Artículo destacado

Expresionismo
Ir a la navegaciónIr a la búsqueda

Fränzi ante una silla tallada (1910), de Ernst Ludwig Kirchner, Museo Thyssen-
Bornemisza, Madrid.
El expresionismo fue un movimiento cultural surgido en Alemania a principios del
siglo xx, que se plasmó en un gran número de campos: artes plásticas, arquitectura,
literatura, música, cine, teatro, danza, fotografía, etc. Su primera manifestación
fue en el terreno de la pintura, coincidiendo en el tiempo con la aparición del
fauvismo francés, hecho que convirtió a ambos movimientos artísticos en los
primeros exponentes de las llamadas «vanguardias históricas». Más que un estilo con
características propias comunes, fue un movimiento heterogéneo, una actitud y una
forma de entender el arte que aglutinó a artistas de tendencias muy diversas, así
como de diferente formación y nivel intelectual. Surgido como reacción al
impresionismo, frente al naturalismo y el carácter positivista de este movimiento
de finales del siglo xix, los expresionistas defendían un arte más personal e
intuitivo, donde predominase la visión interior del artista —la «expresión»— frente
a la plasmación de la realidad —la «impresión»—.

El expresionismo suele ser entendido como la deformación de la realidad para

expresar de forma más subjetiva la naturaleza y el ser humano, dando primacía a la
expresión de los sentimientos más que a la descripción objetiva de la realidad.
Entendido de esta forma, el expresionismo es extrapolable a cualquier época y
espacio geográfico. Así, a menudo se ha calificado de expresionista la obra de
diversos autores como Matthias Grünewald, Pieter Brueghel el Viejo, El Greco o
Francisco de Goya. Algunos historiadores, para distinguirlo, escriben
«expresionismo» –en minúsculas– como término genérico y «Expresionismo» –en
mayúsculas– para el movimiento alemán.1

Con sus colores violentos y su temática de soledad y de miseria, el expresionismo

reflejó la amargura que invadió a los círculos artísticos e intelectuales de la
Alemania prebélica, así como de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y del período
de entreguerras (1918-1939). Esa amargura provocó un deseo vehemente de cambiar la
vida, de buscar nuevas dimensiones a la imaginación y de renovar los lenguajes
artísticos. El expresionismo defendía la libertad individual, la primacía de la
expresión subjetiva, el irracionalismo, el apasionamiento y los temas prohibidos –
lo morboso, demoníaco, sexual, fantástico o pervertido–. Intentó reflejar una
visión subjetiva, una deformación emocional de la realidad, a través del carácter
expresivo de los medios plásticos, que cobraron una significación metafísica,
abriendo los sentidos al mundo interior. Entendido como una genuina expresión del
alma alemana, su carácter existencialista, su anhelo metafísico y la visión trágica
del ser humano en el mundo le hicieron reflejo de una concepción existencial
liberada al mundo del espíritu y a la preocupación por la vida y la muerte,
concepción que se suele calificar de "nórdica" por asociarse al temperamento que
tópicamente se identifica con el estereotipo de los países del norte de Europa.
Fiel reflejo de las circunstancias históricas en que se desarrolló, el
expresionismo reveló el lado pesimista de la vida, la angustia existencial del
individuo, que en la sociedad moderna, industrializada, se ve alienado, aislado.
Así, mediante la distorsión de la realidad pretendían impactar al espectador,
llegar a su lado más emotivo e interior.

El expresionismo no fue un movimiento homogéneo, sino de gran diversidad

estilística: hay un expresionismo modernista (Munch), fauvista (Rouault), cubista y
futurista (Die Brücke), surrealista (Klee), abstracto (Kandinski), etc. Aunque su
mayor centro de difusión se dio en Alemania, también se percibe en otros artistas
europeos (Modigliani, Chagall, Soutine, Permeke) y americanos (Orozco, Rivera,
Siqueiros, Portinari). En Alemania se organizó principalmente en torno a dos
grupos: Die Brücke (fundado en 1905), y Der Blaue Reiter (fundado en 1911), aunque
hubo algunos artistas no adscritos a ningún grupo. Después de la Primera Guerra
Mundial apareció la llamada Nueva Objetividad, que si bien surgió como rechazo al
individualismo expresionista defendiendo un carácter más social del arte, su
distorsión formal y su colorido intenso les hacen herederos directos de la primera
generación expresionista.

Índice
1 Definición
2 Orígenes e influencias
3 Arquitectura
3.1 Deutscher Werkbund
3.2 Escuela de Ámsterdam
3.3 Arbeitsrat für Kunst
3.4 Der Ring
3.5 Neues Bauen
4 Escultura
5 Pintura
5.1 Die Brücke
5.2 Der Blaue Reiter
5.3 Neue Sachlichkeit
5.4 Otros artistas
5.5 El grupo de Viena
5.6 Escuela de París
5.7 Otros países
6 Literatura
6.1 Narrativa
6.2 Poesía
6.3 Teatro
7 Música
8 Ópera
9 Danza
10 Cine
11 Fotografía
12 Véase también
13 Referencias
14 Bibliografía
15 Enlaces externos
Definición

Ecce homo (1925), de Lovis Corinth, Pinacoteca de Basilea.

La transición del siglo XIX al XX comportó numerosos cambios políticos, sociales y
culturales. Por una parte, el auge político y económico de la burguesía, que vivió
en las últimas décadas del siglo xix (la Belle Époque) un momento de gran
esplendor, reflejado en el modernismo, movimiento artístico puesto al servicio del
lujo y la ostentación desplegados por la nueva clase dirigente. Sin embargo, los
procesos revolucionarios efectuados desde la Revolución francesa (el último, en
1871, la fracasada Comuna de París) y el temor a que se repitiesen llevaron a las
clases políticas a hacer una serie de concesiones, como las reformas laborales, los
seguros sociales y la enseñanza básica obligatoria. Así, el descenso del
analfabetismo comportó un aumento de los medios de comunicación y una mayor
difusión de los fenómenos culturales, que adquirieron mayor alcance y mayor rapidez
de difusión, surgiendo la “cultura de masas”.2

Por otro lado, los avances técnicos, especialmente en el terreno del arte la
aparición de la fotografía y el cine, llevaron al artista a plantearse la función
de su trabajo, que ya no consistía en imitar a la realidad, pues las nuevas
técnicas lo hacían de forma más objetiva, fácil y reproducible. Igualmente, las
nuevas teorías científicas llevaron a los artistas a cuestionarse la objetividad
del mundo que percibimos: la teoría de la relatividad de Einstein, el psicoanálisis
de Freud y la subjetividad del tiempo de Bergson provocaron que el artista se
alejase cada vez más de la realidad. Así, la búsqueda de nuevos lenguajes
artísticos y nuevas formas de expresión comportó la aparición de los movimientos de
vanguardia, que supusieron una nueva relación del artista con el espectador: los
artistas vanguardistas buscaban integrar el arte con la vida, con la sociedad,
hacer de su obra una expresión del inconsciente colectivo de la sociedad que
representa. A la vez, la interacción con el espectador provoca que este se
involucre en la percepción y comprensión de la obra, así como en su difusión y
mercantilización, factor que llevará a un mayor auge de las galerías de arte y de
los museos.3

El expresionismo forma parte de las llamadas “vanguardias históricas”, es decir,

las producidas desde los primeros años del siglo xx, en el ambiente previo a la
Primera Guerra Mundial, hasta el final de la Segunda Guerra Mundial (1945). Esta
denominación incluye, además, al fauvismo, el cubismo, el futurismo, el
constructivismo, el neoplasticismo, el dadaísmo, el surrealismo, etc. La vanguardia
está íntimamente ligada al concepto de modernidad, caracterizado por el fin del
determinismo y de la supremacía de la religión, sustituidos por la razón y la
ciencia, el objetivismo y el individualismo, la confianza en la tecnología y el
progreso, en las propias capacidades del ser humano. Así, los artistas pretenden
ponerse al frente del progreso social, expresar mediante su obra la evolución del
ser humano contemporáneo.4

El término «expresionismo» fue utilizado por primera vez por el pintor francés
Julien-Auguste Hervé, que utilizó la palabra “expressionisme” para designar una
serie de cuadros presentados en el Salón de los Independientes de París en 1901, en
contraposición al impresionismo. El término alemán «Expressionismus» fue adaptado
directamente del francés –ya que la expresión en alemán es ‘Ausdruck’–, empleándose
por primera vez en el catálogo de la XXII Exposición de la Secesión de Berlín en
1911, que incluía tanto obras de artistas alemanes como franceses. En literatura,
fue aplicado por primera vez en 1911 por el crítico Kurt Hiller.5 Posteriormente,
el término expresionismo fue difundido por el escritor Herwarth Walden, editor de
la revista Der Sturm (La tormenta), que se convirtió en el principal centro difusor
del expresionismo alemán. Walden aplicó inicialmente el término a todas las
vanguardias surgidas entre 1910 y 1920. En cambio, la aplicación del término
expresionismo ligado exclusivamente al arte alemán de vanguardia fue idea de Paul
Fechter en su libro Der Expressionismus (1914), que siguiendo las teorías de
Worringer relacionó las nuevas manifestaciones artísticas como una expresión del
alma colectiva alemana.6

Tirol (1914), de Franz Marc, Staatsgalerie Moderner Kunst, Múnich.

El expresionismo surgió como reacción al impresionismo: así como los impresionistas
plasmaban en el lienzo una “impresión” del mundo circundante, un simple reflejo de
los sentidos, los expresionistas pretendían reflejar su mundo interior, una
“expresión” de sus propios sentimientos. Así, los expresionistas emplearon la línea
y el color de un modo temperamental y emotivo, de fuerte contenido simbólico. Esta
reacción frente al impresionismo supuso una fuerte ruptura con el arte elaborado
por la generación precedente, convirtiendo al expresionismo en un sinónimo del arte
moderno durante los primeros años del siglo xx.7 El expresionismo supuso un nuevo
concepto del arte, entendido como una forma de captar la existencia, de traslucir
en imágenes el sustrato que subyace bajo la realidad aparente, de reflejar lo
inmutable y eterno del ser humano y la naturaleza. Así, el expresionismo fue el
punto de partida de un proceso de transmutación de la realidad que cristalizó en el
expresionismo abstracto y el informalismo. Los expresionistas utilizaban el arte
como una forma de reflejar sus sentimientos, su estado anímico, propenso por lo
general a la melancolía, a la evocación, a un decadentismo de corte neorromántico.
Así, el arte era una experiencia catártica, donde se purificaban los desahogos
espirituales, la angustia vital del artista.8

En la génesis del expresionismo un factor fundamental fue el rechazo al

positivismo, al progreso cientificista, a la creencia en las posibilidades
ilimitadas del ser humano basadas en la ciencia y la técnica. En cambio, se empezó
a generar un nuevo clima de pesimismo, de escepticismo, de descontento, de crítica,
de pérdida de valores. Se vislumbraba una crisis en el desarrollo humano, que
efectivamente se vio confirmada con el estallido de la Primera Guerra Mundial.9
También cabe destacar en Alemania el rechazo al régimen imperialista de Guillermo
II por parte de una minoría intelectual, ahogada por el militarismo pangermanista
del káiser. Estos factores propiciaron un caldo de cultivo en el que
progresivamente se fue gestando el expresionismo, cuyas primeras manifestaciones se
produjeron en el terreno de la literatura: Frank Wedekind denunció en sus obras la
moral burguesa, frente a la que oponía la libertad pasional de los instintos; Georg
Trakl se evadió de la realidad refugiándose en un mundo espiritual creado por el
artista; Heinrich Mann fue quien más directamente denunció la sociedad
guillermina.10

La aparición del expresionismo en un país como Alemania no fue un hecho aleatorio,

sino que se explica por el profundo estudio dedicado al arte durante el siglo xix
por los filósofos, artistas y teóricos alemanes, desde el romanticismo y las
múltiples aportaciones al campo de la estética de personajes como Wagner y
Nietzsche, hasta la estética cultural y la obra de autores como Konrad Fiedler
(Para enjuiciar obras de arte visual, 1876), Theodor Lipps (Estética, 1903-1906) y
Wilhelm Worringer (Abstracción y empatía, 1908). Esta corriente teórica dejó una
profunda huella en los artistas alemanes de finales del siglo xix y principios del
XX, centrada sobre todo en la necesidad de expresarse del artista (la “innerer
Drang” o necesidad interior, principio que asumió posteriormente Kandinski), así
como la constatación de una ruptura entre el artista y el mundo exterior, el
ambiente que lo envuelve, hecho que lo convierte en un ser introvertido y alienado
de la sociedad. También influyó el cambio producido en el ambiente cultural de la
época, que se alejó del gusto clásico grecorromano para admirar el arte popular,
primitivo y exótico –sobre todo de África, Oceanía y Extremo Oriente–, así como el
arte medieval y la obra de artistas como Grünewald, Brueghel y El Greco.11

El jinete circense (1913), de Ernst Ludwig Kirchner, Pinakothek der Moderne,

Múnich.
En Alemania, el expresionismo fue más un concepto teórico, una propuesta
ideológica, que no un programa artístico colectivo, si bien se aprecia un sello
estilístico común a todos sus miembros. Frente al academicismo imperante en los
centros artísticos oficiales, los expresionistas se agruparon en torno a diversos
centros de difusión del nuevo arte, especialmente en ciudades como Berlín, Colonia,
Múnich, Hannover y Dresde. Asimismo, su labor difusora a través de publicaciones,
galerías y exposiciones ayudaron a extender el nuevo estilo por toda Alemania y,
más tarde, toda Europa.7 Fue un movimiento heterogéneo que, aparte de la diversidad
de sus manifestaciones, realizadas en diversos lenguajes y medios artísticos,
presentó numerosas diferencias e incluso contradicciones en su seno, con gran
divergencia estilística y temática entre los diversos grupos que surgieron a lo
largo del tiempo, e incluso entre los propios artistas que los integraban. Incluso
los límites cronológicos y geográficos de esta corriente son imprecisos: si bien la
primera generación expresionista (Die Brücke, Der Blaue Reiter) fue la más
emblemática, la Nueva Objetividad y la exportación del movimiento a otros países
supuso su continuidad en el tiempo al menos hasta la Segunda Guerra Mundial;
geográficamente, si bien el centro neurálgico de este estilo se situó en Alemania,
pronto se extendió a otros países europeos e incluso del continente americano.12

Después de la Primera Guerra Mundial el expresionismo pasó en Alemania de la

pintura al cine y el teatro, que utilizaban el estilo expresionista en sus
decorados, pero de forma puramente estética, desprovista de su significado
original, de la subjetividad y el desgarramiento propios de los pintores
expresionistas, que se convirtieron paradójicamente en artistas malditos.13 Con el
advenimiento del nazismo, el expresionismo fue considerado como «arte degenerado»
(Entartete Kunst), relacionándolo con el comunismo y tachándolo de inmoral y
subversivo, al tiempo que consideraron que su fealdad e inferioridad artística eran
un signo de la decadencia del arte moderno (el decadentismo, por su parte, había
sido un movimiento artístico que tuvo cierto desarrollo). En 1937 se organizó una
exposición en el Hofgarten de Múnich con el título precisamente de Arte degenerado,
con el objetivo de denostarlo y mostrar al público la baja calidad del arte
producido en la República de Weimar. Para tal fin fueron confiscadas unas 16.500
obras de diversos museos, no sólo de artistas alemanes, sino de extranjeros como
Gauguin, Van Gogh, Munch, Matisse, Picasso, Braque, Chagall, etc. La mayoría de
esas obras fueron vendidas posteriormente a galeristas y marchantes, sobre todo en
una gran subasta celebrada en Lucerna en 1939, aunque unas 5000 de esas obras
fueron directamente destruidas en marzo de 1939, suponiendo un notable perjuicio
para el arte alemán.14

Tras la Segunda Guerra Mundial el expresionismo desapareció como estilo, si bien

ejerció una poderosa influencia en muchas corrientes artísticas de la segunda mitad
de siglo, como el expresionismo abstracto estadounidense (Jackson Pollock, Mark
Rothko, Willem de Kooning), el informalismo (Jean Fautrier, Jean Dubuffet), el
grupo CoBrA (Karel Appel, Asger Jorn, Corneille, Pierre Alechinsky) y el
neoexpresionismo alemán –directamente heredero de los artistas de Die Brücke y Der
Blaue Reiter, lo que queda patente en su nombre–, y artistas individuales como
Francis Bacon, Antonio Saura, Bernard Buffet, Nicolas de Staël, Horst Antes, etc.15

Orígenes e influencias

La Crucifixión, tabla central del Retablo de Isenheim (1512-1516), de Matthias

Grünewald, Museo de Unterlinden, Colmar.
Aunque se conoce principalmente por expresionismo al movimiento artístico
desarrollado en Alemania a principios del siglo xx, muchos historiadores y críticos
de arte también emplean este término de forma más genérica para describir el estilo
de gran variedad de artistas a lo largo de toda la Historia. Entendido como la
deformación de la realidad para buscar una expresión más emocional y subjetiva de
la naturaleza y del ser humano, el expresionismo es pues extrapolable a cualquier
época y espacio geográfico. Así, a menudo se ha calificado de expresionista la obra
de diversos autores como El Bosco, Matthias Grünewald, Quentin Metsys, Pieter
Brueghel el Viejo, El Greco, Francisco de Goya, Honoré Daumier, etc.1

La iglesia de Auvers-sur-Oise (1890), de Vincent Van Gogh, Musée d'Orsay, París.

Las raíces del expresionismo se encuentran en estilos como el simbolismo y el
postimpresionismo, así como en los Nabis y en artistas como Paul Cézanne, Paul
Gauguin y Vincent Van Gogh. Asimismo, tienen puntos de contacto con el
neoimpresionismo y el fauvismo por su experimentación con el color.7 Los
expresionistas recibieron numerosas influencias: en primer lugar la del arte
medieval, especialmente el gótico alemán. De signo religioso y carácter
trascendente, el arte medieval ponía énfasis en la expresión, no en las formas: las
figuras tenían poca corporeidad, perdiendo interés por la realidad, las
proporciones, la perspectiva. En cambio, acentuaba la expresión, sobre todo en la
mirada: los personajes se simbolizaban más que se representaban. Así, los
expresionistas se inspiraron en los principales artistas del gótico alemán,
desarrollado a través de dos escuelas fundamentales: el estilo internacional
(finales del siglo xiv-primera mitad del XV), representado por Conrad Soest y
Stefan Lochner; y el estilo flamenco (segunda mitad del siglo xv), desarrollado por
Konrad Witz, Martin Schongauer y Hans Holbein el Viejo. También se inspiraron en la
escultura gótica alemana, que destacó por su gran expresividad, con nombres como
Veit Stoss y Tilman Riemenschneider. Otro punto de referencia fue Matthias
Grünewald, pintor tardomedieval que, aunque conoció las innovaciones del
Renacimiento, siguió en una línea personal, caracterizada por la intensidad
emocional, una expresiva distorsión formal y un intenso colorido incandescente,
como en su obra maestra, el Retablo de Isenheim.16

El grito (1893), de Edvard Munch, Galería Nacional de Noruega.

Otro de los referentes del arte expresionista fue el arte primitivo, especialmente
el de África y Oceanía, difundido desde finales del siglo xix por los museos
etnográficos. Las vanguardias artísticas encontraron en el arte primitivo una mayor
libertad de expresión, originalidad, nuevas formas y materiales, una nueva
concepción del volumen y el color, así como una mayor trascendencia del objeto, ya
que en estas culturas no eran simples obras de arte, sino que tenían una finalidad
religiosa, mágica, totémica, votiva, suntuaria, etc. Son objetos que expresan una
comunicación directa con la naturaleza, así como con las fuerzas espirituales, con
cultos y rituales, sin ningún tipo de mediación o interpretación.17

La entrada de Cristo a Bruselas (1889), de James Ensor, Museo Getty, Los Ángeles.
Pero su mayor inspiración provino del postimpresionismo, especialmente de la obra
de tres artistas: Paul Cézanne, que comenzó un proceso de desfragmentación de la
realidad en formas geométricas que desembocó en el cubismo, reduciendo las formas a
cilindros, conos y esferas, y disolviendo el volumen a partir de los puntos más
esenciales de la composición. Colocaba el color por capas, imbricando unos colores
con otros, sin necesidad de líneas, trabajando con manchas. No utilizaba la
perspectiva, sino que la superposición de tonos cálidos y fríos daban sensación de
profundidad. En segundo lugar Paul Gauguin, que aportó una nueva concepción entre
el plano pictórico y la profundidad del cuadro, a través de colores planos y
arbitrarios, que tienen un valor simbólico y decorativo, con escenas de difícil
clasificación, situadas entre la realidad y un mundo onírico y mágico. Su estancia
en Tahití provocó que su obra derivase a un cierto primitivismo, con influencia del
arte oceánico, reflejando el mundo interior del artista en vez de imitar la
realidad. Por último, Vincent Van Gogh elaboraba su obra según criterios de
exaltación anímica, caracterizándose por la falta de perspectiva, la inestabilidad
de los objetos y colores, que rozan la arbitrariedad, sin imitar la realidad, sino
que provienen del interior del artista. Debido a su frágil salud mental sus obras
son reflejo de su estado de ánimo, depresivo y torturado, lo que se refleja en
obras de pinceladas sinuosas y colores violentos.18

En última instancia cabe remarcar la influencia de dos artistas que los

expresionistas consideraron como precedentes inmediatos: el noruego Edvard Munch,
influido en sus inicios por el impresionismo y el simbolismo, pronto derivó hacia
un estilo personal que sería fiel reflejo de su interior obsesivo y torturado, con
escenas de ambiente opresivo y enigmático –centradas en el sexo, la enfermedad y la
muerte–, caracterizadas por la sinuosidad de la composición y un colorido fuerte y
arbitrario. Las imágenes angustiosas y desesperadas de Munch –como en El grito
(1893), paradigma de la soledad y la incomunicación– fueron uno de los principales
puntos de arranque del expresionismo.19 Igual de influyente fue la obra del belga
James Ensor, que recogió la gran tradición artística de su país –en especial
Brueghel–, con preferencia por temas populares, traduciéndolo en escenas
enigmáticas e irreverentes, de carácter absurdo y burlesco, con un sentido del
humor ácido y corrosivo, centrado en figuras de vagabundos, borrachos, esqueletos,
máscaras y escenas de carnaval. Así, La entrada de Cristo a Bruselas representa la
Pasión de Jesús en medio de un desfile de carnaval, obra que causó un gran
escándalo en su momento.20

Arquitectura
Artículo principal: Arquitectura expresionista

Goetheanum (1923), de Rudolf Steiner, Dornach.

La arquitectura expresionista se desarrolló principalmente en Alemania, Países
Bajos, Austria, Checoslovaquia y Dinamarca. Se caracterizó por el uso de nuevos
materiales, suscitado en ocasiones por el uso de formas biomórficas o por la
ampliación de posibilidades ofrecida por la fabricación en masa de materiales de
construcción como el ladrillo, el acero o el vidrio. Muchos arquitectos
expresionistas combatieron en la Primera Guerra Mundial, y su experiencia,
combinada con los cambios políticos y sociales producto de la Revolución alemana de
1918, desembocaron en perspectivas utópicas y un programa socialista romántico. La
arquitectura expresionista recibió la influencia del modernismo, sobre todo de la
obra de arquitectos como Henry van de Velde, Joseph Maria Olbrich y Antoni Gaudí.
De carácter fuertemente experimental y utópico, las realizaciones de los
expresionistas destacan por su monumentalidad, el empleo del ladrillo y la
composición subjetiva, que otorga a sus obras cierto aire de excentricidad.21

Un aporte teórico a la arquitectura expresionista fue el ensayo Arquitectura de

cristal (1914) de Paul Scheerbart, donde ataca el funcionalismo por su falta de
artisticidad y defiende la sustitución del ladrillo por el cristal. Vemos así, por
ejemplo, el Pabellón de Cristal de la Exposición de Colonia de 1914, de Bruno Taut,
autor que también plasmó su ideario por escrito (Arquitectura alpina, 1919).22 La
arquitectura expresionista se desarrolló en diversos grupos, como la Deutscher
Werkbund, Arbeitsrat für Kunst, Der Ring y Neues Bauen, vinculado este último a la
Nueva Objetividad; también cabe destacar la Escuela de Ámsterdam. Los principales
arquitectos expresionistas fueron: Bruno Taut, Walter Gropius, Erich Mendelsohn,
Hans Poelzig, Hermann Finsterlin, Fritz Höger, Hans Scharoun y Rudolf Steiner.

Deutscher Werkbund

Pabellón de Cristal para la Exposición de Colonia de 1914, de Bruno Taut.

La Deutscher Werkbund (Federación alemana del trabajo) fue el primer movimiento
arquitectónico relacionado con el expresionismo producido en Alemania. Fundada en
Múnich el 9 de octubre de 1907 por Hermann Muthesius, Friedrich Naumann y Karl
Schmidt, incorporó posteriormente a figuras como Walter Gropius, Bruno Taut, Hans
Poelzig, Peter Behrens, Theodor Fischer, Josef Hoffmann, Wilhelm Kreis, Adelbert
Niemeyer, Richard Riemerschmid y Bruno Paul. Heredera del Jugendstil y de la
Sezession vienesa, e inspirada en el movimiento Arts and Crafts, su objetivo era la
integración de arquitectura, industria y artesanía a través del trabajo
profesional, la educación y la publicidad, así como introducir el diseño
arquitectónico en la modernidad y conferirle un carácter industrial. Las
principales características del movimiento fueron el uso de nuevos materiales como
el vidrio y el acero, la importancia del diseño industrial y el funcionalismo
decorativo.23

La Deutscher Werkbund organizó diversas conferencias publicadas posteriormente en

forma de anuarios, como El arte en la industria y el comercio (1913) y El
transporte (1914). Asimismo, en 1914 celebraron una exposición en Colonia que
obtuvo un gran éxito y difusión internacional, destacando el pabellón de vidrio y
acero diseñado por Bruno Taut. El éxito de la exposición provocó un gran auge del
movimiento, que pasó de tener 491 miembros en 1908 a 3000 en 1929.24 Durante la
Primera Guerra Mundial estuvo a punto de desaparecer, pero resurgió en 1919 tras
una convención en Stuttgart, donde fue elegido presidente Hans Poelzig –sustituido
en 1921 por Riemerschmidt–. Durante esos años se produjeron varias controversias
sobre si debía primar más el diseño industrial o el artístico, produciéndose
diversas disensiones en el grupo.

En los años 1920 el movimiento derivó del expresionismo y la artesanía al

funcionalismo y la industria, incorporando nuevos miembros como Lilly Reich
(primera mujer en el directorio) y Ludwig Mies van der Rohe.25 Se editó una nueva
revista, Die Form (1922-1934), que difundió las nuevas ideas del grupo, centradas
en el aspecto social de la arquitectura y en el desarrollo urbanístico. En 1927
celebraron una nueva exposición en Stuttgart, construyendo una gran colonia de
viviendas, la Weissenhofsiedlung, con diseño de Mies van der Rohe y edificios
construidos por Gropius, Behrens, Poelzig, Taut, etc., junto a arquitectos de fuera
de Alemania como Jacobus Johannes Pieter Oud, Le Corbusier y Victor Bourgeois. Esta
muestra fue uno de los puntos de partida del nuevo estilo arquitectónico que
empezaba a surgir, conocido como estilo internacional o racionalismo. La Deutscher
Werkbund se disolvió en 1934 debido principalmente a la crisis económica y al
nazismo. Su espíritu influyó enormemente en la Bauhaus, e inspiró la fundación de
organismos parecidos en otros países, como Suiza, Austria, Suecia y Gran Bretaña.26

Escuela de Ámsterdam
Paralelamente a la Deutscher Werkbund alemana, entre 1915 y 1930 se desarrolló una
notable escuela arquitectónica de carácter expresionista en Ámsterdam (Países
Bajos). Influidos por el modernismo (principalmente Henry van de Velde y Antoni
Gaudí) y por Hendrik Petrus Berlage, se inspiraron en las formas naturales, con
edificios de diseño imaginativo donde predomina el uso del ladrillo y el hormigón.
Sus principales miembros fueron Michel de Klerk, Piet Kramer y Johan van der Mey,
que trabajaron de forma conjunta infinidad de veces, contribuyendo en gran manera
al desarrollo urbanístico de Ámsterdam, con un estilo orgánico inspirado en la
arquitectura tradicional neerlandesa, destacando las superficies onduladas. Sus
principales obras fueron el Scheepvaarthuis (Van der Mey, 1911-1916) y el Eigen
Haard Estate (De Klerk, 1913-1920).27

Arbeitsrat für Kunst

Torre Einstein (1919-22), de Erich Mendelsohn, Potsdam.

El Arbeitsrat für Kunst (Consejo de trabajadores del arte) fue fundado en 1918 en
Berlín por el arquitecto Bruno Taut y el crítico Adolf Behne. Surgido tras el fin
de la Primera Guerra Mundial, su objetivo era la creación de un grupo de artistas
que pudiese influir en el nuevo gobierno alemán, con vistas a la regeneración de la
arquitectura nacional, con un claro componente utópico. Sus obras destacan por el
uso del vidrio y el acero, así como por las formas imaginativas y cargadas de un
intenso misticismo. Enseguida captaron miembros provenientes de la Deutscher
Werkbund, como Walter Gropius, Erich Mendelsohn, Otto Bartning y Ludwig
Hilberseimer, y contaron con la colaboración de otros artistas, como los pintores
Lyonel Feininger, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Emil Nolde y Max Pechstein,
y los escultores Georg Kolbe, Rudolf Belling y Gerhard Marcks. Esta variedad se
explica porque las aspiraciones del grupo eran más políticas que artísticas,
pretendiendo influir en las decisiones del nuevo gobierno en torno al arte y la
arquitectura. Sin embargo, tras los sucesos de enero de 1919 relacionados con la
Liga Espartaquista, el grupo renunció a sus fines políticos, dedicándose a
organizar exposiciones. Taut dimitió como presidente, siendo sustituido por
Gropius, aunque finalmente se disolvieron el 30 de mayo de 1921.28

Der Ring

Chilehaus (1923), de Fritz Höger, Hamburgo.

El grupo Der Ring (El círculo) fue fundado en Berlín en 1923 por Bruno Taut, Ludwig
Mies van der Rohe, Peter Behrens, Erich Mendelsohn, Otto Bartning, Hugo Häring y
varios arquitectos más, a los que pronto se añadieron Walter Gropius, Ludwig
Hilberseimer, Hans Scharoun, Ernst May, Hans y Wassili Luckhardt, Adolf Meyer,
Martin Wagner, etc. Su objetivo era, al igual que en los movimientos precedentes,
renovar la arquitectura de su época, poniendo especial énfasis en los aspectos
sociales y urbanísticos, así como en la investigación en nuevos materiales y
técnicas de construcción. Entre 1926 y 1930 desarrollaron una notable labor de
construcción de viviendas sociales en Berlín, con casas que destacan por el
aprovechamiento de la luz natural y su ubicación en zonas verdes, destacando la
Hufeisensiedlung (Colonia de la Herradura, 1925-1930), de Taut y Wagner. Der Ring
desapareció en 1933 tras el advenimiento del nazismo.29

Neues Bauen
Neues Bauen (Nueva construcción) fue el nombre que se dio en arquitectura a la
Nueva Objetividad, reacción directa a los excesos estilísticos de la arquitectura
expresionista y el cambio en el estado de ánimo nacional, en el que predominaba el
componente social sobre el individual. Arquitectos como Bruno Taut, Erich
Mendelsohn y Hans Poelzig se volvieron hacia el enfoque sencillo, funcional y
práctico de la Nueva Objetividad. La Neues Bauen floreció en el breve período entre
la adopción del plan Dawes y el auge del nazismo, abarcando exposiciones públicas
como el Weißenhofsiedlung, el amplio planeamiento urbano y proyectos de promociones
públicas de Taut y Ernst May, y los influyentes experimentos de la Bauhaus.30

Escultura
Artículo principal: Escultura expresionista

El espíritu guerrero (1928), de Ernst Barlach, St. Nikolai Kiel.

La escultura expresionista no tuvo un sello estilístico común, siendo el producto
individual de varios artistas que reflejaron en su obra o bien la temática o bien
la distorsión formal propias del expresionismo. Destacan especialmente tres
nombres:

Ernst Barlach: inspirado en el arte popular ruso –tras un viaje al país eslavo en
1906– y la escultura medieval alemana, así como en Brueghel y El Bosco, sus obras
tienen cierto aire caricaturesco, trabajando mucho el volumen, la profundidad y la
articulación del movimiento. Desarrolló dos temáticas principales: lo popular
(costumbres cotidianas, escenas campesinas) y –sobre todo después de la guerra– el
miedo, la angustia, el terror. No imitaba la realidad, sino que creaba una realidad
nueva, jugando con las líneas quebradas y los ángulos, con anatomías distanciadas
del naturalismo, tendiendo a la geometrización. Trabajó preferentemente en madera y
yeso, que en ocasiones pasaba posteriormente al bronce. Entre sus obras destacan:
El fugitivo (1920-1925), El vengador (1922), La muerte en la vida (1926), El
flautista (1928), El bebedor (1933), Vieja friolera (1939), etc.31
Wilhelm Lehmbruck: educado en París, su obra tiene un marcado carácter clasicista,
si bien deformado y estilizado, y con una fuerte carga introspectiva y emocional.
Durante su formación en Düsseldorf evolucionó desde un naturalismo de corte
sentimental, pasando por un dramatismo barroco con influencia de Rodin, hasta un
realismo influido por Meunier. En 1910 se instaló en París, donde acusó la
influencia de Maillol. Por último, tras un viaje a Italia en 1912 comenzó una mayor
geometrización y estilización de la anatomía, con cierta influencia medieval en el
alargamiento de sus figuras (Mujer arrodillada, 1911; Joven de pie, 1913).32
Käthe Kollwitz: esposa de un médico de un barrio pobre de Berlín, conoció de cerca
la miseria humana, hecho que la marcó profundamente. Socialista y feminista, su
obra tiene un marcado componente de reivindicación social, con esculturas,
litografías y aguafuertes que destacan por su crudeza: La revuelta de los tejedores
(1907-1908), La guerra de los campesinos (1902-1908), Homenaje a Karl Liebknecht
(1919-1920).33

Madre con gemelos (1927), de Käthe Kollwitz, Käthe-Kollwitz-Museum, Berlín.

Mañana, de Georg Kolbe.

Los miembros de Die Brücke (Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff) también practicaron
la escultura, ya que su experimentación con la xilografía les permitió fácilmente
pasar a la talla de madera, material que les resultaba muy conveniente para su
expresión intimista de la realidad, ya que la tosquedad y el aspecto irregular de
ese material, su aspecto bruto e inacabado, incluso primitivo, suponían la perfecta
expresión de su concepto del ser humano y la naturaleza. Se percibe en estas obras
la influencia del arte africano y oceánico, del que alababan su simplicidad y su
aspecto totémico, que trasciende el arte para ser objeto de comunicación
trascendental.34

En la década de 1920, la escultura derivó hacia la abstracción, siguiendo el rumbo

de las últimas obras de Lehmbruck, de marcada estilización geométrica tendente a la
abstracción. Así, la obra de escultores como Rudolf Belling, Oskar Schlemmer y Otto
Freundlich se caracterizó por el abandono de la figuración en aras de una
liberación formal y temática de la escultura. Sin embargo, perduró un cierto
clasicismo, influido por Maillol, en la obra de Georg Kolbe, dedicado especialmente
al desnudo, con figuras dinámicas, en movimientos rítmicos cercanos al ballet, con
una actitud vitalista, alegre y saludable que fue bien recibida por los nazis. Su
obra más famosa fue La Mañana, expuesta en el Pabellón de Alemania construido por
Ludwig Mies van der Rohe para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929.
Gerhard Marcks realizó una obra igualmente figurativa, pero más estática y de
temática más expresiva y compleja, con figuras de aspecto arcaico, inspiradas en
las tallas medievales. Ewald Mataré se dedicó principalmente a los animales, de
formas casi abstractas, siguiendo el camino iniciado por Marc en Der Blaue
Reiter.35 Otros escultores expresionistas fueron Bernhard Hoetger, Ernst Oldenburg
y Renée Sintenis, mientras que fuera de Alemania cabría citar al francés Antoine
Bourdelle, el británico Jacob Epstein, el croata Ivan Meštrović, el español
Victorio Macho, el neerlandés Lambertus Zijl, el polaco August Zamoyski y el
finlandés Wäinö Aaltonen.

Pintura

Caliban, personaje de “La Tempestad” de Shakespeare (1914), de Franz Marc,

Kunstmuseum, Basilea.
La pintura se desarrolló principalmente en torno a dos grupos artísticos: Die
Brücke, fundado en Dresde en 1905, y Der Blaue Reiter, fundado en Múnich en 1911.
En la posguerra, el movimiento Nueva Objetividad surgió como contrapeso al
individualismo expresionista defendiendo una actitud más comprometida socialmente,
aunque técnica y formalmente fue un movimiento heredero del expresionismo. Los
elementos más característicos de las obras de arte expresionistas son el color, el
dinamismo y el sentimiento. Lo fundamental para los pintores de principios de siglo
no era reflejar el mundo de manera realista y fiel –justo al contrario que los
impresionistas– sino, sobre todo, expresar su mundo interior. El objetivo
primordial de los expresionistas era transmitir sus emociones y sentimientos más
profundos.

En Alemania, el primer expresionismo fue heredero del idealismo posromántico de

Arnold Böcklin y Hans von Marées, incidiendo principalmente en el significado de la
obra, y dando mayor relevancia al dibujo frente a la pincelada, así como a la
composición y a la estructura del cuadro. Asimismo, fue primordial la influencia de
artistas extranjeros como Munch, Gauguin, Cézanne y Van Gogh, plasmada en diversas
exposiciones organizadas en Berlín (1903), Múnich (1904) y Dresde (1905).36

El expresionismo destacó por la gran cantidad de agrupaciones artísticas que

surgieron en su seno, así como por la multitud de exposiciones celebradas en todo
el territorio alemán entre los años 1910 y 1920: en 1911 se fundó en Berlín la
Nueva Secesión, escisión de la Secesión berlinesa fundada en 1898 y que presidía
Max Liebermann. Su primer presidente fue Max Pechstein, e incluía a Emil Nolde y
Christian Rohlfs. Más tarde, en 1913, surgió la Libre Secesión, movimiento efímero
que fue eclipsado por el Herbstsalon (Salón de Otoño) de 1913, promovido por
Herwarth Walden, donde junto a los principales expresionistas alemanes expusieron
diversos artistas cubistas y futuristas, destacando Chagall, Léger, Delaunay,
Mondrian, Archipenko, Hans Arp, Max Ernst, etc. Sin embargo, pese a su calidad
artística, la exposición fue un fracaso económico, por lo que la iniciativa no se
volvió a repetir.37
El expresionismo tuvo una notable presencia, además de en Berlín, Múnich y Dresde,
en la región de Renania, de donde procedían Macke, Campendonk y Morgner, así como
otros artistas como Heinrich Nauen, Franz Henseler, Paul Adolf Seehaus, etc. En
1902, el filántropo Karl Ernst Osthaus creó el Folkwang (Sala del Pueblo) de Hagen,
con el objetivo de promover el arte moderno, adquiriendo numerosas obras de
artistas expresionistas así como de Gauguin, Van Gogh, Cézanne, Matisse, Munch,
etc. Asimismo, en Düsseldorf un grupo de jóvenes artistas fundaron la Sonderbund
Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler (Liga especial de aficionados al arte y
artistas de Alemania occidental), que celebró diversas exposiciones de 1909 a 1911,
trasladándose en 1912 a Colonia, donde, pese al éxito de esta última exposición, se
disolvió la liga.38

En la posguerra surgió el Novembergruppe (Grupo de Noviembre, por la revolución

alemana de noviembre de 1918), fundado en Berlín el 3 de diciembre de 1918 por Max
Pechstein y César Klein, con el objetivo de reorganizar el arte alemán tras la
guerra. Entre sus miembros figuraron pintores y escultores como Vasili Kandinski,
Paul Klee, Lyonel Feininger, Heinrich Campendonk, Otto Freundlich y Käthe Kollwitz;
arquitectos como Walter Gropius, Erich Mendelsohn y Ludwig Mies van der Rohe;
compositores como Alban Berg y Kurt Weill; y el dramaturgo Bertolt Brecht. Más que
un grupo con un sello estilístico común, fue una asociación de artistas con el
objetivo de exponer conjuntamente, cosa que hicieron hasta su disolución con la
llegada del nazismo.39

Die Brücke
Artículo principal: Die Brücke (tendencia artística)

Cartel de presentación para una exposición de Die Brücke en la Galería Arnold de

Dresde (1910), de Ernst Ludwig Kirchner.
Die Brücke (El puente) se fundó el 7 de junio de 1905 en Dresde, formado por cuatro
estudiantes de arquitectura de la Escuela Técnica Superior de Dresde: Ernst Ludwig
Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel y Karl Schmidt-Rottluff. El nombre fue ideado
por Schmidt-Rottluff, simbolizando a través de un puente su pretensión de sentar
las bases de un arte de futuro. Posiblemente la inspiración le vino de una frase de
Así habló Zaratustra de Nietzsche: “La grandeza del hombre es que es un puente y no
un fin”.40 En 1906 se unieron al grupo Emil Nolde y Max Pechstein, así como el
suizo Cuno Amiet y el neerlandés Lambertus Zijl; en 1907, el finlandés Akseli
Gallen-Kallela; en 1908, Franz Nölken y el neerlandés Kees Van Dongen; y, en 1910,
Otto Mueller y el checo Bohumil Kubišta. Bleyl se separó del grupo en 1907,
trasladándose a Silesia, donde fue profesor en la Escuela de Ingeniería Civil,
abandonando la pintura. En sus inicios, los miembros de Die Brücke trabajaron en un
pequeño taller situado en la calle Berliner Straße n.º 65 de Dresde, adquirido por
Heckel en 1906, que ellos mismos decoraron y amueblaron siguiendo las directrices
del grupo.41

El grupo Die Brücke buscó conectar con el público en general, haciéndole partícipe
de las actividades del grupo. Idearon la figura del “miembro pasivo”, que mediante
una suscripción anual de doce marcos recibían periódicamente un boletín con las
actividades del grupo, así como diversos grabados (los “Brücke-Mappen”). Con el
tiempo el número de miembros pasivos ascendió a sesenta y ocho.42 En 1906
publicaron un manifiesto, Programm, donde Kirchner expresó su voluntad de convocar
a la juventud para un proyecto de arte social que transformase el futuro.
Pretendían a través del arte influir en la sociedad, considerándose unos profetas
revolucionarios que lograrían cambiar la sociedad de su tiempo. La intención del
grupo era atraer a todo elemento revolucionario que quisiera unirse; así lo
expresaron en una carta dirigida a Nolde. Su mayor interés era destruir las viejas
convenciones, al igual que se estaba haciendo en Francia. Según Kirchner, no podían
ponerse reglas y la inspiración debía fluir libre y dar expresión inmediata a las
presiones emocionales del artista. La carga de crítica social que imprimieron a su
obra les valió los ataques de la crítica conservadora que los tachó de ser un
peligro para la juventud alemana.43

Los artistas de Die Brücke estaban influidos por el movimiento Arts and Crafts, así
como por el Jugendstil y los Nabis, y artistas como Van Gogh, Gauguin y Munch.
También se inspiraron en el gótico alemán y el arte africano, sobre todo tras los
estudios realizados por Kirchner de las xilografías de Durero y del arte africano
del Museo Etnológico de Dresde.44 También estaban interesados en la literatura
rusa, especialmente Dostoyevski. En 1908, tras una exposición de Matisse en Berlín,
expresaron igualmente su admiración por los fauvistas, con los que compartían la
simplicidad de la composición, el manierismo de las formas y el intenso contraste
de colores. Ambos partían del postimpresionismo, rechazando la imitación y
destacando la autonomía del color. Sin embargo, varían los contenidos temáticos:
los expresionistas eran más angustiosos, marginales, desagradables, y destacaban
más el sexo que los fauvistas. Rechazaban el academicismo y aludían a la “libertad
máxima de expresión”. Más que un programa estilístico propio, su nexo de unión era
el rechazo al realismo y el impresionismo, y su búsqueda de un proyecto artístico
que involucrase el arte con la vida, para lo que experimentaron con diversas
técnicas artísticas como el mural, la xilografía y la ebanistería, aparte de la
pintura y la escultura.45

Dos muchachas en la hierba (1926), de Otto Mueller, Staatsgalerie Moderner Kunst,

Múnich.
Die Brücke otorgó especial importancia a las obras gráficas: su principal medio de
expresión fue la xilografía, técnica que les permitía plasmar su concepción del
arte de una manera directa, dejando un aspecto inacabado, bruto, salvaje, cercano
al primitivismo que tanto admiraban. Estos grabados en madera presentan superficies
irregulares, que no disimulan y aprovechan de forma expresiva, aplicando manchas de
color y destacando la sinuosidad de las formas. También utilizaron la litografía,
la aguatinta y el aguafuerte, que suelen ser de un reducido cromatismo y
simplificación estilística.46 Die Brücke defendía la expresión directa e instintiva
del impulso creador del artista, sin normas ni reglas, rechazando totalmente
cualquier tipo de reglamentación académica. Como dijo Kirchner: “el pintor
transforma en obra de arte la concepción de su experiencia”.47

A los miembros de Die Brücke les interesaba un tipo de temática centrada en la vida
y la naturaleza, reflejada de forma espontánea e instintiva, por lo que sus
principales temas son el desnudo –sea en interior o exterior–, así como escenas de
circo y music-hall, donde encuentran la máxima intensidad que pueden extraer a la
vida.48 Esta temática fue sintetizada en obras sobre bañistas que sus miembros
realizaron preferentemente entre 1909 y 1911 en sus estancias en los lagos cercanos
a Dresde: Alsen, Dangast, Nidden, Fehmarn, Hiddensee, Moritzburg, etc. Son obras
donde expresan un naturismo sin tapujos, un sentimiento casi panteísta de comunión
con la naturaleza, a la vez que técnicamente van depurando su paleta, en un proceso
de deformación subjetiva de la forma y el color, que adquiere un significado
simbólico.40

En 1911 la mayoría de artistas del grupo se instalaron en Berlín, iniciando su

carrera en solitario. En la capital alemana recibieron la influencia del cubismo y
el futurismo, patente en la esquematización de las formas y en la utilización de
tonos más fríos a partir de entonces. Su paleta se volvió más oscura y su temática
más desolada, melancólica, pesimista, perdiendo el sello estilístico común que
tenían en Dresde para correr caminos cada vez más divergentes, iniciando cada uno
su andadura personal.49 Una de las mayores exposiciones donde participaron los
miembros de Die Brücke fue la Sonderbund de Colonia de 1912, donde además Kirchner
y Heckel recibieron el encargo de decorar una capilla, que recibió un gran éxito.50
Aun así, en 1913 se produjo la disolución formal del grupo, debido al rechazo que
provocó en sus compañeros la publicación de la historia del grupo (Crónica de la
sociedad artística de Die Brücke) por parte de Kirchner, donde se otorgaba a sí
mismo una especial relevancia que no fue admitida por el resto de miembros.51

Los principales miembros del grupo fueron:

Tres bañistas (1913), de Ernst Ludwig Kirchner, Galería de Arte de Nueva Gales del
Sur.
Ernst Ludwig Kirchner: gran dibujante –su padre era profesor de dibujo–, desde su
visita a una exposición de xilografía de Durero en 1898 comenzó a hacer grabados en
madera, material en el que también realizó tallas de influencia africana, con un
acabado irregular, sin pulir, destacando los componentes sexuales. Utilizaba
colores primarios, como los fauvistas, con cierta influencia de Matisse, pero con
líneas quebradas, violentas –al contrario que las redondeadas de Matisse–, en
ángulos cerrados, agudos. Las figuras son estilizadas, con un alargamiento de
influencia gótica. Desde su traslado a Berlín en 1910 realizó composiciones más
esquemáticas, con líneas cortantes y zonas inacabadas, y cierta distorsión formal.
Progresivamente su pincelada se volvió más nerviosa, agresiva, con líneas
superpuestas, composición más geométrica, con formas angulosas inspiradas en la
descomposición cubista. Desde 1914 empezó a padecer trastornos mentales y, durante
la guerra, sufrió una enfermedad respiratoria, factores que influyeron en su obra.
En 1937 sus trabajos fueron confiscados por los nazis, suicidándose al año
siguiente.52
Erich Heckel: su obra se nutrió de la influencia directa de Van Gogh, al que
conoció en 1905 en la Galería Arnold de Dresde. Entre 1906 y 1907 realizó una serie
de cuadros de composición vangoghiana, de pinceladas cortas y colores intensos –
predominantemente el amarillo–, con pasta densa. Más tarde evolucionó a temáticas
más expresionistas, como el sexo, la soledad, la incomunicación, etc. También
trabajó con la madera, en obras lineales, sin perspectiva, con influencia gótica y
cubista. Fue uno de los expresionistas más vinculados a la corriente romántica
alemana, lo que se refleja en su visión utópica de las clases marginales, por las
que expresa un sentimiento de solidaridad y reivindicación. Desde 1909 realizó una
serie de viajes por toda Europa que le pusieron en contacto tanto con el arte
antiguo como con el de las nuevas vanguardias, especialmente el fauvismo y el
cubismo, de los que adopta la organización espacial y el colorido intenso y
subjetivo. En sus obras tiende a descuidar el aspecto figurativo y descriptivo de
sus composiciones para resaltar el contenido emotivo y simbólico, con pinceladas
densas que hacen que el color ocupe todo el espacio, sin otorgar importancia al
dibujo o la composición.53
Karl Schmidt-Rottluff: en sus inicios practicó el macropuntillismo, para pasar a un
expresionismo de figuras esquemáticas y rostros cortantes, de pincelada suelta y
colores intensos. Recibió cierta influencia de Picasso en su etapa azul, así como
de Munch y el arte africano y, desde 1911, del cubismo, palpable en la
simplificación de las formas que aplicó a sus obras desde entonces. Dotado de una
gran maestría para la acuarela, sabía dosificar muy bien los colores y distribuir
los claroscuros, mientras que en pintura aplicaba pinceladas densas y espesas con
claro precedente en Van Gogh. También realizó tallas en madera, a veces
policromada, con influencia africana –rostros alargados, ojos almendrados–.54
Emil Nolde: vinculado a Die Brücke durante 1906-1907, trabajó en solitario,
desligado de tendencias –no se consideraba un expresionista, sino un “artista
alemán”–. Dedicado en principio a la pintura de paisajes, temas florales y
animales, sentía predilección por Rembrandt y Goya. A principios de siglo empleaba
la técnica divisionista, con empaste muy grueso y pinceladas cortas, y con fuerte
descarga cromática, de influencia postimpresionista. Durante su estancia en Die
Brücke abandonó el proceso de imitación de la realidad, denotándose en su obra una
inquietud interior, una tensión vital, una crispación que se refleja en el pulso
interno de la obra. Comenzó entonces los temas religiosos, centrándose en la Pasión
de Cristo, con influencia de Grünewald, Brueghel y El Bosco, con rostros
desfigurados, un profundo sentimiento de angustia y una gran exaltación del color
(La última cena, 1909; Pentecostés, 1909; Santa María Egipcíaca, 1912).55
Otto Mueller: gran admirador del arte egipcio, realizó obras sobre paisajes y
desnudos con formas esquemáticas y angulosas donde se percibe la influencia de
Cézanne y Picasso. Sus desnudos suelen situarse en paisajes naturales, evidenciando
la influencia de la naturaleza exótica de Gauguin. Su dibujo es limpio y fluido,
alejado del estilo áspero y gestual de los otros expresionistas, con una
composición de superficies planas y suaves líneas curvas, creando una atmósfera de
ensoñación idílica. Sus figuras delgadas y esbeltas están inspiradas en Cranach, de
cuya Venus tenía una reproducción en su estudio. Son desnudos de gran sencillez y
naturalidad, sin rasgos de provocación o sensualidad, expresando una perfección
ideal, la nostalgia de un paraíso perdido, en que el ser humano vivía en comunión
con la naturaleza.56
Max Pechstein: de formación académica, estudió Bellas Artes en Dresde. En un viaje
a Italia en 1907 se entusiasmó con el arte etrusco y los mosaicos de Rávena,
mientras que en su siguiente estancia en París entró en contacto con el fauvismo.
En 1910 fue fundador con Nolde y Georg Tappert de la Nueva Secesión berlinesa, de
la que fue su primer presidente. En 1914 realizó un viaje por Oceanía, recibiendo
como tantos otros artistas de la época la influencia del arte primitivo y exótico.
Sus obras suelen ser paisajes solitarios y agrestes, generalmente de Nidden, una
población de la costa báltica que era su lugar de veraneo.57
Der Blaue Reiter
Artículo principal: Der Blaue Reiter

El jinete azul (1903), de Vasili Kandinski, Colección E.G. Bührle, Zúrich.

Der Blaue Reiter ("El jinete azul") surgió en Múnich en 1911, agrupando a Vasili
Kandinski, Franz Marc, August Macke, Paul Klee, Gabriele Münter, Alfred Kubin,
Alexej von Jawlensky, Lyonel Feininger, Heinrich Campendonk y Marianne von
Werefkin. El nombre del grupo fue escogido por Marc y Kandinski tomando café en una
terraza, tras una conversación donde coincidieron en su gusto por los caballos y
por el color azul, aunque es de remarcar que Kandinski ya pintó un cuadro con el
título El jinete azul en 1903 (Colección E.G. Bührle, Zúrich).58 De nuevo, más que
un sello estilístico común compartían una determinada visión del arte, en la que
imperaba la libertad creadora del artista y la expresión personal y subjetiva de
sus obras. Der Blaue Reiter no fue una escuela ni un movimiento, sino una
agrupación de artistas con inquietudes similares, centradas en un concepto de arte
no como imitación, sino como expresión del interior del artista.59

Der Blaue Reiter fue una escisión del grupo Neue Künstlervereinigung München (Nueva
Asociación de Artistas de Múnich), fundada en 1909, de la que era presidente
Kandinski, y que incluía además a Marc, Jawlensky, Werefkin, Kubin, Klee, Münter,
los hermanos David y Vladímir Burliuk, Alexander Kanoldt, Adolf Erbslöh, Karl
Hofer, etc. Sin embargo, divergencias estéticas originaron el abandono de
Kandinski, Marc, Kubin y Münter, fundando el nuevo grupo.60 Der Blaue Reiter tenía
pocos puntos en común con Die Brücke, coincidiendo básicamente en su oposición al
impresionismo y al positivismo; sin embargo, frente a la actitud temperamental de
Die Brücke, frente a su plasmación casi fisiológica de la emotividad, Der Blaue
Reiter tenía una actitud más refinada y espiritual, pretendiendo captar la esencia
de la realidad a través de la purificación de los instintos. Así, en vez de
utilizar la deformación física, optan por su total depuración, llegando así a la
abstracción. Su poética se definió como un expresionismo lírico, en el que la
evasión no se encaminaba hacia el mundo salvaje sino hacia lo espiritual de la
naturaleza y el mundo interior.61

Los grandes caballos azules (1911), de Franz Marc, Walker Art Center, Mineápolis.
Los miembros del grupo mostraron su interés por el misticismo, el simbolismo y las
formas del arte que consideraban más genuinas: el primitivo, el popular, el
infantil y el de enfermos mentales. Der Blaue Reiter destacó por el uso de la
acuarela, frente al grabado utilizado principalmente por Die Brücke. También cabe
destacar la importancia otorgada a la música, que se suele asimilar al color, lo
que facilitó la transición de un arte figurativo a uno más abstracto.62 De igual
forma, en sus ensayos teóricos mostraron su predilección por la forma abstracta, en
la que veían un gran contenido simbólico y psicológico, teoría que amplió Kandinski
en su obra De lo espiritual en el arte (1912), donde busca una síntesis entre la
inteligencia y la emotividad, defendiendo que el arte se comunica con nuestro
espíritu interior, y que las obras artísticas pueden ser tan expresivas como la
música.58 Kandinski expresa un concepto místico del arte, con influencia de la
teosofía y la filosofía oriental: el arte es expresión del espíritu, siendo las
formas artísticas reflejo del mismo. Como en el mundo de las ideas de Platón, las
formas y sonidos conectan con el mundo espiritual a través de la sensibilidad, de
la percepción. Para Kandinski, el arte es un lenguaje universal, accesible a
cualquier ser humano. El camino de la pintura debía ser desde la pesada realidad
material hasta la abstracción de la visión pura, con el color como medio, por ello
desarrolló toda una compleja teoría del color: en La Pintura como arte puro (1913)
sostiene que la pintura es ya un ente separado, un mundo en sí mismo, una nueva
forma del ser, que actúa sobre el espectador a través de la vista y que provoca en
él profundas experiencias espirituales.63

San Jorge (1912), de August Macke, Kolumba Museum, Colonia.

Der Blaue Reiter organizó diversas exposiciones: la primera fue en la Galería
Thannhäuser de Múnich, inaugurada el 18 de diciembre de 1911 con el nombre I
Ausstellung der Redaktion des Blauen Reiter (I Exposición de los Directores del
Jinete Azul).64 Fue la más homogénea, pues se notaba una clara influencia mutua
entre todos los componentes del grupo, disipada más adelante por una mayor
individualidad de todos sus miembros. Expusieron obras Macke, Kandinski, Marc,
Campendonk y Münter y, como invitados, Arnold Schönberg –compositor pero autor
también de obras pictóricas–, Albert Bloch, David y Vladimir Burliuk, Robert
Delaunay y el Aduanero Rousseau. La segunda exposición se efectuó en la Galería
Hans Goltz en marzo de 1912, dedicada a acuarelas y obras gráficas, confrontando el
expresionismo alemán con el cubismo francés y el suprematismo ruso. La última gran
exposición se produjo en 1913 en la sede de Der Sturm en Berlín, en paralelo al
primer Salón de Otoño celebrado en Alemania.65

Uno de los mayores hitos del grupo fue la publicación del Almanaque (mayo de 1912),
con motivo de la exposición organizada en Colonia por el Sonderbund. Lo realizaron
en colaboración con el galerista Heinrich von Tannhäuser y con Hugo von Tschudi,
director de los museos de Baviera. Junto a numerosas ilustraciones, recogía
diversos textos de los miembros del grupo, dedicados al arte moderno y con
numerosas referencias al arte primitivo y exótico. Se mostraba la teoría pictórica
del grupo, centrada en la importancia del color y en la pérdida de la composición
realista y el carácter imitativo del arte, frente a una mayor libertad creativa y
una expresión más subjetiva de la realidad. Se hablaba igualmente de los pioneros
del movimiento (Van Gogh, Gauguin, Cézanne, Rousseau), en el que se incluía tanto a
los miembros de Die Brücke y Der Blaue Reiter como a Matisse, Picasso y Delaunay.
También se incluyó la música, con referencias a Schönberg, Webern y Berg.66

Der Blaue Reiter tuvo su final con la Primera Guerra Mundial, en la que murieron
Marc y Macke, mientras que Kandinski tuvo que volver a Rusia. En 1924 Kandinski y
Klee, junto a Lyonel Feininger y Alexej von Jawlensky, fundaron Die Blaue Vier (Los
Cuatro Azules) en el seno de la Bauhaus, exponiendo conjuntamente su obra por el
plazo de diez años.67

Los principales representantes de Der Blaue Reiter fueron:

Fuga (1914), de Vasili Kandinski, Fundación Beyeler, Riehen (Suiza).

Vasili Kandinski: de vocación tardía, estudió derecho, economía y política antes de
pasarse a la pintura, tras visitar una exposición impresionista en 1895.
Establecido en Múnich, se inició en el Jugendstil, conjugándolo con elementos de la
tradición rusa. En 1901 fundó el grupo Phalanx, y abrió su propia escuela. Durante
1906-1909 tuvo un periodo fauvista, para pasar posteriormente al expresionismo.
Desde 1908 su obra fue perdiendo el aspecto temático y figurativo para ganar en
expresividad y colorido, iniciando progresivamente el camino hacia la abstracción,
y desde 1910 creó cuadros en donde la importancia de la obra residía en la forma y
el color, creando planos pictóricos por confrontación de colores.68 Su abstracción
era abierta, con un foco en el centro, empujando con una fuerza centrífuga,
derivando las líneas y manchas hacia fuera, con gran riqueza formal y cromática. El
propio Kandinski distinguía su obra entre “impresiones”, reflejo directo de la
naturaleza exterior (que sería su obra hasta 1910); “improvisaciones”, expresión de
signo interno, de carácter espontáneo y de naturaleza espiritual (abstracción
expresionista, 1910-1921); y “composiciones”, expresión igualmente interna pero
elaborada y formada lentamente (abstracción constructiva, desde 1921).69
Franz Marc: estudiante de teología, durante un viaje por Europa entre 1902 y 1906
decidió hacerse pintor. Imbuido de un gran misticismo, se consideraba un pintor
“expresivo”, intentando expresar su “yo interior”. Su obra fue bastante
monotemática, dedicándose principalmente a los animales, especialmente los
caballos. Pese a ello, sus tratamientos eran muy variados, con contrastes muy
violentos de color, sin perspectiva lineal. Recibió la influencia de Degas –que
también hizo una serie sobre caballos–, así como del cubismo órfico de Delaunay y
de las atmósferas flotantes de Chagall. Para Marc, el arte era una forma de captar
la esencia de las cosas, lo que tradujo en una visión mística y panteísta de la
naturaleza, que plasmó sobre todo en los animales, que para él tenían un
significado simbólico, representando conceptos como el amor o la muerte. En sus
representaciones de animales el color era igualmente simbólico, destacando el azul,
el color más espiritual. Las figuras eran simples, esquemáticas, tendiendo a la
geometrización tras su contacto con el cubismo. Sin embargo, desengañado también de
los animales, comenzó como Kandinski el camino hacia la abstracción, carrera que se
vio truncada con su muerte en la contienda mundial.70

El molino encantado (1913), de Franz Marc, Art Institute of Chicago, Chicago.

August Macke: en 1906 visitó Bélgica y Países Bajos, donde recibió la influencia de
Rembrandt –empaste grueso, contrastes acusados–; en 1907, en Londres, le
entusiasmaron los prerrafaelitas; igualmente, en 1908 en París contactó con el
fauvismo. Desde entonces abandonó la tradición y renovó temáticas y coloridos,
trabajando con colores claros y cálidos. Más tarde recibió la influencia del
cubismo: restricción cromática, líneas geométricas, figuras esquematizadas,
contrastes sombra-luz. Por último llegó al arte abstracto, influido por Kandinski y
Delaunay: hacía una abstracción racional, geométrica, con manchas lineales de color
y composiciones basadas en planos geométricos coloreados. En sus últimas obras –
tras un viaje al norte de África– volvió al colorismo fuerte y los contrastes
exagerados, con un cierto aire surrealista. Se inspiraba en temas cotidianos, en
ambientes generalmente urbanos, con un aire lírico, alegre, sereno, con colores de
expresión simbólica como en Marc.71
Paul Klee: de formación musical, en 1898 se pasó a la pintura, denotando como
Kandinski un sentido pictórico de evanescencia musical, tendente a la abstracción,
y con un aire onírico que le llevaría al surrealismo.72 Iniciado en el Jugendstil,
y con influencia de Arnold Böcklin, Odilon Redon, Vincent van Gogh, James Ensor y
Kubin, pretendía como este último alcanzar un estado intermedio entre la realidad y
la ensoñación ideal. Más tarde, tras un viaje a París en 1912 donde conoció a
Picasso y Delaunay, se interesó más por el color y sus posibilidades compositivas.
En un viaje a África en 1914 con Macke se reafirmó su visión del color como
elemento dinamizador del cuadro, que sería la base de sus composiciones, donde
perdura la forma figurativa combinada con una cierta atmósfera abstracta, en
curiosas combinaciones que serían uno de sus sellos estilísticos más reconocibles.
Klee recreó en su obra un mundo fantástico e irónico, cercano al de los niños o los
locos, que le acercará al universo de los surrealistas –se han señalado numerosos
puntos de contacto entre su obra y la de Joan Miró–.73
Alexej von Jawlensky: militar ruso, abandonó su carrera para dedicarse al arte,
instalándose en Múnich en 1896 con Marianne von Werefkin. En 1902 viajó a París,
trabando amistad con Matisse, con quien trabajó un tiempo y con quien se inició en
el colorido fauve. Se dedicó principalmente al retrato, inspirado en los iconos del
arte tradicional ruso, con figuras en actitud hierática, de gran tamaño y
esquematización compositiva. Trabajaba con grandes superficies de color, con un
colorido violento, delimitado por fuertes trazos negros.74 Durante la guerra se
refugió en Suiza, donde realizó retratos cercanos al cubismo, con rostros ovales,
de nariz alargada y ojos asimétricos. Más tarde, por influencia de Kandinski, se
aproximó a la abstracción, con retratos reducidos a formas geométricas, de colores
intensos y cálidos.75

Autorretrato (1910), de Marianne von Werefkin, Städtische Galerie im Lenbachhaus,

Múnich.
Lyonel Feininger: estadounidense de origen alemán, en 1888 viajó a Alemania para
estudiar música, pasándose posteriormente a la pintura. En sus inicios trabajó como
caricaturista para varios periódicos. Recibió la influencia del cubismo órfico de
Delaunay, patente en el geometrismo de sus paisajes urbanos, de formas angulosas e
inquietantes, parecidas a las de El gabinete del doctor Caligari –en cuyos
decoradores probablemente influyó–. Sus personajes son caricaturescos, de gran
tamaño –a veces llegando a la misma altura de los edificios–, construidos por
superposición de planos de color. Profesor de la Bauhaus de 1919 a 1933, en 1938, a
causa del nazismo, retornó a su Nueva York natal.76
Gabriele Münter: estudió en Düsseldorf y Múnich, ingresando en el grupo Phalanx,
donde conoció a Kandinski, con el que inició una relación y pasó largas temporadas
en la localidad de Murnau. Allí pintó numerosos paisajes en los que desvelaba una
gran emotividad y un gran dominio del color, con influencia del arte popular
bávaro, lo que se denota en las líneas sencillas, colores claros y luminosos y una
cuidada distribución de las masas. Recibió de Jawlensky la yuxtaposición de manchas
brillantes de color con nítidos contornos, que se convertirían en su principal
sello artístico. Entre 1915 y 1927 dejó de pintar, tras su ruptura con Kandinski.77
Heinrich Campendonk: influido por el cubismo órfico y el arte popular y primitivo,
creó un tipo de obras de signo primitivista, con dibujo de gran rigidez, figuras
hieráticas y composiciones desjerarquizadas. En sus obras tiene un papel
determinante el contraste de colores, con una pincelada heredera del impresionismo.
Más tarde, por influencia de Marc, el color ganó independencia respecto al objeto,
cobrando un mayor valor expresivo, y descomponiendo el espacio a la manera cubista.
Superponía los colores en capas transparentes, realizando composiciones libres
donde los objetos parecen flotar sobre la superficie del cuadro. Al igual que en
Marc, su temática se centró en un concepto idealizado de comunión entre el hombre y
la naturaleza.78
Alfred Kubin: escritor, dibujante e ilustrador, su obra se basó en un mundo
fantasmagórico de monstruos, de aspecto morboso y alucinante, reflejando su
obsesión por la muerte. Influido por Max Klinger, trabajó principalmente como
ilustrador, en dibujos en blanco y negro de aire decadentista con reminiscencias de
Goya, Blake y Félicien Rops. Sus escenas se enmarcaban en ambientes crepusculares,
fantasmagóricos, que recuerdan igualmente a Odilon Redon, con un estilo
caligráfico, a veces rozando la abstracción. Sus imágenes fantásticas, mórbidas,
con referencias al sexo y la muerte, fueron precursoras del surrealismo. También
fue escritor, cuya principal obra, El otro lado (1909), pudo haber influido sobre
Kafka.79
Marianne von Werefkin: perteneciente a una familia aristócrata rusa, recibió clases
de Ilya Repin en San Petersburgo. En 1896 se trasladó a Múnich con Jawlensky, con
el que había iniciado una relación, dedicándose más a la difusión de la obra de
este que a la suya propia. En esta ciudad creó un salón de notable fama como
tertulia artística, llegando a influir en Franz Marc a nivel teórico. En 1905, tras
algunas divergencias con Jawlensky, volvió a pintar. Ese año viajó a Francia,
recibiendo la influencia de los nabis y los futuristas. Sus obras son de un
colorido brillante, lleno de contrastes, con preponderancia de la línea en la
composición, a la que se subordina el color. La temática es fuertemente simbólica,
destacando sus enigmáticos paisajes con procesiones de muertos.80
Neue Sachlichkeit
Artículo principal: Nueva Objetividad

Martha (1925), de Georg Schrimpf, Pinakothek der Moderne, Múnich.

El grupo Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad) surgió tras la Primera Guerra
Mundial como un movimiento de reacción frente al expresionismo, retornando a la
figuración realista y a la plasmación objetiva de la realidad circundante, con un
marcado componente social y reivindicativo. Desarrollado entre 1918 y 1933,
desapareció con el advenimiento del nazismo.81 El ambiente de pesimismo que trajo
la posguerra propició el abandono por parte de algunos artistas del expresionismo
más espiritual y subjetivo, de búsqueda de nuevos lenguajes artísticos, por un arte
más comprometido, más realista y objetivo, duro, directo, útil para el desarrollo
de la sociedad, un arte revolucionario en su temática, si bien no en la forma.82
Los artistas se separaron de la abstracción, reflexionando sobre el arte figurativo
y rechazando toda actividad que no atendiese a los problemas de la acuciante
realidad de la posguerra. Encarnaron este grupo Otto Dix, George Grosz, Max
Beckmann, Conrad Felixmüller, Christian Schad, Rudolf Schlichter, Ludwig Meidner,
Karl Hofer y John Heartfield.

Frente a la introspección psicológica del expresionismo, el individualismo de Die

Brücke o el espiritualismo de Der Blaue Reiter, la Nueva Objetividad propuso el
retorno al realismo y a la plasmación objetiva del mundo circundante, con una
temática más social y comprometida políticamente. Sin embargo, no renunciaron a los
logros técnicos y estéticos del arte de vanguardia, como el colorido fauvista y
expresionista, la “visión simultánea” futurista o la aplicación del fotomontaje a
la pintura y el grabado del verismo. La recuperación de la figuración fue una
consecuencia común en el espacio al final de la guerra: además de la Nueva
Objetividad, surgió en Francia el purismo y en Italia la pintura metafísica,
precursora del surrealismo. Pero en la Nueva Objetividad este realismo es más
comprometido que en otros países, con obras de denuncia social que pretenden
desenmascarar la sociedad burguesa de su tiempo, denunciar al estamento político y
militar que los ha llevado al desastre de la guerra. Si bien la Nueva Objetividad
se opuso al expresionismo por ser un estilo espiritual e individualista, mantuvo en
cambio su esencia formal, ya que su carácter grotesco, de deformación de la
realidad, de caricaturización de la vida, fue trasladado a la temática social
abordada por los nuevos artistas de la posguerra.83

La Nueva Objetividad surgió como rechazo al Novembergruppe, cuya falta de

compromiso social rechazaban. Así, en 1921, un grupo de artistas dadaístas –entre
los que se encontraban George Grosz, Otto Dix, Rudolf Schlichter, Hanna Höch, etc.–
se presentaron como “Oposición al Grupo de Noviembre”, redactando una Carta abierta
a este. El término Nueva Objetividad fue ideado por el crítico Gustav Friedrich
Hartlaub para la exposición Nueva Objetividad. Pintura alemana desde el
expresionismo, celebrada en 1925 en la Kunsthalle de Mannheim. Según palabras de
Hartlaub: “el objetivo es superar las mezquindades estéticas de la forma a través
de una nueva objetividad nacida del disgusto hacia la sociedad burguesa de la
explotación”.84

En paralelo a la Nueva Objetividad surgió el denominado “realismo mágico”, nombre

propuesto igualmente por Hartlaub en 1922 pero difundido sobre todo por Franz Roh
en su libro Postexpresionismo. Realismo mágico (1925). El realismo mágico se situó
más a la derecha de la Nueva Objetividad –aunque fue igualmente eliminado por los
nazis–, y representaba una línea más personal y subjetiva que el grupo de Grosz y
Dix. Frente a la violencia y dramatismo de sus coetáneos objetivos, los realistas
mágicos elaboraron una obra más calmada e intemporal, más serena y evocadora,
transmisora de una quietud que pretendía apaciguar los ánimos tras la guerra. Su
estilo era cercano al de la pintura metafísica italiana, intentando captar la
trascendencia de los objetos más allá del mundo visible. Entre sus figuras
destacaron Georg Schrimpf, Alexander Kanoldt, Anton Räderscheidt, Carl Grossberg y
Georg Scholz.85

Descendimiento de la cruz (1917), de Max Beckmann, MoMA, Nueva York

Los principales exponentes de la Nueva Objetividad fueron:

George Grosz: procedente del dadaísmo, estaba interesado por el arte popular.
Mostró desde joven en su obra un intenso disgusto por la vida, que se convirtió
tras la guerra en indignación. En su obra analizó fría y metódicamente la sociedad
de su tiempo, desmitificando a las clases dirigentes para mostrar su lado más cruel
y despótico. Cargó especialmente contra el ejército, la burguesía y el clero, en
series como El rostro de la clase dominante (1921) o Ecce Homo (1927), en escenas
donde predomina la violencia y el sexo. Sus personajes suelen ser mutilados de
guerra, asesinos, suicidas, burgueses ricos y rechonchos, prostitutas, vagabundos,
etc., en figuras escuetas, silueteadas en pocos trazos, como muñecos. Técnicamente,
empleó recursos de otros estilos, como el espacio geometrizante del cubismo o la
captación del movimiento del futurismo.86
Otto Dix: iniciado en el realismo tradicional, con influencia de Hodler, Cranach y
Durero, en Dix la temática social, patética, directa y macabra de la Nueva
Objetividad quedaba enfatizada por la representación realista y minuciosa, casi
diáfana, de sus escenas urbanas, pobladas por el mismo tipo de personajes que
retrataba Grosz: asesinos, lisiados, prostitutas, burgueses y mendigos. Expuso de
manera fría y metódica los horrores de la guerra, las carnicerías y matanzas que
presenció como soldado: así, en la serie La Guerra (1924), se inspiró en la obra de
Goya y de Callot.87
Max Beckmann: de formación académica e inicios cercanos al impresionismo, el horror
de la guerra le llevó como a sus compañeros a plasmar de forma cruda la realidad
que lo envolvía. Acusó entonces la influencia de antiguos maestros como Grünewald,
Brueghel y El Bosco, junto a nuevas aportaciones como el cubismo, del que tomó su
concepto de espacio, que se vuelve en su obra un espacio agobiante, casi
claustrofóbico, donde las figuras tienen un aspecto de solidez escultórica, con
contornos muy delimitados. En su serie El infierno (1919) hizo un retrato dramático
del Berlín de posguerra, con escenas de gran violencia, con personajes torturados,
que gritan y se retuercen de dolor.87
Conrad Felixmüller: ferviente opositor de la guerra, durante la contienda asumió el
arte como forma de compromiso político. Ligado al círculo de Pfemfert, editor de la
revista Die Aktion, se movió en el ambiente antimilitarista de Berlín, que
rechazaba el esteticismo en arte, defendiendo un arte comprometido y de finalidad
social. Influido por el colorido de Die Brücke y por la descomposición cubista,
simplificó el espacio a formas angulares y cuadriláteras, que él denominaba
“cubismo sintético”. Su temática se centró en obreros y en las clases sociales más
desfavorecidas, con un fuerte componente de denuncia.88
Christian Schad: miembro del grupo dadaísta de Zúrich (1915-1920), donde trabajó
con papel fotográfico –sus “schadografías”–, se dedicó posteriormente al retrato,
en retratos fríos y desapasionados, estrictamente objetivos, casi deshumanizados,
estudiando con mirada sobria y científica a los personajes que retrata, que se ven
reducidos a simples objetos, solos y aislados, sin capacidad de comunicarse.85
Ludwig Meidner: miembro del grupo Die Pathetiker (Los Patéticos) junto a Jakob
Steinhardt y Richard Janthur, su principal tema fue la ciudad, el paisaje urbano,
que mostró en escenas abigarradas, sin espacio, con grandes multitudes de gente y
edificios angulosos de precario equilibrio, en un ambiente opresivo, angustioso. En
su serie Paisajes apocalípticos (1912-1920) retrató ciudades destruidas, que arden
o estallan, en vistas panorámicas que muestran más fríamente el horror de la
guerra.89
Karl Hofer: iniciado en un cierto clasicismo cercano a Hans von Marées, estudió en
Roma y París, donde le sorprendió la guerra y fue hecho prisionero durante tres
años, hecho que marcó profundamente el desarrollo de su obra, con figuras
atormentadas, de gestos vacilantes, en actitud estática, enmarcadas en diseños
claros, de colores fríos y pincelada pulcra e impersonal. Sus figuras son
solitarias, de aspecto pensativo, melancólico, denunciando la hipocresía y la
locura de la vida moderna (La pareja, 1925; Hombres con antorchas, 1925; El cuarto
negro, 1930).90
Otros artistas

Madre arrodillada con niño (1907), de Paula Modersohn-Becker, Alte Nationalgalerie,

Staatliche Museen zu Berlin, Berlín.
Algunos artistas no se adscribieron a ningún grupo, desarrollando de forma personal
un expresionismo fuertemente intuitivo, de diversas tendencias y estilos:

Paula Modersohn-Becker: estudió en Bremen y Hamburgo, instalándose posteriormente

en la colonia de artistas de Worpswede (1897), enmarcada en aquel entonces en un
paisajismo cercano a la Escuela de Barbizon. Sin embargo, su interés por Rembrandt
y los pintores alemanes medievales le llevaron hacia la búsqueda de un arte más
expresivo. Influida por el postimpresionismo, así como por Nietzsche y Rilke,
comenzó a emplear en sus obras colores y formas aplicados simbólicamente. En unas
visitas a París entre 1900 y 1906 recibió la influencia de Cézanne, Gauguin y
Maillol, combinando de forma personal las formas tridimensionales de Cézanne y los
diseños lineales de Gauguin, principalmente en retratos y escenas maternas, así
como desnudos, evocadores de una nueva concepción en la relación del cuerpo con la
naturaleza.91
Lovis Corinth: formado en el impresionismo –del que fue una de las principales
figuras en Alemania junto a Max Liebermann y Max Slevogt–, derivó en su madurez
hacia el expresionismo con una serie de obras de introspección psicológica, con una
temática centrada en lo erótico y macabro. Después de un ataque cerebral que
padeció en 1911 y que le paralizó la mano derecha, aprendió a pintar con la
izquierda. Si bien siguió anclado en la impresión óptica como método de creación de
sus obras, cobró un creciente protagonismo la expresividad, culminando en El Cristo
rojo (1922), escena religiosa de notable angustia cercana a las visiones de
Nolde.92
Christian Rohlfs: de formación académica, se dedicó principalmente al paisaje de
estilo realista, hasta que desembocó en el expresionismo casi a los cincuenta años
de edad. El hecho determinante para el cambio pudo ser su contratación en 1901 como
profesor de la escuela-museo Folkwang de Hagen, donde pudo contactar con las
mejores obras del arte moderno internacional. Así, a partir de 1902 empezó a
aplicar el color de forma más sistemática, a la manera puntillista, con un colorido
muy luminoso. Recibió más tarde la influencia de Van Gogh, con paisajes de
pincelada rítmica y pastosa, en franjas onduladas, sin profundidad. Por último,
tras una exposición de Die Brücke en el Folkwang en 1907, probó nuevas técnicas,
como la xilografía y el linóleo, con acentuados contornos negros. Su temática era
variada, aunque centrada en temas bíblicos y de la mitología nórdica.93
Wilhelm Morgner: alumno de Georg Tappert, pintor vinculado a la colonia de
Worpswede, cuyo paisajismo lírico le influyó en primer lugar, evolucionó más tarde
a un estilo más personal y expresivo, influido por el cubismo órfico, donde cobran
importancia las líneas de color, con pinceladas puntillistas que se yuxtaponen
formando algo parecido a un tapiz. Al acentuar el color y la línea abandonó la
profundidad, en composiciones planas donde los objetos se sitúan en paralelo, y las
figuras suelen representarse de perfil. Desde 1912 cobró importancia en su obra la
temática religiosa, en composiciones casi abstractas, con líneas simples trazadas
con el color.94
El grupo de Viena

Pareja de mujeres (1915), de Egon Schiele, Magyar Szépmüvészeti Múzeum, Budapest.

En Austria, los expresionistas recibieron la influencia del modernismo alemán
(Jugendstil) y austríaco (Sezession), así como de los simbolistas Gustav Klimt y
Ferdinand Hodler. El expresionismo austríaco destacó por la tensión de la
composición gráfica, deformando la realidad de forma subjetiva, con una temática
principalmente erótica –representada por Schiele– o psicológica –representada por
Kokoschka–.95 En contraposición al impresionismo y el arte académico decimonónico
preponderante en la Austria del cambio de siglo, los jóvenes artistas austríacos
siguieron la estela de Klimt en busca de una mayor expresividad, reflejando en sus
obras una temática existencial de gran trasfondo filosófico y psicológico, centrado
en la vida y la muerte, la enfermedad y el dolor, el sexo y el amor.96

Sus principales representantes fueron Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Richard

Gerstl, Max Oppenheimer, Albert Paris von Gütersloh y Herbert Boeckl, además de
Alfred Kubin, miembro como se ha visto de Der Blaue Reiter. Cabría destacar
principalmente la obra de dos artistas:

Egon Schiele: discípulo de Klimt, su obra giró en torno a una temática basada en la
sexualidad, la soledad y la incomunicación, con cierto aire de voyeurismo, con
obras muy explícitas por las que incluso estuvo preso, acusado de pornografía.
Dedicado principalmente al dibujo, otorgó un papel esencial a la línea, con la que
basó sus composiciones, con figuras estilizadas inmersas en un espacio opresivo,
tenso. Recreó una tipología humana reiterativa, con un canon alargado, esquemático,
alejado del naturalismo, con colores vivos, exaltados, destacando el carácter
lineal, el contorno.97
Oskar Kokoschka: recibió la influencia de Van Gogh y del pasado clásico,
principalmente el barroco (Rembrandt) y la escuela veneciana (Tintoretto,
Veronese). También estuvo ligado a la figura de Klimt, así como del arquitecto
Adolf Loos. Sin embargo, creó su propio estilo personal, visionario y atormentado,
en composiciones donde el espacio cobra gran protagonismo, un espacio denso,
sinuoso, donde se ven sumergidas las figuras, que flotan en él inmersas en una
corriente centrífuga que produce un movimiento espiral. Su temática solía ser el
amor, la sexualidad y la muerte, dedicándose también a veces al retrato y el
paisaje.98 Sus primeras obras tenían un estilo medieval y simbolista cercano a los
Nabis o la época azul de Picasso. Desde 1906, en que conoció la obra de Van Gogh,
se inició en un tipo de retrato de corte psicológico, que pretendía reflejar el
desequilibrio emocional del retratado, con supremacía de la línea sobre el color.
Sus obras más puramente expresionistas destacan por las figuras retorcidas, de
expresión torturada y apasionamiento romántico, como La esposa del viento (1914).
Desde los años 1920 se dedicó más al paisaje, con un cierto aspecto barroco, de
pincelada más ligera y colores más brillantes.99
Escuela de París
Artículo principal: Escuela de París (arte)

Desnudo recostado (1919), de Amedeo Modigliani, Museum of Modern Art, Nueva York.
Se denomina Escuela de París a un grupo heterodoxo de artistas que trabajaron en
París en el período de entreguerras (1905-1940), vinculados a diversos estilos
artísticos como el postimpresionismo, el expresionismo, el cubismo y el
surrealismo. El término engloba a una gran variedad de artistas, tanto franceses
como extranjeros que residían en la capital francesa en el intervalo entre las dos
guerras mundiales. En aquella época la ciudad del Sena era un fértil centro de
creación y difusión artística, tanto por su ambiente político, cultural y
económico, como por ser el origen de diversos movimientos de vanguardia como el
fauvismo y el cubismo, y lugar de residencia de grandes maestros como Picasso,
Braque, Matisse, Léger, etc. También era un remarcable centro de coleccionismo y de
galerías de arte. La mayoría de artistas residía en los barrios de Montmartre y
Montparnasse, y se caracterizaba por su vida mísera y bohemia.100

En la Escuela de París se dio una gran diversidad estilística, si bien la mayoría

estuvieron vinculados en mayor o menor medida al expresionismo, aunque interpretado
de forma personal y heterodoxa: artistas como Amedeo Modigliani, Chaïm Soutine,
Jules Pascin y Maurice Utrillo fueron conocidos como “les maudits” (los malditos),
por su arte bohemio y torturado, reflejo de un ambiente noctámbulo, miserable y
desesperado. En cambio, Marc Chagall representa un expresionismo más vitalista, más
dinámico y colorista, sintetizando su iconografía rusa natal con el colorido
fauvista y el espacio cubista.101

Los miembros más destacados de la escuela fueron:

Amedeo Modigliani: se instaló en Montmartre en 1906, donde se reunía en “El conejo

ágil” con Picasso, Max Jacob, Apollinaire, Soutine, etc. Influido por el simbolismo
y el manierismo (Pontormo, Parmigianino), se dedicó principalmente al paisaje, el
retrato y el desnudo, con figuras alargadas inspiradas en los maestros italianos
del Cinquecento. Hedonista, buscaba la felicidad, lo agradable, por lo que no le
interesaba la corriente destructiva nietzscheana del expresionismo alemán. En sus
obras remarcaba con fuerza el contorno, de líneas fluidas, herederas del arabesco
modernista, mientras que el espacio se formaba por yuxtaposición de planos de
color. Sus retratos eran de gran introspección psicológica, a lo que contribuía una
cierta deformación y la transmisión de ese aire melancólico y desolado propio de su
visión bohemia y angustiada de la vida. Se dedicó también a la escultura, con
influencia de Brâncuşi, así como manierista y africana, con obras simétricas,
alargadas, frontales, cercanas a la escultura arcaica griega.102
Marc Chagall: instalado en París en 1909, realizó obras de carácter onírico,
cercanas a un cierto surrealismo, distorsionando la realidad a su capricho.
Empleaba una gama de color exaltada, principal nexo de unión con el expresionismo
alemán –aunque él no se consideraba expresionista–, en temas populares y
religiosos, con desproporción y falta de interés por la jerarquización en la
narración de los hechos. Influido por el fauvismo, el cubismo y el futurismo, sus
escenas se encuentran en un espacio irreal, ajeno a reglas de perspectiva o escala,
en un mundo donde evoca sus recuerdos infantiles y los temas populares rusos y
judíos, mezclados con el mundo de los sueños, la música y la poesía. Tomó de
Delaunay la transparencia de planos y colores, así como la creación de espacio a
través del color y la simultaneidad temporal mediante la yuxtaposición de imágenes.
Entre 1914 y 1922 volvió a Rusia, donde fue comisario cultural en la Escuela de
Bellas Artes de Vítebsk. De vuelta a París, evolucionó hacia el surrealismo.103
Georges Rouault: vinculado en principio al simbolismo –fue discípulo de Gustave
Moreau– y al fauvismo, su temática de índole moral –centrada en lo religioso– y su
colorido oscuro lo acercaron al expresionismo. Sus obras más emblemáticas son las
de desnudos femeninos, que tienen un aire amargo y desagradable, con figuras
lánguidas y blanquecinas (Odaliscas, 1907); escenas circenses, principalmente de
payasos, con aire caricaturesco, remarcando notablemente los contornos (Cabeza de
un clown trágico, 1904); y escenas religiosas, con dibujo más abstracto y colorido
más intenso (La Pasión, 1943). La obra de Rouault –especialmente las obras
religiosas– tenía una fuerte carga de denuncia social, de increpación hacia los
vicios y defectos de la sociedad burguesa; incluso en una temática como la circense
enfatizaba su lado más negativo y deprimente, sin concesiones cómicas o
sentimentales, con un aspecto sórdido y cruel. Sentía predilección por el gouache y
la acuarela, con tonos oscuros y superficies salpicadas, en capas superpuestas de
pigmentos translúcidos, con un grafismo de líneas rotas que enfatizaba la
expresividad de la composición.104

Escena de café, de Jules Pascin, Museum of Fine Arts, Boston.

Jules Pascin: de origen búlgaro y ascendencia judía, se instaló en París después de
breves estancias en Berlín, Viena y Praga; en 1914 se trasladó a Estados Unidos,
volviendo a París en 1928 hasta su suicidio dos años más tarde. Su obra expresaba
el desarraigo y la alienación del desterrado, así como las obsesiones sexuales que
le marcaron desde su adolescencia. En sus inicios mostró la influencia del fauvismo
y el cubismo, así como de Toulouse-Lautrec y Degas en los desnudos. Tenía una
delicada técnica, con una línea finamente sugerida y un color de tonos
iridiscentes, mostrando en sus desnudos un aire lánguido y evanescente.105
Chaïm Soutine: ruso de familia judía, se instaló en París en 1911. Su personalidad
violenta y autodestructiva le provocaba una relación apasionada con su obra,
llevándole muchas veces a romper sus cuadros, y reflejándose en una pincelada
fuerte e incontrolada y una temática angustiosa y desolada, como en su Buey en
canal (1925), inspirado en el Buey desollado de Rembrandt. Pintor impulsivo y
espontáneo, tenía una necesidad irrefrenable de plasmar inmediatamente en el lienzo
su emotividad interior, motivo por el que sus obras carecen de cualquier
preparación previa. Influido por Rembrandt, El Greco y Tintoretto, su colorido es
intenso, expresando con la dirección de las pinceladas los sentimientos del
artista. Asimismo, es evidente la huella de Van Gogh en la impulsividad del gesto
pictórico, sobre todo en sus paisajes.106
Maurice Utrillo: artista bohemio y torturado, su actividad artística fue paralela a
su adicción al alcohol. De obra autodidacta y con cierto aspecto naïf, se dedicó
principalmente al paisaje urbano, retratando de forma magistral el ambiente popular
del barrio de Montmartre, enfatizando su aspecto de soledad y opresión, reflejado
con una técnica depurada y lineal, de cierta herencia impresionista.107
Otros artistas que desarrollaron su obra en el seno de la Escuela de París fueron
Lasar Segall, Emmanuel Mané-Katz, Pinchus Krémègne, Moïse Kisling, Michel Kikoïne y
el japonés Tsuguharu Foujita.

Otros países

Fertilidad, de Frits Van den Berghe, Kunstmuseum aan Zee, Oostende.

Argentina: uno de los más importantes representantes del expresionismo argentino
fue Enrique Sobisch, excepcional pintor de relieve internacional. Su pintura fue
influida por Marc Chagall, a quien dedicó una muestra-homenaje de más de 100
cuadros en 1978 en Buenos Aires, que el eximio pintor ruso agradeció personalmente.
En 1979 Sobisch se radicó en Madrid, donde murió en 1989.
Bélgica: el expresionismo belga fue heredero del simbolismo primitivista, acusando
igualmente una fuerte influencia del pintor renacentista flamenco Pieter Brueghel
el Viejo, así como la de James Ensor, maestro de los expresionistas belgas. El
primer grupo surgió en 1914 en la colonia de artistas de Sint-Martens-Latem,
integrado por Albert Servaes, Gustave Van de Woestijne, Gustave De Smet, Frits Van
den Berghe y Constant Permeke. Sin embargo, la guerra dispersó el grupo: Permeke se
refugió en Gran Bretaña, y De Smet y Van den Berghe en Países Bajos. Fuera de su
ambiente recibieron numerosas influencias, principalmente del cubismo y el arte
africano. Pasada la guerra el expresionismo belga revivió con notable fuerza, sobre
todo en torno a la revista Selection y a la galería del mismo nombre, en Bruselas.
Las influencias del momento fueron la del cubismo y de la Escuela de París,
plasmadas en un cierto aire monumental y un enfoque social tendente al ruralismo,
con escenas costumbristas inspiradas en los clásicos flamencos. El movimiento
perduró prácticamente hasta el inicio de la Segunda Guerra Mundial, si bien con un
continuo declive desde 1930.108
Brasil: en este país tenemos la presencia de Cândido Portinari, pintor de renombre
universal. De familia pobre, estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Río
de Janeiro. En 1929 viajó a Europa, estableciéndose en París después de recorrer
España, Italia e Inglaterra, para volver en 1931. Con influencia de Picasso, en su
obra expresó el mundo de los pobres y desfavorecidos, de los obreros y los
agricultores. Otro nombre a destacar sería el de Anita Malfatti, considerada la
introductora de las vanguardias europeas y norteamericanas en Brasil. En 1910 viajó
a Berlín, donde estudió con Lovis Corinth. Su obra se caracterizó por los colores
violentos, en retratos, desnudos, paisajes y escenas populares. Desde 1925 abandonó
el expresionismo y comenzó una carrera más convencional.109

Hipnotizador (1912), de Bohumil Kubišta, Galerie výtvarných umění, Ostrava.

Checoslovaquia: país surgido tras la Primera Guerra Mundial con la desmembración
del Imperio austrohúngaro, las vanguardias llegaron con algo de retraso, lo que se
tradujo en una cierta mixtificación de estilos, produciéndose un expresionismo
fuertemente mezclado con el cubismo. Sus principales representantes fueron Bohumil
Kubišta, Emil Filla y Antonín Procházka. La obra de Filla es una profunda reflexión
sobre la guerra –quedó fuertemente marcado por su experiencia en el campo de
concentración de Buchenwald–, con una gran influencia de la pintura neerlandesa del
siglo xvii. Procházka expresó la belleza y la poesía de los objetos mundanos, que
trataba de trascender extrayendo de ellos una visión idealizada pero muy
descriptiva, empleando a menudo la técnica de la encáustica. Kubišta, influido por
Van Gogh y Cézanne, fue miembro temporalmente de Die Brücke. De formación
autodidacta e interesado por la filosofía y la óptica, estudió los colores y la
construcción geométrica de la pintura. Su obra evolucionó desde 1911 a un estilo
más influido por el cubismo.110
Colombia: en este país destacó Alejandro Obregón, gracias a cuya obra el
expresionismo figurativo adquirió gran auge en el país a partir de los años 1950.
Muchos de sus trabajos se caracterizaron por contener una fuerte crítica social y
política. En sus pinturas también destaca su fascinación por la naturaleza
colombiana, siendo el cóndor uno de sus símbolos más recurrentes.
Ecuador: cabe remarcar la obra de Oswaldo Guayasamín. Estudió en la Escuela de
Bellas Artes de Quito. Entre 1942 y 1943 viajó por Estados Unidos y México, donde
fue ayudante de Orozco. Un año después viajó por diversos países de América Latina,
entre ellos Perú, Brasil, Chile, Argentina y Uruguay, encontrando en todos ellos
una sociedad indígena oprimida, temática que, desde entonces, apareció siempre en
sus obras. En sus pinturas posteriores figurativas trató temas sociales,
simplificando las formas. Su obra reflejó el dolor y la miseria que soporta la
mayor parte de la humanidad, denunciando la violencia que le ha tocado vivir al ser
humano en el siglo xx, marcado por las guerras mundiales, los genocidios, los
campos de concentración, las dictaduras, las torturas, etc. Tiene murales en Quito,
Madrid (Aeropuerto de Madrid-Barajas), París (Sede de la UNESCO), etc.
España: en este país, como en la mayoría de países mediterráneos, el expresionismo
tuvo relativo éxito, ya que su visión intimista, espiritual y existencialista del
ser humano tiene un componente más marcadamente nórdico. Sin embargo, fue
practicado por diversos artistas aislados, destacando la figura de José Gutiérrez
Solana: su pintura reflejó una visión subjetiva, pesimista y degradada de España,
similar a la de la Generación del 98. Aparte de la influencia que en él ejercieron
los pintores del tenebrismo barroco, en especial Juan de Valdés Leal, tanto por su
temática lúgubre y desengañada como por las composiciones de acusado claroscuro es
patente la influencia de las Pinturas negras de Francisco de Goya o del romántico
Eugenio Lucas. Su pintura destacó la miseria de una España sórdida y grotesca,
mediante el uso de una pincelada densa y de trazo grueso en la conformación de sus
figuras. Otros artistas enmarcados en mayor o menor medida en el expresionismo
fueron Ignacio Zuloaga, Rafael Zabaleta, Eugenio Hermoso, Benjamín Palencia y José
María López Mezquita, así como la obra tardía del pintor modernista catalán Isidre
Nonell. Algunos expertos también observan cierto expresionismo en el Guernica de
Picasso.111
Estados Unidos: destacó Edward Hopper, miembro de la Escuela Ashcan, caracterizada
por sus representaciones de temática social en las grandes ciudades, especialmente
Nueva York. Su pintura se caracterizó por un peculiar y rebuscado juego entre luces
y sombras, por la descripción de los interiores y por la representación de la
soledad, que conlleva un aspecto de incomunicación. Otro nombre a remarcar sería el
de Max Weber, pintor de origen ruso, que estudió en el Pratt Institute de Brooklyn
y en París (1905-1908), donde recibió la influencia de Cézanne. Sus primeras obras
fueron de signo cubista y expresionista (Restaurante chino, 1915, Museo Whitney de
Arte Americano, Nueva York), evolucionando desde 1917 hacia la abstracción,
destacando por el colorido brillante, las distorsiones violentas y un fuerte tono
emocional. Es de destacar que Estados Unidos acogió numerosos artistas
expresionistas que emigraron a causa del nazismo, por lo que este movimiento cobró
aquí un gran auge, ejerciendo una poderosa influencia entre los jóvenes artistas,
lo que se vio reflejado en el surgimiento del expresionismo abstracto
estadounidense.
Finlandia: destaca la obra de Akseli Gallen-Kallela, pintor adscrito por un tiempo
al grupo Die Brücke. Sus primeras pinturas habían estado impregnadas de
romanticismo, pero tras la muerte de su hija realizó trabajos más agresivos, tales
como la Defensa del Sampo, La venganza de Joujahainen o La madre de Lemminkainen.
Su obra se centró en el folklore finlandés, con un sentido reivindicativo de su
cultura frente a la injerencia rusa. Otro importante exponente fue Tyko Sallinen:
estudió arte en Helsinki, residiendo en París entre 1909 y 1914, donde recibió la
influencia del fauvismo. Su temática se centró en el paisaje carelio y la vida
rural, con colores brillantes de trazo fuerte. Fue miembro del Novembergruppe.112
Francia: posteriormente a la Escuela de París, se desarrolló en Francia entre 1920
y 1930 un “expresionismo francés” centrado en la obra de tres artistas: Marcel
Gromaire, Édouard Goerg y Amédée de La Patellière. Este grupo se vio influido por
el cubismo, desarrollando un estilo más sobrio y contenido que el expresionismo
alemán, con múltiples puntos de contacto con la escuela flamenca. También cabe
destacar la figura individual de Gen Paul, pintor autodidacta influido por Van Gogh
y Cézanne, así como por Velázquez, Goya y El Greco. Sus obras se caracterizaron por
las pinceladas gestuales, composiciones atrevidas, perspectivas forzadas, uso de
diagonales y zigzags, y áreas planas de color. A diferencia de otros expresionistas
de la época como Soutine y Rouault, sus obras están llenas de optimismo, impulsado
por su pasión por la vida y su deseo de superar su discapacidad –fue herido durante
la guerra–. Debido al dinamismo y el movimiento inherente en sus pinturas, algunos
críticos consideran a Gen Paul un precursor del expresionismo abstracto.113

Cedro solitario (1907), de Tivadar Kosztka Csontváry, Csontváry Museum, Pécs.

Hungría: país igualmente surgido tras la Primera Guerra Mundial, destaca la figura
de Tivadar Kosztka Csontváry. Farmacéutico de profesión, a los veintisiete años se
inició en la pintura tras una visión mística que le reveló que sería un gran
pintor. Desde 1890 realizó un largo viaje por el Mediterráneo (Dalmacia, Italia y
Grecia), el norte de África y el Oriente Medio (Líbano, Palestina, Egipto y Siria).
Aunque su arte empezó a ser reconocido, su carácter solitario, su progresiva
esquizofrenia y sus delirios religiosos le llevaron a alejarse de la sociedad.
Pintó más de un centenar de imágenes, destacando su emblemático Cedro solitario
(1907). Su arte conectó con el postimpresionismo y el expresionismo, aunque fue un
autodidacta y su estilo es difícilmente clasificable. Aun así ha pasado a la
Historia como uno de los más importantes pintores húngaros.
Italia: país igualmente mediterráneo, el expresionismo no tuvo excesiva
implantación, si bien se dio en la obra de determinados artistas individuales,
generalmente influido por el futurismo, estilo predominante en la Italia de
principios de siglo. Lorenzo Viani, de filiación anarquista, retrató en su obra la
vida de la gente humilde, los pobres, los desheredados, con un lenguaje
antiacadémico, tosco, violento, reflejando un mundo de rebelión y sufrimiento.
Ottone Rosai pasó por una etapa futurista para desembocar en el expresionismo,
reflejando en su obra motivos populares florentinos, con personajes tristes,
melancólicos, encerrados en sí mismos. Mario Sironi también evolucionó desde el
futurismo para reflejar desde 1920 un expresionismo centrado en el paisaje urbano,
en escenas de ciudades industriales que absorben al individuo, reflejado por
figuras solitarias de obreros inmersos en los escenarios de grandes fábricas y
barrios industriales cruzados por trenes, camiones y tranvías. Scipione (seudónimo
de Gino Bonichi) creó escenas fantásticas, de corte romántico, con influencia de
Van Gogh y El Greco, con una pincelada nerviosa, fluidos arabescos y perspectivas
abruptas.114
México: en este país el expresionismo estuvo estrechamente ligado a la revolución,
destacando el aspecto social de la obra, generalmente en formatos de gran tamaño
como el mural. Asimismo, tuvo gran importancia la temática folklórica e
indigenista. El muralismo fue un estilo de vocación socio-política que enfatizaba
el contenido reivindicativo de su temática, centrada en las clases pobres y
desfavorecidas, con formatos monumentales de gran expresividad, trabajando sobre
una superficie de hormigón o sobre la fachada de un edificio. Sus máximos
exponentes fueron: José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y
Rufino Tamayo. El expresionismo también influyó en la obra personal e
inclasificable de Frida Kahlo.109
Países Bajos: en este país la pintura expresionista no se desarrolló tanto como la
arquitectura, representada por la notable Escuela de Ámsterdam, y fue un movimiento
heterogéneo que acusó diversas influencias, si bien la principal fue la de Van
Gogh. En Bergen surgió una escuela formada por Jan Sluyters, Leo Gestel y Charley
Toorop, que enseguida se orientó hacia la Nueva Objetividad alemana. En 1918 se
creó en Groninga el grupo De Ploeg (La Carreta), formado por Jan Wiegers y Hendrik
Nicolaas Werkman, cercanos a Die Brücke pero con tendencia a la abstracción. Otros
artistas a destacar fueron Herman Kruyder, cercano a Der Blaue Reiter y los
artistas flamencos, y Hendrik Chabot, con un estilo similar a Permeke. Por último,
cabe destacar a Kees Van Dongen, miembro ocasional de Die Brücke, pintor
proveniente del fauvismo especializado en desnudos y retratos femeninos.115

Kiki de Montparnasse (1920), de Gustaw Gwozdecki.

Polonia: destaca la figura de Henryk Gotlib, pintor profundamente influido por
Rembrandt. Vivió en París de 1923 a 1929, participando en las exposiciones del
Salón de Otoño y el Salón de los Independientes. Entre 1933 y 1938 realizó
estancias en Italia, Grecia y España, estableciéndose definitivamente en Londres al
inicio de la Segunda Guerra Mundial. Perteneció al grupo vanguardista polaco
Formiści, que se oponía al arte académico y naturalista, con un estilo donde
destacaba la deformación de la naturaleza, la subordinación de las formas, la
abolición de un único punto de vista y un colorido crudo. Otro miembro de Formiści
fue Gustaw Gwozdecki, que también vivió en París (1903-1916) y Nueva York,
excelente retratista que practicó la pintura al óleo, el dibujo, el gouache y el
grabado.116
Suecia: su principal representante fue la pintora Sigrid Hjertén. Estudió artesanía
y diseño en Estocolmo, graduándose como profesora de dibujo. Pasó un tiempo en
París, recibiendo la influencia de Matisse y Cézanne, lo que se demuestra en la
utilización del color en contraste con unos contornos muy simplificados,
esforzándose por encontrar las formas y los colores que puedan transmitir sus
emociones. En 1912 realizó su primera exposición en Estocolmo, participando desde
entonces en numerosas exposiciones tanto en Suecia como en el extranjero. En su
obra describió el papel que desempeñaba como artista, mujer y madre, diferentes
identidades en mundos diferentes. Entre 1920 y 1932 residió en París, comenzando a
manifestarse su dolencia esquizofrénica, lo que se denotó en su obra, con colores
más oscuros y composiciones tensas, reflejando su sentimiento de angustia y
abandono. De vuelta a su país, desde 1938 vivió hospitalizada.
Suiza: en este país el expresionismo acusó la influencia de Hodler y Böcklin, dos
destacados artistas de la generación anterior. El expresionismo llegó a Suiza con
algo de retraso frente a su vecina Alemania: en 1912 se realizó una exposición en
Zúrich con obras de Paul Klee, Der Blaue Reiter, Matisse y el grupo Der Moderne
Bund, fundado en 1910 en Lucerna por Hans Arp, Walter Helbig y Oskar Lüthy. Durante
la Primera Guerra Mundial muchos artistas se establecieron en Suiza, ayudando a la
difusión del expresionismo. Se crearon así diversos grupos de artistas, como Röt-
Blau (Rojo-Azul), fundado en 1925 por Hermann Scherer, Albert Müller, Paul
Camenisch y Werner Neuhaus; Der Schritt Weiter (El paso falso), fundado en Berna en
1931; Gruppe 33, surgido en Basilea en 1933; y Dreigestirn (Tríada), formado por
Fritz Eduard Pauli, Ignaz Epper y Johann Robert Schürch.117 El principal
representante del expresionismo suizo fue Paul Klee, miembro destacado de Der Blaue
Reiter, junto a Cuno Amiet, que fue miembro de Die Brücke. Amiet provenía del
simbolismo –cuyo espíritu mantuvo incluso durante su etapa expresionista–; en su
obra es palpable un sentimiento vitalista de aire bucólico, con un cromatismo
reducido propenso a veces a la monocromía.118
Uruguay: el mayor exponente del expresionismo fue José Cuneo Perinetti, plástico
influido por Chaïm Soutine, especialmente en su época posterior a 1930, ya de
regreso de Europa.119
Literatura

Número de Die Aktion de 1914 con un retrato de Charles Péguy por Egon Schiele.
La literatura expresionista se desarrolló en tres fases principales:

De 1910 a 1914
De 1914 a 1918 –coincidiendo con la I Guerra Mundial–
De 1918 a 1925.
Aparecen como temas destacados –al igual que en la pintura– la guerra, la urbe, el
miedo, la locura, el amor, el delirio, la naturaleza, la pérdida de la identidad
individual y, como señala Guillermo de Torre, el conflicto generacional, entre
otros. Ningún otro movimiento hasta la fecha había apostado de igual manera por la
deformidad, la enfermedad y la locura como el motivo de sus obras. Los escritores
expresionistas criticaron la sociedad burguesa de su época, el militarismo del
gobierno del káiser, la alienación del individuo en la era industrial y la
represión familiar, moral y religiosa, por lo que se sentían vacíos, solos,
hastiados, en una profunda crisis existencial. El escritor presenta la realidad
deformada por su punto de vista interior, expresando sentimientos y emociones
subjetivas y humanas más que impresiones sensitivas y objetivas deshumanizadas.

Ya no se imita la realidad, no se analizan causas ni hechos, sino que el autor

busca la esencia de las cosas, mostrando su particular visión. Así, no les importa
deformar la realidad mostrando su aspecto más terrible y descarnado, adentrándose
en temáticas hasta entonces prohibidas, como la sexualidad, la enfermedad y la
muerte, o enfatizando aspectos como lo siniestro, lo macabro, lo grotesco.
Formalmente, recurren a un tono épico, exaltado, patético, renunciando a la
gramática y a las relaciones sintácticas lógicas, con un lenguaje preciso, crudo,
concentrado.

Buscan la significación interna del mundo, abstrayéndolo en una especie de

romanticismo trágico que va desde el misticismo socializante de Franz Werfel hasta
el absurdo existencial de Franz Kafka. El mundo visible es una prisión que impide
alcanzar la esencia de las cosas; hay que superar las barreras del tiempo y del
espacio, en busca de la realidad más "expresiva".120

Los principales precursores de la literatura expresionista fueron los dramaturgos

Georg Büchner, Frank Wedekind y el sueco August Strindberg. Büchner fue uno de los
principales renovadores del drama moderno, con obras como La muerte de Danton
(Dantons Tod, 1835) y Woyzeck (1836), que destacan por la introspección psicológica
de los personajes, la reivindicación social de las clases desfavorecidas y un
lenguaje entre culto y coloquial, mezclando aspectos cómicos, trágicos y satíricos.
Wedekind evolucionó desde el naturalismo hacia un tipo de obra de tono
expresionista, por su crítica a la burguesía, la rapidez de la acción, los
reducidos diálogos y los efectos escénicos, en obras como El despertar de la
primavera (Frühlings Erwachen, 1891), El espíritu de la tierra (Erdgeist, 1895) y
La caja de Pandora (Die Büchse der Pandora, 1902). Strindberg inauguró con Camino
de Damasco (Till Damaskus, 1898) la técnica estacional seguida por el drama
expresionista, consistente en mostrar la acción por estaciones, periodos que
determinan la vida de los personajes, en un sentido circular, ya que sus personajes
intentan resolver sus problemas sin lograrlo.121

El expresionismo fue difundido por revistas como Der Sturm y Die Aktion, así como
por el círculo literario Der Neue Club, fundado en 1909 por Kurt Hiller y Erwin
Loewenson, reuniéndose en el Neopathetisches Cabaret de Berlín, donde se realizaban
lecturas de poesía y se impartían conferencias. Más tarde Hiller, por desavenencias
con Loewenson, fundó el cabaret literario GNU (1911), que desempeñó el papel de
plataforma para difundir la obra de jóvenes escritores. Der Sturm apareció en
Berlín en 1910, editada por Herwarth Walden, siendo centro difusor del arte, la
literatura y la música expresionistas, contando también con una editorial, una
librería y una galería artística. Die Aktion fue fundada en 1911 en Berlín por
Franz Pfemfert, con una línea más comprometida políticamente, siendo un órgano de
la izquierda alemana. Otras revistas expresionistas fueron Der Brenner (1910-1954),
Die weißen Blätter (1913-1920) y Das junge Deutschland (1918-1920).122

La Primera Guerra Mundial supuso una fuerte conmoción para la literatura

expresionista: mientras algunos autores consideraron la guerra como una fuerza
arrasadora y renovadora que acabaría con la sociedad burguesa, para otros el
conflicto cobró tintes negativos, plasmando en su obra los horrores de la guerra.
En la posguerra, y en paralelo al movimiento de la Nueva Objetividad, la literatura
adquirió mayor compromiso social y de denuncia de la sociedad burguesa y
militarista que llevó a Alemania al desastre de la guerra. Las obras literarias de
esta época adquirieron un aire documental, de reportaje social, perceptible en
obras como La montaña mágica (1924) de Thomas Mann y Berlín Alexanderplatz (1929)
de Alfred Döblin.123

Narrativa

Franz Kafka.
La narrativa expresionista supuso una profunda renovación respecto a la prosa
tradicional, tanto temática como estilísticamente, suponiendo una aportación
imprescindible al desarrollo de la novela moderna tanto alemana como europea. Los
autores expresionistas buscaban una nueva forma de captar la realidad, la evolución
social y cultural de la era industrial. Por ello, se opusieron al encadenamiento
argumental, a la sucesión espacio-tiempo y la relación causa-efecto propios de la
literatura realista de raíz positivista. En cambio, introdujeron la simultaneidad,
rompiendo la sucesión cronológica y rechazado la lógica discursiva, con un estilo
que muestra pero no explica, donde el propio autor es sólo un observador de la
acción, donde los personajes evolucionan de forma autónoma. En la prosa
expresionista destacó la realidad interior sobre la exterior, la visión del
protagonista, su análisis psicológico y existencial, donde los personajes se
plantean su situación en el mundo, su identidad, con un sentimiento de alienación
que les provoca conductas desordenadas, psicóticas, violentas, irreflexivas, sin
lógica ni coherencia. Esta visión se plasmó en un lenguaje dinámico, conciso,
elíptico, simultáneo, concentrado, sintácticamente deformado.124

Existieron dos corrientes fundamentales en la prosa expresionista: una reflexiva y

experimental, abstracta y subjetivizadora, representada por Carl Einstein,
Gottfried Benn y Albert Ehrenstein; y otra naturalista y objetivizadora,
desarrollada por Alfred Döblin, Georg Heym y Kasimir Edschmid. Figura aparte la
obra personal y difícilmente clasificable de Franz Kafka, que expresó en su obra lo
absurdo de la existencia, en novelas como La metamorfosis (Die Verwandlung, 1915),
El proceso (Der Prozeß, 1925), El castillo (Das Schloß, 1926) y El desaparecido
(Der Verschollene, 1927). Kafka mostró mediante parábolas la soledad y alienación
del hombre moderno, su desorientación en la sociedad urbana e industrial, su
inseguridad y desesperación, su impotencia frente a poderes desconocidos que rigen
su destino. Su estilo es ilógico, discontinuo, laberíntico, con vacíos que el
lector debe rellenar.125

En España el expresionismo tuvo brotes individuales muy importantes, aunque no se

constituyera en forma de grupos concretos o manifiestos. Son dos autores sobre
todo, José Gutiérrez Solana (La España negra), también pintor, y Ramón María del
Valle-Inclán (por su novela de dictadores Tirano Banderas o la trilogía El ruedo
ibérico). Derivaciones ulteriores de este expresionismo, mezcladas con un cierto
naturalismo, se encuentran luego en la posguerra en el movimiento denominado
tremendismo, a partir de una de las obras maestras de Camilo José Cela, La familia
de Pascual Duarte (1942).

Poesía

Retrato de Rilke (1906), de Paula Modersohn-Becker, Sammlung Ludwig Roselius,

Bremen.
La lírica expresionista se desarrolló notablemente en los años previos a la
contienda mundial, con una temática amplia y variada, centrada sobre todo en la
realidad urbana, pero renovadora respecto a la poesía tradicional, asumiendo una
estética de lo feo, lo perverso, lo deforme, lo grotesco, lo apocalíptico, lo
desolado, como nueva forma de expresión del lenguaje expresionista. Los nuevos
temas tratados por los poetas alemanes son la vida en la gran ciudad, la soledad y
la incomunicación, la locura, la alienación, la angustia, el vacío existencial, la
enfermedad y la muerte, el sexo y la premonición de la guerra. Varios de estos
autores, conscientes de la decadencia de la sociedad y su necesidad de renovación,
utilizaron un lenguaje profético, idealista, utópico, un cierto mesianismo que
propugnaba otorgar un nuevo sentido a la vida, una regeneración del ser humano, una
mayor fraternidad universal.

Estilísticamente, el lenguaje expresionista es conciso, penetrante, desnudo, con un

tono patético y desolado, anteponiendo la expresividad a la comunicación, sin
reglas lingüísticas ni sintácticas. Buscan lo esencial del lenguaje, liberar la
palabra, acentuando la fuerza rítmica del lenguaje mediante la deformación
lingüística, la sustantivación de verbos y adjetivos y la introducción de
neologismos. Sin embargo, mantienen la métrica y la rima tradicionales, siendo el
soneto uno de sus principales medios de composición, aunque también recurren al
ritmo libre y la estrofa polimétrica. Otro efecto del dinámico lenguaje
expresionista fue el simultaneísmo, la percepción del espacio y el tiempo como algo
subjetivo, heterogéneo, atomizado, inconexo, una presentación simultánea de
imágenes y acontecimientos. Los principales poetas expresionistas fueron Franz
Werfel, Georg Trakl, Gottfried Benn, Johannes R. Becher, Else Lasker-Schüler. En el
frente cayeron, además, Georg Heym, Ernst Stadler y August Stramm. Guillermo de
Torre cita además a Alfred Wolfenstein y Wilhelm Klemm. Con poca obra, porque
murieron en batalla frisando la veintena, están también Kurd Adler, Walter Ferl,
Georg Hecht, Hugo Hinz, Hans Leybold y Alfred Lichtenstein. Asimismo, el
expresionismo ejerció una gran influencia en la obra de Rainer Maria Rilke.126

Teatro

Bertolt Brecht
El drama expresionista se opuso a la representación fidedigna de la realidad propia
del naturalismo, renunciando a la imitación del mundo exterior y pretendiendo
reflejar la esencia de las cosas, a través de una visión subjetiva e idealizada del
ser humano.

Los dramaturgos expresionistas pretendían hacer del teatro un mediador entre la

filosofía y la vida, transmitir nuevos ideales, renovar la sociedad moral e
ideológicamente. Para ello realizaron una profunda renovación de los recursos
dramáticos y escénicos, siguiendo el modelo estacional de Strindberg y perdiendo el
concepto de espacio y tiempo, enfatizando en cambio la evolución psicológica del
personaje, que más que individuo es un símbolo, la encarnación de los ideales de
liberación y superación del nuevo hombre que transformará la sociedad. Son
personajes tipificados, sin personalidad propia, que encarnan determinados roles
sociales, nombrados por su función: padres, madres, obreros, soldados, mendigos,
jardineros, comerciantes, etc.

El teatro expresionista puso énfasis en la libertad individual, en la expresión

subjetiva, el irracionalismo y la temática prohibida. Su puesta en escena buscaba
una atmósfera de introspección, de investigación psicológica de la realidad.
Utilizaban un lenguaje conciso, sobrio, exaltado, patético, dinámico, con tendencia
al monólogo, forma idónea de mostrar el interior del personaje. También cobró
importancia la gesticulación, la mímica, los silencios, los balbuceos, las
exclamaciones, que cumplían igualmente una función simbólica. Igual simbolismo
adquirió la escenografía, otorgando especial relevancia a la luz y el color, y
recurriendo a la música e incluso a proyecciones cinematográficas para potenciar la
obra.127

El teatro fue un medio idóneo para la plasmación emocional del expresionismo, pues
su carácter multiartístico, que combinaba la palabra con la imagen y la acción, era
ideal para los artistas expresionistas, fuese cual fuese su especialidad. Así,
además del teatro, en aquella época proliferaron los cabarets, que unían
representación teatral y música, como en Die Fledermaus (El Murciélago), en Viena;
Die Brille (Las Gafas), en Berlín; y Die elf Scharfrichter (Los Once Verdugos), en
Múnich. En el teatro expresionista predominó la temática sexual y psicoanalítica,
quizá por influencia de Freud, cuya obra La interpretación de los sueños apareció
en 1900.

Asimismo, los protagonistas solían ser seres angustiados, solitarios, torturados,

aislados del mundo y despojados de todo tipo de convencionalismo y apariencia
social. El sexo representaba violencia y frustración, la vida sufrimiento y
angustia.128

Para Guillermo de Torre, los principales dramaturgos expresionistas fueron, en

Alemania, Georg Kaiser, Carl Sternheim y Ernst Toller, a los que cabría añadir a
Fritz von Unruh, Reinhard Sorge, Walter Hasenclever, Ernst Barlach, Hugo von
Hofmannsthal y la primera parte de la trilogía Jugend Zweier Kriege ("Juventud de
dos guerras") de Ferdinand Bruckner. Cabe remarcar también la figura del productor
y director teatral Max Reinhardt, director del Deutsches Theater, que destacó por
las innovaciones técnicas y estéticas que aplicó a la escenografía expresionista:
experimentó con la iluminación, creando juegos de luces y sombras, concentrando la
iluminación en un sitio o personaje para captar la atención del espectador, o
haciendo variar la intensidad de las luces, que se entrecruzan o se oponen. Su
estética teatral fue adaptada posteriormente al cine, siendo uno de los rasgos
distintivos del cine expresionista alemán. Por último, cabría señalar que en el
expresionismo se formaron dos figuras de gran relevancia en el teatro moderno
internacional: el director Erwin Piscator, creador de una nueva forma de hacer
teatro que denominó "teatro político", experimentando una forma de espectáculo
didáctico que aplicó más tarde el postexpresionista Bertolt Brecht en el Berliner
Ensemble. En 1927 creó su propio teatro (Piscatorbühne), en el que aplicó los
principios ideológicos y escénicos de este teatro político. Bertolt Brecht, por el
contrario, tras una primera efímera etapa de expresionismo puro con su Ópera de
cuatro ochavos, evolucionó rápidamente a su propia fórmula teatral
postexpresionista, que llamó "teatro épico" por contraposición al teatro dramático.
Con él rompía con la tradición del naturalismo y el neorromanticismo transformando
radicalmente tanto el sentido del texto literario como la forma de ser presentado
el espectáculo, e intentando que el público dejase de ser un simple espectador-
receptor para desarrollar un papel activo distanciándose críticamente de la obra
para romper su alienación burguesa. Entre sus obras más famosas están El círculo de
tiza caucasiano (1938), Vida de Galileo (1938), El alma buena de Szechwan (1940),
Los fusiles de la señora Carrar (1940), El resistible ascenso de Arturo Ui (1941),
El señor Puntila y su criado Matti (1941), Terror y miseria del Tercer Reich (1945)
y Madre Coraje y sus hijos (1949)

En España, pueden considerarse expresionista una parte del teatro, el

correspondiente a la fórmula teatral del esperpento, de Ramón María del Valle
Inclán, en especial Luces de Bohemia, y la trilogía Martes de Carnaval. No menos
expresionista es la obra teatral, poco conocida, de otro miembro de la Generación
del 98, José Martínez Ruiz, "Azorín", en concreto su trilogía Lo invisible, formada
por La arañita en el espejo, El segador y Doctor Death, de 3 a 5.

Música
Artículo principal: Expresionismo musical

Arnold Schönberg.
El expresionismo otorgó mucha importancia a la música, ligada estrechamente al arte
sobre todo en el grupo Der Blaue Reiter: para estos artistas, el arte es
comunicación entre individuos, por medio del alma, sin necesidad de un elemento
externo. El artista ha de ser creador de signos, sin la mediación de un lenguaje.
La música expresionista, siguiendo el espíritu de las vanguardias, pretendía
desligar la música de los fenómenos objetivos externos, siendo instrumento
únicamente de la actividad creadora del compositor y reflejando principalmente su
estado anímico, fuera de toda regla y toda convención, tendiendo a la
esquematización y a las construcciones lineales, en paralelo a la geometrización de
las vanguardias pictóricas del momento.129

La música expresionista buscó la creación de un nuevo lenguaje musical, liberando

la música, sin tonalidad, dejando que las notas fluyan libremente, sin intervención
del compositor. En la música clásica, la armonía estaba basada en la cadencia
tónica-subdominante-dominante-tónica, sin que dentro de una tonalidad se diesen
notas extrañas a la escala. Sin embargo, desde Wagner, la sonoridad cobró mayor
relevancia respecto a la armonía, ganando importancia las doce notas de la escala.
Así, Arnold Schönberg creó el dodecafonismo, sistema basado en los doce tonos de la
escala cromática –las siete notas de la escala tradicional más los cinco
semitonos–, que se utilizan en cualquier orden, pero en series, sin repetir una
nota antes de haber sonado las otras. Así se evita la polarización, la atracción a
centros tonales. La serie dodecafónica es una estructura imaginaria, sin tema ni
ritmo. Cada serie tiene 48 combinaciones, por inversión, retrogradación o inversión
de la retrogradación, y comenzando por cada nota, lo que produce una serie casi
infinita de combinaciones. Se podría decir que la destrucción de la jerarquía en la
escala musical es equivalente, en pintura, a la eliminación de la perspectiva
espacial renacentista efectuada igualmente por las vanguardias pictóricas. Al
dodecafonismo siguió el ultracromatismo, que amplió la escala musical a grados
inferiores al semitono –cuartos o sextos de tono–, como en la obra de Alois Hába y
Ferruccio Busoni.130

Entre los músicos expresionistas destacaron especialmente Arnold Schönberg, Alban

Berg y Anton von Webern, trío que formó la llamada Segunda Escuela de Viena:

Arnold Schönberg: se formó cuando en Viena había un caluroso debate entre

wagnerianos y brahmsianos, decantándose rápidamente por nuevas formas de expresión
renovadoras del lenguaje musical. Sus primeras obras fueron un fracaso de público,
como el poema sinfónico Pelleas und Melisande (1903), sobre el texto de
Maeterlinck, si bien acrecentaron su fama entre los jóvenes músicos, más afines a
la vanguardia. Con la Kammersymphonie (1906) y los Lieder (1909), sobre textos de
Stefan George, empezó a acercarse al que sería su lenguaje definitivo, marcado por
la atonalidad, la asimetría rítmica y la disolución tímbrica, que desembocarán en
el dodecafonismo. Consiguió sus primeros éxitos con los Gurrelieder (1911) y
Pierrot Lunaire (1912), a los que siguió una pausa debida a la guerra. Más adelante
su obra resurgió con una composición ya totalmente dodecafónica: Quinteto para
instrumentos de viento (1924), Tercer cuarteto para cuerda (1927), Variaciones
(1926-1928), etc.131
Anton von Webern: circunscrito a obras de pequeño calibre, no tuvo mucho
reconocimiento en vida, si bien su obra fue profundamente vanguardista e
innovadora. Más místico y delicuescente que Schönberg, Webern fue un músico
dodecafónico profundo: así como Schönberg no serializaba los ritmos, sólo la altura
de los sonidos, en cambio Webern sí, destacando las áreas estructurales, con una
música desnuda, etérea, atemporal; así como Schönberg tenía una estructura clásica
bajo el sistema dodecafónico, Webern creó una música totalmente nueva, sin
referencias al pasado. Webern rompió la melodía, cada nota la hacía un instrumento
diferente, en una especie de puntillismo musical, en un intento de serialización
tímbrica, destacando el espacio antes que el tiempo. Entre sus obras destacan
Bagatelas (1913), Trío para cuerdas (1927), La luz de los ojos (1935) y Variaciones
para piano (1936).132
Alban Berg: alumno de Schönberg entre 1904 y 1910, tenía sin embargo un concepto
más amplio, complejo y articulado de la forma y el timbre musical que su maestro.
En sus inicios estuvo influido por Schumann, Wagner y Brahms, conservando siempre
su obra un marcado tono romántico y dramático. Berg usó el dodecafonismo de forma
libre, alterando las ortodoxas reglas que puso inicialmente Schönberg, dándole un
particular color tonal. Entre sus obras destacan las óperas Wozzeck (1925) y Lulú
(1935), además de Suite lírica para cuarteto de cuerda (1926) y Concierto para
violín y orquesta (A la memoria de un ángel) (1935).133
Con la Nueva Objetividad y su visión más realista y social del arte surgió el
concepto de Gebrauchsmusik (música utilitaria), basada en el concepto de consumo de
masas para elaborar obras de sencilla construcción y accesibles a todo el mundo.
Eran obras de marcado carácter popular, influidas por el cabaret y el jazz, como el
Ballet triádico (Triadisches Ballet, 1922) de Oskar Schlemmer, que conjugaba
teatro, música, escenografía y coreografía. Uno de sus máximos exponentes fue Paul
Hindemith, uno de los primeros compositores en crear bandas sonoras para cine, así
como pequeñas piezas para aficionados y colegiales y obras cómicas como Novedades
del día (Neues vom Tage, 1929). Otro exponente fue Kurt Weill, colaborador de
Brecht en diversas obras como La ópera de tres centavos (Die Dreigroschenoper,
1928), donde la música popular, de aire cabaretero y ritmos bailables, contribuye a
distanciar la música del drama y romper la ilusión escénica, acentuando su carácter
de ficción.134

Ópera

Programa de mano de la ópera Jonny spielt auf, de Ernst Krenek.

La ópera expresionista se desarrolló en paralelo a las nuevas vías de investigación
llevadas a cabo por la música atonal ideada por Schönberg. El espíritu renovador
del cambio de siglo, que llevó a todas las artes a una ruptura con el pasado y a
buscar un nuevo impulso creador, condujo a este compositor austríaco a crear un
sistema donde todas las notas tienen el mismo valor y la armonía es sustituida por
la progresión de tonos. Schönberg compuso dos óperas en ese contexto: Moses und
Aron (compuesta desde 1926 e inacabada) y De hoy a mañana (Von Heute auf Morgen,
1930). Pero sin duda la gran ópera del atonalismo fue Wozzeck (1925), de Alban
Berg, basada en la obra teatral de Georg Büchner, ópera romántica en cuanto a
temática pero de compleja estructura musical, experimentando con todos los recursos
musicales disponibles desde el clasicismo hasta la vanguardia, de lo tonal a lo
atonal, del recitativo a la música, de la música popular a la música sofisticada de
contrapunto disonante. Obra de fuerte expresión psicológica, al tratar de un
demente que se ve angustiado por imágenes paranoicas la música se vuelve también
demencial, expresando de forma simbólica el interior de una persona desquiciada,
los más profundos resquicios del inconsciente. En su segunda ópera, Lulú, basada en
dos dramas de Wedekind, Berg abandonó el expresionismo atonal y se pasó al
dodecafonismo.135

Uno de los principales antecedentes de la ópera expresionista fue Los Marcados (Die
Gezeichneten, 1918), de Franz Schreker, ópera de gran complejidad que requería una
orquesta de 120 músicos. Basada en un drama renacentista italiano, era una obra de
temática sombría y torturada, plenamente inmersa en el espíritu deprimente de la
posguerra. La música era innovadora, radical, de sonoridad enigmática, con una
coloratura instrumental audaz y brillante. En 1927 Ernst Krenek estrenó su ópera
Jonny ataca (Jonny spielt auf), que consiguió un notable éxito y fue la ópera más
representada del momento. Con gran influencia del jazz, Krenek experimentó con las
principales tendencias musicales de la época: neorromanticismo, neoclasicismo,
atonalidad, dodecafonismo, etc. Considerado como “músico degenerado”, en 1938 se
refugió en Estados Unidos, al tiempo que los nazis inauguraban la exposición
Entartete Musik (Música degenerada) en Düsseldorf –en paralelo a la muestra de arte
degenerado, Entartete Kunst–, donde atacaban la música atonal, el jazz y las obras
de músicos judíos. Otro gran éxito fue la ópera El milagro de Heliane (Das Wunder
der Heliane, 1927), de Erich Wolfgang Korngold, obra de cierto erotismo con una
exquisita partitura concebida en escala épica que crea una gran dificultad para los
intérpretes. Otras óperas de este autor fueron Die Tote Stadt, Der Ring des
Polykrates y Violanta. Con la instauración del Anschluss en 1938, Korngold emigró a
Estados Unidos.

Erwin Schulhoff compuso en 1928 su ópera Flammen, versión del clásico Don Juan, con
escenografía de Zdeněk Pesánek, pionero del arte cinético. Obra de corte
fantástico, se percibe cierta influencia del teatro chino, en el que cabe todo lo
inimaginable, produciéndose todo tipo de situaciones paradójicas y absurdas.
Schulhoff abandonó así las reglas teatrales aristotélicas vigentes hasta entonces
en el teatro y la ópera en aras de un nuevo concepto de puesta en escena, que
entiende el teatro como un juego, un espectáculo, una fantasía que desborda la
realidad y lleva a un mundo de sueños. Combinando diferentes estilos, Schulhoff se
apartó de la tradicional ópera alemana iniciada con Wagner y culminada con el
Wozzeck de Berg, acercándose en cambio a la ópera francesa, en obras como el
Pelléas et Mélisande de Debussy o el Cristóbal Colón de Milhaud.

Berthold Goldschmidt, profesor de dirección de orquesta de la Berlin Hochschule für

Musik, adaptó en 1930 El magnífico cornudo (Der gewaltige Hanrei) de Crommelynck,
estrenada en 1932, si bien su condición de judío provocó que fuese inmediatamente
retirada, emigrando entonces a Gran Bretaña. Por último, Viktor Ullmann desarrolló
su obra en el campo de concentración de Theresienstadt (Terezín), donde los nazis
probaron un sistema de “ghetto modelo” para desviar la atención del exterminio de
judíos que estaban realizando. Con una gran dosis de autogobierno, los reclusos
podían ejercer actividades artísticas, pudiendo así componer su ópera Der Kaiser
Von Atlantis (1944). Admirador de Schönberg y de la “atonalidad romántica” de Berg,
Ullmann creó una obra de gran riqueza musical inspirada tanto en la tradición como
en las principales innovaciones de la música de vanguardia, con una temática
relativa a la muerte de gran tradición en la literatura musical alemana. Sin
embargo, antes de su estreno fue prohibida por la SS, que encontró cierta similitud
entre el protagonista y la figura de Hitler, y el autor fue enviado al campo de
Auschwitz para su exterminio.136

Danza

Ballet ruso (1912), de August Macke, Kunsthalle, Bremen.

La danza expresionista surgió en el contexto de innovación que el nuevo espíritu
vanguardista aportó al arte, siendo reflejo como el resto de manifestaciones
artísticas de una nueva forma de entender la expresión artística. Como en el resto
de disciplinas artísticas, la danza expresionista supuso una ruptura con el pasado
–en este caso el ballet clásico–, buscando nuevas formas de expresión basadas en la
libertad del gesto corporal, liberado de las ataduras de la métrica y el ritmo,
donde cobra mayor relevancia la autoexpresión corporal y la relación con el
espacio. En paralelo a la reivindicación naturista que se produjo en el arte
expresionista –sobre todo en Die Brücke–, la danza expresionista reivindicó la
libertad corporal, a la vez que las nuevas teorías psicológicas de Freud influyeron
en una mayor introspección en la mente del artista, lo que se tradujo en un intento
de la danza de expresar el interior, de liberar al ser humano de sus represiones.

La danza expresionista coincidió con Der Blaue Reiter en su concepto espiritualista

del mundo, intentando captar la esencia de la realidad y trascenderla. Rechazaban
el concepto clásico de belleza, lo que se expresa en un dinamismo más abrupto y
áspero que el de la danza clásica. A la vez, aceptaban el aspecto más negativo del
ser humano, lo que subyace en su inconsciente pero que es parte indisoluble del
mismo. La danza expresionista no rehuyó mostrar el lado más oscuro del individuo,
su fragilidad, su sufrimiento, su desamparo. Esto se traduce en una corporalidad
más contraída, en una expresividad que incluye todo el cuerpo, o incluso en la
preferencia por bailar descalzos, lo que supone un mayor contacto con la realidad,
con la naturaleza.

A la danza expresionista se la denominó también “danza abstracta”, ya que supuso

una liberación del movimiento, alejado de la métrica y el ritmo, paralelo al
abandono de la figuración por parte de la pintura, a la vez que su pretensión de
expresar mediante el movimiento ideas o estados de ánimo coincidió con la expresión
espiritual de la obra abstracta de Kandinski. Sin embargo, la presencia ineludible
del cuerpo humano provocó una cierta contradicción en la denominación de una
corriente “abstracta” dentro de la danza.137

Uno de los máximos teóricos de la danza expresionista fue el coreógrafo Rudolf von
Laban, quien creó un sistema que pretendía integrar cuerpo y alma, poniendo énfasis
en la energía que emanan los cuerpos, y analizando el movimiento y su relación con
el espacio. Los aportes de Laban permitieron a los bailarines una nueva
multidireccionalidad en relación con el espacio circundante, a la vez que el
movimiento se liberó del ritmo, otorgando igual relevancia al silencio que a la
música. Laban pretendía igualmente escapar de la gravedad buscando de forma
deliberada la pérdida de equilibrio. Asimismo, intentó alejarse del aspecto rígido
del ballet clásico promoviendo el movimiento natural y dinámico del bailarín.

La principal musa de la danza expresionista fue la bailarina Mary Wigman, quien

estudió con Laban y tuvo estrechos contactos con el grupo Die Brücke, mientras que,
durante la Primera Guerra Mundial, se relacionó con el grupo dadaísta de Zúrich.
Para ella, la danza era una expresión del interior del individuo, haciendo especial
hincapié en la expresividad frente a la forma. Así otorgaba especial importancia a
la gestualidad, ligada a menudo a la improvisación, así como al uso de máscaras
para acentuar la expresividad del rostro. Sus movimientos eran libres, espontáneos,
probando nuevas formas de moverse por el escenario, arrastrándose o deslizándose, o
moviendo partes del cuerpo en actitud estática, como en la danza oriental. Se
basaba en un principio de tensión-relajación, lo que procuraba mayor dinamismo al
movimiento. Creó coreografías realizadas enteramente sin música, a la vez que se
liberaba de las ataduras del espacio, que en vez de envolver y atrapar al bailarín
se convirtió en una proyección de su movimiento, persiguiendo aquel viejo anhelo
romántico de fundirse con el universo.138

Después de la guerra, la danza tuvo una época de gran auge, ya que el aumento de un
público que buscaba olvidar los desastres de la guerra comportó una gran
proliferación de teatros y cabarets. Coreógrafos y bailarines expresionistas
comenzaron a viajar por todo el mundo, difundiendo sus logros e ideales y ayudando
al crecimiento y consolidación de la danza moderna. Pero la crisis económica y el
advenimiento del nazismo llevaron al declive de la danza expresionista. Sin
embargo, sus aportaciones siguieron vigentes en la obra de coreógrafos como Kurt
Jooss y bailarinas como Pina Bausch, llegando su influencia hasta hoy en día y
evidenciando el aporte esencial de la danza expresionista a la danza contemporánea.

Cine
Artículo principal: Cine expresionista alemán

El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene.

El expresionismo no llegó al cine hasta pasada la Primera Guerra Mundial, cuando ya
prácticamente había desaparecido como corriente artística, siendo sustituida por la
Nueva Objetividad. Sin embargo, la expresividad emocional y la distorsión formal
del expresionismo tuvieron una perfecta traducción al lenguaje cinematográfico,
sobre todo gracias al aporte realizado por el teatro expresionista, cuyas
innovaciones escénicas fueron adaptadas con gran éxito al cine. El cine
expresionista pasó por diversas etapas: del expresionismo puro –llamado a veces
“caligarismo”– se pasó a un cierto neorromanticismo (Murnau), y de este al realismo
crítico (Pabst, Siodmak, Lupu Pick), para desembocar en el sincretismo de Lang y en
el naturalismo idealista del Kammerspielfilm. Entre los principales cineastas
expresionistas cabría destacar a Robert Wiene, Paul Wegener, Friedrich Wilhelm
Murnau, Fritz Lang, Georg Wilhelm Pabst, Paul Leni, Josef von Sternberg, Ernst
Lubitsch, Karl Grüne, Lupu Pick, Robert Siodmak, Arthur Robison y Ewald André
Dupont.
El cine expresionista alemán impuso en la pantalla un estilo subjetivista que
ofrecía en imágenes una deformación expresiva de la realidad, traducida en términos
dramáticos mediante la distorsión de decorados, maquillajes, etc, y la consiguiente
recreación de atmósferas terroríficas o, cuando menos, inquietantes. El cine
expresionista se caracterizó por su recurrencia al simbolismo de las formas,
deliberadamente distorsionadas con el apoyo de los distintos elementos plásticos.
La estética expresionista tomó sus temas de géneros como la fantasía y el terror,
reflejo moral del angustioso desequilibrio social y político que agitó la República
de Weimar aquellos años. Con fuerte influencia del romanticismo, el cine
expresionista reflejó una visión del hombre característica del alma “fáustica”
alemana: muestra la naturaleza dual del hombre, su fascinación por el mal, la
fatalidad de la vida sujeta a la fuerza del destino. Podemos señalar como finalidad
del cine expresionista el traducir simbólicamente, mediante líneas, formas o
volúmenes, la mentalidad de los personajes, su estado de ánimo, sus intenciones, de
tal manera que la decoración aparezca como la traducción plástica de su drama. Este
simbolismo suscitaba reacciones psíquicas más o menos conscientes que orientaban el
espíritu del espectador.139

El cine alemán contaba con una importante industria desde finales del siglo xix,
siendo Hamburgo la sede de la primera Exposición Internacional de la Industria
Cinematográfica en 1908. Sin embargo, antes de la guerra el nivel artístico de sus
producciones era más bien bajo, con producciones de signo genérico orientadas al
consumo familiar, adscritas al ambiente burgués y conservador de la sociedad
guillermina. Tan sólo a partir de 1913 empezaron a realizarse producciones de mayor
relieve artístico, con mayor uso de exteriores y mejores decorados, desarrollándose
la iluminación y el montaje. Durante la guerra se potenció la producción nacional,
con obras tanto de género como de autor, destacando la obra de Paul Wegener,
iniciador del cine fantástico, género habitualmente considerado el más típicamente
expresionista. En 1917 se creó por orden de Hindenburg –siguiendo una idea del
general Ludendorff – la UFA (Universum Film Aktien Gesellschaft), apoyada por el
Deutsche Bank y la industria alemana, para promocionar el cine alemán fuera de sus
fronteras.140 El sello UFA se caracterizó por una serie de innovaciones técnicas,
como la iluminación focal, los efectos especiales –como la sobreimpresión–, los
movimientos de cámara –como la “cámara desencadenada”–, el diseño de decorados,
etc. Era un cine de estudio, con un marcado componente de preproducción, que
aseguraba un claro control del director sobre todo los elementos que incurrían en
la película. Por otro lado, su montaje lento y pausado, sus elipsis temporales,
creaban una sensación de subjetividad, de introspección psicológica y emocional.141

Las primeras obras del cine expresionista se nutrieron de leyendas y antiguas

narraciones de corte fantástico y misterioso, cuando no terrorífico y alucinante:
El estudiante de Praga (Paul Wegener y Stellan Rye, 1913), sobre un joven que vende
su imagen reflejada en los espejos, basada en el Peter Schlemihl de Chamisso; El
Golem (Paul Wegener y Henrik Galeen, 1914), sobre un hombre de barro creado por un
rabino judío; Homunculus (Otto Rippert, 1916), precursora en los contrastes en
blanco y negro, los choques de luz y sombra. El gabinete del doctor Caligari
(Robert Wiene, 1919), sobre una serie de asesinatos cometidos por un sonámbulo, se
convirtió en la obra maestra del cine expresionista, por la recreación de un
ambiente opresivo y angustioso, con decorados de aspecto extrañamente anguloso y
geométrico –paredes inclinadas, ventanas en forma de flecha, puertas cuneiformes,
chimeneas oblicuas–, iluminación de efectos dramáticos –inspirada en el teatro de
Max Reinhardt–, y maquillaje y vestuario que enfatizan el aire misterioso que
envuelve toda la película.139

Paradójicamente, Caligari fue más el final de un proceso que el inicio de un cine

expresionista, pues su carácter experimental era difícilmente asimilable por una
industria que buscaba productos más comerciales. Las producciones posteriores
continuaron en mayor o menor medida la base argumental de Caligari, con historias
generalmente basadas en conflictos familiares y una narración efectuada con
flashbacks, y un montaje oblicuo y anacrónico, especulativo, haciendo que el
espectador interprete la historia; en cambio, perdieron el espíritu artístico de
Caligari, su revolucionaria escenografía, su expresividad visual, a favor de un
mayor naturalismo y plasmación más objetiva de la realidad.142

Al primer expresionismo, de carácter teatral –el llamado “caligarismo”–, sucedió un

nuevo cine –el de Lang, Murnau, Wegener, etc– que se inspiraba más en el
romanticismo fantástico, dejando el expresionismo literario o pictórico. Estos
autores buscaban una aplicación directa del expresionismo al filme, dejando los
decorados artificiales e inspirándose más en la naturaleza. Así surgió el
Kammerspielfilm, orientado hacia un estudio naturalista y psicológico de la
realidad cotidiana, con personajes normales, pero tomando del expresionismo la
simbología de los objetos y la estilización dramática. El Kammerspielfim se basaba
en un realismo poético, aplicando a una realidad imaginaria un simbolismo que
permite alcanzar el sentido de esa realidad. Su estética se basaba en un respeto,
aunque no total, de las unidades de tiempo, lugar y acción, en una gran linealidad
y simplicidad argumental, que hacía innecesaria la inserción de rótulos
explicativos, y en la sobriedad interpretativa. La simplicidad dramática y el
respeto a las unidades permitían crear unas atmósferas cerradas y opresivas, en las
que se moverían los protagonistas.

En los años 1920 se produjeron los principales éxitos del cine expresionista
alemán: Ana Bolena (Lubitsch, 1920), Las tres luces (Lang, 1921), Nosferatu, el
vampiro (Murnau, 1922), Dr. Mabuse, der Spieler-Ein Bild der Zeit (Lang, 1922),
Sombras (Robison, 1923), Die Strasse (Grüne, 1923), Sylvester (Pick, 1923), Los
Nibelungos (Lang, 1923-1924), El hombre de las figuras de cera (Leni, 1924), Las
manos de Orlac (Wiene, 1924), Der Letzte Mann (Murnau, 1924), Bajo la máscara del
placer (Pabst, 1925), Tartufo (Murnau, 1925), Varieté (Dupont, 1925), Fausto
(Murnau, 1926), El amor de Jeanne Ney (Pabst, 1927), Metrópolis (Lang, 1927), La
caja de Pandora (Pabst, 1929), El ángel azul (Sternberg, 1930), M, el vampiro de
Düsseldorf (Lang, 1931), etc.

Desde 1927, coincidiendo con la introducción del cine sonoro, un cambio de

dirección en la UFA comportó un nuevo rumbo para el cine alemán, de corte más
comercial, intentando imitar el éxito conseguido por el cine americano producido en
Hollywood. Para entonces la mayoría de directores se habían establecido en
Hollywood o Londres, lo que comportó el fin del cine expresionista como tal,
sustituido por un cine cada vez más germanista que pronto fue instrumento de
propaganda del régimen nazi. Sin embargo, la estética expresionista se incorporó al
cine moderno a través de la obra de directores como Carl Theodor Dreyer, John Ford,
Carol Reed, Orson Welles o Andrzej Wajda.143

Fotografía

Karl Blossfeldt.
La fotografía expresionista se desarrolló principalmente durante la República de
Weimar, constituyendo uno de los principales focos de la fotografía europea de
vanguardia. La nueva sociedad alemana de posguerra, en su afán casi utópico de
regenerar el país tras los desastres de la guerra, recurrió a una técnica
relativamente nueva como la fotografía para romper con la tradición burguesa y
construir un nuevo modelo social basado en la colaboración entre clases sociales.
La fotografía de los años 1920 sería heredera de los fotomontajes antibelicistas
creados por los dadaístas durante la contienda, así como aprovecharía la
experiencia de fotógrafos procedentes del este que recalaron en Alemania tras la
guerra, lo que llevaría a la elaboración de un tipo de fotografía de gran calidad
tanto técnica como artística.

Asimismo, en paralelo a la Nueva Objetividad surgida tras la guerra, la fotografía

se convirtió en un medio privilegiado de captar la realidad sin ambages, sin
manipulación, conjugando la estética con la precisión documental. Los fotógrafos
alemanes crearon un tipo de fotografía basada en la nitidez de la imagen y la
utilización de la luz como medio expresivo, modelando las formas y destacando las
texturas. Este tipo de fotografía tuvo una importante resonancia internacional,
generando movimientos paralelos como la photographie pure francesa y la straight
photography estadounidense. Cabe remarcar el gran auge durante esta época de la
prensa gráfica y las publicaciones, tanto de revistas como de libros ilustrados. La
conjunción de fotografía y tipografía llevó a la creación del llamado “foto-tipo”,
con un diseño racionalista inspirado en la Bauhaus. También cobró importancia la
publicación de libros y revistas especializados en fotografía y diseño gráfico,
como Der Querschnitt, Gebrauchsgraphik y Das Deutsche Lichtbild, así como las
exposiciones, como la gran muestra Film und Foto, celebrada en 1929 en Stuttgart
por iniciativa del Deutscher Werkbund, de la que surgió el ensayo de Franz Roh
Foto-Ojo (Foto-Auge).144

El más destacado fotógrafo expresionista fue sin duda August Sander: estudiante de
pintura, se pasó a la fotografía, abriendo un estudio de retrato en Colonia. Se
dedicó principalmente al retrato, creando un proyecto casi enciclopédico que
pretendía catalogar de forma objetiva al alemán de la República de Weimar,
retratando personajes de cualquier estamento social, partiendo de la premisa de que
el individuo es fruto de las circunstancias históricas. En 1929 apareció el primer
tomo de El rostro de nuestro tiempo (Antlitz der Zeit), del que no surgieron más al
ser vetado por los nazis, a los que no les gustaba la imagen de Alemania captada
por Sander, al que destruyeron 40.000 negativos. Los retratos de Sander eran fríos,
objetivos, científicos, desapasionados, pero por ese motivo resultaban de una gran
elocuencia personal, remarcando su individualidad.145

Otros destacados fotógrafos fueron: Karl Blossfeldt, profesor de forja en una

escuela de artes aplicadas, en 1890 se inició en la fotografía principalmente para
obtener modelos para sus trabajos en metal, especializándose en fotografía de
vegetales, recopilando su trabajo en 1928 con el título Formas originales del arte
(Urformen der Kunst). Albert Renger-Patzsch estudió química en Dresde, iniciándose
en la fotografía, de la que dio clases en la Folkwangschule de Essen. Se
especializó en fotografía publicitaria, publicando varios libros sobre el mundo
técnico e industrial: en 1927 publicó Die Halligen, sobre paisajes y gentes de la
isla de Frisia oriental, y en 1928 El mundo es hermoso (Die Welt ist schön). Hans
Finsler, especializado en bodegones, estudió arquitectura e historia del arte,
siendo profesor en Halle de 1922 a 1932. Creó en Zúrich el departamento fotográfico
de la Kunst Gewerbeschule, donde se formaron numerosos fotógrafos, como Werner
Bischof y René Burri. Werner Mantz estudió en la Bayerische Staatslehranstalt für
Photographie de Múnich, especializándose en fotografía de arquitectura, ilustrando
las principales construcciones del racionalismo. Entre 1937 y 1938 retrató de forma
magistral el mundo de los mineros en Maastricht. Willy Zielke, de origen polaco,
estudió fotografía en Múnich. Se dedicó principalmente a la evolución social e
industrial de Alemania, rodando un documental sobre el paro obrero (Arbeitlos,
1932), que fue prohibido por los nazis.

Véase también
[[Arte del siglo xx]]
Expresionismo abstracto
Vanguardismo
Arte abstracto
Arquitectura moderna
Escultura contemporánea
Pintura contemporánea
Historia de la literatura moderna
Música clásica del siglo XX
Nueva objetividad
Historia del cine
Historia de la fotografía
Anexo:Autores expresionistas
Referencias
Chilvers (2007), p. 334.
Ramírez (1983), p. 757.
Ramírez (1983), p. 758.
Arnaldo (1993), p. 6.
Maldonado (2006), p. 34.
AA.VV.: Brücke. El naixement de l'expressionisme alemany (2005), p. 30-31.
Dempsey (2008), p. 70.
De Micheli (2008), p. 84.
De Micheli (2008), p. 68-69.
De Micheli (2008), p. 79-80.
AA.VV.: Diccionario de pintura (1996), p. 131.
Ramírez (1983), p. 810.
AA.VV.: Diccionario de pintura (1996), p. 135-136.
Hamilton (1997), p. 507-508.
Crepaldi (2002), p. 130.
Chilvers (2007), p. 437.
Bozal (1993), p. 62-64.
Ramírez (1983), p. 768-770.
Ramírez (1983), p. 811-812.
Ramírez (1983), p. 812-813.
Dempsey (2008), p. 73.
Ramírez (1983), p. 879.
Dempsey (2008), p. 80-81.
Dempsey (2008), p. 82.
Lizondo Sevilla, L. (2012). «¿Arquitectura o exposición? Fundamentos de la
arquitectura de Mies Van Der Rohe». Universitat Politècnica de Valencia. Consultado
el 23 de mayo de 2017.
Dempsey (2008), p. 83.
Dempsey (2008), p. 114.
Dempsey (2008), p. 126-128.
Dempsey (2008), p. 147-148.
Midant (2004), p. 665.
García Felguera (1993), p. 20.
Hamilton (1997), p. 195.
Hamilton (1997), p. 198-200.
García Felguera (1993), p. 19-20.
Hamilton (1997), p. 505-506.
AA.VV.: Diccionario de pintura (1996), p. 132.
Dube (1997), p. 158-160.
Dube (1997), p. 196-197.
Dempsey (2008), p. 128-129.
García Felguera (1993), p. 13-14.
Elger (2007), p. 15.
Dube (1997), p. 29.
Dempsey (2008), p. 74.
AA.VV.: Diccionario de pintura (1996), p. 54-55.
Dempsey (2008), p. 75.
García Felguera (1993), p. 16-19.
De Micheli (2008), p. 87.
Dube (1997), p. 31.
García Felguera (1993), p. 22.
Dube (1997), p. 33.
Dempsey (2008), p. 77.
Bozal (1993), p. 94-100.
Crepaldi (2002), p. 40.
 Crepaldi (2002), p. 28.
García Felguera (1993), p. 20-21.
Crepaldi (2002), p. 22.
Crepaldi (2002), p. 34.
Dempsey (2008), p. 94.
García Felguera (1993), pp. 29-30.
De Micheli (2008), p. 91.
De Micheli (2008), p. 92-94.
AA.VV.: Diccionario de pintura (1996), p. 53.
Bozal (1999), vol. II, p. 249-252.
Dube (1997), p. 101.
AA.VV.: Diccionario de pintura (1996), p. 52.
AA.VV.: Diccionario de pintura (1996), p. 52-53.
Dempsey (2008), p. 290.
García Felguera (1993), p. 34-38.
AA.VV.: Vanguardias artísticas II (1991), p. 25.
García Felguera (1993), p. 38-40.
García Felguera (1993), p. 40.
Ramírez (1983), p. 816.
García Felguera (1993), p. 41-45.
García Felguera (1993), p. 46.
Crepaldi (2002), p. 70.
García Felguera (1993), p. 48.
Crepaldi (2002), p. 52.
Elger (2007), p. 197-198.
Hamilton (1997), p. 232-233.
Elger (2007), p. 177-178.
AA.VV.: Diccionario de pintura (1996), p. 276-277.
De Micheli (2008), p. 108.
García Felguera (1993), p. 80-83.
García Felguera (1993), p. 80.
García Felguera (1993), p. 92.
García Felguera (1993), p. 84-85.
García Felguera (1993), p. 86-87.
Elger (2007), p. 223-225.
García Felguera (1993), p. 24-26.
Hamilton (1997), p. 499-500.
Dempsey (2008), p. 71.
Dube (1997), p. 203.
Elger (2007), p. 127-130.
Elger (2007), p. 199-200.
AA.VV.: Diccionario de pintura (1996), p. 133.
Crepaldi (2002), p. 88.
García Felguera (1993), p. 50.
García Felguera (1993), p. 49.
Hamilton (1997), p. 512-515.
AA.VV.: Vanguardias artísticas I (1991), p. 53.
Dempsey (2008), p. 140-141.
García Felguera (1993), p. 52.
Hamilton (1997), p. 453-457.
Bozal (1993), p. 33-36.
Hamilton (1997), p. 451.
Ramírez (1983), p. 818.
Hamilton (1997), p. 452.
AA.VV.: Diccionario de pintura (1996), p. 135-137.
AA.VV.: Diccionario de pintura (1996), p. 139.
«Historia de las Artes Plásticas - República Checa». Archivado desde el original
el 13 de septiembre de 2009. Consultado el 8 de agosto de 2009.
Ramírez (1983), p. 814.
 Chilvers (2007), p. 856.
AA.VV.: Diccionario de pintura (1996), p. 137-138.
De Micheli (2008), p. 127-134.
AA.VV.: Diccionario de pintura (1996), p. 137.
«Gustaw Gwozdecki». Consultado el 22 de agosto de 2009.
Crepaldi (2002), p. 94.
AA.VV.: Brücke. El naixement de l'expressionisme alemany (2005), p. 77-78.
«MUVA - José Cuneo Perinetti». Consultado el 2012.
Maldonado (2006), p. 33-35.
Maldonado (2006), p. 29-31.
Maldonado (2006), p. 37-40.
De Micheli (2008), p. 110.
Maldonado (2006), p. 101-103.
Maldonado (2006), p. 128-136.
Maldonado (2006), p. 45-48.
Maldonado (2006), p. 137-140.
Salvetti (1986), p. 104-105.
Ramírez (1983), p. 935.
Ramírez (1983), p. 937-938.
Salvetti (1986), p. 108-114.
Salvetti (1986), p. 116-119.
Salvetti (1986), p. 114-116.
Salvetti (1986), p. 128-130.
Salvetti (1986), p. 135-136.
Ignacio Villalba de la Corte. «Ópera en el siglo XX: música degenerada». Archivado
desde el original el 25 de septiembre de 2009. Consultado el 31 de julio de 2009.
Ana Laura Caruso. «La danza expresionista». Consultado el 25 de julio de 2009.
Ana Deutsch. «Mary Wigman, el Expresionismo en la danza». Consultado el 11 de
febrero de 2018.
Ramírez (1983), p. 956.
Elsaesser (1997), p. 13-29.
Elsaesser (1997), p. 45-49.
Elsaesser (1997), p. 38-41.
Elsaesser (1997), p. 57-59.
Sougez (2007), p. 321-325.
García Felguera (1993), p. 88.
Bibliografía
AA.VV. (2005). Brücke. El naixement de l'expressionisme alemany. Museu Nacional
d'Art de Catalunya, Barcelona. ISBN 84-8043-145-8.
AA.VV. (1996). Diccionario de pintura. Larousse Planeta, Barcelona. ISBN 84-8016-
206-6.
AA.VV. (1991). Vanguardias artísticas I. Salvat, Barcelona. ISBN 84-345-5361-9.
AA.VV. (1991). Vanguardias artísticas II. Salvat, Barcelona. ISBN 84-345-5362-7.
Anz, Thomas (2002). Literatur des Expressionismus. Colección Metzler, Stuttgart.
ISBN 3-476-10329-3.
Arnaldo, Javier (1993). Las vanguardias históricas (1). Historia 16, Madrid.
Bogner, Ralf Georg (1985). Einführung in die Literatur des Expressionismus. J.B.
Metzlersche Verlagsbuchhandlung, Stuttgart. ISBN 3-476-00575-5.
Bozal, Valeriano (y otros) (2000). Historia de las ideas estéticas y de las teorías
artísticas contemporáneas (vol. I). Visor, Madrid. ISBN 84-7774-580-3.
Bozal, Valeriano (1993). Los orígenes del arte del siglo XX. Historia 16, Madrid.
Chilvers, Ian (2007). Diccionario de arte. Alianza Editorial, Barcelona. ISBN 978-
84-206-6170-4.
Crepaldi, Gabriele (2002). Expresionistas. Electa, Madrid. ISBN 84-8156-330-7.
De Micheli, Mario (2008). Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza
Editorial, Barcelona. ISBN 978-84-206-7883-2.
Dempsey, Amy (2008). Estilos, escuelas y movimientos. Blume, Barcelona. ISBN 978-
84-9801-339-9.
Dube, Wolf-Dieter (1997). Los Expresionistas. Destino, Barcelona. ISBN 84-233-2909-
7.
Eisner, Lotte H. (1996). La pantalla demoníaca. Cátedra, Madrid. ISBN 84-376-0776-
0.
Elger, Dietmar (2007). Expresionismo. Taschen, Köln. ISBN 978-3-8228-3163-2.
Elsaesser, Thomas (y otros) (1997). Historia General del Cine, vol. V, Europa y
Asia (1918-1930). Cátedra, Madrid. ISBN 84-376-1540-2.
García Felguera, María de los Santos (1993). Las vanguardias históricas (2).
Historia 16, Madrid.
Hamilton, George Heard (1997). Pintura y escultura en Europa, 1880-1940. Cátedra,
Madrid. ISBN 84-376-0230-0.
Kracauer, Siegfried (1985). De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine
alemán. Paidos, Barcelona. ISBN 84-7509-336-1.
Maldonado Alemán, Manuel (2006). El Expresionismo y las vanguardias en la
literatura alemana. Síntesis, Madrid. ISBN 84-9756-337-9.
Midant, Jean-Paul (2004). Diccionario Akal de la Arquitectura del siglo XX. Akal,
Madrid. ISBN 84-460-1747-4.
Ramírez Domínguez, Juan Antonio (y otros) (1983). Historia del Arte. Anaya, Madrid.
ISBN 84-207-1408-9.
Rodríguez Ruiz, Delfín (1993). La arquitectura del siglo XX. Historia 16, Madrid.
Salvetti, Guido (1986). Historia de la Música, 10: El siglo XX, 1ª parte. Turner,
Madrid. ISBN 84-7506-166-4.
Sánchez Biosca, Vicente (1990). Sombras de Weimar. Contribución a la historia del
cine alemán 1918-1933. Verdoux, Madrid. ISBN 84-404-7227-7.
Sapper, Theodor (1974). Alle Glocken dieser Erde. Expressionistische Dichtung aus
dem Donauraum. Europaverlag Wissenschaft, Viena. ISBN 3-203-50494-4.
Sougez, Marie-Loup (2007). Historia general de la fotografía. Cátedra, Madrid. ISBN
978-84-376-2344-3.
Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre Pintura expresionista.
Wikimedia Commons alberga una galería multimedia sobre Escultura expresionista.
Control de autoridades
Proyectos WikimediaWd Datos: Q80113Commonscat Multimedia: Expressionism / Q80113
IdentificadoresGND: 4016044-0LCCN: sh85046543NDL: 00576716NKC: ph120117AAT:
300021502Diccionarios y enciclopediasBritannica: url
Categoría: Expresionismo
Menú de navegación
No has accedido
Discusión
Contribuciones
Crear una cuenta
Acceder
ArtículoDiscusión
LeerEditarVer historial
Buscar
Buscar en Wikipedia
Portada
Portal de la comunidad
Actualidad
Cambios recientes
Páginas nuevas
Página aleatoria
Ayuda
Donaciones
Notificar un error
Herramientas
Lo que enlaza aquí
Cambios en enlazadas
Subir archivo
Páginas especiales
Enlace permanente
Información de la página
Citar esta página
Elemento de Wikidata
Imprimir/exportar
Crear un libro
Descargar como PDF
Versión para imprimir
En otros proyectos
Wikimedia Commons

En otros idiomas
‫العربية‬
Català
English
हिन्दी
Bahasa Indonesia
Português
Русский
‫اردو‬
中文
74 más
Editar enlaces
Esta página se editó por última vez el 31 ago 2022 a las 04:11.
El texto está disponible bajo la Licencia Creative Commons Atribución Compartir
Igual 3.0; pueden aplicarse cláusulas adicionales. Al usar este sitio, usted acepta
nuestros términos de uso y nuestra política de privacidad.
Wikipedia® es una marca registrada de la Fundación Wikimedia, Inc., una
organización sin ánimo de lucro.
Política de privacidadAcerca de WikipediaLimitación de responsabilidadVersión para
móvilesDesarrolladoresEstadísticasDeclaración de cookiesWikimedia FoundationPowered
by MediaWiki