circunstancias del marcaje de la pla-
dia de asiento, constituido por un templete de base ta española durante el siglo XVII.
cuadrada con cúpula de media naranja coronada
por una pirámide con bola. Cada lienzo del temple- De carácter herreriano, este remate, aunque crono-
te, flanqueado por columnas toscanas con tramo lógicamente posterior, recuerda en muchos detalles
inferior cincelado de cartuchos manieristas y pirá- a la custodia procesional de Vitoria, labrada en Va-
mides sobre el arquitrabe, presenta un vano rectan- lladolid en 1623, a ciertas piezas de orfebrería tole-
gular enmarcado por pilastras a manera de costilla, dana de principios del siglo XVII como el relicario de
rematado por un frontón partido con crátera en el San Reinaldo y, por su esencia arquitectónica equili-
interior. La cúpula incorpora efigies cinceladas de brada y su depurada técnica, a algunas de las obras
los Padres de la iglesia de occidente en plementos que dejase el platero Francisco Merino en la capital
separados por costillas con botones ovalados; la manchega, posteriores a su vez a las aportaciones
pirámide de remate incorpora paneles trapezoida- puristas en los trabajos más tardíos e influyentes de
les con decoración cincelada de ces y tallos. Juan de Arfe. Algunos detalles como los frontones
partidos, la desmesura proporcional de la pirámide
Siendo el cuerpo superior de una pieza mayor, no de remate y las representaciones de los patriarcas,
es de extrañar la ausencia de marcas correspon- que en todos los casos exceden los límites impues-
dientes que, por otro lado, aunque se conservase tos por los marcos que ocupan, hacen pensar en
la pieza al completo, podría no contenerlas dada la una cronología más cercana a los años centrales del
cronología que le asignamos y (por enésima vez) siglo XVII que a los primeros tiempos de la centuria.
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(Inv. 27390)
Custodia
Gesualdo Vesco. Palermo, 1798

Plata sobredorada, torneada, fundida, cincelada; diamantes y

esmeraldas engastadas. 79 x 37 cm.
Marcas: Águila con alas explayadas sobre V entre puntos
y otra marca frustra ¿GV?.
Inscripciones: FATTA NEL GOVERNO DI S•E• REVMA SI-
Gra D VINCENZA GIOCHINA SICOMO ANNO 1798 en el
protector del interior del pie; GESVALDO VESCO FECIT, en
la espiga del enmangue.

Custodia de sol con pie circular de borde moldu- y formando ocho flores en una zona previa y otros
rado en distintas alturas, presenta varias zonas ocho cabujones de esmeralda remataban el sol por
en superficie hasta elevarse en un cerco circular su línea más externa, dos de ellos se han perdido.
convexo. El tambor, adaptado a esta zona, es un
tramo de fuste dórico acanalado con cuatro pares Esta custodia, fastuosa y opulenta, fue labrada en
de guirnaldas cinceladas. El nudo de tipo arquitec- 1798 en Palermo, así lo indica la marca de loca-
tónico muestra un tambor acanalado y un capitel lidad que aparece estampada en diversos puntos
circular con perfil retranqueado. Sobre él, la figura de la pieza. Su autor, tal como reza la inscripción,
de enmangue con el sol es una madonna de mar- fue el platero Gesualdo Vesco, un artífice panormi-
cado carácter italiano sobre nube con sus brazos tano activo al menos durante la última década del
en ademán tenante. El sol es una amplia pantalla siglo XVIII del que se conserva principalmente obra
de ráfagas dispuestas en tres planos diferentes en de carácter religioso. Tenía Vesco la poco habitual
torno a un viril de amplio marco y cristal central. costumbre de firmar y fechar las piezas que labra-
ba; si bien no se tiene la seguridad de que esto
Es una pieza abundantemente decorada con elemen- ocurriera siempre, existen otros ejemplos, como el
tos de tradición clásica, frisos de perlado y cruzado cáliz de la Iglesia parroquial de la localidad de Cor-
de cintas en el pie; guirnaldas, coronas de laurel y leone, o el que se conserva en la de Calascibetta
hojas de acanto en diferentes cuerpos del astil y cru- (de 1792 y 1795 respectivamente) que muestran
zados en el cerco del sol. La madonna central por- este tipo de inscripción. En cualquier caso, la in-
ta un vistoso cinturón con cabujón de esmeralda y formación de este platero, técnicamente aventaja-
diamantes de talla antigua en batería. Más diaman- do, es todavía bastante escasa en la historiografía
tes aparecen en el sol, en el último círculo del cerco del arte siciliano.
De inspiración neoclásica, destaca la rotundidad de la indudable influencia miguelangelesca. Por la informa-
figura central que, serena en su gesto, muestra una ción de la inscripción, tuvo que pertenecer este osten-
anatomía vigorosa típica de las vírgenes italianas, de sorio a una comunidad religiosa femenina.

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(Inv. 27389)
Custodia
Alejandro Antonio Cañas, México, ca.1820

Plata sobredorada, torneada, cincelada y fundida.

81,1 cm de alto y 28,7 cm de diámetro en el pie.
Marcas: o/M, águila, BTON y CAÑAS.
Inscripción: N Anitua, en borde del pie.

Custodia con gran pie de sección circular y perfil propuestas ornamentales estéticamente dirigidas,
acampanado, su astil está presidido por un nudo los elementos de las piezas neoclásicas como esta
cilíndrico estriado decorado con guirnaldas cincela- custodia, redundaban en torno a los motivos de
das. El sol presenta una pantalla de cincuenta ráfa- guirnaldas, frisos de lanceoladas tendidas, hojas
gas de diferentes tamaños que aportan un perfil de de acanto desplegadas o pabellones colgantes,
corte irregular. Remata en cruz potenzada, presenta todo ello presentado sobre estructuras de marca-
doble cerco y la larga estaquilla está reforzada en do corte geométrico, contenidas y esbeltas. En el
su arranque con un aplique decorativo de espigas y tramo central del pie, como referencia eucarística,
racimos de uvas cincelados. aparecen relevados cuatro tondos secantes con ga-
villas de espigas y racimos de uva en su interior.
El especial matiz estético de esta custodia y otras
piezas del ámbito mexicano de los primeros años Presenta un completo marcaje localizado en la
del siglo XIX, es la manifestación de una de las espiga del sol, el nudo, el borde y el interior del
influencias más activas en el concepto de neocla- pie; fue pieza labrada en la ciudad de México por
sicismo de la zona: el estilo Tolsá. Fue esta una el platero Alejandro Antonio Cañas, artista capitali-
corriente asociada a la influencia ejercida en las no cuya obra se desarrolló por completo durante la
artes novohispanas por la llegada de Manuel Tolsá etapa neoclásica mexicana. La marca del fiel corre
en 1791 como profesor de escultura y el desarrollo a cargo de Cayetano Buitrón, registrada en torno a
de la academia mexicana. Con unas estructuras y 1820.
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(Inv. 18179)
Halo
Damián de Castro. Córdoba, 1773-1785

Plata batida y repujada.

45,5 cm de alto y 49,5 cm de ancho máx.
Marcas en la pestaña del aro: León rampante en marco
ovalado, flor de lis sobre CASTRO y CAS/tRO.

Diadema de grandes dimensiones formada por una actas municipales, tras años de investigación aún
moldura interior de trazo semielíptico rodeada de no quedan claros los términos en los que Castro
un resplandor de ráfagas. La decoración a base de desempeñó estas labores de marcador; el profesor
ces, eses y rocalla, está repujada en una banda Cruz Valdovinos ha apuntado la importancia de su
ornamental que discurre entre la moldura interior y obra y su trascendencia en la producción artística
el resplandor de ráfagas. En la parte superior, como cordobesa como posibles motivos que justificasen el
único elemento simétrico, se abre un espejo en dis- desempeñó de este cargo. A excepción de la suplen-
posición romboidal, una forma condicionada por los cia realizada y documentada en 1758, su nombre
elementos curvos que generan su marco ribeteado no aparece en el registro de fieles del ayuntamiento
por abundante rocalla. Una cruz potenzada de tra- cordobés, ni el suyo ni el de ningún otro Castro que
zos vegetales peraltada por un pedestal en pers- pudiera asociarse a esta marca. Tras el periodo de
pectiva remata la diadema. Aranda como marcador, principalmente a partir de
1774, Castro marcó muchas de sus piezas conoci-
Las marcas que contiene indican su procedencia das. En este caso incorpora un punzón de contras-
cordobesa e identifican al que fuera su autor y su tía, con las letras T y R de su apellido fundidas, poco
marcador, Damián de Castro. Aprobado como platero documentado hasta el momento en otras piezas de
en Córdoba durante 1736, desarrolló su actividad a su ingente nómina; la doctora Nieva Soto, por inves-
lo largo de casi sesenta años. Con más de doscien- tigaciones precedentes, ha identificado este sello
tas piezas salidas de su taller, su obra conservada como de en torno a 1782, dato que le aportaría una
se considera hasta el momento la más abundante cronología bastante precisa.
del siglo XVIII español. Aparte de ser un gran artífice
y gozar del título de maestro platero de la catedral La diadema analizada en este caso debió emplear-
de Córdoba hasta su muerte, acaecida en 1793, se para tocar a una pieza de imaginería de tamaño
también desempeñó el oficio de marcador, labor que natural, presenta unas dimensiones poco frecuen-
compartió con plateros como Luque y Mateo Martí- tes para las habituales en este tipo de piezas. La
nez. Dado que su nombramiento no consta en las pericia de Castro se trasmite mediante una técnica
muy depurada, sobre todo en los efectos decorati- sus obras más excelsas como el frontal de Nuestra
vos que incorpora, con repujados precisos de perfi- señora de la Asunción sito en la parroquia de la loca-
les y acabados pulcros, y dotados de gran plastici- lidad cordobesa de Montemayor, una pieza técnica-
dad. Estas características y su personal tratamiento mente magistral cuya estética trasmite sensaciones
de la decoración se pueden apreciar en algunas de muy similares a las de esta diadema.

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(Inv. 00558)
Hostiario
Burgos, 1480-1500

Plata parcialmente sobredorada, repujada, cincelada y fundida.

15 cm de alto, 9,2 cm diámetro en borde superior y 9,2 cm en el pie.

Hostiario con pie circular, caja cilíndrica y tapador Heredero morfológico de las píxides románicas, pre-
cónico coronado por una bola. El pie y la tapa se senta un tipo de construcción estilizada afín con los
decoran con bandas helicoidales entre las que apa- presupuestos de la fase conopial de la arquitectura en
recen brotes vegetales ramificados; la caja presenta tiempo de los Reyes Católicos. Se ha dicho además
un sencillo motivo de rombos con círculos centrales. que la peculiar decoración de la tapa de estos ostiarios
Se completa la decoración de esta píxide con dos –y en algunos casos el tramo central del pie–, podría
molduras de perlado en el pie, dos en la caja y otra estar inspirada en ciertos modelos de tiendas portáti-
en el tapador. les o jaimas de tradición musulmana, empleadas du-
rante el siglo XV en campamentos militares. Podría te-
A pesar de no contener marcas que nos ayuden a corro- ner sentido esta comparación, dado que la platería ha
borar su origen, seguramente fuera labrado en Burgos seguido en muchos casos modas relacionadas con lo
durante el último cuarto del cuatrocientos. En tiempos arquitectónico e incluso con lo textil.
de Fernando II, de entre los centros de la meseta norte,
esta capital castellana fue la que más destacó en la En la provincia de Burgos conocemos ejemplares re-
producción de artes suntuarias, un protagonismo que lacionados con esta variante, ubicados en las locali-
se acentuó durante parte del siglo XVI, dada la relación dades de Villate de Losa, Riosequillo y Sedano; otro
que mantuvieron los monarcas y la nobleza cortesa- hostiario, en este caso sin pie pero con una tapa de
na con esta ciudad. Aún cuando las grandes remesas tipo helicoidal muy destacada, se conserva en la po-
de plata no habían empezado a llegar de América, la blación cántabra de Reocín de los Molinos, aunque
orfebrería burgalesa gozaba de una extraordinaria sa- procede de un taller burgalés. Su producción tam-
lud gracias a la capacidad artística de sus plateros. bién fue frecuente en otros centros cercanos como
La historia del arte ha asociado así algunas variantes Palencia, Valladolid, Cantabria o algunos obradores
tipológicas concretas con la platería burgalesa bajome- riojanos.
dieval; una de ellas es este tipo de hostiario, del que
se conserva un importante número de ejemplares con Bibl.: A. CRUZ YABAR, “Caja con pie”, Isabel la Católi-
características semejantes a las de este que han sido ca. La magnificencia de un reinado, Valladolid, 2004,
relacionados con obradores de esta ciudad. p. 475.
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(Inv. 00564)
Hostiario
Martín de Antón. Burgos, ca. 1480

Plata batida, repujada, grabada, estampada y fundida.

13,3 cm alto, 8,7 cm de diámetro en el pie y 9 cm en la caja.
Marcas: MAR/TIN.

Hostiario de pie circular con tramo troncocónico de El hostiario, antes denominado píxide, es, como
perfil cóncavo. El contenedor es una caja cilíndrica se ha dicho, una de las tipologías representativas
con tapa de aspecto cónico rematada por una cruz dentro de la platería religiosa burgalesa del final
añadida posteriormente. de la Edad Media. Su desarrollo en estos talleres
castellanos fue extraordinario y la particular morfo-
La banda central de la caja presenta una inscrip- logía que reproduce parece deberse a anteceden-
ción estampada en caracteres góticos y la tapa di- tes islámicos asumidos por el contexto mozárabe
vide su campo en espacios triangulares que incor- y adaptados a los usos litúrgicos especificados en
poran motivos vegetales bastante esquemáticos. las constituciones sinodales del obispo de Mena y
Roelas (1386-1393). Dadas estas circunstancias la
La marca impresa en la base (MAR/TIN) ha sido tipología del hostiario pasó de ser una simple caja
atribuida por el doctor Aurelio Barrón a Martín de de sección cilíndrica con tapa, a constituirse en un
Antón, platero burgalés que ya marcaba algunas pequeño tabernáculo portátil dotado de la dignidad
piezas similares en torno a 1480. suficiente para acoger su sagrado contenido.
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(Inv. 19659)
Hostiario
Castilla, 1575-1600

Plata con detalles sobredorados torneada y cincelada.

12,8 cm de alto, 10 cm de diámetro en el pie
y 14 cm en el borde.

Caja con pie circular y recipiente ligeramente tronco- la variante del MNAD sea un eslabón entre el tradi-
cónico; la tapa presenta dos zonas de perfil ondula- cional ostiario y el copón castellano principalmente
do y un jarroncito que alberga una ranura donde iría labrado entre los siglos XVII y XIX.
instalada la cruz. La decoración grabada aparece
en la caja y zonas de la tapa. Está constituida por Es una pieza torneada con abundante plata sobre-
una cenefa de ces afrontadas y trabajo de bandas dorada a fuego y decorada con los típicos motivos
con detalles vegetales. de ces yuxtapuestas que se mezclan con cintas y
tallos lanzados cargados de armonía plástica. Aun-
Se trata de una variante de hostiario poco común en que no se conocen otros ejemplos de esta crono-
la platería religiosa española. Su morfología difiere logía con este característico diseño, su robustez y
bastante de la de los tipos castellanos más habi- el tipo de decoración tienen paralelos en otros os-
tuales, casi siempre cajas cilíndricas sin pie diferen- tiarios como el conservado en la colección Várez
ciado, con tapa moldurada y cruz de remate que se Fisa, clasificado como este hacia el último cuarto
hicieron famosas en los principales obradores del úl- del siglo XVI. Tampoco aquel tiene símbolos que
timo cuarto del siglo XVI. Este tipo resulta bastante lo asocien iconográfica u ornamentalmente con su
novedoso en un momento en el que los ejemplares función religiosa, un carácter que se repite en multi-
de copón, tal y como fue entendido a partir de 1600, tud de piezas ceremoniales que no por ello pierden
eran aún escasos. Estos indicios llevan a pensar que su condición de vasos sagrados.
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(Inv. 06811)
Icono
Yaraslovl, 1818

Pintura sobre tabla y plata con detalles

sobredorados, repujada y estampada.
32 cm de alto y 28,2 cm de ancho
Marcas en un lateral del marco: Oso con hacha
al hombro, B•A/1818, 84 y MK dentro de rectángulo.

Icono ortodoxo rectangular recubierto de plata en el to cirílico que acompañan a cada uno de los perso-
que se representa una escena con cinco santos en najes se puede identificar, al menos, a los santos
ademán orante frente a otro icono con una imagen Constantino y Teodoro.
de la Virgen con el niño. Los cinco protagonistas,
dos mujeres y tres hombres, están insertos en un A pesar de ser una obra ejecutada en Yaraslovl en
paisaje rocoso bastante esquemático sobre fondo 1818, este icono se desmarca de las influencias
neutro. Carentes de atributos, tienen sus cuerpos occidentales, limitándose a reproducir modelos de
representados sobre una lámina de plata repujada, tradición medieval, época en la que el icono ruso
con sus manos y sus rostros calados, que permiten alcanzó su máximo esplendor con las escuelas de
la visión parcial de una pintura sobre tabla en la Kiev, Novgorod y Moscú.
que predominan ocres, amarillos y rojos. Sus cuer-
pos están cubiertos por pesados ropajes, con túni- A parte de la de localidad, porta otras dos marcas;
cas gruesas y capas decoradas que reproducen un una hace referencia a la ley de la plata emplea-
único modelo para todos. Sus testas están tocadas da, expresada en “zolotniks”, siendo 84 zolotniks
con nimbos sobredorados, tres de los cuales se la cantidad equivalente a 875 milésimas de plata
han perdido. Gracias a las inscripciones en alfabe- pura.
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(Inv. 06810)
Icono
Moscú, 1938

Pintura sobre tabla y plata sobredorada, repujada,

fundida y esmaltada.
26,2 cm de alto x 21,2 cm de ancho.
Marcas en un lateral del marco: San Jorge a caballo
dentro de octógono, H•A/1938 y 84.

Icono ruso rectangular con marco moldurado y guar- cias vegetales y una iglesia representada al fondo
necido por una lámina de plata calada que permite mediante una estructura turriforme de tres cuerpos
la visión de los personajes representados en la pin- octogonales. Preside el icono en su parte más alta
tura sobre tabla que guarnece. un triángulo con ojo y ráfagas surgiendo de entre
las nubes, símbolo del Padre Eterno. Los nombres
Tras un marco convexo, el icono representa dos de los santos aparecen en cartelas ovaladas con
santos de la iglesia ortodoxa rusa, San Pedro y su interior esmaltado y pintado.
Santa Anastasia. El primero, representado como un
ermitaño, tiene una larga barba cubriendo la par- Sus marcas pertenecen a los talleres de Moscú,
te frontal de su anatomía –una representación muy más importantes en los siglos XV y XVI aunque acti-
similar a la de San Onofre– como alguno de los vos aún durante la pasada centuria, colaborando a
denominados Padres del Yermo. La lámina de pla- perpetuar las técnicas propias del icono clásico. En
ta sobredorada contornea su cuerpo y lo adereza este caso concreto se trata de una obra registrada
con un nimbo de ráfagas en la cabeza y elementos en 1938 y contrastada con la marca de 84 “zolot-
vegetales recortados a la altura de sus caderas. niks”, la misma que en el ejemplo de Yaraslovl.
Santa Anastasia solamente deja visibles su rostro
y sus manos. En este caso la guarnición de plata Si bien no se trata de una pieza de excesiva cali-
dibuja las vestiduras de la santa, ataviada con una dad, atestigua la actividad de este tipo de talleres
túnica decorada con elementos vegetales y un man- en Rusia durante el segundo cuarto del siglo XX,
to con pesados pliegues. En la mano derecha porta con métodos y procedimientos tradicionales, y su
un crucifijo y en la izquierda un rosario. Ambos per- presencia –aunque escasa– entre las colecciones
sonajes están inmersos en un paisaje con referen- españolas.
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(Inv. 19532)
Incensario
Barcelona, 1570-1600

Plata cincelada, fundida y calada.

21,8 cm de alto y 8,3 cm de diámetro en el pie.
Marca en el interior del pie: +BA.

Incensario con pie hexagonal plano y cuerpo tronco- incensarios similares, todos ellos mantienen un pie
piramidal que se funde con la cazoleta. Este brasero de sección hexagonal de carácter medieval, más ar-
semiesférico, encaja en un cuerpo de humos bas- caizante en este caso, pues no presenta ni si quie-
tante diáfano. El tramo inferior del humero muestra ra un borde en el apoyo, dando una sensación pla-
una primera galería calada, una semiesfera central nista muy peculiar. Esta estructura viene decorada
y seis torres almenadas de dos pisos que coronan con unos diseños típicamente bajorrenacentistas
los lóbulos anteriores. En el superior, con paños que distribuyen en paneles cerrados, motivos de C
cóncavos, aparece otra galería calada cubierta con y tornapuntas estilizadas, produciendo un efecto de
una cúpula más chata que la precedente, linterna y contraste bastante significativo.
cupulín.
Ya se había mencionado que este ejemplo no se
La de los incensarios de tipo arquitectónico es una trata de un hecho aislado. Hasta el momento eran
variante de ascendencia gótica ciertamente habi- seis los ejemplares de esta variante que se tenían
tual dentro de la platería religiosa castellana y ara- catalogados en diferentes colecciones, el último
gonesa, con varios ejemplares conocidos durante aportado por la profesora Esteras en el repertorio
el siglo XV en territorio catalán. Esta versión más de platería Alorda-Derksen, datado por una inscrip-
renacentista, labrada al menos durante el último ción ya en 1609. De entre ellos, tres presentan esta
tercio del siglo XVI, cuenta con otros paralelos en el misma marca de Barcelona y otros tantos carecen
noreste de la Península, algunos marcados con mis- de improntas identificativas. Tal y como advierte
mo punzón que, sin embargo, no aporta información Esteras, este tipo de incensario tuvo que ser un
sobre el taller particular donde fueron labrados. No modelo que gozó de cierto éxito en Cataluña, proba-
es un hecho excepcional dado que son pocos los blemente más en Barcelona que en otros centros,
punzones de artífices o cónsules marcadores que y que de ahí fuera importado a otros puntos de la
se conocen en la platería barcelonesa aún durante Corona de Aragón, algunos de los cuales mantuvie-
el siglo XVII. Resulta interesante destacar cómo, a ron ciertas señas de identidad estética similares a
pesar de la fecha que se le supone a este y otros las producciones catalanas.
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(Inv. 26547)
Lámpara
Madrid, 1695

Plata batida, cincelada y fundida. 113 cm de alto,

55,4 cm de diámetro en el plato y 25,2 cm en el copete.
Marcas: Castillo y AS/MT./VALLE-.
Inscripción: DIO Y DOCTO ESTA LAMPARA A Nª Sª DEL
SAGRARIO DE VALDEPIELAGOS DOÑA YSABEL PERDIZ
VEZINA DE MADRID Y NATVRAL DEL CASAR. AÑO 1695.

Lámpara de plato circular con dos amplias zonas El punzón del fiel contraste Matías Vallejo (†1703)
convexas, rematado por un nudo periforme inverti- fue el empleado en su primer año al frente de la
do con argolla final. Conserva el juego de cadenas oficina de Corte, uno de los dos departamentos de
original con cuatro enganches en el plato y ocho en contraste que en aquel momento tenía la capital. La
el copete acampanado. marca del platero que la labró no está visible.

La decoración se distribuye entre el copete y el plato Se trata de un modelo de lámpara votiva típico en
principal. En ella predominan los gallones, las hojas la platería castellana desde los primeros años del
de acanto ramificadas y los espejos ovalados, tanto siglo XVII. Esta tipología experimentó escasos cam-
en disposición horizontal como vertical. Las cadenas bios a lo largo de más de cien años, limitados a un
están compuestas por eslabones con diseños vegeta- aumento de la profundidad en los cuerpos del plato
les simétricos enganchados en sus extremos a cabe- y variaciones los elementos decorativos, más cuan-
zas aladas fundidas y aplicadas al plato y al copete. do se produjeron en plena efervescencia borbónica.
Con muchos casos conocidos procedentes de pla-
Las marcas y la inscripción contenidas en esta lám- terías provinciales, la lámpara votiva de cadenas y
para ayudan a determinar con precisión su fecha de braserillo se mantuvo vigente con escasas variacio-
entrega, 1695, y el lugar donde fue realizada, Madrid. nes hasta mediados del siglo XIX.
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(Inv. 01237)
Lámpara
Castilla, 1680-1720

Plata batida, repujada, fundida y grabada.

116 cm de alto y 65 cm de ancho.

Lámpara de plata con copete campaniforme del Las lámparas votivas eran artículos que normal-
que parten seis cadenas de eslabones de bronce mente se labraban por encargo. Podría darse el
fundido, dirigidas a cada una de las seis costillas caso de que algún platero tuviera en su tienda al-
voladas que guarnecen el plato principal. Este pre- guna muestra o ejemplar para la venta, aunque lo
senta dos grandes zonas convexas rematadas en normal, según indican los contratos que se con-
su límite inferior por un nudo periforme invertido servan, era que el cliente le diese al platero las
con perillón. Durante el primer tercio del siglo XIX especificaciones de la pieza o se dejase aconsejar
se incorporó un braserillo decorado con lanceola- por el maestro, respecto a lo que se estaba ha-
das grabadas, para acoger el recipiente de aceite. ciendo en cada momento. Lo esencial era deter-
Presenta abundante decoración de carácter barro- minar el peso del metal que se iba a emplear y el
co, composiciones de ces contrapuestas con espe- precio que cobraba el platero por cada marco de
jo central y brotes vegetales. El plato muestra des- plata labrado.
tacados gallones yuxtapuestos con perfil punteado
entre los que se intercalan flores esquemáticas. Junto a los cálices, estas lámparas era una especie
Tres de ellos, que coinciden con los ejes del plato, de “producto estrella” dentro de las piezas votivas;
presentan mayor tamaño y están acompañados de a diferencia de aquellos –cuyo uso era constante
brotes de acanto. y obligado– no eran objetos indispensables dado
que la luz de una capilla se podía mantener con
Carente de marcas, es obra típica de talleres cas- otros objetos menos ricos. De ahí su calificativo de
tellanos del periodo barroco; de mediana calidad, “votivas”, servían para iluminar pero eran contin-
fue labrada en las postrimerías de la decimosépti- gentes. Las capillas privadas eran precisamente
ma centuria o los primeros años del siglo XVIII. Las fundaciones muy adecuadas para hacer este tipo
cadenas, el braserillo con sus soportes y la balaus- de dotaciones que, en bastantes casos, portaban
trada del plato son añadidos posteriores de bronce una inscripción con el nombre del donante, el lugar
fundido. al que iba destinada y, en algunos casos, la fecha.
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(Inv. 19531)
Lámpara
México, 1710-1720

Plata batida, repujada, grabada y bronce fundido.

145 cm de alto y 58,5 cm de diámetro.
Marcas: Cabeza masculina de perfil derecho coronada
entre dos columnas sobre la letra M, águila sobre nopal
y GÖSA/LEZ.

Lámpara de plata con amplio copete campanifor- de tallos con tornapuntas. El plato tiene espejos
me del que parten ocho cadenas, cuatro al plato irregulares flanqueados por carnosas volutas, es-
principal y otras cuatro hacia un braserillo central quema que ya aparecía en el copete y que se repite
suspendido a media altura, concebido para alber- en el toro inferior. El tramo troncocónico muestra
gar un recipiente de aceite; las cadenas están com- gallones rehundidos yuxtapuestos y el nudo final
puestas por un total de cincuenta y seis eslabones hojas de acanto grabadas.
fundidos con molde, marcados todos ellos. El pla-
to principal convexo, con una balaustrada calada y Las marcas de esta lámpara indican su origen no-
cuatro mecheros con platillo y asa vegetal –proba- vohispano; incorpora la impronta de la ciudad de
blemente incorporados durante el siglo XIX–, tiene México, la marca fiscal correspondiente y el punzón
un pinjante de tres grandes cuerpos con un tramo de Nicolás González de la Cueva, ensayador activo
troncocónico, un toro y un nudo periforme final. en la capital mexicana durante el primer cuarto del
siglo XVIII. El tipo de marca empleado y una de-
La decoración presenta motivos plenamente barro- coración plenamente barroca, sitúan su ejecución
cos. Gallones, hojas de acanto y espejos ribeteados durante la segunda década del siglo XVIII. Como
flanqueados por volutas aparecen en el copete. Las curiosidad cabe indicar que las cadenas del brase-
cadenas del braserillo tienen como motivo principal rillo alternan eslabones de plata y de bronce, y aún
flores cuadrifolias con reasas y en las del plato, ca- estos últimos presentan marcas como si se tratase
becitas de niño centran una composición simétrica de piezas de plata, que no lo son.
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(Inv. 00269)
Lámpara
Luis González. Córdoba, 1857

Plata batida, repujada, grabada y fundida.

89 cm de alto y 34,5 cm de diámetro.
Marcas: León rampante dentro de marco ovalado,
(?)/C. LEON y L/Gonzales.
Inscripción en el borde del plato: Es Propiedad de D.
Francisco Miguel Campos Pro. Torre Campo destinada
al servicio de Nuestra Sra. de los Dolores de dha villa
en 20 de Octubre de 1857.

Lámpara de plata con copete acampanado del Se trata de una lámpara de plata realizada en el ta-
que parten tres cadenas sujetas por asas planas ller cordobés del platero Luís González, cuya obra
en forma de S tumbada, que se unen al plato me- resulta de momento poco conocida. El fiel contraste
diante otras asas idénticas a las del copete. Las que certificó la pieza fue Cristóbal León, activo en
cadenas presentan eslabones alternos y de la rea- la capital andaluza durante el tercer cuarto del si-
sa del segundo de ellos parten otras tres cadenas glo XIX. Sobre la marca del contraste, dentro de un
secundarias que soportan un cerco suspendido a casetón, aparece la fecha de registro en dos dígitos
media altura, concebido para albergar un recipiente frustros. La inscripción indica que fue destinada a la
de aceite. El plato principal, convexo, va seguido localidad de de Torre Campo, donada por su párroco
de una zona troncocónica de perfil cóncavo y dos para una de las capillas del templo en 1857.
tramos convexos; una perilla con argolla marca el
remate inferior. Las cadenas han sido manipuladas, a cada una le ha
sido sustraído el eslabón final, con lo que el braseri-
La decoración, presenta motivos de carácter neoclá- llo central, por quedar demasiado bajo, tuvo que ser
sico; hojas de acanto, espejos lisos, guirnaldas, pa- alzado. Como testigos de este cambio quedan las
bellones colgantes y volutas con restos de rocalla argollas fundidas en el interior de los eslabones in-
aparecen respectivamente en sus zonas principales. mediatamente inferiores a los enganches actuales.
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(Inv. 06616)
Media luna
Castilla, 1750-1770

Plata batida, repujada, fundida y grabada.

41,5 cm de ancho.
Inscripciones en el frente: “REFVGIVM PECATORVM ORA
PRONOBIS” “FERNANDO MONTENEGRO IHENESTROSA

Media luna de Virgen con dos zonas diferenciadas, trar diferentes ramas en Andalucía y en México (es
una convexa y otra cóncava menos destacada; am- poco probable que se trate de una pieza mexicana).
bos extremos rematan en estrellas de dieciséis
puntas con rayos alternos. El tramo central de la Los ejemplos similares son abundantes, esta tipo-
pieza alberga un motivo repujado con un ángel cu- logía presenta pocas variantes en su morfología,
yas alas desplegadas están flanqueadas por dos quizá algunos casos muestran una curva algo más
eses, todo ello inserto en un carnoso fondo de ro- cerrada que otros pero casi siempre son semejan-
calla. A parte de las inscripciones, bajo el grupo del tes a este del MNAD, desde piezas procedentes del
ángel aparecen grabadas dos ces ramificadas. norte peninsular hasta otras frecuentes en talleres
andaluces, todas con estas mismas característi-
Carece de marcas –tan sólo porta una burilada– cas. Puede aventurarse una cronología aproximada
con lo que resulta difícil determinar su proceden- mediante el análisis del grupo decorativo que ocu-
cia. Los apellidos del donante pueden rastrearse pa el tramo central; manifiesta este una estética ro-
en el norte de la península; Montenegro es gallego cocó bien asimilada, propia de la franja cronológica
aunque está muy extendido por Castilla. Asimismo comprendida entre los años cincuenta y setenta de
Hinestrosa es castellano aunque se pueden encon- la decimoctava centuria.
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(Inv. 00557)
Naveta
Castilla, 1580-1600

Plata repujada y fundida.

7,9 cm de alto, 16,3 cm de ancho y 8,2 cm de profundo.

Naveta receptora de incienso con pie circular y cue- ovalado. Dos caballos fundidos decoran los extre-
llo troncocónico que enlaza con el contenedor prin- mos de esta pieza.
cipal. De planta aovada y perfil abarquillado, el cuer-
po de la naveta presenta un casco y una cubierta Una naveta con características propias del Bajo Rena-
formada por dos placas que constituyen la tapa en cimiento castellano, temática decorativa relacionada
la zona de proa y un campo decorativo en la popa. con la puesta en práctica en la obra de otros grandes
artistas del momento, en la que se aprecia la influencia
El pie está decorado con atributos relativos al de las corrientes decorativas manieristas. Aunque en
apóstol Santiago: el sombrero, el bastón, la cala- la platería española, en líneas generales, esta corrien-
baza y la venera, dispuestos en un friso. El casco te no se asumió de forma integral –sobre todo en los
presenta decoración repujada con cartelas, guir- talleres menos principales–, se conservan abundantes
naldas de frutas, enrollamientos, ángeles y ros- piezas castellanas en las que queda de manifiesto un
tros velados. La tapa tiene un ángel rodeado de gusto por la decoración de carácter romanista. Sin mar-
atributos jacobeos en composición organizada por cas identificativas, parece tratarse de una naveta eje-
trabajo de bandas; opuesta a la tapa aparece otra cutada en algún taller castellano del último cuarto del
placa con similares motivos en la se sustituye el siglo XVI; en Valladolid, Cuenca, Alcalá, León, Burgos o
ángel por una representación del apóstol Santiago Segovia sus plateros experimentaron diversas fórmu-
cuyas extremidades invaden y superan el marco las dentro de esta línea estética.
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(Inv. 06606
Placas ornamentales
a 06608) Damián y Antonio Zurreño. Madrid, 1712

Plata batida y repujada.

17,3 x 19,5 cm, 20,7 x 22,4 cm y 21,3 x 38,2 cm.
Marcas en los laterales: Osa con madroñero en escudo
coronado, 1712/MUÑOZ y ZUR/EÑO.

Tres placas rectangulares, una más alargada que 1712 y sustituido en 1716. La marca ZUR/EÑO es la
las otras dos, en las que se representan composi- habitualmente empleada por Damián Zurreño en otras
ciones simétricas de carácter vegetal centradas por obras de reconocida calidad como ciertas piezas con-
una cabeza de niño. Las tres piezas formaron parte servadas en el Monasterio de Monserrat, las custodias
de la gradilla que completaba la urna de San Justo de la catedral de La Almudena o la de la parroquia de
y San Pastor labrada para la catedral magistral de Mondéjar, contratada esta última en 1667, lo que da
Alcalá de Henares. una idea de la prolongada actividad de este artífice na-
cido en torno a 1635. Dadas las pruebas de su maes-
Las marcas estampadas en estas placas incluyen el tría, se trata de uno de los plateros madrileños más
punzón madrileño de la contrastía de villa, la impronta significativos activo en la corte en las últimas décadas
empleada por el marcador Juan Muñoz y el sello de los del siglo XVII y principios del XVIII.
hermanos Zurreño, artífices de esta pieza. Juan Muñoz
ocupó el puesto de marcador de villa desde 1711 has- Damián Zurreño (†1716) trabajó en el arca de San
ta 1716, fecha en que se produjo un cambio al frente Justo y San Pastor en colaboración con su herma-
del oficio. Unos años más tarde el cargo volvió a recaer no Antonio, también platero con una obra menos
en él y en 1726 incorporó nuevas marcas con una vi- conocida. Aunque el relicario lo firmaron en 1702,
gencia de tres años. Por fin en 1729, añade a su lis- parece que la gradilla se debe a una ampliación
ta una nueva variante que tuvo vigencia hasta que en posterior. No se ha especificado cuál fue el reparto
1731 fuera nombrado para el oficio un nuevo marcador, de las tareas, en cualquier caso toda la obra mues-
Manuel de Nieva. En total se han documentado cuatro tra una estética general uniforme y los mismos ar-
marcas con su nombre y cifras cronológicas diferentes, gumentos técnicos, quizá algo más cuidados en el
la primera con validez anual y las otras tres empleadas cuerpo del arca que en la gradilla.
durante otros tantos trienios, siendo, tras su antecesor
Pedro Párraga, el segundo platero madrileño en incor- En la composición de estas tres placas se advier-
porar esta información a su marca personal. El punzón te un gusto por los aspectos más naturalistas que
que Muñoz empleó en esta pieza fue dado de alta en ofrecía el desarrollo del Barroco, desplegado en la
platería madrileña ya durante el último tercio del das en diseños donde la curva predomina, fueron
siglo XVII y habitual en otros trabajos castellanos, características comunes en la platería de plenitud
aragoneses y andaluces entre 1680 y la llegada barroca española; en ella el contexto decorativo
de la platería rococó. La carnosidad del repujado pasa a ser un evento fundamental de comunica-
y el dinamismo de las hojas de acanto, presenta- ción estética.

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(Inv. 01472,
Placas ornamentales
01475, José Giardoni. Madrid, 1781
01476,
01478
Plata fundida y cincelada.
y 01481) 01472: 8,2 x 12,2 cm; 01476: 8,2 x 16 cm;
01475, 01478 y 01481: 8,2 x 10 cm.
Marcas en el frente: Castillo/81 y GIA/NI.

Cinco placas decorativas rectangulares labradas gonistas en una elaborada composición de carácter
como apliques de un soporte mueble. En base a de- pictórico.
puradas técnicas de fundido y cincelado en estás
placas se representan cinco escenas relacionadas Las marcas de artífice identifican a José Giardoni, pla-
con la pasión de Jesús: El cáliz ofrecido a Jesús por tero y broncista de origen romano activo en Madrid
el ángel del Señor, el juicio en el interior del castillo entre 1768 y 1804. Según indica la documentación,
de Pilatos, el camino del calvario con la cruz a cues- gracias a la intercesión de Sabatini, Giardoni llegó a
tas, la secuencia de la piedad y la resurrección de ocupar el cargo de platero del Rey en 1792. Estas pla-
Jesucristo. Las cinco escenas, en tres formatos de cas fueron realizadas y marcadas en 1781 para servir
dimensiones diferentes, presentan una composición de guarnición a un calvario diseñado por el afamado
equilibrada y dotada de notable expresividad gracias escultor francés Robert Michel, afincado en Madrid
al nivel de detalle alcanzado por el cincel de Giardoni desde 1740. Formaría parte del mobiliario que este
y la teatralidad propia del ámbito estilístico en el que artista realizó para el palacio Real, tras ser nombrado
fueron concebidas. Destaca el acertado empleo de escultor de Cámara en 1775. A la marca del platero
las manos, los rostros y los cabellos de los persona- tan sólo le acompaña la enseña de corte (castillo),
jes para transmitir estados de ánimo determinados. hecho poco usual en piezas madrileñas a partir de la
Llama la atención asimismo la notable gama de es- unificación de las oficinas de contraste de villa y corte
tudios anatómicos y posturas que adoptan los prota- llevada a cabo bajo el mandato de Carlos III, en 1765.
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(Inv. 01668
Portapaces (2)
y 01697) Granada, 1757

Plata cincelada y fundida. 16 x 11,6 cm.

Marcas en uno de ellos: Granada con F e Y coronadas,
57(?) y Tene.

Pareja de portapaces del tipo templete clásicista con hizo su primera petición documentada para acceder
zócalo moldurado, adelantado en la zona de los so- al examen de platero en 1723; una vez superado,
portes. Con disposición de hornacina, tienen arco de en 1729, se le documenta como maestro platero
medio punto flanqueado por pilastras, tienen entabla- trabajando junto a Tomás Ruiz del Río, otro artífice
mento con friso y frontón triangular. Con la imagen de granadino coetáneo suyo. Tene fue contraste de la
San Pablo en el nicho central, presentan dos soportes ciudad de Granada; en 1730 se redacta un informe
tipo termes en los flancos y un ángel en el interior del en el cuál es descrito como la persona más apta
frontón. Todas las representaciones figuradas son de para realizar las labores que acompañaban al car-
corte clásico y disposición dinámica. go, en 1731 se le cita para marcar por primera vez
y en 1741 Felipe V le confiere un título por el que
El asa, fundida en la parte trasera, desarrolla un di- desempañaría este oficio de por vida. Aunque la le-
seño en S marcadamente manierista, una especie gislación granadina dictada a este respecto preveía
de sierpe con rostro humano, largo cuello curvo y los tiempos máximos para el desempeño de estas
tórax antropomórfico con alas plegadas, muy simi- funciones y la separación de cargos entre contraste
lar a los seres fantásticos que poblaban las repre- y marcador, Manuel Tene aglutinó en su persona el
sentaciones del manierismo europeo doscientos desempeño de ambos oficios e inauguró lo que a
años antes de que esta pareja de piezas litúrgicas partir del reinado de Fernando VI sería la tónica ha-
fueran labradas en Granada. bitual respecto al fiel contraste marcador en la ciu-
dad andaluza. La tercera marca que aparece es la
Las marcas, que se incorporan solamente en uno de cronológica, los dos últimos dígitos del año en que
los dos portapaces, apuntan a Granada como ciu- la pieza era validada por el marcador municipal. El
dad de procedencia y al platero Manuel Tene como número 57 sólo puede hacer referencia al año 1757
marcador o como autor, esta circunstancia no queda dado que el primer documento en que se menciona
aclarada del todo ya que su marca no ha sido publi- el empleo obligatorio de la marca cronológica en la
cada hasta la actualidad y los datos que se conser- ciudad de Granada data de 1730. En ningún caso
van de este orfebre son insuficientes para realizar se ha localizado pieza o testimonio documental que
una afirmación en uno u otro sentido. Manuel Tene permita asociar esta práctica a los siglos XVI o XVII.
Es poco habitual encontrar este tipo de portapaces rece francamente difícil que en aquellos momentos
a mediados del siglo XVIII; fueron frecuentes durante se diesen ese tipo de prácticas en la ciudad de Gra-
la segunda mitad del XVI, con algunos ejemplos cas- nada; de ser así, se trataría un hecho totalmente
tellanos muy representativos, aunque durante el si- aislado. Más probable resulta que se trate de dos
glo XVII apenas existen referencias a esta tipología. portapaces de carácter retardatario que se labrasen
Es del todo evidente que las marcas indican como en Granada emulando ejemplos castellanos del tipo
referencia el año 1757, con lo que se ha pensado romanista, de moda entre 1560 y 1590 en los prin-
que podría tratarse de un ejemplo de remarcaje. Pa- cipales centros españoles del momento.

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(Inv. 19568)
Relicario
Castilla, 1510-1530

Plata en su color repujada, calada, fundida y cincelada.

34 cm de alto, 11,8 cm de ancho y 9,7 cm de profundo.

Relicario con pie hexagonal de lados cóncavos con Se trata de un relicario castellano labrado entre
borde moldurado y un solo cuerpo acampanado de 1510-1530 que fue totalmente restaurado duran-
perfil sinuoso. El transito entre el pie y el temple- te el siglo XIX, de ahí que se dé en su estructura
te superior se soluciona mediante un nudo moldu- una particular mezcla entre motivos y recursos
rado. Sobre un cuerpo troncopiramidal se alza un del Renacimiento y la platería decimonónica. Los
templete de base cuadrada, cuatro contrafuertes grutescos representados en los cuerpos tronco-
retranqueados que soportan la cubierta con cielo piramidales superior e inferior muestran formas
recto y bóveda calada piramidal de sección octo- poco definidas y en su ejecución se empleó un re-
gonal. Corona el relicario una representación a la pujado muy simple. En su tosquedad contrastan
manera clásica de Santa Lucía con sus atributos. estéticamente con los ornamentos góticos que
decoran los contrafuertes y el entablamento. En
El pie presenta decoración vegetal repujada en los estos contrafuertes también aparecen algunos
espacios del pie generados entre la zona acam- elementos de interpretación errónea como los ar-
panada y la sección de la peana. Dicho cuerpo, el quillos que calan los soportes o las representa-
principal del pie, está decorado con gallones re- ciones repetidas de personajes bíblicos fundidos
hundidos verticales y dos tondos de laurel en los con molde y sin atributos que los individualicen,
que aparecen incorporados escudos dominicos. La dos parejas idénticas. Incluso la figura de remate
base del templete tiene grutescos vegetales y los es una reinterpretación decimonónica poco afor-
contrafuertes, rematados con pináculos y unidos tunada.
por frisos de gabletes, presentan la decoración típi-
ca de mazonería gótica. La bóveda calada presenta Para consultar la tipología que debió ser la ori-
la misma decoración que el cuerpo inferior, con gru- ginal de este relicario puede servir el ejemplar
tescos vegetales en composiciones de candelieri; que se custodia en la iglesia sevillana de Santa
está coronada por una semiesfera sobre la que se María de Carmona, catalogada hace dos déca-
añade una representación clásica de Santa Lucía, das por el profesor José Manuel Cruz Valdovi-
con los ojos en una bandeja y la palma de martirio. nos.
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(Inv. 00572)
Relicario
Sevilla, ca. 1729

Plata, cincelada, fundida y repujada. 26,4 cm de alto, 12,4 x 10 cm en el pie.

Inscripción en papel alojado en interior del viril: En Sevilla, en 13 de febrero de 1729, visitaron
el cuerpo del santo rey Fernando los señores reyes D. Phelipe V y doña Isabel, y principes D. Fernando
y doña Barbara; esta señora dio a su camarera mayor, duquesa de Montellano, este cendal que cubria
el rostro del santo y su excelencia le dio a su yerno D. Joseph Henriquez, marques y señor de Villalba,
conde de Ablitas.

Pieza de astil de pequeñas dimensiones con pie es- pital andaluza inundada por la sobrepasada parafernalia
trellado peraltado por ocho cartelas. El astil, bastante que arrastraba la corte tras de sí y sus consecuencias,
corto, presenta un nudo de jarrón con baquetón central el primer año del lustro real en Sevilla se determinó rea-
y un tramo moldurado en el que destaca una golilla. El lizar un cambio en el contenedor de las reliquias del rey
viril ovalado tiene un destacado cerco y en su interior Fernando III “el santo”. Con este motivo la familia real
se preserva un fragmento del cendal que cubría en ori- realizó una visita oficial para mostrar sus respetos a los
gen el rostro de Fernando III “el santo”. En el reverso restos momificados de viejo soberano. Para conmemo-
aparece una inscripción ilustrativa del hecho. rar el evento, probablemente en el mismo año 1729,
se mandó labrar esta obra en algún taller sevillano que
La estética decorativa que presenta este relicario corro- gozase de cierta fama en el momento de la visita, inde-
bora la fecha apuntada en el papel incorporado dentro terminado al carecer la pieza de marcas identificativas.
del viril, todavía alejada del despliegue rococó propues- La producción de platería en talleres sevillanos fue nota-
to por los principales autores franceses del momento. ble durante el siglo XVII, con la aparición de algunos de
Parejas de cabezas aladas con grupos de frutas pinjan- los más destacados orfebres del Barroco español. En el
tes, guirnaldas, acanto y otros elementos vegetales más siglo XVIII esta herencia se vio espoleada con la llegada
abstractos guarnecen la pieza; el viril tiene por el exterior de la corte a la ciudad, hecho del que se beneficiaron
una crestería de eses tendidas y florones de carácter re- los talleres existentes y que favoreció el desarrollo de
nacentista. Sobre la crestería destaca una corona real. diversas manifestaciones artísticas, de entre ellas los
obradores de platería vieron seguramente ampliar sus
La historiografía alude diversas razones por las que la ingresos gracias a la demanda de la nobleza respecto a
corte de Felipe V se trasladó a Sevilla durante la segun- estos productos de lujo.
da época de su reinado, la más barajada es el supuesto
beneficio que un cambio de aires podría generar en la Bibl.: J. M. CRUZ VALDOVINOS, Cinco siglos de platería
deteriorada salud física y mental del monarca. Con la ca- sevillana, Sevilla, 1992, p. 133.
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(Inv. 06576)
Salvilla
Mostany, Llopart y Cía. Barcelona, 1910-1934

Plata fundida y grabada. 15 cm de alto,

7,5 cm de ancho y 7,2 x 5 cm en el pie.
Marcas en la base: 916 y MOSTANY/LLOPART y Ca.

Relicario de mesa con pie octogonal, dos zonas cia de Barcelona, es la responsable de esta pie-
cóncavas, pequeño vástago y pantalla en forma de za. Era una compañía comercial que se dedicaba
cruz de brazos anchos con potencias de ráfaga y a la ejecución y venta de piezas de joyería, pla-
óvalo central destinado a recoger alguna reliquia. El tería y al comercio de relojería, llegando a alcan-
pie dispone de un pequeño receptáculo destinado, zar el título que proveedores de la casa real que
quizá para la reserva de algún otro tipo de reliquia, ya ostentaban al menos en 1922. A parte de su
está protegido por una pequeña puerta sobre la que intensa actividad mercantil, desarrollaban e im-
aparecen estampadas las marcas de la pieza. La pulsaban certámenes de joyería y acontecimien-
decoración del anverso, repasada con cincel, pre- tos deportivos como el “Copa Mostany, Llopart
senta roleos vegetales y un cerco de lacería en tor- y Cía”, evento puntuable dentro del campeonato
no al cuerpo de reliquias. El reverso incorpora los de Cataluña de tiro al pichón. La marca aparece
mismos elementos, en este caso esmeradamente acompañada del contraste “916”, pieza, por lo
grabados a buril. tanto, de las primeras décadas del siglo XX pre-
via imposición del punzón de estrella con el que
La compañía catalana Mostany, Llopart y Cía., con a partir de 1934 se contrastarían los objetos de
su sede ubicada en un chaflán del Paseo de Gra- plata de origen español.
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(Inv. 01459)
Retablo doméstico
Albrecht von Horn. Augsburgo, ca. 1640

Plata con detalles sobredorados, cincelada y fundida, y

madera de ébano. 47,7 cm. de alto y 36,5 cm. de ancho.
Marcas: Piña y AH.

Retablo doméstico contenido dentro de un marco rec- a cabo. Tal y como se ha documentado, este pun-
tangular de ébano con guarniciones de plata. La plan- zón de localidad se corresponde concretamente con
cha principal incorpora un calvario con figuras en plata el empleado en la ciudad de Augsburgo en torno a
sobredorada aplicadas en base a un esquema de apa- 1640. La otra impronta hace referencia a su autor Al-
riencia clásica; el crucificado está clavado en una cruz brecht von Horn, con obra documentada en la ciudad
con extremos ornamentados y cartela INRI aplicada alemana entre ca. 1620 y 1665, año de su muerte.
posteriormente. A la izquierda de la cruz se dispone
una Virgen doliente con los brazos en el regazo y a la El de este retablo no se trata de un diseño exclusivo
derecha San Juan, de tres cuartos, lleva una mano a de Von Horn; se conocen otros ejemplos similares
su corazón mientras retrasa la otra con gesto deses- procedentes del mismo centro y fechados décadas
perado. Ambas imágenes presentan grandes nimbos antes de la ejecución de esta obra. Destaca por su
opacos y vestiduras con efecto de movimiento de plie- simplicidad respecto a otras piezas similares, cate-
gues bien resuelto técnicamente. Bajo los brazos del goría que se ve acentuada en un marco desprovisto
crucificado se instalan dos ángeles con cálices para de las habitualmente excesivas guarniciones, fre-
recoger en ellos la sangre de Cristo, y parejas de ca- cuentes en estos Hausaltar.
bezas aladas, incorporadas posteriormente a la obra
original, marcan las dos esquinas superiores. Sin grandes alardes, Von Horn emplea un interesan-
te efecto de resplandor que, partiendo de la cruz,
Todas estas imágenes, sobredoradas a fuego, están cubre todo el fondo y dirige la mirada hacia el cen-
cinceladas y aplicadas sobre un fondo de paisaje con tro de la composición. Técnicamente se manifies-
horizonte bajo en el que se adivina una representa- ta como un platero con un apreciable dominio del
ción de la ciudad amurallada de Jerusalén enmarcada cincelado, característica que se ve refrendada en
por algunos árboles y elementos vegetales en primer otras obras, principalmente de carácter religioso,
término, bajo la cruz y los pies de los personajes. que se conservan con su punzón impreso.

Las marcas que contiene este retablo aportan infor- Bibl.: J. M. CRUZ VALDOVINOS, Platería europea en Es-
mación sobre la procedencia y el autor que lo llevó paña, Madrid, 1997, p. 212.
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La platería civil
Platería Civil
Cuando en 1658 los plateros Andrés Mudarra Nápoles
y Pedro Buitrago llevaron a cabo la tasación de los obje-
tos de plata que estaban entre los bienes de doña Ana
Enríquez de Cabrera, duquesa de Alburquerque, docu-
mentaron más de ciento treinta entradas con objetos
de platería civil que pesaron algo más de novecientos
ochenta y cinco marcos de plata, esto es, en torno a
doscientos veinticinco kilogramos. Aún siendo mucho,
no se trata de una excepción; entre la documentación
que contiene fondos relativos a bienes de la nobleza
cortesana son bastantes los casos en que se reco-
gen datos similares, grandes cantidades de plata que
superan con cierta facilidad los cien kilogramos y que
aparecen principalmente en inventarios y tasaciones
de los siglos XVII y XVIII.

Fuera del entorno estrictamente cortesano es también

frecuente encontrar documentados pequeños conjun-
tos de plata civil entre los bienes de hidalgos, comer-
ciantes y nobleza de distintos rangos. En estos casos
no es demasiado habitual que los pesos de estos con-
juntos superen los veinte kilogramos, aunque hay algu-
nas excepciones anotadas en provincias aledañas a la
capital o algunas ciudades de Andalucía, que resultan
también moderadamente opulentas.

En España, durante toda la Edad Moderna, había abun-

dante platería civil; fortunas en metal que se acumula-
ban en las casas y palacios de los mejor situados so-
Copa nautilus (detalle), ca. 1600. Inv. 19567

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cialmente, junto a fastuosos conjuntos de tapicería y, títulos que antes habían sido independientes, linajes
sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XVII, beneficiarios de grandes extensiones de tierra y po-
colecciones de pintura. La plata se atesoraba en apa- seedores de importantes conjuntos de patrimonio ma-
radores y adornaba las mesas de gala con una exten- terial. Ya durante este proceso de asimilación parte
sa variedad tipológica, piezas de las que tan sólo se de aquellos bienes fueron dispersándose; no todas
conservan ejemplares sueltos en la actualidad. ¿Qué las posesiones pasaban automáticamente a los he-
fue de todas aquellas riquezas de las que apenas se rederos y en algunos casos parte de las obras eran
conservan esbozos en los largos listados de tasación vendidas en almonedas públicas. Además el traspaso
en que quedaron recogidas? y sobre todo ¿cuáles fue- directo tampoco aseguraba la pervivencia de los teso-
ron las razones o los factores que motivaron su desa- ros, dado que también algunos herederos, en vez de
parición? ser guardianes y buenos administradores de las rique-
zas de su familia, dilapidaron fortunas y dispersaron
Los grandes linajes que estaban en la plenitud de su colecciones. Es muy conocido el caso de los Almiran-
desarrollo durante el siglo XVII, experimentaron una tes de Castilla, propietarios de una de las colecciones
larga crisis que se prolongó durante el setecientos y de objetos artísticos más importante del siglo XVII,
culminó en el siglo XIX. En torno a 1850 unas pocas que quedó atomizada y disipada poco después del as-
familias o individuos concretos acumulaban múltiples censo al trono de Felipe V. La característica naturaleza
de los objetos de plata, susceptibles de ser reciclados
Salva (detalle), 1560-1590. Inv. 01250. o directamente empleados como moneda de cambio,
los convierte en piezas con alto riesgo de desapari-
ción, no sólo cuando se descontextualizan de su ám-
bito original sino en cualquier momento. El metal que
las da forma tiene y ha tenido un precio de cotización
directo y su cambio de manos deja poco rastro en la
documentación.

Si la evolución histórica de la nobleza española llevó

asociada la pérdida de importantes patrimonios argen-
tíferos, fueron otros eventos los que terminaron de dar
al traste con buena parte de la joyería y la platería de
usos civiles que aún quedaba en manos de propieta-
rios privados. El regreso de Fernando VII de Bayona
para emprender el proceso de expulsión de los inva-
sores napoleónicos fue acompañado de una “hoja de
ruta” en la que se incluía un modelo de financiación
que prendió con gran éxito entre los gustos de los go-
bernantes (y aspirantes) españoles, desde entonces
y hasta, al menos, los años treinta del siglo XX. Este
modelo fue la incautación de metales preciosos.

Las necesidades militares en el proceso de “recon-

quista” de un territorio tan amplio como el que había
sido invadido por el ejército francés –con el permiso
y la retirada inicial de los monarcas españoles–, eran
abundantes. No sólo había que comprar gran cantidad
de armamento, también era necesario pagar sueldos
a un ejército cada vez más numeroso y las arcas del
bando fernandino, en un momento de crisis global, no
podían hacer frente a unos gastos de tal magnitud.
Dada una situación como aquella, las medidas que se
tomaron fueron de emergencia, y una buena forma de
conseguir dinero, según pensaron los responsables
de la estrategia económica, fue echar mano de las re-
servas de oro y plata de todos aquellos que apoyasen Copa (detalle), 1867. Inv. 19349.
la causa borbónica.
de inventarios precisos, para tener conocimiento de la
Famosas y documentadas fueron las instrucciones cantidad de plata que había en las arca de la iglesia
aprobadas por Fernando VII en las que se instaba a to- española, nadie antes de Fernando VII se había atre-
das las iglesias y catedrales del país a que entregasen vido a disponer de piezas que en muchos casos se
las alhajas de oro y plata que no fuesen imprescindi- consideraban sagradas, para destruirlas y emplearlas
bles para la celebración del culto. Un primer documen- con unos fines tan prosaicos como lo es el pago de las
to fue firmado en Sevilla, el 25 de agosto de 1809, y necesidades de la soldadesca.
de él se hicieron copias para enviar a todas las dió-
cesis con órdenes bastante claras. La intención era Escudándose tras el carácter religioso y pío de la na-
aprovechar todo el metal precioso del que se pudiera ción española y de su gobierno, se daban por justifi-
disponer y convertirlo en monedas que sirvieran para cadas estas acciones contra el patrimonio de piezas
pagar los gastos de la guerra. A pesar de que en su eclesiásticas. Aunque sin tanto protocolo, las medidas
momento Felipe III ya había solicitado la elaboración fueron semejantes en lo tocante a objetos de oro y

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plata que servían en casas, palacios y domicilios par- supresión de los mayorazgos de la nobleza. Por otro
ticulares de cualquier clase. El patriotismo habría de lado en el territorio carlista se les impuso a los ciuda-
ser demostrado por las buenas o por las malas, ya danos la entrega de alhajas para sufragar los gastos
que a muchos esta instrucción les tuvo que parecer del bando aspirante.
bochornosa y no todos hicieron entrega de los bienes
que pudieron ocultar. Este tipo de “robos legales” se También son de sobra conocidas las solicitudes y re-
repitieron en diversas zonas de España a lo largo de quisas realizadas por los bandos nacional y republica-
los siglos XIX y XX, y afectaron tanto a objetos de culto no, que no sólo expropiaron joyas y objetos de plata
como a metales preciosos pertenecientes a propieta- sino cualquier cosa que tuviera valor. Testimonio par-
rios privados. Primero durante las guerras carlistas, cial de las acciones del bando republicano antes de
la regente María Cristina tomó buena nota de los pro- la toma de la capital por el ejército nacional, queda en
cedimientos de su tío y esposo Fernando VII, con el los bienes que aún siguen custodiados en las depen-
decreto del 19 de febrero de 1836 y, entre otras, la dencias del actual Ministerio de Hacienda y que hoy
son propiedad del Estado español. De igual manera
Bufete (detalle), 1550-1575. Inv. 02490.
ocurría en territorio nacional, donde se empleó la ena-
jenación de bienes, voluntaria o forzosa, como método
recaudatorio.

Dados estos avatares, no sorprende la práctica des-

aparición de lo que en los siglos del Barroco eran
auténticos tesoros formados por piezas de plata de
todo tipo, producciones principalmente españolas si
atendemos a la información de archivos, que a veces
documenta alguna obra de distinto origen.
Aparador y salas comunes
De estos conjuntos los documentos apenas especifi- ellas cuando sea necesario, como para que sirvan de
can algo más que su tipología; los usos y funciones se adorno, no sólo en las mesas de los príncipes sino tam-
han tenido que ir deduciendo a través de la pintura y bién en los colaterales de los altares de las iglesias, en
los grabados de época, por la tradición de los objetos funciones solemnes. Además de los objetos expuestos,
mismos, mediante el empleo de la lógica (a veces falli- la definición incluye el mueble en el que se presentaban,
da) o aprovechando el diccionario de autoridades. que sí aparece relacionado (aunque no descrito) en capí-
tulos de otros inventarios históricos.
Conocidas la mayoría de las funciones, quedaría aún otra
duda que tampoco termina de estar resuelta por com- Esta definición tan global, da una idea bastante preci-
pleto ¿Dónde se depositaba la plata cuando no estaba sa del concepto de aparador como grupo de piezas de
siendo utilizada? Al revisar los inventarios reales de los usos variados, que eran reunidas en un punto concre-
bienes de Carlos II y Carlos III, tan sólo se indica la ubica- to de alguna sala –recibidor, comedor de gala o salas
ción de los objetos en diferentes piezas o dependencias de agasajo– para ser mostrados de forma descontex-
de cada uno de los palacios inspeccionados, nada más. tualizada, o más bien creando un nuevo contexto con
Por otro lado, en los inventarios de la nobleza ni siquiera entidad propia. Así en los aparadores se podían com-
se aportan estos datos de ubicación espacial; sólo en binar piezas para el servicio de la mesa con conjuntos
algunos casos se diferencian los objetos de plata que destinados al tocador, obras de carácter representati-
servían en las capillas, cuando éstas existían. No se es- vo o aquellas con una función puramente decorativa.
pecifica si estaban guardadas en armarios, en alacenas, Para ello se seleccionaban las mejores obras de cada
o en arcas –recurso muy español por otra parte– y si se colección, que eran organizadas de forma armónica en
emplearon o no los aparadores para su exposición. Es los espacios que admitía el tipo de mueble empleado.
más, respecto a esta modalidad de mueble, y volviendo
a los inventarios reales, prácticamente nada se dice en El aparador se adaptaba a la tendencia existente de
los capítulos del platero y el ebanista, tan sólo cuatro reunir objetos de un mismo género en una zona con-
referencias en el inventario de Carlos III que no descri- creta de la sala, con lo que se generaban ambientes
ben, precisamente, lo que en la literatura del siglo XVII se diferenciados, que, en su combinación, enriquecían la
entendía por “aparador”: El conjunto de alhajas, fuentes, pieza y permitían mostrar a las visitas diversas face-
vasos, aguamaniles y otras piezas ricas, que se ponen tas del gusto personal y la catadura social e intelec-
sobre una mesa con sus gradillas, así para servirse de tual del propietario. De esta manera funcionaban, por

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ejemplo, los bufetes de plata, auténticos alardes del conviene que nos olvidemos de las espectaculares arqui-
mueble “para mostrar”. El bufete (o los bufetes, que a tecturas alemanas, como la de la Sala de los Caballeros
veces se hacían a juego) normalmente estaba ubicado del palacio de los electores de Berlín, o los algo más dis-
en una de las salas principales del palacio en la que se cretos montajes de la sala del festín de “la gran diversión”
le reservaba un espacio determinado. Desde el siglo del Versalles de Luis XIV. Aunque existían y se conservan
XVII, era un mueble que solía estar acompañado de unos pocos ejemplos, el aparador no era un mueble muy
un gran espejo o un tapiz –que cubrían el muro frente frecuente en España. En una gran parte de las publica-
al que se ubicaba la mesa–, e iba flanqueado por dos ciones especializadas apenas se mencionan estos tipos,
sillas o dos veladores, sencillos o altos (llamados geri- si bien existen algunas reproducciones de modelos muy
dones, más habituales en Francia y en Alemania), que concretos, que más perecen gradillas de retablo, como
podían servir de soporte a otras piezas. Este montaje podría ser el caso del que se conserva en la casa Caban-
era uno de esos ambientes creados; le daba a la sala yes de Argentona.
una personalidad especial y dignificaba la existencia y
la contemplación de la obra. El típico aparador castellano, de tradición flamenca, re-
cuerda mucho más del salón de la abundancia, organiza-
Cuando hablamos de aparador en los interiores españo- do en una de las cámaras de los apartamentos de Ver-
les, como estructura decorativa o modalidad de mueble, salles, según la versión de 1694 de uno de los grabados
de Antoine Trouvain. En un grabado que lo reproduce se
Sixième chambre des apartemens (detalle) Antoine Trouvain, 1698. © British Museum. muestra un mueble paralelepipédico coronado por un
sólo escalonamiento o grada, con su correspondiente
paño vertical de fondo rematado por una moldura sim-
ple. Esta estructura podía vestirse con un tejido o dejarse
descubierta; las piezas que se exhibían sobre él, irían así
colocadas en las dos alturas generadas por el mueble.
Así era la variante de aparador que, durante el siglo XVI
y una parte del XVII, se montaba en algunos interiores
españoles, tal y como deja constancia uno de los ejem-
plares mejor conservados de la Península, perteneciente
a una colección particular cántabra. Aunque hubo otros
modelos ya durante el siglo XVII, con el primer cuerpo do-
tado de mayor altura, el primero es el más adecuado para
la exposición de piezas de plata de cierta entidad como
las descritas por Calderón de la Barca en su Memoria de
las apariencias de 1675.
Reproducción esquemática de un aparador de colección particular, Cantabria.

En un sentido similar la tabla superior de otros mue- aplicaron a las paredes ménsulas individuales o forman-
bles también servía para colocar piezas de diverso do pequeños grupos que, por lo que parece, en España
tipo. Así, los escritorios de superficie lisa de los siglos estuvieron ocupadas muchas veces por cerámicas y, ya
XVII y XVIII eran soportes adecuados para dejar a la en el siglo XVIII, porcelanas. Fueron también suscepti-
vista algunas piezas de cerámica, latón y plata. bles de soportar piezas de plata que aportasen especial
lustre a las estancias; de hecho la organización en mén-
Otra opción sería la de la disposición de baldas ancladas sulas fue un recurso esencial en el concepto del apara-
a los muros de las salas. A manera de las que existían dor europeo del setecientos. Más adelante hablaremos
en las cocinas y en ciertos locales comerciales (como de los escaparates como muebles de presentación.
los de los plateros) y que se representan en grabados
y pinturas del siglo XVII, dejando constancia de cómo, En la selección que acompaña a este capítulo se inclu-
sobre ellas, se disponían piezas de cerámica y de plata. yen objetos de aparador que no formen parte de otras
Así se refleja en la zona superior izquierda de “La voca- secciones. Se trata principalmente de piezas de carác-
ción de san Mateo” pintada por Juan Pareja en 1661, ter representativo y decorativo conservadas en el mu-
en la que presenta algunas piezas de plata (tres jarros seo, que ilustran algunas de las variantes habituales en
y una fuente) ordenadas en dos baldas que ennoblecen las estancias menos privadas de los palacios y casas
el telonio del publicano. Y como las baldas, también se españolas.

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(Inv. 01271)
Bandeja
Víctor de Vargas. Córdoba, 1738-1758

Plata repujada y cincelada.

42,7 cm de ancho y 32 cm de profundo.
Marcas: León dentro de escudo, TARA/MAS y BAR/GAS.

Fuente de proyección rectangular con los lados cur- traseras de ave, ubicado sobre una banda grabada
vos. De perfil mixtilíneo, presenta orilla en talud hacia como única referencia espacial.
el exterior, suave caída y fondo destacado por una re-
serva elíptica. Con la pestaña exterior ondulada, la de- La bandeja fue realizada en Córdoba por el platero
coración de la orilla está precedida por un baquetón Víctor de Vargas, siendo Francisco Sánchez Bueno
que recorre todo el perfil de la fuente. Tras este, una Taramás el fiel contraste que, entre 1738 y 1758,
cenefa de brotes de acanto y veneras muy esquemá- estaba encargado de inspeccionar las obras en esta
ticas dan paso a la caída. En ella, composiciones de oficina andaluza.
eses tumbadas con rocalla y brotes de acanto ocupan
sus cuatro lados y sus esquinas curvas. Es una bandeja de factura descuidada, técnicas apli-
cadas con tosquedad y detalles que no permiten más
El fondo tiene retícula romboidal y reserva central que apreciar un trabajo poco meritorio, un hecho que
convexa decorada con una quimera grabada, un ani- contrasta con la buena línea que a mediados del siglo
mal fantástico con cuerpo de león y cabeza y patas XVIIII mantenían las principales platerías cordobesas.
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(Inv. 06427)
Bandeja
Salamanca, 1752-1758

Plata batida y repujada. 39 cm de diámetro.

Marcas en el fondo: Toro pasante sobre puente dentro
de escudo coronado y 52/MTO.

Bandeja circular con orilla ondulada y pronunciada francesa y la bandeja decorativa española de la se-
caída; muestra un tondo circular central bastante gunda mitad de la centuria. Con una disposición
destacado. La caída, pronunciada, está relevada similar, se conservan ejemplares como el de la ca-
con una banda de motivos rococó con diseño si- tedral de Salamanca y en otras colecciones priva-
métrico, cartelas con perfiles mixtilíneos y empleo das, como una de las bandejas de Hernández-Mora
predominante de rocalla, tarjas y fondos de retícula Zapata. Otras piezas similares se labraron también
oblicua. El asiento central alberga una representa- en Salamanca durante el periodo de contrastía pos-
ción repujada del ave fénix explayado. terior al de Ignacio Montero, dado que esta variante
tuvo un éxito notable.
Las marcas que ilustran esta bandeja permiten de-
terminar su procedencia salmantina, una fecha en- Aunque en otros centros como los cordobeses se
tre 1752 y 1758 y el nombre del fiel contraste que pueden encontrar objetos de similares característi-
la validó, Ignacio Montero, sucesor de Francisco Vi- cas, esta variante de bandeja es un tipo puramente
llarroel y predecesor de Juan Ignacio Montero en salmantino. Sus particulares son la redondez de su
el cargo municipal. Con el primero de los Montero diseño, orilla ondulada, caída con despliegue de-
se produjo la incorporación de los dígitos cronoló- corativo de carácter rococó y fondo destinado a al-
gicos al punzón de la ciudad de Salamanca. Tam- bergar la imagen principal, más desarrollada en los
bién coincidiendo con su ejercicio, los cargos de fiel ejemplos marcados a partir de 1760. Como ocurre
contraste y marcador de Salamanca comenzarían a en otros ejemplos, la decoración deja ver un nota-
recaer en la misma persona. ble trasfondo religioso, absolutamente arraigado en
la sociedad civil del momento; no tendría por qué
Son varios los ejemplos que se conocen de esta tratarse de una pieza de uso religioso dado que la
variante tipológica, a medio camino entre la fuente iconografía católica habitualmente formaba parte
tradicional madrileña de la primera mitad del siglo de la decoración de objetos y piezas artísticas de
XVIII, la jofaina de ejemplos con mayor influencia uso civil.
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(Inv. 18254)
Bandeja
Juan Francisco Velasco. Palencia, 1754-1772

Plata batida, repujada y grabada. 44,3 x 32,7 cm.

Marcas en torno al asiento central: Castillo coronado
con cruz, J.M. CA/BAÑAS y J/VELAS/CO por duplicado.

Bandeja ovalada con perfil mixtilíneo de los denomi- producción de otras capitales castellanas y leone-
nados “de contornos”, amplia orilla, caída marcada sas, Palencia y sus insuficientes plateros no fue-
y fondo ligeramente convexo. El tramo de la caída ron capaces de reponerse a la escasez de encar-
muestra hendiduras determinadas por los vértices gos concluyendo en la dejación de este arte, tan
que presenta el borde mixtilíneo. La orilla, con una prospero para ellos en la centuria del quinientos.
franja exterior moldurada, tiene decoración repujada En el momento de realizarse esta bandeja el cargo
repartida en grupos por su superficie; está compues- de fiel contraste recaía en Juan Manuel Cabañas,
ta por una membrana de rocalla de la que parten activo en este puesto hasta 1772, siendo su autor
ces ramificadas para cada lado, rematadas en una Juan Francisco Velasco, platero aprobado en Valla-
discreta flor. Los espacios libres entre estas cuatro dolid. Hasta el momento no se ha documentado
composiciones se completan con otros tantos bro- si Velasco era natural de Palencia o de Valladolid,
tes de acanto repujados sobre fondo punteado. según Brasas Egido era palentino, formado en su
arte en Valladolid y posteriormente documentado
Las hendiduras de la caída generan espacios de- oficiando en su ciudad natal, en la que desempeñó
corativos ornamentados con elementos vegetales el protagonismo de los diferentes cargos asocia-
dentro de dinámicos marcos de tradición rococó. dos a su maestría. Por los datos que se conservan
El fondo de la bandeja alberga un escudo partido, de su producción fue el platero más importante de
con yelmo de señor o hidalgo, ribeteado por rocalla Palencia durante la segunda mitad del siglo XVIII;
y más elementos vegetales, incluido en un marco tras la muerte de Cabañas y hasta 1779, actuó
ovalado formado por seis ces yuxtapuestas. como fiel contraste de la capital de Campos.

Las tres marcas diferentes que incorpora esta Esta pieza presenta una ejecución suficiente; sin
bandeja aportan información precisa sobre su na- llegar a ser primorosa, en sus técnicas de repuja-
turaleza. La de localidad hace referencia a Palen- do, repasado y grabado demuestra la correcta for-
cia, ciudad cuya platería experimento un progre- mación de su autor en la línea de otros trabajos
sivo fenómeno de decadencia durante el periodo vallisoletanos de la época, pocos de carácter civil
Barroco; si el siglo XVIII supuso el repunte en la conservados en la segunda mitad del siglo XVIII.
Probablemente las relaciones y, sobre todo, la lle- plateros palentinos cuya producción, exigua y des-
gada de piezas de centros importantes como Sala- perdigada, experimento una pérdida de identidad
manca tuvieron como resultado una rápida asimila- habitual en otros pequeños centros productores
ción de la estética rococó por parte de los escasos durante el reinado de Carlos III.

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(Inv. 01262)
Bandeja
Salamanca, 1759-1780

Plata repujada y repasada.

45,5 cm de diámetro.

Bandeja circular con orilla ondulada y caída ten- cabeza humana y cuerpo fitomorfo mezclado con la
dida aunque bastante marcada; el fondo, al estar rica decoración que envuelve los campos centrales.
decorado, tiende a convexo. Toda la decoración de
gusto rococó, se distribuye desde la caída en una La ausencia de marcas no es en este caso impedi-
cenefa para ocupar el fondo de la bandeja. Este mento para determinar la procedencia de esta pieza,
festón alterna espejos ovalados con rocalla y for- ya que en diciembre de 2008 se subastó en Madrid
maciones aveneradas dobles. Estos dos motivos una bandeja muy similar a la de esta colección, con
alternos están unidos por cintas compuestas de los mismos detalles decorativos, la misma composi-
eses y gallones separados sobre fondo matizado. ción del escudo y las mismas dimensiones, labrada
La decoración del fondo la compone un escudo co- en Salamanca por el platero Carlos de Aillón y la
ronado (marqués), cortado y medio partido con tres aprobación el fiel contraste y marcador de la capital
campos en los que destacan tres estrellas ordena- salmantina Juan Ignacio Montero, activo entre 1759
das, una anguila y un águila plegada. El campo cen- y 1780. Como se verá en otros ejemplos marcados,
tral está rodeado de composiciones rococó sobre este tipo de bandeja de carácter decorativo fue una
cueros recortados donde destacan la rocalla, ces tipología bastante trabajada en la Salamanca de me-
ramificadas y diversos motivos vegetales. Todo ello diados del siglo XVIII. Las particularidades de su de-
va dispuesto sobre un apoyo en forma de ménsula coración la identifican como pieza del mismo taller
y está flanqueado por dos figuras protectoras con que la subastada en la capital.
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(Inv. 01264)
Bandeja
Sevilla, 1760-1780

Plata batida y repujada.

68,5 x 50 cm.
Marcas por duplicado: Giralda y T/PARDO.

Bandeja ovalada con borde exterior ondulado, caída rante brote de acanto relevado similar al que apa-
tendida y fondo elevado. recía en la banda decorativa superior. Como aquel,
está rodeado de abundante rocalla y complementa-
Desde la orilla esta bandeja muestra decoración re- do con flores, ramales y ces. En este caso entre las
pujada. El primer tramo de la caída está ocupado flores aparece representada una rosa.
por una banda organizada en torno a cuatro cartelas
reticuladas que marcan el centro de cada uno de Se trata de una tipología de aparador escasamente re-
sus lados; flanqueadas por ces, están insertas en presentada en las colecciones españolas; su extraor-
el centro de una generosa formación rocallosa. El dinario tamaño y la abundante decoración inhabilitan
resto de los elementos que determinan esta cenefa a esta bandeja para otros usos asociados a servicio
son grupos de tres flores con un voluminoso brote de mesa. El platero cuyo punzón aparece impreso por
de acanto rocalloso y ces ramificadas que flanquean duplicado en el campo central de esta bandeja no
los espejos centrales de sus lados cortos. aparece reflejado en las listas que se han confeccio-
nado para identificar a los marcadores sevillanos del
El tramo final de la caída lo compone el amplio ribe- siglo XVIII. Dadas las circunstancias seguramente se
te con mas rocalla que rodea el óvalo elevado del trate de la marca de un platero cuyo trabajo no haya
centro de la fuente. El motivo central es un exube- sido documentado hasta este momento.
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(Inv. 27370)
Bandeja
Barcelona, ca. 1770

Plata batida y repujada. 43 cm de ancho

y 31,1 cm de profundo.
Marcas: +/-AR, J+D y */CA, en el ala.

Bandeja ovalada de grandes dimensiones con bor-

de mixtilíneo de contornos, orilla decorada, suave
caída y fondo convexo con reserva de marco mixtilí-
neo. Presenta decoración de ces y eses ribeteadas
de rocalla en el ala, motivos que se repiten de for-
ma ordenada en el asiento y que se intercalan con
alguna flor. La cartela central, relevada, incluye tres
grandes flores.

Tanto la decoración de la bandeja como la marca de

localidad de Barcelona la sitúan en torno a 1770,
dentro de una tendencia rococó que también tuvo
sus exponentes importantes en la capital catalana.
Las dificultades en determinar al autor y al cónsul
marcador que aparecen en esta pieza se reprodu-
cen una vez más dada la falta de sistematización
endémica de los estudios de platería catalana de
la Edad Moderna. Sin demostrar las esquisiteces
técnicas de las que hicieron gala posteriormente
algunos de los plateros barceloneses de principios
del siglo XIX, estamos ante un objeto de tipo deco-
rativo adaptado a los niveles económicos y el gusto
ornamental de la burguesía catalana de la segunda
mitad del siglo XVIII.
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(Inv. 01258)
Bandeja
Zaragoza, ca. 1800

Plata batida y repujada.

34,3 cm de diámetro.
Marca: copón flanqueado por símbolo y XL.

Plato de perfil lobulado con caída suave y asiento cronología. En el plano decorativo, de forma no muy
central; la orilla está decorada con una guirnalda precisa, se entremezclan ciertos elementos propios
continua con grupos frutales de varias especies di- del rococó (como las ces ramificadas y la morfología
ferentes. El círculo exterior del asiento está delimi- polilobulada) con otros recursos típicamente neoclá-
tado por un cerco de perlas y el interior repujado por sicos (crátera central o guirnaldas de la orilla).
una crátera clásica con pabellón colgante pletórica
de frutas. Sobre el fondo y en torno al asiento cen- Llaman la atención la delgadez de la lámina emplea-
tral, cuatro diseños de ces ramificadas entrecruza- da y la profundidad del trazo utilizado para repasar
das se alternan con otros tantos centros frutales. los elementos repujados, características habituales
durante algún tiempo en ciertas producciones prin-
Incorpora una marca con deficiente estampación cipalmente zaragozanas y vizcaínas. Como se tiene
que, según Esteban Lorente, podría ser de las em- documentado en otras tipologías similares de origen
pleadas durante el primer tercio del siglo XIX en pie- aragonés, navarro y vasco, parece que el uso de este
zas de procedencia zaragozana, aunque no coincide tipo de platos sería esencialmente decorativo, aunque
exactamente con ninguna de las publicadas hasta también podrían haber sido aprovechados para reali-
el momento; carece, por otro lado, del león rampan- zar algún tipo de servicio de comedor, su fragilidad
te coronado dentro de escudete que identificaba y abundante decoración relevada no son característi-
las obras originales de la capital aragonesa en esta cas adecuadas para su empleo frecuente en la mesa.
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(Inv. 05531)
Salvilla
Ramón Espuñes. Madrid, 1853

Plata cincelada y estampada. 42,8 x 24,5 cm.

Marcas (en el campo): Castillo/53, osa con madroñero
en escudo coronado/53 y R/ESPUÑES.

Bandeja rectangular con esquinas curvas, orilla es- Es un tipo de bandeja de morfología bastante sen-
trecha, caída ligera y fondo plano. Incorpora asas cilla, cercana en algún sentido a los tipos de la pla-
en forma de C en los lados cortos. Tanto las asas tería romántica y único ejemplar documentado de
como la orilla tienen decoración vegetal estampada este tipo entre su abundante producción, del cual
con métodos mecánicos; por el contrario el fondo seguramente existan otros ejemplares en coleccio-
está cincelado con flores y hojas de acanto que de- nes privadas aún no publicados. Las labores mecá-
terminan tres cartelas. La central, más pequeña, nicas de su estructura contrastan con el delicado
es una reserva destinada a albergar algún tipo de cincelado de su campo decorativo, dotado de nota-
inscripción conmemorativa o escudo de armas. Las ble naturalismo y buena calidad técnica.
laterales contienen las representaciones grabadas
de un picador a caballo y un torero frente al toro en No queda del todo claro que se trate de una pieza pura-
ademán de ejecutar la suerte del estoque. mente decorativa; aunque así se ha manifestado, este
tipo de bandejas eran y aun hoy en día son empleadas
Las marcas identifican a Ramón Espuñes como tanto para acometer servicios de mesa como para ser
autor de esta bandeja. Este platero natural de Pe- elementos decorativos destinados a muebles y apara-
rámola (Lleida) se documenta por primera vez en dores. Lo cierto es que la técnica de cincelado aplicada
Madrid en 1847 aunque se le supone establecido en el fondo no impide en absoluto su empleo como
como platero en 1840, tras su presunto aprendi- soporte y transporte de otros utensilios y servicios. Si
zaje en la Real Fábrica de Platería de Martínez. La esta bandeja, cuya ejecución bien podría haber respon-
impronta de esta pieza fue la que empleó en su dido a un encargo expreso, fue originalmente emplea-
primera etapa, desde sus obras iniciales hasta da como pieza funcional o exclusivamente decorativa
que en 1859 se estableciese con Ángel Marqui- es una cuestión que no es posible determinar.
na en sociedad. Estuvo trabajando en su fábrica
madrileña de la calle Atocha hasta su defunción Bibl.: F. A. MARTÍN, 150 años. Platería Espuñes (1840-
acaecida en 1884. 1990), Madrid, 1990, p.28.
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(Inv. 27368)
Bandeja
Rafael González Ripoll. Córdoba, 1889

Plata batida, repujada y grabada.

29,6 cm de ancho y 22,5 cm. de profundo.
Marcas: León rampante coronado dentro de escudo,
89/A. MERINO y RG/RIPOLL.

Bandeja rectangular con ala ancha, leve caída y

asiento amplio. La orilla muestra decoración repu-
jada de tallos y hojas de acanto con roleos y torna-
puntas rematados en cabezas de animal fantásti-
co. El fondo liso presenta estos mismos motivos
picados, dejando una reserva central para el mono-
grama con las iniciales del propietario.

Las marcas identifican esta bandeja como una pro-

ducción cordobesa labrada por el platero Rafael
González Ripoll, cuya actividad se ha documentado
entre 1885 y 1915; fue registrada en la contrastía
cordobesa por el fiel Antonio Merino en 1889.

La decoración que porta la pone en relación directa

con la estética del movimiento romántico de recu-
peración de estilos históricos, en este caso de re-
ferencia neorrenacentista.
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(Inv. 19567)
Copa nautilus
Nuremberg (?) y Barbastro, ca. 1600

Plata sobredorada, torneada y cincelada, y concha de nautilus.

25,5 cm de alto, 18 cm ancho y 16 cm de profundo.
Marcas: BARB y SVBIAS.

Copa con pie circular dotado de pestaña y dos zo- que, pertenecientes a esta tipología, han sido estu-
nas convexas, seguido de un tambor cilíndrico entre diadas y publicadas hasta el momento.
platos y un nudo de jarrón con perfil moldurado.
El recipiente es una concha de caracol marino con La naturaleza de estos objetos, por muy ostentosos
guarnición de plata sobredorada, cincelada de ele- que llegasen a ser, determinaba su uso; eran piezas
mentos geométricos con óvalos y cuadrados dis- de beber que adornaban lujosas mesas y aparadores
tribuidos ordenadamente por la boca y las listas de gusto renacentista centroeuropeo, un carácter que
frontal y laterales. siempre acompañó a las copas de nautilus, quizá por-
que fuera durante el siglo XVI cuando mayor esplendor
Las únicas marcas que aparecen en la pieza se ha- reflejaron.
llan en el interior del pie; pertenecen a la localidad
de Barbastro y al platero Subías, con actividad do- Este ejemplar es uno de los más sencillos que se han
cumentada a mediados del siglo XVII. El pie y el documentado entre las principales colecciones espa-
astil que se conservan actualmente no pertenecen ñolas, con ejemplos notables como el de la colección
a la pieza original; se aprecia especialmente la di- Lázaro Galdiano –que monta una concha de caracol
ferencia de técnicas empleadas entre la peana y la de una especie mediterránea más lustrosa–. La del
guarnición de la concha, tanto en el cincelado como MNAD presenta una hermosa concha de caracol más
en la calidad del sobredorado. La concha, quebrada rugosa de lo habitual y con orientes rosáceos de ma-
por el frente, y su guarnición son obra de un taller dreperla que también le aportan una vistosidad espe-
alemán cercano a los círculos artísticos de Nurem- cial. La montura de plata se labró con una decoración
berg o Augsburgo; un trabajo demasiado simplista contenida y guarda cierta similitud con un ejemplar la-
impide determinar con mayor precisión la proceden- brado por el orfebre Hans Schönau a finales del siglo
cia al compararla con las grandes obras alemanas XVI custodiado en una colección privada madrileña.
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(Inv. 19345)
Copa
Alemania, 1670-1700

Ágata pulida, plata sobredorada, cincelada

y fundida, y perlas engastadas.
23 cm de alto, 19 cm ancho.

Copa de pie ovalado moldurado por varias zonas La tipología de esta pieza responde a la de otras
seguido de un astil compuesto por tres troncos de similares realizadas por joyeros flamencos y germa-
vid con sus cepas y un fauno en el interior. La copa nos entre 1650 y 1730 y su estética coincide ple-
es una pieza de ágata ovalada con una zapata ta- namente con el estilo estético internacional asocia-
llada en el asiento apoyada en un módulo de plata do a la joyería europea, principalmente austriaca,
con ocho asas de sujeción. alemana y holandesa, generado a partir de los últi-
mos años del siglo XVI. Con ciertas similitudes res-
Incorpora abundante decoración aplicada al pie, pecto a piezas del tesoro del delfín, sobre todo por
con cuatro grifos de cuerpo fitomorfo alternos con el empleo de piedras duras, más contacto tiene, sin
composiciones vegetales que incluyen perlas barro- embargo, con las manufacturas alemanas de joye-
cas sustituyendo los botones centrales de nutridos ría habituales a finales del siglo XVII. Se reconocen
grupos florales. Los troncos del astil tienen aspec- técnicas y resultados muy similares en la colección
to naturalista con hojas de vid y racimos pinjantes de joyería de la electriz palatina en el Museo de la
compuestos de pequeños aljófares. El fauno, apos- Plata del Palacio Pitti de Florencia. Según autores,
tado entre las ramas leñosas, tiene su cuerpo for- esta tipología recibe el nombre de copa, taza o inclu-
mado por una perla barroca guarnecida de plata so compotera, en realidad sus usos eran más bien
cincelada que deja al exterior parte del abdomen, decorativos y se empleaban frecuentemente como
piernas y espalda; con una de sus manos exprime centros de mesa. Destaca la técnica de engaste
un racimo de uvas dentro de un cuenco. Sobre el de la perla barroca central que forma el cuerpo del
astil se instala el módulo con asas que fija la copa fauno y que presenta las mismas características
de ágata, guarnecida con un reborde con crestería que las de otros ejemplos conocidos en las sedes
vegetal inferior. antes citadas.
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(Inv. 19349)
Copa
Klugenfurt, 1867

Ágata pulida, plata sobredorada, cincelada y fundida,

y turquesas engastadas.
16 cm de alto, copa 19,7 x 12,1 cm, pie 12,3 x 10,1 cm.
Marcas en el pie: Rostro de mujer con 4 dentro de hexágono,
EI, AV y P.

Copa compuesta a partir de dos piezas de ágata puli- dos dos dragones fundidos con molde en un postu-
da montadas en una guarnición de plata dorada, una ra notablemente escorzada.
de ellas forma el pie y la otra la copa. Tiene pie ovala-
do con pestaña y crestería; sobre una esfera, el astil Contiene varias marcas, la más significativa es
lo integra la representación de una mujer con atuendo una en la que se representa la cabeza de una mu-
y peinado clásicos y con sus brazos en ademán tenan- jer que, acompañada del número 4, está incluida
te. Sobre sus manos y su cabeza, la mujer soporta un dentro de un marco pentagonal. Este punzón in-
asiento de plata labrada al que se adapta la segunda dica como procedencia el Antiguo Imperio Austro-
de las ágatas, ovalada y con su borde superior guar- húngaro, que fue realizada entre 1867 y 1872 y
necido por más elementos de plata. El pie presenta que la plata que se empleó en su elaboración está
un friso de parejas de delfines contrapuestos y mas- afinada a una pureza del 75 por ciento. Otro de es-
carones flanqueados por sierpes; esta cenefa está tos punzones indica el que podría ser su centro de
completada por múltiples cabujones de amatista que procedencia, la ciudad de Klugenfurt, y una crono-
salpican la esfera sobre la que está erguida la figura. logía más ajustada, entre 1866 y 1867. Asimismo
incluye la impronta “AV” que identifica artículos
El asiento de la piedra que integra la copa muestra importados entre 1891 y 1901.
decoración vegetal grabada y un cerco de lanceoladas
entrecruzadas. Similar a la del pie, en el extremo supe- Esta pieza de carácter civil está en la línea de la
rior de la copa, aparece otra crestería de animales fan- orfebrería francesa y alemana de la segunda mitad
tásticos dentro de un entramado de tallos y caulículos. del siglo XVIII, una interpretación acertada aunque
carente de algunos detalles de calidad técnica, ex-
Con más cabujones, en este caso de turquesa, en cesivo uso del molde y poca delicadeza a la hora de
el centro de los lados cortos aparecen representa- rematar los acabados.
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(Inv. 01263
Floreros
y 01265) París, 1819-1838

Plata torneada, cincelada y fundida.

14,9 cm de alto, 6,4 cm de ancho en la base.
Marcas: Cabeza de egipcio de perfil derecho.

Pareja de jarrones con pie circular sobre banquillo

cuadrado. El vientre es semiaovado con un tramo
moldurado precediendo al cuello. Las asas se com-
ponen de dobles varillas fundidas al cuerpo inferior
del jarrón. Los únicos motivos decorativos que pre-
sentan son cabezas de león aplicadas en la zona
previa al cuello. La boca de estos jarrones contiene
un ramo de flores de plata atornillado.

La marca que incorporan, una cabeza de egipcio

dentro de un marco cuadrado, identificaba las pie-
zas de origen extranjero introducidas en territorio
francés entre 1819 y 1838. Al carecer de marcas
de origen y dado el patrón clásico que siguen, po-
dría tratarse de producciones de cualquier taller eu-
ropeo de cierto prestigio; por el tipo de torneado y
la estética clasicista se podría pensar en piezas de
origen británico.

Se trata de objetos exclusivamente decorativos. Se

conocen ejemplos similares como parte de conjun-
tos de escritorio, juegos de consola o incluso toca-
dores.
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(Inv. 17842)
Fuente
Ricardo López de Grado. Madrid, 1955-1968

Plata batida y repujada. 34,8 cm de diámetro.

Marcas en el campo decorativo: Estrella de cinco puntas
dentro de óvalo y sol dentro de hexágono.

Fuente con orilla moldurada dotada de pestaña mixtilí- Esta pieza presenta dos marcas. La estrella de cin-
nea y caída convexa que confluye en un tetón central. co puntas que la identifica como producción espa-
Toda la pieza presenta abundante decoración, articula- ñola posterior a 1934, determina que esta fuente
da a partir de cuatro veneras que ocupan los ejes per- fue labrada por Ricardo López de Grado antes de su
pendiculares de la orilla, dejando espacios para algunos viaje a Nueva York, en el periodo comprendido entre
elementos vegetales centrados por una crátera clásica. el final de su formación como platero y el año en
La caída presenta una moldura similar a la línea del pe- que se desplazó a los Estados Unidos, 1955-1968.
rímetro exterior. Dentro de ella y hacia el centro, se orga- El sol dentro de un hexágono es un punzón que se
nizan bandas radiales que alternan labores de repujado repite en muchas de las piezas de este platero con-
con elementos vegetales, espejos rococó y bandas con servadas en el museo y coincide con el periodo de
decoración grabada de acantos y rosas. En torno al bo- producción en España. Se ha interpretado como la
tón central se disponen cuatro veneras que destacan marca empleada por él mismo mientras mantenía
en centro de la fuente aderezado con más flores que su taller con tienda en la madrileña vía de Antonio
ocupan los espacios generados por las veneras. Maura.
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(Inv. 17844)
Fuente
Ricardo López de Grado, Madrid, 1955-1968

Plata batida y repujada. 35 cm de diámetro.

Fuente circular con borde ondulado, orilla plana y caí- escudo vacío con yelmo y plumas, rodeado de largas
da pronunciada con pequeño asiento central convexo. ramas de acanto repujado con abundante follaje.
La decoración se distribuye por toda la pieza. La orilla
presenta cuatro veneras rehundidas de amplio formato Este ejemplar carece de marcas y de la firma habi-
que se alternan con paneles alargados con una rosa tual en sus piezas, y pertenece al conjunto donado
en el centro y otras flores y brotes vegetales. La caída por el platero Ricardo López de Grado, posiblemen-
tiene anchas bandas radiales, cuatro con motivos ve- te perteneciente a su colección de obras de taller.
getales repujados y otras cuatro, dobladas, con hojas Como la mayor parte de su obra, se trata de una
de acanto grabadas. La reserva central incorpora un fuente de carácter representativo y ornamental.

(Inv. 17840)
Fuente
Ricardo López de Grado, Nueva York, ca.1970

Plata batida y repujada.

4,6 cm de alto y 37,6 cm de diámetro.
Marcas en el campo central: S/F dentro de cuadrado.
Inscripción: RICARDO/ L. GRADO.

Pieza circular de orilla sinuosa con pestaña, caí- Muy similar a una fuente que formaba parte de su
da profunda y polilobulada y tetón convexo en el colección particular, a mediados del siglo XX Ricar-
centro. Está decorada de botones lisos con ces y do López de Grado labró en New York esta pieza
grupos de tres flores en la orilla. La caída presen- siguiendo fielmente aquel modelo, reproduciendo
ta dieciséis bandas de proyección espiral entre las detalles prácticamente idénticos. En su investiga-
que se alternan unas lisas con otras que muestran ción de formas, de Grado no dejó de inspirarse en
grabados de rosas y espejos lisos con rocalla. Cua- algunas de las corrientes contemporáneas de su
tro veneras contrapuestas y algún detalle vegetal época, explorando sobre diversas técnicas con des-
completan la decoración del botón central. igual resultado.
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(Inv. 19268)
Fuente
Ricardo López de Grado, Nueva York, ca. 1970

Plata batida y repujada. 38 cm. de diámetro.

Marcas: S/F dentro de cuadrado.
Inscripción en la orilla: RICARDO/ L. GRADO.

Fuente circular con pestaña irregular, caída de per-

fil sinuoso y amplio asiento central liso. La caída
presenta ocho diseños yuxtapuestos formados por
dos volutas afrontadas en cuyo interior albergan de-
coración floral con rosas, crisantemos, pequeñas
frutas y cinco gallones de diversos tamaños. En los
espacios generados entre estos ocho lóbulos apa-
rece una venera guarnecida por hojas de acanto
expandido. El asiento central es grande y muestra
un cerco moldurado con decoración perlada que al-
berga un círculo liso y gallones radiales.

Otra pieza decorativa labrada por Ricardo López de

Grado durante su periodo neoyorquino que, además
de la firma habitual en otras piezas, alberga única-
mente la marca de contraste que certifica la calidad
de la plata empleada en ella.
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(Inv. 05619)
Plato
Hermanos Masriera. Barcelona, ca.1 900

Plata torneada y cincelada. 21,3 cm de diámetro.

Marcas en la caída: MASRIERA Hs. Incluye las iniciales
entrelazadas del que fuera su propietario: FPV.

Plato circular con orilla lisa, caída poco pronunciada

y fondo destacado por un ligero escalonamiento.
Los dos orificios que presenta en este fondo pare-
cen ser los remedos de algún tipo de decoración
aplicada que hoy ya no se conserva. La decoración
cincelada aparece en forma de cenefa vegetal ocu-
pando toda la caída con diversas especies de entre
las que destacan las lanceoladas hojas de bambú.

Es una pieza técnicamente muy correcta torneada

posiblemente a finales del siglo XIX o muy a princi-
pios del XX, antes de que los Masriera se asociasen
con la casa Carreras; una época en la que Lluis, su
platero principal, estaría más activo.
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(Inv. 19269)
Plato
Ricardo López de Grado. Nueva York, ca. 1975

Plata batida y repujada. 38,3 cm de diámetro.

Marcas: S/F dentro de cuadrado.
Inscripción en la orilla: RICARDO/ L. GRADO.

Plato con pestaña ondulada, orilla recta y caída

acentuada que propicia un amplio fondo liso. La de-
coración repujada se limita a la orilla, con un friso
corrido en el que se plantean motivos cercanos a
la estética neorrenacentista con mascarones, aves
de diversa índole, espejos sobre cueros recortados,
cornucopias y dragones, todo ello guarnecido con
abundante follaje vegetal entre el que predomina el
acanto. El plato está concebido mediante una de-
purada técnica de repujado que le aporta un matiz
extra de volumen y carnosidad.

De Grado, en este caso, se apoya en una estética

de carácter neorrenacentista para labrar un plato
ejecutado con maestría en Nueva York durante la
década de los setenta del siglo XX.
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(Inv. 01270)
Salva
Portugal, 1560-1590

Plata repujada, cincelada y torneada, y piedras duras.

8 cm altura, 39,3 cm de diámetro máximo
y 18,4 cm en el pie.

Salva con pie troncocónico de perfil cóncavo fundido con la representación de cuatro soldados, dos centau-
al fondo de un plato circular con borde en talud, orilla ros y otros dos a pie con coraza de escamas. Excep-
recta, caída pronunciada y destacado asiento central to uno, todos portan armas blancas y escudos, y los
circular rodeado de una zona anular convexa. La orilla híbridos protegen sus testas con cascos y celada le-
muestra una banda corrida de tapiz manierista con ces vantada. Con cuerpo de caballo aparecen también las
afrontadas y cruzadas como motivo principal. En el cen- representaciones de los dos siguientes personajes,
tro, generado por el cruce de volutas aparece un ele- uno de ellos porta una cruz y va cubierto con una capa
mento vegetal cuadrifolio. Sobre esta amplia superficie que le da apariencia religiosa; su peinado se asemeja
cincelada se engastaron previamente ocho cabujones al que identifica a los misioneros de orden jesuita en
ovalados de piedras duras entre los que destacan algu- ciertas representaciones de pintura colonial.
nos interesantes ejemplares de ágata y jaspe.
La serie se cierra con otros cuatro guerreros en dife-
La caída, profunda, presenta un interesante programa rentes ademanes, que parecen repeler algún tipo de
iconográfico, un friso corrido en el que, inmersos en ataque con sus armas, cuchillos, escudos y arcos.
una densa vegetación, aparecen representados doce
personajes, algunos de ellos interrelacionados por pa- Dentro de la frondosa selva, aparecen algunos anima-
rejas y equipados con extraños atuendos y atributos les fantásticos deambulando o incluso interrelaciona-
con los que se individualizan, no como personajes con- dos con los personajes que desfilan por ella. No son
cretos sino como estereotipos. representaciones de animales convencionales; apare-
cen pájaros con pico expresivamente prominente sim-
Como en una expedición se van yuxtaponiendo un bolizando quizá lo ruidoso de su canto; extrañas cria-
obispo vestido con coraza de escamas que porta un turas bípedas cubiertas de pelo alimentándose en el
báculo en la mano derecha, un cáliz en la izquierda y suelo de la selva, curiosos cuadrúpedos con pezuñas
va tocado con mitra; tras él un soldado con el mismo de herbívoro y rostros antropomorfos y un grupo de
atuendo protector, porta un ave de cetrería sobre su pequeños y agresivos cánidos que parecen atacar a
puño derecho y va tocado con casco. La serie sigue alguno de los personajes de la leyenda.
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El fin de esta odisea selvática parece estar represen- Como otros ejemplos conservados y catalogados en cen-
tado en el asiento central con una imagen relevada de tros como el Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa o el
un soldado con coraza, lanza, escudo y casco con largo Lázaro Galdiano –amén de otras colecciones privadas–,
penacho protegiendo lo que parece ser la entrada a esta salva es una producción portuguesa de la segunda
una ciudad amurallada, al fondo de la cual se adivinan mitad del siglo XVI. La parte que mayor deuda mantiene
grandes promontorios, altas montañas muy típicas en con estos ejemplos conservados es el friso de la selva,
las estampas ilustrativas de relatos como las conquis- una representación fruto de una tradición tradomedieval
tas del Perú, Brasil y otras regiones inhóspitas de lo adaptada quizá a la temática del descubrimiento pero con
que serían territorios colonizados. sus raíces hundidas en el imaginario medieval lusitano.
Hay personajes que se repiten de forma sistemática en
Esta salva carece de marcas y su decoración respon- este tipo de salvas como el obispo, el caballero, el arquero
de a gustos bajorrenacentistas peninsulares. o el bebedor, así como las de los animales representados
con grandes similitudes entre unas y otras, respetando en Portugal una moda hacia lo raro, poniendo como
incluso el orden dentro del friso. prototipo la imagen del “salvaje” y sometiéndola a
una evolución que es fruto de adaptaciones de cró-
Manifiestan un extraordinario interés por lo desco- nicas antiguas y nuevos escritos sobre Asia, África
nocido, por los universos paralelos que despertó o América.

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(Inv. 18289)
Salva
Edward Bouldstridge. Londres, 1874

Plata batida, cincelada y fundida.

58,5 cm de diámetro. Marcas en la orilla: León pasante,
cabeza de leopardo, y t, todas dentro de escudetes
diferentes, silueta de perfil y E•B.
Inscripción en el campo central: “Presented to/ her Royal
Highness the Princess Beatrice/ on her approaching
Mariage with His Serene Highness the Prince Henry of
Battemberg”/ “by Her Royal Highness’s/ most obedient an
very/ humble servant/ Moses Montefiore Bart./ july 1885”.

Gran salva de perfil sinuoso con orilla destacada, ligera La importancia de esta típica salva británica no ra-
caída y fondo liso. Toda la orilla y las cuatro patas que dica únicamente en su calidad técnica o en el he-
la peraltan están compuestas a base de un sobresa- cho de ser un regalo destinado a la princesa Beatriz
liente trabajo de cincelado cuyos motivos fundamenta- de Inglaterra, última de las hijas de la reina Victo-
les son la rocalla y el acanto floreado. La orilla se com- ria. Uno de sus atractivos más notables radica en
pone de ces y eses yuxtapuestas, motivos que quedan la personalidad de su comitente, Sir Moses Monte-
reflejados en la caída con grandes volúmenes. fiore. Este personaje británico forma parte esencial
de la historia judía del siglo XIX, tratándose proba-
Todo el fondo está ocupado por elaborados grupos flo- blemente del judío inglés más famoso de todos los
rales en una composición desdoblada que deja una re- tiempos. Respetado por reyes y nobles de su épo-
serva interior para la inscripción conmemorativa. ca, nació en 1784 y ya de joven, gracias a su influ-
yente tío Moses Mocatta, aseguró su posición en
La decoración floral está organizada en torno a dos el panorama financiero londinense, siendo uno de
grandes eses afrontadas cuyos extremos describen un los tan sólo veinte corredores de bolsa habilitados
equilibrado roleo. Estos elementos están aplicados so- para operar en la London Exchange. Las relaciones
bre fondos reticulados y presentan desarrollos de roca- que mantuvo con miembros de la alta sociedad bri-
lla. Los amplios espacios que determinan las citadas tánica de su tiempo, como su cuñado Nathan Me-
eses están ocupados por flores de diversos tamaños yer de Rothschild, fueron sin duda un apoyo que le
que, perfectamente distribuidas, se complementan con aseguró amasar una gran fortuna antes de cumplir
brotes carnosos de acanto concebidos desde los tra- cuarenta años. Poco tiempo después, en 1821, se
zos de las propias eses. retiraba de sus ocupaciones mercantiles para de-
dicar el resto de su vida a la salvaguarda de los Las marcas proporcionan más información, como
intereses de los judíos menos favorecidos. Sionista la de su autor, un artífice inglés más conocido por
fervoroso, viajó con asiduidad por Europa y orien- sus obras de joyería, llamado Edward Bouldstridge.
te próximo, visitando siete veces Tierra Santa en La salva fue labrada en Londres en 1874, aunque
momentos en los que estos viajes eran peligrosos la fecha del enlace real que conmemora sea 1885.
y estaban plagados de dificultades. Su trayectoria
fue recompensada por la reina Victoria de Inglate- Como otras grandes salvas inglesas de la segunda mitad
rra, quien en 1837 le nombró caballero y en 1846 del siglo XIX, presenta una estética deudora del rococó,
le agasajó con el título de barón. Según consta por en un momento en el que las irradiaciones del romanti-
la inscripción, esta salva fue regalada por Monte- cismo invitaban a los artistas a indagar en el pasado en
fiore conmemorando el enlace entre Beatriz y Enri- busca, en este caso, de la elegancia y solemnidad de
que Mauricio de Battemberg en 1885, poco tiempo las grandes cortes europeas del siglo XVIII.
antes de su muerte dado que fue en esta fecha
cuando murió contando con 101 años de edad y Se trata, en definitiva, de un perfecto ejemplo de platería
una vida plena de acontecimientos. historicista de carácter neorrococó.

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(Inv. 02490)
Bufete
Nuremberg?, 1550-1575

Plata repujada, cincelada y fundida; acero grabado

al ácido y alma de madera.
83,2 cm de alto y 113,3 x 73,2 cm en el tablero.

Mesa compuesta por un tablero y cuatro patas unidas des con castillos y fortalezas. Duelos, justas, comba-
por parejas en sus lados cortos, aseguradas por dos tes y otros temas militares dan paso a recreaciones
fiadores de acero fijados al centro de los travesaños de cotidianas, como una pareja de amantes que se abra-
las patas y al tablero por su zona inferior. La guarnición zan bajo la furtiva mirada de un pescador.
de la tabla está formada por nueve láminas de plata,
ocho apliques y los marcos que determinan los tres es- El verano se inicia con la cosecha y el almacenamien-
pacios del campo decorativo. Los soportes presentan to del cereal. En interiores, las mujeres ordeñan el
perfil mixtilíneo en su desarrollo vertical y tienen trave- ganado y esquilan la lana de sus ovejas. La trilla es la
saños que unen los pares cortos. Existió una chambra- última labor estival.
na que unía las patas a lo largo y partía de la cartela
central practicada en los travesaños inferiores. Poste- El otoño se dedica a la vendimia, la labranza y las acti-
riormente fue sustituida por los actuales fiadores. vidades cinegéticas, representando a los cazadores en
segundo término con tiendas de campaña y algún de-
El campo iconográfico presenta tres zonas bien dife- talle intimista. Tras el cartucho se destaca la matanza
renciadas: una cenefa exterior historiada, un campo de del cerdo coincidiendo con el mes de noviembre.
grutescos intermedio y un ovalo con el tema central.
En el invierno se muestra la recolección de leña y de
La cenefa exterior muestra un friso corrido de esce- algunas frutas como la fresa. Al final del festón parten
nas y actividades de la vida cotidiana que van suce- los caballeros con sus escuderos a las campañas de
diéndose con el paso de los meses. Cada lado está primavera abrigados con grandes mantos. Las esqui-
presidido por una alegoría de las estaciones repujada nas de esta cenefa tienen disimuladas sus juntas por
dentro de un cartucho, con ademanes expresivos y cuatro cartuchos con espejo ovalado y rostros vela-
fondos que la identifican con alguna de las activida- dos, con los que quedan completos sus programas
des propias de la etapa que preside. iconográfico y decorativo.

En el flanco de la primavera se representan escenas El campo de grutescos, entre el marco rectangular de la

galantes con fondos de abundante vegetación y ciuda- cenefa y el óvalo central, presenta un diseño simétrico de
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tapiz manierista al que se añaden motivos figurativos de Esta mesa carece de cualquier tipo de marca que pueda
los repertorios centroeuropeo e italiano del siglo XVI. Es- ayudar a determinar su procedencia, por lo que ha sido
tas bandas con diferentes grosores, caladas en muchos preciso recurrir a repertorios de grabados europeos de
casos, rematan en poderosos enrollamientos. Los moti- los siglos XVI y XVII para buscar el origen de su diseño.
vos añadidos se ordenan para respetar la simetría del di-
seño, rota en ocasiones por un premeditado cambio en la La minuciosa observación de cada una de sus partes
postura de alguna de las figuras. Los ejes de este panel indica que existen cuatro fases diferentes en su cons-
están marcados por cuatro apliques de termes –cabe- trucción, fases en las que intervinieron distintas ma-
za velada y torso masculino preso dentro de bandas de nos –con desigual grado de destreza– y que podrían
apariencia metálica sobre las que reposan sus brazos– y pertenecer a diferentes épocas. Por un lado está el
jarrones repletos de frutos de diversa índole. tablero principal, dentro del que se intuye el trabajo de
al menos dos orfebres, uno en la cenefa exterior, las
En cada esquina aparece un genio alado sobre estípi- secuencias de la historia de Mirra y el óvalo central,
te helicoidal; soporta una guirnalda con frutos prendi- y otro en el campo de grutescos y los apliques que
da por el otro extremo a una S tumbada, a la que se disimulan las juntas de las placas de plata.
aferra un hombre desnudo, que forma parte de la es-
tructura de bandas. Una garza aleteando, un caracol En segundo lugar estarían las patas, guarnecidas de pla-
con cabeza de ave y un híbrido entre mariposa y libé- ta decorada con un tapiz vegetal distinto al del tablero.
lula completan el programa decorativo de este panel. Además la zona interior, la que no se ve a simple vista,
presenta a su vez diseños y técnica que se alejan de los
En torno a la reserva central en cuatro óvalos secunda- del anverso. Por último, como elementos más tardíos de
rios, están narradas secuencias de la vida de la diosa este mueble, estarían los fiadores, dos piezas de acero
Mirra. Cada una de las escenas representa con gran ex- grabado al ácido que soportan y aseguran la estructura
presividad los pasajes a los que se refiere, destacando de la mesa y que imitan el diseño de las patas.
por su tratamiento el momento de El parto de Adonis. Las
cuatro presentan una detallada descripción espacial. La complejidad mixtilínea del diseño de las patas, que
se asemeja en su trazado al de algunas piezas del
El óvalo central incorpora el tema de La muerte de siglo XVII, no parece corresponderse con la cronología
Adonis. Acompañado por sus dos perros, el dios que le damos al tablero. Sin embargo, la decoración
yace muerto bajo un árbol mientras Venus, con su que portan muestra elementos característicos del di-
rostro compungido, alarga su brazo guiada por Cu- seño de paneles decorativos de arabescos frecuen-
pido, con intención de acariciar al yaciente por úl- tes en el repertorio de importantes grabadores ale-
tima vez. Al fondo, Marte, transformado en jabalí, manes de mediados del siglo XVI, paneles que a su
huye entre la espesura del bosque. vez eran diseñados para ilustrar piezas metálicas de
B3 B1 A - Reserva central con La Muerte de Adonis
B - Medallones con la Historia de Mirra
A C
C - Panel de Grutescos
B2 B4 D - Cenefa exterior con Calendario
D

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latón, hierro o plata. Algunos ejemplos pertenecientes concretos son aún desconocidos, aunque la explora-
a la obra de Virgil Solis conservados entre los fondos ción ha despejado algunos caminos para determinar
del Louvre, comparten elementos comunes con los su lugar de producción y autoría. Tomando como re-
trazos labrados en las patas del bufete. ferencia La muerte de Adonis y las secuencias de la
historia de Mirra, diferentes ediciones de Las metamor-
Los fiadores son un recurso que no aparece con excesi- fosis de Ovidio han revelado las fuentes iconográficas
va frecuencia en el mobiliario europeo, conservándose en que los plateros tomaron como referencia para labrar
ejemplares españoles e italianos de cierta austeridad a estas escenas.
partir de la primera mitad del siglo XVI y siempre de hierro
forjado. Apenas se conocen ejemplos materializados en En 1557 fue editada en Lyon La Métamorphose d’Ovide
acero y menos de la precisión en el corte mecánico y los figurée, ilustrada por Bernard Salomon. Sus planchas
senos de tornillo que muestran éstos dos; nada notable enlazan con el nuevo gusto de carácter manierista
que se haya publicado. Lo que por otro lado queda claro puesto en práctica en las artes figurativas centroeu-
es que en origen esta mesa tuvo otro sistema estabiliza- ropeas a mediados del XVI. Dos nuevas ediciones de
dor distinto al de estos fiadores. Se trataba de un listón distintas versiones de Las Metamorfosis, una en latín y
tirante que unía el centro de las chambranas inferiores de otra en lengua vernácula, fueron impresas en Frankfurt
las patas y de cuya existencia actualmente se conserva en 1563. Ambas se ilustraron con la copia más céle-
un testigo circular que revela la zona de ensamblaje. La bre del juego de grabados creado por Salomon, la rea-
decoración, imitando los elementos labrados en las pa- lizada por el grabador alemán Virgil Solis (1514-1562,
tas, muestra también paneles de arabesco con diseños Nuremberg). En las estampas del maestro alemán, la
muy similares a los propuestos por grabadores como So- principal variación respecto al modelo francés es la in-
lis y otros alemanes de su tiempo. versión de la imagen, respetando la división de esce-
nas y la concepción espacial y narrativa. Hay también
Los fiadores son en cualquier caso posteriores a las pa- una cierta diferencia en el estilo de ambos grabado-
tas y, fueran alemanes o no, por sus características proba- res, pues mientras Salomon creaba figuras esbeltas,
blemente se añadieron en España, dado que, como se ha las de Solis son más musculosas y presentan mayor
dicho, eran un recurso característico de algunas de nues- volumen; sin embargo se observa en ellas una pérdi-
tras mesas y bufetes desde la época de los Habsburgo. da de detalle y cierta simplificación. Algunas versiones
El valor de esta evidencia para determinar una posible incluyen marcos con borduras de cueros recortados y
procedencia ibérica de esta pieza es, por tanto, nulo. otros elementos de corte manierista que enlazan con
el estilo más característico de Fontainebleau.
Tras una minuciosa búsqueda de modelos, se percibe
con claridad el más que posible origen alemán de los En los tres volúmenes las ilustraciones referentes a la
diseños del tablero. Los bocetos originales o grabados historia de Adonis y su relación con Venus, así como las
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de la historia de Mirra, muestran grandes coincidencias el ejemplo en plata con cuatro asistentes, mientras que
con las escenas incorporadas en el bufete de MNAD. El en los grabados son siete en el caso de Salomon y seis
parecido es indiscutible, siendo esta similitud más evi- en el de Solis; el jarro y la fuente están agrupados en
dente en las secuencias que Salomon propone. Si bien el mismo lateral de la composición mientras que en la
la adaptación que hace Solis de estos temas se aleja mesa aparecen uno a cada lado. Además la obra de
ligeramente de las composiciones de la mesa, otros Solis muestra diferencias considerables al situarse la
grabados del alemán se aproximan de forma clara a partera tapando el alumbramiento de Adonis y la postu-
diversos aspectos iconográficos que aparecen en ella, ra del árbol/Mirra es ligeramente distinta.
más allá incluso de los temas principales, y además
presentan un nivel de detalle superior al de las ilustra- Aparte de las escenas que ilustran el texto de Ovidio, la
ciones realizadas para Las Metamorfosis. revisión de otros grabados de Solis ha dado como re-
sultado afortunadas coincidencias entre algunos de sus
En el óvalo de La muerte de Adonis la actitud de Ve- trabajos y otras zonas del tablero repujado. El panel de
nus es más contenida que la propuesta en los graba- grutescos presenta roleos muy marcados, incluso exage-
dos de la época. La fisonomía de los protagonistas es rados en sus extremos, con planos matizados y empleo
más poderosa, Cupido ocupa el centro de la escena y, de vanos calados en su estructura. Coinciden con los
en vez de los cinco perros que aparecen en los graba- que aparecen en los marcos decorativos de otras plan-
dos, el ejemplo en plata sólo contiene dos. La forma chas que Solis grabara para Las Metamorfosis, como por
de presentar el carro de Venus tirado por cisnes, alo- ejemplo las de la Historia de Licaón en el que también
jado sobre una nube, es uno de los aspectos compo- aparece el recurso de las garzas. La similitud aún se
sitivos que más se asemeja en ambos soportes. hace más evidente en algunos de sus diseños para pie-
zas de orfebrería, como los registrados en el libro de
Respecto a las escenas de la Historia de Mirra, encon- modelos recopilado por James Rimell durante 1862.
tramos más similitudes que diferencias. Si bien los ele-
mentos esenciales presentes en los óvalos de plata Otro de los elementos representativos de este panel
parecen tomados casi de forma literal de las ilustracio- son los cuatro faunos alados con soporte helicoi-
nes de estos autores, los grabados en ambos casos dal que sujetan pabellones colgantes con grupos de
muestran escenas de mayor complejidad. El tema de El frutas. Este tipo de híbrido alado no es tan habitual
suicidio de Mirra se completa con otra imagen en la que como los atlantes o las sirenas que proliferaron en
su aya la reanima una vez descolgada; las escenas de otros paneles decorativos manieristas. Sin embargo,
Mirra y Ciniras y La persecución aparecen, sin embargo, Solis, en su “diseño para un segmento del borde de
fundidas en una misma composición con dos planos, un cuenco con fauno con alabarda” incluyó una re-
mientras que en la mesa constituyen escenas indepen- presentación bastante similar de este ser fantástico.
dientes. Por último el Nacimiento de Adonis cuenta en Reproduce no sólo la misma fisonomía que los ejem-
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plares de la mesa, sino una postura y un entorno muy pertenecen a Hans Sebald Beham (1527) y dos ver-
parecidos a los de esta composición. Las cabezas de siones de Virgil Solis y Johann Sibnacher (1596). En
estos faunos, dotadas de unos característicos cuer- cualquier caso, todas presentan contenidos bastante
nos y penachos, se reproducen también –a modo de similares, variando algunas escenas o adaptando los
mascarones– en otros trabajos de ilustración de Las tipos a la moda de cada momento.
Metamorfosis, embelleciendo los marcos de algunas
historias como las de Acteón y Perseo. No existen La propuesta de Virgil Solis se conserva en los fondos de
en la obra de otros autores detalles que, como todos diseños y miniaturas del Museo del Louvre, con el número
éstos, se identifiquen de forma tan clara con los que de inventario 18901. Aunque encontramos coincidencias
aparecen en nuestro bufete. temáticas con la mesa, en realidad son más las diferen-
cias, que no se limitan únicamente al tratamiento de las
El contenido temático de los cuatro festones que escenas sino también a la organización de las secuen-
constituyen la bordura puede quedar dividido en dos cias. El hecho de que entre los trabajos de Solis exista
bloques claramente diferenciados. Por un lado apare- un ciclo compositivo de este tipo, unido a su conocida
cen las representaciones relativas a las actividades colaboración con diversos plateros del sur de Alemania,
agrícolas y ganaderas de las temporadas de verano, abre una puerta a la posibilidad de que él mismo pudiera
otoño e invierno; por otro lado, secuencias de la vida desarrollar programas decorativos semejantes para otros
caballeresca que se contextualizan en los meses la objetos; diseños personalizados que incorporasen conte-
primavera y el principio del verano. Este simple he- nidos específicamente demandados por sus clientes.
cho diferencia el contenido de esta cenefa del de
cualquier otra que hayamos podido localizar hasta la Otro de los elementos que acerca el diseño de estas
actualidad, dado que los diseños para los frisos de composiciones al ámbito alemán, es el peculiar trata-
Los meses del año que se conservan entre la obra miento que en él se hace de las escenas de carácter
de principales grabadores alemanes de la época, no erótico, no porque fuese únicamente en Alemania donde
incorporan en ningún caso campañas militares ni es- se tratasen estos temas de manera abierta, sino porque
cenas de la vida privada de los soldados. Quizá por las posturas de las parejas en actitud amorosa parecen
estar todos estos grabados basados en un único mo- estereotipos extraídos directamente del imaginario eró-
delo, tan sólo algunas de sus escenas coinciden cro- tico de artistas alemanes y flamencos. De entre todas
nológicamente con las narradas en la bordura de la las de la cenefa, existen dos secuencias que muestran
mesa, concretamente el trabajo de los leñadores en de forma clara esta semejanza: la escena galante del
febrero, el descanso estival del mes de junio, la trilla caballero y la dama ubicada en el mes de marzo, en
de septiembre y los procesos de elaboración del vino la que un lansquenete desliza su mano izquierda por
en octubre. Los ejemplos más significativos ubicados debajo del vestido de su acompañante, y la escena de
entre la obra de estos grabadores, cronológicamente, los amantes desnudos en el centro de un río –ubicada
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en el tramo del mes de junio–, en la que el personaje tuvo vinculado a la obra de este autor o a su círculo más
masculino, desde detrás, acaricia con sus manos zonas próximo.
determinadas del cuerpo de la mujer. Quizá sea la obra
de los hermanos Barthel y Hans Sebald Beham la que El estilo del tablero coincide con el de trabajos alemanes
mejor deja de manifiesto la cercanía de estos dos tipos fechados entre 1550 y 1575. Tras su muerte, el taller
que se representan en la mesa. En su estampa “Los ni- de Solis siguió produciendo obras con similares criterios
ños de Venus” –dentro de la serie relativa a los Siete (dirigido a partir 1562 por su discípulo Balthasar Jenic-
Planetas grabada en torno a 1530–, aparecen de forma ken). Sería necesaria una exploración más detallada del
casi idéntica estas dos representaciones. Esta misma trabajo de los plateros contemporáneos a Solis y de las
estampa incorpora también un banquete que transcurre dos décadas siguientes, para poder hacer una atribución
en una arquitectura cubierta con bóveda vaída, soporta- precisa sobre el nombre del orfebre concreto que llevó
da por columnas clásicas y rematada por una linterna, a cabo su ejecución. Pero si del taller concreto aun no
muy semejante a la que se ubica en el tramo del mes de tenemos noticias, muchos indicios apuntan a Nuremberg
abril en la cenefa de la mesa, consecutiva a una de las como su lugar de producción más probable.
escenas eróticas referidas.
Los aspectos técnicos y compositivos de esta mesa
El grabado de Nuremberg y la obra de Virgil Sólis se pue- comparten muchos puntos de coincidencia con la obra
den rastrear claramente en el diseño del bufete. Aunque de artistas principales de Nuremberg como Wenzel Jam-
sólo sea desglosando detalles determinados, no cabe nitzer y sus sucesores. Los maestros de este momento
duda de que sus modelos y diseños están presentes en tenían una relación continua y profunda con los grabado-
la composición del tablero, y que son detalles que, como res de su ciudad, y algunos de sus trabajos se identifi-
ocurre con su peculiar trabajo de bandas, definen su estilo can con modelos propuestos por el taller de Virgil Solis.
y determinan claramente el carácter de las composiciones
y el resultado final de la obra. Dentro de la producción de Bibl.: J. ALONSO BENITO, “Fantasía manierista en el bu-
Solis también fueron características las referencias a los fete de plata el Museo Nacional de Artes Decorativas”,
trabajos de otros autores anteriores y contemporáneos Estudios de platería. San Eloy, Univ. de Murcia, 2005, pp.
a él, citas y revisiones que conforman un compendio de 19-35.
carácter ecléctico y voluntad globalizadora. En la obra de J. M. CRUZ VALDOVINOS, “La vogue du mobilier
Solis se encuentran los principales estilos y recursos de d’argent: une origine espagnole?”, Quand versailles
una época. No es extraordinario, por lo tanto, encontrar en était meublé d’argent, París, 2007, p. 188.
alguno de sus grabados elementos tomados directamente J. ALONSO BENITO, y L. ARAGÓN SEGUÍ , “El bufete de
de las estampas de otros autores europeos, asimilados plata del Museo Nacional de Artes Decorativas. Nuevas
como parte integrante de sus composiciones. Por todas aportaciones al estudio de su diseño”. Estudios de plate-
estas razones, pensamos que el diseño de esta mesa es- ría. San Eloy, Univ. de Murcia, 2010, pp. 19-35.
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Despacho y estrado

El despacho, como ámbito doméstico destinado al

trabajo de escritorio, correspondencia y recepción de
clientes, era y es un contexto para el que se han dise-
ñado objetos de plata de diversas tipologías. Además
de las variantes comunes a otras piezas de la casa
(como las de iluminación fija y portátil), el despacho
tenía sus tipos específicos. Los más habituales eran
las papeleras, los escritorios –que si bien no estaban
labrados en este material, podían llevar guarniciones
metálicas–, escribanías, bandejas o azafates para co-
rrespondencia, chofetas, braserillos y pebeteros.

Levantadas sobre un bufete, tanto las papeleras

como los escritorios –que a veces se identificaban
con un mismo objeto–, incluían de forma habitual
incrustaciones y placas de marfil, ébano, hueso o Papelera (detalle), 1770-1790. Inv. 01709.
caparazón de tortuga. Esta riqueza de materiales,
aumentada en bastantes casos con apliques de Ejemplares documentados en España durante la
bronce en forma de tiradores y coronamientos, ha- primera mitad del siglo XVII, aventuran una existen-
cía de estos muebles, piezas que combinaban la cia anterior, dado el extraordinario impulso que ex-
función y el adorno. Pero estos materiales no fue- perimentaron los muebles de plata a partir de 1550
ron los únicos que se emplearon en su embelleci- en toda Europa. En los casos en que el escritorio y
miento; la plata fue también un metal utilizado para su bufete eran obra conjunta de un mismo artista,
guarnecerlos y, cuando esto ocurría, se aplicaba si uno de ellos incorporaba plata, el otro también
tanto la cobertura integral como los ornamentos lo- solía tenerla. Así queda de manifiesto, por ejemplo,
calizados en zonas determinadas de su estructura. en la descripción de los bienes de la marquesa de
Fueron habituales los ejemplos de plata repujada y Montealegre que se hizo en 1661, en que se refiere
los que incorporaban placas de filigrana aplicadas un importante conjunto de escritorio y bufete “ves-
sobre una estructura de madera ordinaria. tido” con láminas de plata calada y repujada.

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La escribanía es la pieza colectiva más representati- Seguramente los ejemplos más antiguos, como ocu-
va del despacho y la que mayor margen de evolución rre en esta colección, fueran los de tipo arqueta o
ha experimentado entre los siglos XVI y XX. Aunque urna, un contenedor longitudinal con tapa y espacios
existieron también ejemplares portátiles labrados en interiores para cada instrumento. Durante el seis-
plata (compactos y de pequeño tamaño), interesan cientos ya aparecen documentados con bastante
en este capítulo los denominados recados o talle- frecuencia los de tabla o bandeja, con algunos ele-
res para escribir. Desde el siglo XVI ya se trabajaban mentos fijos, anclados a ella, y otros móviles –como
conjuntos formados por tintero, salvadera, plumero, las salvaderas y las campanillas– con reservas indi-
mechero para vela o bujía y campanilla. Realizados vidualizadas practicadas en su superficie.
a juego con los tinteros o como un compartimiento
especial, muchas escribanías incluían un bote o caja La escribanía no siempre se entendió como un con-
para las obleas (también denominadas hostias), junto grande de objetos realizados a juego. Durante
delgadas láminas hechas con harina y agua que se los siglos XVI y XVII se conocen bastantes casos en
empleaban para cerrar la correspondencia. Podían los que tan sólo se labraban los elementos esen-
incluir otros elementos que no siempre aparecen do- ciales: tintero, salvadera y campanilla, ejecutados
cumentados, como una caja o soporte para el sello, con extrema sencillez, que también se reprodujeron
un cuchillo o lanceta abrecartas o unas tijeras. en bronce y peltre –una aleación de estaño, cobre
y una pequeña cantidad de plomo–. Cuando, en es-
Vanitas (Detalle). Edwart Collier, 1699. © Tate Gallery. tos casos, uno de ellos dejaba de servir o había
que ampliar el conjunto, se encargaba por separado
una reproducción. En la colección del Museo Alber-
to Sampaio de Guimaraes hay un ejemplo muy claro
en este sentido; en 1630 necesitaron una nueva
salvadera y la hicieron imitando otros botes realiza-
dos en 1603. Muchas veces se dio preferencia a la
función de este tipo de piezas, más aún cuando su
propietario tenía otro juego completo más lujoso.

Aunque en muchas ocasiones los botes de escri-

banía eran redondos, también los hubo cuadrados,
hexagonales y octogonales, sobre todo hasta me-
diados del siglo XVIII. Lo mismo ocurría con las ban-
dejas, que eran circulares, ovaladas, cuadradas,
octogonales y mixtilíneas. Pocos ejemplares espa-
ñoles anteriores a 1750 perviven en la actualidad,
y son escasos los que guardan todas sus piezas.
En la colección, a parte de la arqueta italiana cata-
logada en torno a 1600, la escribanía más antigua
es un ejemplar cántabro de principios del siglo XIX,
momento a partir del cual estos conjuntos se con-
servan en mayor número.

Los pequeños braseros de escritorio, denominados

chofetas por influencia del vocablo francés chauffe-
rette, eran también útiles esenciales para el trabajo
de despacho durante buena parte del año. Su función
original –pervertida con el paso del tiempo– era la de
alojar brasas incandescentes para calentar los dedos
del calígrafo y hacer así menos sufrido su trabajo. Era
un objeto bastante común también en otros metales
y su presencia en los ajuares españoles queda refle-
jada con cierta asiduidad desde el siglo XVII, época en
la que eran de mayor tamaño y el contenedor podía ir
cubierto por una rejilla de protección. Este detalle se Escribanía (detalle), ca. 1843. Inv. 19534.
fue perdiendo con el tiempo conforme la tipología iba
reduciendo su tamaño. Los ejemplares que se con- objetos concretos relacionados con el consumo del
servan actualmente en la colección son de los siglos tabaco y la costura.
XIX y XX, todos descubiertos, principalmente labrados
en talleres castellanos y leoneses. Resulta de gran interés la tipología del estuche
neceser, entendida como la caja de pequeñas di-
Las piezas de plata con presencia en el estrado, mensiones en la que se incorporaban herramien-
históricamente se relacionan con tres modalidades tas multiusos como agujas, punzones, tijeras, cu-
básicas, los objetos de iluminación, los muebles de chillos, cucharitas, etc. También conocido por la voz
pequeño formato –principalmente bufetes, cajone- francesa etui, llegó a España desde el país vecino,
ras o papeleras– y piezas de ajuar personal de tipo- donde se había estado perfeccionando durante el
logía variada. De entre estas últimas, la colección setecientos. En los siglos XVIII y XIX se manufactu-
del Museo conserva una gran cantidad de ejempla- raban en buena parte de Europa, empleando para
res, de entre los que se han seleccionado algunos ello diversos de materiales, preferentemente ricos.

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ferente signo. Como ocurría con los escritorios y otros

muebles semejantes, el escaparate estaba diseñado
para ser colocado sobre un bufete que le sirviera de so-
porte y le diese la elevación necesaria para presentar
de forma adecuada los objetos de su interior.

Al igual que el aparador, el escaparate propicia la

descontextualización de los elementos que contiene,
para crear un nuevo contexto en el que las funciones
propias de las piezas pasan a un segundo plano;
el contenido pasa así a tener una función principal-
mente decorativa e informativa de los gustos y pre-
dilecciones de su propietario. Había objetos de plata
expresamente denominados “de escaparate”; con
frecuencia eran piezas de dimensiones reducidas y
Chofeta (detalle marcas), 1825-1834. Inv. 27371. desiguales, como vasitos, platillos, piezas sueltas
de cubertería, pequeños perfumadores, muebles en
Sin embargo, el que presentamos en el catálogo es miniatura, cajitas o piezas devocionales de diversa
una variante concreta originada en Inglaterra duran- índole –agnus, crucifijos o figuritas–. También había
te el reinado de Jorge III, que pasó posteriormente en ellos piezas de plata que en algún momento fue-
al contexto continental para reproducirse en talle- ron utilizadas cumpliendo su función original y que
res alemanes y franceses. Otras importantes colec- terminaron depositadas en su interior, como es el
ciones europeas conservan ejemplares similares, caso de algunas medallas, rosarios, cajas de rapé,
como el estuche del Museo Cognac-Jay de París, candeleros sueltos, chofetas, pequeñas fuentes y
semejante al nuestro aunque algo más pobre. azafates, sonajeros y otras piezas similares.

Aunque el escritorio y el estrado son ámbitos con ca- De entre estos tipos, en el museo destaca la colección
racterísticas que los individualizan entre sí, comparten de dijes sonajeros, parcialmente analizada en su mo-
–con otros espacios de la casa– la residencia de un mento por Cristina Bordas. Estas piezas no eran otra
mueble de presentación característico del concepto de- cosa que amuletos protectores empleados para alejar
corativo español desde tiempos del Renacimiento; se la mala fortuna del individuo que los portase. De dife-
trata del escaparate. Este pequeño armario, con puerta rentes tipos, los más completos incorporaban casca-
simple o doble cerrada por láminas de vidrio, incorpora beles o campanillas y un pequeño silbato, cuyo sonido,
baldas interiores que sirven de soporte a objetos de di- según se pensaba, ahuyentaba a los malos espíritus.
Siempre sorprende que en un contexto como el Barro- Cuando estos dijes dejaban de utilizarse, como
co español, en que el catolicismo tocaba y regulaba ocurría con otros objetos de tamaño reducido, en
una parte considerable del calendario vital de los ha- bastantes ocasiones pasaban a formar parte del
bitantes del territorio, se difundieran con frecuencia contenido del escaparate. A diferencia del apara-
este tipo de fetiches paganos, idolillos a los que se dor español, el escaparate era un destino algo más
encomendaban aspectos tan importantes como la definitivo para las piezas que terminaban incorpora-
protección de la salud de niños y mayores. No hay que das a sus baldas. El primero se podía montar y des-
olvidar que, si bien la Inquisición fue el azote de los montar con motivo de celebraciones determinadas
herejes, durante los siglos XVI y XVII –época en la que o si alguna de las piezas que formaban parte de
estos dijes empiezan a documentarse– el auténtico él eran necesarias en otros ámbitos. El contenido
castigo fueron las terribles epidemias de peste y, en de un escaparate solía ser algo más estático; en
menor medida, de tifus, que segaron la vida de más muchas ocasiones fue el destino final de aquellas
de 200 000 españoles sólo en el siglo XVII, y contra piezas.
las que las plegarias no parecían funcionar. ¿Permi-
tió el sistema de vigilancia inquisitorial este tipo de Sonajero (detalle), 1670-1690. Inv. 00249.

manifestaciones? Como otros aspectos controverti-

dos situados al margen del programa doctrinal con-
trarreformista, parece que, si bien no fomentaron las
expresiones supersticiosas, la iglesia no condenó de
manera abierta la posesión de amuletos.

De entre los que se conservan en el Museo, hay dos

tipos que destacan en número sobre el resto, las si-
renas y los leones. Los amuletos con forma de sirena
cuentan a su vez con dos formas según la postura que
presenta la protagonista, una variante en la que está
sentada mientras se peina y porta un espejo de mano,
y otra surcando el mar haciendo sonar una bocina. Los
amuletos con forma de león tienen como aliciente la
fortaleza de un animal pretendidamente protector, aun-
que no fue el único que se representó, dado que tam-
bién había amuletos con forma de perro o unicornio,
animal fabuloso que incorpora uno de los sonajeros
más antiguos que se conservan en la colección.

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(Inv. 25060)
Bandeja
Marianne Brandt. Dessau, ca. 1927

Plata torneada y fundida.

18,2 cm de diámetro.
Marcas: BAUHAUS.

Bandeja de plata circular con superficie ligera- Marianne Brandt tuvo una larga vida dedicada al cultivo
mente cóncava y pequeña base practicada en de las artes plásticas y el diseño. Ya como artista autó-
su zona interior mediante una faja fundida per- noma, entre 1924 y 1929 estudió y trabajó en la Bau-
pendicular al eje del plato. Carece de decora- haus de Weimar, llegando a ocupar la dirección del área
ción. de metales. De Weimar pasó a Berlín para trabajar con
Walter Gropius en su estudio de arquitectura; continuó
Este diseño de Marianne Brandt es uno de los diseñando en Alemania, con periplos en Dresden y la
trabajos en plata realizados en la Metallwerkstatt Escuela de Diseño Industrial de Berlín Este.
de Dessau, donde se trabajaba principalmente
con otros metales y aleaciones. Un ejemplar de Junto con el de esta bandeja –que cuenta con ejem-
gran similitud formaba parte del mobiliario de la plares similares en colecciones alemanas–, tuvo
casa de Dessau del maestro Gropius. otros diseños de gran aceptación; el de su tetera
semiesférica con apliques de ébano es una de sus
Esta bandeja sigue con coherencia las característi- propuestas más celebradas y reproducidas en las
cas elementales del trabajo conocido de esta dise- principales colecciones europeas.
ñadora: simplicidad, geometría, superficies despo-
jadas de decoración o contraposición de texturas Bibl.: T. BRÖHAN, F. CALVO SERRALLER Y E. RAMIRO,
antagónicas. Su obra ha venido siendo considerada Diseño de vanguardia. 1880/1940, Madrid, 2001.
durante mucho tiempo como un referente esencial VV. AA. Diseño de vanguardia y Bauhaus en el Mu-
para la difusión y asimilación del diseño de la Bau- seo Nacional de Artes Decorativas. 1880-1940, Bur-
haus. gos, 2005.
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(Inv. 22567)
Caja
Castilla, 1700-1730

Plata filigranada.
11,4 cm de alto, 16,6 cm de ancho
y 12,6 cm de profundo.

Caja de proyección ovalada y perfil polilobulado con otra composición floral, fundida toda ella de
con ocho patitas lenticulares y una tapa con cierre filigrana.
oval y diversos remates. Está concebida a base de
filigrana, una red que forma el asiento, los lóbulos Carece de marcas pero tanto su cronología como
y la tapa, organizada sobre un fino esqueleto de su procedencia pueden ser sugeridas. No parece
láminas de plata de mayor grosor, que determinan tratarse de una pieza americana ni oriental, el tipo
los marcos y los campos decorativos de la base y de diseño, el menor peso y la técnica indican que
el tapador. El tipo de diseño tiene algunas pecu- se ha de tratar de una caja fundida en un taller pe-
liaridades. La primera de ellas es la delgadez de ninsular, seguramente castellano. Siendo así, su
los hilos empleados, un factor que hace que la cronología no debería ser ni anterior ni posterior
pieza reduzca notablemente su peso con respecto al primer tercio del siglo XVIII, su diseño presenta
a objetos de filigrana americanos. La segunda es suficiente madurez barroca lejos aún del estilo ro-
la densidad de la malla, superior a las de la ma- calla.
yoría de ejemplos transatlánticos conocidos, con
una mayor apariencia vegetal deudora de una com- En los principales centros de platería castellanos
pleja labor de filigrana entre la que se pueden di- el ámbito de los plateros era compartido desde el
ferenciar algunas especies florales concretas. En siglo XVII por otros maestros denominados filigra-
el centro de cada uno de los lóbulos aparece un neros; la ausencia de marcas y la similitud técnica
pezuelo decorativo. y tipológica endémicas en esta variante de piezas
de plata impide determinar, salvo en casos concre-
El tapador reproduce en su cubierta los lóbulos tos, la autoría y la procedencia concreta de estas
de la planta a menor escala, rematando el centro obras.
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(Inv. 25057)
Caja
Tümpel, Wolfgang. Halle (Alemania), ca. 1928

Plata torneada y fundida, y fibra sintética.

10 cm de alto y 15 cm de diámetro.
Marca: Media luna junto a corona y 835S.

Caja cilíndrica de plata con tapador circular y tirador la estética de la Bauhaus. Labrada con precisión, esta
cilíndrico de fibra sintética; su decoración se limita caja es susceptible de tener usos variados, con ejem-
a una serie de filetes incorporados en los extremos plos similares conocidos, habitualmente empleados
superior e inferior del cilindro que forma el contene- como contenedores de dulces y bombones. Formó par-
dor. Como en otros ejemplos de este mismo autor, te de la Colección Torsten Bröhan hasta 1999, cuando
emplea recursos ornamentales notablemente conte- fue adquirida por el Estado Español para este museo.
nidos y de esencia geométrica.
Las dos marcas que contiene indican su procedencia
Como una tetera catalogada en su correspondiente alemana sin detallar un centro concreto, y garantizan la
sección, esta caja es producción del orfebre alemán ley de 835 milésimas.
Wolfgang Tümpel, quizá anterior a su desplazamiento
a Colonia en 1929. Si bien es cierto que su traslado Bibl.: T. BRÖHAN, F. CALVO SERRALLER Y E. RAMIRO,
a esta ciudad supuso algunos cambios en las líneas Diseño de vanguardia. 1880/1940, Madrid, 2001.
generales de su obra, fueron muchos lo objetos que VV. AA. Diseño de vanguardia y Bauhaus en el Mu-
mantuvieron la geometría característica de estas pro- seo Nacional de Artes Decorativas. 1880-1940, Bur-
ducciones profundamente influidas por el ambiente y gos, 2005.
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(Inv. 06568)
Caja de rapé
Sabas Fernández de Miranda. Valladolid, 1790-1799

Plata fundida y grabada.

7,9 cm de ancho y 4,5 cm de profundo.
Marcas: Castillo con tres torres, GNL y SABA-.

Caja de rapé rectangular con los lados cortos curvos y La incorporación de las cajas de rapé al listado de
perfil vertical moldurado. Tiene decoración grabada en la objetos “de moda” se produce en Francia, en el ám-
tapa y el fondo; la tapa presenta varios marcos concén- bito de la corte de Versalles, donde esta variedad
tricos que repiten el perfil de la pieza, en cuyo interior, de tabaco ya se consumía con cierta frecuencia en
dentro de una banda, aparecen representados un tim- la segunda mitad del siglo XVII. Dado que Luis XIV
bal, una pareja de trompetas y estandartes cruzados, sentía una notable repulsión por el tabaco, su aro-
motivos militares y enseñas habituales en este tipo de ma y su consumo, fue tras su muerte, sobre todo
piezas durante el siglo XVIII. En el reverso, dentro del es- en el periodo de regencia del duque de Orleáns,
pacio habilitado por los marcos concéntricos, se repre- cuando las cajas de rapé hicieron su aparición ofi-
senta un esqueje de rosal con tallo, hojas y dos flores, cial como objetos de ajuar personal realizados prin-
todo ello grabado con trazo simple y esquemático que cipalmente en porcelana, plata y oro, que fueron so-
aporta un toque naturalista a la caja. porte de todo tipo de elementos decorativos y que,
como otras piezas similares, eran reflejo del gusto y
Las marcas indican su procedencia vallisoletana y una la supuesta importancia de su propietario. A pesar
cronología de finales del siglo XVIII, aunque plantean de ser objetos de ajuar personal, estas cajas se pa-
otros problemas adicionales. La impronta de localidad saban entre los compañeros de tertulia o reunión
es la versión de Corte empleada en la capital del Pisuer- invitando a consumir el tabaco propio y a deleitarse
ga, al menos hasta 1789, sobre todo por el que fuera con el porte del contenedor, que casi siempre por
contraste Juan Antonio Sanz de Velasco. Este sello dejó cortesía, suscitaba el obligado comentario de quien
de emplearse coincidiendo con la llegada a la contras- lo disfrutaba.
tía de Antonio González Téllez, aunque aquí este último
aparece asociado con dicho punzón de Corte, hecho que Con los Borbones, el rito de rapé también llegó a
resulta extraordinario de por sí. A parte aparece la marca España durante el reinado de Felipe V; aunque el
parcialmente estampada de Sabas Fernández de Miran- monarca no disfrutaba de su consumo, su segun-
da (SABA-). Con esta información, y figurando ya Gonzá- da esposa Isabel de Farnesio se solía deleitar con
lez como contraste, parece lógico pensar que se trate de este estornutatorio. Aunque se reconocen algunos
una pieza ejecutada y marcada entre 1790 y 1799. ejemplos de cajas de rapé realizadas en España du-
rante el segundo cuarto del siglo XVIII, época en la bargo su principal centro de producción no pudo ser
que los plateros nacionales debieron de reconocer otro que Madrid, donde el número de nobles que
las posibilidades de esta tipología, son más abun- se arremolinaban en torno a la corte borbónica era
dantes los ejemplos labrados en plata a partir de notable. Este sector de población era el más dado
1750. Se conservan, desde entonces, bastantes al consumo de esta variedad de tabaco y esta tipo-
cajas de rapé de procedencia cordobesa, sin em- logía concreta de piezas.

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Caja de rapé
(Inv. 06567)
España, 1800-1825

Plata fundida y cincelada con interior sobredorado.

9 cm de ancho y 4,4 cm de profundo.

Caja de rapé rectangular con las esquinas ligeramente se dio con cierta frecuencia en las tabaqueras desde
curvas. Presenta decoración grabada en base a dos finales del siglo XVIII hasta, al menos, 1850. En el cen-
motivos principales: guirnaldas de laurel sinuosas y tro aparece una reserva elíptica destinada a acoger las
bandas geométricas de líneas rectas y ángulos. Estos iniciales o el nombre del propietario.
dos motivos se mezclan y cruzan constituyendo los
marcos de la cubierta, el fondo y los laterales, para A pesar de carecer de marcas, seguramente se trate
crear contraste entre la apariencia poligonal y estrella- de un pieza española del primer cuarto del siglo XIX.
da de las bandas y la forma ondulante de los tramos Destacan en ella la cantidad de plata empleada, la
de laurel. En el centro aparecen varios instrumentos calidad del sobredorado interior y su excelente estado
musicales con una partitura relevada, un motivo que de conservación.

(Inv. 06399)
Caja de rapé
Agustín Valentí Colom. Barcelona, 1900-1925

Plata sobredorada, fundida, grabada y esmalte.

8,3 cm de ancho y 5,3 cm de profundo.
Marcas: 935, A.VALENTI, cruz griega dentro de círculo y 261.

Caja rectangular de perfiles convexos con alma de plata el último tercio del siglo XVIII. Tiene también una impron-
recubierta de placas de esmalte verde. En el exterior, sólo ta que determina la ley del metal empleado, 935 milé-
quedan vistas líneas de plata que determinan la estructu- simas, y otras dos señales de origen desconocido. Es
ra, decoradas con elementos geométricos muy sencillos. obra barcelonesa del primer cuarto del siglo XX, periodo
de auge creativo de uno de los orfebres catalanes que,
Esta caja de rapé presenta marcas del platero barcelo- en el ámbito comercial de gran parte de su producción,
nés Agustín Valentí Colom, exponente más brillante de mejor desarrolló el concepto de platería destinada a la
una saga de plateros afincada en Barcelona ya durante clase burguesa de la zona de influencia catalana.
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(Inv. 22826)
Chofeta
José Alegría. Salamanca, 1804-1825

Plata fundida y torneada.

7,3 cm de alto y 17 cm de ancho.
Marcas: Cabeza de toro, M/SANCHEZ y ALEGRIA.

Pequeño brasero de manos de pie ovalado con bor-

de recto, provisto de dos manípulos de ébano. Bajo
el recipiente concebido para albergar las brasas,
dos delfines contrapuestos en forma de C dotan
a la pieza de mayor altura. El recipiente es ovala-
do, de aspecto semiaovado y carece de decoración.
Son precisamente estas criaturas marinas los úni-
cos elementos decorativos con algo de identidad
en este brasero. Están fundidos con molde y, con
cuerpo de pez, rematan en una cabeza de lobo con
expresión furibunda.

Con marcas de la ciudad de Salamanca, alberga asi-

mismo las improntas del marcador interino Miguel
Sánchez, activo en la capital castellana en torno a
1804, y la del platero José Alegría, poco documen-
tado hasta el momento y del que tan sólo se han
catalogado algunas piezas durante el primer tercio
del siglo XIX. Alegría estaba casado con la hija de
Antonio Fernández Clemente, también orfebre sal-
mantino principalmente activo durante la segunda
mitad de la decimoctava centuria. La fecha en que
fue labrada esta chofeta tan sólo puede aproximar-
se por la cronología en que Sánchez estaba activo
en el contraste salmantino, 1804-1825.
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(Inv. 27371)
Chofeta
Antonio García. León, 1825-1834.

Plata fundida, calada, cincelada y estampada, madera

torneada y hueso incrustado.
7,5 cm de alto, 20,3 cm de ancho y 9,8 cm de profundo.
Marca en superficie del pie: León rampante coronado,
REBOLLO y GARCIA.

Chofeta con pie en hoja del que parten dos tramos tificar sus piezas. Respecto al artífice, García estaba
tubulares fundidos en oblicuo, receptores de asas trabajando ya durante la última década del siglo XVIII
de madera torneada, ebanizada y adornada con re- mientras Juan Pérez ocupaba de forma interina la con-
mates de hueso. El recipiente o braserillo es abar- trastía de la ciudad. Aunque no se conservan muchos
quillado, está peraltado por dos delfines contrapues- datos biográficos sobre su persona ni contratos de
tos apoyados en el pie y remata con una crestería obras específicos, se le reconocen otras piezas marca-
calada bastante sobria. das durante el segundo cuarto del siglo XIX.

Las marcas que incorpora esta chofeta pertenecen a la Con el punzón de Rebollo como marcador sin indicador
ciudad de león y a los plateros Antonio García y Manuel cronológico y dado el carácter estético de esta pieza y
Rebollo, nombrado contraste municipal activo entre los las especiales condiciones de desarrollo de la platería
años 1825 y 1851. A partir de 1834 se sabe que Re- neoclásica leonesa, se puede afirmar que esta chofeta
bollo empleó también una marca cronológica para iden- fue labrada por Antonio García entre 1825 y 1834.
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(Inv. 05528)
Chofeta
Vicente Machuca. Valladolid, ca. 1830

Plata batida, fundida y calada.

6,7 cm de alto, 16,1 cm de ancho
y 11,7 cm de profundo.
Marcas en el fondo del recipiente: Escudos coronados
de castillos y leones /3- y MACHUCA.

Chofeta presentada sobre cuatro patitas con reci- pleo de detalles concretos. En este nuevo conjunto,
piente abarquillado. El borde superior tiene un rema- a la marca del platero vallisoletano le acompañaba
te de banda calada en cuyo centro se funden asas la impronta de Manuel Alonso Rodríguez, platero
circulares con teja de sujeción. Las patitas, en forma marcador documentado en este cargo entre 1826
de bellota con rama, están fundidas con molde. y 1832.

Marcada en Valladolid durante la década de los No se detectan en esta chofeta síntomas de cam-
años treinta del siglo XIX y labrada por el platero bio respecto a los esquemas de carácter neo-
Vicente Machuca, contrasta con otras piezas del clásico habituales en la platería vallisoletana de
momento por la aparente falta de cuidado en sus la primera mitad del siglo XIX; ningún rastro de
acabados. El ejemplo de Machuca mantiene la lí- influencias de tipo Imperio o gestos que delaten
nea abarquillada de su recipiente, presente en este algún tipo de asimilación de la estética de carác-
tipo de piezas de mesa desde la primera década ter fernandino que, durante los años veinte, ya se
del siglo XIX. experimentaba en algunos talleres de la corte.
Como ocurre en otras provincias aledañas, en Va-
En 2014, apareció en el mercado nacional de su- lladolid la referencia del neoclasicismo quedó cris-
bastas una escribanía labrada por Machuca con talizada casi como única expresión estética desde
características similares a las de este braserillo, finales del siglo XVIII hasta la práctica extinción de
tanto en lo que toca a su morfología como en el em- esta disciplina artística.
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(Inv. 17854)
Chofeta
Ricardo López de Grado. Madrid, 1955-1968

Plata batida, fundida y repujada.

4,6 cm de alto, 18,2 x 10,7 cm en el brasero.

Pequeño brasero de pie lobulado con sección ova-

lada y perfil convexo, dividido en dos tramos. Las
asas están fundidas al pie y al borde del brasero,
de forma que aseguran la estructura del recipiente
sin necesidad de astil. Similar al pie, la cazoleta es
polilobulada, de proyección ovalada y con dos tra-
mos convexos al exterior. Las asas son los elemen-
tos decorativos que más llaman la atención, dos
sierpes gemelas cuyas colas se retuercen y alargan
para completar su recorrido. Este recipiente mues-
tra decoración gallonada con un botón relevado en
el centro.

Carente de marcas, se trata de otra de las piezas

labradas por Ricardo López de Grado en su periodo
de actividad madrileña. Evoca una vez más ejem-
plos de ajuar doméstico, más propios del siglo XVIII
español y europeo, sometidos a una relectura y a
cierto grado de inmovilismo característico de otras
piezas de este platero.
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(Inv. 19389)
Escribanía
Florencia, ca.1600

Plata en su color con detalles sobredorados, batida,

cincelada y fundida, intarsia de piedras duras.
13,5 cm de alto, 33 cm ancho y 15,3 cm de profundo.
Marcas: León rampante a la derecha dentro de marco circular.

Escribanía a modo de arqueta con base rectangular sición entre los siglos XVI y XVII, hecho que no sor-
peraltada por cuatro garras, caja de perfil sinuoso y prende dado que las semejanzas entre las platerías
tapa plana con bisagras y cierre de pasador doble. Al española e italiana son suficientemente conocidas.
interior, la tabla aparece compartimentada por cinco
senos que incorporan los tinteros, la salvadera y una En distintos lugares de la pieza aparece una misma
campanilla. Las esquinas del fondo de la tabla inclu- impronta consistente en un León pasante dentro
yen dos pequeños mecheros para las velas. de círculo, una enseña que se emplea frecuente-
mente en la platería europea, en diferentes países
La decoración de esta pieza incorpora apliques y con modalidades muy similares. Esta marca, la
fundidos y cincelados, como el escudo de los Me- aparición del escudo de los Medici presidiendo el
dici al frente del contenedor, ovalado, coronado frente de la caja, las piedras duras de la tapa y
y con dos tenantes. Las esquinas de la caja se ciertos aspectos estéticos, confirman el origen flo-
guarnecen con sirenas de cuerpo adaptado al per- rentino de esta escribanía. En 1922 Rossenberg
fil, y los laterales y el frente posterior incorporan ya identificó este punzón como marca de la ciudad
cartelas caladas con escenas de Cupido y Cupido de Florencia empleada desde la segunda mitad
con Venus. En la tapa cuatro mascarones aplica- del siglo XVI hasta las primeras décadas del XVII.
dos guarnecen las esquinas del marco que rodea
a la placa de piedras duras, con diseño geométri- Dentro de las escribanías, talleres que reúnen úti-
co y de elementos vegetales, que la embellece. les de escritura agrupados en un conjunto para ser
empleados en labores de despacho, las de tipo ar-
A parte de los apliques, el exterior de la caja y el in- queta o urna fueron las variantes más antiguas y
terior de la tapa presentan paneles cincelados con completas. Desde luego en España la documenta-
una tosquedad que desvirtúa en parte la calidad de ción del siglo XVII no deja lugar a las dudas; exis-
la pieza. Son paneles geométricos con algunos ele- tían a finales del siglo XVI y se siguieron empleando
mentos vegetales de trazo inseguro y acabado bas- durante buena parte del seiscientos, conviviendo
to, en una vía estética semejante a la adoptada por ya con otros tipos como las escribanías de tabla o
la decoración de ciertas piezas españolas de tran- bandeja.
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(Inv. 19536)
Escribanía
Salvador Seco. Santander, 1800-1820

Plata torneada, calada y fundida. Tabla: 6,5 cm de alto

y 24 cm de lado; tinteros: 6,3 cm de alto y 8,9 cm de diámetro;
campanilla: 8,2 cm de alto y 5,2 cm de diámetro.
Marcas en la tabla y los tinteros: Velero al lado de torreón,
SALMÓN, S/SECO y flor.

Taller de escribanía con tabla de perímetro mix- El autor de esta escribanía fue el platero cántabro
tilíneo peraltada por cuatro patitas caladas en Salvador Seco, activo ya desde al menos la última
forma de tarjeta. Presenta cuatro asientos para década del siglo XVIII en Santander. Sin otros datos
albergar el tintero, la salvadera, una caja para respecto a su vida y su trabajo, queda el testimonio
obleas y un plumero periforme invertido, peralta- de su marca sobre otra escribanía, una cubertería
do por un banquillo cilíndrico, que ocupa el centro –ambas piezas en colecciones privadas– y la única
de su estructura. pieza religiosa con su marca documentada hasta el
momento, el incensario de la colegiata de Santillana
Los botes tienen todos cuerpo cilíndrico sin deco- del Mar, fechado por inscripción en 1808. El punzón
ración y tapador convexo. Una campanilla conven- de contraste pertenece a la oficina de Santander y al
cional tapa el plumero y remata el conjunto. fiel marcador Salmón, del cual no se conservan da-
tos concretos. La flor es una impronta personal, no
La tabla muestra una moldura perlada sobre la consignada hasta el momento más que en una pieza
que aparece una crestería calada, con círculos y sin identificar conservada en una colección privada
brotes vegetales alternos; los tinteros tan sólo británica, probablemente del propio Salvador Seco,
están decorados con un borde perlado y un rema- recurso empleado previamente en platerías como la
te de piña, ambos detalles en el tapador. vizcaína, la zaragozana y las catalanas.
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(Inv. 27365)
Escribanía
Vicente Perate. Madrid, 1830

Plata fundida, torneada y cincelada. Salvilla: 6,2 x 25,7

x 13,4 cm. Tintero: 8 x 4,9 cm. Bote: 7’2 x 4’9 cm.
Salvadera: 5’8 x 4’9 cm.
Marcas: Castillo/30, escudo coronado con osa
y madroñero/30 y Vt./PERATE.

Escribanía con salvilla ovalada y balaustre en talud con no seguía presente en la producción artística cercana
lanceoladas caladas entrecruzadas y línea de cordón su- a la Corte. El ala de hojas lanceoladas (o arquillos
perior, que le aportan su característica forma abarquilla- apuntados entrecruzados) y la aparición de elemen-
da. Presenta cuatro patas en forma de esfinge egipcia. tos rescatados de la tradición egipcia son dos buenos
ejemplos de esta tendencia, en franca decadencia ya
El juego incluye tres botes cilíndricos adaptados a a partir de los años treinta.
otros tantos cercos marcados en la tabla. La salvade-
ra tiene depósito extraíble y el tintero y bote de obleas La presencia de las esfinges-pata en la salvilla de este
tapa convexa con bola y tres orificios calados para taller no es un recurso muy habitual en piezas de pla-
las plumas. Falta la campanilla, que en este tipo de tería conservadas en España, aunque no se trata de
conjuntos solía incorporarse adaptada al borde supe- un caso único. Si bien es cierto que el estilo fernandi-
rior de la salvadera, y sus elementos decorativos se no incorporó durante unos pocos años algún elemento
reducen a molduras localizadas en los extremos con egipcio –principal y casi únicamente esfinges–, eran
motivo estampado de gusanillo. motivos que se verían con mayor frecuencia en piezas
de mobiliario que en obras de plata. Las esfinges de
La marca de autor es una de las empleadas por Vi- la mitología griega eran elementos decorativos predi-
cente Perate, platero madrileño con importante acti- lectos entre el arte de los países en que el Imperio
vidad durante el reinado de Fernando VII, cuyo traba- caló como estilo oficial. Sin embargo no fue hasta el
jo como maestro se ha documentado entre 1809 y denominado “Renacimiento Egipcio”, fase muy con-
1835. Su catálogo de obras es bastante abundante, creta de influencia de los motivos egipcios en las ar-
tanto en lo relativo a piezas civiles como religiosas; tes decorativas francesas e inglesas, cuando sus es-
en todas ellas queda de manifiesto la profunda huella finges aparecieron en piezas manufacturadas en los
que el neoclasicismo dejó en su producción. Emplea talleres de estos dos países. Si bien la publicación
algunos elementos que recuerdan, aún durante 1830, de la “Descripción de Egipto” tuvo lugar en 1809, no
que el peso de la estética Imperio de tipo fernandi- sería hasta 1826 cuando, al emitirse grandes tiradas
de esta obra, su influencia fue realmente palpable en una moda pasajera. Con el acceso al trono de Isabel II,
la producción de las artes decorativas francesas. y el giro que se produjo en la estética de las artes deco-
rativas hacia un purismo “relativo”, se recuperó un tono
Las esfinges propuestas por Vicente Perate en esta es- clasicista despojado de muchos de los excesos que el
cribanía, probablemente despojadas de toda simbología, fernandino había fomentado entre estas disciplinas.
son el reflejo del cambio que las expediciones norteafri-
canas culminadas por las dos principales potencias eu- Como casi todas las piezas de Perate, este juego
ropeas, produjeron en el arte del momento. En España es elegante, técnicamente bien compuesto, conte-
este tipo de esfinges no pasaron de ser el recurso de nido y práctico.

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(Inv. 19535)
Escribanía
Oporto, ca. 1843

Plata batida, calada, fundida y estampada.

Tabla: 5 x 10 x 14,5 cm; tinteros: 7,2 cm.
de alto; plumeros: 5,7 cm. de alto.
Marcas: P coronada sobre ramo de olivo y FDG.

Conjunto de escribanía con tabla rectangular peralta- Las marcas apuntan la procedencia portuguesa de
da por cuatro garras con bola; porta tintero, bote de esta escribanía y aportan una fecha bastante con-
obleas, una salvadera y dos plumeros. La tabla de- creta, fue registrada en la ciudad de Oporto en tor-
limita su perímetro con cuatro placas caladas; en el no al año 1843, fecha en que se ha identificado
centro de una de las largas –por el exterior– aparece esta variante concreta de marca de localidad. La
una vaina en la que se enfunda un brazo de candele- impronta que acompaña a esta marca de localidad
ro. En los lados cortos, los paneles calados incorpo- pertenece a un artífice que hasta el momento no
ran dos cisnes con sus cuellos en curva pronunciada ha sido registrado entre los plateros portugueses
flanqueando un cesto central, de cuyas colas surge del siglo XIX. El estilo de la platería portuguesa,
un acanto rematado en roleo. Los lados largos se muy condicionado durante buena parte de los si-
completan con cestos similares al central, cerrando glos XVI y XVII por las influencias de la cercana
el friso por ambos lados. Castilla, experimento un profundo proceso de in-
ternacionalización desde mediados de la decimoc-
Los accesorios de escritura muestran en sus cuer- tava centuria, influido tanto por los talleres fran-
pos moldurados motivos geométricos grabados de ceses como por los ingleses, aliados históricos
forma mecánica. El brazo del candelero está cince- del oeste peninsular. Si bien esto mejoró la forma-
lado con brotes vegetales y flores; el mechero, ex- ción de los plateros lusitanos, que se adaptaron a
tremadamente moldurado, presenta modelos deco- modelos con demostrado funcionamiento, redujo
rativos similares a los de los tinteros; está aplicado considerablemente la identidad artística nacional
sobre una especie de cáliz de rosa. respecto a esta disciplina.
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(Inv. 19398)
Escribanía
Francisco Moratilla. Madrid, 1847

Plata torneada, fundida, estampada y cincelada.

Tabla: 26,8 x 12 cm; tinteros: 11 x 4,3 cm;
tapador: 10,9 x 9,1 x 5,1 cm.
Marcas en podio central: Castillo y osa con madroñero
en escudo coronado/47 y F/MORATILLA.

Escribanía con bandeja de proyección rectangular y pe- 1864, fecha de su obra documentada más tardía, si bien
rímetro mixtilíneo, alzada sobre cuatro patitas. En su- el año de su muerte se ha determinado en 1873.
perficie presenta dos asideros aplicados en los lados
largos y dos pernos que encajan en la base del tintero y Si la obra de Vicente Perate se considera representativa
la salvadera, además en el centro se funde un recipien- de la platería madrileña en tiempos de Fernando VII, la de
te rectangular (para las obleas y el cordón) embellecido Moratilla deja testimonio de las tendencias por las que
por un tapador a manera de plinto clásico y presidido transitaba esta disciplina en tiempos de Isabel II. Activo
por un lebrel de bulto redondo. El borde recto de la durante todo el periodo isabelino, en sus piezas se apre-
bandeja muestra una banda continua estampada de cia la recuperación de un clasicismo algo arcaizante y aca-
flores, similar recurso al reproducido en las tres fajas demicista, que contaba con el respaldo de la Fábrica de
de los botes, una con hojas lanceoladas y las otras con Platería y con el gusto general de sus clientes. El roman-
pequeños gallones. Respecto al cincelado, siempre de ticismo, como reacción a la postura clasicista, no tuvo
motivos vegetales, aparece en las patas de la bandeja especial impacto en la platería española, cobijada en la
y los asideros con un diseño calado a base de hojas reproducción de formas y tipos tradicionales, actualizados
de acanto organizadas en torno a un espejo central; en gracias a las mejoras técnicas pero poco influidos otros
los tinteros esta técnica ocupa los remates de cestas movimientos culturales europeos como el historicismo.
florales que presentan sus tapitas.
Dentro de la calidad general de las obras de Moratilla,
Las marcas de localidad son de Madrid, villa y corte, y la esta escribanía es un conjunto de rango medio. Técni-
del artífice pertenece Francisco Moratilla, aprobado para cas bien aplicadas, diseño estereotipado y acabados
ejercer como platero de oro en Madrid en 1830. Sus pri- correctos y elegantes, son características que definen
meras obras conocidas son en calidad de platero conven- también otras piezas de este autor conservadas en
cional, con fechas de 1833 y 1834. Cuatro años después conjuntos relacionados con Patrimonio Nacional, dife-
de labrar esta escribanía fue favorecido con el título de rentes iglesias madrileñas y fondos de algunos mu-
platero de cámara, siguiendo en activo hasta al menos seos como el Arqueológico Nacional.
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(Inv. 04169)
Estuche neceser
Inglaterra, 1750-1775

Plata sobredorada, repujada, cincelada y fundida.

9,2 cm de alto y 5 cm de ancho máx.

Estuche portátil, también denominado neceser mul- dición inglesa de la segunda mitad del siglo XVIII,
tiusos y estuche de arquitecto, presentado a mane- gustosa de presentar héroes de la antigüedad gre-
ra de contenedor troncocónico de sección elíptica corromana en piezas suntuarias.
con tapador móvil y cierre de resorte. En el interior
conserva once utensilios de usos múltiples, articu- Nuestro estuche reproduce un modelo propio de talle-
lados algunos de ellos gracias a un mango octogo- res ingleses y alemanes, con un sorprendente pareci-
nal troncopiramidal en que irían atornillados para do a algunos ejemplos fechados en torno a 1760. La
su uso: dos cuchillos, un tenedor, una barrena y variedad de utensilios que contenía esta tipología res-
una aguja de lazo (botkin). Asimismo incorpora una pondía al intento de cubrir cualquier necesidad que
cucharita, una medida plegable de seis pulgadas, surgiera dentro y fuera del hogar, por ello se incluían
un punzón, unas pinzas con lima y un compás. La elementos de tan diferente índole: corte, medida, cos-
caja presenta decoración ampulosa con elementos tura, perforación, etc.
característicos de la etapa rococó; guirnaldas de
flores y marcos de rocalla compartimentan el espa- Aunque podían ser objetos exentos, pronto pasaron
cio con formas asimétricas. En cada flanco aparece a formar parte de llamativas chatelaines, muchas
un soldado con atuendo clásico. Se trata de una veces como objeto central, más adecuadas para
representación de Escipión característica de la tra- ser portadas por mujeres que por hombres.
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(Inv. 04804)
Funda de libreta o tarjetero
Lyon, 1780-1791

Plata filigranada. 8,2 x 5,1 cm.

Marcas: Cabeza de felino, perfil izquierda.
Inscripción en el centro: Visites.

Funda rectangular labrada en filigrana de plata; los

flancos principales, articulados por charnela com-
puesta, presentan decoración tupida con elemen-
tos vegetales y una roseta. Incorpora asimismo
una cartela con la inscripción Visites y un escudo
italiano con las iniciales inscritas JGC. La placa del
reverso presenta abundante decoración de filigrana
vegetal centrada por una roseta de mayores dimen-
siones que la del anverso.

En la cantonera inferior aparece una sola marca que

identifica su procedencia y cronología. Esta funda,
confeccionada para cobijar una libreta de visitas o
tarjetas de presentación, fue elaborada en Lion en-
tre 1780 y 1791.

Se trata de una tipología de origen francés que

durante el siglo XVIII pasaría a formar parte de la
moda española al tiempo que otros accesorios de
uso personal como lo eran las agendas, carnés de
baile, cajas de rapé y etuis. Todos los ejemplos de
este tipo que se conservan en el Museo son de
procedencia francesa.
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(Inv. 01709)
Papelera
Taller Andaluz (?), 1770-1790

Plata batida, repujada y grabada, con alma de madera.

33,1 cm. alto, 50 cm de ancho y 24,5 cm de profundo.
Marcas: AL/SO, dentro de hexágono.

Mueble de sección rectangular construido en ma- rentes tamaños y con distintas disposiciones. Este
dera con forma de paralelepípedo guarnecido por marco representa por el exterior un amplio ribetea-
una delgada lámina de plata labrada y claveteada. do de rocalla que da paso a un segundo cerco de
El frente, en dos alturas, presenta cinco gavetas, similares características al interior aunque es más
tres en su mitad superior y dos más grandes en la grande, informe y elaborado.
inferior.
El reverso tiene un motivo central más grande e
Muestra decoración repujada y grabada en cinco de incorpora mayor cantidad de rocalla y otros elemen-
sus seis lados. En el frente principal los cinco com- tos vegetales menos abstractos como pequeñas
partimientos presentan distintos diseños ornamen- rosas y hojas alargadas. La zona superior del mue-
tales condicionados por el tamaño de cada uno de ble muestra una estrella de ocho puntas ribeteada
los cajones, aunque los elementos empleados para de elementos vegetales de acanto, flanqueada en
su ornamentación son siempre los mismos. Todos los extremos por dos veneras con remates en tor-
incluyen cercos rectangulares repujados con eses, napunta y rocalla interior.
encintados y cartelas; en el interior se emplean ces
con rocalla y fondos punteados o rayados, motivos De técnica poco depurada, se trata de un archiva-
que se despliegan en diseños simétricos en torno dor o papelera labrado y montado en algún taller
al tirador central. andaluz o castellano del último tercio del siglo XVIII.
La marca es una impronta incorporada posterior-
Los flancos laterales tienen un motivo repujado mente en alguna de las restauraciones de las que
central en el que se manifiestan las líneas esencia- sin duda ha sido objeto; no coincide con la época
les de la estética rococó: un espejo central con un de su ejecución ni aporta información sobre su pro-
marco mixtilíneo integrado por ces y eses de dife- cedencia ni su autor original.
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(Inv. 06423)
Sahumador
India o Pakistán, 1850-1880

Plata fundida, cincelada y calada.

28,5 cm. de alto y 21 cm de diámetro máx.
Marca en la base del quemador: SIÑIGO.

Pieza de base octogonal peraltada por ocho patas fun- bre flujo de humo a través de ella. La tradición orien-
didas en roleo y rematadas con cabeza de ave. El tercer tal mantuvo este tipo de piezas a lo largo del tiempo
tramo tiene morfología de cúpula ochavada y desarrolla sin que experimentasen cambios significativos en su
un perfil ligeramente bulboso muy habitual en piezas estructura o su decoración, aunque los ejemplos más
orientales. El cuerpo final lo compone una esfera acha- habituales presentes en las colecciones que hemos
tada rematada por cuatro tornapuntas. La decoración conocidos fueron labrados durante el siglo XIX.
de toda la pieza está trabajada con gruesos hilos de
plata fundidos en un diseño vegetal lleno de detalles; Este tipo de sahumadores orientales llegaron a Europa
constituye una piel calada que condiciona por comple- principalmente durante el auge imperialista inglés. Aun-
to la apariencia de este quemador. que su introducción en culturas no británicas se llevó a
cabo de forma tímida, podían encontrarse entre el ajuar
La marca de José Síñigo, por precedentes conocidos, de pobladores británicos. Viene muy a mano que esta
hace pensar que se trate de una impronta agregada con pieza porte la marca de un platero jerezano, dado que es
posterioridad lejos de su taller de origen, quizá en la com- Jerez una población en la que, gracias principalmente al
postura que presentan las placas de la cazoleta interior. auge de su vino en tierras británicas, hubo colectivos de
Este artífice jerezano, activo desde 1851, fue platero ofi- empresarios ingleses establecidos desde finales del si-
cial de la iglesia parroquial de San Miguel entre 1883 y glo XVII. Seguramente este ejemplar perteneciera a uno
1889. Las obras que la doctora Pilar Nieva ha catalogado de aquellos agentes ingleses encargados de producir y
son piezas tanto de carácter civil como religioso y ninguna gestionar el transporte del sherry a las islas.
de ellas presenta similitud con este sahumador.
No son piezas habituales en las colecciones espa-
La función básica de este tipo de quemador era la de ñolas, que respecto a los quemadores se reconocen
contener en su cazoleta hierbas aromáticas o incienso, con más facilidad otros tipos más tradicionales de
que se quemaban para ambientar una sala. En vez de pebeteros destapados, braserillos y chofetas. Esta
dejar el recipiente al descubierto, más habitual en los variante cuenta con unos pocos ejemplos similares
pebeteros europeos, se embellecía con una cubierta en otras colecciones privadas, a los que se les atri-
calada que resultaba más decorativa y permitía el li- buyen procedencias como India, Pakistán o Sumatra.
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(Inv. 06791
Sahumador
y 06792) Ayacucho, 1825-1850

Plata en filigrana sobredorada, cincelada y fundida.

25,6 cm de alto, 22 cm de ancho y 15,6 cm de profundo.

Figura de ciervo apoyada sobre sus cuatro patas en cucho desde la segunda mitad del siglo XVIII hasta
una bandeja o salvilla octogonal con cuatro patitas mediados del siglo XIX. Dadas sus características, el
rematadas en pezuñas. Exceptuando la cabeza, las tipo de malla empleado y el hieratismo característico
patas y los apoyos de la bandeja, todo el resto está de la figura, este ejemplo se encuadra en el segundo
labrado mediante un complejo entramado de filigra- cuarto de la decimonovena centuria. Carece de mar-
na que compone una malla densa y que constituye cas, como suele ser común en este tipo de objetos.
el grueso de la decoración.
Se trata de una tipología de la platería peruana muy
La estructura de la bandeja reproduce los mismos difundida por Sudamérica y, en menor medida, Es-
esquemas que el animal, motivos en espitral y ro- paña. Para los talleres de Ayacucho, si bien produ-
leos que ocupan el campo decorativo en el lomo y jeron piezas variadas como cualquier otro centro de
las patas. La bandeja, con borde lobulado, muestra producción, este tipo de sahumadores o pavas con
menor densidad de malla. La portezuela ovalada figuras de animales destaca entre sus piezas más
que incorpora el ciervo sobre el lomo parece que características. Junto a los ciervos, es frecuente
fue condenada en algún momento –como ocurre encontrar figuras de llamas y de pavos.
en otros ejemplos conocidos– por lo que, más que
como sahumador, su función sería específicamente Se conserva un nada despreciable volumen de pie-
decorativa. zas similares a esta repartidas entre diferentes co-
lecciones iberoamericanas y españolas, y aún en el
Este conjunto responde a un modelo de labrado con mercado del arte aparecen con cierta regularidad,
cierta frecuencia en los talleres peruanos de Aya- ejemplares con una cronología semejante.
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(Inv. 25119)
Pitillera
Karl Müller y Otto Prokopowicz. Halle (Alemania), ca. 1927

Plata laminada, fundida y cincelada, coral engastado.

0,9 cm de altura, 12,6 cm de ancho
y 7,5 cm. de profundidad
Marca en la lengüeta: 800.
Inscripción: M.

Pitillera rectangular, con traza ligeramente abarqui- No se tienen datos suficientes que ayuden a defi-
llada y apertura de bisagras con muelle y pulsador nir la relación profesional entre Karl Müller, dise-
ovalado con coral engastado. En el frente incorpora ñador, y Otto Prokopowicz, autor material de algu-
una escena cincelada con dibujo bastante esque- nos de sus diseños –como ocurre en el caso de
mático en la que se representa un personaje fuman- esta pitillera–. Sin otras noticias al respecto, lo
do en pipa, acomodado en el lomo de un caballo, más probable es que coincidiesen en la escuela
sobre un fondo de carácter urbano. En la esquina de artes aplicadas de Halle y que esta colabo-
inferior derecha aparece la inicial M, que hace refe- ración se viese reflejada en otros interesantes
rencia a su diseñador Karl Müller. ejemplares.

Müller (1888-1972) empezó a trabajar en Berlín como Esta pitillera es una pieza única diseñada y ejecu-
aprendiz y asistente, entre otros, del escultor Otto Ro- tada en torno a 1927, cuando Müller ya trabajaba
hloff. Estudió en la Escuela de Artes Aplicadas de la en la Burg Giebichenstein. Su ejecución es precisa
capital alemana especializándose en sus clases de y los acabados muy cuidados. A parte del abarqui-
grabado, y en la Academia de las Artes de esta ciu- llamiento mencionado, no muestra importantes va-
dad, siendo discípulo aventajado de Hugo Lederer. Por riaciones respecto a la estructura de otras pitilleras
fin, en 1923, abandonó definitivamente su residencia realizadas durante la época déco en talleres como
berlinesa y se trasladó a la localidad de Halle para los catalanes –con diseños que ya eran bastante
trabajar en la escuela de artes aplicadas Burg Giebi- simplificados de por sí–. El contrapunto lo pone la
chenstein, donde fue director del área de metalistería. representación cincelada de la tapa, con una es-
Hasta 1958 diseñó abundantes propuestas con una tética totalmente ajena de los gestos calculados
notable producción de piezas en metales nobles, prin- del Art déco, que relacionan esta pitillera con la in-
cipalmente plata. Desde entonces y hasta el fin de tensidad creativa de las vanguardias activas en el
sus días, continuó desarrollando labores de escultura periodo de entreguerras y las influencias irradiadas
metálica como artista independiente en Halle. por la Bauhaus.
Bibl.: T. BRÖHAN, F. CALVO SERRALLER Y E. RAMIRO,
Diseño de vanguardia. 1880/1940, Madrid, 2001.
VV. AA. Diseño de vanguardia y Bauhaus en el Museo Na-
cional de Artes Decorativas. 1880-1940, Burgos, 2005.

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(Inv. 22835
Juego de fumador
a 22837) Alemania, 1900-1920

Plata troquelada y fundida. Pitillera: 8,4 x 5,8 cm;

cerillero: 4,4 x 3 cm; boquilla: 6,5 cm de ancho.
Marcas: Luna junto a corona y 800.

Conjunto de objetos de fumador compuesto por piti- muestra. Debió tener una caña de aspiración que
llera, caja de fósforos y boquilla para cigarrillo. no se conserva.

La pitillera en una caja rectangular con esquinas Las marcas que contienen los tres objetos son las
curvas que muestra decoración troquelada en los habituales en las platerías alemanas posteriores a
frentes. Un diseño modernista a base de elemen- 1888, certifican que el material empleado contiene
tos vegetales estilizados que componen una re- 800 milésimas de plata y no dan información sobre
serva destinada a albergar las iniciales entrelaza- su taller de origen.
das de su propietario (FJ). La caja para fósforos
es también rectangular y en su parte trasera tiene Aunque la estética decorativa de la pitillera y la caja
una argolla para ser colocada en algún prendedor de fósforos coincide con el gusto del Jugenstill de
con cadenilla. La decoración sustituye los motivos moda en la Europa de las dos primeras décadas del
vegetales por lacería y detalles de arabesco que siglo XX (en España llamado Modernismo), la bo-
dejan libre una reserva central. quilla presenta un sentido ornamental ligeramente
distinto. Prescinde de los tallos alargados y rítmicos
La boquilla para tabaco es pequeña y alargada. Ci- para sustituirlos por rosas y rocalla, en un quiebro
líndrica en su tramo inicial, aumenta su diámetro en hacia los motivos del historicismo neorrococó, muy
la embocadura y traza un perfil curvo ascendente. habituales por otro lado en piezas de platería alema-
Está decorada con motivos troquelados de estéti- na entre 1880 y 1920.
ca neorococó como rosas, pequeños espejos con
rocalla y un perro de caza cincelado en posición de Bibl.: VV. AA. El tabaco en el arte, Madrid, 1998, p. 64.
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Sonajeros de sirena
Castilla, 1680-1780

Plata fundida y cincelada.

Inv. 00216: 34,5 cm de ancho.
Inv. 00232: 6,8 cm de ancho.
Inv. 00227: 8,3 cm de ancho.
Inv. 00237: 11,5 cm de ancho.

Los amuletos con forma de sirena fueron habituales en Los dijes tenían una función básicamente protectora. Al
las platerías españolas de los siglos XVII y XVIII. En la ruido de sus cascabeles y el sonido del silbato se les
colección del museo se conservan algunos interesantes atribuía la capacidad de ahuyentar la mala suerte y pro-
ejemplares de las dos variantes más populares: La si- teger a su portador ante las enfermedades de su tiem-
rena recortada en una plancha bidimensional, nadando po, variadas y virulentas. Resulta llamativa la presencia
mientras hace sonar una bocina y la figura maciza de de elementos religiosos mezclados con una imagen radi-
bulto redondo, en que se representa sentada o recosta- calmente profana como lo era esta; el eslabón clave que
da, cepillándose el pelo con una mano y sosteniendo un recoge las dos cadenas que parten del dije y la cadena
espejo en la otra. El primer tipo, de aspecto más arcaico principal de la que se suspende, eran aprovechados en
y descuidado, solía incorporar entre tres y cinco casca- algunos casos para incorporar cabezas de ángeles (Inv.
beles pendientes del borde inferior. Las sirenas de bulto 00216) o cruces de diferentes tipos.
redondo, conservadas en mayor número, además de los
cascabeles, solían incorporar un silbato de bola soldado Todos los ejemplares conservados en el Museo care-
a la corona y al extremo de su aleta caudal. cen de marcas que ayuden a identificar sus centros
de producción. Seguramente fueron más habituales
Es la versión popular de un motivo depurado de la mi- en Castilla que en Aragón o la Fachada Mediterránea;
tología de los viajeros marítimos, desvinculada de su en cualquier caso, su presencia está poco relaciona-
representación clásica de mujer-pájaro, aunque relacio- da en los inventarios y se ha pensado en talleres an-
nada con las historias griegas de Atargatis –conside- daluces por la existencia de sonajeros posteriores, de
rada la primera sirena del mundo clásico– y Afrodita, otro tipo, marcados con la impronta de la ciudad de
diosa de quién las sirenas heredaron el tradicional es- Córdoba. En Madrid, durante la segunda mitad del si-
pejo y su carácter profiláctico. Con gesto displicente y glo XVII se cuentan menos de diez ejemplares de sire-
ademán coqueto, es el tipo que tradicionalmente ha na entre los principales inventarios de bienes, aunque
contado con mayor número de representaciones. aparecen otros dijes e incluso cinturones dijeros com-
pletos. Si bien los primeros ejemplos son más anti- En otras instituciones como el Museo del Traje, se
guos, el arco cronológico en que con mayor frecuencia conservan amuletos de sirena similares a algunos de
se engloban es 1680-1780. Aunque los sonajeros se estos, procedentes, según se ha dicho, de talleres
siguieron labrando durante los dos siglos siguientes, toledanos. Algo posteriores a los del MNAD, muestran
el empleo de la sirena fue cada vez menos frecuente. las dos variantes presentes en nuestra colección.

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Sonajeros de animales
Castilla, 1670-1750

Plata fundida y cincelada.

Inv. 00234: 16,5 x 7,3 cm.
Inv. 00241: 10,5 x 4,6 cm.
Inv. 00243: 25 x 7 cm.
Inv. 00249: 20 x 6,5 cm.

Más allá de las sirenas, otro tipo de animales fabu- hacen pensar en la mano de un único platero. Fun-
losos y fieras se emplearon como motivo figurativo didos con molde, los leones presentan grandes si-
central en los amuletos. En esta colección hay tres militudes morfológicas; cabeza desproporcionada,
ejemplares con un león coronado, uno con un perro rasgos faciales semejantes y mismo tratamiento
y otro, el más antiguo, con un unicornio, que ha per- para destacar detalles como las patas, las costillas
dido su característico apéndice. o los glúteos. Además dos de ellos comparten el
mismo tipo de eslabón. El ejemplo del unicornio es
La idea de protección está plasmada, en estos casos, interesante no sólo por la aparición de este animal
de manera menos hermética que en el ejemplo de legendario en un dije, sino por la posición del silbato,
las sirenas. El león por su ferocidad, el perro por su alineado por debajo de sus patas, y por el tipo de
fidelidad y el unicornio por las supuestas capacida- decoración que lo completa, dos volutas en forma
des mágicas y curativas de su cuerno, eran animales de ce típicas de la platería castellana del siglo XVII.
muy adecuados para presidir este tipo de objetos. En
cualquier caso la estructura del dije es muy similar a El ejemplar del perro, que porta un calderillo en la
la de las sirenas: cadena de colgar, eslabón clave con boca, es el que más se diferencia del resto. Por el
motivo religioso, doble cadena fijada a la figura central tipo de factura –y el empleo de este animal en con-
y cascabeles pendientes de la zona inferior –normal- creto–, podría ser ligeramente posterior y de distin-
mente del extremo de las patas de los animales. to taller que los leones y el unicornio. Ninguno de
ellos incorpora marca alguna, por lo que no se pue-
Al contrario de lo que ocurría con las sirenas, es- de ajustar una procedencia más precisa que la de
tos ejemplares tienes características comunes que algún taller ubicado en la meseta sur o Andalucía.
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Sonajeros
Córdoba, 1770-1795

Plata torneada, fundida y calada.

Inv. 00219: 10 cm.
Inv. 00225: Antonio José de Santa Cruz, 1772. 11 cm.
Inv. 00248: 1778. 10,5 cm.
Inv. 00238: 1779. 15,3 cm.

Si es cierto que tradicionalmente a las sirenas y los aspecto geométrico los desvinculaba del sentido
leones con cascabeles se les ha denominado sonaje- protector e incluso fetichista de los modelos figura-
ros, primaría en ellos la función protectora del amuleto tivos. Ejemplares como los de este grupo fueron el
frente a la lúdico-musical, característica de estos otros germen de lo que hoy son los sonajeros de adorno
sonajeros que también se custodian en el MNAD. y entretenimiento para los niños de corta edad.

Aunque los modelos convivieron, durante el último ter- Los ejemplares del MNAD que contienen marcas le-
cio del siglo XVIII son más los ejemplares de sonajero gibles, salieron todos de diversos talleres cordobe-
de tipo geométrico con marcas que aportan una data- ses, como el ejemplar realizado por el platero Antonio
ción segura, dado que en los anteriores ejemplos no José de Santa Cruz (Inv. 00225). Activo entre 1753
iban marcados casi nunca. De diversas morfologías, y 1793, su obra se conserva en abundante número
existen dos tipos básicos, el primero presenta un cuer- y ha sido calificado como el platero más importante
po lenticular calado en el que se inserta un vástago y de su ciudad en un momento de gran producción, tan
de cuyo perímetro pende un número par de cascabe- sólo superado por el extraordinario Damian de Castro.
les; en algunos casos esta esfera achatada se com-
bina con otro cuerpo similar, de menor tamaño, ubica- El hecho de que una parte considerable de estos
do sobre ella. El segundo tipo muestra una estructura sonajeros marcados presente improntas cordobe-
geométrica de jaula fundida a uno o dos anillos, que sas ha invitado a pensar que muchos de los amu-
genera una pieza volumétrica calada de perfiles mix- letos que se conservan, aunque no tengan marcas,
tilíneos. Presenta abundantes salientes que permiten hayan sido labrados en la región andaluza. Sin do-
incorporar un número variable de cascabeles. cumentación que lo aclare, no es posible confirmar
o desmentir este supuesto, por mucho que se haya
Ambos tipos tuvieron bastante éxito desde en tor- pretendido asociar el concepto de amuleto con la
no a 1770 y durante buena parte del siglo XIX. Su particular idiosincrasia del sur peninsular.
Inv. 00225: León rampante en marco circular. –RAND- y CRUZ.
Inv 00248: León rampante dentro de marco circular y 78/LEIVA.

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(Inv. 25006)
Tintero
Peter Behrens y Martin Lorenz M. Rückert. Maguncia, 1902

Plata entampada cincelada y recortada, y vidrio moldeado

10 cm de alto, 8 cm. de ancho y 8 cm de profundo.
Marcas: 935.

Tintero formado por un hexaedro de vidrio que alo- Según se ha dicho, el tintero ocupaba una posición
ja un depósito para tinta. El vidrio está montado artística central dentro del juego al que completa-
en una estructura de plata que incorpora cuatro ba. Como en otras piezas de Behrens, en él des-
patas con apoyos curvos, y una faja con bandas taca la modernidad de su diseño, una propuesta
realzadas y perfil levantado en las esquinas y esco- que se conjugaba con ciertas dificultades frente a
tado en los cuatro frentes. El tapador también es la avalancha que a principios del siglo XX suponían
de plata pero en este caso mantiene una estética las desmesuradas propuestas del Art Nouveau, tan
decorativa quizá más cercana al modernismo de orgánicas, sensuales y cromáticas. Behrens y Rüc-
autores como Pierre Adrien Dalpayrat, quien em- kert componen una estructura dominada por la geo-
plea recursos similares, algo más orgánicos, que metría, de gran sobriedad y elegancia; equilibrada
otras piezas de escribanía de fines del siglo XIX. y desposeída de contenido concreto gracias a lo
aséptico de su abstracción. Adelantados a los tiem-
Esta pieza formó parte de un conjunto más am- pos, como ocurría con sus piezas de cubertería, en-
plio, originalmente proyectado por Behrens para lazan con la vía más embrionaria de la tendencia
la casa de la hija de Emilie Reif, en Nüremberg. decó, posteriormente sobreexplotada y aplicada a
Hasta hoy no se conoce la existencia de otro todas las disciplinas imaginables.
ejemplar, aparte de la escribanía original realiza-
da para Reif. Existe detallada documentación en Bibl.: T. BRÖHAN, F. CALVO SERRALLER Y E. RAMIRO,
“Peter Behrens und Nürnberg”, que fue catálogo Diseño de vanguardia. 1880/1940, Madrid, 2001.
de la exposición del Germanisches Nationalmu- VV. AA. Diseño de vanguardia y Bauhaus en el Museo Na-
seum en Nuremberg. cional de Artes Decorativas. 1880-1940, Burgos, 2005.
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Iluminación

Desde las grandes lámparas de los palacios euro-

peos de los siglos XVII y XVIII hasta las piezas de
iluminación portátiles más discretas, la platería ha
explorado y adornado un amplio abanico tipológico
de objetos relacionados con la luz.

En lo que se refiere a España, la documentación no

deja ningún género de dudas. Si bien hasta media-
dos del siglo XVI las principales variedades referi-
das a la iluminación –como casi toda la platería–
se relacionaban con el ámbito del culto religioso,
a partir de 1550-1560 este tipo de objetos fueron
incorporándose en la documentación testamenta-
ria de algunos nobles. Cien años más tarde, estas
piezas realizadas en plata aparecen reflejadas en
prácticamente todos los inventarios de bienes de Candelabro (detalle), 1803. Inv. 19350.
la nobleza y la alta burguesía, de igual manera que
ocurre durante buena parte del siglo XVIII, cuando tual desde principios del siglo XVII, y si bien aquí no
su número y variedad siguió creciendo. quedan prácticamente ejemplos, no ocurre lo mismo
en Italia, donde se conservan algunas piezas muy si-
Candeleros, bujías, plantillas, blandones, lámparas, milares a las que en España tan sólo han sobrevivido
linternas, despabiladeras, palmatorias, candiles “ve- en bronce y latón. Algo similar ocurre con el candil de
lones” o candiles de garabato, formaban parte de garabato, algo más popular y casi siempre de hierro
estos listados. Estas dos últimas tipologías llaman o de latón, era otro de esos objetos compartidos por
actualmente la atención dentro de esta lista, ya que españoles e italianos; sólo la documentación desve-
su presencia en la platería de este país –salvo ejem- la que también se labraron en plata.
plares muy concretos como el “velón” del Instituto
Valencia de don Juan– tan sólo deja constancia do- Aunque primaron, porque se conservan en mayor
cumental. La primera se dio de forma bastante habi- cantidad y porque la pintura y los grabados de

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Candelero (detalle), 1784. Inv. 27383.

la época dejan clara constancia de ello, no sólo
había piezas de iluminación de sobremesa o por-
tátiles. Las paredes y los techos de las salas
más principales también tenían sus puntos de
luz que no siempre se solucionaban colocando
el socorrido candil de garabato enganchado en
algún saliente. Sobre todo durante el siglo XVIII,
en los muros se instalaban apliques o cornuco-
pias con espejos para multiplicar el resplandor
de las velas y de los techos colgaban diversos ti-
pos de lámpara. Cuando eran de plata, durante el
siglo XVII seguían modelos de tipo farol, araña y
brasero –similares éstas últimas a las lámparas
votivas principalmente destinadas a dotar de luz
a capillas y recintos religiosos–. Los tres tipos se
colgaban del techo con cadenas del mismo metal
y otros materiales.

Las arañas de plata eran lámparas de entre dos y seis

brazos unidos a un eje central –con uno o dos cuer-
pos de desarrollo vertical–, de los cuales se conservan
ejemplos muy escasos. Un dibujo realizado por Teodo-
ro Ardemans que se custodia en el Archivo General de
Palacio, da buena idea de cómo eran estos tipos a prin-
cipios del siglo XVIII. Aunque en este caso eran lámpa-
ras con árbol de madera dorada, modelos similares se
realizaban con guarnición de bronce dorado y plata.

Como buena parte del mobiliario español, estas varie-

dades de lámparas colgantes experimentaron modifi-
caciones con el cambio de dinastía, haciéndose ade-
más más frecuentes. Sin embargo, de forma general
y salvo fechas concretas, las estancias se iluminaron
empleando principalmente tipos de sobremesa portá-
tiles que crearon un ambiente, de gran contraste en- vo algunas interesantes excepciones, la mayor parte
tre luz y sombra, característico también en la pintura de los ejemplares que se conservan pertenecen, como
de interiores de los siglos XVI al XIX. los de este museo, al siglo XIX y son pocos los casos
en que se conserva el platillo, que dejó de ser tan habi-
En esta selección están representadas cuatro de tual como en centurias anteriores.
las tipologías más habituales entre los objetos de
iluminación; candeleros, candelabros, despabilade-
ras y palmatorias. Los dos primeros tipos compar-
ten no sólo su naturaleza de piezas de astil, sino el
hecho de que, en bastantes ocasiones, los cande-
leros se podían transformar en candelabros y vice-
versa, añadiendo o retirando el cuerpo de luces que
se adaptaba al mechero central. Sin embargo no
siempre ocurre, de hecho, hasta la primera mitad
del siglo XVIII no era un sistema frecuente.

La palmatoria ha mantenido su nombre desde hace

más de cuatrocientos años. Es un tipo de pieza de
iluminación eminentemente portátil, cuya forma
también se adaptaba correctamente a funciones de
escritorio o de tocador. Como todas las demás tipo-
logías, experimentó una profunda evolución desde
los ejemplares de principios del siglo XVII, aunque
sus elementos esenciales no cambiaron un meche-
ro con plato dotado de una plaqueta o un mango
horizontal, para ser transportado.

También se utilizaban tijeras de despabilar durante todo

el siglo XVII y seguramente antes, aunque los tipos que
más se han popularizado son los de la decimoctava
centuria. Hasta entonces este instrumento iba en mu-
chas ocasiones acompañado de un platillo (en ocasio-
nes denominado salva) y un puntero (que le llamaban
cabo) unido al plato por una cadenilla. En España, sal-
Despabiladeras con salvilla (detalle), 1828 (?). Inv. 27369.

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(Inv. 19533
Pareja de candelabros
y 19534) Giengen, 1750-1775

Plata sobredorada, torneada, cincelada y fundida. 55,4 cm

de alto, 36 cm de ancho y 13,8 cm de diámetro en el pie.
Marcas: Caballo o unicornio rampante con G y ARG.

Pareja de candelabros de pie circular y astil com- Las marcas que ilustran estos candelabros hacen refe-
puesto por un tramo de columna clásica acanala- rencia a un centro con actividad moderada a nivel euro-
da con basa ática, un nudo tipo jarrón y molduras peo, se trata de la ciudad alemana de Giengen, locali-
cilíndricas. El enmangue en forma de copa recibe zada en la región de Baden-Wüttemberg. Acompañando
los tres brazos del candelabro, el central, más alto, a la de localidad aparece otra impronta con las letras
recto y los laterales describiendo una pronunciada ARP o ARG, sello que se podría suponer como propio del
S. Los mecheros son cilíndricos y están colocados artífice, aunque resulta desconocido hasta el momento.
sobre un plato moldurado.
Estilísticamente, se trata de un conjunto de marca-
La primera zona cóncava del pie está decorada con do carácter neoclásico. Labrados en el tercer cuarto
hojas de acanto repujadas en disposición radial. El del siglo XVIII, estos candeleros están en la misma
astil está fajado en su tercio superior por una ban- línea estética a la de otros centros europeos, que
da con pabellones colgantes cincelados, el mismo habían reaccionado a los excesos decorativos del ro-
motivo que, en este caso como aplique fundido, cocó con un repliegue hacia las formas clásicas más
adereza la parte superior del nudo. El enmangue de estrictas. La cronología aproximada que Rossenberg
los brazos también está cincelado con decoración le atribuye al punzón de localidad, coincide con el
de acanto y los mecheros tienen el arranque gallo- periodo en que estas transformaciones estaban ocu-
nado y moldura en el borde. rriendo en algunas artes decorativas alemanas.
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(Inv. 19350)
Candelabro
Real Fábrica de Platería Martínez. Madrid, 1803

Plata torneado, fundido y cincelado. 56,3 cm de alto,

22,7 cm. de ancho y 14,3 cm de diámetro en el pie.
Marcas en el pie: Castillo y osa con madroñero
en escudo coronado/3 y z/M.

Candelabro de pie circular con banquillo cilíndrico Fábrica de Platería de Antonio Martínez. La existen-
achatado sobre el que se asienta un cuerpo cua- cia de unas horquillas graduables ensartadas en
drado de lados curvos de cuyo centro parte una la guía central ha dado pie en algún caso a pensar
columna con basa ática y un tramo de fuste. Un que se trate de un velón, nombre que desde el siglo
octógono con los lados curvos por pares, colocado XVII se le daba a las lámparas de aceite que incor-
sobre cuatro patas que surgen del cuerpo inferior, poraban pesadas pantallas caladas. Ya por enton-
remata el pedestal que sirve de asiento a la varilla ces los velones también eran llamados candiles.
guía del candelabro. Tan sólo aparecen como evi-
dencia decorativa los remates en forma de cabeza La principal diferencia entre esos llamados velones
de águila que embellecen las patas cóncavas del y los candelabros es que aquellas piezas de astil
pedestal. incorporan en todos los casos un depósito de acei-
te (por entonces, boya) del que salen uno o varios
El cuerpo de luces tiene un nudo central atravesado mecheros de pico para colocar las mechas que con-
por la varilla guía; a él se funden los brazos en pro- sumen el combustible. Tanto los candelabros como
nunciada S, con mecheros compuestos de un pla- los candeleros incorporan velas, así pues nunca
to inferior y una copa moldurada. Otro tramo móvil fue un velón. La horquilla bifurcada, si es que no
con dos brazos horizontales en forma de horquilla y tuvo las mencionadas tulipas de cristal, pudo quizá
trazado curvo que coincide en línea vertical con la emplearse para dar estabilidad a unos cirios espe-
ubicación de los mecheros, estuvo quizá destinado cialmente alargados. Lo que parece quedar claro,
a asegurar algún tipo de tulipa tubular de cristal, de- dada la delicadeza de su estructura, es que nunca
talle que no es posible confirmar dado que ninguna fueron pensadas para soportar pantallas de tamiza-
de ellas se conserva. do similares a las que se utilizaban en las lámparas
de aceite de los siglos XVII y XVIII, no tienen ni la
Las marcas indican que este candelabro es pieza forma adecuada ni la resistencia necesaria para lle-
madrileña marcada en 1803 y labrada en la Real var a cabo esta función.
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(Inv. 06795)
Candelabro
Granada, 1800-1825

Plata torneada, cincelada, fundida y estampada.

26,4 cm de alto y 10,4 cm de diámetro en el pie.
Marcas en el borde inferior: F-(Y) dentro
de una granada, R/-CRO- y RU-.

Candelabro de pie circular y astil cilíndrico, a manera de ser algunos de los pocos casos españoles que se
de fuste, que incorpora una faja de baquetones verti- conservaban del modelo tipo columna. Este del MNAD
cales en la mitad inferior. Se corona con un capitel de reproduce un fuste algo más suntuoso, con basa mar-
fajas. Los brazos de luz son dos tallos cincelados en cada en el arranque y un tramo en que se sustituyó la
forma de S con platillo simple y mechero cilíndrico en acanaladura clásica por los baquetones convexos. Res-
sus extremos; entre ambos una piña remata la pieza pecto al cuerpo de luces, sencillo, muestra dos brazos
del enmangue. de carácter vegetal con mecheros carentes de decora-
ción, semejantes a los que incorporan otros ejemplos
Las marcas, frustras en los tres casos, permiten diferen- madrileños más decorativos y anteriores en el tiempo.
ciar la procedencia granadina de este candelabro, sin em-
bargo las correspondientes al artífice y al fiel municipal Sin pretender establecer comparaciones cualitativas en-
no sirven para identificar sus nombres, más aún cuando tre unos ejemplos y otros, se pueden determinar lazos
la platería granadina del siglo XIX aún tiene pendiente un entre estos modelos labrados durante el reinado de Fer-
estudio en el que sean ordenados los nombres de los nando VII en el sur de España, en los que se apunta una
maestros que ocuparon la contrastía y desveladas las recuperación las formas más básicas del neoclasicismo
biografías de sus artífices más destacados. y un abandono de la influencia francesa y del empleo
de astiles de carácter troncocónico invertido. Hasta el
Esta variante supone una simbiosis entre los ejemplos momento este fenómeno no ha sido documentado en
más sencillos de los años noventa del siglo XVIII y los piezas de la mitad norte peninsular. Tal y como ocurre en
modelos denominados “columnarios”, elaborados en la la mayor parte de los casos consignados, hemos de su-
Real Fábrica de Martínez hasta los primeros años del poner que este candelabro contaría con una pareja con
ochocientos, imitados en ciertas platerías del sur de la la que haría juego. Ya sean piezas de tocador, escritorio
Península –como un par de piezas murcianas cataloga- o iluminación de mesa, su interés radica en el modelo
das gracias a sus marcas entre 1814 y 1834. Cuando tan poco habitual que desarrolla y en ser una de las
Cruz Valdovinos catalogaba estos ejemplares de Murcia, escasas piezas de platería civil granadina del siglo XIX
hacía hincapié en la especial circunstancia que tenían conservada en colecciones estatales.
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(Inv. 01250)
Candelabro
Paris, 1840-1879

Plata fundida, troquelada y repasada.

21,3 cm alto y 12,6 cm de ancho máx.
Marca en el pie: Cabeza de Mercurio con 1 dentro
de octógono.

Candelero de pie triangular con lados curvos y astil tras en la otra portaba un instrumento que en la
constituido por una figura femenina con ademán com- actualidad no se conserva. Aunque podría hacer re-
bativo, de cuya espalda parten los dos brazos que ferencia a un personaje concreto, se puede adivinar
constituyen el cuerpo de luces, con dos mecheros de en su pose una alegoría a la lucha revolucionaria.
apariencia bulbosa sobre platos polilobulados.
Con declarado espíritu francés, esta pieza contiene
El pie presenta decoración de acanto en las esqui- la marca propia de objetos de plata del país vecino
nas y los lados del triángulo que le da forma. Algu- destinados a la exportación. La cabeza de Mercurio
nas flores destacan ciertos puntos aunque el grue- de perfil izquierdo dentro de un octógono que incor-
so de su cuerpo lo constituyen ces contrapuestas pora, fue empleada principalmente en París entre
a un eje central que le aportan esa característica 1840 y 1879. Esos ritmos curvos a los que se hacía
concavidad en su tramo central. La parte superior referencia en el pie, combinados con finos tallos ve-
de estas volutas componen un asiento moldurado getales dotados de curvas con desarrollo muy alar-
sobre el que se instala la figura femenina ataviada gado, se encuadran en la estética romántica general
con atuendo popular. Arenga con una mano mien- europea de la segunda mitad del siglo XIX.
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(Inv. 19393
Pareja de candelabros
y 19694) Francisco de Paula Martos. Córdoba, 1846

Plata torneada, fundida y repasada. Mide 35,8 cm de alto,

26,5 cm de ancho y 11,2 cm de diámetro en el pie.
Marcas: León rampante dentro de marco ovalado, 46/
TORRE y F/MARTOS.

Dos candelabros de tres mecheros cada uno, con sus obras más populares destacan los atributos de
pie circular peraltado por tres patitas. El cuerpo su- la imagen de San Eloy perteneciente a la congrega-
perior del candelabro se alza sobre tres largas pa- ción de plateros cordobeses, que Martos labrase
tas fundidas a una esfera central, en la que se orga- como unas de sus primeras piezas entre 1814 y
niza un mechero simple al que se pueden adaptar 1816. Su actuación como examinador del oficio de
los tres brazos trabajados a parte, como si de un platero es su última aparición documental (1840),
aderezo vegetal se tratase. Los laterales describen siendo estos candeleros unas de sus piezas más
una pronunciada S con mechero sencillo y el cen- tardías documentadas. Fueron registrados en 1846
tral con un tallo recto y mechero tipo corola. por el contraste Marcial de la Torre, nombrado fiel
marcador el 6 de febrero de 1834 y reelegido en
El pie muestra una paloma fundida en el centro de 1841 y en 1848; siguió activo al menos hasta
su superficie, debajo de la bola; las tres patas que 1853 cuando, por enfermedad, renunció al cargo
peraltan el cuerpo central imitan cascos de caballo municipal.
y su unión con la esfera central está embellecida
por medio de una máscara con guirnaldas clásicas Como ocurre en otras variantes más sencillas, este
sobre la que se funde una cabeza equina con una ar- modelo de candelabro no es ni mucho menos una
golla en la boca, de esta forma las tres cabezas con obra única, dado que se conocen otros ejemplares
sus argollas soportan cadenas exentas y móviles, prácticamente idénticos en algunas colecciones pri-
una idea similar a la de pabellones colgantes. El me- vadas, marcados en Madrid a finales de la década
chero principal está precedido de una zona moldura- de los años treinta, amén de conservarse refleja-
da con bandas grabadas de distintos motivos, todos dos en pinturas de la época como el “Retrato de
ellos ejecutados mediante sistemas mecánicos. dama con tocador” pintado por Esquivel en la cor-
te y fechado en 1841 (Inv. 19468). Suponen en
Se trata pues de dos candelabros realizados en cualquier caso una muestra de los altos niveles de
Córdoba por el platero Francisco de Paula Martos, refinamiento de los que, a mediados del siglo XIX,
con actividad documentada ya en 1814. De entre disfrutaban algunas platerías cordobesas.
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(Inv. 27383
Pareja de candeleros
/1-2) Antonio Goicoechea (?) y L. N. Pablo. Madrid, 1794 y 1800

Plata torneada, cincelada y fundida.

19,1 cm alto y 10,4 cm de diámetro del pie.
Marcas: Castillo y escudo coronado con osa con madro-
ñero/94 y marca frustra (1); Castillo y escudo coronado
con osa con madroñero/800 y L•N/PABLO (2).
Inscripción en el borde del pie: Ys. Gª.

Pareja de candeleros con pie circular y zona principal Los dos ejemplares son muy similares, sin embargo lo
troncocónica de perfil cóncavo. El astil troncocónico in- más probable es que la segunda pieza fuera labrada
vertido remata en un nudo cilíndrico bastante discreto. y registrada seis años más tarde que la primera para
Cilíndrico es asimismo el mechero, que está rematado completar el conjunto.
por un plato volado removible.
El tipo de candelero, indiscutiblemente neoclási-
Cada uno de los candeleros tiene marcas diferentes. En co, y su apariencia responden al gusto de los mo-
uno de ellos se diferencian con dificultad las improntas de delos británicos introducidos por Antonio Martínez
Villa y Corte de Madrid y la cronológica 94; el nombre del en España tras sus periplos parisino y londinense.
platero es indescifrable en este caso aunque por la fecha Se conocen algunos ejemplos similares, como el
y por el tipo de marco de esquinas cortadas empleado en conjunto labrado en 1796 por el también madrile-
el punzón, parece coincidir con lo visto en otras piezas de ño Pedro Febrier que se conserva en una colección
Antonio de Goicoechea; el ejemplo más tardío incorpora privada española. Aunque de mayor calidad técni-
la marca de Luis N. Pablo. Ambos son plateros madrile- ca, en una cronología muy similar, estos ejemplos
ños activos desde finales del siglo XVIII de los que no se muestran la misma estética neoclásica que la pa-
conocen hasta el momento demasiados datos. reja del MNAD.
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(Inv. 27361
Pareja de candeleros
/1-2) Nicolás Mulas. Valladolid, ca. 1830

Plata torneada y fundida.

20,7 cm de alto y 10,1 cm de diámetro del pie.
Marcas en el borde del pie: Escudo coronado con castillos
y leones, M.AºRDZ y N/MULAS.
Inscripción en el fondo del pie: M,,D,,a,,F,,D,,

Pareja de candeleros con pie circular de tramo prin- mente repetido por otros orfebres como Juan Sellán
cipal subdividido en diez espacios acucharados, desde el principio de su producción, un hecho que
cóncavos y radiocéntricos, con elevación central. sin duda contribuyó a popularizar más este tipo. La
Tras unas molduras el astil presenta morfología pareja vallisoletana que conserva el MNAD, con algu-
troncocónica y sección estrellada con ocho líneas nas características morfológicas que le diferencian
verticales, estilización de un fuste dórico. El meche- ligeramente de su variante más extendida, fue rea-
ro reproduce una morfología similar a la del pie, con lizada en una época bastante temprana respecto a
ocho espacios en vez de diez. la cronología que se le atribuye a esta variante, los
primeros ejemplares madrileños conocidos datan de
Manuel Alonso Rodríguez, documentado como fiel hacia 1834. Estas dos piezas no pueden ser poste-
contraste vallisoletano de Corte al menos entre 1826 riores a 1832, dado que por entonces la contrastía
y 1832, validó con su marca esta pareja de cande- vallisoletana ya estaba ocupada por Esteban Beires.
leros labrados por Nicolás Mulas. Este otro orfebre,
fecundo en su producción, ya trabajaba en Valladolid En la colección de este museo los números de in-
a finales del siglo XVIII; como contraste de Corte tie- ventario 19538 y 19539 (que veremos después)
ne actividad documentada desde 1806, aunque su se corresponden con dos candeleros de este mis-
nombramiento de fiel contraste municipal no tuvo lu- mo tipo marcados por la platería Martínez en 1843.
gar hasta mediados de siglo, siendo 1852 la primera Otros ejemplos de sobra conocidos son las dos pa-
fecha en la que consta ejerciendo estas funciones. rejas conservadas en el Museo Arqueológico Na-
cional, dos parejas también en el Museo Provincial
El origen de este modelo de tradición madrileña está de Madrid y, entre otros, los dos pertenecientes al
en la Real Fábrica de Platería Martínez; fue prolija- ajuar de la iglesia parroquial de Perales de Tajuña.
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(Inv. 27362
Candeleros
/1-4) Justo Lorenzo Ullivarri. Vitoria, 1835-1850

Plata torneada, cincelada y estampada.

25,4 cm de altura y 11,2 cm de diámetro.
Marcas en el borde del pie: Castillo con dos cuervos en
las almenas y sustentado sobre el lomo de dos leones
sedentes, APOLINAR/C. y JUSTO/ULIVARRI.

Cuatro candeleros con pie circular y tramo subien- activo en el cargo entre 1835 y 1861. La impron-
te troncocónico. El astil no presenta un nudo tan ta que emplea en esta pieza concretamente se
destacado como el de otros modelos; el tramo ha documentado entre 1835 y 1854, coincidiendo
troncocónico está incorporado entre dos cuerpos su cronología con la estética de las piezas a las
decorados. En la parte superior, estos candele- que ilustra. En estos cuatro candeleros, el platero
ros incorporan mecheros de bulbo con plato re- Ullivarri incorpora el mismo tipo de astil que, en
movible. fechas similares, empleó en algunos de sus cáli-
ces neoclásicos. El mismo vástago aparece en el
La decoración, discreta, contiene elementos vege- ejemplo que de este autor se conserva en el Semi-
tales y geométricos. El pie estampa dos bandas nario Diocesano de Vitoria.
concéntricas, una de palmetas y otra de punteado;
el astil tiene una zona de gallones cincelados al La mayor parte de las piezas firmadas por Justo
inicio y se corona con un capitel de acantos, y el Lorenzo son de usos religiosos, circunstancia esta
mechero muestra su tramo aovado cincelado de es- que explicaría que este conjunto esté formado por
camas y el plato con más palmetas estampadas. cuatro ejemplares –posiblemente empleados como
luces de altar– y no dos candeleros como encontra-
Las marcas indican que estos cuatro candeleros mos de forma más habitual en usos domésticos.
salieron del taller vitoriano de Justo Lorenzo Ulli- Es sabido que las normas de la liturgia obligan a
varri, hijo mayor de Francisco Ullivarri, fundador de emplear seis luces de altar para ciertas ceremo-
un importante taller de platería activo en la capital nias extraordinarias, para el resto se emplean dos
alavesa durante todo el siglo XIX. Documentado o cuatro indistintamente; sin embargo el tipo de pie-
como platero en 1828 y activo hasta 1874, sus za no permite confirmar esta posibilidad y siempre
piezas son poco conocidas fuera del entorno vito- es posible que cualquier comprador no eclesiásti-
riano. Junto a la marca de Ullivarri aparece el pun- co, por motivos personales, encargase los cuatro
zón del fiel contraste Apolinar María del Campo, que actualmente se conservan.
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(Inv. 19538
Pareja de candeleros
19539) Real Fábrica de Platería Martínez. Madrid, 1843

Plata torneada y fundida.

21,1 cm de alto y 10,4 cm de diámetro.
Marcas en el pie: Castillo y escudo coronado
con osa y madroñero/43 y z/M.

Candeleros similares a la pareja Inv. 27361/1-2, con tres décadas. No es una pareja temprana dentro de
pie circular y astil formado por un solo cuerpo tron- la producción de esta variante. Los primeros ejem-
copiramidal de diez lados cóncavos. El mechero es plares madrileños se han catalogado como piezas
polilobulado, con apariencia de flor. Carecen de otra 1834 y seguramente hubo candeleros de esta clase
decoración que no sea la de su propia morfología; anteriores, siendo 1828-1830 una buena aproxima-
destacan los lóbulos que se repiten en la superficie ción para situar el origen de este popular tipo.
del pie, el astil y que se reflejan en el mechero dándo-
le su singular aspecto. Son múltiples los ejemplos de este candelero con-
servados en distintas colecciones tanto públicas
Como ya se ha mencionado, el origen del modelo como privadas, y aún en el mercado de arte nacio-
parece ser –a falta de otras hipótesis– la Real Fábri- nal e internacional siguen apareciendo cíclicamen-
ca de Platería Martínez, y su éxito se debió no sólo te parejas de estos pequeños hacheros que segu-
al volumen de piezas que salieron directamente de ramente asistieron sobre cómodas y tocadores en
la fábrica madrileña, dado que otros plateros coetá- muchos interiores domésticos españoles de clases
neos de la capital, como el citado Juan Sellán, tu- medias y altas. La pareja labrada en Valladolid que
vieron bastante que ver con la gran difusión de este se clasificaba en esta misma colección, certifica
tipo de pieza de iluminación tan peculiar, que triunfó que esta variante también se difundió fuera del
entre las demandas de los clientes durante al menos contexto estrictamente madrileño.
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(Inv. 27379
Pareja de candeleros
/1-2) Barcelona, 1847

Plata torneada, cincelada y estampada.

26 cm altura y 12,5 cm diámetro en el pie.
Marcas en el borde del pie: +/BAR, pavo real dentro
de círculo y Fco/CARRER-.

Pareja de candeleros con pie circular moldurado, cesc de Asís Carreras ya era platero titulado en
culminado con un cuerpo semiesférico que da paso Barcelona tras pasar el correspondiente examen
al astil. Este incorpora un nudo de jarrón achatado en 1824, actividad que estuvo ejerciendo en el nú-
y un cuerpo troncopiramidal de perfil cóncavo. El mero 69 de la calle Platería hasta 1859. Con una
cuello y el mechero están torneados y coronados carrera salpicada de menciones y cargos de honor;
con un plato superior volado. se sabe también que ocupó el cargo de marcador,
al menos, en 1847.
La decoración cincelada se reparte entre la semiesfera
del pie y el tramo superior del nudo. Presenta básica- La marca del pavo real dentro de círculo es la que
mente hojas de acanto yuxtapuestas y fondos reticula- más dudas genera dado que se corresponde con
dos. Los adornos estampados se incluyen como frisos un platero no identificado hasta el momento y que
corridos en el pie, astil y mechero; aparecen palmetas en ciertas obras publicadas ha sido interpretada
de diferentes morfologías, punteados, contarios, etc. como enseña de contraste. En líneas generales se
La estética se corresponde con la moda decorativa de tiende a identificar este tipo de marcas personales
carácter vegetal difundida durante el segundo tercio como improntas relativas a artífices plateros bar-
del siglo XIX entre las principales platerías catalanas. celoneses, habituales durante el siglo XVIII. Así en-
tendido, estos candeleros serían obra de un artista
Tal y como indican sus marcas, fueron labrados en aún desconocido, registrados y aprobados por el
Barcelona aunque su autoría no queda clara. Fran- cónsul marcador Francesc Carreras en 1847.
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(Inv. 27374
Pareja de candeleros
/1-2) Buñol. Barcelona, ca. 1870

Plata troquelada y fundida.

25 cm de alto y 11,5 cm de diámetro en el pie.
Marcas: Escudo ovalado de cruces y vergetas coronado,
ByR y BUÑOL.

Pareja de candeleros de pie circular con zona acam- giere a Juan Baixeras y Rosales como posibilidad,
panada, astil abalaustrado de canon corto y nudo lo que nos parece bastante adecuado no sólo por
bulboso. El mechero tiene forma de cáliz e incor- la coincidencia de las iniciales de su nombre, sino
pora plato superior exvasado. Como elementos de- por las fechas en las que este orfebre desarrolló
corativos presenta cucharas agallonadas con trazo sus labores de cónsul marcador, de 1858 a 1878.
profundo presentes en la zona principal del pie, el
nudo y el mechero. Este tipo de candeleros responde a una variante
habitual en los talleres barceloneses durante bue-
Están troquelados sobre una fina lámina de plata na parte del último tercio del siglo XIX. Ligeros, por
y fueron elaborados en torno a 1870 en el taller la fina lámina de plata empleada en su elaboración,
del platero barcelonés Buñol, que siguió en activo muestran también semejanzas técnicas y una na-
hasta los primeros lustros del siglo XX, con una pro- turaleza marcadamente ornamental. En el ámbito
ducción escasamente estudiada. La impronta del doméstico sus usos fueron múltiples y se emplea-
marcador ByR sigue ocultando a un platero de iden- rían para asistir al tocador, piezas de escribanía o
tidad no confirmada; el profesor Cruz Valdovinos su- mesas de pequeño formato.
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(Inv. 25159)
Candelero
M. H. Wilkens & Shöne. Bremen, ca. 1950.

Plata batida y fundida, y lapislázuli torneado.

15,3 cm. de alto.
Marcas: 925 y media luna junto a corona, llave dentro
de escudo italiano, RAVE/MÜNCHEN y 8650.

Candelero compuesto por un módulo troncocónico art decó austriaco. Si la incorporación del ébano, el
abierto en la base y recortado en tres lengüetas de hueso y el marfil era más habitual, el empleo del lapis-
apoyo, nudo central esférico de lapislázuli y meche- lázuli supone una novedad respecto al contexto de los
ro superior con plato de perfil sinuoso. nuevos estilos del primer tercio del siglo XX.

Se trata de un diseño relativamente innovador, no tan- Según la documentación de ingreso en el MNAD,

to para la cronología que le atribuimos como respecto esta pieza fue labrada por la compañía Wilkens &
a las líneas generales del diseño austriaco y alemán Söhne en torno a 1950 en la localidad de Bremen.
de la primera mitad del siglo XX. Con superficies des- Las marcas que porta, indican la participación de la
pojadas y empleo de materiales nobles, la geometría Rave München en su proceso de creación. El modelo
calculada con matices futuristas puesta en práctica tiene sus precedentes estéticos más cercanos en
por Josef Hoffmann se distorsiona en este ejemplar algunas piezas salidas de la mano de Jan Eisenloe-
en el que prima la línea sinuosa con cierta pérdida ffel a principios del siglo XX, a su vez inspirados por
de los volúmenes más cerrados, en boga desde la modelos anteriores sometidos a diversos cambios y
primera década del siglo XX hasta la fase central del variaciones.
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(Inv. 27360)
Despabiladeras con salvilla
Barcelona, 1828 (?)

Plata cincelada, fundida y estampada.

9,8 cm. de altura, 24,3 x 10 cm.
Marcas en el canto de la caja: cruz de Malta/BAR y N/
ROSELL.

Juego de despabiladeras con salvilla alargada, pe- empleada por este platero catalán para identificar
raltada por cuatro patas a manera de cornucopias sus propias obras.
con roseta interior. La salvilla presenta borde recto
y decoración cincelada en la zona central, elemen- Por otro lado, durante 2013 apareció en el mer-
tos vegetales en torno a un florón, composiciones cado del arte una obra de características prácti-
de hojas de palma, roleos y finos tallos floreados. camente idénticas, atribuida al platero barcelonés
Dos pavos reales aparecen apostados en los extre- Jacinto Carreras Bosch, hijo del también platero
mos de la bandeja y están adaptados para recibir Francisco Carreras. Estas despabiladeras fueron
las tijeras. Estas despabiladeras presentan caja catalogadas como obra de entre 1840-1850. Sin
ovalada y brazos cincelados con motivos vegetales especificarse que la marca de Carreras aparecie-
y cabezas de delfín enmangando los ojos. se en funciones de platero o de cónsul marcador,
no podemos tampoco dar por acertada esta atri-
Las marcas identifican este conjunto como una bución. Lo que sí queda claro es que dada la simi-
producción barcelonesa salida de un taller no con- litud existente entre ambas obras, pertenecen al
signado. Mucho queda por conocer sobre el mar- mismo taller y se estuvieron labrando durante al
caje catalán de los siglos XVIII, XIX y XX, en este menos dos o tres décadas del s. XIX.
caso parece que fue Nicolás Rosell el encargado
de revisar la pieza en la contrastía de la ciudad Cada vez son más las despabiladeras barcelone-
condal, para la que fue nombrado cónsul marcador sas que se van dando a conocer en catálogos de
al menos en 1828. Tampoco podemos confirmar platería nacional. A través de estos ejemplos se
este dato por completo dado que las piezas que observa la evolución de la tipología y el giro deco-
se suponen revisadas en la oficina barcelonesa rativo que experimentó durante el primer cuarto
y marcadas por Rosell en la fecha consignada, del siglo XIX, un gusto por la ornamentación vege-
no incorporan la N sobre su apellido, así que no tal finamente cincelada que se iría desarrollando
es posible descartar la probabilidad de que esta en algunas de las tipologías, principalmente de
sea otra impronta que, en fechas similares, fuera carácter civil, más habituales en los talleres de
la ciudad condal. Para ello se emplearon diseños durante buena parte del siglo XIX, las despabilade-
simétricos en composiciones dominadas por pal- ras barcelonesas siguen respondiendo al modelo
metas, hojas de acanto y sartales estampados en de tijera sobre salvilla, mientras que en la capital,
los bordes, así como la aparición de animales que ya en los años treinta de este mismo siglo, la va-
en el caso de las despabiladeras ocupan los ex- riante de tijeras con funda y pie de disposición ver-
tremos de la salvilla y aportan mayor elegancia al tical se popularizó entre los gustos de principales
conjunto. Al contrario de lo que ocurría en Madrid, plateros de la ciudad.

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(Inv. 01474)
Despabiladeras
Eugene Chevilard. París, 1819-1838

Plata fundida y cincelada. 10 cm de ancho.

Marcas: Cabeza de Miguel Ángel con 1 dentro de
octógono, cabeza de Ceres inscrita en círculo, cabeza
de jirafa, rombo con iniciales frustras.

Tijera con tres patitas de apoyo fundidas en el re-

verso y despabilador con cápsula rectangular de la-
dos curvos. Los brazos, fundidos con molde, tienen
decoración vegetal cincelada con hojas de acanto y
flores. El eje está embellecido con una roseta y la
cápsula tiene dos veneras en su zona superior.

Las marcas indican la procedencia parisina de esta

pieza, labrada con plata de primera ley entre 1819
y 1838. La impronta del artífice, parcialmente frus-
tra, parece tratarse del punzón de Eugene Chevi-
lard, un orfebre parisino que prolongó su actividad
en la capital hasta mediados del siglo XIX. No se
han documentado en España más piezas salidas
de su obrador.

Estas despabiladeras estuvieron acompañadas de

una pequeña bandeja en la que se apoyarían con
el sistema de patitas que presentan, poco habitual
en los ejemplos conservados originarios de talle-
res españoles. Si bien esta pieza de soporte no se
conserva, otros ejemplos franceses similares dejan
testimonio de la apariencia del conjunto original.
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(Inv. 1477)
Despabiladeras
Real Fábrica de Platería Martínez. Madrid, ca. 1830

Plata cincelada, fundida y troquelada. 15,7 cm de ancho.

Marcas en una de las asas: Castillo/3-, escudo de osa
con madroñero/3- y z/M.

Tijera para cortar la pavesa de las velas con cápsu- entre los gustos de los principales plateros madri-
la semiaovada y medallón en el eje. Las asas están leños del segundo cuarto del siglo y su clientela.
fundidas a cada uno de los cuartos de esfera que Se hicieron piezas parecidas marcadas por algunas
conforman el paraguas superior; a uno de ellos se de las principales firmas de la ciudad ya que, junto
funde un remate torneado. La cápsula está decorada con los candeleros de pequeño formato, fue uno de
con gallones, el medallón del eje está estampado de los objetos relacionados con la iluminación más re-
motivos helicoidales de acanto y el paraguas, al cual presentativos de la denominada platería romántica.
se funden las asas, tiene ornamentación relevada de Con estas mismas marcas y una cronología muy si-
gallones y un remate ajarronado con perilla torneada. milar, se conservan despabiladeras semejantes en
colecciones como la del Museo Municipal de Ma-
Las marcas que incorpora revelan su procedencia drid (Inv. 3177 y 3178) y otros repertorios privados.
madrileña y confirman su origen en la Real Fábrica
de Platería Martínez. Esta variante de despabilade- Dado el deterioro de los punzones, en este ejem-
ras y otras similares fueron modelos introducidos plo tan sólo se puede aventurar el primer dígito de
por la Real Fábrica seguramente durante la déca- la década en la que fue registrado por la oficina
da de los años treinta del siglo XIX; tuvieron éxito del contraste madrileño.
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(Inv. 19537)
Palmatoria
Nicolás o Antonio Santander. Sevilla, 1760-1790

Plata batida, repujada y cincelada. 8,6 cm de alto,

36,4 cm de ancho y 17,8 cm de diámetro.
Marcas: SANTANDER.

Pieza de iluminación con plato de perfil mixtilíneo, orilla los dos se puede atribuir con seguridad esta pal-
moldurada y mechero con apariencia bulbosa. El asa matoria dado que para ninguno de los casos ha
tiene arranque recto aunque culmina con dos tramos sido registrada una marca determinada. Se sabe
curvilíneos. El plato muestra bandas decrecientes re- que era artífice sevillano no por esta pieza, que por
hundidas en disposición helicoidal, adaptadas a la otro lado concuerda con la platería habitual en esta
morfología de los lóbulos antes descritos. El mechero ciudad entre 1750 y 1800, sino por constar junto a
traza seis gallones repujados y grabados helicoidales. los punzones de Sevilla y del platero y fiel contraste
Los dos tramos finales del asa presentan decoración Nicolás de Cárdenas en la cruz procesional de la
a base de eses, rocalla y brotes de acanto. iglesia hispalense de San Vicente.

La marca pertenece a un platero Sevillano cuya im- Como en dicha cruz, el discurso estético de esta pal-
portancia aún no ha sido puesta en relevancia ni matoria es decididamente rococó, corriente en la que
documentada. En la segunda mitad del siglo XVIII las platerías andaluzas, especialmente la cordobesa
hay dos orfebres activos en la capital andaluza con y la sevillana, destacaron por la calidad técnica de
apellido Santander, Nicolás y Antonio. A ninguno de sus artistas y los vistosos resultados de sus obras.
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Tocador

El arreglo personal pormenorizado compuesto de

varias fases, ha sido una actividad tradicionalmen-
te asociada a las clases altas de cada sociedad.
No solía ser suficiente portar una indumentaria pre-
tendidamente rica; en el desvelo por mantener una
imagen pública adecuada a un nivel social determi-
nado, el cuidado y aseo del rostro, la cabeza y las
manos han sido aspectos con personalidad propia
dentro de la higiene en general. Este es el contex-
to en que se desarrollan las cuestiones relaciona-
das con el tocador, un ritual por el que, mediante el
uso de una serie de objetos y productos específicos
para cada una de las fases de las que consta, se
pretende procurar la mayor belleza y presencia po-
sibles.

Desde la Baja Edad Media una sesión tocador so-

lía incluir una limpieza detenida del cutis, la de-
pilación controlada del bello facial, acicalado del
cabello y perfumado. También era usual incluir un
cuidado especial de las manos para mantenerlas Jarro (detalle), 1550-1570. Inv. 27331.
tersas, depiladas y con las uñas definidas al gusto
de cada momento, y por supuesto el maquillaje, décadas formaron conjuntos hechos a juego real-
habitual en las damas a partir del siglo XVI y tam- mente lujosos, en los que el empleo de la plata y
bién entre el género masculino sobre todo desde otros materiales ricos era una característica co-
el siglo XVIII. Todas estas fases requieren el em- mún. El barroco y rococó franceses, con la apari-
pleo de un instrumental muy concreto que, aunque ción de los maestros del siglo XVIII, y la llegada del
hasta avanzado el Renacimiento tan sólo suponían Imperio con su nuevo concepto del refinamiento,
una serie de objetos sueltos, con el paso de las han dejado para la posteridad tocadores en los

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que el fasto y la multiplicación de tipologías resul- alfileteros y alfileres empleados en los diferentes re-
tan sorprendentes. cogidos de pelo y algún espejo, accesorio indispen-
sable en el concepto elemental del tocador.
El ambiente natural del tocador está en la intimidad
doméstica, sin embargo su desarrollo depende por En lo referido a España, durante el siglo XVII estos
completo del momento histórico que se analice y, por objetos sueltos comenzaron a adquirir un sentido
supuesto, de la condición y el género del protagonis- de conjunto. Así queda de manifiesto en la docu-
ta. Si bien la monarquía y la alta nobleza empleaban mentación, con casos conocidos ya desde el se-
durante el siglo XVI a un número moderado de sir- gundo cuarto del siglo XVII –como los de los mar-
vientes para asistir al proceso, durante el seiscien- queses de Castelrodrigo o la duquesa de Béjar–,
tos, mientras iban desapareciendo los asistentes, que se refieren a estos grupos como “tocador”.
los objetos del tocador parecían multiplicarse. De Formaban parte de él un número indeterminado de
los últimos Trastámara se conservan principalmen- objetos (pomos, cajitas, algún peine “tenedor”, oje-
te almarrajas –pequeñas garrafas empleadas como ros, vasos y bernegales, escudillas, cepillos y bro-
rociadores de aguas de olor–, alcoholeras, que se chas, lancetas, pinzas, embudo y almirez) que se
hicieron tanto de cristal como de plata, bacinas, es- organizaban en arquetas de maderas finas como
calfadores, cepillos para limpiar y perfumar la ropa, el ébano, guarnecidas parcialmente con placas y
otros apliques de plata.
Jofaina (detalle), 1802. Inv. 26369.
Del tipo arqueta con apertura superior, un mueble
que se podía adaptar para diferentes usos, (tal y
como ocurría con las escribanías) los tocadores
fueron contando con tipologías más específicas. Ur-
nas y cajas con sus portezuelas y gavetas asistían
de forma más funcional a las necesidades de estos
conjuntos; algunas incorporaban ya por entonces
incluso un espejo en la tapa superior y tenían espa-
cio suficiente para contener un pequeño jarro con
su jofaina. Estos ejemplos mejorados pasaron al
siglo XVIII, época en la que el tocador se consolido
en toda Europa con la asistencia de otros muebles
como mesas, sillas y grandes espejos. La reserva
de un espacio concreto en alguna de las habita-
ciones privadas e incluso piezas completas de las
casas que se estilaba en el siglo XVII, también se
normalizó durante la centuria siguiente, tal y como
muestran pinturas y grabados de la época.

En el contexto de la monarquía española, el toca-

dor adquiere identidad de sala específica durante el
reinado de Felipe III. Estaba enfocado al uso de la
reina, de hecho se denominaba “tocador de la reina”
aunque no hubiese otra sala de similares caracterís-
ticas destinada al rey. Durante el mandato de Felipe
IV esta estancia siguió desarrollándose como ámbito
específico, siendo una de las piezas de referencia
en los inventarios de los sucesivos monarcas, sobre
todo en lo referente a los Borbones. No conocemos
la existencia de esta sala durante el reinado de Fe-
lipe II, aunque se identifican habitaciones como la
“pieza de vestir”, espacio donde, con toda probabili-
dad, tendrían lugar estas y otras operaciones relati-
vas a la higiene y la compostura de los soberanos.
Juego de tocador (detalle), 1794-1819. Inv. 19945-19961.
Debido la asimilación de fórmulas de procedencia
francesa, el desarrollo de las tipologías de tocador con el agua; aunque no se procediese al baño in-
experimentó en España un profundo cambio duran- tegral, el lavado del cutis y las manos era un pro-
te el siglo XVIII. A la muerte de Carlos III, en 1789, cedimiento básico para eliminar impurezas. Para
en su inventario de bienes se describen muebles estos usos se diseñó el aguamanil con fuente o
que daban servicio a la “sala del tocador”. Entre jofaina: un conjunto pensado para dispensar agua
otros objetos, destacan mesas y sillas de variada y contenerla en un recipiente adecuado para su
factura armadas con buenas maderas y algunas aprovechamiento. Además de emplearse para el
doradas, varios espejos, una araña alemana, una lavamanos de la mesa, en el tocador se convirtie-
mesa de jaspes y más de veinte pinturas de paisaje ron en piezas esenciales, sobre todo a partir del
y temática religiosa en sus paredes. siglo XVI, con características morfológicas propias
en cada momento y en torno a las cuales llegó a
El ritual del tocador incluye una parte fundamental girar el estilo del resto de los elementos. En Espa-
que es el aseo corporal relacionado directamente ña, México y regiones de Sudamérica, el jarro de

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pico tuvo gran protagonismo en este ambiente al

menos entre 1570 y 1700.

El del jarro con fuente o jofaina es uno de los con-

juntos más atractivos de la platería civil. Tras la caí-
da en desuso del jarro de pico, en España se pro-
movió la creación de otras variantes principalmente
relacionadas con el diseño francés de los últimos
años del reinado de Luis XIV. El museo custodia
uno de los conjuntos más bellos de esta época de
entre todos los que se conservan en nuestro país.
Algo desactualizado respecto a lo que se estaba
trabajando en Francia en torno a los años cuarenta
del siglo XVIII, su diseño y acabados son certeros,
y su autor uno de los franceses más insignes de la
historia de la platería española, Yves Larreur.

Las fuentes y jofainas tenían varios usos además

del de contener el agua que se vertía del jarro. En
bastantes ocasiones desde el siglo XVII se habla de
jofainas “para sangrar”, procedimiento terapéutico
practicado por barberos y cirujanos que, con cierto
control, era también autoadministrado por quienes
estaban convencidos de sus propiedades depurati-
vas. En los tocadores de la edad moderna, además
de jofainas, se empleaban para estos menesteres
vasos con tapa, tembladeras y escudillas.

Otro de sus usos era el de servir de bacía para los afei-

tados. Aún sin tener la escotadura que permitía ajustar
el ala de la pieza al cuello, muchas jofainas servían de
recipiente para asistir al rasurado masculino. Aunque
hubo diversos tipos, durante el siglo XVIII existió una
tendencia dirigida a respetar la morfología de la jofaina
Jarro (detalle), 1853-1859. Inv. 27364/4.
ovalada a la que se le adaptaba un módulo removible ban alguna parte de cristal. Aunque algunas de las de-
con escotadura que imitaba el bocado que incorpora- nominadas alcoholeras contenían aguas perfumadas,
ban otros tipos. Esta solución podría explicar la esca- por lo que parece eran concebidas para contener cohol,
sez de bacías de plata conservadas en la actualidad y una mezcla de antimonio y alcohol destinada al teñido
el hecho de que muchas veces ni siquiera en los gran- y la decoloración de cabello y cejas.
des juegos de tocador y conjuntos de viaje franceses
de los siglos XVIII y XIX se diferencie la bacía como pie- Además de todo lo dicho, solían formar parte de
za específica. Seguramente las fuentes y palanganas los tocadores al menos una pareja de candeleros,
de estas características desempeñaron la función de que aportaban la luz necesaria en espacios oscu-
una bacía, con o sin la citada solución. ros y eran imprescindibles para las operaciones de
tocador nocturno; escribanías, sobre todo en toca-
Respecto al afeitado masculino, forma parte de esta dores de viaje; objetos de costura, que permitían el
colección un ejemplo de estuche de barbero. Estas ca- mantenimiento de emergencia de la indumentaria;
jas de madera guarnecidas de pieles curtidas, como cepillos variados; juegos de manicura y de cuidado
los tocadores, se adornaban con detalles de plata la- y moldeado del cabello; azafates, salvillas y bande-
brada aplicados a zonas puntuales de su estructura. jas; botes, vasos y escudillas, muchos de ellos con
Depositado temporalmente en el Museo del Romanti- sus respectivos tapadores.
cismo, este ejemplar presenta interior compartimenta-
do en el que se ordenan seis navajas de afeitado con Juego de afeitado, 1853-1859. Inv. 27363/12.

empuñaduras de carey, cabos de plata y hojas de ace-

ro, así como otros objetos esenciales para el afeitado.
Los ejemplos más antiguos conservados en España
están documentados en el siglo XVII; eran, por lo gene-
ral, más sencillos que este del museo –con un máximo
de cuatro navajas– y, en algunos casos, incorporaban
los denominados “hierros para levantar bigotes”.

No relacionados con la higiene y el uso del agua, los de-

nominados pomos eran recipientes de cristal de peque-
ño tamaño destinados fundamentalmente a contener
“aguas de olor” y otros productos líquidos empleados
en la limpieza, el perfumado y el maquillaje. A parte de
los pomos y los frascos también se labraron algunos
delicados esencieros que, amen de la plata, incorpora-

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(Inv. 27378)
Escalfador
Taller francés, ca. 1800

Plata batida y torneada, madera torneada.

15,1 cm de alto y 19 cm de ancho.
Tiene marcas frustras e inscripción CG bajo corona ducal.

Contenedor de base circular plana, con morfología Desde el siglo XVI encontramos documentados los
general bulbosa y vientre destacado, cuello cónca- escalfadores con sus correspondientes tapas de
vo y borde moldurado. El asa lateral de madera tor- plata. Seguramente este también lo tuvo aunque
neada está incorporada en plano perpendicular. hoy no se conserva.

Es un modelo propio de fines del siglo XVIII o primeros Ejemplos similares han sido catalogados en la pla-
años del XIX, empleado para calentar y dispensar agua tería francesa durante buena parte de la segunda
necesaria en distintos procesos de tocador. Al care- mitad del siglo XVIII, semejantes también a otros
cer de labio para verter podría parecer poco funcional, tipos identificados como cremeras y hervidores.
sin embargo es una solución relativamente habitual Aunque ha suscitado dudas desde el principio, el
en esta tipología, aunque fuesen más frecuentes con hecho de incorporar las iniciales grabadas de su
pico u otra moldura para verter. Por su morfología se propietario –más característico en objetos de toca-
podría confundir con un pequeño chocolatero o inclu- dor que en los chocolateros– confirma que se trata
so una salsera; respecto a los primeros, siendo de de un escalfador.
servicio, suele ser más habitual que presenten pico y
una tapa para mantener el calor; respecto a las salse- La marca que incorporaba en la base, para com-
ras, solían ser, por lo general, algo más bajas aunque plicar un poco más las cosas, ha sido eliminada
semejantes en sus características generales. voluntariamente.
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(Inv. 26442)
Estuche de barbero
París (?), 1740-1760

Madera forrada de piel de reptil,

acero, carey y plata fundida y cincelada.
Caja: 25,6 cm de alto y 12,8 cm de ancho
Espejo: 16,2 x 7,8 cm; peine 10,9 x 5,8 cm.
Afilador: 17,3 cm de ancho
Navajas: 16,1 cm de ancho.

Se trata de una caja vertical paralelepipédica con pie leña. El refinamiento de todos sus elementos indica la
hexagonal, tapa con bisagra y guarniciones de plata. El exclusividad de su uso, ya que este, según se ha dicho,
interior, compartimentado en pequeñas secciones, incor- pudo pertenecer al ajuar de los marqueses de Leganés.
pora diversos útiles destinados al oficio de afeitado. Las Revisados los inventarios de bienes de la nobleza es-
seis navajas tienen hojas de acero al carbono y mangos pañola cortesana del siglo XVIII, no consta en cualquier
de concha de carey con guarnición de plata grabada en caso que Leganés tuviese entre sus bienes esta pieza o
sus extremos. El espejo, rectangular, va montado en un alguna similar. Estas variantes de lujo también formaron
marco de carey y la sujeción está guarnecida con plata. El parte del instrumental de ciertos barberos con clientes
peine es de marfil con asidero de plata grabada y la pie- de alta consideración social.
dra de afilar también tiene un aplique del mismo metal.
El ejemplar del MNAD parece ser de origen francés, a
La decoración de la caja presenta mayor densidad en el pesar de carecer de punzones identificativos, un deta-
frente; composiciones de carácter rococó con diseños lle poco habitual en las piezas del país vecino, dada
simétricos de motivos como espejos, ces y rocalla. Las una normativa respecto al marcaje de piezas de plata
esquinas cóncavas también contienen apliques a mane- mucho más estricta que en España; es tan sólo com-
ra de guirnaldas de follaje y frutas. El ornamento de los parable a una pieza de características muy similares
apliques de las navajas emplea rocalla, ces y brotes de subastada por Duran en 1989. Con diferencias en al-
acanto. En el espejo se aprecian más motivos de origen gunos de los elementos decorativos, aquella responde
rococó, rocalla variada, veneras y algún elemento menos a un formato morfológico prácticamente idéntico al del
abstracto como un cesto de frutas en el reverso. estuche de esta colección, sin embargo la pieza su-
bastada incorporaba marcas francesas que los respon-
Este tipo de conjuntos, muy escasos en la actualidad, se sables no supieron identificar y hoy resulta imposible
transmitieron a la cultura española a través de la influen- adivinar. De haber sido montada en España, sería una
cia del estilo Luis XV sobre los hábitos de la corte madri- copia literal de modelos franceses.
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(Inv.01266)
Fuente
Potosí, 1600-1620

Plata en su color con detalles sobredorados torneada,

cincelada y repujada. 47,5 cm de diámetro.
Marcas en el interior del asiento: León rampante dentro
de marco circular punteado y TA./PA, y -PHILIP- en leyen-
da sobre corona, sobre el ala de la fuente.
Inscripción bajo el ala: Dª CATALINA DIEGROSICOva. y YH,.

Fuente circular con orilla plana, caída pronunciada y bían pagado el impuesto real llamado “quinto”. Si
asiento central moldurado con aplique circular inde- se comparan estás marcas con las acuñaciones
pendiente. El ala está decorada con botones ovalados realizadas en la Casa de la Moneda de Potosí des-
y trapezoidales, entre los que se cincelaron ces ramifi- de su inauguración en 1575, la grafía más cercana
cadas y brotes de acanto. Los botones incorporan re- es la que se corresponde con la empleada en tiem-
presentaciones de aves de distintas especies, dos de pos de Felipe III. Revisada la producción de esta
ellas exóticas variedades de garzas. En torno al asiento ceca peruana, aún no se ha localizado un valor de
aparece una cenefa de tallos vegetales entrelazados. los acuñados en Potosí que reproduzca este tipo
de letras concretamente. Fue sin embargo una pro-
De los múltiples puntos de interés que presenta esta ducción ingente y no es este el único ejemplo en
fuente, el de las marcas provoca cierta controversia, que se han identificado estas improntas, por lo que
motivada por su difícil interpretación. En el ala apa- parece probable que efectivamente provengan de
rece estampada en cuatro ocasiones una impronta alguna de las matrices empleadas en esta impor-
parcial en la que se distingue la leyenda PHILIP-, in- tante ceca, que, al contrario de lo que ocurría en la
completa en todos los casos y que se ha asociado Península, estuvo estampando a martillo aún du-
con PHILIPPVS, en referencia al monarca Felipe III. rante buena parte de la primera mitad del siglo XVII.
En ningún caso se conserva el nombre completo, ni
siquiera las dos P, por lo que no es posible determinar Más marcas ilustran esta fuente, estampadas en el
con toda seguridad que se refiera a este monarca. interior del asiento. Una de localidad, de Córdoba
(león rampante en medallón punteado con las ini-
Este tipo de marcas se corresponden con la matriz ciales COR debajo), empleada durante el segundo
empleada para la acuñación de moneda en deter- tercio del siglo XVII. Otra con grafía “TA./PA”, atri-
minadas cecas americanas, empleada en algunas buida tradicionalmente al reconocido platero cordo-
piezas de platería para identificar ejemplos que ha- bés Simón Pérez de Tapia, contraste en la capital
andaluza a partir de 1657. Se trata, evidentemente Junto con las improntas reales del ala de esta pieza,
de marcas posteriores, estampadas probablemente la representación de aves exóticas en los botones
décadas después de su producción, una vez la pie- ovalados relevados en esta misma zona, confirman
za hubiera llegado a Córdoba. Bajo el ala aparece su procedencia peruana. Dotada de una estética
también la inscripción de la que se ha supuesto su muy cercana a la de la platería cortesana de tiem-
primera propietaria, un dato imposible de confirmar pos de Felipe III, sólo una ciudad tuvo la suficiente
actualmente. Se trata de D.ª Catalina de Legros y importancia para acoger en aquellos momentos una
Córdoba, dama de cierto abolengo descendiente de ceca importante y obradores de plateros aptos para
familia francesa y afincada en Córdoba. labrar una fuente de semejante elegancia, Potosí.

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(Inv. 01261)
Fuente
Carlo Gaetano Pisarello. Madrid, 1747-1755

Plata batida, torneada y repujada. 36,8 cm de diámetro.

Marca en el centro del asiento, un castillo, MORA/47 y CPo.

Fuente circular con orilla en talud poco pronunciado, Como tipología, esta fuente sigue las pautas marcadas
fondo liso y asiento circular relevado en el centro. La por las piezas cortesanas del primer cuarto del siglo
decoración, localizada en la orilla y el borde del asien- XVII, reduciendo sus dimensiones y prescindiendo de
to, es una sencilla cenefa de ovas agallonadas. la decoración tradicionalmente ubicada en la orilla y el
asiento. La apariencia despojada se rompe empleando
Las marcas indican su procedencia madrileña, con el dos líneas de gallones oblicuos repujadas en el borde
castillo relativo a la oficina de contraste de Madrid- externo y destacando la moldura del asiento; alberga en
corte y la impronta de su marcador Lorenzo González el centro las iniciales del que fuera su propietario original
Morano, activo entre 1747 y 1755, que incorpora la dentro de una corona de laurel. No se han identificado
indicación cronológica 47 empleada por él a lo largo muchas muestras de fuente madrileña del siglo XVIII que
de los nueve años que desempeñó este cargo. La excedan a los cinco ejemplares madrileños de la Real Ca-
otra marca pertenece al artífice de origen genovés pilla, tres de ellas torneadas por Manuel Medrano entre
Carlo Gaetano Pisarello, afincado en Madrid antes 1720 y 1738, otra labrada por Fernando Velasco entre
de 1755, fecha con la que se cerraba el ciclo de 1755 y 1760 y la última por Juan Farquet con fecha de
González Morano como marcador municipal, cuya 1788. El ejemplo del MNAD es, en cualquier caso, algo
marca aparece junto a la de Pisarello en sus obras más discreto que estas obras realizadas para la Casa
españolas más tempranas. La situación laboral de Real, aunque el modelo no dista mucho del seguido por
Pisarello en España fue durante bastantes años un aquellas. Con una marcada predilección respecto a las
tanto excepcional, ya que estaba labrando piezas superficies despojadas, característica habitual en cierto
sin pasar el examen de maestro que se suponía im- tipo de piezas durante buena parte del segundo tercio
prescindible para vender plata y abrir tienda en la del siglo XVIII, en este caso Pisarello no se desmarca de
capital, establecimiento del cual no se tiene noticias la línea seguida en los talleres de la corte, notablemen-
concretas. Hasta 1771 no realizó dicha prueba y al te influidos por la estética francesa del primer cuarto
pretender pagar las tasas obligatorias a plazos y no de la centuria. Destacamos esta cualidad dado que en
llegar a un acuerdo con la Junta, su título nunca fue buena parte de la producción de este platero genovés
expedido. Muerto en 1780, sin duda tuvo taller, ya se observan gestos estéticos que delatan su afiliación
que son bastantes las piezas que se conservan con a los modelos foráneos, en algunos casos de tradición
su impronta en diversas localidades españolas. claramente italiana.
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(Inv. 27331)
Jarro
Aragón (?) 1550-1570

Plata sobredorada, batida,

cincelada, fundida y torneada.
36 cm de alto.

Jarro con pie circular y vientre aovado seguido de un rior a 1550. El modelo es similar al de otros ejemplos
cuello esbelto con vertedor oblicuo alabeado en su de esta tipología labrados en talleres castellanos y
extremo. El asa de bastoncillo dibuja una curva pro- aragoneses de la segunda mitad del siglo XVI, el mis-
nunciada. La decoración de la superficie se nutre con mo que posteriormente reprodujo Juan de Arfe en su
elementos de carácter manierista sobre un tapiz de Varia conmensuración a la hora de ejemplificar un tra-
guirnaldas con frutas, cintas y brotes vegetales remata- dicional juego de aguamanil. La decoración reproduce
dos en tornapunta. En ella destacan diversos motivos una estética claramente influida por el manierismo
antropomórfos, zoomorfos y fantásticos; un soldado de los grabados alemanes y flamencos del segundo
aprisionado por una cartela, un mascarón barbado y cuarto del quinientos, de fantasía más controlada y
una mujer con brazos en cruz portando dos serpientes; con algunas propuestas que se convirtieron en este-
esquema similar al de la vista posterior –que cambia el reotipos decorativos respecto a este tipo de piezas.
género de los representados–, con un gran rostro vela-
do femenino y un hombre mostrando las dos serpien- Los recursos técnicos empleados en su ejecución no
tes con sus brazos abiertos. La decoración figurada se son tan depurados como cabría esperar en una prime-
completa con otros mascarones, algunos peces y más ra vista. El cincelado de algunos de sus elementos es
serpientes retorcidas sobre lianas. El asa, labrada a tosco y los acabados no demasiado precisos; estos
manera de sierpe con pequeñas alas, se une a la parte detalles desvinculan a este jarro de los talleres de los
posterior del labio mordiendo el enrollamiento practica- más nombrados maestros españoles de mediados
do a tal efecto. Seis robustas costillas fajan el tercio del siglo XVI.
inferior del contenedor, que tiene espejos ovalados en
los espacios generados entre ellas. Los jarros españoles conocidos que reproducen esta
variante tipológica, al menos los que más se aseme-
Aunque carece de marcas, que en caso de haber exis- jan a este ejemplo, han sido clasificados como piezas
tido debieron alojarse en su pie original –el actual es aragonesas, aunque tan sólo uno, conservado en una
una incorporación llevada a cabo no antes de 1700– colección particular, presenta la marca que certifica
todas las características de este jarro invitan a pensar su procedencia. Los otros dos ejemplos, cercanos
que se trata de una pieza de origen español no ante- que no idénticos, ubicados uno en el Victoria & Al-
bert de Londres y el otro en la colección Várez Fisa,
carecen de improntas identificativas. Tal y como afir-
ma la profesora Esteras respecto al ejemplo de la co-
lección madrileña, este jarro responde a un modelo
italogermánico, quizá más italiano en su morfología
y decoración aplicada, y cercano a los presupuestos
del manierismo alemán y flamenco en lo tocante a la
ornamentación cincelada que lo tapiza.

Se labraron este tipo de jarros con vientre aovado en

Castilla, dado que la repercusión del diseño que Arfe in-
corporó en su obra teórica fue notable. Sin embargo esta
pieza, siendo anterior a la primera edición de la obra del
artista leonés, tuvo unos referentes foráneos muy mar-
cados y, siendo aragonesas –o atribuidas a talleres ara-
goneses– las piezas de este tipo más habituales has-
ta ca. 1580, con algunas dudas, diremos que también
este ejemplar pudo haber salido de algún obrador de los
importantes ubicados a mediados del siglo XVI en capi-
tales como Zaragoza.

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(Inv. 26113)
Jarro
Valladolid (?) 1570-1590

Plata parcialmente sobredorada, batida, torneada,

fundida y cincelada.
14,8 cm de alto, 8,5 cm de diámetro en el pie.

Jarro de pie circular y contenedor de tipo vaso, cilín- otras piezas marcadas y catalogadas con crono-
drico con pico de vertido adosado ajustado al plano logías determinadas. El jarro de pico castellano
de la boca y asa en siete con remate en C. El pico sobrio, con mascaron y asa en siete, fue un tipo
presenta un mascarón clásico trazado sobre una bastante imitado en otros talleres peninsulares,
base de cueros recortados con detalles vegetales, pudiendo encontrar ejemplos bastante semejan-
y en el vaso tan sólo aparece una cenefa de óvalos tes en talleres alejados de los principales centros
rehundidos alojados entre dos baquetones. La par- castellanos como los catalanes; sin embargo mu-
te superior del asa muestra un escudo blasonado chos de aquellos presentan algún carácter espe-
de forma oval. cial que los desvincula de centros como Valladolid
o Madrid. El ejemplo del MNAD cumple con todas
La ausencia de marcas no permite determinar las normas morfológicas habituales en los ejem-
con exactitud el origen de este jarro castellano plares castellanos más elementales, algunos de
aunque los indicios parecen apuntar a Valladolid los cuales hoy se conservan en importantes colec-
como centro más que probable para localizarlo. ciones privadas españolas –como la Várez Fisa o
Un número considerable de los jarros castellanos Valencia de Don Juan– y que ayudan a marcar pau-
de las cuatro últimas décadas del siglo XVI son te- tas de clasificación frente a jarros que, como el
nidos por vallisoletanos; muchos por sus marcas nuestro, no portan marcas identificativas. En cual-
y otros, como es el caso, por sus características quier caso, su producción fue bastante habitual en
formales y la repetición de patrones habituales en distintos obradores de la capital castellana.
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(Inv. 00580)
Jarro
Valladolid, 1580-1599

Plata torneada, cincelada y fundida.

16,5 cm de alto, 10,7 cm diámetro del pie y 12,5 cm en la boca.
Marcas: Escudo de gallardetes y A/o/ GRZ.
Inscripción en el cuerpo: DN ML PZ BASCO.

Jarro con amplio pie circular moldurado dotado de mucho menos la única pieza en la que la impron-
cuello cóncavo, que lo une al vientre semiesférico. ta de Alonso Gutiérrez forma parte de un marcaje
El recipiente es un depósito troncocónico con pico incompleto. En algunas ocasiones estos ejemplos
destacado en el perfil de su mitad superior y asa en se han catalogado como piezas suyas en las que
siete con cierre inferior en tornapunta. su marca le identificaría, no sólo como marcador
municipal, sino también como autor. Esta hipótesis
Presenta decoración cincelada de tallos y roleos en no ha podido ser probada documentalmente, por lo
el exterior del asa y al fondo de la cenefa central. que en este caso, por el momento, Alonso Gutiérrez
Asimismo, muestra apliques decorativos fundidos; el mozo seguirá siendo el marcador que garantizó
costillas en el arranque, rostros velados bajo el con su impronta personal la buena ley de este jarro
pico y sobre el asa y botones enmarcados en el vallisoletano.
friso central.
La morfología que presenta es ligeramente dife-
Este jarro incorpora marcas de localidad y contras- rente a la de los modelos de jarro castellano más
te referidas a la ciudad de Valladolid y al platero clásicos, con algunas evoluciones a partir del tipo
y marcador Alonso Gutiérrez Villoldo el mozo, acti- original. El pico de verter carece de mascarón y tie-
vo durante el periodo de mayor dinamismo de las ne el extremo ligeramente alabeado; el arranque
platerías vallisoletanas y fiel contraste de la ca- del vientre, plano en los ejemplos castellanos más
pital castellana entre 1564 y 1599, fecha de su antiguos, aquí es hemisférico y va decorado con
muerte. Tal como apunta Brasas Egido, fue coetá- costillas. Estas características, aunque propias de
neo de Juan de Arfe y Villafañe, estaba unido a él producciones ejecutadas a partir de 1600, son re-
por lazos de amistad, colaboración y parentescos sultado de la evolución lógica de esta tipología den-
familiares, ya que Alonso era tío de Ana Martínez, tro de lo que se venía haciendo en Valladolid en las
mujer del genial platero leonés. Este jarro no es ni postrimerías del quinientos.
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(Inv. 27192)
Jarro con jofaina
Yves Larreur. Madrid, 1738-1747

Plata batida, fundida y cincelada.

Jarro: 25 cm de alto máx., 19,8 cm de ancho máx.
y 10 cm de diámetro en el pie.
Jofaina: 5,5 cm de alto, 36,6 cm de ancho
y 24,1 cm de profundo.
Marcas: Castillo, 38/MOZ e Y/LR.

El jarro de tipo casco invertido (morrión), presenta Casa de la Reina; en 1747 pasó a ser platero de Su
un asa de sirena que conjuga las características de Majestad. No son demasiadas las piezas que se han
funcionalidad y fantasía. La jofaina, de proyección catalogado con su impronta, casi todas posteriores
ovalada, tiene perfil mixtilíneo y cuatro bocados re- a 1750. Entre otras, labró algunas vajillas para la
flejados en el borde, la caída y el fondo. familia real, piezas de culto como las crismeras y la
palangana de la catedral de Toledo y una elegante
Los elementos decorativos aparecen principalmente salva con pie recientemente catalogada en una co-
contenidos en el jarro, con una moldura gallonada en lección particular. Como ocurre en este conjunto, se
el pie, lazos cruzados bajo botón en el nudo, sobre- trata de piezas de buena factura y profundas influen-
puestos de sirenas-terme alternas con palmeras en cias del estilo Luis XIV, una estética muy del gusto
el vientre y un mascarón bajo el labio vertedor. de la nueva dinastía borbónica. Respecto a Bernardo
Muñoz de Amador, platero que en esta pieza apa-
Ambas piezas conservan el triple marcaje obligato- rece en funciones de fiel contraste, fue uno de los
rio; el contraste de Madrid–corte, consistente en un orfebres madrileños más importantes de su época.
castillo, la impronta empleada por Bernardo Muñoz Activo en la contrastía de corte a partir de 1738,
en labores de fiel marcador con la cronológica “38” fue también ensayador de la Casa de la Moneda de
que empleó entre esta fecha y 1747, y la marca del Madrid, nombramiento que recibió de parte del Rey.
platero francés Yves Larreur, artífice llegado a la cor- No son demasiados datos los que se han revelado
te española junto con sus hermanos, todos ellos hasta ahora sobre su obra teórica; en 1755 publicó
atraídos, entre otros factores, por el nuevo mercado un tratado titulado Arte de Ensayar Oro y plata, un
de gusto francés que se estaba generando en Espa- volumen en el que se incluye un grabado con el autor
ña. Como indica Cruz Valdovinos, Yves Larreur llegó en el entorno de su taller. Uno de los ejemplares ori-
de Francia en torno a 1730, año en que se le docu- ginales se conserva en el fondo antiguo de la biblio-
menta por primera vez al ser nombrado platero de la teca de este mismo museo. En una época en que la
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platería madrileña gozaba de una producción impor-

tante cualitativamente hablando, existen piezas con
sus marca de ensaye distribuidas por buena parte
de la geografía peninsular.

El modelo enlaza directamente con una tipología

surgida en Francia durante los últimos años del si-
glo XVII, que tuvo notable aceptación entre los artí-
fices de los principales países europeos. Plateros
ingleses, suizos, italianos, portugueses y españo-
les los labraron durante toda la primera mitad de
la decimoctava centuria, aunque no son numerosos
los ejemplos de esta tipología que se conservan
en nuestro país. La razón principal es el profundo
arraigo que los denominados jarros de pico tenían
en España, una variante que superó el siglo XVII y
aun se producía en talleres importantes más allá del
año 1700. Aunque la pieza no se conserva, hay que
citar en este sentido uno de los dibujos de examen
de platero que se conservan en la documentación
del archivo Municipal de Pamplona. Fue trazado por
Juan Francisco Montalvo en 1738, seguramente en
un momento en el que esta variante de jarro sería
un alarde de modernidad en el panorama artístico
hispano.

Hay otros aspectos que hacen de este conjunto algo

excepcional; si bien este tipo de asa con forma de sire-
na se venía viendo desde décadas anteriores, el resto
de elementos decorativos figurados tienen un matiz es-
pecial, que se ve reflejado en los apliques del vientre,
con termes que se alternan con exóticas palmeras so-
brepuestas, y en el mascarón, un rostro de rictus grave
adorna su testa con un tocado de plumas.
Aunque son muchos los ejemplos franceses formaba parte del mobiliario de John Churchill,
conservados que presentan similitud con este I duque de Marlborough, que fuera labrado en
conjunto, más por el jarro que por el conjun- Lille por el platero Elie Pacot en torno a 1711,
to completo, quizá uno de los más similares, más de veinticinco años antes que el ejemplo
comparando parte por parte, sea el jarro que de esta sede.

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(Inv. 27366)
Jarro
José Pita y Arteaga. Madrid, 1742-1754

Plata batida, fundida y cincelada.

25 cm de alto y 17,5 cm de ancho.
Marcas en el borde del pie: Escudo coronado con osa y
madroñero, BL-/4- y PITA.

Jarro de sección ovalada con vientre amplio y cuello ejemplares mexicanos más destacados forma, jun-
de perfil cóncavo, ambas zonas están divididas en to con su jofaina, parte del ajuar de la iglesia de
seis campos que ya se dibujan en la forma del pie. Santa María de Mérida.
El pico vertedor está alabeado y presenta lengüeta
superior. La tapa, ovalada y rematada con un florón, A este respecto conviene indicar que recientemen-
está articulada por una bisagra con gatillo. El asa, te se ha catalogado un ejemplar de lo que parece
de tipo 7, articula su tramo principal a partir de una ser una variante previa a esta. Se trata de un ja-
voluta localizada en el vértice. rro labrado en Barcelona entre 1742 y 1747 cuya
morfología presenta incuestionables similitudes con
Las marcas indican que se trata de una producción la de todos estos y que prescinde, sin embargo, de
madrileña revisada en la oficina de villa por el contras- otros elementos decorativos que no sean detalles
te Francisco Beltrán de la Cueva, activo en el cargo en- labrados en el pico y en el asa. Como apunta acer-
tre 1742 y 1754. La marca del artífice corresponde al tadamente el profesor Cruz Valdovinos, actualmente
platero José Pita y Arteaga, orfebre de posible origen las circunstancias de esta variante de jarro están en
gallego que estaba trabajando en Madrid durante los proceso de debate y la aparición de ejemplos como
años cuarenta y cincuenta del siglo XVIII. el barcelonés de la colección Hernández-Mora Zapa-
ta, ayudan a determinar mejor ciertas claves sobre el
Siguiendo un modelo de notable arraigo en diferen- desarrollo de este tipo. La cuestión más importante
tes puntos de la Península Ibérica, se conservan a dilucidar sigue siendo, sin embargo, la relativa a
otros ejemplos similares madrileños y toledanos su origen y su posible tradición hispana apoyada al
datados en la década de los sesenta del siglo XVIII. menos parcialmente por diferentes especialistas.
Esta variante experimentó un desarrollo definitivo
en el periodo de predominio rococó y hasta el úl- El desarrollo de los jarros de plata franceses desde
timo cuarto de la centuria en las platerías del sur finales del siglo XVII y el primer tercio del siglo XVIII
de España, desde las que el modelo trascendió, dio lugar a una riqueza de tipos más dilatada que
al menos, hacia centros novohispanos. Uno de los en España. Aunque que el modelo de jarro francés
que con más éxito se incorporó al gusto de las pla-
terías españolas y que de forma más directa se ex-
portó desde el país vecino fue el denominado mo-
rrión o casco invertido (aiguière-casque), hubo sin
duda otras variantes que dejaron su impronta entre
los plateros peninsulares bajo el reinado de los pri-
meros borbones. En diversas colecciones como la
David-Weill, la Jean Bloch o la Puiforcat, reunidas
parcialmente en el Museo Metropolitano de Nueva
York, aparecen ejemplares franceses con importan-
tes similitudes respecto al jarro barcelonés antes
mencionado. Su morfología no deja espacio para
la duda, jarros de sección ovalada con pies cortos,
vientre ensanchado y cuello largo, más estrecho y,
en los casos más antiguos, de perfil prácticamente
recto. Incorporación de tapa (no vista ni en los ja-
rros de pico ni en los morriones), con pico adosado
poco destacado en los primeros ejemplos y varieda-
des de asa que van desde las de tipo siete y bas-
toncillo hasta las ces y eses más comunes en los
ejemplos españoles. Todas las características se
reproducen en piezas con cronologías que van des-
de 1700 hasta 1783 y están relacionados con tipo-
logías mucho más sencillas conocidas en Francia
durante la primera mitad del siglo XVII que fueron,
por lo que parece, labradas con cierta profusión.

La aportación más significativa que hicieron los pla-

teros españoles al respecto de esta variante fue la
incorporación de un tipo de decoración desconoci-
da en los ejemplos franceses; en ella destaca el
peculiar estriado vertical de seis facetas que la ca-
racteriza y le proporciona sinuosidad a su sección,
originalmente ovalada.

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(Inv. 19475)
Jarro
Francis Crump. Londres, 1772

Plata torneada, repujada, grabada y fundida.

26 cm de alto y 7 cm de diámetro en el pie.
Marcas: León pasante, cabeza de leopardo y R dentro
de escudetes, y F.C en cuadrado.

Jarro de pie circular seguido de dos zonas, una infe-

rior semiesférica y otra lisa troncocónica, con asa en
forma de voluta y pico alabeado. Se resuelve con un
tapador de bisagra que se adapta a la forma circular
del borde con una lengüeta curva que cubre el pico.

Tiene decoración repujada en una moldura del pie,

el vientre, el borde de la tapa y el pico, con motivos
abstractos, ovas, gallones y venera con flores en el
pico. En el frente, bajo el vertedor, aparece un escu-
do de armas torpemente grabado.

Este jarro fue ejecutado en 1772 por Francis Crump,

un platero londinense de segunda fila; no disfruta de
la calidad técnica de otros objetos británicos de una
cronología similar. Con algunas variaciones, este tipo
de jarro se reconoce en la platería francesa desde
la década de los años treinta del siglo XVIII. Parece
bastante probable que a partir de los primeros dise-
ños franceses el tipo se difundiese hacia Inglaterra,
donde tampoco pasó a ser un modelo de referencia
sino una variante más de una tipología doméstica
ampliamente desarrollada y de usos extendidos.
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(Inv. 26377)
Jarro
Ángel Piedra. Santiago de Compostela, 1770-1790

Plata batida, repujada, fundida y cincelada. 23,2 cm de altura,

8,9 cm de diámetro en el pie y 7,5 cm en el borde.
Marcas en el borde del pie: PIE/DRA y L/ANG.

Jarro de sección ovalada con pie polilobulado y vien-

tre de perfil sinuoso. Tiene asa fundida en forma de
S y pico cubierto con lengüeta y extremo alabeado.
El tapador es un copete con florón de remate. Toda
la pieza muestra un gallonado vertical; bajo el pico,
en vez del tradicional mascarón, se adapta una C
con rocalla, y en el asa se cincelaron algunos deta-
lles vegetales.

Son escasos los ejemplos de plata civil compos-

telana que se conservan en las colecciones espa-
ñolas, una producción exigua si la comparamos
con la de otros centros españoles de referencia.
El periodo de mayor actividad de los plateros que
se han identificado en Santiago hasta el momento,
se centra entre 1750 y 1825. En este caso Ángel
Piedra, apreciado artífice y grabador compostelano
con actividad documentada entre 1747 y 1796, es
el autor de este jarro de inspiración francesa, in-
fluencia asumida seguramente a través de ejempla-
res españoles que ya se labraban, por ejemplo en
Madrid, durante el segundo cuarto del siglo XVIII.
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(Inv. 27372)
Jarro
Barcelona, ca. 1810

Plata batida, torneada y fundida.

20,1 cm de alto, 10,5 cm de ancho y 8,2 x 6,4 cm en el pie.
Marca en el asa: DEROSA.

Pequeño jarro con pie ovalado y vientre semiaovado por Antonio Martínez, difundidos desde Real Fábri-
sobre el que, mediante una banda de doble listel, se ca de Platería hacia los principales talleres españo-
alza un cuello de perfil cóncavo pronunciado. La boca les. Junto con los obradores madrileños y cordobe-
es de trazado sinuoso, alabeada en el frente y cubier- ses, fueron las platerías catalanas las que mejores
ta por un tapador convexo rematado en una bellota. ejemplos dejaron de obra neoclásica durante el pri-
Con un recorrido de trazo quebrado, el asa une la zona mer cuarto del siglo XIX. Tiene una estética depu-
inferior del cuello y el arranque trasero de la boca. rada frecuente en esta y otras exitosas tipologías
de carácter civil desarrolladas por algunos discípu-
Carece de decoración y solamente porta una marca los catalanes de la Real Fábrica gracias a los que
que la identifica como pieza barcelonesa labrada este arte se estableció en Barcelona y evolucionó
en torno a 1810, siendo cónsul marcador de la ciu- sin dificultades. Partiendo del estilo tradicional de
dad condal el platero De Rosa. Martínez, con los años, en Barcelona se giró hacia
una estética más detallista e internacional cuyos
Se trata de una producción de carácter neoclásico resultados se pueden ver en otras obras de esta
con deriva hacia los modelos europeos importados misma colección.
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(Inv. 05465)
Jarro
Juan Sellán. Madrid, 1846

Plata torneada, fundida y grabada. 31,8 cm de alto,

13,9 cm de diámetro en el pie y 14,4 cm en la boca.
Marcas: Castillo/46, osa con madroñero en escudo
coronado/46 y J./SELLAN.
Inscripción en el vientre: F.L.S.

Jarro con pie circular de sección lobulada, vientre en Madrid años más tarde. Aunque en este caso
de apariencia esferoide, cuello recto con gallones parece evidente que estas dos piezas no fueron
verticales y borde superior alabeado con doble es- concebidas como conjunto, encontramos juegos
cotadura en la zona posterior. El asa de bastoncillo idénticos entre los fondos del Museo Municipal
está formada por dos cintas pronunciadas en verti- de Madrid (MMM) (Inv. 3983-3984) y el mer-
cal y fundidas a la zona inferior del vientre. cado nacional del arte, en los que ambas pie-
zas están marcadas con la misma cronológica
Las marcas pertenecen al contraste de villa y corte (1842 en el ejemplo del MMM). Este hecho que
de Madrid con fecha de registro 1846. El platero parece indicar que, efectivamente, estas dos pie-
que la labró fue Juan Sellán (1803-1886), impor- zas se solían labrar para formar el clásico agua-
tante artífice formado en la Real Fábrica de platería manil completo. La sencillez de este modelo se
Martínez, del cual se conservan un número aún in- conjuga con un alto grado de funcionalidad, con-
determinado de piezas que abundan entre las co- tención decorativa y equilibro general, caracterís-
lecciones más importantes del país. En otras fichas ticas todas que se repiten en las piezas de Se-
de esta volumen tratamos la relevancia y las carac- llán, ya sea en objetos destinados al culto o en
terísticas esenciales de su obra. las cada vez más abundantes tipologías de carác-
ter civil que, con su sello, siguen apareciendo en
En la colección del museo se conserva una jo- el mercado y en colecciones particulares hasta
faina que, labrada por él mismo, fue registrada ahora desconocidas.
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(Inv. 19357)
Jarro
Juan Sellán. Madrid, 1850

Plata torneada, entallada y fundida. 31,5 cm de alto,

12,2 cm de diámetro en el pie y 9,9 cm en la boca.
Marcas: Castillo/50, osa con madroñero en escudo
coronado/50 y J/SELLAN.

Jarro de pie circular con borde recto y baquetón ta una estética de carácter neoclasicista bastante
previo a un vientre de aspecto troncocónico, faja- marcada, principalmente acentuada por el tramo de
do por una banda cóncava en su tramo final. La columna estriada, típicamente dórica, que incorpora
siguiente es una sección de columna clásica con en el centro de su estructura y contrasta con el perfil
estrías cóncavas seguida de un cuello en el que se curvo del resto de los elementos. Sin embargo no es
abre un amplio borde, alabeado en el frente y con una pieza neoclásica como tal sino el fruto de una
escotadura posterior. El asa parte desde el cuerpo relectura de aquel estilo interpretado en un momen-
inferior troncocónico y se lanza hacia la parte supe- to en el que la moda era la platería romántica.
rior donde describe una pronunciada curva antes
de quedar aplicada bajo la escotadura. Es una pieza compuesta con suma elegancia, con-
cebida para asistir a un juego de aguamanil. En la
Las marcas que contiene pertenecen a los contras- colección permanente del museo aparece acompa-
tes unificados de villa y corte, al año 1850 y, una vez ñado de una jofaina realizada por el propio Sellán,
más, al platero Juan Sellán. En este caso, aunque con la que no se corresponde ni cronológica ni es-
posterior al otro jarro (Inv. 05465), la pieza presen- tilísticamente.
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(Inv. 05533)
Jarro
Basile Bousquet. París, 1874-1880

Plata con detalles sobredorados, batida, cincelada y fundida.

24,4 cm de alto y 10,4 x 7,4 cm en el pie.
Marcas en el interior del pie: Cabeza de minerva
con 1 dentro de octógono y B-B dentro de rombo apaisado.

Jarro con pie ovalado y recipiente de perfil bul- pecto a este jarro, en este caso demuestra un
boso. El tramo del cuello es esbelto y la boca, gran dominio del cincelado, armonía en la compo-
amplia y alargada, presenta un borde alabeado sición y alto grado de naturalismo.
por el frente y mixtilíneo en su mitad posterior. El
asa de bastoncillo muestra una curvatura pronun- Los primeros jarros franceses de sección ovalada
ciada en su punto más alto, con extremos que se se han catalogado en último cuarto del siglo XVII.
incorporan por abajo a la zona más voluminosa y Desde las primeras piezas despojadas de orna-
por arriba al tramo opuesto al labio. La decora- mento, este tipo evolucionó hacia modelos más
ción cincelada de hojas de acanto formando ro- decorativos como los que tuvieron éxito en España
leos y motivos de zarcillo, ocupa la mayor parte y determinados centros americanos a mediados
de la pieza. Es una decoración cincelada, muy de la decimoctava centuria. El gusto por la sec-
detallista y con resultados de acabado sorpren- ción ovalada se retomó en los talleres galos a fi-
dentes. nales del siglo XVIII, aunque esta nueva variación
no respondió únicamente a cuestiones de tipo es-
Las marcas pertenecen a la ciudad de París con tético. El impulso experimentado por los juegos
la variante empleada en piezas de plata de prime- de tocador portátil y la importancia que el apro-
ra ley desde 1838 hasta 1973 –cabeza de Miner- vechamiento del espacio tenía en este contexto
va de perfil derecho acompañada de 1 dentro de favoreció la aparición de muchos aguamaniles con
marco octogonal–, siendo la impronta del artífice jarros de formato medio y volumen menos pronun-
la que aporta una cronología bastante precisa a ciado, para lo que la sección ovalada fue un recur-
este destacado jarro. Fue su autor Basile Bous- so bastante empleado, sobre todo durante el siglo
quet, un platero parisino con sede en el número XIX en cuya segunda mitad se reconocen algunos
4 de la calle Réaumur, que registró por primera tocadores portátiles con jarros similares a este
vez su punzón en mayo de 1874. Aunque no exis- del MNAD, que reducen la necesidad de espacio y
te más información sobre este artista ni otras se adaptan con el resto de los utensilios, en una
piezas que sirvan como parangón de calidad res- maleta de calibre bastante compacto.
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(Inv. 27429)
Jofaina
Fábrica de Platería Martínez. Madrid, 1828

Plata batida, fundida y cincelada.

11 cm de alto, 28,6 cm de ancho y 21,1 cm de profundo.
Marcas en el fondo externo: Escudo coronado con osa
y madroñero/28 y z/M.

Pieza de lavabo semiaovada con asiento liso, ala la época en la que Pablo Cabrero, marido de la pla-
vuelta y asas interiores en forma de venera. Dentro tera e hija del fundador Josefa Martínez, se puso
del seno practicado en un clásico mueble destina- al frente de los destinos de la fábrica de platería.
do al aseo, este recipiente iría incorporado hasta En los casi treinta años que estuvo de director la
hacer tope con el labio superior, tal y como parecen producción fue abundante, ampliando una variedad
indicar las marcas de uso y rozaduras reflejadas tipológica de productos ya de por sí dilatada.
bajo la orilla, así como la ubicación de las asas
hacia el interior que facilitan su extracción y vacia- No se trata de una pieza convencional, siendo este
do. Carece de más elementos decorativos que las uno de los escasos ejemplos que se conservan de
veneras cinceladas en las asas. esta variante de jofaina sin pie en el contexto de
la platería española. Por esta razón, y por no haber
Las improntas que presenta en el fondo la identifi- localizado el mueble en el que estaría integrada,
can como obra de la Fábrica de Platería Martínez y no descartamos la posibilidad de que esta pieza
fue registrada con la marca del contraste de villa en formase parte de un mueble de tocador algo más
1828; la impronta de corte no aparece punzonada estable que las unidades de lavabo verticales típi-
en este caso. La cronología indicada coincide con cas de principios del siglo XIX.
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(Inv. 19358)
Jofaina
Juan Sellán. Madrid, 1855

Plata batida, fundida y estampada.

10,6 cm de alto y 34 cm de diámetro.
Marcas: Castillo /55, osa con madroñero en escudo
coronado/55 y J/SELLAN

Palangana de grandes dimensiones con apoyo cir- se corresponden entre sí. Lo único que tienen en
cular fundido en talud, perfil sinuoso con una acen- común es el obrador de origen, que no es otro que
tuada caída y fondo amplio que le confieren gran el taller de Juan Sellán en Madrid.
capacidad. En el borde inferior aparece una banda
radial de palmetas, los mismos motivos que apare- Cabe destacar cómo, a pesar de que en este taller
cen estampados en la orilla. Aunque, como se ha ya se trabajaba con procedimientos mecánicos des-
dicho, en el museo forma conjunto con un jarro del de la década de 1830, la técnica empleada para
mismo autor (Inv. 19357), en origen no constituye- concebir esta jofaina en 1855 tiene un componente
ron un juego dado que la palangana está marcada manual importante, plata batida –modelada a mar-
cinco años después que el jarro y ni las dimensio- tillo– que aparece combinada con decoración vege-
nes ni la escueta decoración que ambas contienen tal estampada.
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(Inv. 05014)
Tocador de viaje
París, 1794-1797

Caja de madera con plantillas de cartón; utensilios de

plata batida, cincelada y fundida, vidrio, acero y nácar.
Bacía: 3,8 cm de alto y 24,4 x 17,3 cm; botes: 6,5 cm
de alto y 5,4 cm de diámetro; brocha: 6,5 cm de alto;
botes de perfume: 6 y 5,5 cm de alto.
Marcas en diferentes objetos: gallo dentro de octógono
vertical con 1, cabeza de Apolo dentro de óvalo, cabeza
de hombre flanqueada por 8 y 5, J-B con flor en losange
y P L estrella con flor en losange.

Caja octogonal con tapador batiente dotada de funda aparecen en la bacía son imprescindibles para su cata-
interna para acoger una bacía de plata ovalada, con es- logación; la cabeza de Apolo fue la marca de ensaye no
cotadura simple y fondo liso. El contenedor está com- oficial empleada por el gremio parisino de plateros entre
partimentado en diversos huecos practicados para aco- 1794 y 1797, dado el desmembramiento gremial ocurri-
ger dos botes de plata, tres pomos de agua de olor, dos do tras la revolución francesa, los orfebres establecieron
ungüentarios, brocha de afeitado, recipiente para lim- este sello por su cuenta. La otra marca, probablemente
pieza ocular (ojero), un embudo y herrajes para la cinta impresa a la par que el ensaye no oficial, pertenece al
de afilar. En el centro una reserva ovalada permite colo- platero que labró la bacía. De entre los punzones co-
car tres bandejas superpuestas en las que se reparten nocidos, al que más se asemeja es el de Jean Nicolas
otros útiles de tocador como navajas, pinzas, cepillos, Boulanger, nombrado maestro en 1783 y documentado
ganchos, descorchador, tijeras, punzones y lancetas, así aún en 1809; este sería el punzón que empleó después
como un servicio de cubierto del que sólo se conserva de la Revolución. Las otras dos marcas hacen referen-
un cuchillo. cia al pago del impuesto sobre consumos y el contraste
oficial para objetos de plata de primera ley, empleados
Las marcas que incorporan las piezas de plata de este ambos entre 1798 y 1809. En el fondo de los dos botes
conjunto son variadas. Como en otros casos franceses, de plata grandes aparece una marca de autor distinta a
en algunos objetos aparecen punzones de carácter fis- la de la bacía, también posrevolucionaria y acompañada
cal pertenecientes a diferentes épocas, serán las más de la cabeza de Apolo, se trata del punzón de un orfebre
antiguas las que aporten la aproximación cronológica desconocido que debería de trabajar en París al mismo
más fiable de este conjunto. Dos de las improntas que tiempo que Boulanger, una impronta no documentada.
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En ninguna otra pieza aparece marca alguna que haga ejemplos conocidos de la casa Odiot, son sencilla-
referencia a un autor diferente de estos dos; al ser en su mente espectaculares, poco que ver con la discreción
mayoría piezas de pequeño formato, van estampadas de este juego, más práctico que ostentativo.
con punzones fiscales destinados a piezas pequeñas y
empleados en París entre 1798 y 1809. Desde hace décadas se venía pensando que este
juego pudo haber salido del taller de Martín Guillau-
Estos conjuntos de viaje fueron piezas de consumo me Biennais, la razón de esta suposición radica en
más generalizado en Francia que en España; eran la incorrecta lectura que se ha venido haciendo de la
juegos muy del gusto de la alta sociedad parisina ya marca de artífice que incorpora la bacía. A expensas
desde el Antiguo Régimen, una tradición que, por otra de que exista algún tipo de documentación que con-
parte, no fue truncada por el fenómeno revolucionario firme lo contrario, en este juego de tocador masculino
ya que durante el directorio y el imperio seguían rea- portátil cuyas piezas de plata fueron registradas en
lizándose. La riqueza de algunos de los ejemplares París entre 1794 y 1797 –periodo del directorio fran-
conservados de la época imperial, cuando el platero cés– no aparece ninguna evidencia que lo relacione
Biennais era el orfebre particular de Napoleón, o los en manera alguna con la obra del platero Biennais.
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Tocador
Juan Manuel Arán. Madrid, 1802

Plata torneada, fundida y cincelada.

Marcas en diferentes puntos: castillo/2, osa
con madroñero en escudo coronado/2 y ARN.

El mayor problema a la hora de afrontar el estudio del ám- del cual tan sólo han sido hechos públicos algunos da-
bito del tocador en España es la acuciante escasez de tos relativos a su cronología vital y ciertas disposicio-
conjuntos –o incluso piezas sueltas– conservados has- nes testamentarias. De la misma manera son escasas
ta la actualidad que excedan los típicos aguamaniles, al- las piezas que han sido documentadas hasta el mo-
gunas bacías, botes o frascos. Hasta que se demuestre mento con su marca, algunas obras de carácter civil
lo contrario, este juego del MNAD creado por el platero se conservan en colecciones particulares. Nada se ha
Juan Manuel Arán ya en 1802, es uno de los conjun- mencionado de momento sobre su posible aprendizaje
tos de tocador español de plata labrada más completo en la Real Fábrica de Platería Martínez, lo que parece
y relevante, mejor conservado e ilustrado de cuantos se quedar claro en sus piezas es su adhesión al ideario
conservan en la actualidad. Formado por nueve piezas, estético y los contenidos de carácter neoclásico plas-
no parece que haya llegado íntegro hasta la actualidad. mados por otros autores madrileños desde la década
Sin contar con accesorios de pequeño tamaño, en este de los setenta del siglo XVIII.
conjunto se hecha principalmente en falta al menos una
pareja de candeleros que proporcionase la luz suficiente Jarro con Jofaina
para facilitar los procesos de tocador. Jarro: 31,5 cm de alto y 9,9 cm de diámetro en el pie;
(Inv. 26368
jofaina: 15,3 cm de alto y 31,2 x 20 cm.
y 26369)
Aunque en este caso no exista documentación que lo
confirme, la decoración que ilustra los objetos que inte- Jarro con pie circular, vientre aovado cincelado en
gran este juego era común en conjuntos que llegaban su mitad inferior con hojas lanceoladas radiocén-
a las familias como regalos de boda; sus elementos tricas y cuello de perfil cóncavo adornado con una
ornamentales están cargados de simbología relaciona- guirnalda que cae desde el arranque superior del
da con valores como el amor, la pasión y la fidelidad. asa, trazando una suave curva por el frente del cue-
llo. La boca presenta pico marcado ligeramente ala-
Este conjunto está marcado con los punzones del con- beado y tapador adaptado, rematado con una rana
traste de villa y corte de Madrid sobre la cronológica re- fundida. Incorpora un asa de bastoncillo formada
lativa al año 1802. La impronta del artífice corresponde por guirnaldas de laurel dispuestas en dos tramos
a Juan Manuel Arán (1777-†1830), platero madrileño con una roseta ubicada en la rosca del tramo largo.
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La jofaina presenta disposición ovalada. Sobre los una línea de perlado en la tapa, zona que remata
lados cortos de la base se emplazan dos cisnes fun- con una llama fundida.
didos y cincelados que apean al recipiente principal,
un contenedor decorado por un aplique de guirnalda Estos botes estaban destinados a conservar pro-
con pabellones pinjantes. Sin renunciar a la decora- ductos de tocador, utensilios de maquillaje, etc.
ción, este conjunto de carácter neoclásico está dota- Algunos especialistas han dado en denominarlos
do de la elegancia y el porte característicos en otros timbales mientras que otros los llaman botiches;
ejemplos españoles labrados en torno a 1800. dado que no existe consenso a este respecto,
seguiremos llamándolos botes, diferenciándolos
Jabonera de la otra pareja por su característica ausencia
(Inv. 26370)
16,9 cm de alto, 9,9 cm de diámetro en el pie de pie.
y 13,9 cm en la boca.
Vasos Gobelet
(Inv. 26373-
Caja con pie circular similar al del jarro; el recipiente es 9,9 cm de alto, 4,3 cm de diámetro en el pie
y 26374)
cilíndrico, de asiento plano y tapador con borde recto y y 6,7 cm en la boca.
dos zonas diferenciadas, una cóncava y otra convexa. La
decoración incorpora perlados, hojas lanceoladas y una Vasos con pie circular y copa cilíndrica en su tramo
banda de guirnaldas de flores con telas pinjantes. El re- principal, con borde alabeado y fondo curvo. Respon-
mate de la tapa innova colocando dos palomas afronta- den al tipo de vaso de raíz francesa denominado en
das sobre un túmulo textil donde se representa un arco origen tulip, principalmente desarrollado durante el si-
destensado y un carcaj que contiene flechas de fuego. glo XVIII entre de los denominados periodos Luis XIV
y Luis XVI. El único elemento decorativo que presenta
Este ejemplar presenta una morfología muy similar a es una línea de perlado en la peana.
la de algunos copones neoclásicos españoles, con tan
sólo cambiar el remate y algún otro detalle decorati- Con funciones de tocador, estos vasos estarían
vo se traslada una tipología tradicionalmente religiosa destinados a facilitar los enjuagues, siendo una va-
adaptándola a usos civiles. riante muy similar a la empleada para las vajillas
de mesa.
Botes
9,9 cm de alto, 4,3 cm de diámetro en el pie Botes con pié (Inv. 26375)
(Inv. 26371
y 6,7 cm en la boca. 15 cm de altura y 7 cm de diámetro.
y 26372)

Recipientes cilíndricos con asiento plano y tapador Botes con pie circular de borde recto, zona convexa
de borde recto con zona convexa y remate. Tienen y tramo troncocónico de perfil cóncavo. A excep-
 ción del pie resultan prácticamente idénticos a los
descritos con los números de inventario 26371 y
26372: recipiente cilíndrico con tapador de borde
recto y zona convexa.

La decoración de se ciñe al tramo convexo del

pie, con un grabado mecánico, un perlado ro-
deando el tapador y una llama fundida en el re-
mate.

(Inv. 26367)
Espejo
Vidrio azogado y plata repujada, cincelada, torneada
y fundida. 92 cm de alto y 52,5 cm de ancho.

Espejo vertical ovalado, incorporado entre dos co-

lumnas que se estrechan hacia la base. Esta se
compone de una banda decorada con guirnaldas
flanqueada por banquillos con flor en su interior.
De la banda pende una decoración calada, de ca-
rácter vegetal y disposición simétrica en torno a
dos corazones, que ocupan el centro. El remate
superior muestra cortinaje o manto de colas de
armiño que se anuda en los laterales con cuerdas,
culminado por una corona sostenida por ángeles.

Pieza principal en los conjuntos de tocador desde

el siglo XVIII –tal y como queda de manifiesto en
los más antiguos ejemplos franceses-–, este espe-
jo ovalado, de dimensiones notables, muestra un
diseño cargado de elegancia neoclásica. Los atribu-
tos que porta en el remate, con la cortina adosela-
da y la corona, indican que las obras pertenecían a
una familia de la nobleza española cuya identidad
aún no ha sido desvelada.

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Tocador
Jean Bautiste Claude Odiot y Jean-Charles Cahier.
París, 1794-1819
Plata sobredorada torneada, fundida y estampada.

Junto al de Arán, uno de los conjuntos más desta- su obra se convirtió, al menos durante una época,
cados de la platería del siglo XIX conservados en en uno de los puntales difusores del Estilo Imperio.
esta colección es un fastuoso tocador francés for-
mado por dieciocho piezas de plata vermeil y dieci- De entre las numerosas marcas que ilustran estas
séis accesorios de nácar, oro y acero, destinados a piezas, destacan las de artífice. Pertenecen a los
los cuidados personales y la higiene. Este conjunto plateros Jean-Baptiste Claude Odiot, presentes en
fue diseñado para dar servicio a un mueble toca- una salvilla, dos “ojeros”, cuatro botes para produc-
dor realizado en caoba, con tablero de mármol y tos de tocador y los dos candeleros, y a Jean-Char-
guarniciones de bronce doré. Su sólida estructura, les Cahier, en el juego de aguamanil, las bandejas
reforzada por unas robustas patas troncocónicas a de accesorios, una salvilla, dos frascos de aguas
manera de fustes toscanos, incorpora repisas ex- perfumadas y la escribanía.
traíbles con cuero repujado y un cajón suficiente-
mente profundo con siluetas practicadas en su fon- Jean-Baptiste Claude Odiot, descendiente de una
do para ordenar y asegurar todos los objetos que notable saga de plateros parisinos, aparece definiti-
forman el conjunto. vamente en la escena artística de la capital france-
sa a finales del siglo XVIII. Como maestro, ya duran-
Las reformas y transformaciones incorporadas du- te 1800, sus principales encargos eran de carácter
rante el imperio (1804-1814) no facilitaron precisa- privado y era reconocido por otros artistas de su
mente el trabajo de los plateros franceses. Los cam- tiempo como uno de los maestros plateros desta-
bios se produjeron a nivel global y el desarrollo de cados de todo el país. No en vano, en 1801 era ga-
la orfebrería nunca ha venido directamente asociado lardonado con la medalla de oro en la III edición de
a las convulsiones sociales, más bien lo contrario, la “Exposición pública de productos de la industria
al servicio de las sociedades asentadas y gustosas francesa”, el evento nacional de estas caracterís-
del lujo. Sólo los grandes artistas orfebres podrían ticas más relevante del momento. En aquella oca-
superar este periodo de inestabilidad. Los consigna- sión compartió premio con el afamado Henri Augus-
dos como artífices en este juego de tocador son dos te (1759-1816) y junto con Biennais (1764-1843)
de los ejemplos más representativos de esta elite; pasó a formar parte de un privilegiado grupo de
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plateros colocados en el rango más alto de las ar- marcado como el Imperio redirigía los gustos de los
tes francesas del primer cuarto del siglo XIX. Como artistas con ciertas pretensiones y tendía a crear
tales, desde el momento de la coronación hasta la escuela. De esta manera las técnicas se compar-
caída del imperio ellos fueron los responsables del tían con mayor eficiencia y las reproducciones de
patrimonio argentífero de aquel reimpuesto Ancien arquetipos clasicistas, que aseguraban el éxito de
Régime postrevolucionario, y por extensión, del de su obra, se convertían en su objetivo.
un amplio círculo de alta sociedad, herederos de la
decadente nobleza francesa y devotos seguidores No todas las piezas de este conjunto fueron labra-
del gusto y el boato napoleónicos. das en un mismo momento, de ahí el arco cronoló-
gico establecido entre 1794 y 1819. Todo parece
Jean-Charles Cahier (1772-1849) fue sucesor de indicar que, aunque este tocador se completó du-
Martin Guillaume Biennais, alumno aventajado de rante la segunda década del siglo XIX, incluía algu-
entre los más de seiscientos que llegó a tener, be- nas piezas anteriores; los tres elementos de ilumi-
neficiario de su puesto entre la elite y legatario de nación están marcados con improntas empleadas
su estética, la misma que ponían en práctica todos en París entre 1794 y 1797, época del Directorio
los que marcaban las pautas artísticas de un país francés, con una estética que compartía muchos
cuya dirección estaba dispuesta a dejar su sello en elementos básicos con el posterior Imperio.
la historia. Estaba trabajando en el número 75 de
la calle Ille de France con bastante clientela ya du- Jarro
(Inv. 19945)
rante las primeras décadas del siglo XIX. Jean-Charles Cahier. París, 1809-1819
28,7 cm. de alto y 7,5 cm de diámetro en el pie.
Hasta el momento, por la documentación que ha Marcas en el pie: Cabeza de Ceres dentro
sido publicada, no se puede determinar cuál fue el de círculo. Cabeza de Miguel ángel con 1 dentro
carácter de la relación entre Jean-Baptiste Claude de octógono, cabeza de Minerva dentro de círculo
Odiot y Jean-Charles Cahier. Es evidente que, a pe- y JC/C. Inscripción: JAB.
sar de la maestría de Cahier, el reconocimiento del
que disfrutaban sus producciones en 1810, fecha Jarro con pie circular, cuerpo principal aovado y cue-
en torno a la que se aproxima la ejecución de este llo cóncavo con borde superior alabeado. El asa de
conjunto, fue bastante diferente, más discreto, sin bastoncillo, decorada con palmetas cinceladas en
duda, en el caso de Cahier. Al contrario de lo habi- sus extremos, parte del lado opuesto al labio y, en
tual en la platería española, en Francia las colabo- una pronunciada curva, se funde en la zona media
raciones entre plateros de similar nivel fueron más del recipiente. La decoración estampa bandas de
frecuentes de lo que podría pensarse. El hecho de palmetas que ocupan la zona inferior del pie y el
compartir y fomentar la imagen de un régimen tan tránsito del cuerpo aovado al cuello; sobre la par-
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te inferior del recipiente se despliegan largas hojas vástago y otra banda de palmetas estampada en el
lanceoladas que se alternan con motivos similares borde superior del plato. Estas salvillas se emplea-
al acanto en una labor de grabado muy precisa. ban como soporte de otros objetos del tocador.

Jofaina Labradas en pareja, mantienen las mismas caracte-

(Inv. 19946)
Jean-Charles Cahier. París, 1809-1819 rísticas aunque una de ellas incorpora las marcas
6,4 cm de alto, 36 cm de ancho y 23 cm de profundo. de los plateros Cahier y Odiot y la otra tan sólo
Marcas en ala y fondo: Cabeza de Ceres dentro muestra improntas de naturaleza fiscal y recensos.
de círculo, gallo con 1 en octógono apaisado, cabeza Esta segunda presenta una marca gremial con la
de Miguel ángel con 1 dentro de octógono, cabeza cabeza del dios Apolo en un óvalo empleada entre
de Minerva dentro de círculo y JC/C. Inscripción: JAB. 1798 y 1809.

Jofaina ovalada con orilla estrecha, caída pronun- Ojeros

(Inv. 19949
ciada y fondo liso. Tiene decoración estampada de Jean Baptiste-Claude Odiot. París, 1798-1809
y 19950)
palmetas yuxtapuestas. Como en el jarro, las mar- 5,1 cm de alto y 6 cm de diámetro.
cas indican que se trata de una pieza parisina reali- Marcas: Cabeza masculina de perfil con 2 en óvalo,
zada por el platero Jean-Charles Caiher entre 1809 busto masculino con 8 y 5 dentro de círculo, gallos
y 1819, remarcada posteriormente con punzones con A y 1 dentro de octógono, gallo con 2 dentro
fiscales (entre 1819 y 1838). de octógono de lados curvos, cabeza de Minerva
dentro de círculo y máscara. Inscripción: JAB.
Salvillas
(Inv. 19947 Jean Baptiste-Claude Odiot y Jean-Charles Cahier Limpiadores oculares con pie cuadrado, vástago tron-
y 19948)
París, 1798-1819 cocónico y plato de trazado igualmente cóncavo. Incor-
11,7 cm de alto y 18,5 cm de diámetro. poran dos bandas de decoración vegetal y geométrica
Marcas: Cabeza masculina de perfil con 2 en óvalo, similares a las del resto de los objetos del tocador.
busto masculino con 8 y 5 dentro de círculo, cabeza de
Miguel ángel con 1 dentro de octógono, cabeza de Mi- Candeleros
nerva dentro de círculo, JBCO y JC/C. Inscripción: JAB. Jean Baptiste-Claude Odiot, París, 1794-1797 (Inv. 19951
y 19952)
16,5 cm de alto y 10,1 cm de diámetro.
Pareja de salvillas de pie alto con base cuadrada, Marcas: Cabeza de Apolo, cabeza masculina
vástago troncocónico de perfil cóncavo y plato liso de perfil con 2 en óvalo, busto masculino con 8 y 5
con borde de medio bocel. La decoración, principal- dentro de círculo, gallo con 2 dentro de octógono
mente estampada en el borde del pie, presenta sar- de lados curvos, cabeza de Minerva dentro
tales de hojas de vid y uvas, palmetas al inicio del de círculo, máscara y JBCO. Inscripciones: JAB.
Marcas fiscales variadas: Cabeza de Miguel Angel dentro de oc-
tógono, cabeza de Ceres dentro de círculo, cabeza de Minerva
dentro de óvalo y busto masculino entre 8 y 5 invertidos dentro
de círculo.

Marcas de ley del metal: gallo con 2 dentro de octógono de lados

curvos, gallo con 1 dentro de octógono vertical y gallo con 1 den-
tro de octógono horizontal.

Marcas de autor: JBCO (Jean Baptiste-Claude Odiot) y JC/C (Jean-

Charles Cahier ) y J(?)(?)P (desconocido).

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Pareja de candeleros con pie circular, vástago cilín- contiene otras marcas fiscales incorporadas años
drico y mechero extraíble formado por un cuerpo tu- más tarde (1819-1838).
bular y un plato cóncavo. El pie presenta decoración
de hojas de acanto radiocéntricas y el astil, tras un Botes
(Inv. 19955
collar de rosetas de las que parten hojas lanceola- Jean Baptiste-Claude Odiot. París, 1798-1809
19956)
das, se forma de tres tramos cincelados a modo de 7,5 cm de alto y 6,4 cm de diámetro. Marcas: Bus-
capiteles superpuestos con elementos vegetales de to masculino con 8 y 5 dentro de círculo, gallo con
entre los que destaca el acanto del último tramo. El 2 dentro de octógono de lados curvos, gallo con A
mechero tiene un friso vegetal estampado. y 1 dentro de octógono, cabeza de Minerva dentro
de círculo, lirio y JBCO. Inscripciones: JAB.
Contienen múltiples marcas que ofrecen distintas cro-
nologías; la más antigua es fruto de un ensaye no Dos botes cilíndricos de mayor tamaño que los an-
oficial practicado entre 1794 y 1797, acompañada teriores con tapa moldurada. La decoración sigue
por la impronta del contraste oficial, empleada entre parámetros similares a la de los pequeños; su fun-
1798 y 1809. Son las marcas más antiguas que apa- ción y su cronología también son similares.
recen en todo el conjunto y se repiten en una palmato-
ria; los objetos de iluminación de este tocador fueron Palmatoria
(Inv. 19957)
labrados con anterioridad al resto de las piezas. París, 1794-1797
7 cm de alto y 11,2 cm de diámetro.
Botes Marcas: Cabeza de Apolo, gallo con 2 dentro
(Inv. 19953
Jean Baptiste-Claude Odiot. París, 1798-1809 de octógono de lados curvos, cabeza de Minerva
y 19954)
5,2 cm de alto y 3,5 cm de diámetro. Marcas: Cabe- dentro de círculo, lirio y J(?)(?)P. Inscripciones: JAB.
za de Miguel Ángel con 1 dentro de octógono, busto
masculino con 8 y 5 dentro de círculo, gallo con 2 Palmatoria de plato circular que acoge un meche-
dentro de octógono de lados curvos, gallo con A y 1 ro ajarronado coronado por un platillo; la base in-
dentro de octógono, cabeza de Minerva dentro de corpora un asa con lengüeta. La decoración está
círculo, máscara y JBCO. Inscripciones: JAB. estampada mecánicamente en el ala del plato, las
molduras del mechero y el asa fundida y rematada
Pareja de botes cilíndricos con tapa moldurada destina- con una cabeza de pato.
dos a contener efectos de tocador. Una de las molduras
de la tapa incorpora una banda de contario doblada. Además de la impronta de entre 1794 y 1797, esta
es la única pieza de todo el conjunto que incorpora
Tienen marcas de Jean-Baptiste Claude Odiot y el una marca de artífice distinta a las de Odiot o Cahier,
contraste de París empleado entre 1798 y 1809; un platero que aún no ha sido posible identificar.
 Escribanía las del platero Jean-Charles Cahier y un minúsculo
(Inv. 19958 Jean-Charles Cahier. París, 1809-1819 fascia con el filo intermedio, impronta esta última
Tabla: 4,2 cm de alto y 16,3 x 8 cm; tinteros: 5,3 cm empleada para validar los trabajos parisinos de pla-
de alto y 3,9 cm de ancho; campanilla: 7,6 cm ta de pequeña envergadura entre 1809 y 1819.
de alto y 4,5 cm de diámetro.
Marcas: Cabeza de Miguel Ángel con 1, gallo Bandejas
(Inv. 19961
con 2 dentro de octógono de lados curvos, cabeza Jean-Charles Cahier. París, 1809-1819
19962)
de Ceres, cabeza de Minerva dentro de círculo, 5,4 cm de alto, 16 x 10 cm en el pie y 20,5 x 14,1
máscara y JC/C. Inscripciones: JAB. cm en la orilla. Marcas: Gallo con 1 dentro de
octógono apaisado, cabeza de Minerva dentro de
Juego de escribanía formado por cinco piezas. La círculo, lirio y JC/C. Inscripción: JAB.
tabla, rectangular y alzada sobre cuatro garras,
presenta dos alturas: la primera forma la base y Pareja de bandejas con pie ovalado y orilla calada.
presenta un contenedor cóncavo y alargado apara La decoración del ala tiene calada una sucesión de
apoyar las plumas, la segunda tiene tres comparti- palmetas y flores en yuxtaposición alterna. Incorpo-
mentos para el tintero, la salvadera y otros utensi- ran el punzón del contraste oficial de París emplea-
lios de escritura. Estos módulos son rectangulares do entre 1809 y 1819, las marcas fiscales de estas
y la salvadera, colocada en el medio, va cubierta mismas fechas y la de Jean-Charles Caiher.
por una campanilla torneada. La decoración de pal-
metas está incorporada en los flancos del primer Adaptadas al perfil de las bandejas se realizaron
cuerpo. plantillas de madera y cartón forradas con tercio-
pelo en las que aparecen practicados huecos a
Frascos medida para acoger distintos utensilios de aseo,
(Inv. 19959
Jean-Charles Cahier. París, 1809-1819 tocador, manicura y costura. En cada una apare-
y 19960)
Cristal tallado y plata sobredorada, torneada y es- cen incorporados diferentes artículos. Tijeras de
tampada. 9,4 cm de altura y 6,3 cm de diámetro. oro y nácar, cepillo de dientes, mondadientes, des-
Marcas en el tapón y la base: Fascia y JC/C. corchador, secreter, lima de uñas y alfiletero en la
Inscripción: JAB. primera. En la segunda (Inv. 19962) se contienen
otras tijeras, un esenciero de nácar, un sello, una
Frascos cilíndricos de cristal tallado guarnecidos lima, un corrector de cutícula, dos punzones, un
con un pie anular y un tapón con su rosca, elemen- dedal y un alfiletero. Algunas de estas piezas con-
tos ambos de plata sobredorada. El tapón está de- tienen pequeñas cantidades de oro y están conve-
corado con palmetas y flores estampadas. Tienen nientemente marcadas con sus improntas corres-
sólo dos marcas (excepcionalmente en este caso), pondientes.

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(Inv. 27364/
Juego de tocador masculino
1-17) Emile Hugo. París, 1853-1859

Plata torneada, fundida y cincelada.

Completo juego de tocador formado por diecisiete piezas A parte de este juego, no son demasiadas las obras
entre las que se cuentan objetos para el aseo personal y de Emile Hugo dadas a conocer en España. Tan sólo
el arreglo masculino. El escudo que aparece sobrepuesto dos juegos de aguamanil, ambos conservados en
en todas ellas concuerda con el propio de ciertos hidal- Sevilla (capilla de la Virgen de los Reyes y conven-
gos, de apellido Patos, procedentes de Alcañiz (Teruel), to de San Clemente), de características similares y
con título de duque según la corona que porta. descritos en su momento como de “estilo imperio”,
portan la marca que actualmente podemos asociar
El artista encargado de labrar este conjunto en origen con la producción de este platero francés.
fue Emile Hugo, notable platero parisino activo entre
1853 y 1888. En su producción se diferencian dos Candelabro
marcas distintas, una empleada entre 1859 y 1888 21 cm de alto, 22 cm de ancho máx. y 12,3 cm
y otra anterior documentada entre 1853 y 1859, de diámetro en el pie.
mientras el orfebre tenía tienda abierta en la Rue des Marcas: Cabeza de Minerva con 1 dentro
Quatre-Fils. Su marca personal ha sido mutilada en de octógono, en diversas partes de la pieza.
todas las piezas que forman el conjunto, sin embargo
ha podido ser reconstruida gracias a pequeños deta- Candelabro con pie de proyección circular y bor-
lles que quedaron sin borrar en algunas de ellas. Más de moldurado de contornos vegetales. El nudo del
clara queda la otra marca que se conserva, Bassot, astil es periforme invertido y sobre él se alza un
incorporada ulteriormente, y en cualquier caso poste- asidero estilizado con primer tramo troncocónico
rior a 1875. No es habitual que un platero frustre la y rematado por un león echado. Del nudo parten
marca de otro anterior si no es por haber llevado a dos tallos curvos con plato y mechero cilíndrico
cabo una profunda intervención en las piezas que lo moldurado.
incorporan. Tras los cambios supuestamente realiza-
dos, marcó con su impronta personal ciertos objetos A diferencia de otras piezas de este conjunto, este
y se adjudicó mediante inscripciones cuatro de los candelabro tan sólo incorpora la marca de la cabe-
consignados, estando las marcas del artífice original za de Minerva, empleada a partir de 1840 como
intencionadamente eliminadas de ellos. garantía de la ley del metal empleado.
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Caja Botes troncocónicos con pestaña inferior y tapa

9,1 x 23,5 y 8,9 cm. moldurada con borde de contornos vegetales y león
Marcas: Cabeza de Minerva con 1 dentro de octó- echado sobre zona convexa. Su función dentro del
gono y rombo con marca frustra. juego de tocador sería la de contenedores de pro-
ductos empleados en el afeitado.
Caja rectangular alargada (root box) con soporte inte-
rior. Presenta un pequeño peralte inferior y un tapador Brocha
con pestaña moldurada y tirador en forma de león cin- Plata torneada, fundida y cincelada y cerdas.
celado. El soporte interior es una sencilla base elípti- 7 cm. de altura y 3’1 cm. de diámetro.
ca adaptada al perfil de la caja con dos apoyos late- Marca: Cabeza de jabalí.
rales. Se trata de una tipología habitual en los juegos
de tocador desde las primeras décadas del siglo XVIII Un contenedor cilíndrico de plata con tapa de rosca incor-
y por su morfología característica podía ser contene- pora en su interior una brocha de afeitado con pomo tor-
dor de diferentes utensilios de tocador. neado. La marca del jabalí era empleada para garantizar
la ley del metal en objetos de pequeño tamaño labrados
Caja de esponja conforme a la normativa vigente en París a partir de 1838.
10,1 x 14,3 y 11,1 cm.
Marcas: Cabeza de Minerva con 1 dentro de octó- Cepillos (4)
gono y rombo con marca frustra. Plata fundida y cincelada, madera y cerdas.
A) 18 cm. de ancho y 2 cm. de profundo; B) 19,5 cm
Caja rectangular, profunda, con recipiente dotado de de ancho y 3,6 cm de profundo C) 4,8 cm de alto,
presilla inferior de peralte y cuerpo de perfil sinuo- 24,6 cm de ancho y 7,2 cm de profundo; D) 4,8 cm
so. La tapa tiene el borde moldurado e incorpora un de alto, 20,6 cm de ancho y 7,6 cm de profundo.
pomo con forma de león tumbado. El interior acoge Marcas: Cabeza de jabalí, cabeza de Minerva con 1
una placa calada con superficie convexa empleada dentro de octógono y BASSOT.
para aislar la esponja que contendría de la humedad
naturalmente acumulada en el fondo. Cuatro cepillos realizados a juego para servir a distin-
tas funciones en el tocador relacionados con el cuida-
Botes (2) do de la barba, las cejas, el cabello y la limpieza de la
A) 9,2 cm de alto, 8 cm de diámetro en la boca ropa. Con diferentes morfologías y tamaños, los cua-
y 4,3 cm en el pie. B) 8,8 cm de alto, 7,2 cm tro muestran carcasa de plata de proyección rectan-
diámetro en la boca y 4 cm en el pie. gular, en dos de los cuales se diferencia el mango de
Marcas: Cabeza de Minerva con 1 dentro de octó- la zona de cerdas. En la superficie los bordes están
gono, rombo con marca frustra y BASSOT. moldurados y cincelados con hojas de acanto.
Cuencos (2) Jarro con jofaina
A) 7,5 cm de alto y 20,2 cm diámetro máx. B) 6,6 Jarro: 34,9 cm de alto, 19,8 cm de ancho máx. y 13’2
cm de alto y 15,7 cm diámetro máx. cm de diámetro en el pie; Jofaina: 12,6 cm de alto,
Marcas: Cabeza de Minerva con 1 dentro 28,8 cm diámetro del pie y 45 cm diámetro máx.
de octógono, rombo con marca frustra y BASSOT. Marcas: Cabeza de Minerva con 1 dentro de oc-
tógono. Inscripción en el interior del pie: BASSOT
Cuencos con pie en talud y perfil general sinuoso. RUE DE LA PAIX.
El borde superior está moldurado y cincelado con
motivos de acanto, único elemento decorativo que Conjunto formado por una palangana y un jarro de
aparece en ellos. Sus usos serían variados, desde aspecto panzudo con pie circular. El recipiente del
contenedores de agua, a mezcladores o depositos jarro es un cuerpo de perfil sinuoso, con borde su-
de sangrados. perior alabeado. La jofaina tiene apoyo circular y

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recipiente de perfil sinuoso con borde superior cin- superficie leñosa con las tablillas verticales indivi-
celado con detalles de acanto. Estos elementos ve- dualizadas. Cada una de sus dos asas está forma-
getales y los dos escudos que la ilustran son los da por una pareja de ces con volutas afrontadas y
únicos motivos ornamentales que incorpora. tallos de acanto tendidos sobre la superficie del re-
cipiente. Como la jofaina de este mismo conjunto,
En este conjunto destaca especialmente el asa del tiene dos escudos sobrepuestos.
jarro, constituida por un león rampante con gesto
feroz, apoyado de manos sobre el borde superior. El Este tipo de piezas, no muy habituales, eran em-
felino, fundido a la cera perdida, tiene individualiza- pleadas para los baños de los niños pequeños; so-
dos sus detalles con un detenido cincelado. lían usarse acompañadas de jarros y otros recipien-
tes para mezclar el agua.
Aunque en este caso no aparece estampada la mar-
ca mutilada del orfebre Emile Hugo y se incorpora Jofaina
la inscripción de atribución realizada por Bassot, 8,9 cm de alto, 53,2 cm ancho máx. y 28,2 cm
dadas sus características técnicas y estéticas no profundo. Marca: Cabeza de Minerva con 1 dentro
parece haber duda de que, junto al resto de las pie- de octógono. Inscripciones: BASSOT RUE DE LA
zas del conjunto, este jarro saliera del obrador que PAIX en el interior del pie.
Hugo regentaba en París entre 1853 y 1859.
Jofaina auxiliar en forma de cuña con borde mol-
Barreño durado, caída casi recta con ligero talud y asiento
15,7 cm alto, 45 cm de ancho máx. y 37,4 cm de liso. Su morfología le proporciona una importante
diámetro. capacidad, muy útil como mezclador de agua y con-
Marcas: Minerva con 1 dentro de octógono y rom- tenedor auxiliar para el barreño o funciones relacio-
bo con marca frustra. Inscripción en el interior del nadas con el baño.
pie: BASSOT RUE DE LA PAIX en el interior del pie.
Presenta decoración cincelada de acanto en el bor-
Barreño circular con cuerpo troncocónico y asas a de y, en este caso, el escudo está incorporado en
los lados; el exterior está cincelado imitando una el interior.
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Inv. 27358
Tocador (accesorios)
/1-5) Pedro Durán. Madrid, 1899-1900

Plata torneada, troquelada, cincelada, fundida y grabada.

Candeleros (2)
18,9 cm de alto y 11 cm de diámetro en el pie. Estas dos piezas de iluminación forman parte de un
Marcas: Castillo/00, escudo coronado con osa y conjunto de tocador que se conserva de manera par-
madroñero/00 y DURAN. cial. El acabado de todas las piezas de este conjunto
imita un batido bastante homogéneo a manera de cel-
Pareja de candeleros con pie circular y astil com- dillas rehundidas que propician superficies rugosas,
puesto por un cuerpo troncocónico invertido con una moda que se rastrea en otros objetos de platería
tramo final redondeado y cuello cóncavo que peral- francesa doméstica durante los últimos años del si-
ta un mechero globular con plato superior removi- glo XIX. En el pie incorporan un escudo coronado de
ble. marqués relacionado con el linaje de los Muñoz en
Navarra.
Las marcas de Madrid –villa y corte– ilustran este
juego junto a la del platero Pedro Durán Morales, or- Estos dos candeleros, junto a los dos siguientes
febre de origen gallego trasladado a Madrid en 1881 lotes, formaban parte de un juego de tocador del
para completar su aprendizaje en la fábrica de Emi- cual sólo se han conservado cinco piezas. Proba-
lio Meneses, en la que pronto estuvo al frente de la blemente fuese mucho más amplio y lustroso de lo
sección de cincelado. Con taller y tienda en Madrid, que hoy en día se puede apreciar.
en la última década de la centuria empezó a recibir
algunos encargos para proveer de objetos de plata Frascos (2)
a las necesidades del Palacio Real, no se conoce Cristal Tallado y plata torneada, troquelada y fundi-
sin embargo ningún título donde figure como platero da. 15,7 cm de alto y 12 cm de ancho máx.
real. Marcas: Castillo/99, escudo coronado con osa y
madroñero/99 y DURAN.
Como en este caso, sus diseños fueron siempre pre-
cisos, incluso innovadores, con una herencia eclecti- Pareja de botellas de tocador talladas en cristal de
cista francesa que no se borraría hasta sus últimos Baccarat, con embellecedores de plata en la boca y
proyectos, y a la que sus sucesores siguieron sacan- el tapador esférico. En este caso las marcas indican
do partido durante décadas. que fueron registrados en Madrid durante 1899.
Espejo Espejo de tocador con perfil sinuoso y pantalla ova-
Plata troquelada, fundida, cincelada y grabada. 27,7 cm lada. La caja de plata presenta la superficie un es-
de ancho y 11,8 cm de profundo. Marcas: Castillo/00, cudo heráldico coronado de marqués en el centro
escudo coronado de osa con madroñero/00 y DURAN. del reverso.

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(Inv. 05050)
Peineta
Felipe Arenas. Toledo, 1747

Plata batida y cincelada. 6 cm de alto y 13,8 cm de ancho.

Marcas: T y O entrecruzadas/47, BIOSCA y F/ARENAS.
Inscripción: AI, en el anverso.

Peineta con borde superior lobulado y 28 púas pren-

dedoras con dos laterales más gruesas.

En el anverso aparece decoración grabada, un cora-

zón asaeteado con las iniciales “AI” en su interior,
flanqueado por dos plantas floridas.

El reverso contiene las marcas de la ciudad de To-

ledo con la impronta cronológica relativa a 1747.
El punzón del contraste pertenece a Pedro Biosca y
certifica una pieza labrada por Felipe Arenas, plate-
ro con poca obra consignada, activo en Toledo du-
rante el segundo tercio del siglo XVIII. Las peinetas
de plata, normalmente de mayores dimensiones, se
han conservado como elementos de recorrido mix-
to entre la indumentaria y la platería. Aunque debie-
ron labrarse con cierta frecuencia, son escasos los
ejemplos que se conservan en la actualidad. Esta
es la única peineta de plata con marcas de Toledo
documentada hasta el momento en el siglo XVIII.
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Mesa

Las grandes mesas de las cortes barrocas reple-

tas de objetos de plata que quedan reflejadas en
algunas pinturas y grabados de época, tuvieron su
paralelo en los palacios de los linajes españoles
más notables. Los testimonios de la existencia de
estos conjuntos, además de en pintura y grabados
de época, aparecen enumerados, una vez más, en
documentos de inventario de bienes, traspasos,
pagos, etc. La variedad de piezas que se mencio-
nan en ellos, junto con algunos ejemplos que han
podido perdurar hasta la actualidad, dan una idea
bastante clara del fasto derrochado en las fiestas
y banquetes de la alta sociedad española. Si en
el siglo XVII se siguieron las costumbres austeras
de los Austrias, en el siglo XVIII se produjo un giro
hacia las modas francesas –que tenía a Versalles
como modelo esencial–, combinadas con un regis-
tro de tipo italiano característico de la rama borbó-
nica afincada en España.

Desde la segunda mitad del siglo XVI, las piezas de Banquet given at the Spanish Embassy, Paris; after Scotin, 1707’
presentación contaban con un abanico tipológico (Detalle). C. Huyot, 1876.

que se vio incrementado a lo largo del setecientos. en un mismo tesoro. Junto a un sinfín de cuberte-
Fuentes, salvas, vacías y platos de usos variados rías, por diferentes avatares ya comentados, estos
(trinchero, flamenquilla, gallinero y real), cazuelas, tipos se han perdido en grandísimo número a lo
azafates, tembladeras, confiteras, hueveros, con- largo de la historia.
serveras o escudillas, cumplían funciones específi-
cas en el servicio de la mesa, y en bastantes casos Se comía en platos de plata. Los denominados pla-
documentados, aparecen todas ellas relacionadas tos trincheros no eran piezas que se empleasen

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únicamente para trocear las carnes y después colo- el centro de las mesas se ubicaban normalmente
carlos en el centro de la mesa. También se usaban otras tipologías para contener los manjares princi-
como servicio individual y en ellos se consumían pales. El plato real era el de mayor tamaño; en algu-
las raciones de cada comensal. La pintura europea nos casos pesaba más de dos kilogramos y solían
de los siglos XVII y XVIII deja múltiples ejemplos presentar las piezas de carne y de caza completas
del empleo de estos platos, siempre redondos, li- encima de las mesas. La flamenquilla, era mayor
sos y llanos. Las principales familias los podían que el trinchero medio y ocupaba las mesas con
acumular en cantidades variables, por ejemplo la frutas y otros manjares que se consideraban deli-
Princesa de Paterno tenía más de cien unidades cados. Desde los tipos más sencillos del siglo XVII,
en 1662, casi cincuenta kilogramos de plata sólo estas tipologías se fueron modificando durante la
en esta variante. Los llamados trincheros, sirvieron centuria siguiente, siendo más habitual, por ejem-
también como soporte a otras piezas que se hacían plo, encontrar en ellas forma ovaladas y variantes
a juego. Entre la platería de Alburquerque existían más especializadas –como los platos de entrada y
doce de éstos que servían, junto con el mismo nú- otros que se han denominado de fiambres.
mero de tembladeras y otras tantas cucharas, para
el servicio de líquidos, compotas o salsas. Junto La salva era la prueba que se hacía de la comida o la
con algunos trincheros de tamaños variables, en bebida cuando se administra a los reyes. Mediante
esta comprobación se descartaban alimentos enve-
Platos trincheros (detalle), 1861. Inv. 27392 1-4. nenados, pero también los que estuvieran en mal
estado o no se considerasen del gusto del monarca.
Las comidas, así, pasaban de la cocina al comedor
en sus correspondientes piezas de servicio, y eran
anunciadas con la voz “¡salva!”, cuando las puertas
se cerraban tras los sirvientes que las transporta-
ban. A partir del siglo XVI, la palabra salva se empe-
zó a identificar con los platos y recipientes, general-
mente redondos y de distintos tamaños, en los que
los alimentos se llevaban de las cocinas a las me-
sas. En el seiscientos, las salvas ya se diferencia-
ban de otras tipologías como las bandejas, los pla-
tos de varios tipos, o los azafates. Eran casi siempre
piezas con plato redondo, sin molduras ni elementos
decorativos relevados, que en muchos casos, no de
forma invariable, incorporaban un pie central que
mejoraba su transporte y alzaba su presencia en las
mesas. Durante la segunda mitad del XVII ya apare-
cían algunas salvas ovaladas y más ejemplares sin
pie, que en algunos casos eran soporte de otros ob-
jetos como bernegales o tembladeras. También lla-
maban salvas a las bandejas y tablas de escribanía
e incluso a las mancerinas. En nuestro país, algunas
de estas tipologías se han transmitido hasta la ac-
tualidad con el mismo nombre, a otras, sin embargo,
se las denomina de una forma más específica.

La colección del museo guarda ejemplares de diver-

sas tipologías de mesa; bandejas de servicio, sal-
vas con patitas y salvillas con pie central, fruteros
–con una función más moderna–, platos trincheros,
recados de mesa para vinagreras, sal o especias,
soperas o vasos. De entre todas ellas destacan por
su número los saleros y los especieros. En diversos
estilos, su recorrido cronológico parte de mediados
del siglo XVII, hasta los ejemplares más tardíos, Salva, 1780-1800. Inv. 05539.
que se han catalogado en torno a 1960.

Aunque no excesivamente variada, la cubertería es En torno a las tipologías de mesa, otra de las
numerosa en esta colección. De distintas proceden- cuestiones controvertidas es la del servicio de
cias, las piezas más antiguas datan de la tercera líquidos, más concretamente, la de determinar
década del siglo XVIII, una centuria en la que se con- cuáles eran los tipos de jarro que se empleaban
centran varios de los ejemplares más interesantes en la mesa y cuáles en los juegos de tocador, mu-
del conjunto. Entre su relativa monotonía, llaman chos más de los que a priori se podría esperar.
la atención, por ejemplo, los dos cuchillos produci-
dos en un taller sevillano del tercer cuarto del siglo En primer lugar conviene indicar que, por lo que
XVIII. Tanto por su morfología peculiar como por la parece, existieron jarros comunes para diversos
fecha que indican sus marcas, son prácticamente contextos, no sólo porque en las casas se pudie-
desconocidos entre las variedades más habituales ran emplear para varios usos –habría que entrar
que jalonan otras colecciones de nuestro país. aquí a diferenciar el nivel social de cada casa–

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pre relacionados con el agua. A estos jarros se

les denominaba aguamaniles (sólo a los jarros)
y una parte considerable de los reflejados en la
documentación española del siglo XVII, y aún en
el XVIII, eran jarros de pico. La documentación no
aporta pruebas suficientes para relacionar esta
variante con el servicio de agua o vino en las me-
sas, para lo que se emplearon otros jarros y re-
cipientes. En ciertos bodegones con alimentos y
objetos relacionados con la mesa –como uno de
los que Francisco de Palacios realizara en 1648–,
aparece el jarro de pico, asociado al resto de los
elementos de la composición. Todo parece indi-
car que su papel sería el de reflejar la secuencia
de “aguamanos” que precedía y sucedía al desa-
Salero, 1650-1700. Inv. 00215. rrollo de las comidas.

sino porque los plateros, durante cierto tiempo, Para el servicio de líquidos en las mesas, de agua
no labraron los jarros diferenciando sus usos. y de vino –que era lo que más se consumía–, se
Cuando se realizaba un jarro suelto, como ocurría labraban en plata otros objetos y juegos. Eran
con bastantes de los conocidos como jarros de piezas que quedaban de la mano del personal
pico, el cliente lo adquiría y lo empleaba depen- de servicio o se organizaban en mesas a parte
diendo de sus necesidades, sin embargo había y enfriadores. En este contexto toma sentido la
una función predominante. Cuando los jarros iban existencia de la salvilla. Las salvillas son piezas
acompañados de una fuente, si eran encargados formadas por un plato circular liso, con pie cen-
a juego por un cliente o concebidos así por el pla- tral aplicado en el reverso; hubo también varian-
tero, constituían un conjunto destinado al lavato- tes sin pie central, dotadas de asas y pequeñas
rio, a la higiene. Lo mismo ocurría, sobre todo a patas, tres o cuatro, que cumplían las mismas
partir de la segunda mitad del siglo XVII, cuando funciones. Recibieron ese nombre, y así se las
estos jarros se hacían con una jofaina o con una denominaban desde el siglo XVI, porque en ellas
bacía, más profundas que las fuentes circulares. el copero realizaba la salva de la bebida. Sus fun-
Solían ser conjuntos reservados para la higiene ciones eran las de transportar las copas ya ser-
en las mesas, aunque en algunos casos sus ja- vidas o ser soporte de los vasos en los que se
rros pudieran emplearse para otros usos, siem- realizaba el servicio, tanto cuando el agasajado
estaba de pie en un aperitivo o recepción, como
cuando estaba sentado a la mesa.

Como se indicaba antes, no todas las piezas for-

madas por un plato redondo y un pie central eran
salvillas. La diferencia principal entre una salva y
una salvilla es su función; la salvilla está asociada
al servicio de líquidos y las salvas al de sólidos.
Además, la salvilla, comúnmente, solía tener un
tamaño inferior al de la salva y en algunos casos
presentaban un asiento central en el plato, para
ajustar en él un jarro labrado a juego y mejorar el
equilibrio en su transporte y presentación. El anillo
exterior se dejaba libre para portar los vasos o co-
pas del servicio.

En las comidas, el agua y el vino se servían fuera

de la mesa; a un lado y ligeramente por detrás
del comensal. En la documentación gráfica queda
patente que los jarros prácticamente nunca esta- Bodegón (Detalle). Francisco Palacios, 1648. © Graf Harrach’sche
ban colocados en las mesas de los comensales, Familiensammlung.

aparecen siempre colocados sobre las salvillas o

portados en la mano derecha del sirviente. Las No existe una postura unánime a la hora de de-
pinturas y los grabados dejan algunos ejemplos de terminar el tipo de jarro metálico que se emplea-
jarros de plata asociados al servicio de líquidos, ba en el servicio de las mesas españolas. La
aunque también fue muy frecuente, quizá más, el documentación no deja ningún testimonio real-
empleo de objetos de vidrio que permitían apreciar mente claro. Algunos de los ejemplos que se han
el color de los licores que se servían. Los ejemplos relacionado con el tocador podrían haber tenido
gráficos que confirman el uso de jarros de plata en una función de servicio de líquidos en las mesas,
el servicio el vino, son más abundantes en la pin- dado que su morfología se asemeja a la de otros
tura flamenca, holandesa y en algunos grabados ejemplares franceses, transmitidos gracias a gra-
franceses. En los primeros casos se relaciona con bados de la época de Luis XIV en que jarros como
el Tutekanne, un tipo de jarro muy concreto que estos aparecen sobre una salvilla, flanqueados
tuvo escaso reflejo entre los usos peninsulares. por vasos.

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(Inv. 27393)
Bandeja (plato de entrantes)
Real Fábrica de Platería Martínez. Madrid, 1838

Plata torneada y cincelada

3 x 45,6 x 30,5 cm.
Marcas en el reverso del ala, castillo/38, escudo
coronado con osa y madroñero/38 y z/M.
Inscripción en el vientre de la terrina: MG bajo corona de
marqués.

Pieza ovalada con borde moldurado y caída dividi- neoclásica, sobrepasaron los límites cronológi-
da en dos zonas cóncavas. El asiento es liso y no cos marcados por el estilo pasando a ser piezas
incorpora ningún elemento decorativo. de uso común.

Las marcas pertenecen a la Real Fábrica de Pla- Este tipo de bandeja se ha denominando plato
tería Martínez, incorpora los contrastes de corte de relevé, en relación a su uso como piezas de
y villa con la cronológica relativa a 1838. En la presentación de diferentes tipos de carnes y pes-
fecha que fue labrado este modelo no suponía cado de primer servicio, acompañados de salsas.
ninguna novedad, dado que se conocen platos En la actualidad, el término relevé –de origen fran-
prácticamente idénticos ya realizados en la Real cés– se emplea más bien para determinar la lista
Fábrica a principios del siglo XIX, como el ejemplo o parte diario que realiza el cocinero con el pro-
recogido en la colección Hernández-Mora Zapa- pósito de revisar los productos y existencias que
ta fechado por marcas en 1804. Al ser modelos tiene en la cocina. Seguramente en siglos ante-
sobrios a la par que funcionales, aún habiendo riores su significado identificase estos primeros
sido concebidos bajo los dictados de la platería platos variados acompañados de picante.
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(Inv. 05729)
 Centro de mesa
Alemania, ca. 1900

Plata torneada, grabada y calada.

24 cm de diámetro.
Marcas: Luna junto a corona, 925, WTB, escudo
ovalado cuartelado de cruces y palos, coronado
y con ramas de laurel, y LBB.
Alberga grabadas las iniciales FV.

Centro de mesa o jardinera ideada para acoger en su in-

terior algún tipo de adorno floral. Está concebido como
un recipiente circular sin fondo, con cuatro patitas en
forma de esfera. La decoración se limita a reproducir
una banda calada de arcos de medio punto entrecruza-
dos completada por dos líneas de grabado mecánico
con motivos de círculos secantes y hojas lanceoladas.

Las marcas que presenta son bastante peculiares;

alberga punzones de Alemania posteriores a 1888,
el de ley de 925 milésimas (distinto al más habitual
de 800) y otro no identificado que parece hacer re-
ferencia a la localidad. Al lado aparecen impresas
las improntas de la ciudad de Barcelona y la del
contraste LBB. Lo más probable es que se trate de
un objeto labrado en Alemania, importado a España
para su venta y remarcado en la ciudad de Barce-
lona en las revisiones a las que estaban obligados
a someterse los propietarios de platería foránea,
más aun cuando estaban dedicados a compraventa
de este tipo de género. No es un ejemplo único en
la ciudad de Barcelona; entre fines del siglo XIX y
principios del XX se conocen otras piezas que pre-
sentan similares rosarios de improntas.
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(Inv. 05927)
Centro de mesa
Taller de Daniel Phillipp August Schleissner.
Hanau, ca. 1900
Plata con estampado y calado mecánicos.
39 x 28,6 cm.
Marcas: luna junto a corona, 916 y hoz dentro de círculo.

Fuente mixtilínea con orilla alabeada y caída pronuncia- ra llena de flores, sobre un suelo mullido soportan
da que desemboca en un fondo lobulado ligeramente una larga guirnalda floral.
convexo. La pieza está profusamente decorada con ele-
mentos figurados, vegetales y abstractos, ces y rocalla. Los marcos de todas estas escenas están gene-
Todos los motivos están organizados en cuatro paneles rados por volutas ramificadas con brotes vege-
que coinciden con cada uno de los lados de la pieza, tales. La del asiento, más grande, ocupa todo el
cortos y largos. En el centro de cada uno de estos cua- espacio reservado, las de la caída están rodea-
tro espacios, aparece una representación alegórica de das con paneles calados de elementos vegeta-
las cuatro estaciones. Son escenas protagonizadas por les.
tres niños rollizos en ademanes representativos de las
labores típicas de cada estación. En la primavera los Las marcas, que aparecen en otros ejemplos de la
niños representan una escena de caza; para el verano colección, identifican a esta fuente como una pieza
se representa la siega, en la que los niños aparecen alemana posterior a 1888. El contraste marca con
descansando y recreándose con algunos elementos ve- el punzón 916 y la impronta de la hoz dentro de un
getales. En el otoño aparece la vendimia y en el invier- círculo pertenece a la localidad de Hanau. Algunos
no, con un personaje más ataviado con un atuendo de otros ejemplos con esta marca se conservan en la
pieles, los niños se calientan en torno a un pequeño colección de platería Fernández de la Mora y Mon,
fuego y los árboles aparecen desprovistos de hojas. (Museo de Pontevedra, p. 73). En la exposición per-
manente del Museo Sorolla, se conserva una pieza
En el fondo, y como una representación de otra ale- idéntica a esta, dado que se producían en serie em-
goría, cinco puti se organizan en torno a una cráte- pleando procedimientos mecánicos.
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Inv. 27413/
Tenedor
12) París, 1722-1723

Plata estampada.
18,5 cm de longitud.
Marcas: Sol, A coronada, F coronada y marca frustra.

Tenedor con pala de cuatro agujas, mango grueso

con ensanchamiento en el tramo final y cabo re-
dondeado y levantado. Carece de decoración y pre-
senta cuatro marcas francesas relativas a los pro-
cesos fiscales de carga y descarga, ley del metal y
cronología. Labrado en París entre 1722 y 1723, la
impronta de su autor resulta indescifrable.

Aunque nuestro ejemplar fue estampado en el pe-

riodo Regencia, este tipo de cubierto nació en Fran-
cia durante el reinado de Luis XIV, una época en la
que la plata brilló con especial esplendor y protago-
nismo en el arte del país vecino. El especial gusto
estético impuesto en la corte del Rey Sol se dejó
sentir también en sus vajillas y cuberterías, que
sustituyeron las trasnochadas piezas de la primera
mitad del siglo XVII por variantes mucho más plásti-
cas y ajustadas a la modernidad. La trascendencia
de estos modelos fue notable en las cuberterías
españolas de todo el siglo XVIII y, dependiendo del
taller, la primera mitad del XIX. Aunque este ejem-
plar no fue el tipo más habitual, se reconocen pie-
zas similares salidas de distintos talleres ibéricos
e italianos. Hasta principios del XIX, esta variante
siguió en vigor formando parte de un cada vez más
amplio abanico de diseños y posibilidades.
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Inv. 27408
Cucharas (11) y tenedores (16)
/1-27) Miguel Lenzano. Pamplona, ca. 1770

Plata estampada y repasada.

Cucharas: 11,4 cm de longitud; tenedores: 11,3 cm.
Marcas: LEN/ZANO.

Veintisiete piezas de una cubertería de postre El grueso de la cubertería histórica española conserva-
más numerosa en origen, formada por cucharas y da hasta nuestros días, salvo algunos casos muy con-
tenedores a partes desiguales. Todas las piezas cretos pertenecientes al último cuarto del siglo XVI y el
presentan mangos planos fusiformes y remates siglo XVII, presenta labores mecánicas de estampado.
redondeados. Las cucharas tienen cazo poco pro- Las matrices que se empleaban a mediados del siglo
fundo y ovalado; los tenedores, paleta de tres agu- XVIII –centuria en la que ya se puede hablar de una
jas y perfil recto. Cada una de las piezas muestra producción considerable de piezas de cubertería–, ex-
decoración cincelada con veneras en los cabos y perimentaron grandes avances técnicos hasta alcanzar
bajo las paletas y cazos. Todos ellos tienen mar- el nivel de la segunda o tercera décadas del XIX, y no
ca del platero pamplonés Miguel de Lenzano; con en todos los casos se aplicaron estas mejoras de la
obra documentada entre 1750-1788, labró estos misma forma. En líneas generales durante el siglo XVIII
cubiertos probablemente en torno a 1770-1775 todas las piezas necesitaban retoques después de sa-
siguiendo modelos franceses de los años cuaren- lir de la matriz de estampados, casi siempre procesos
ta y cincuenta del siglo XVIII. Todos muestran un manuales de limado, cincelado, repasado y grabado.
acabado bastante pulcro aunque el matiz manual En casos como este, estos procesos de acabado –más
se deja notar en los pequeños detalles decorati- que evidentes– determinan la apariencia y los detalles
vos. finales de cada una de las piezas.
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(Inv. 27416
Cuchillos
/1-2) Juan Bautista Zuloaga (?). Sevilla, 1767-1779

Plata estampada y acero forjado.

24,2 cm de longitud.
Marcas: Giralda, lechón, CARDEN y marca frustra.

Pareja de cuchillos con mango de plata de sección no activo durante algunas décadas de la segunda mi-
hexagonal, engrosados hacia el extremo con cur- tad del siglo XVIII cuyas piezas se conservan, en la
vatura final. La hoja, de tipo francés, es de acero, mayoría de los casos, contrastadas por Nicolás Cár-
tiene la punta roma y curvada hacia arriba, una va- denas, tal y como parece ocurrir en estos ejemplos.
riante típica también de piezas alemanas. Labró unos cuchillos inspirados directamente en un
modelo francés propio de mediados de la decimocta-
Esta pareja de cuchillos fue labrada y montada en Se- va centuria, introducido en las cuberterías españolas
villa. Incorpora la marca que el platero Nicolás Cár- con bastante timidez a partir de los años setenta del
denas empleara en sus labores de contraste entre mismo siglo. Si bien no son demasiados los cuchi-
1767 y 1779. El punzón del artífice es prácticamente llos franceses de este tipo que se conservan en la
ilegible, sin embargo, por la extensión de su marco actualidad, estos que presentamos son ejemplos de
y algunos restos de letras, podría intuirse el nombre una variante realmente escasa entre las colecciones
GOVZIA. Juan Bautista Zuloaga fue un platero sevilla- nacionales españolas conocidas hasta el momento.
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(Inv. 27413
Cubierto
/6 y 9) Miguel de Iricíbar. Pamplona, 1815

Plata estampada y repasada.

Cuchara: 19,9 cm de longitud; tenedor: 19,1 cm.
Marcas: PP coronadas, 815 e YRI/ZIBAR coronado.

Cubierto de cuchara y tenedor estampado y remata-

do con lima; la cuchara presenta cazo proporcional-
mente grande, mango plano con ensanchamiento
final y remate redondeado, y el tenedor tiene pala
de cuatro puntas. Fueron fabricados en Pamplona
durante 1815 por el platero Miguel de Iricíbar, docu-
mentado ya en la firma de las ordenanzas de la her-
mandad de plateros de 1788 y activo al menos has-
ta 1838. Ostentaba el cargo de marcador en 1815
sin que se conozcan con exactitud las fechas entre
las que desarrolla esta función. Por otros ejemplos
conocidos, parece probable que esta pieza la labra-
se y la contrastase él mismo.

Como en la mayoría de los casos relacionados con

cuberterías españolas, este conjunto y muchos de
los labrados en talleres nacionales tuvieron su refe-
rente más cercano en los modelos franceses dise-
ñados en torno a los años veinte del siglo XVIII. En
la colección del MNAD se conservan otras piezas
de cubertería de este mismo platero bastante simi-
lares a este cubierto.
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(Inv. 27406
Cubertería
/1-24) París, 1819-1838

Plata vermeil estampada.

14,6 cm de longitud.
Marcas: Rostro de perfil izquierdo con 2 dentro de óvalo,
cabeza de Gorgona, araña y J-E-V? dentro de rombo vertical.

Juego de 24 cucharitas de tamaño medio destina- que llevó a cabo esta cubertería está demasiado
das a los postres. En plata vermeil, presentan cazo frustra en todos los casos, no es posible identificar
apuntado y mango lanceolado con decoración ve- a su autor.
getal en disposición candelieri con matriz de fondo
punteado. No tan habituales como las cuberterías de plata
en su color, el vermeil se empleaba en este tipo
Todas ellas incorporan un marcaje completo, con de piezas como recurso decorativo y cromático. Era
punzón identificador de piezas de plata labradas además más adecuado y barato que el sobredo-
con metal de segunda ley, la impronta para piezas rado común, dado que empleaba oro de entre 10
de tamaño medio empleada en París entre 1819 y y 14 kilates. En este caso (y en la mayoría de los
1838 (Gorgona), y otra relativa también a la carga realizados hasta mediados del siglo XIX) el sistema
fiscal impuesta por el registro de piezas de plata de de fijación es el mismo que en los sobredorados
pequeño tamaño (araña), en este caso quizá fruto tradicionales, adherencia mediante la aplicación de
de un recenso posterior dado que se empezó a usar calor, con lo que la resistencia de la cobertura era
en mayo de 1838. La impronta personal del platero la misma y el coste inferior.
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(Inv. 27414/
Cubiertos (2)
1-2 y 4-5) Pedro Antonio de Sasa. Pamplona, 1827

Plata estampada y cincelada.

Cucharas: 18,4 cm de longitud; tenedores: 17,9 cm.
Marcas: PP coronadas, 27 y SASA.

Dos cubiertos de cuchara y tenedor con mangos de Pamplona vuelve a presentar dos pes mayúscu-
fusiformes de extremos redondeados y labio vuelto las coronadas de tres puntas, sustituyendo al to-
al interior. Tienen los perfiles marcados por un do- cado de cinco puntas que se empleó durante unos
ble tramo cincelado en los remates. Por el reverso, años de las dos primeras décadas del siglo XIX.
estas bandas con remate redondeado se adelantan
sobre el cazo de las cucharas y las paletas de los Esta variante fue la que con más éxito se culti-
tenedores. vó en España, con ejemplares abundantes desde
al menos 1770-1780. Al ser un modelo práctico,
Las cucharas tienen cazo ovalado y alargado, y los elegante y sin grandes pretensiones decorativas,
tenedores pala de cuatro agujas con hombros poco superó sin problemas la transición del rococó al
marcados. Todos ellos presentan un recorte previo neoclasicismo, llegandose a documentar su pro-
al mango, característico en los modelos franceses ducción hasta el tercer cuarto del siglo XIX. Aun-
de mediados del siglo XVIII que sirvieron de ejem- que este ejemplar es de Pamplona, se conservan
plo a la hora de labrar estos dos cubiertos. cubiertos estampados de esta variedad salidos de
obradores gallegos, leoneses, vallisoletanos, ma-
Como indican las marcas, fueron ejecutados en drileños, vascos, catalanes, aragoneses o andalu-
1827 por el orfebre pamplonés Pedro Antonio de ces. Procedente también de Pamplona, y en esta
Sasa, uno de los plateros aventajados de la capital misma colección, se conserva un tenedor de este
Navarra desde los últimos años del siglo XVIII y du- mismo tipo con marcas de Miguel de Iricíbar y fe-
rante el primer tercio del XIX. La marca de la ciudad cha de 1817.
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(Inv. 06978-
Cucharas (4)
06981) Ravinet & Denfert. París, 1901-1912

Plata estampada, fundida, cincelada y sobredorada.

16,2 cm de longitud.
Marcas en el cazo: Cabeza de Minerva con 1 dentro de
octógono, cabeza de jabalí dentro de triángulo y R&D
dentro de rombo apaisado.

Cuatro cucharas de una misma cubertería con cazo Estas cuatro cucharas fueron labradas por la firma
plano y aovado y perfil recortado de plata sobredo- de los plateros asociados Louis Ravinet y Charles
rada. La tipología estaba específicamente concebi- d’Enfert. A partir de 1891, esta compañía fue espe-
da para el consumo de postres y helado, de ahí cializándose en la producción de cuberterías, tipo-
el uso de una paleta tan plana y mango de resina logía que les dió fama internacional haswta que en
guarnecida. El referido cabo es de plata en su co- 1984 vieron interrumpida su actividad.
lor, ahusado convexo, con terminación flordelisada
esquemática. Su decoración troquelada representa La marca con el trebol empleada en tiempos de sus
lirios con hojas carnosas y alargados tallos que, fundadores mantuvo su estampación entre 1901 y
desde el extremo, recorren los laterales hasta el 1912, rango de fechas en el que encuadramos es-
enmangue anterior. El cazo tiene decoración graba- tas cucharas de postre.
da a mano; en ella se repite el motivo del lirio con
sus tallos dentro de un marco mixtilíneo adaptado Las formas vegetales que adornan los cabos de es-
su flanco derecho, ligeramente más elevado que su tas cucharas presentan una estética de carácter
opuesto. modernista.
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Inv. 27426
Cubierto
/1-5) Francis Higgins. Londres, 1866

Plata sobredorada y estampada.

Cuchillos: 22 cm de longitud; tenedor: 17 cm; cuchara
I: 17,6 cm; cuchara II: 14,6 cm.
Marcas: Cabeza de leopardo coronada, león pasante,
rostro de mujer, L y FH.

Cubierto de cuatro piezas formado por dos cucha-

ras, un tenedor y un cuchillo, todos estampados
con decoración de arabesco sobre fondos puntea-
dos y reservas en los extremos. Las cucharas tie-
nen cazo ovalado y mango de perfil ahusado con
extremo curvo. El mismo esquema se repite en el
tenedor con una pala de cuatro agujas. El cuchillo
es todo de plata, con hoja inglesa (filo y lomo para-
lelos con punta roma) y mango convexo de sección
ovalada.

A parte de estas cuatro piezas se conserva otro cuchi-

llo similar al de este cubierto. Muestra, sin embargo,
filo de acero marcado por Hunt & Roskell, compañía
inglesa dedicada a trabajos relacionados tanto con la
platería como, posteriormente, con la relojería.

Las marcas responden al sistema británico, con

punzón de ensaye (león pasante), marca fiscal es-
pecífica del reinado de Victoria, (cabeza de reina
Victoria), marca de localidad de Londres (cabeza de
leopardo), L indicando el año de su ensaye (1866)
y FH, la marca de Francis Higgins, platero londinen-
se especializado en la elaboración de cuberterías y
documentado entre 1840 y 1870.
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(Inv. 25003-
Cubierto
25005) Peter Behrens y Martin Lorenz M. Rückert.
Maguncia, ca. 1900.
Plata estampada.
22,2 cm de longitud.
Marcas: Media luna junto a corona, 800, R* y PB.

Cubierto formado por cuchara, tenedor y cuchillo dador de movimientos como la Munich Secession o
con mangos planos, excepto en el caso del cu- la Vereinigte Werkstätten. Un importante número de
chillo, ahusado y con cabo recto. De estampación diseños revolucionarios jalonan su obra. El cubier-
muy precisa, presentan decoración geométrica, to fue materializado por Martin Lorenz Mathes Rüc-
siendo su motivo central una yuxtaposición de te- kert, hijo del fundador de la compañía Rückert y en
clas rectangulares con óvalo interior. En el extremo activo hasta 1918. Más dedicado que Behrens a su
de los mangos aparece una reserva rectangular de trabajo de platero, Rückert trabajó con el diseñador
contornos matizados por pequeñas molduras con- entre 1900 y 1925, fecha en la que su empresa fue
céntricas. adquirida por la compañía Reiner.

Las marcas PB identifican a Peter Behrens (1868- Aparte de los fondos de la colección del Hessisches
1940), diseñador y artista integral muy presente en Landesmuseum de Darmstadt, no se conocen ni en
todos los grupos de acción vanguardista, profesor colecciones públicas ni privadas otros ejemplares
en el Museo Bávaro de Artes y Oficios y la Academia de esta temprana cubertería con un carácter déco
de Bellas Artes de Viena, encargado del área de casi germinal, que destaca por su cuidada decora-
arquitectura entre 1922 y 1936, fundador y cofun- ción geométrica al realce.
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(Inv. 13603-
Cubertería
13657) Barcelona, 1934-1936

Plata estampada y acero.

Marcas en el reverso de las piezas: 10/B dentro de
hexágono, estrella de cinco puntas dentro de óvalo,
916 m/m. y balanza con A y C.

Cucharas: 20,5 cm longitud. Cucharones: 22,8 cm de longitud.

Tenedores: 21 cm longitud. Cazo: 29,4 cm de longitud.
Cuchillos: 25,4 cm longitud. Paleta: 26,9 cm de longitud.
Cucharas de postre: 15 cm longitud. Paletas servicio de postres: 27,3 y 25 cm longitud.
Paleta de postre: 15,3 cm longitud. Tenedor servicio de carnes: 23,9 cm longitud.
Tenedor de postre: 15 cm longitud. Tridente plano: 20,9 cm de longitud.
Cucharas de café: 12 cm longitud. Pinzas: 15 cm de longitud.
Cuchara calada: 15,2 cm longitud. Tenazas: 25 cm de longitud.
Cuchara servicio de salsas: 17,2 cm de longitud.

Cubertería formada por cincuenta y cuatro piezas, como contraste oficial español a partir de 1934,
labradas todas ellas en una fábrica barcelonesa sin 10/B dentro de un hexágono referente a la ciu-
especificar a principios del segundo tercio del siglo dad de Barcelona y también consecuencia de la
XX. Por lo que parece fue realizada entre 1934, fe- ley de metales promulgada en esa misma fecha,
cha en la que se empezaron a utilizar dos de las 916 M/M como marca que garantiza la ley del me-
marcas que la identifican, y 1936, año en el que tal empleado, y una balanza con las letras A y C,
se documenta su incautación. Presenta ocho ser- como impronta del fabricante que no confundimos
vicios completos de cubiertos y abundantes piezas con otras similares empleadas en sus productos
accesorias destinadas a postres, pescados, carnes por la compañía parisina Christofle.
y verduras específicas.
El gusto por lo geométrico y la cronología atribuida
Las marcas que la ilustran son cuatro distintas, hacen pensar que se trate de una cubertería afilia-
que no aparecen en todas las piezas, más bien da a la estética Art Déco que triunfaba en Europa
suelen estar agrupadas de dos en dos y en mu- durante aquellas décadas. Influidas sin duda por
chos casos sólo aparece una: La estrella de cinco talleres franceses activos tras la primera Guerra
puntas inscrita en un círculo irregular, empleada Mundial como los de J. E. Puiforcat o Lapparra. En
Barcelona se daban las circunstancias adecuadas gadas del déco, sin embargo, las características es-
para que los nuevos estilos del siglo XX arraigasen téticas del estilo quedan patentes en su diseño sin
con suficiente ímpetu. La que se manifiesta en esta necesidad de renunciar a la elegancia natural de
cubertería no es una de las tendencias más arries- este estilo internacional.

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(Inv. 27418
Juego de trinchante
/1-3) Eugène Doutre-Rossel. París, 1861-1864

Plata troquelada, cincelada y fundida.

Cuchillo: 32,3 cm de longitud; trinchante: 27,6 cm;
pala: 26,9 cm.
Marcas: Cabeza de Minerva con 2 y D-R dentro
de rombo vertical.

Juego de trinchante destinado al servicio de carnes

de ave y caza. Está compuesto de cuchillo, trinchan-
te y pala. Los tres utensilios presentan mangos con-
vexos, perfil troncocónico y sección lobulada. El cu-
chillo tiene filo de acero con marca de París, mismo
material que el cuerpo de agujas del trinchante. La
pala tiene enmangue liso con perfil sinuoso y paleta
ovalada achatada por el borde superior. Los mangos
decoran sus lóbulos longitudinales con bandas de
guilloché mecánico y remates vegetales cincelados.

La paleta muestra un diseño algo más elaborado,

con elementos vegetales cincelados, reserva cen-
tral ovalada y marcos lobulados sobre fondo de gui-
lloché. El enmangue presenta una venera doblada
por anverso y reverso.

Este juego fue labrado y montado entre 1861 y

1864 por Eugène Doutre-Rossel, platero parisino
instalado en el número 10 de la rue de Braque. Su
producción conocida, dentro de la platería civil, se
centra en utensilios de cubertería, vajilla y servicio
de mesa. La marca de Minerva, acompañada de un
2 dentro de rectángulo con lados mayores curvos,
indica el empleo de plata de segunda ley.
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(Inv. 25144)
Escudilla
Ernest Prost. París, 1919-1932

Plata torneada y grabada. 12 cm de diámetro.

Marcas: Cabeza de Minerva con 1 dentro de octógono y
E-P flanqueando unas calzas bajo una estrella.

Escudilla circular con dos asideros guarnecidos por Es ciertamente una pieza sencilla en su pureza
placas de hueso grabado. Tiene borde moldurado y de líneas, tan despojada como la mayoría de las
carece de decoración. obras de metal trabajadas durante el periodo de
preponderancia déco en los principales talleres
Quizá por su cuidada factura y sus elegantes acaba- europeos. La estética que define el diseño de esta
dos o por no haberse interpretado correctamente la escudilla no es una excepción en la obra de Prost.
marca que porta, esta pieza venía siendo asociada Aunque de su taller salieron otras piezas con un
a la compañía de metalistería francesa dirigida por talante decorativo más clásico, la geometría ca-
Jean Emile Puiforcat, y localizada cronológicamente racterística del movimiento déco también llegó a
en torno a 1925. Efectivamente Jean Puiforcart uti- su taller en un número considerable de las obras
lizó hasta 1945 una marca heredada de su abuelo conservadas.
Emile, consistente en una E y una P flanqueando un
cortaplumas, inscrita también en un rombo, que po- La influencia de la marca Puiforcat en la platería
dría confundirse fácilmente con la que hay en esta francesa de la tercera década del siglo XX es evi-
pieza. Sin embargo, la impronta localizada en el fon- dente desde cualquier punto de vista. Fueron mu-
do externo del recipiente indica que fue labrada por chos los plateros del país vecino que, asistiendo al
el platero Ernest Prost, activo en París, documentado éxito de sus diseños, se sumaron a esta tendencia
con esta variante de punzón entre 1919 y 1932. En para convertirla en un estilo predominante, de gran
esta época se le ha situado trabajando en la Rue aceptación entre su clientela.
de Réaumur, aunque sabemos que antes tenía otra
tienda ubicada en el Quai des Orfèvres. En aquellos En el mercado internacional del arte podemos en-
momentos utilizaba una marca distinta a la nuestra, contrar piezas de este autor con relativa frecuencia.
inscrita en el registro a mediados de 1913. Poste- Su presencia nos habla de una producción modera-
riormente, hasta 1963, empleará, por último, otro damente abundante, entre la que destacan objetos
punzón muy semejante al de esta escudilla, aunque destinados a los usos de mesa: cuberterías, juegos
con mayor detalle en el elemento central. de café, timbales, saleros, etc.
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(Inv. 19118)
Frutero
Matilde Espuñes. Madrid, 1934-1950

Plata cincelada y fundida. 9 x 45,2 x 24 cm.

Marcas en el pie: Estrella de cinco puntas dentro
de óvalo y crátera con tapador flanqueada por M y E.

Fuente con pie ovalado y borde moldurado con tra- Las marcas indican que este frutero fue labrado en
mo recto. El recipiente describe una elipse con ori- el taller de platería establecido por Matilde Espuñes
lla moldurada y caída profunda. El borde está deco- en la madrileña calle de O’Donell durante la segun-
rado por cuatro apliques fundidos formados cada da década del siglo XX. Dado que aparece a su vez
uno por un lustroso racimo de uvas y dos hojas de el contraste de la estrella de cinco puntas, fue una
parra abiertas y adaptadas al borde curvo sobre el pieza registrada entre 1934 y ca.1950, época en la
que se despliegan pámpanos serpenteantes. que Matilde se asoció con la fábrica Meneses.
.

(Inv. 18286)
Huevera
Masriera & Carreras. Barcelona, 1920-1930

Plata fundida y cincelada. 10’2 cm de alto.

Marcas en el fondo: MASRIERA Y CARRERAS.

Huevera en forma de pollito fundida empleando una virtió en una sociedad por acciones, perdiendo su con-
importante cantidad de plata. Tiene cincelados to- dición de taller de autor. En este caso, la pieza carece
dos los detalles de la pequeña ave gracias a un de las enseñas del contraste y la ciudad de Barcelona.
diseño bastante naturalista.
Desde finales del siglo XIX, estas piezas de desayuno
La marca coincide con la época en la que las firmas se hacían más habitualmente en cerámica, con forma
barcelonesas de Masriera y Carreras estaban asocia- de pollito a cuyas espaldas presentaba un seno ex-
das. La empresa reunía a los hermanos Lluis, Josep y cavado. Probablemente de modelos de este tipo, de
Ricard Masriera con Joaquim Carreras i Nolla, joyero de origen inglés y con ejemplos en los Países Bajos y Ale-
cuarta generación. Desde 1915, esta alianza se man- mania, se tomase el diseño para las piezas realizadas
tendría vigente hasta que en 1930 la compañía se con- en plata, más sofisticadas y con acabados pulcros.
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(Inv. 27392
Platos trincheros (4)
/1-4) Juan Sellán. Madrid, 1861.

Plata torneada y fundida.

2,9 cm de alto y 29,6 cm de diámetro.
Marcas en el reverso de la orilla: Castillo/61, escudo
coronado con osa y madroñero/61 y J./SELLAN.
Inscripción en la orilla: MG bajo corona de marqués.

Juego de platos circulares con caída dividida en dos inventarios del siglo XVII aparezcan relacionados
tramos cóncavos, más tendido el primero que el por decenas. Tal y como afirma Blanca Santamaría,
segundo; a excepción de la molduración del borde, el tipo de platos empleados en los banquetes de-
carecen de elementos decorativos. terminaba el nivel de riqueza de una mesa.

Las marcas son de la ciudad de Madrid, villa y cor- Estos ejemplares siguen un modelo muy básico
te, estampadas en 1861. Su autor fue Juan Sellán, que ya se comercializaba en Madrid desde 1800.
aprendiz en la Real Fábrica de Platería Martínez Retomaba un tipo de trinchero sencillo que, según
desde 1821 y documentado en la capital de forma testimonios documentales, se labraba en España
autónoma entre 1842 y al menos 1885. con cierta asiduidad desde el siglo XVI. En el ocho-
cientos sus acabados eran más precisos, producto
La función elemental del plato trinchero era el re- de los procedimientos mecánicos que intervenían
parto de viandas a la mesa. En ellos el “trinchan- en su elaboración. Esta variante trascendió a los
te”, casi siempre en una mesa aparte, servía las cambios de estilo probablemente debido a su fun-
raciones preparadas ya para ser consumidas. Ya cionalidad y su elegancia naturales.
desde el siglo XVI los hubo de diferentes formas,
tamaños y pesos, y en la documentación se les de- De la misma partida, los cuatro platos incorpo-
signa como plateles o platillos, dado que eran más ran la iniciales MG cinceladas bajo una corona de
pequeños que los de entradas –empleados para marqués. Otras piezas de esta colección, como
transportar las viandas a la mesa. También se es- el plato de entrantes antes mencionado o una
tilaban los trincheros pequeños para el servicio in- sopera con plato, incorporan las mismas iniciales
dividual de los comensales, de ahí que en algunos coronadas.
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(Inv. 27376)
Portavinagreras
Madrid, ca. 1800

Plata fundida, calada y cincelada.

33 x 18,7 x 8,4 cm.
Marcas frustradas.

Portavinagreras con tabla de proyección ovalada y Las marcas han sido eliminadas, sin embargo la
perfil sinuoso, peraltada por cuatro patitas de garra estética de este modelo coincide con la de otros
con bola. Los pocillos son cilíndricos, presentan un ejemplos de esta tipología labrados en talleres ma-
calado vertical y líneas de perlado en los bordes. drileños desde finales del siglo XVIII. En este senti-
Su límite superior está unido por una lámina donde do, la Fábrica de Platería Martínez elaboraba tipos
se practican senos para los tapones de las bote- muy similares marcados en 1799 y los detalles que
llas, atravesada por el brazo guía central. Anclado comparten con este ejemplar, abundantes, invitan a
al centro de la tabla, este brazo cilíndrico remata en pensar que esta fábrica madrileña fuera también su
un asa con forma de corazón y perillón interior. taller de origen.

(Inv. 27375)
Recado de vinagreras
París, 1850-1870

Plata cincelada y fundida, y vidrio tintado y moldeado.

24,5 x 26,6 x 15,4 cm; botellas: 24,1 cm alto.
Marcas: Cabeza de Mercurio dentro de octógono
con escotaduras.

Juego de vinagreras de vidrio azul con sus tapones, central se resuelve mediante dos tallos verticales
adaptado a un portavinagreras de plata labrada. entrecruzados adornados con diversos brotes. A la
Este presenta bandeja ovalada con borde sinuoso, altura del límite superior de los pocillos se lanzan
cuatro tarjetas vegetales a modo de patitas y dos cuatro tallos más desde el brazo central: dos de
vasos unidos por charnelas al brazo central. Estos ellos tienen bisagras y se unen a estas abrazade-
pocillos están compuestos mediante un entramado ras; los otros dos se desdoblan en profundidad ce-
de tallos vegetales que se combinan en un dise- rrándose en una curva destinada a recibir los tapo-
ño simétrico con rocalla y alguna venera. El brazo nes de las botellas.
De apariencia naturalista, este recado de vinagreras identifica como pieza registrada entre 1840 y 1879
fue labrado en París y marcado como objeto desti- aunque, por sus características, su cronología se
nado a la exportación. La impronta de Mercurio la podría ajustar entre las décadas de 1850 y 1870.

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(Inv. 19967)
Salero
Nuremberg, 1600-1625.

Plata batida, cincelada y fundida.

16 cm de alto, 13 cm de ancho en la base.
Marcas: N dentro de círculo y otras tres marcas frustras.
Inscripción bajo quemador: I A S y monograma AR.

Salero con estructura de templete triangular y tres blicados hasta la actualidad, todos ellos procedentes
patitas esféricas. Sobre la base se incorpora un me- de talleres del centro y norte de Europa.
chero globular añadido posteriormente para darle a
este salero funciones de quemador, y tres columnas En este caso, la pieza está ilustrada con cuatro mar-
con plinto triangular que soportan una placa superior cas, tres de las cuales son indescifrables por su
con depósito central rehundido en ella. Las esquinas grado de desgaste. La última es la inconfundible
superiores rematan en sirenas fundidas y los bordes impronta de localidad de Nuremberg en su variante
de la placa incorporan decoración vegetal cincelada. empleada entre 1550 y 1650.

Tomada por un pequeño pebetero durante años, esta No se trata de una pieza técnicamente depurada. Los
tipología responde a la de un típico salero o especiero fundidos son toscos y la decoración vegetal cincelada
manierista habitual en los contextos flamenco y ale- en la placa superior es bastante pobre. No debió salir
mán, reconvertido posteriormente en quemador, me- de ningún taller sobresaliente de los muchos que pro-
diante la adición de un mechero, ubicado en el lugar liferaron en este centro alemán, sobre todo, a partir de
donde debío existir llevar una figura decorativa. Para la decimosexta centuria. Sin la información que podrían
asociar este mechero con la pieza original, se le prac- ofrecer los otros tres punzones, en base a su estética y
ticó una burilada con el mismo trazo que las otras el parangón con algunas piezas similares, seguramente
quince que se distribuyen en diferentes zonas de su se trata de un pequeño salero labrado durante el primer
estructura. Muy pocos ejemplos similares han sido pu- cuarto del siglo XVII.
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(Inv. 00215)
Salero
Núremberg, 1650-1700

Plata fundida, cincelada, repujada y calada.

9,8 x 12 x 4,3 cm.
Marcas en el interior de la base: N mayúscula dentro de óva-
lo, escudo con aspa y escudo partido con bandas y águila.

Salero ornamental formado por una base rectangu- Según Rossenberg, la variante de marca de loca-
lar sobre la que se estabiliza un carruaje abarquilla- lidad presente en esta pieza (N) se encuentra en
do tirado por dos caballos, en cuya parte posterior, obras labradas entre 1650 y 1700, aunque las
sobre un enrollamiento, aparece un ángel con co- otras dos improntas no están específicamente re-
rona y ramo de flores, gobernando las riendas que gistradas en su obra. La última es la marca fiscal
guían el galope de los caballos. asociada también la ciudad. Solía incorporar sus
iniciales dentro o sobre el escudo, sin embargo, en
El carro está cincelado con un mascarón delantero, este caso no se conservan.
veneras laterales y guirnaldas de flores. Los radios
de las ruedas están compuestos a base de brotes La decoración del carro –de tendencia manierista–,
vegetales. La labor de cincelado destaca por su de- aunque podría ser interpretada como tardía, ha de
licadeza y precisión en los dos caballos que, aun- entenderse como un recurso ornamental con el que
que con cierta desproporción respecto al carro, pre- se pretendiera dar un toque de elegancia clasicista
sentan todo lujo de detalles tanto en su anatomía a la pieza. La desproporción de los caballos res-
como en sus arreos. El ángel presenta, asimismo, pecto al carro, el realismo en sus anatomías y el
detenimiento en sus acabados que van mucho más movimiento desbocado podrían hacer pensar en
allá de los del típico aplique fundido. elementos añadidos; no parece, sin embargo, que
sea así.
Incorpora tres improntas procedentes de la ciudad
alemana de Núremberg: una N dentro de un marco Este salero, ideado para aderezar ricas mesas, fue
ligeramente ovalado, que es la marca de localidad; labrado durante la segunda mitad del siglo XVII en
otra marca de difícil interpretación que se asemeja Núremberg por un platero aun desconocido, cuya
a un escudo con aspa, que parece ser la marca identidad parece estar oculta tras las marcas que
de autor, y un escudo con las armas de la ciudad. aun no han podido ser descifradas.
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(Inv. 00206
Salero (2)
y 00207) Castilla, 1730-1760

Plata fundida.
7,3 y 8,5 cm de alto y 24,5 cm de ancho.

Saleros a manera de cuadriga y biga, de forma

abarquillada, gobernadas por un ángel que, sobre
el enrollamiento posterior que presenta el vehículo,
soporta las riendas con una mano y hace sonar un
cuerno con la otra.

Técnicamente están realizados a base de figuras

fundidas con molde, el de los caballos es el mismo
para los siete. El carro incluye elementos decorati-
vos de tipo manierista con mascarón, guirnaldas y
otros motivos vegetales. El ángel es bastante tos-
co, carece de detalles por la ausencia de tratamien-
to tras la fase de fundido. Presenta, sin embargo,
un ademán escorzado ciertamente expresivo.

Carecen de marcas, sin embargo, parece tratarse

de variantes españolas de una tipología exportada
desde Europa Central e interpretada en la Penín-
sula en torno al segundo tercio del siglo XVIII. La
ausencia de marcas en estos casos, no sorprende
dado que las dificultades para aplicar la normati-
va de marcaje en España no quedaron totalmente
superadas hasta, al menos, la segunda mitad de
dicha centuria, una circunstancia que se vería acen-
tuada en piezas con pesos menores a dos onzas.
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(Inv. 27373)
Salero
Aragón o Navarra (?), ca. 1760

Plata fundida y cincelada.

3,5 x 9 x 7,5 cm.
Marcas bajo el recipiente: -ZA?/-

Salero con base mixtilínea y faldón en talud con per- caracteres coronados, acompañados de flor de lis
fil cóncavo determinado por cuatro tornapuntas que y con perímetro y estampación mucho más preci-
establecen los apoyos. El recipiente, semiaovado, sos que los de este ejemplar. Como se conoce por
está enmarcado por una lámina octogonal volada. otros ejemplos, no es raro encontrar variantes de
La decoración se limita a la zona inferior y muestra tipos franceses trasladadas literalmente al ámbito
elementos vegetales esquemáticos con brotes y lí- español, principalmente en los reinados de Felipe
neas de tornapunta a manera de molduras. V y su hijo Fernando VI. Esta es una circunstancia
que, lejos de ser exclusiva de los talleres de la cor-
Morfológicamente se trata de una variante de sale- te, era relativamente habitual en algunos obradores
ro bastante habitual en Francia durante el segundo aragoneses, navarros y catalanes.
tercio del siglo XVIII, uno de los tipos más comunes
del periodo Luis XV. La única marca que contiene De entre otros ejemplos similares conservados fue-
está demasiado incompleta para determinar más ra de Francia, se podrían destacar algunas piezas
concretamente su taller de origen, aunque no coin- de la colección de platería francesa del Metropoli-
cide con las grafías habitualmente empleadas en tan de Nueva York, algunos de ellos diferenciados
el marcaje francés del siglo XVIII, casi siempre con como pimenteros.
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(Inv. 27380)
Salero triple o especiero
Lorenzo Laoz. Pamplona 1780-1790.

Plata cincelada y fundida.

17,1 cm de alto y 15,2 cm de ancho.
Marcas en el fondo: PP coronadas y -AOZ-.

Salero de triple pocillo con brazo guía central cince- dados a conocer hasta el momento estén marca-
lado de tallos vegetales con trazo mixtilíneo. Cada dos por talleres madrileños, se labraron otros muy
recipiente presenta boca ovalada con cuenco se- similares en los principales centros de producción
miaovado y faldón bordeado por dos pares de pati- españoles, algunos ejemplares en Pamplona.
tas cinceladas en tornapunta. Tiene tapa en forma
de venera con gallones convexos y ligera elevación Respecto a la identidad del artífice de esta pieza,
central articulada por una charnela de pasador. que dejó impreso su punzón en el fondo de uno de
los recipientes, se trata de Lorenzo Laoz, uno de los
Siguiendo los modelos de saleros franceses habi- catorce plateros que firmaron en 1788 los doce ca-
tuales en los años cuarenta y cincuenta del siglo pítulos adicionales a las ordenanzas de la Herman-
XVIII –que con cierta frecuencia proliferaron entre dad de Plateros pamploneses de 1743. De origen
los talleres de los más aventajados plateros penin- aragonés, Lorenzo Laoz se examinó para acceder
sulares del último tercio del setecientos–, este tipo al grado de maestro en 1772 y sus últimas noti-
de especiero o salero triple español se labraba du- cias datan de 1795. Su obra conservada es prin-
rante el reinado de Carlos III. Sin embargo, a pesar cipalmente religiosa; con lenguaje marcadamente
de ser una tipología diseñada por adaptación de rococó, obtuvo resultados ciertamente desiguales
tres saleros sencillos a una guía central, este ejem- de unas a otras producciones, tal y como afirma la
plar es el único que se conoce entre las colecciones doctora Orbe Sivate. La variante de marca de locali-
de nuestro país; seguramente existieron otros que dad que porta este salero, con la doble P coronada,
aún no han visto la luz. Aunque varios de los pocos indica asimismo que la pieza fue legalizada en Pam-
ejemplos de salero español con tapa avenerada plona entre 1770 y 1790.
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(Inv. 05530)
Salero
Madrid, 1793

Plata cincelada, fundida y calada.

5,7 x 8,2 x 6,3 cm.
Marcas en el fondo y el interior: Castillo y osa
con madroñero en escudo coronado/93 y otras frustras:
escudo de Madrid y ANT-(?)

Salero de doble compartimento ovalado peraltado los plateros renombrados activos en la corte duran-
por cuatro garras con bola; sus tapas están articu- te el primer reinado de Felipe V. Además de ser una
ladas por bisagras. El contorno exterior del salero tipología que coincide perfectamente con la crono-
presenta una banda central calada a base de óva- logía indicada en las primeras marcas (1793), las
los, sobrepuesta a la lámina que determina el perí- otras dos están demasiado frustras y ocultas como
metro del contenedor. para llegar a considerar que se trate de una pieza
remarcada. Por su estado parece que estaban pun-
Las marcas la identifican como una pieza madrile- zonadas en una pieza de plata anterior cuyo mate-
ña registrada en la contrastía durante 1793. Quizá rial se reutilizara para labrar este recipiente.
por ser un objeto perteneciente a un conjunto más
grande, en este especiero no aparece consignada Este salero doble, compartimentado seguramente
la marca del artífice, aunque no es este un término para contener sal y pimienta –o azúcar–, respon-
que se pueda confirmar dado que son múltiples los de a modelos sencillos del neoclasicismo español.
ejemplos conocidos, anteriores y posteriores a este Aunque fueron otros los tipos más habituales, esta
ejemplar, que se labraban de forma independiente variante con decoración de elementos geométricos,
al resto de piezas de servicio de la mesa. En el inte- sobria y elegante, también tuvo su difusión entre
rior de uno de los compartimientos aparecen restos los gustos de los plateros y la clientela del periodo
de la antigua marca de Madrid Villa empleada en de Carlos IV. Se conocen otros ejemplos similares
1711 por los fieles Pedro Párraga y Juan Muñoz, y a este salero, como la bella pareja labrada por Juan
otra muy desgastada en la que aun se puede leer Enrique Lamberto Morin que se conserva en una
“ANT-”, que no coincide con la grafía de ninguno de colección privada murciana.
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(Inv. 05532,
Saleros (4)
05534, Madrid(?), ca.1820
05536 y
05538)
Plata Torneada y fundida.
6,5 x 10,8 x 5,7 cm.
Inscripción en el recipiente: M.V.

Dos parejas de saleros con pie ovalado y en hoja y

una zona convexa acampanada lisa, reforzada por
cuatro pequeños baquetones en el primer ejemplo.
El recipiente es de corte ovalado y aspecto abarqui-
llado. El borde superior presenta una banda cón-
cava y sus lados cortos rematan en prótomos de
carnero con anilla.

Estos saleros, aunque sin marcas –tan sólo pre-

sentan una burilada–, fueron labrados por separa-
do, seguramente en Madrid durante la segunda o
tercera décadas del siglo XIX. Presentan la típica
estética neoclásica con cierto nivel de asimilación
de motivos procedentes del estilo imperio, tradicio-
nal en las producciones cercanas a la corte y zo-
nas de influencia en esta cronología. Se trataba de
una tipología bastante estereotipada, de tal forma
que, en los ejemplares que no conservan marcas,
no resulta posible detectar detalles concretos que
delaten sus talleres de origen. Desde principios del
siglo XIX. se reconocen en la documentación testa-
mentaria de algunas familias nobles españolas la
existencia de saleros de este tipo (con cabezas de
carnero y otros animales) entre sus bienes.
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(Inv. 05524)
Salero
Luis Pecul y Crespo. Madrid, 1826-1827

Plata torneada, fundida y cincelada.

6,8 x 12,9 x 6,6 cm.
Marcas en el pie: Castillo/26, osa con madroñero
en escudo coronado/27 y L/PECVL.
Inscripción en el pie: E.M.

Salero de corte ovalado y abarquillado con pie pla- marcas de contrastía presentan cronologías dife-
no octogonal y cuello cóncavo. rentes. A la marca de corte la acompaña la cifra 26,
mientras que la de villa tiene el 27, un fenómeno
En la base del cuello aparece una banda de perla- documentado en otros ejemplos conocidos, debido
do, una moldura sencilla decora el borde superior y a un fallo en la actualización que, en este caso, se
prótomos de cabeza de león con anilla guarnecen manifiesta en la impronta de corte.
los flancos cortos del óvalo.
Esta tipología de salero fue una de las más habitua-
De factura más cuidada que otros ejemplos conser- les en la platería madrileña durante el primer tercio
vados en el museo, este salero contiene además la del siglo XIX. Funcionales y elegantes, fueron sopor-
marca de su autor, el platero Luis Pecul. Activo en te de las formas neoclásicas y detalles del estilo
Madrid durante varios lustros de la primera mitad fernandino, casi siempre con elementos decorati-
del siglo XIX, fue platero y broncista real documen- vos contenidos y la introducción de prótomos de
tado al menos entre 1816 y 1829. En este caso las animales en los extremos, con anilla en el bocado.
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(Inv. 05525
Saleros (2)
y 05527) Goldsmiths & Silversmiths co. Limited. Londres, 1908

Plata torneada, cincelada y fundida.

2,9 cm de alto y 5,3 cm de diámetro.
Marcas en el fondo: león pasante dentro de escudo apaisado,
cabeza de leopardo dentro de escudo, n y G&SCº/LTd.

Pareja de saleros lenticulares con tres apoyos. Pre- Boston y Philadelphia ya lo reproducían en los años
sentan una línea de perlado en el borde superior y sesenta de aquella centuria.
retoques de cincel en las patitas.
Por los ejemplos conservados y la pintura de la
Las marcas pertenecen a la ciudad de Londres, al época no parece que esta fuera una variedad que
año 1908 y a la compañía “Goldsmiths & Silvers- prosperase en la platería española, ni en el siglo
miths Co. Limited”, reconocida por su notable pro- XVIII ni en el XIX. En el setecientos la influencia
ducción durante las primeras décadas del siglo XX de la platería francesa probablemente saturase la
en Inglaterra. capacidad de absorción respecto a tendencias ex-
tranjeras y, dado que en el país vecino también se
Aunque este salero está marcado con marca cro- desarrolló un modelo de salero sencillo de tradición
nológica de 1908, esta variante tiene su origen en rococó –que también presentamos en esta selec-
el contexto anglosajón durante el segundo cuarto ción–, aquel fue el que se elaboró en centros del
del siglo XVIII, con piezas inglesas conocidas que este peninsular. Probablemente esta sea la razón
se han catalogado por sus marcas en torno a 1730 de que los ejemplares de este tipo conservados en
y 1740. El modelo se exportó con éxito a Estados nuestro país sean principalmente de origen princi-
Unidos; centros principales de la costa este como palmente británico.
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(Inv. 25171,
Salero y pimentero
a y b) H.P. Jacobsen y Cohr. Copenhague, ca. 1940.

Plata torneada.
8 cm de alto y 3,2 cm en la base.
Marcas: STERLING- COHR- DENMARK.

Juego de salero y pimentero con dos recipientes nes y metales plateados. Cohr murió en 1925 y
aovados y remate superior acampanado con perfo- su yerno continuó con la empresa alcanzando su
raciones de salida. reconocimiento internacional en la Exposición de
Bruselas (1935). Por su parte Jacobsen fue con-
Carecen de elementos decorativos y tienen incisas tratado como responsable de la dirección de dise-
las marcas obligatorias en la plata danesa –sin que ño en 1926, de su mano se salieron los modelos
en esta ocasión aparezca el típico sello de las tres que mayor éxito le dieron a la compañía entre los
torres empleado en Copenhague desde la Edad Mo- años cuarenta y cincuenta del siglo XX. Una acti-
derna–, y el apellido de la compañía Cohr, fundada vidad constante que fue reconocida con diversos
en 1860 por Ditlev M. Cohr. En 1895 produjeron galardones en muestras europeas y exposiciones
sus primeras piezas de platería. El fundador había universales.
aprendido en el taller de su padre trabajando prin-
cipalmente con efectos de cubertería y servicios de Son piezas eminentemente funcionales que no re-
mesa que posteriormente amplió para abarcar otras nuncian a una belleza estructural tan plástica como
tipologías de mayor tamaño realizadas en aleacio- anticlásica.
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(Inv. 25172,
Salero y pimentero
a y b) Georg Jensen y Henning Koppel. Copenhague, 1962.

Plata entallada y fundida. 5 cm de alto.

Marcas: GEORG JENSEN, HK, DENMARK STERLING
y 1102A y B.

Juego de mesa formado por dos pequeños recipien- Con una visión cambiante, no empleó la decoración
tes de perfil troncocónico con base circular y coro- como elemento embellecedor, siendo la naturale-
namiento ovalado. En su tramo ascendente la sec- za, entendida de una manera directa y personal, su
ción circular de la base se transforma en un óvalo. universo de inspiración y la búsqueda de su belleza
Carecen de decoración. ideal su objetivo.

Las marcas apuntan a Henning Koppel como di- Por su parte, Georg Jensen, en sus inicios, fue
señador y a Georg Jensen como ejecutor de este también escultor especializado en piedra. Con el
sencillo juego. Hasta su muerte en 1981, Kop- cambio de materia, del granito a la plata y otros
pel estaba considerado como uno de los más metales, Jensen descubrió un nuevo mundo de po-
importantes diseñadores de objetos de platería sibilidades plásticas que desarrollaría tanto junto a
europea de su tiempo. Con formación de pintu- Koppel y otros diseñadores, como por cuenta pro-
ra y escultura, alcanzó fama internacional en la pia. Su trabajo no se vio reducido al mundo de la
disciplina de la platería. Trabajó en Copenhague platería y la escultura; trabajó con joyería, relojes y
trazando piezas únicas a lo largo buena parte de piezas de interiorismo. Fue uno de los iconos de la
su carrera y fue contratado por la firma Georg difusión del diseño escandinavo de la segunda mi-
Jensen en 1946. tad del siglo XX, para lo que se esforzó en emplear,
en la medida de lo posible, materiales de origen
Aunque sus modelos nunca eran idénticos, desa- danés. Como ocurría con Koppel, la obra de Jensen
rrolló series estéticamente coherentes dentro de no recurrió a la ornamentación de manera gratuita,
su postura antifuncionalista, que reafirmó frente mucho menos en lo referido a sus piezas de plata,
al ideal predominante de su tiempo (no considera- en las que priman las superficies despojadas. Esta
ba el funcionalismo una tendencia adecuada para es una de las características que aún mantiene la
aplicar a un material tan particular como la plata). firma en sus actuales producciones.
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(Inv. 27385)
Salva
José de Iriarte. Pamplona, 1783-1793

Plata batida, fundida y cincelada.

4,6 cm de alto y 35 cm de diámetro.
Marcas en el reverso de la orilla: PP coronada
y IRT también coronada.

Salva de plato con perfil de contornos marcado en nos ejemplos representativos de este modelo los
seis grandes pétalos conopiales. Presenta caída lige- podemos rastrear en la capital de la Corte. La co-
ra y fondo liso. El plato se eleva sobre tres patas de lección Hernández-Mora Zapata alberga una salva
carácter vegetal con volutas bifurcadas en la base. madrileña firmada en 1767 por Diego de Castro
que presenta características muy similares a las de
Presenta marcas de la ciudad de Pamplona y del esta pieza navarra; la misma morfología, empleo
platero José de Iriarte, activo desde finales de los de patas semejantes y dimensiones casi idénticas
años cincuenta del siglo XVIII. Como ocurre con indican que, seguramente, este tipo fuera conocido
otros plateros navarros que aparecen en esta co- por los plateros gracias a repertorios con grabados
lección, hasta ahora se conocía poco sobre la obra de modelos.
civil de Iriarte, tan sólo alguna bandeja repujada
custodiada en colecciones particulares. En esta Las fechas de la actividad de Iriarte sólo ayudan a
salva, Iriarte muestra un adecuado ajuste a las mo- determinar la segunda mitad del siglo XVIII como pe-
das dominantes en este tipo de piezas, que habían riodo en el que esta salva fuera labrada. Sin embar-
cambiado poco desde mediados del setecientos. go, la marca de localidad indica que se registró en
Pamplona entre 1783, fecha en torno a la que se
Funcional a la vez que decorativa, esta tipología introdujo esta impronta, y 1793, año en el que se in-
era empleada como soporte para el trasporte de corporó la marca cronológica en las piezas de plata
otros objetos y su presentación en la mesa. Algu- de pamplonesas, que aún no aparece en esta salva.
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(Inv. 05539)
Salva
Oporto, 1780-1800

Plata batida, repujada, cincelada y fundida.

4,1 cm de alto y 34,2 cm de diámetro.
Marcas en la caída: P dentro de escudo almenado con
lados curvos y LAO- (?).

Salva con orilla de contornos, ligera caída y amplio

fondo liso. Está peraltada por tres patitas.

La decoración repujada aparece en la orilla con mo-

tivos típicos de la etapa rococó, abundante rocalla
destacada sobre veneras, y guirnaldas vegetales
que comunican los grupos de rocalla. El perímetro
exterior del fondo también cuenta con decoración,
en este caso grabada, en la que se reflejan elemen-
tos similares a los de la orilla, con más cantidad de
rocalla ribeteando esquemáticas ces que alternan
sus direcciones.

Los tres apoyos fundidos con molde representan

garras con bola, elemento muy empleado desde el
siglo XVI y recuperado en el XVIII para el adorno de
ciertas piezas.

Las marcas pertenecen a la ciudad de Oporto. La

de localidad es una variante introducida a finales
del siglo XVIII por el marcador José Coelho Sam-
paio. La otra impronta, frustra, nos daría la clave
sobre la autoría de esta pieza de mesa. Se puede
ver también el testigo del ensaye o burilada, la mis-
ma señal que se solía realizar en piezas españolas
y americanas.
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(Inv. 19282)
Salvilla con pie
Diego de Jarauta. Toledo, 1688

Plata batida, torneada y cincelada.

7 cm de alto y 28,8 cm de diámetro.
Marcas en el plato: o/T/88, Jvº DCAVA/NILLAS, T y O
entrelazadas y coronadas, DIEGO/L.Z.NA/30 y DºDXA/
RAVTA.

Salvilla de pie central con pestaña, tramo convexo que la pieza, siendo anterior a 1720, fuese revisa-
y cuello troncocónico de amplio diámetro surmon- da y aprobada por el perito Lezana.
tado por un plato liso con orilla destacada y sutil
caída. La salvilla es una de las tipologías de platería civil más
representativas del siglo XVII en Castilla, que se perpe-
Tiene marcas de la ciudad de Toledo con la cro- tuó durante buena parte de la primera mitad del XVIII
nológica 88, referida al año 1688, y las improntas cuando otras variantes de influencia francesa empeza-
del marcador Juan de Cabanillas y del platero Die- ban a ser más habituales. Carentes de un asiento cen-
go de Jarauta, artífice que la llevó a cabo. Además tral marcado, su función era la de asistir como soporte
de estas tres improntas, esta salva incorpora otras o apoyo al servicio de líquidos en la mesa, o portar
dos marcas: una del contraste y marcador Diego uno o más recipientes de beber, que podrían ser vasos,
Rodríguez de Lezana con la cronológica 30 y otra tazas, bernegales, tembladeras, etc. Se reconocen re-
más con la “T-O” de Toledo coronada de imperia- presentaciones en las que estás salvas eran emplea-
les. Estas dos últimas señales fueron estampadas das por las servidumbre para presentar a las mesas
tras una posible revisión de la pieza realizada por el sorbetes o postres variados contenidos en recipientes.
contraste toledano. Aunque en la platería española
se conocen suficientes ejemplos de piezas remar- En cualquier caso no son demasiados los ejem-
cadas, no es un fenómeno que habitualmente se plos que se conservan en la actualidad y pocos
pueda demostrar de forma tan clara como en esta los que aparecen de vez en cuando en el mercado
salvilla. La cronológica “30” que acompaña al nom- del arte. En este ejemplo, como en la mayoría de
bre del fiel municipal hace referencia al año 1730; los conocidos respecto esta tipología, se plasma
pocos años antes la ley sobre producción y tráfico la sobriedad y el carácter funcional que estas pie-
de metales preciosos había sido modificada por el zas de servicio mantuvieron durante la decimosép-
gobierno de Felipe V, quizá esta sea la razón por la tima centuria en los talleres castellanos.
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(Inv. 27384)
Salvilla
Miguel Lenzano. Pamplona, ca. 1760

Plata batida, fundida y cincelada. 4,6 x 24,5 x 22 cm.

Marcas en el reverso: PP coronada y LEN/ZANO
Inscripción en el reverso LABORE, A.

Salvilla de trazado ligeramente alargado, con cuatro cruz. Durante el siglo XVIII en esta ciudad se han
lóbulos principales y otros tantos más pequeños; reconocido hasta el momento tres marcas, una con
está dotada de cuatro garras con bola que la apor- orla de cadenas heredada de la centuria anterior y
tan la elevación necesaria y que, junto a una sen- documentada hasta 1719-1725 y otras dos más
cilla moldura que recorre el borde, constituyen los sencillas con corona real empleadas al parecer en-
únicos elementos decorativos de la pieza. tre 1725 y 1793. Teniendo en cuenta los años en
los que se engloba la producción de Miguel Lenza-
Incorpora marcas de la ciudad de Pamplona y de no, en algún momento entre 1760 y 1782 tuvo que
Miguel Lenzano, probablemente el platero más ac- emplearse el punzón que incorpora esta salvilla,
tivo de la capital navarra durante la segunda mitad fechas ambas en las que se han documentado pie-
del siglo XVIII y del que ya hemos visto una cuberte- zas con la marca de la corona real. Lo que parece
ría de postre. Natural de la localidad de Fustiñana, claro es que este punzón se debió emplear durante
Lenzano fue aprobado como maestro en 1750 (pla- poco tiempo dado que hasta el momento no se han
tero de oro) y la pista de su trabajo en Pamplona dado a conocer otras obras que lo incorporen.
llega hasta 1788. Se conservan bastantes piezas
con su impronta –más enseres litúrgicos que de Técnicamente se trata de una pieza correcta, ar-
carácter civil–, custodiadas en templos españoles y moniosa y elegante en su sencillez. En líneas
colecciones privadas. La impronta de localidad em- generales la producción de Miguel Lenzano per-
pleada en esta pieza no se corresponde con ningu- mite ver con claridad la influencia de la platería
na de las codificadas hasta el momento en la capi- francesa de su momento, tanto que algunas de
tal navarra. La P doble se corona en este caso con sus piezas están basadas directamente en mo-
una especie de tocado imperial rematado por una delos creados desde originales franceses.
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(Inv. 27363)
Sopera con plato
Real Fábrica de Platería Martínez (?). Madrid, 1828

Plata batida, fundida, cincelada, repujada y estampada.

Sopera: 40,5 cm de alto, 50,4 cm de ancho y 31,7 cm
de profundidad.
Marcas en el asiento del plato y el borde de la sopera:
castillo/28, escudo coronado de osa con madroñero/28
y z/M sobre otra marca previa.
Inscripción en el vientre de la terrina: MG bajo corona
de marqués.

Sopera con plato ovalado y elevado sobre cuatro cas de artífice están estampadas sobre una impron-
garras con bola; el borde inferior presenta decora- ta anterior frustrada por las de la Real Fábrica. De
ción estampada de ochos con flores centrales de aquella sólo se diferencia una especie de T como
cuatro pétalos. A los lados tiene asas con tramos abreviatura del nombre de un platero que no es po-
dobles en S, unidas por pernos torneados; el asien- sible identificar. Aunque, como parece, el conjunto
to ovalado está diseñado para encajar el pie de la pudiera haber sido labrado por otro platero y remar-
sopera y tiene decoración estampada de palmetas. cado posteriormente por los sucesores de Martínez,
La sopera presenta pie ovalado, terrina de sección modelos similares a este, de inspiración británica en
ovalada con tramo inicial gallonado, borde superior este caso, ya habían sido empleado por el fundador
moldurado y asas de doble ramal con curvatura pro- de la Real Fábrica antes de su muerte se conoce al
nunciada fundidas a la base y al borde superior del menos un ejemplar con fecha de 1796.
recipiente. Tapa con elevación troncocónica en el
centro, campo gallonado superior y remate de águi- Como en los primeros ejemplos introducidos en Es-
la explayada sobre una roca. paña tras los viajes por Europa de Antonio Martínez,
prescindiendo de las patitas, se le dota a la sopera
Las marcas que incorpora pertenecen a la Real Fá- de un pie liso incorporado sobre un plato que le
brica de Platería Martínez con los contrastes madri- aporta una especial prestancia, acentuada por la
leños de villa y corte del año 1828. Tanto en el plato sección ovalada del recipiente y las dinámicas asas
como en la sopera se puede observar cómo las mar- de bastoncillo notablemente estilizadas.
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(Inv. 19117)
Sopera
Matilde Espuñes. Madrid, 1934-ca.1950

Plata cincelada y fundida.

26,5 x 32 x 27,3 cm.
Marcas: Estrella de cinco puntas dentro de óvalo
y crátera con tapador flanqueada por M y E.

Sopera ovalada con cuatro patas y dos robustas tilde fundó su propia marca en la segunda década
asas fundidas a los lados cortos. El tapador es del siglo XX; con altibajos, mantuvo una produc-
acampanado y en su punto más alto tiene fun- ción abundante –con años de más de 300 000
dido un tirador, rotundo brote vegetal ramificado piezas– hasta que en la década de los cincuenta
de rocalla. Las patas son cuatro grandes enrolla- se asoció con Meneses formando la Unión de Or-
mientos con decoración vegetal y rocalla desple- febres.
gada sobre la sopera. Similares motivos forman
las asas laterales, en este caso intercalando ces Una sopera, más que neorrococó, emuladora del
ramificadas y aportando más ritmo ornamental. pasado lustre rococó –estética que comparte con
La orilla presenta un perfil mixtilíneo condiciona- una parte considerable de la producción de esta
do por la decoración cincelada a base de más platería madrileña– en la que destacan trabajos
ces yuxtapuestas. de fundido y cincelado técnicamente correctos, así
como el empleo de una abundante cantidad de me-
La marca de autor pertenece a Espuñes, pero no tal. La marca de la estrella de cinco puntas indica
a la famosa compañía madrileña de platería sino que la pieza fue registrada en cualquier caso con
a otro taller establecido por Matilde Espuñes, hija posterioridad a 1934, año en que se promulgaron
de una relación que Luis Espuñes tuvo antes de nuevas ordenanzas para la producción y el tráfico
su matrimonio. Con ayuda de algunos socios, Ma- de objetos realizados en metales nobles.
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(Inv. 04447)
Vaso con asa
Vicente Pedroso. Valladolid, ca.1850

Plata torneada y fundida.

5,2 cm de alto y 5 cm de diámetro.
Marcas en el fondo: Escudo de castillos y leones
coronado, N/MULAS y V.PEDº.

Tanque cilíndrico con borde moldurado y asa fundi-

da y cincelada en forma de S.

Tiene marcas de la ciudad de Valladolid en su va-

riante de corte y la de Nicolás Mulas, platero que
ocupó el puesto de fiel contraste de corte de la ca-
pital castellana en los años centrales del siglo XIX.
Asimismo, este vaso incorpora la marca del artífice,
poco conocido, que parece tratarse de Vicente Pe-
droso.

Una discreta pieza de servicio de mesa, ejecutada

con corrección, no exenta de la elegancia propia del
gusto neoclásico, estética habitual aún a mediados
de la decimonovena centuria en centros de produc-
ción alejados de la corte. No se conocen demasia-
das piezas de procedencia vallisoletana marcadas
más allá de los años cincuenta del siglo XIX que no
sean cuberterías y piezas de pequeño calibre.
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Té, café y chocolate

También asociadas a usos culinarios, las tipolo-

gías específicas destinadas al servicio y el pro-
tocolo relacionados con las infusiones y el cho-
colate, están casi siempre consideradas como
conjuntos independientes de los de la mesa. La
principal razón estriba en que su consumo tie-
ne menos que ver con lo alimenticio que con lo
social. Beber té, café o chocolate en las casas
particulares, no era un capítulo más de alguna
de las comidas principales. Contaba con siste-
ma contextual propio; un horario, unos espacios
y una situación concreta; elementos específicos
para cada uno de ellos e independientes de los
de las comidas. Como el agua se servía con ja-
rros, salvo en algunos casos concretos, el café
se servía con cafeteras, el té con teteras y el
chocolate con chocolateros.

Conviene tener en cuenta que los contactos eu-

ropeos con estos tres productos tuvieron lugar
en un arco temporal bastante reducido; el siglo
XVI es clave en los tres casos y el XVII esencial
para el establecer el punto de partida de las ti-
pologías de plata que se generaron en torno a su
consumo.

En muchos casos, los elementos de juicio para

diferenciar los jarros de té de los de café son
puramente morfológicos. A medida que su consu-
Cafetera (detalle), 1750-1770.Inv. 05537.

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mo se iba difundiendo por Europa, las tipologías Más complicado resulta muchas veces diferenciar
destinadas a su servicio fueron dando forma a una cafetera de un chocolatero, sobre todo cuando,
sus recipientes principales, bajos y esféricos o tanto en Francia como en Inglaterra, las caracterís-
achatados en el caso de las teteras, altos y de ticas morfológicas de ambos tipos eran en el siglo
proyección básicamente vertical –troncocónicos XVIII prácticamente las mismas –en España simple-
o troncopiramidales–, cuando eran cafeteras. A mente no se consumía apenas café. El mismo tipo
partir de estas formas geométricas básicas, en y posición del asa, misma morfología de los reci-
el siglo XVIII se produjo una auténtica revolución pientes, tipos de decoración muy semejantes, em-
de ideas respecto a ambos tipos, que fueron pleo aleatorio de patas, cambios paralelos en los
introduciendo variantes cada vez más sofistica- sistemas de vertido, etcétera. En muchos casos,
das. Fue la época de la creación de los grandes cuando no existe un indicador documental, algún
juegos para infusiones, con la incorporación de tipo de inscripción ilustrativa, una asociación direc-
multitud de elementos accesorios. Jarritas, gran ta con otros objetos accesorios o la incorporación
variedad de tazas y coladores, calentadores de de elementos ornamentales relativos a su uso, no
agua con sus soportes, azucareros, cuberterías, es posible diferenciar un tipo de otro.
cajas y bandejas para el transporte, todo ello la-
brado a juego con sus motivos característicos. Los ejemplares que forman parte de la selec-
ción de este catálogo son, en todos los casos,
18290 D5. Tetera (detalle), 1852-1853. Inv. 18290. de origen foráneo. Uno de los modelos más re-
presentativos de la producción francesa, que se
estuvo labrando de forma similar durante algo
más de dos siglos, fue el de tipo “panzudo” con
decoración de estrías giradas (de proyección he-
licoidal). Fue un tipo que se empleó de forma in-
distinta como cafetera, tetera y chocolatero. Aun-
que existieron otras piezas con características
morfológicas más típicas del té o del café, princi-
palmente en Francia y casi como una excepción,
esta variante fue común para los tres productos.
Recogemos uno de estos ejemplares.

Mientras que en la documentación española del

siglo XVII se encuentran multitud de referencias
a la vajilla de plata destinada al servicio del cho-
colate, prácticamente nada se menciona respec-
to al té o el café, productos mucho más difundi-
dos en la cultura anglosajona y francesa. Para
ambos tipos de infusión, los modelos de jarro
que se conservan en España son de tradición
inglesa y, sobre todo, francesa. Poco se sabe de
su producción en talleres nacionales antes de
1800, y los que han sobrevivido –con marcas es-
pañolas y posteriores a esta fecha– son, en cual-
quier caso, poco numerosos.

En lo referente a nuestro país, el producto que

mayor impacto produjo en la platería fue el cho-
colate. Aquella bebida, importada desde Nueva
España durante los años veinte del siglo XVI
(según algunos textos, en 1528), pronto gozó
de una gran aceptación por parte de quienes
eran capaces de costear su alto precio. En el
siglo XVII nacieron los chocolateros –la chocola-
tera es el recipiente donde se cocina el choco-
late. Eran jarros de tipo pichel, de entre 400 y
1300 gramos, troncocónicos, con base circular
o pequeño pie, pico largo normalmente recto,
asa de madera y tapador. El asa de madera iba
habitualmente enmangada a la pieza de forma
perpendicular a su eje; si bien era una forma
típica de los chocolateros, fuera de España se
dio también en otras tipologías como las cafe-
teras. Pronto se generalizaron en plata, para
verter en ellas el chocolate que posteriormente
era dispensado por los sirvientes en pequeñas
dosis en los salones o piezas de la casa espe-
cíficas, como posteriormente fueron las coci-
nas “de agasajo”.
Cafetera (detalle), 1750-1760. Inv. 19474.

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cer, a la dispensa de este producto en las fies-

tas que celebraba siendo virrey de Perú, entre
1639 y 1648. De América pasaron a España, y
en la década de 1670 ya empezaban a enume-
rarse en algunos inventarios de bienes, aunque
por entonces aún no se les llamaba mancerinas
sino “platillos para chocolate”. Solían componer
pequeños conjuntos, casi siempre superiores a
seis ejemplares y se comparaba su morfología
con la de las flamenquillas, advirtiendo que su
tamaño y peso era menor que el de éstas y que
el de los trincheros. Incorporaban un “hilo aba-
jo”, un pequeño cerco en el que ajustar la jícara.
De las formas redonda y oblonga iniciales, se
pasó al tipo venera, más decorativo y singular,
Mancerina (detalle), 1695-1702. Inv. 26366. una variedad morfológica que triunfó de manera
extraordinaria en cerámica y porcelana.

La presencia de chocolateros en la colección es A medida que el ritual del chocolate fue evolu-
muy escueta. Tan sólo se conserva un jarro pe- cionando, el agua y los bizcochos pasaron a for-
queño con asa de madera horizontal, carente de mar parte del protocolo. Para suplir las nuevas
tapa, patas y vertedor, que parece ser una pieza necesidades, las mancerinas también crecieron,
de usos múltiples, para contener y servir –no sin generando nuevos espacios. Estas variantes
cierta dificultad– bebidas o líquidos calientes. complejas se produjeron mientras los tipos más
sencillos, con algunas variaciones en el plano
Sin embargo se recoge una moderada cantidad decorativo, seguían labrándose en obradores de
de ejemplos de otra de las tipologías específi- toda España.
cas del chocolate, cuyos ejemplares fueron ori-
ginalmente realizados en plata; hablamos de las ¿Qué se usaba antes de que se popularizase el
mancerinas. Según la tradición, estos platillos uso de la mancerina para el consumo individual
individuales dotados de un sencillo sistema de del chocolate? En 1662 el inventario de la plata
seguridad para evitar que el chocolate caliente de la princesa de Paterno revela que Catalina
se derramase, fueron inventados en tiempo del de Moncada tenía en su casa un juego de obje-
primer duque de Mancera, aficionado, al pare- tos de plata destinados al servicio del chocolate,
consistente en una salva grande con la que se
transportaban seis tazas, también de plata, con
dos asas y tapadores individuales –a modo de
pequeñas ollas.

Poco más se sabe de estas tipologías, que no tu-

vieron por qué dejar de utilizarse tras la llegada
de la mancerina, ya que el chocolate no siempre
se consumía caliente, continuo tomándose hela-
do durante mucho tiempo. Cucharitas de mango
largo, pequeñas tazas y jícaras de plata, o inclu-
so los denominados “aderezos de tomar choco-
late para el camino”, enriquecían la variedad de
objetos que desde mediados del siglo XVII se
producían en plata para adornar el consumo.
Mancerina (detalle), 1847. Inv. 27367.

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(Inv. 19474)
Cafetera
Círculo de François-Thomas Germain. París, 1750-1760

Plata fundida, cincelada y repujada y madera.

28,2 cm de alto.

Cafetera con cuerpo panzudo levantado sobre tres ción de buena calidad cuyos mejores trabajos han
patas, con asa horizontal lateral de madera y tapa sido localizados en el tercer cuarto del siglo XVIII.
moldurada. Las patas, de apariencia vegetal, for- A la muerte de su padre Thomas Germain, también
man enrollamientos en los extremos para adaptar- platero, François fue designado escultor orfebre del
se a la zona baja del recipiente, donde se desplie- rey empleando durante mucho tiempo no sólo el
gan como hojas de acanto fundidas y cinceladas. taller de su predecesor sino también muchos de
El prominente vientre presenta decoración curva de sus diseños y modelos. Aunque continuó surtiendo
acanaladuras que toman volumen convexo en su de piezas a la corona francesa, su trabajo es mejor
tercio inferior con longitudes desiguales. Tanto el conocido a través de los encargos que recibió de
pico para verter como el adaptador del mango la- otras cortes extranjeras. De entre ellos destacan
teral están compuestos a manera de ramas, hojas las piezas labradas para la emperatriz Elisabeth de
y frutos de la planta del café y no hojas de laurel Rusia y el servicio de plata demandado por el rey de
y bayas como se ha dicho, con un cincelado muy Portugal José I, del cual se conserva una cafetera
preciso y naturalista. El tapador es sencillo, tiene prácticamente idéntica a esta del MNAD ubicada en
algunas molduras lisas, es poco voluminoso y re- el Metropolitan de Nueva York.
mata en un cogollo vegetal cincelado.
En esta cafetera el autor pone en práctica una
Las marcas de esta cafetera han sido mutiladas de las derivaciones estéticas más comunes de la
deliberadamente; tanto su morfología como su de- etapa Luis XV, previa al cambio de estilo propio
coración indican que se trata de una pieza de ori- de la platería francesa del último tercio del siglo
gen francés, si no propia, cercana a los círculos de XVIII. Otros ejemplares similares se conservan
trabajo del conocido artífice galo François-Thomas no sólo en Francia, sino también en otros países
Germain (1726-1791), un platero con una produc- de su entorno o influencia.
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(Inv. 05537)
Cafetera
Lisboa (?), 1750-1770

Plata batida, cincelada y fundida y asa de caoba.

33,6 cm de alto.
Marca en dos de sus tres patas: TIC y XI.

Cafetera peraltada por tres garras con bola. El reci- Meissonnier y otros maestros más moderados ya
piente tiene forma bulbosa con perfil sinuoso, de cuya durante el segundo cuarto del siglo XVIII. Sin em-
zona más voluminosa parte un largo caño de vertido bargo, sus marcas en nada parecen coincidir con
curvado en S. En el lado opuesto monta un asa de las habituales en el sistema de marcaje del país
caoba, unida a sus apliques por dos pernos; el tapa- vecino en periodo prerrevolucionario; presenta una
dor está formado por un solo cuerpo de perfil sinuoso. burilada, prueba poco habitual en piezas galas, y
las marcas XI –probablemente relativa a la cifra de
Se trata de una pieza notablemente decorativa. Su la ley de la plata, once dineros– y TIC.
morfología, sinuosa y expresiva, describe un giro he-
licoidal muy típico de la estética rococó. Las tres pa- Se ha especulado con la posibilidad de que se tra-
tas y el caño presentan en su arranque garras de fe- te de sellos de origen portugués; la pieza no tendría
lino con bola, que se integran en un ritmo curvilíneo porqué no serlo. Durante los cuartos centrales del
de rocalla desplegada en su contacto con el cuerpo siglo XVIII la platería portuguesa recibió importantes
de la cafetera. El pico superior alabeado tiene moti- influencias tanto de sus aliados ingleses como de la
vos cincelados de acanto rocalloso y culmina en el corrientes estéticas francesas, creando una tenden-
enrollamiento que determina su capacidad de verti- cia de carácter ecléctico en la que resulta difícil deter-
do. El tapador muestra una primera banda cincelada minar el predominio de una u otra corriente. Además,
de lanceoladas y un remate ajarronado clasicista. la prueba burilada era también habitual en ensayes
lusos. La única marca con esta lectura que se ha aso-
El trabajo que presenta esta cafetera invita a descartar ciado hasta el momento con platería lisboeta es de
una procedencia hispana, sobre todo al analizar la varie- autor desconocido y aparece en una pieza catalogada
dad de rocalla sobrepuesta que muestra en las patas y entre 1822 y 1843. Es marca de contraste y en nin-
el arranque el caño –mucho más agresiva y exuberante gún caso coincide con la estética de esta lujosa pie-
que la utilizada habitualmente en obradores españoles–. za de servicio. Consideramos en este punto que se
trata de un más que probable remarcaje, dado que la
El tipo responde a modelos franceses desarrolla- emulación del estilo Luis XV no tendría mucho sentido
dos en el ámbito rococó tras la estela dejada por durante el segundo cuarto del siglo XIX.
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(Inv. 25176)
Cafetera
William Spratling. Taxco (México) ca. 1950

Plata torneada y fundida y ébano tallado.

17 cm de alto.
Marcas: WILLIAM SPRATLING, TAXCO MÉXICO y otra frustra.

Cafetera con recipiente principal cilíndrico, ensan- tendencias de la platería europea de mediados del
chamiento troncocónico invertido para afianzar la siglo XX y los gustos mexicanos populares más es-
base y tapa semiesférica con tirador de madera a pecíficos. Antes de su muerte, acaecida en 1967,
manera de cabujón. El vertedor arranca desde la ya era conocido por muchos críticos como el “padre
carena inferior; es largo, troncocónico y transcurre de la platería mexicana contemporánea”.
en plano oblicuo al eje vertical de la pieza. El asa,
dispuesta en el centro de la mitad inferior, perpen- Este ejemplar dista mucho de sus piezas con raí-
dicular al eje y en ángulo de noventa grados res- ces americanas. Con una geometría muy elemen-
pecto al vertedor, es de ébano tallado, suavemente tal, sólo interrumpida por la moldura de la base,
curvada y aplanada por la zona superior. fue un modelo ampliamente trabajado en la platería
austriaca de principios del siglo XIX y aún en los
La marca que se puede identificar en esta cafetera chocolateros labrados en España y Francia durante
pertenece al platero William Spratling, neoyorquino la segunda mitad del siglo XVIII, en el denominado
de nacimiento aunque con base de operaciones en estilo Luis XVI.
la localidad de mexicana de Taxco de Alarcón. Ade-
más de hacer florecer una pequeña industria en la En su ingreso, formó parte de la colección Bröhan
comarca, se acercó con especial acierto a la cul- que hoy se conserva en el MNAD, junto con otras
tura contemporánea de México, a sus raíces loca- piezas de vanguardias artísticas europeas y ameri-
les, desarrollando una estética ecléctica entre las canas.
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(Inv. 26365
Mancerinas (2)
y 26366) Juan de Ortega. Madrid, 1695-1702

Plata batida, repujada y fundida.

5,4 x 21 x 18,3 cm.
Marcas: Castillo, MTas/-LLEGO y Jvº DE/ORTEGA.

Pareja de mancerinas realizadas a juego, quizá como su arte en septiembre del año siguiente y se tiene
parte de un grupo de más ejemplares; pertenecen a testimonio documental de su actividad hasta 1706.
la primera fase evolutiva de esta tipología. Su plato Aunque parezca excepcional, no es del todo extra-
presenta forma avenerada, con asiento circular y abra- ño que en vez de una, como viene siendo habitual,
zadera central calada sin escotadura. se hayan conservado dos mancerinas que incluso
pudieron haber formado conjunto con otras tres o
La forma avenerada, originalmente aplicada a las man- cuatro unidades idénticas. Aunque apenas se con-
cerinas de plata, se hizo popular gracias a soportes servan en plata conjuntos tan numerosos, la docu-
como la cerámica y, sobre todo en el siglo XVIII, con mentación indica que existieron, dado que, para un
las porcelanas de la fábrica de Alcora, entre las que se ceremonial lúdico-culinario como era la de la toma
pueden encontrar ejemplares magníficos ya durante del chocolate a finales del siglo XVII, se consideraba
ca. 1730-1740. Décadas antes, entre 1695 y 1702, decoroso presentar piezas a juego preferiblemente
fueron labradas en Madrid dos de las mancerinas de en plata. No conviene olvidar, en este sentido, que la
plata que se custodian en el MNAD. Son dos piezas mancerina nació como tipología de mano del arte de
de plata sencillas, realizadas mediante una técnica de la platería; los otros materiales se incorporarían a la
batido que les aporta su peculiar acabado rugoso. producción de este objeto de forma posterior.

Ambas fueron labradas por el platero Juan de Orte- A parte de la burilada, las otras dos marcas que in-
ga, un artífice madrileño del que se conservan es- corporan las piezas en la parte exterior del asiento,
casos ejemplos de piezas marcadas y que, en este pertenecen al contraste que la validó como pieza le-
caso, se identificó con su impronta dividida en dos gal para su comercio, registrada en la oficina de corte
líneas: Jv. DE/ORTEGA. No se recuerda a Ortega de Madrid (castillo), y al platero que por entonces se
como uno de los plateros destacados de su tiempo ocupaba de revisar las piezas y hacer cumplir la ley:
y la simplicidad de estas dos mancerinas tampoco Matías Vallejo (AS/MT./VALLEGO). Esta última marca
permite apreciar sus excelencias técnicas. Ingresó es la que aporta la información necesaria para deter-
en la Hermandad de San Eloy de mancebos plateros minar con exactitud las fechas en torno a las que fue-
de Madrid a mediados de 1677, fue aprobado en ron labradas estas piezas. Lejos de la limitada fama
de su autor Juan de Ortega, Matías Vallejo debió ser Como ocurría en el caso de Ortega, son pocas las pie-
un artífice más destacado ya que fue nombrado pla- zas que conservan la impronta de Vallejo en labores
tero de plata de Carlos II, sustituyendo en el cargo a de fiel municipal. Una de ellas se encuentra en esta
Juan Blanco a partir de 1696 y hasta el momento de misma colección; se trata de una lámpara de plata
su muerte, acaecida a principios de 1703. En años labrada en 1695 (inv. 26547).
similares a los de su dedicación a los encargos rea-
les, fue designado para desempeñar labores de con- Si como algunos autores manifiestan, el origen de las
trastía en la oficina de corte. Vallejo fue designado en mancerinas hubiera tenido lugar en México durante el
1695 para un cargo que ostentó igualmente hasta mandato del virrey Toledo (1664-1673), la pareja que
el fin de sus días. Estas dos fechas son por tanto el se muestra en esta institución sería una importante
límite cronológico de las dos mancerinas del museo, muestra del éxito que tuvo la tipología y de su rápida
límite que se podría acotar aún más si se tiene en difusión. No en vano se trata de los ejemplares más
cuenta que Vallejo falleció a principios de 1703, por tempranos documentados en España hasta la fecha y,
lo que es posible que en las postrimerías de 1702 por ende, dos de los ejemplos de mancerinas de plata
marcase sus últimas piezas. más antiguas del mundo.

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(Inv. 27381)
Mancerina
Diego Arias. Madrid, 1817-1827

Plata, fundida, calada y estampada.

4,2 x 22,1 x 15,4 cm.
Marcas en el interior del pocillo: D/ARIAS.

Mancerina de bandeja ovalada que incorpora una con el de obras marcadas entre 1823 y 1826, difie-
abrazadera calada con motivos geométricos y es- re, sin embargo, de los que estampó en su primera
cotadura lateral para incorporar una jícara con asa. pieza documentada, una salvilla de 1815, y de su
La decoración se reduce a bandas estampadas con impronta de 1828. Resulta singular que esta pieza
motivos lanceolados en la orilla de la bandeja y no incorpore los correspondientes contrastes madri-
molduras de la abrazadera. leños de villa y corte, estampados en el resto de las
piezas que integran su obra conocida.
La marca que ilustra esta pieza pertenece a Diego
Arias, platero activo en Madrid entre 1814 y 1830, y A su ya notable registro de obras, muchas de ellas
con un número considerable de piezas catalogadas de carácter civil, añadimos ahora esta mancerina
hasta el momento. Su obra se relaciona por paren- que, con algunas variantes, abunda en una sobrie-
tescos con el círculo de Nicolás Chameroi, junto al dad neoclásica característica en muchas piezas
que pudo trabajar como aprendiz u oficial, en su pe- madrileñas de la segunda y tercera décadas del si-
riodo al frante de la Real Fábrica de Platería. La gra- glo XIX; en otras obras conocidas maneja concep-
fía del punzón empleado en esta mancerina coincide tos algo más evolucionados.
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(Inv. 27367)
Mancerina
Juan Sellán. Madrid, 1847

Plata troquelada y fundida,

4,1 x 31,7 x y 13,6 cm.
Marcas en el reverso de la tabla: Castillo/47 y escudo
coronado con osa con madroñero/47 y J./SELLAN.

Mancerina con tabla rectangular de bordes vueltos y conservado en el Museo Municipal de Madrid, verificado
asiento liso con cerco doble. En los lados cortos se ele- por el contraste en 1842.
van dos asas curvas generadas como prolongación ver-
tical y vuelta de la propia tabla. El doble cerco muestra La tipología de mancerina doble se desarrolló durante
hojas de acanto abiertas a manera de pétalos; el de ma- el segundo tercio del siglo XIX para atender a la de-
yor tamaño estaba destinado al vaso de agua y el otro manda de nuevos usos y costumbres relativos a la
a una jícara o taza para el chocolate, dejando espacio toma del chocolate. Este modelo concretamente tuvo
suficiente para los tradicionales bizcochos. cierto éxito. Son varios los ejemplares marcados por
el propio Juan Sellán que se conservan repartidos por
Las marcas indican que se trata de una producción diversas colecciones nacionales. Destacaremos uno
madrileña registrada en las oficinas de contrastía de la en una colección particular catalana y otro en el Museo
capital en 1847, labrada por uno de los alumnos aven- Arqueológico Nacional. En aquellos, doce y dieciocho
tajados de la Real Fábrica de Platería Martínez, Juan años posteriores respectivamente, las asas muestran
Sellán. Nacido en Madrid, Sellán estuvo aprendiendo y un diseño vegetal calado que no aparece en la del
trabajando en la fábrica desde 1821, siendo a partir de MNAD, sin embargo se aprecia que las proporciones y
1842 cuando, como miembro aprobado del Colegio de otros detalles se mantuvieron durante prácticamente
San Eloy, se estableció por su cuenta en la capital. En dos décadas. Las alas y las asas de todos ellos son
su producción se advierten claras influencias de los pa- las mismas y la disposición de los cercos idéntica. Es-
trones que salían de la Platería Martínez durante el se- tos recursos no los empleó únicamente en este tipo
gundo cuarto del siglo XIX. Sus modelos están cercanos concreto; en algunas otras mancerinas de un solo
a los de aquella producción –tenida casi como acadé- cerco labradas en los años cincuenta, se utilizaron
mica– y a pesar de trabajar durante prácticamente cua- las mismas matrices para troquelar la decoración que
renta años, su obra, que desarrolló diversas vertientes incorporan.
estéticas, mantuvo de forma patente el tono general de
aquella. De sus piezas conocidas hasta el momento, las Con esta pieza se amplía en doce años la cronología
más antiguas con su marca son un juego de aguamanil que hasta el momento venía atribuyéndose al modelo.
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(Inv. 18290
Juego de té
a 18295) Robert Garrard. Londres, 1852-1853

Plata torneada, fundida, cincelada y grabada

con guarnición de marfil.
Lechera: 8,5 cm de alto;
azucarero: 108 cm de alto;
tetera: 15,9 x 22,8 x 9 cm;
calentador: 29,3 x 29,4 x 13,8;
soporte: 19,9 cm de alto y 19 cm de diámetro, coronadas con imperial; en la tetera pequeña se
y mechero: 7,8 cm de alto y 8 cm de diámetro. sustituye la cronológica S por la R, relativa al año
Marcas: León pasante, cabeza de leopardo y S góti- anterior.
ca todos dentro de escudete, perfil femenino y RG Inscripciones: A y VML.

Juego de té formado por seis piezas, la mayor un ca- verticales que varían su grosor de acuerdo con los
lentador de asiento circular, cuerpo bulboso, vertedor en diferentes volúmenes que presentan los objetos. To-
forma de S. Tiene tapador semiesférico con tirador y asa dos ellos incorporan veinte bandas verticales den-
de marfil. Esta pieza se hace acompañar por un soporte tro de las cuales aparecen dos diseños ornamenta-
con cuatro patas en S que alzan una plataforma con les que se distribuyen de forma alterna. El primero
seno dispuesto para albergar un mechero de alcohol. A presenta una retícula romboidal con puntos en cuyo
ambos lados de la estructura aparece un soporte moldu- tramo central alberga una roseta esquemática. El
rado que se adapta a los pernos fundidos al vientre del segundo diseño muestra varios motivos a candelieri
calentador. Estos, además de sujetarlo, permiten reali- como veneras, brotes vegetales y cueros recortados.
zar una basculación controlada que facilita el vertido del
agua sin tener que soportar un peso excesivo. Incorpora En las bandas reticuladas, que en cada pieza ocu-
asa fija cenital, de esta manera la bisagra del tapador pan el tramo central de sus flancos, aparecen gra-
permite una apertura en dirección perpendicular al asa. badas dentro de óvalos las iniciales de sus propie-
tarios, en este caso la Reina Victoria de Inglaterra
En la misma línea fueron labrados una tetera, un (1819-1901) y su consorte Alberto. En tres piezas
azucarero con dos asas fundidas y una jarrita de las iniciales aparecen ubicadas bajo corona real, la
leche con un pico alabeado. inicial “A” y en otra más la “V”. Por el flanco con-
trario, en ambos casos, aparecen las iniciales en-
La decoración de todo el conjunto muestra caracte- lazadas “VML”. El resto de la decoración presenta
rísticas comunes. El motivo principal son las bandas algunas variaciones.
La marca de autor pertenece a Robert Garrard II para la compañía Garrard, el año que desplazaron
(1793-1881), hijo homónimo de uno de los plateros a Rundell, Bridge & Co. como joyeros de la corona.
más importantes de la firma londinense Garrard, A partir de entonces y hasta la primera década del
fundada por George Wickes en torno a 1730. Junto siglo XX, sus negocios prosperaron ampliamente,
con sus dos hermanos, Robert tomó las riendas consiguiendo abrir subsedes a parte de su estable-
de la compañía en 1818 y tres años después ya cimiento central, ubicado desde 1836 en el número
estaban atendiendo ciertos encargos emanados 29 de Panton Street. Este fastuoso juego se labró
de la casa real. 1843 fue una fecha importante y registró entre 1852 y 1853.

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(Inv. 25056)
Tetera
Tümpel, Wolfgang. Halle (Alemania), ca. 1928

Plata batida, torneada, y fundida.

28,3 cm de alto.
Marcas: T/W, BWKS, media luna junto a corona y 925.

Tetera de pie circular con contenedor cilíndrico, de- También trabajó en el campo de la joyería y el tra-
pósito de té trasero removible y vertedor semici- tamiento de otros metales. El diseño de sus pie-
líndrico adosado al frente con borde superior ala- zas tuvo una línea bastante coherente, siendo la
beado. La tapa con tirador es abatible y el asa, de geometría su principal fuente de inspiración. En
ángulos rectos, incluye un aplique de ébano excén- sus resultados se manifestó reacio a emplear ele-
trico. mentos decorativos. Casi todas sus aportaciones
son puramente funcionales, incorporando a esta
Se trata de un diseño organizado a base módulos categoría de “función” una morfología cargada de
geométricos elementales de desarrollo curvo, sien- plasticismo y decoro; al menos así ocurre con la
do el asa el único elemento que rompe esta rutina parte central de su producción.
con ángulos rectos muy marcados. En contraste
con la limpieza del diseño, la piel exterior de la te- Esta tetera es la única de su serie labrada en pla-
tera muestra un tratamiento rugoso logrado por una ta; se conservan ejemplares similares ejecutados
detenida labor de batido. en aleaciones de latón. Una tetera de este tipo se
conserva custodiada en los archivos de la Bauhaus
Wolfgang Tümpel, discípulo de notables joyeros y de Berlín y ha sido catalogada también en torno a
artistas como Augusto Schlüter, Oskar Schlemmer 1928, dos años antes de aprobar su examen como
y Christian Dell, desarrollo la parte fundamental de maestro en el trabajo del metal y su posterior tras-
su trabajo (1925-1968) en distintas ciudades ale- lado a Colonia. En la colección Bröhan del MNAD
manas. Siguiendo la línea marcada en la Bauhaus se guardan otras interesantes piezas salidas de su
por otras importantes figuras de la vanguardia eu- taller.
ropea (Karl Müller, Gerhard Marcks, etc.), en 1927,
Tümpel tenía obrador propio en Halle. Sus diseños Bibl.: T. BRÖHAN, F. CALVO SERRALLER Y E. RAMIRO,
habían sido concebidos en talleres de Colonia, Bie- Diseño de vanguardia. 1880/1940, Madrid, 2001.
le –su ciudad natal– y Hamburgo a partir de 1930. VV. AA. Diseño de vanguardia y Bauhaus en el Museo
Tras esa fase, continuó trabajando de forma autó- Nacional de Artes Decorativas. 1880-1940, Burgos,
noma en Ahrensburg. 2005.
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(Inv. 25139)
Juego de Té
M. H. Wilkens & Shöne. Bremen, ca.1930.

Plata batida, cincelada y fundida, madera torneada y hueso.

Tetera: 11 cm de alto y 16 cm de ancho; lechera: 6,5
cm de alto y 11 cm de ancho, y azucarero: 5 cm de alto
y 10 cm de ancho.
Marcas: Media luna junto a corona y 830, prensa
con volante y S7351/7352/7374.

Juego de té formado por tres piezas con tetera, ja- Como la gran mayoría de obras en metal de dise-
rra para crema y azucarero. De formas geométricas ño vanguardista presentes en esta selección, este
sencillas, es austero en su decoración. conjunto entró a formar parte de los fondos del
museo junto al resto de la colección de Torsten
Tal y como indica la marca de autor, fue un juego labra- Bröhan.
do en los talleres de la compañía alemana Wilkens &
Söhne, con actividad documentada en Bremen desde El diseño de cada una de las piezas se centra, en
1886. Este conjunto, seguramente labrado en torno este caso, en la tendencia más simplista del art
a 1930, se adapta correctamente a las tendencias deco; función, geometría y equilibrio.
estéticas propuestas por la Bauhaus alemana, so-
bre todo en su sinceridad morfológica. Muchas de Bibl.: T. BRÖHAN, F. CALVO SERRALLER Y E. RA-
las compañías que salieron adelante materializando MIRO, Diseño de vanguardia. 1880/1940, Madrid,
sus diseños en esta época, pasaron por posiciona- 2001.
mientos estéticos similares, hecho que incentivaba el VV. AA. Diseño de vanguardia y Bauhaus en el Museo
desarrollo del consumo y la modernización de trazas Nacional de Artes Decorativas. 1880-1940, Burgos,
efectivas para los usos que fueron concebidas. 2005.
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(Inv. 25169)
Tetera
Hennin Seidlin. Dinamarca, 1957

Plata laminada y fundida, madera tallada y hueso.

18 cm de alto y 8,5 cm de ancho.
Marcas: óvalo con lis y águila partidas y STERLING/DENMARK.
Inscripciones: M Q=P/ 1857 y Seidlin (unicum).

Tetera de aspecto prismático con vertedor oblicuo senta un diseño dinámico dotado de gran resisten-
al eje de la pieza, aplicado al frente. En el lado cia, práctico y bello en su sencillez.
opuesto, el asa de bastoncillo se incorpora de for-
ma horizontal facilitando el agarre y la apertura de Sus formas dejan ver con claridad la influencia que
la tapa, accionada mediante un resorte embelleci- las platerías austriaca, alemana, escandinava e
do con aplique de hueso. La tapa se alarga en su incluso francesa del primer tercio del siglo XX, tu-
extremo para adaptarse al perfil del vertedero. En vieron en su obra. Con cierta contención heredada
el interior incorpora un colador removible con escu- aún de las piezas vienesas de principios del siglo
do heráldico de contorno calado. XIX, no se aleja de las más modernas interpretacio-
nes sobre plata realizadas por Christian Dell, Carl
Las marcas indican su procedencia danesa, de cen- Wallnöfer o, con evidentes licencias, de los objetos
tro sin confirmar –que por las características del más sencillos diseñados por Jean Puiforcat.
punzón no parece ser Copenhague–, y con dos ins-
cripciones que hacen referencia al nombre del au- Bibl.: T. BRÖHAN, F. CALVO SERRALLER Y E. RAMIRO,
tor y a la fecha en la que fue encargado. Hennin Diseño de vanguardia. 1880/1940, Madrid, 2001.
Seidlin es un artista poco documentado hasta el VV. AA. Diseño de vanguardia y Bauhaus en el Museo
momento; firma una pieza única, tal y como indica Nacional de Artes Decorativas. 1880-1940, Burgos,
la inscripción de la base. En su construcción pre- 2005.
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Plateros con respresentación en este estudio

Alegría, José: 234. Doutre-Rossel, Eugène: 410.

Antón, Martín de: 118. Durán Morales, Pedro: 374.
Arán, Juan Manuel: 356. Espuñes, Ramón: 178.
Arenas, Felipe: 376. Espuñes, Matilde: 414, 454.
Arias, Diego: 472. Faraz, Juan Francisco: 100.
Arlanzón, Fernando de: 98. Fernández de Miranda, Sabas: 230.
Arpide, José o Antonio: 50. Garay, Miguel: 48.
Baixeras y Rosales, Juan: 298. García, Antonio: 236.
Bassot: 368. Garrard, Robert: 476.
Behrens, Peter: 272, 406. Germain, François-Thomas: 464.
Beltrán de la Cueva, Francisco: 68, 334. Giardoni, José: 142.
Biosca, Pedro: 376. Goldsmiths & Silversmiths Co. Limited: 438.
Bousquet, Basile: 346. Goicoechea, Antonio de: 288.
Bouldstridge, Edward: 204. González, Luís: 134.
Brandt, Marianne: 224. González de la Cueva, Nicolás: 132.
Buitrón, Cayetano: 112. González Morano, Lorenzo: 322.
Buñol: 298. González Ripoll, Rafael: 180.
Cabanillas, Juan de: 448. González Téllez, Antonio: 230.
Cabañas, Juan Manuel: 168. Gutiérrez Villoldo, Alonso: 328.
Cahier, Jean-Charles: 360. Herrera, Juan Bautista de: 62.
Campo, Apolinar María del: 292. Higgins, Francis: 404.
Cañas, Alejandro Antonio: 112. Horn, Albrecht von: 152.
Cárdenas, Nicolás: 394. Hugo, Emile: 368.
Carreras, Francesc de Asís: 296. Iriarte, José de: 444.
Castilla, Juan de: 104. Iricíbar, Miguel de: 396.
Castro, Damián de: 114. Jarauta, Diego de: 448.
Chevilard, Eugene: 304. Jensen, Georg: 442.
Cohr, Ditlev Madsen: 440. Laoz, Lorenzo: 428.
Crump, Francis: 336. Larreur, Yves: 330.

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Lenzano, Miguel de: 392, 450. Real Fábrica de Platería Martínez: 280, 294, 306,
León, Cristóbal: 134. 348, 384, 452.
López de Grado, Ricardo: 54, 70, 190, 192, 195, Rebollo, Manuel: 236.
198, 240. Rodríguez, Manuel Alonso: 290.
Machuca, Vicente: 238. Rodríguez de Lezana, Diego: 448.
Martos, Francisco de Paula: 286. Rosell, Nicolás: 302.
Masriera, Hermanos: 46, 196 Sánchez Bueno Taramás, Francisco: 164.
Masriera y Carreras: 414. Sánchez, Miguel: 234.
Mathes Rückert, Martin Lorenz: 272, 406. Santander, Nicolás o Antonio: 308.
Merino, Antonio: 180. Sasa, Pedro Antonio de: 400.
Merino, Francisco: 40. Seco, Salvador: 244.
Montero, Ignacio: 68, 166. Sellán, Juan: 342, 344, 350, 416, 474.
Moratilla, Francisco: 250. Seidlin, Hennin: 482.
Mostany, Llopart y Cia.: 150. Sevillano, Andrés: 102.
Mulas, Nicolás: 290, 456. Síñigo, José: 258.
Muñoz, Juan: 430. Spratling, William: 468.
Muñoz de Amador, Bernardo: 330. Subías: 182.
Odiot, Jean-Baptiste Claude: 360. Tene, Manuel: 144.
Olmedo, Diego de: 106. Torre, Marcial de la: 286.
Ortega, Juan de: 470. Tümpel, Wolfgang: 228, 478.
Pablo, L. N.: 286. Ullivarri, Justo Lorenzo: 292.
Pardo, T.: 172. Vargas, Víctor de: 164.
Párraga, Pedro: 430. Vesco, Gesualdo: 110.
Pecul y Crespo, Luis: 434. Valentí Colom, Agustín: 232.
Pedroso, Vicente: 456. Vallejo, Matías: 128, 470.
Perate, Vicente: 246. Velasco, Juan Francisco: 168.
Pérez de Montalto, Antonio: 64. Wilkens & Söhne: 300, 480.
Pérez de Tapia, Simón: 320. Zuloaga, Juan Bautista: 394.
Piedra, Ángel: 338. Zurreño, Damián y Antonio: 140.
Pisarello, Carlo Gaetano: 322.
Pita y Arteaga, José: 334.
Prokopowicz, Otto: 262.
Prost, Ernest: 412.
Ravinet & Denfert: 404.