Universidad de Chile

Facultad de Artes
Departamento de Teoría de las Artes

ENSEÑAR POR MEDIO DE LOS OJOS:

La relación entre pintura y visiones místicas en los textos de sor Úrsula Suarez y
sor Josefa de Peñaillillo (s. XVII-XVIII)

Tesis para optar al grado de Licenciado en Artes con mención en Teoría e Historia
del Arte.

Autor(a): CATALINA MARTÍNEZ WAMAN.

Profesor(a) guía: GUADALUPE ALVAREZ DE ARAYA CID.

Santiago de Chile

2013
TABLA DE CONTENIDOS.

Págs.

RESUMEN…………………………………………………………………… 5

INTRODUCCIÓN….………………………………………………………… 6

CAPITULO I:

La visión en la pintura, la pintura de visión……………………………………. 11

CAPITULO II:

Vida conventual femenina en el Chile colonial……………………………….. 22

Monasterio de Santa Clara de la Victoria............................................................. 27

Monasterio Dominico de Santa Rosa…………………………………………… 31

Reformas, reglas y formación en un claustro colonial………………………….. 34

CAPITULO III:

Condiciones de producción y literatura conventual en los claustros chilenos….. 37

El modelo autobiográfico……………………………………………….………. 42

El modelo epistolar…………………………………………………….……….. 45

Sor Úrsula Suarez y su Relación Autobiográfica…………………….………… 48

Sor Josefa de Peñaillillo y su Epistolario……………………………,………… 50

CAPITULO IV:

Construcción de un relato visionario: la influencia de la mística en sor Úrsula y sor

Josefa………………………………………………………………..…………... 52

2
CAPITULO V:

Pintura y visión mística: una posible relación entre ambas en el caso chileno...… 62

CONCLUSIONES…………………………………………………….………… 93

BIBLIOGRAFÍA………………………………………………….…………….. 96

3
INDICE DE ILUSTRACIONES

Págs.

 Fig. 1. La Anunciación .…………………………………………………….. 15

 Fig. 2. Visión de San Francisco ..…………………………………………… 18
 Fig. 3. La adoración de los magos …………………………………………. 68
 Fig. 4. La dormición de la Virgen ……….……………………………….…. 69
 Fig. 5. La Asunción ………………………………………………………… 70
 Fig. 6. Cristo de la columna …………………………………………….…... 72
 Fig. 7. Cristo de la caña …………………………………………….……….. 74
 Fig. 8. La aligeración del silicio …………………………………………….. 76
 Fig. 9. Penitencia para vencer el sueño …………………………….………... 77
 Fig. 10. Esposorio de Santa Rosa ………..………………………….……….. 79
 Fig. 11. Jesús marchita el huerto de la Santa ………………….….….………. 80
 Fig. 12. Los esposorios de Santa Rosa ……………………………….………. 81
 Fig. 13. Virgen del Rosario …………………………………………………... 82
 Fig. 14. Jesús ofrece a llegada del costado a la Santa ………………………... 85
 Fig. 15. Aparición del Nazareno ……………………………………………... 87
 Fig. 16. Nazareno …………………………………………………………….. 88

4
RESUMEN.

La Relación Autobiográfica de sor Úrsula Suarez (1678) y el Epistolario de Sor Josefa

de Peñaillillo (1739) son dos textos coloniales producidos en el encierro del claustro
conventual en nuestro país. Ambos documentos son considerados como material inédito
en lo que refiere a la escritura conventual femenina en Chile, portando en ellos una
riqueza enorme a los estudios de la vida conventual, cotidiana y espiritual del Chile
colonial. Con respecto a esto último, en esta investigación reparo especialmente en las
manifestaciones sobrenaturales, como escucha de hablas, arrobos y sobre todo, las
visiones místicas que lograron alcanzar dichas monjas. Este trabajo propone una
relación entre las visiones que escriben estas monjas en sus respectivos textos y los
cuadros coloniales a los que estuvieron constantemente expuestas dentro de sus
respectivos monasterios: Las Clarisas de la Victoria en el caso de Úrsula y Dominico de
Santa Rosa de Lima en el de sor Josefa. Dentro del relato de estas dos monjas es posible
identificar elementos literarios, simbólicos y plásticos que influyeron tanto sus relatos
visionarios, como las visiones mismas que experimentaron y que refirieron en los textos
que ambas dejaron.

Para llevar a cabo esta relación es necesario hacer una sucinta revisión de lo que fue la
vida conventual femenina en el chile colonial –puntualizando cada uno de los
monasterios-, las normas conventuales –reglas y constituciones de cada convento-, las
influencias literarias –Santa Teresa de Ávila principalmente- a las que fueron expuestas
nuestras monjas, los modos de comportamiento dentro de los claustros –retórica del
diminutio, mortificaciones corporales, etc.- y el factor más trascendente para nuestra
disciplina, la normalización de la mirada dentro del claustro a través del cuadro. De este
conjunto de factores, resulta un tipo de monja ideal, que a su vez produce un tipo de
relato con características visionarias que se alimenta de cierta influencia de la pintura
sobre sus experiencias místicas.

5
INTRODUCCIÓN.

El estudio de la mujer en nuestro país se ha venido desarrollando como un nuevo tema

de investigación y un foco de interés desde la década de los años ochenta, así es como
encontramos textos compilatorios que abarcan desde el periodo colonial hasta la época
contemporánea; podemos citar la compilación realizada por la antropóloga chilena
Sonia Montecino, Mujeres Chilenas, Fragmentos de una historia, texto en donde
encontramos estudios desde la Colonia Chilena hasta la mujer en el siglo XXI. El
clásico texto de Sor Imelda Cano Roldán, La mujer en el Reyno de Chile, es un trabajo
extenso de casi setecientas hojas que abarca el mundo femenino en el Reino de Chile.
La autora se detiene en los primeros tres siglos de historia de la mujer en Chile,
estudiando los diferentes roles que ésta desempeña en el periodo colonial, ya sea en el
matrimonio, en su trabajo, sobre su educación, vida cotidiana y religiosa. También
encontramos el texto Tres ensayos sobre la mujer chilena: siglos XVIII-XIX-XX, que
incluye la investigación de Lucía Santa Cruz: La mujer en el Reino de Chile vista por
cronistas y viajeros donde la autora realiza una recopilación de textos de los primeros
cronistas que visitaron nuestro país y dejaron su percepción sobre ella. El estudio Ver
desde mujer editado por Olga Grau (1990) incluye un interesante texto de Adriana
Valdés titulado El espacio literario de la mujer en la Colonia, que como todos los
citados anteriormente se sustentan en primera instancia sobre fuentes escritas por
hombres como crónicas de viaje, relaciones y las primeras historias de Chile, pero que
luego va adentrándose en la desconocida escritura femenina conventual chilena.

El interés historiográfico de estas estudiosas por la vida femenina comienza desde la

Conquista; estas investigaciones versan sobre las primeras mujeres que acompañaron a
los conquistadores, la vida colonial femenina y, especialmente, la historia del traje, de la
sexualidad y el matrimonio así como también la vida conventual. Con respecto a este
último tópico, muy en boga para las estudiosas de la vida monástica, Cecilia Salinas en
Las chilenas de la colonia: virtud sumisa, amor rebelde1 propone, al igual que Imelda
Cano, investigar la vida de la mujer colonial, Cecilia Salinas pone especial atención en

1
Cecilia Salinas, Las chilenas de la colonia: virtud sumisa, amor rebelde. LOM Ediciones, Santiago, 1996.

6
quién ella consideraría la primera cronista de la mujer colonial, Úrsula Suarez2, monja
Clarisa del siglo XVIII que fue obligada a escribir su autobiografía como penitencia 3,
escrito que siglos más tarde conoceríamos como Relación Autobiográfica. Cecilia
Salinas presta especial atención a Úrsula Suarez por considerar que su relato aporta
importantes datos con respecto a la vida femenina en la Colonia, “Úrsula Suarez nos
dejó su autobiografía que es un precioso documentos para conocer la vida cotidiana y
las inquietudes de las mujeres de su época”4. Sin embargo, este estudio se enfoca
solamente en la vida cotidiana, dejando de lado uno de los temas más importantes para
la época colonial: la vida espiritual. Cecilia Salinas obvia una parte importante del relato
de Úrsula en su autobiografía, los arrebatos místicos, visiones y escuchas que tuvo la
monja y que se repitieron desde su niñez hasta los últimos días de su vida. Coincidiendo
con Armando de Ramón, podemos reconocer dentro de la autobiografía de esta monja
dos grandes capítulos, que desembocarían a su vez en dos grandes temas: uno, que
identifica como “cotidiano”, donde Úrsula habla sobre su vida familiar y su niñez y el
otro, corresponde a su vida en el monasterio (desde 1678 a 1715) donde la autora se
centra en sus visiones místicas y arrebatos. Este último relato, para ser distinguido del
primero, lo llamaremos “metafísico”, ya que va más allá de la experiencia terrenal y es
un estado de directa comunicación con Dios. En esta investigación nos detendremos en
el relato metafísico de la clarisa Úrsula Suarez y pondremos especial atención en las
visiones de la monja.

Otra mujer ejemplar por sus visiones y temprana inquietud religiosa, pero hasta ahora
menos estudiada que Úrsula, fue sor Josefa de Peñaillillo, monja del Monasterio
Dominico de Santa Rosa de Lima, quién a los siete u ocho años de edad fue llevada por
sus padres para aprender música al entonces Beaterio Dominico de Santa Rosa de Lima
y en donde ingresó a los doce años a la vida religiosa en contra de la voluntad de sus
padres. Estudiada principalmente por Raissa Kordic5, de sor Josefa tenemos una serie de
cartas que fueron escritas a su confesor el sacerdote Jesuita P. Manuel Álvarez, autor del

2
Úrsula Suarez, Relación Autobiográfica (Prólogo y edición crítica de Mario Ferreccio, Estudio Preliminar
de Armando de Ramón), Biblioteca Nacional, Santiago, 1984.
3
El nombre original del texto de Úrsula es Relación de las singulares misericordias que ha usado el Señor
con una religiosa, indigna esposa suya, previniéndole siempre para que solo amase a tan Divino Esposo y
apartase su amor a las creaturas; mandada escrebir por su confesor y padre espiritual.
4
Cecilia Salinas, p. 160.
5
Raïssa Kordic, (Prólogo y edición crítica) Epistolario de Sor Dolores Peña y Lillo, España, 2008.

7
Método para bien obrar de almas religiosas6 cuyo libro mandaba a leer a sor Josefa
para calmar su alma ante sus recurrentes visiones y arrebatos. Ambas religiosas, Úrsula
y Josefa, escriben sobre sus experiencias extraordinarias, escritura que, en el contexto
general del convento, no comienza por iniciativa propia, sino que son mandadas por sus
confesores.

Para llevar a cabo esta investigación fueron primordiales dos textos: la Relación
Autobiográfica de Úrsula Suarez y El Epistolario de sor Josefa de Peñailillo. Estos dos
documentos, de gran interés histórico, son ejemplares únicos dentro de la literatura
conventual chilena, puesto que hasta este momento no tenemos conocimiento de otros
documentos conventuales de este tipo. La particularidad que tienen ambos textos reside
en que ambas autoras detallan su vida espiritual y la serie de arrebatos, visiones y
“hablas” que experimentan. Las visiones se relacionan con los arrebatos o transportes
místicos, ya que la mayoría de las veces, estas monjas se sienten arrebatadas y ven con
“los ojos del alma” las situaciones que le presenta Dios; la condición de “habla” sólo la
mantiene Úrsula Suarez, y la mayor parte de las experiencias sobrenaturales de esta
monja se refieren a hablas con Dios -que por “habla” la monja se refiere una relación
de directa conversación con Dios en un estado consciente-, a diferencia de los arrebatos
místicos en donde, se sienten suspendidas de sus sentidos inconscientes o semi-
inconscientes. A pesar de estos dones divinos, ellas siempre manifestaron su
inferioridad e ignorancia y sintieron que no merecían lo que Dios les enviaba; los
confesores por su parte, vistos como intelectuales aptos para la guía espiritual de las
almas, estuvieron sumamente interesados en conocer sobre los arrebatos místicos y las
visiones celestiales, por esto mismo mandaron a sus confesadas a escribir cada una de
estas experiencias cuando ocurrían.

El tema de la visión dentro de la escritura conventual es fascinante, y sobre la

experiencia visionaria que encontramos relatadas en ambos textos conventuales se
desarrolla el problema de investigación. En el estudio Esposas de Cristo en
Hispanoamérica, Asunción Lavrín se refiere a que en “la narrativa de las visiones del
cielo, o aun del infierno (…) La religiosa fue testigo de espectáculos deslumbrantes de
la corte celestial…”7 Úrsula Suarez y sor Josefa de Peñailillo, escriben extensamente

6
Manuel Álvarez, Método para bien obrar de almas religiosas, España, 1766.
7
Asunción Lavrín, Las esposas de Cristo en Hispanoamérica, En: Isabel Morant (Dir.) Historia de las
mujeres e España y América Latina, tomo II, El mundo moderno, p. 689.

8
sobre sus visiones y las detallan de manera minuciosa. En los relatos de estas monjas
podemos encontrar tradiciones simbólicas y plásticas que como tema, aún no han sido
motivo de estudio en el área de la Historia del Arte en nuestro país. La utilidad de los
textos escritos por monjas es múltiple, en su contexto el documento fue una de las
formas de conocer si las experiencias sobrenaturales que rodeaban a una monja fueron o
no originales, hoy en día es una fuente primaria con múltiples utilidades para los
estudios desde diversas disciplinas.

Las tensiones que cruzan la literatura conventual son varias, por un lado nos
encontramos con mujeres que poco sabían de escribir y poco entendían sus experiencias
sobrenaturales. El lenguaje que dominaban fue escaso y conjuraron dos experiencias
distintas (la cotidiana y la metafísica) que debieron ser explicadas bajo las mismas
normas de lenguaje, por ello encontramos múltiples fórmulas amorosas y sensuales,
metafóricas e hiperbólicas. Por otro lado, la tarea de escribir fue un arma de doble filo,
podía ascender a una monja a un estado distinto del resto de sus compañeras (por ser
una elegida de Dios) o pudo haber condenado como hereje por presumir una relación
privilegiada con Dios.

Suponemos pues, que las visiones de estas monjas no son sólo una emanación interior e
involuntaria de una experiencia visionaria, que no tan sólo se refiere a cierta elección
divina donde es el mismo Dios quién se encargaría de revelarles en sus arrebatos
diferentes imágenes apoteósicas y verdades trascendentales. Si pensamos en la cultura
visual a la que tuvieron acceso estas monjas, ésta no supera unos libros ilustrados con
algunos grabados, esculturas de bulto y pinturas por encargo de los monasterios. El
imaginario de una monja de claustro colonial se nutre principalmente de éstos elementos
plásticos, ya que no podemos pensar que las imágenes les fueron indiferentes a las
mujeres que vivieron prácticamente toda su vida en el interior de un convento.
Recordemos además, que Úrsula y Josefa ingresan a temprana edad a sus respectivos
claustros y que el grueso de los influjos visuales y de comportamiento que recibieron
tuvo relación con normas religiosas, oración, guías espirituales, métodos de oración, etc.

El modo en que entenderemos las obras se fundamenta en la hipótesis de David

Freedberg8, quién postula que las imágenes tienen relación con la recepción de las
personas que las contemplan, más allá de interesarse por el estudio de la imagen, este

8
David Freedberg, El poder de las imágenes, Cátedra, 1992.

9
autor toma en cuenta el modo en que las personas de todas las clases y culturas
responden a determinadas imágenes9. Según Freedberg hay respuestas recurrentes a las
imágenes a través de las culturas, en nuestro caso, este tipo de respuesta se repite como
condicionante de una forma de ver y relacionarse con un tipo específico de cuadro como
es el religioso o el de visión. Para llevar a cabo nuestra labor, en base a la lectura de
Freedberg, revisaremos sucintamente las lecturas puestas a disposición de las monjas en
sus conventos, las rutinas y sus reglas conventuales, ya que creemos que éstas junto con
las visiones místicas son el resultado la construcción de un modelo de monja ideal. Esta
investigación se centrará en el estudio de las relaciones que podemos establecer entre
las visiones que experimentaron las monjas y los modelos de visualidad a las que ellas
estuvieron expuestas, es decir, a las pinturas que conforman la colección de sus
respectivos monasterios.

9
Ibid., p. 11.

10
CAPITULO I:

La visión en la pintura/la pintura de visión.

Si bien la relación entre la visión y la pintura ha sido tratada por diversos autores desde
diferentes enfoques disciplinares, nos interesa particularmente el tratamiento que le ha
dado Víctor Stoichita para quien “La contemplación de un cuadro de visión genera
visiones”10. En su texto El ojo místico el autor se concentra en la representación de
hechos sobrenaturales, únicos y personales, que debieron ser recogidos por los artistas
de la época y transportados a una obra de arte. En nuestro caso particular, postulamos
que las obras que habitan los monasterios de nuestras dos monjas pudieron ser algo así
como un activador de visiones. Para desarrollar esta problemática es necesario revisar
sucintamente lo que significó la mística cristiana como manera particular de
relacionarse con la Divinidad, cómo fueron retratadas estas experiencias místicas y
cuáles fueron los lenguajes que utilizaron los místicos en sus textos para ser traducidos
luego por el artista a un cuadro de visión.

Para comenzar, nos preguntamos: ¿Qué entenderemos por misticismo? Según Attwater,
el misticismo es “el conocimiento experimental de la presencia divina, es que el alma
tiene como una gran realidad, un sentimiento de contacto con Dios”11, en pocas
palabras, la mística supone un conocimiento de la divinidad, ya que ésta se manifiesta
relacionándose con el alma del místico directamente. René Millar12 la describe como
“relaciones sobrenaturales, secretas, por las cuales eleva Dios a la criatura sobre las
limitaciones de su naturaleza, la hace conocer un mundo superior, al que es imposible
llegar por las fuerzas naturales ni por las ordinarias de la gracia”, la manera en que
hemos tenido noticia de estas experiencias místicas es por medio de místicos con
capacidad literaria13, que nos han dado a conocer una realidad transcendente por medio
de sus textos, por ello, la tarea del místico-literario es doble: por un lado debe
aprehender a Dios y a esta incierta realidad supra-sensible, y por otro, debe llevar a cabo
una traducción de esta nueva realidad, haciéndola sensible a los ojos del resto en forma

10
Víctor Stoichita, El ojo místico. Pintura y visión religiosa en el Siglo de Oro español, Alianza Editorial,
Madrid, 1996, p. 27.
11
Santiago Sebastián, Contrarreforma y Barroco: lecturas iconográficas e iconológicas, Alianza Editorial,
Madrid, 1999, p. 61
12
René Millar, Misticismo e inquisición en el virreinato peruano: los procesos a los alumbrados de
Santiago de Chile. 1710-1736, Universidad Católica, Santiago, 2000, p. 88.
13
Santa Teresa de Ávila, San Juan de la Cruz, Fray Luis de Granada fueron los personajes ícono del
movimiento místico español, todos con capacidad mística-literaria.

11
de una obra de arte como por ejemplo un poema14. Las autobiografías o cartas, en el
caso de nuestras monjas, también nos dan luces de sus experiencias visionarias, pero de
una manera más exploratoria. Nuestras monjas no están seguras de sí sus visiones
divinas son reales o imaginarias, ya que era común pensar que las mujeres fueran
susceptibles a episodios de histeria15, posesión del demonio o simple capacidad
imaginativa característica de su género.

El modelo místico que podemos rastrear en los textos de nuestras monjas chilenas, fue
extrapolado hasta nuestros claustros en la época colonial desde la Europa del siglo XIV,
donde se funda esta devotio moderna que sigue de una tradición religiosa medieval
desde donde se impone la tradición de la Teología Escolástica. Esta devotio moderna
estará marcada por un cambio de paradigma, que concibe una nueva forma comunicarse
con Dios. Esta revolución paradigmática comienza con un nuevo concepto de hombre y,
a su vez, un nuevo concepto de Dios16. Pensamos erróneamente que el Humanismo se
trata de un desplazamiento del teocentrismo medievalista, sin embargo, José Sánchez
Lora nos indica que el “Humanismo no desplaza a Dios, únicamente mueve al hombre”
17
; el hombre está puesto al centro del mundo como creación divina fundamental. Este
paradigma revolucionario se mezcló con las ideas dentro del campo teológico de una de
las obras más importantes para la espiritualidad moderna, Libro del Consuelo Divino de
Eckhart18. El ánimo social de estas inquietudes humanistas se ven reflejados en dicho
libro, donde la idea de una aventura espiritual basada en la propia “experiencia
espiritual”, sin mediaciones ni mediadores, fue la premisa fundamental para comprender
la generación de la “espiritualidad mística”. La teología que desarrolla Eckhart tiene su
germen en las ideas platónicas del conocimiento de sí mismo, es decir, que el hombre
busque a Dios dentro de sí y no fuera, ya que no hay más vedad que el conocimiento a
través de la experiencia personal del amor de Dios. El conocimiento de la divinidad de

14
L a experiencia mística no fue referida solo en poemas u obras de arte. Los místicos también
redactaron textos destinados a funcionar como verdaderos manuales de iniciación a la experiencia
mística.
15
Sobre la relación entre las monjas coloniales y el síndrome histérico, referirse al texto de Alejandra
Araya, De espirituales a histéricas, las beatas del siglo XVIII en la Nueva España, Ediciones Historia, n°37,
Volumen I, enero-junio 2004. Otro texto útil para comprender los puntos de encuentro entre los
trastornos psicológicos y las manifestaciones sobrenaturales: Caroline Walker Bynum, Fast, Feast and
Flesh: The religious significance of food to medieval women. Representations 11, Summer 1985,
University of California.
16
José L., Sánchez Lora, Mujeres, conventos y formas de religiosidad barroca, Fundación Universitaria
Española, Madrid, 1988, p. 168.
17
Ibíd., p. 176.
18
Eckhart von Hochheim fue un toólogo, filósofo y místico alemán perteneciente a la orden dominica.

12
forma particular, se vio posibilitada por la lectura directa de las sagradas escrituras,
como fuente inequívoca de los designios divinos. De esta forma, sin tener alguna
habilidad particular, el hombre como ser pensante y racional, pudo tomar La Biblia e
interpretarla desde sus propias concepciones sin mediadores -como sacerdotes que
explicaran lo que acababan de leer-. Desde estas concepciones que revolucionaron el
pensamiento católico de la época, germina el posterior movimiento protestante que, a su
vez, desemboca en una contrarreforma católica, donde se considera al arte como un
elemento fundamental en la divulgación de dicha religión19. Desde este modelo
autosuficiente nace la mística española tal como llega a nosotros durante nuestra
colonia.

Luego de la práctica de este nuevo modelo de perfección, los místicos comenzaron a

escribir sobre sus experiencias y comenzaron a tener dificultades para expresar los
encuentros con Dios, es por esto que la lectura de un texto místico está lleno de figuras
e imágenes retóricas que nos dan luces de un cierto estado de iluminación espiritual;
encontramos en los textos místicos conceptos como: sueño espiritual, vuelo del alma,
raptos, etc., que nos indican una experiencia supra sensorial casi indescifrable. Los
místicos se vuelven poetas de sus experiencias y sus recursos literarios intentan ser un
reflejo de su interioridad que ha llegado a los límites más altos en la escala espiritual: la
unión con Dios. Sánchez Lora dice que:

“El místico es un poeta, tanto por su sentido creativo como por su capacidad de
<<engolfamiento>> en su propia construcción poética. Viviendo su experiencia, el
místico atraviesa la realidad de las cosas y vuela a dimensiones incognoscibles de esa
su realidad, hechura de sí mismo”20

A medida que el místico va ascendiendo en las etapas de unión con la divinidad, el

lenguaje que usan los poetas para explicar dicho ascenso se hace cada vez más
abstracto. Las experiencias sobrenaturales que intentan traducir los místicos con
capacidad literaria parecen ser tópicos habituales entre éstos mismos pero en diferentes

19
Por ejemplo, de acuerdo al estudio de Werner Weisbach, El Barroco: arte de la contrarreforma, el
autor propone que El arte fue utilizado para propagar en sus imágenes las ideas religiosas revitalizadas
y concebidas según el nuevo espíritu y para transmitir sentimientos y estados de ánimo a las masas
devotas. Este tipo de estudios toma el arte como agente fundamental de la movilización de ideas
contrarreformistas. Werner Weisbach, El Barroco. Arte de la Contrarreforma, Espasa Calpe, Madrid,
1948, p. 58.
20
José L., Sánchez Lora, op. cit., p. 203.

13
épocas, son experiencias sobrenaturales que se van repitiendo entre los elegidos de
Dios. Helmut Hatzfeld nos dice sobre este lenguaje particular:

“… el lenguaje simbólico, circunlocutorio, ambivalente, “poético”, deviene una

necesidad frente a lo numínico, lo misterioso, lo divino que escapa a toda definición y
esclarecimiento lógicos, puesto que es imposible convertir un misterio en un problema y
delimitar sus aspectos hasta la limitada inteligencia de la mente razonadora”21

Es importante mencionar a Santa Teresa de Ávila como personaje fundamental a la hora

de pensar la explosión mística del siglo XVI, en el caso particular de la Colonia, fue ella
quién influenció en gran medida en la vida de las religiosas coloniales mediante sus
libros de experiencias personales y reformas, además Weisbach afirma que:

“Ella ha desarrollado una manera de mística nupcial individualizada que emana

íntegramente de su propia experiencia femenina. Lo que experimenta subjetivamente en
sus éxtasis amorosos lo analiza y describe por medio de terminologías y metáforas
eróticas. Con caluroso lenguaje entusiástico se complace en la dulce sensación de
abandono, en el arrebatador éxtasis del comienzo de la celestial unión, y pinta en
rápidos bosquejos situaciones que llevan a la imaginación al terreno de lo corporal y lo
sensual”22

La santa traduce sus visiones místicas en textos y poemas, donde trata de llevar su
estado sobrenatural a un lenguaje común para el resto; para ello crea un tipo de lenguaje
visionario específico que se confunde con un relato erótico/amoroso23. Los estudiosos
de la mística española relacionan este lenguaje con el Cantar de los cantares. Este
escrito se encuentra dentro de los textos bíblicos del Antiguo Testamento24 y el
contenido del escrito marca una notoria diferencia entre los textos canónicos de la
Biblia, ya que su lenguaje declaradamente sensualista se desmarca de la retórica
acostumbrada en las sagradas escrituras. En particular este poema es considerado
altamente sofisticado, exalta la belleza del amor y de las relaciones sexuales -hay
quienes interpretan el libro como una alegoría del amor de Cristo por su novia la
Iglesia25 o de Dios con el pueblo de Israel26-.

21
Helmut Hatzfeld, Estudios literarios sobre mística española, Gredos, Madrid, 1976, p. 30.
22
Werner Weisbach, op. cit., p. 71.
23
Sobre el tema del erotismo en la experiencia mística en Santa Teresa de Ávila referirse al texto de
George Bataille, Mística y sensualidad. En: El erotismo, Fabula Tusquets Editores, Barcelona, 2007.
24
Esta obra es un poema de seis cantos que relata la conversación de dos amantes, Salomón y Sulamita,
que al verse separados declaman su amor y la agónica espera de reencontrarse el uno con el otro.
25
Dr. Bruce H. Wilkinson, Biblia devocional juvenil, Editorial Vida, 1999, p. 778.

14
En el marco del auge del misticismo contrarreformista, uno de los temas más trabajados
plásticamente a finales del siglo XVI y durante el siglo XVII, fueron los relatos de
visiones divinas y éxtasis religiosos. Mientras que en la Edad Media lo que fue
considerado como signo de santidad fue el milagro, en el siglo XVII lo constituye la
visión: “el milagro, que coloca al santo en relación con el hombre, parece de una
naturaleza menos elevada que la visión que le pone en relación con Dios”27. En esta
época pareciera que no existe santo que no haya sido representado pictóricamente
experimentando un éxtasis o visión mística “representados perfectamente en los
instantes en los que se comunicaban con el cielo”28. La representación plástica de un
éxtasis se opone a la pasiva tranquilidad de, por ejemplo, La Anunciación de Fra
Angélico (fig. 1).

26
Algunos extractos del Cantar de los Cantares que nos orientan sobre este tipo de lenguaje amoroso:
“Ah, sí me besaras con los besos de tu boca
¡Grato en verdad es el amor,
Más que el vino!
Grata es también, de tus perfumes,
La fragancia;
Tú misma eres bálsamo fragante”
(extracto primer canto)

“Por las noches, sobre mi lecho,

Busco al amor de mi vida;
Lo busco y no lo hallo.
Me levanto, y voy por la ciudad,
Por sus calles y mercados,
Buscando al amor de mi vida.
¡Lo busco y no lo hallo!
(extracto segundo canto)

“He entrado ya en mi jardín,

Hermana y novia mía,
Y en él recojo mirra y bálsamo;
Allí sacio del panal y de su miel.
Allí me embriago de vino y leche;
¡Todo esto me pertenece!
(extracto tercer canto)

“Coman y beban amigos

Embriáguense de amor”
(extracto tercer canto)

“Yo les ruego, mujeres de Jerusalén,

Que si encuentran a mi amado,
¡Le digan que estoy enferma de amor!
(extracto quinto canto)
27
Emile Mâle, El arte religioso de la Contrarreforma, Ediciones Encuentro, Madrid, 2001, pp. 180-181.
28
Ibid., p. 181.

15
 (Fig. 1) La Anunciación, ca. 1550, Temple sobre tabla, Museo Nacional del Prado, Madrid.

Los artistas resolvieron de manera novedosa y expresiva un tópico nunca antes

considerado dentro de las artes plásticas religiosas, la toma de posesión del alma por
Dios29. La abundancia de textos místicos ayudó a la ejemplificación escrita de
situaciones sobrenaturales que luego los artistas retomarían para darle forma dentro de
un cuadro. Como mencionamos, una escritora clave para interpretar las experiencias
místicas fue Santa Teresa, cuyos textos daban “una idea profunda de la naturaleza de
las contemplaciones místicas y describían con gran extensión y detalle las
circunstancias psicológicas y fisiológicas de los trances de oración y éxtasis”30. Sin
embargo, aún si los artistas consideraron estos textos místicos para producir un cuadro,
¿de qué manera la pintura puede representar aquello numinoso e inefable de lo que nos
hablan los místicos? ¿Cómo puede un hombre común retratar una experiencia
visionaria? Representar lo inefable, expresar mediante técnicas materiales lo que fue un
hecho particular y sobrenatural fue lo que hicieron este grupo de artistas, mediatizando
una experiencia privilegiada y llevándola a los ojos de los creyentes. Este interés por las

29
Ibid., p. 190.
30
Werner Weisbach, op. cit., p.136.

16
visiones no fue completo hasta el siglo XVII, ya que en el siglo XVI (la gran época del
misticismo español) las autoridades religiosas consideraron como un gran peligro la
experiencia visionaria y su difusión, por formar parte de un tipo de religiosidad
individualizada, de carácter inmediato y no mediada por ninguna autoridad religiosa.

La relación entre pintura y visión es estrecha. El cuadro es considerado como una guía
de prácticas y un modelo de comportamiento y es también una forma de domesticación
de la experiencia visionaria31, es decir, que una obra de arte impone los patrones a los
consecutivos místicos que la observan; un místico observa cómo debe verse en una
situación de visión o arrobo. La contemplación de un cuadro de visión tiene como
resultado la catarsis visionaria del espectador, por ello, la influencia de la pintura con la
visión y de la visión con la pintura es indisoluble. Para ejemplificar esta relación, es
conocido el caso de Santa Teresa quien ordenaba pintar sus visiones y el de Santa Rosa
de Lima que las dibujaba por sí misma32, pareciera que la relación entre estas visiones y
su materialización en alguna obra formaron parte importante para los mismos místicos.
En su primera visión integral, la Santa de Ávila nos dice que “…estando en misa, se me
representó toda esta Humanidad sacratísima como se pinta resucitado, con tanta
hermosura y majestad”33. Según Stoichita, “la comunicación entre el imaginario
místico y el artístico es constante”34, el arte tuvo la labor de desarrollar sistemas
representacionales para hacer visible la complejidad de una visión o trance místico y
llevarlos a una obra. En este aspecto Michel de Certeau35 postula que el lenguaje de la
experiencia religiosa mística se ve atravesado por una tensión, como consecuencia de la
búsqueda de un mecanismo que posibilite decir lo que no se puede decir. Si podemos
identificar un “estilo místico” este tendría como rasgo fundamental un tipo de lenguaje
que habla de otro realidad y una experiencia particular que tiene rasgos comunes entre
los místicos como “cierto número de rasgos expresivos (…) entre los que cita la
oscuridad, la acentuada abstracción, el exceso hiperbólico, la invención de palabras
grandilocuentes, la afectación”36; estos rasgos comunes entre los místicos se debe a la
universalidad que les proporciona el contacto con Dios, único y trascendente. Por ello

31
Victor Stoichita, op. cit., p. 27.
32
Ramón Mujica Pinilla, Rosa Limensis: mística, política e iconografía en torno a la patrona de América,
Fondo de cultura económica. México. 2005, pp. 171-172.
33
Santa Teresa de Ávila En: Víctor Stoichita, op. cit., p. 45. (el subrayado es mío)
34
Víctor Stoichita, op. cit., p. 48.
35
Michel de Certeau, La fábula mística siglos XVI-XVII, Universidad Iberoamericana, México, 1993.
36
Víctor Stoichita, op. cit., p.77.

17
un místico “puede permitir utilizar el mismo vocabulario simbólico en la expresión de
visiones en diferentes tiempos y culturas”37.
Una buena obra de visión mística debe afectar a quién lo contempla, es decir que la
persona que la mire sea activada por la piedad cristiana en la admiración del cuadro.
Quizás lo más importante de un cuadro de visión es que una imagen bien pintada
generaría un estado extático-visionario, lo que Stoichita llamaría una poética del
trompe-oeil sacro38, por las posibilidades que tiene como objeto de ilusión de realidad,
como sucedió en el caso de Santa Teresa y el Greco 39. Una de las formas en que
usualmente se representa la visión desde la Contrarreforma es donde el vidente es
colocado en la parte inferior de la obra y la hierofanía40 en la parte superior, de esta
forma se diferencian dos planos co-existentes, el primero (abajo) lo mundano, a lo que
pertenece el vidente y lo segundo (arriba) lo celestial, aquello que está por sobre las
fuerzas humanas y que el vidente debe esforzarse por observar (pintura de visión) (fig.
2), la visión por lo tanto se resuelve con la verticalidad de los elementos en el plano
compositivo.

37
Raïssa Kordic, op. cit., p. 99.
38
Víctor Stoichita, op. cit., p 66.
39
El artista ha llevado a sus obras elementos del particular lenguaje que construye Santa Teresa, por ello
parece que leer sus escritos y contemplar las obras del Greco abre ciertos aspectos de la pintura que sin
la luz de estos escritos permanecen ocultos. En el sexto capítulo del libro Estudios literarios sobre
mística española, Hemut Hatzfeld realiza una comparación aplicando textos teresianos a la
interpretación del Greco, los cuadros son: El entierro del conde de Orgaz (1586), El caballero de la mano
en el pecho (1580), El expolio (1583), Cristo abrazado a la cruz (2578), La crucifixión (1590), La
resurrección (1610), Pentecostés (1603), La Asunción (1608), Jesucristo difunto en los brazos del padre
eterno.
40
Acto de manifestación de lo sagrado.

18
 (Fig. 2) El Greco. Visión de San Francisco. 1600-1605. Óleo sobre lienzo. 194 x 150 cm. Museo
Cerralbo. Madrid.

Stoichita nos comenta sobre los primeros indicios de una iconografía de la visión a un
pasaje de los Hechos de los Apóstoles sobre la Ascensión:

“(…) se fue elevando a vista de ellos por los aires: hasta que una nueva lo encubrió a
sus ojos. Y estando atentos a mirar cómo iba subiéndose al cielo, he aquí que
aparecieron cerca de ellos dos personajes con vestiduras blancas, los cuales les
dijeron: Varones de Galilea ¿qué estáis mirando al cielo? Este Jesús, que separándose
de vosotros ha subido al cielo, vendrá de la misma suerte que lo acabáis de ver subir
allá”41.

De este pasaje podemos rescatar algunos elementos constitutivos en que los artistas
resuelven las posteriores obras de visión: 1) vista que se dirige a los cielos, 2) ascensión
de alguno de los personajes por los aires, 3) personajes celestiales dentro de la obra.
Estos tres elementos señalan una forma de hacer visible lo invisible. La forma de
representar el cuerpo en la visión se conjuga con el lenguaje del estupor, “con los ojos
hacia atrás, las manos con las palmas hacia el cielo, el cuerpo hacia atrás u el cuello
levemente girado hacia arriba son los elementos gestuales que utiliza la retórica del

41
Víctor Stoichita, op. cit., p. 33.

19
 42
asombro” , el cuerpo vidente, en su extrapolación a cualquier cuadro de visión, se
representa la cabeza del místico de un lado y los ojos contorneados como cordero
agonizante, hacia arriba, de manera desfalleciente, su boca muchas veces abierta,
combinándose así con la retórica del asombro, su cuerpo arrodillado, de pie con los
brazos en alto o de pie con los brazos cruzados sobre el pecho. Los tratadistas del siglo
XVI – XVII trabajaron la manera en que debía ser representado el cuerpo místico en
una obra de arte, en sus Diálogos de la pintura, Vicente Carducho nos indica una forma
de componer el cuerpo místico del vidente,

“La devoción, de rodillas, las manos juntas, o levantadas al cielo, o al pecho, la cabeza
levantada, los ojos elevados, lagrimosos, y alegres, o la cabeza baxa, y los ojos
cerrados, algo suspenso el semblante, siempre el cuello torcido, o las manos
enclavijadas, también tendidos al suelo, o mui inclinado el rostro casi hasta la tierra,
los hombros encogidos, y otras acciones según el afecto del devoto, que puede, o rogar,
o (sic) ofrecer, triste, alegre, o admirado, que todo cabe en la devoción”43

Las convenciones de cómo representar a un místico en estado de visión se alimentan de

las propias experiencias místicas que nos relatan los santos con capacidad literaria en el
siglo XVI -y que a su vez, dichas representaciones artísticas, influencian con
posterioridad a quienes ven los cuadros-. Los respectivos conventos de nuestras Úrsula
Suarez y Josefa de Peñailillo poseen desde los tiempos coloniales y hasta el día de hoy
una colección de cuadros con vidas de santos, imágenes Cristo y la Virgen
principalmente. Sobre esto nos dice José L. Sánchez Lora “Multiplicadas por doquier
en espacios conventuales las obras de arte religioso (…) actúan como paradigmas
inconscientes y ayudan a la intensa cultura gestual que hemos visto recogida en los
testimonios (…)”44. Ambas monjas se paseaban diariamente sobre un espacio de
enclaustramiento. Recordemos que la cultura visual de la época no sobrepasaba algunos
textos ilustrados, estampas o estos cuadros que adornaban los muros de sus respectivos
monasterios, sobre ello Rosalva Loreto nos dice que “en el universo privado de una
religiosa del siglo XVIII la decoración constituida por pinturas y lienzos formó parte
importante de una lectura iconográfica”45, en el caso de Sor Josefa el convento de
Santa Rosa de Lima posee una serie de pinturas que relatan cuadro a cuadro la vida de
42
Víctor Stoichita, op. cit., p. 166.
43
Vicente Carducho, Arte de la pintura. En: Víctor Stoichita, op. cit. p. 162.
44
José L. Sánchez Lora, op. cit., p. 265.
45
Rosalva Loreto, Leer, cantar y escribir. Un acercamiento a las prácticas de la lectura conventual. Puebla
de los Ángeles, México, siglos XVII y XVIII, Estudios de Historia Novohispana, n° 23, 2000, pp-67-95.

20
la santa limeña46, además de reafirmar el modelo ascético47 de la santa peruana, los
lienzos transmiten una influencia plástica que puede rastrearse en las visiones de sor
Josefa. Si bien nuestras monjas observaron cuadros de visión y tuvieron visiones, no
podemos saber con certeza en qué medida estas obras repercutieron dentro de sus
experiencias sobrenaturales. No podríamos decir con seguridad que ambas monjas
construyen sus visiones en base a las pinturas de sus respectivos monasterios, pero sí
podemos conjeturar gracias a lo antes expuesto que la contemplación de cuadros de este
tipo dentro de un espacio religioso como un claustro, tuvo efectos, puesto que la
construcción de dichas obras tenían como uno de sus objetivos fue provocar
determinados comportamientos.

Para continuar es necesario detallar la manera en que las monjas realizaban su día a día
y bajo que normas se comportaban, ya que la rutina conventual forma parte de un plan
disciplinario que postula la formación de la religiosa ideal, donde por supuesto, las
visiones formaron parte de la escala más alta de unión con Dios dentro de este
perfeccionamiento espiritual.

46
“Santa Rosa está cotidianamente presente en los lienzos del convento dominico donde transcurre cada
uno de sus días, reafirmando desde la imagen, el modelo crudo y extremado de amor divino”, Raïssa
Kordic (prólogo y edición crítica) Introducción. En: Josefa de los Dolores Peñaillillo, Epistolario de Sor
Dolores Peña y Lillo: (Chile, 1763-1769), Iberoamericana, Madrid, 2008, p.112.
47
Ascetismo y misticismo no son dos conceptos iguales; mientras el ascetismo propone un camino de
perfección, de purificación por la voluntad, se reserva el término misticismo para el último grado de
santidad del alma a partir del cual Dios regala al santo o santa la gracia de la unión.

21
CAPITULO II:

Vida conventual femenina en el Chile colonial.

La vida religiosa y la vida social en el Chile colonial estuvieron íntimamente

relacionadas. Desde sus comienzos sabemos que uno de los propósitos de la Conquista
fue la transferencia del cristianismo a las nuevas tierras, por ello, la conversión de las
almas y la concreción de lugares para la vida religiosa fue importante dentro de la
ciudad colonial. Pedro de Valdivia, deseaba fervorosamente la creación de dos
obispados en la nueva provincia, enviando una carta el 15 de octubre de 1550 a Carlos
V, donde recomendó celosamente a Rodrigo González de Marmolejo para el obispado
de Santiago. No se tardó mucho tiempo en referirse a España la imperiosa necesidad de
establecer un orden religioso en las nuevas tierras. Por medio de una bula48 enviada a
España, el papa Pio IV hace realidad la petición de Pedro de Valdivia, siendo el primer
obispo de la provincia, tal como el conquistador había recomendado, González de
Marmolejo. No pasaron más de veintinueve años tras la llegada de Pedro de Valdivia
para que en nuestro país se conformara la primera agrupación de monjas, en el año 1571
tres mujeres fundaron el primer monasterio de nuestro país: Isabel de Landa, Isabel de
Palencia e Isabel de Jesús, viudas y ancianas las dos primeras y sobrina de Isabel de
Palencia la tercera. Este convento fue advocado a Santa Isabel, conocidas por ello, como
el convento de las Isabelas. Luego de un ataque indio en Osorno, el convento se traslada
a Santiago tras la ruina de su monasterio destruido por los mapuches49. Ingresando en la
Orden Claretiana y siendo puesto bajo la autoridad franciscana por el Obispo de
Santiago, el convento de las Isabelas conforma el monasterio de Santa Clara (conocida

48
“Habiéndose encontrado entre las demás provincias situadas en las islas de las Indias del Mar
Océano, por auspicio de Carlos V, de gloriosa memoria, emperador entonces de romanos y Rey de
Castilla y León, una llamada de Chile cuyos habitantes viven alejados de la ley divina, y en la cual,
aunque hay muchos cristianos, sin embargo no se ha erigido ninguna iglesia catedral; y deseando
nuestro carísimo hijo en Cristo, Felipe, rey católico de las Españas, amplificar en dicha provincia sujeta
a su dominio temporal, en razón de los reinos de Castilla y de León, el culto de aquel gloriosísimo
nombre, a quien pertenece el orbe de las tierras, su vasta extensión y todos los seres que viven en él, y
que además, dichos habitantes, lleguen a la luz de la verdad y se propague la salvación de las almas, y
que para esto la población de Santiago de Nueva Extremadura, situada en dicha provincia, se erija en
ciudad y en ella una iglesia catedral. Nos, después de deliberar maduramente con nuestros hermanos,
por consejo de ellos, y a solicitud de dicho rey Felipe, que humildemente nos lo ha pedido, en honor y
para gloria de Dios omnipotente, de su gloriosísima madre la Virgen María y de toda la corte celestial, y
para exaltación de la fe católica, erigimos dicha población en ciudad, que se llamará Santiago de Nueva
Extremadura; y en ella una iglesia catedral, bajo la invocación de la misma Virgen María, para un
obispo que se denominará de Santiago de Nueva Extremadura”. La provincia eclesiástica chilena:
erección de sus obispados y división de sus iglesias, Imprenta de la Casa Editorial Pontificia B. Herder,
Friburgo, 1895, p. 6.
49
Margarita Aguirre, Monjas y conventos, La experiencia del claustro, SERNAM, Santiago, 1994, p. 31.

22
como de la Antigua Fundación), bajo la regla de Urbano IV, el monasterio se ubicó
donde actualmente se encuentra la Biblioteca Nacional de Chile. En nuestro país, entre
los siglos XVI y XVII proliferó la constitución de conventos femeninos 50 y el número
de sus huéspedes aumentó con ritmo sostenido; hacia 1610 la mitad de las familias que
residían en Santiago tenían por lo menos una mujer de su parentela en un convento para
así asegurar una relación próspera con Dios51.

La relación la sociedad colonial y la religión fueron sumamente estrechas, así nos indica
René Millar:

“En la América hispana, la religiosidad de la población fue especialmente intensa. La

vida cotidiana estaba condicionada por las pautas y obligaciones que imponía la
Iglesia y por las creencias que una enseñanza permanente había arraigado en las
conciencias (…) El modelo de vida era el Santo. Muchos aspiraban a llevar una vida de
santidad o por lo menos a tener encuentros con Dios (…) En Santiago de Chile, al igual
como ocurría en otras partes de América y en la península, la religiosidad se vivía con
intensidad y eran muchos los que tenía inquietudes religiosas”52

La relación de la mujer con la religión fue igual de intensa, ya que era de costumbre
que las familias acomodadas enviaran a los conventos a educar a sus hijas,
preparándolas para una vida sumisa en el matrimonio. La conciencia del pecado y el
arrepentimiento fueron dos características valoradas en una mujer en la época colonial,
la ignorancia fue asumida como una virtud, siendo los conocimientos de escritura y
lectura contrarios al concepto de honestidad e ingenuidad que connoto dicha ignorancia,
sólo un grupo selecto tuvo acceso al conocimiento. Cecilia Salinas nos comenta que
“los conventos fueron lugares donde desde el principio recibió educandas. Allí

50
El primer convento, como lo dijimos con anterioridad, se instala en 1571 en Osorno, bajo la advocación
de Santa Isabel de Hungría, el que en 1604 se traslada a Santiago y se une al de las Clarisas de la
Imperial, dando origen al convento de Santa Clara. Le sigue el convento de la Limpia Concepción, en
1576, bajo la Regla de San Agustín, que se convierte en el convento de las Agustinas. El año 1663, por
disposición testamentaria de Alonso del Campo Lantadilla, se funda en Santiago el convento de Nuestra
Señora de la Victoria o de las monjas de Plaza de Armas. En 1690 se funda el convento de Carmen Alto
de San José; en 1723, el de la Santísima Trinidad de Capuchinas; en 1729, el convento de las Trinitarias
de Concepción; y por último, en 1754, el beaterio de Santa Rosa (fundado en 1680) adquiere el rango
monástico de convento con la llegada de tres monjas de Lima, bautizándolo como el monasterio
Dominico de Santa Rosa de Lima. Los conventos en Chile fueron de tipo ascéticos, contemplativos y
mortificantes, ya que vienen del modelo Teresiano, del rescate del espíritu originario de la regla
carmelita, que encarna el ideal claustral femenino de la Contrarreforma.
51
Cecilia Salinas, op. cit., p. 154.
52
Rene Millar, op. cit., p. 18.

23
aprenden lectura, escritura, religión, aritmética y música”53 y que por otro lado, “en
los conventos el analfabetismo fue menor que en cualquier otro campo de la vida
colonial”54.

Para alcanzar el grado de profesa55 fue necesario que las mujeres pasaran al menos un
año en el noviciado. La edad mínima para ingresar como monja profesa fue a los doce
años de edad. Las distinciones que marcaron el paso de una vida seglar a una vida
consagrada fueron el cambio de la vestimenta cotidiana por el hábito y el corte de
cabello. Antes de la profesión, la nueva monja no debe tener contacto con las monjas
profesas dentro del claustro. Ya dentro de la comunidad conventual, la vida femenina
dentro del claustro estuvo normada por los oficios divinos, los cuales consisten en un
conjunto de oraciones; salmos himnos, lecturas de las sagradas escrituras y de los santos
padres, antífonas, preces y responsorios, que debieron ser rezadas comunitariamente a
ciertas horas determinadas del día. Las monjas santificaron con las horas litúrgicas de
las cuales destacan los maitines, laudes, vísperas que corresponden a las doce de la
noche, al amanecer y al atardecer respectivamente. También existieron las horas
menores: prima, tercia, sexta, nona y completas al acostarse. En función de estas horas
litúrgicas se estructura el resto de las actividades dentro del convento. En su texto, René
Millar y Carmen Gloria Duahrt ejemplifican la rutina conventual:

“Así, las monjas se levantaban entre las 5 y las 5:30 am, y luego de los laudes, prima y
tercia se oía misa, la que terminaba entre las 8:30 am y 9:00 am, en que se
desayunaba. A continuación, y hasta la hora de la sexta, podían dedicarse a hacer
labores o a otras actividades de devoción. Una vez rezadas las oraciones de aquella
hora litúrgica, se pasaba a almorzar, lo que de acuerdo a las constituciones debía
verificarse en forma comunitaria en el refectorio. Esta actividad debía hacerse en
silencio y, mientras se desarrollaba, una monja leía en voz alta textos edificantes, por
lo general, historias de santos”56

En este fragmento revisamos un panorama general de la vida conventual femenina,

aunque el cumplimiento de las reglas conventuales dependió de la observancia y rigidez
de cada claustro, en general, dicha rutina fue la que debieron seguir las monjas de la
colonial chilena. Esta rutina estuvo estrechamente ligada con la disciplina interna del

53
Cecilia Salinas, op. cit., p. 160.
54
Id.
55
Profesar se refiere a ejercer ya como monja de la orden escogida.
56
Ibid., p. 135.

24
convento. Todas las monjas se normaron básicamente por el cumplimiento de tres votos
solemnes; voto de castidad, obediencia y pobreza57. El voto de castidad fue una virtud
sumamente valorada dentro del mundo conventual, pues fue una de las condiciones más
difíciles de conseguir, para mantener con celo el cuidado de la castidad de las monjas, la
clausura estricta fue la condición inmediata para la conservación y observancia de dicho
estado, además “el voto de castidad, exige de la monja y obtiene de ella, la negación de
sus experiencias corporales definitorias de su condición: se trata de la renuncia a la
sexualidad erótica y procreadora, al matrimonio y a la maternidad”58. Por medio del
voto de obediencia las monjas se comprometían a mantener la unidad de la orden y a
acatar la voluntad de la jerarquía eclesiástica59. La obediencia de la monja dentro del
claustro se debió a la importancia de una sumisión ante sus superioras y un
reconocimiento de la estratificación dentro del orden conventual, donde reconocemos la
organización interna del monasterio60. La obediencia fue considerado un estado de
perfección y la simbolización de la entrega de la monja a Dios, como esclava del Señor.
La priora, considerada como la cabeza del monasterio, tuvo la tarea de ordenar las
responsabilidades entre las monjas y cuidar el funcionamiento interno del claustro.
Además fue quién medió entre la comunidad conventual y los prelados, las monjas le
debieron obediencia y respeto. El voto de pobreza se consideró como “la renuncia
voluntaria del dominio de todas las cosas por la perfección”61, de acuerdo a esto, la
vida dentro del convento debía estar desposeída de los bienes materiales y terrenales,
guardando toda su atención a la vida espiritual. Según la Regla de San Agustín, ninguna
monja debía tener “cosa propia”:

57
Rosalva Loreto López, Los conventos femeninos y el mundo urbano de la Puebla de los Ángeles del
siglo XVIII, Colegio de México, México, 2000.
http://biblioteca.universia.net/html_bura/ficha/params/title/conventos-femeninos-mundo-urbano-
puebla-angeles-siglo-xviii/id/37938584.html [consulta: agosto, 2012]
58
Marcela Lagarde, Cautiverio de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y locas, Universidad
Nacional Autónoma de México, México, 1990, p. 460.
59
Rosalva Loreto López, op. cit.,
http://biblioteca.universia.net/html_bura/ficha/params/title/conventos-femeninos-mundo-urbano-
puebla-angeles-siglo-xviii/id/37938584.html [consulta: agosto, 2012]
60
La organización de poder dentro de los monasterios comienza por la Priora o abadesa escogida por las
monjas de velo negro, la duración de su cargo es de tres años con posibilidad de ser reelectas, le sigue la
sub-priora o vicaria fue escogida por la misma abadesa electa, luego las madres del consejo, las
contadoras o clavarias, las maestras de novicia de niñas y mozas.
61
Rosalva Loreto López, op. cit.,
http://biblioteca.universia.net/html_bura/ficha/params/title/conventos-femeninos-mundo-urbano-
puebla-angeles-siglo-xviii/id/37938584.html [consulta: agosto, 2012]

25
 “Y no poseáis nada propio, sino que todo lo tengáis en común, y que el Superior
distribuya a cada uno de vosotros el alimento y vestido, no igualmente a todos, porque
no todos sois de la misma complexión, sino a cada uno según lo necesitare; conforme a
lo que leéis en los Hechos de los Apóstoles: "Tenían todas las cosas en común y se
repartía a cada uno según lo necesitaba"62

Con estos datos preliminares que nos sitúan dentro del contexto de vida conventual de
las monjas coloniales, tenemos una primera parte para comprender cuál fue el contexto
de nuestras monjas, cómo fueron sus días y su rutina en el encierro. Ahora revisamos
puntualmente los dos monasterios de los cuales formaron parte Úrsula y Josefa.

62
Regla de San Agustín disponible en:
http://www.mercaba.org/Tesoro/Agustin/regla_de_san_agustin.htm

26
  Monasterio de Santa Clara de la Victoria y Úrsula Suarez.

El 11 de julio de 1632 muere Alonso del Campo Lantadilla, rico mercader de origen
español, natural de Burgos, devoto de San Francisco, deja en su testamento la
disposición que con el remanente de sus bienes se fundara en Santiago un convento de
monjas clarisas, cuya primera comunidad ya estaba establecida en la ciudad, y que
habían cobrado cierto prestigio en el ambiente religioso de Santiago.

Preparando un lugar seguro y piadoso para sus parientas, el 23 de noviembre de 1629,

se da su testamento definitivo, dejando en claro:

“Mando que cumplido este mi testamento hasta aquí del remanente de todos mis bienes
dejo por mi heredero universal a un convento de Monjas que es mi voluntad se funde en
esta ciudad, de Religiosas de Señoras Santa Clara de la Orden del Seráfico P. San
Francisco, que mis Albaceas han de fundar si yo no lo pudiere…”63

A pesar de la disposición testamentaria de la construcción de dicho convento, la

realización de éste no estuvo exenta de demoras, encontramos entre los documentos del
Archivo del Arzobispado una Real Cédula al Gobernador de Chile en que le pide
informe sobre la fundación del monasterio de la Victoria, fechada el día 5 de julio de
1637 y otra Real cédula al virrey del Perú en que se le pide informe sobre fundación del
monasterio de la Victoria de Santiago, con fecha 18 de marzo de 1648. La fundación del
monasterio finalmente se realizó el 7 de febrero de 1678, ubicándose en la esquina de la
Plaza de Armas, entre la calle veintiuno de mayo y de las monjitas actuales.

Úrsula Suarez nace en Santiago el año 1666, vivió con sus abuelos paternos, sus padres
y su hermana Antonia, y con cerca de catorce sirvientes que se dedicaban a las labores
domésticas. Su familia materna descendió de los primeros conquistadores que llegaron a
nuestro país, y su familia paterna fueron comerciantes y funcionarios españoles. Para la
época en que Úrsula llegó al mundo la fortuna familiar iba en menoscabo, aún así la
niña “Uchula”, como fue apodada en su familia, vivió en un contexto prospero
comparándola con la vida de otras niñas de la época64. Mientras Úrsula estuvo en la casa

63
Juan de Guernica, Historia y evolución del Monasterio de Clarisas de Ntra. Sra. De la victoria en sus
cuatro periodos, Sagrado corazón de Jesús. 1944, p. 17.
64
Con respecto a la niñez en la época colonial de nuestro país, basada en la escritura de Úrsula Suarez,
revisar la tesis de Nancy Pizarro Núñez para optar al título de Licenciada en Historia: “Niños sin niñez: La
niña Úrsula Suarez en los espacios cotidianos del Santiago colonial” Disponible en:
http://www.cybertesis.cl./tesis/uchile/2008/pizarro_n/html/index-frames.html

27
de su tía abuela doña Josefa Lillo de la Barrera, fue educada, aprendiendo a leer y una
india le enseñó las labores domésticas, por lo tanto la niña Úrsula fue privilegiada al
tener ese instrumento que hoy nos parece básico, pero que para la época y la condición
femenina fue tremendamente importante: la lectura.

La relación de Sor Úrsula Suarez con la fundación del Monasterio es estrecha, la monja
fue sobrina bisnieta de Alonso del Campo. Del Campo dispuso en su testamento que
permitieran “veinte Monjas y diez sargentas sin dote”65 para ingresar considerando a
sus parientes cercanas, suponemos que el ingreso de Úrsula no fue problema, ya que
como sabernos, uno de los objetivos de que grandes señores en la Colonia, fue fundar
estos conventos para resguardar a las mujeres de la familia. Además, los privilegios de
Úrsula con respecto a su ingreso no sólo se quedaron en la entrada al convento, ya que
dentro de éste, al ingresar como monja de velo negro, tendría la posibilidad de tener su
celda particular, sirvientas, alhajas, alfombras, etc. Siendo este tipo de vida posible
“dependiendo el rango económico que la familia de la religiosa tuviese en el mundo
exterior al convento”66.

El año 1678, a la edad de doce años, Úrsula ingresa al convento de las clarisas de donde
no saldrá nunca más. Hubo en ella una necesidad precoz por la vida conventual, a
diferencia de los casos donde las mujeres entraron al convento por otros motivos que
no respondieron a inquietudes espirituales. Úrsula demuestra una temprana atracción
por la vía monjil diciendo que “Cuando grandesilla seré la rosa entre las espinas, que
he de ser monjita”67. Esta necesidad de relacionarse prematuramente con las monjas se
repite en su Relación autobiográfica:

“Luego que mejoré pedí me llevasen a las monjas claras, que allá sólo sentía alegría y
estaba divertida; y susedía que, cuando me llevaba la criada, antes de llegar a las
monjas, como una cuadra sentía un aire suave y blando, con olor suavísimo que
llegaba a mí, penetrando mis sentidos, que paresía estar fuera de mí con tan gran
alegría, que no cabía en mí. Ya yo conocía este aire y olor, porque siempre que iba

65
Juan de Guernica, op. cit., p. 17.
66
Victoria Hernández Hinojosa, Úrsula Suárez: Una expresión del Barroco Indiano marginal. Tesis para
optar al grado de Licenciada en lengua y literatura hispánica con mención en literatura. Disponible en:
http://www.cybertesis.cl/tesis/uchile/2008/hernandez_vi/html/index-frames.html
67
Úrsula Suarez, Relación Autobiográfica (Prólogo y edición crítica de Mario Ferreccio, Estudio
Preliminar de Armando de Ramón), Universidad de Concepción, Concepción, 1994, p. 91.

28
 salía como a resebirme, y antes que llegase a mí lo sentía venir, y deseando que
llegara, aunque así que a mi cuerpo tocaba, se estremesía y temblaba…”68

Aunque la vida monjil fue una opción frecuente dentro de las posibilidades de la mujer
colonial chilena, la madre de Úrsula doña María de Escobar Lillo, fue una piedra de
tope en la determinación de servir a Dios como monja. Muchos episodios de la vida
relatada en su Relación autobiográfica estuvieron marcados por la persistente batalla de
Úrsula con su madre, por tener ambas un carácter fuerte. Con respecto a su elección
espiritual, la madre de Úrsula dice “!No has de ser monja, ni esto me tomes en la
boca!...”69, la aspiración de doña María de Escobar fue que Úrsula tomara el camino del
matrimonio, ese fue uno de sus anhelos y tema que nos cuenta la monja que “conforme
iba creciendo, crecía en mi madre el deseo de casarme, deseando tuviese dose años
para d

arse estado”70. En varias ocasiones Úrsula trata de persuadir a su madre sobre la

decisión de entrar al convento, pero el resultado siempre era el mismo: la molestia y los
coscorrones que le propinaba a la niña Úrsula. Para ella, el matrimonio fue una
sentencia de muerte71, y Úrsula prefería morir antes de casarse.

A pesar de todas las trabas que puso su madre, y de los grandes lamentos que le
acongojaron, Úrsula ingresa al monasterio donde hubo de esperar cuatro años más que
una novicia normal, que habitualmente ingresaba a los dieciséis años. Finalmente estuvo
seis años en el noviciado antes de formular sus votos solemnes y profesar como monja
de velo negro el día 2 de enero de 1684, tras ello, rápidamente Úrsula fue tomando
cierta posición dentro del claustro72. La convicción de Úrsula de que estaba enviada
para hacer cosas notables fue algo que la distinguió de la actitud humilde de otras
religiosas, ella se sentía llamada por Dios a hacer cosas grandes73, o como ella misma

68
Ibíd., p. 105.
69
Ibid., p. 118.
70
Id.
71
Macarena Inés de la Fuente, Mujeres coloniales del Teatro la Calderona, Tesis para optar al grado de
Magíster en Estudios Latinoamericanos, Universidad de Chile, Santiago, 2010.
http://www.cybertesis.uchile.cl/tesis/uchile/2010/fi-baeza_m/html/index-frames.html
72
En el año 1684 fue nombrada “Escucha”, quien fuese la religiosa encargada de escuchar las
conversaciones con parientes y endevotados que pudieron tener las monjas en sus visitas. Además
Úrsula destacó por sus buenas maneras, su educación y conocimiento del latín, motivo por el cual fue
encomendada como profesora de dicha lengua en el convento para las novicias. Luego fue Portera y el
año 1687 fue designada como Definidora, quien fuese la Secretaria de la Abadesa. El año 1710 fue
designada Vicaria y en 1721 fue Abadesa del monasterio hasta el 7 de mayo de 1725.
73
Armando de Ramón, Estudio Preliminar. En: Úrsula Suarez, op. cit., p. 44.

29
refiere en su obra “seré la rosa entre las espinas” o “he de ser la corona de la
generación”. Tal vez por sus aires de grandeza en el año 1715 fue acusada por sus
compañeras de romper con la quietud de su claustro. En su autobiografía nos dice que
“alborotaba el convento y perdí el respeto y obediencia a las preladas, dando
escándalos y causando insendios en las religiosas, quitándoles el habla porque no la
habían hecho abadesa y prelada”74. A pesar de que las acusaciones que levantaron
fueron consideradas como falsas por Úrsula, de igual forma fue mandada a recibir la
disciplina de la rueda, donde ella misma nos relata que “nueves días salí de penitencia
con mordasa y soga a la garganta comiendo en tierra después de besar los pies a todas
las religiosas, y con muchísima fatiga, que fuerzas no tenía para andar”75.

74
Ibid., p. 261.
75
Armando de Ramón, op. cit., p. 43.

30
  Monasterio de Santa Rosa y Sor Josefa de los Dolores Peñaillillo.

El monasterio de Santa Rosa de Lima fue fundado a instancias del obispo Bernardo
Carrasco por tres religiosas de la orden domínica que vinieron de la ciudad de Lima,
pero su formación no fue inmediatamente como monasterio, sino como beaterio76
advocado a la figura de Santa Rosa y fundado en el año 1680. Su calidad de monasterio
se concreta en el año 1754. El libro Monasterios coloniales de Chile, de Gaspar
Cardemil realiza un breve recorrido por la historia de cada monasterio femenino en el
Chile colonial, con respecto al monasterio de Santa Rosa encontramos la siguiente
información:

“Otorgado por la audiencia el obedecimiento a la cédula real, ambos cabildos

eclesiástico y secular y la superiora del beaterio Rosa de Santa María, pidieron al
señor arzobispo de Lima diera fundadoras de entre las religiosas del monasterio de
Santa Rosa de esa ciudad. En 12 de agosto de 1754 el Illmo, y Rmo. Señor don Pedro
Antonio Barroeta, accediendo a la petición, designó para la fundación chilena las
siguientes: priora, a la madre Rosa de San Joaquín, maestra de novicias, a la madre
María Antonia; y portera, a la madre Rosa de Santa María. Se les nombró al mismo
tiempo por capellán para el viaje al padre mercedario fray Diego Flores de la Oliva. El
16 del mismo mes dejaron las monjas su monasterio para embarcarse en el Fénix, que
debía conducirlas.

De Valparaíso se dirigieron a Santiago, acompañadas del padre capellán y del

canónigo don Estanislao Andía Irarrázaval, provisor, nombrado para el nuevo
monasterio, el que había ido al puerto a recibirlas.

El 1º de octubre llegaron a la quinta del marqués de la Pica, donde fueron visitadas por
las autoridades y personas principales de la capital. En ésta se hospedaron en el
monasterio de la Victoria…”77

El beaterio estaba situado inicialmente entre las calles Amunátegui, San Martín, San
Pablo y Rosas. Muchos fueron los traslados que sufrieron las monjas en la época, por lo

76
La diferencia entre un monasterio y un beaterio reside en que las llamadas beatas o terceras las
mujeres acogidas hacían votos simples de pobreza, castidad y obediencia, pero no de clausura a
diferencia de las monjas, pudiendo vivir fuera de los beaterios y sin atenerse a ninguna regla específica
para normar sus vidas lo que determinó que no fueran reconocidas por el Concilio de Trento (1545-
1563) como religiosas. Información disponible en el sitio www.memoriachilena.cl
77
Gaspar Cardemil, Monasterios Coloniales de Chile, Imprenta San José, Santiago, 1910, p. 23.

31
cual fueron llamadas las “monjitas peregrinas”. Fue en el año 1959 cuando llegan a su
actual monasterio ubicado en la calle Trinitarias, en el oriente de la ciudad de Santiago.

Sor Josefa nace el 25 de marzo de 1739 y muere el 27 de agosto de 1822, a la edad de

siete u ocho años es llevada por sus padres al entonces Beaterio de Santa Rosa de Lima
para que aprendiera música. Con la oposición de sus padres, Josefa ingresa a la vida
religiosa a los doce años, a los quince realizó su voto de castidad y el día 15 de octubre
de 1736, a los diecisiete años, profesa como monja de velo blanco, es decir, como
religiosa sin dote. El material encontrado sobre la vida antes de ser monja de sor Josefa
es escaso, a diferencia de la vida fuera del convento de sor Úrsula Suárez, que ella
misma se preocupó de documentar en su autobiografía. Encontramos algo de
información sobre Josefa en el libro Recuerdos históricos del monasterio de las
religiosas domínicas de Santa Rosa de Lima de Santiago de Chile, editado hacia 1923
como un documento recopilatorio de las monjas que ingresaron ha dicho convento,
donde se relatan las características y la relevancia dentro del lugar de ciertas monjas; se
refieren a sor Josefa como una mujer que “antes de tener uso de razón amo el retiro y la
soledad”78, posiblemente una característica valorada entre las mujeres que optaron por
la vida enclaustrada, por lo que el encerramiento implica. Además de sentir una fuerte
convicción de su amor por Dios, en este libro de memorias del monasterio, pone
especial énfasis con respecto a los padecimientos que manifestaba sor Josefa, siendo
éstos la enumeración de una larga lista:

“Dolores agudísimos en todo un lado del cuerpo, con el que jamás atinaron los
médicos, Temblor en todo el cuerpo y sonidos interiores en los huesos, encogimiento y
tirántes de nervios, dolor de cabeza, sienes, cerebro y todo el casco, lo que
principalmente le apuraba los Jueves y Viernes de cada semana, dolor al corazón y
opresión que no la dejaba respirar y del aquí nació un acerbo (sic) dolor a la tabla
exterior del pecho y de las espaldas y esto solía durar siete días seguidos. Dolor de
ciática y reuma repartida por todo el cuerpo. Calambres, dolor de ojos, de oídos que se
le repartida por las muelas, dientes y garganta que le impedía pasar no solo todo
alimento, sino que hasta el agua y esto le producía una especie de mal de hora; sin
estar libres los pues y menos de agudos dolores. La particularidad que aunque el dolor
de pecho y espalda eran tan acerbos que no podía ni aún hacer el movimiento preciso
para comer, cesaba éste cuando escribía al confesor. De resultas de estas

78
Recuerdos históricos del monasterio de las religiosas domínicas de Santa Rosa de Lima de Santiago de
Chile, Lagunas & Co. Santiago, 1923, p. 170.

32
 enfermedades estuvo muchas veces declarada por ética, y desahuciada completamente
por los médicos”79

A pesar de las múltiples enfermedades que sufría sor Josefa, esto no le evitó llevar una
vida espiritualmente rica, y vivir ochenta y tres años, pasando la mayor parte de estos
dentro del convento. También el texto presenta otras virtudes de sor Josefa como su
cultivo de la humildad, a propósito de que ella tenía el concepto más bajo de sí misma y
de ser la pecadora más ruin. Su obediencia fue la más absoluta, así también lo fue su
castidad que conservó siempre y con gran celo. Asegura además que no hubo instante
que no estuviese en la presencia de Dios, ni siquiera durmiendo, y para esto guardó
profundo recogimiento en todos los sentidos. No guardó reparos en realizar las más
“ingeniosas mortificaciones” que fueron estorbadas por sus constantes padecimientos.
Sor Josefa fue especialmente reconocida por las visiones. La religiosa muere a las diez
de la mañana del día 27 de agosto de 1822, siendo sepultada en el medio del coro en el
lugar que se coloca el facistol.

79
Ibid., p. 171.

33
  Reformas, reglas y formación en un claustro colonial.

En la XXV sesión del Concilio de Trento (1545-1563) se estipula sobre el orden de los
religiosos y las monjas con respecto a la vida al interior del claustro, la vida común, los
bienes de cada religioso/a y los votos que deben profesar para vivir en religión. En el
caso particular de la vida religiosa femenina, el Concilio manda a que el convento sea
redefinido como “renuncia al mundo”, de ello debemos entender, que es una renuncia
material y corporal a todo lo que lo exterior signifique, lujos, comodidades, deseos de la
carne, etc. Además toda religiosa, ordena el Concilio, debe mantener la más estricta
clausura, estando bajo la tutela del obispo o el superior de su correspondiente orden
masculina. También se decretó cumplir con los votos impuestos por las respectivas
reglas:

“Que todas las personas regulares, así hombres como mujeres, ordenen y ajusten su
vida a la regla que profesaron; y que en primer lugar observen fielmente cuanto
pertenece a la perfección de su profesión, como son los votos de obediencia, pobreza y
castidad, y los demás, si tuvieren otros votos y preceptos peculiares de alguna regla y
orden, que respectivamente miren a conservar la esencia de sus votos, así como a la
vida común, alimentos y hábitos”80

El Concilio81 puso especial énfasis en la vida en común dentro de los claustros, y a

pesar de que en primera instancia los decretos tridentinos fueron ignorados, con el pasar
del tiempo fueron incorporados82. En nuestro país en 1763 se realiza el Sínodo
Diocesano83 presidido por el Obispo Manuel Alday84. El Sínodo tuvo lugar el día 04 de
enero hasta el 18 de marzo del año antes mencionado. En estas reuniones se buscó
reformar el clero regular y el ordenamiento de la población en sus costumbres. Con
80
Documentos del Concilio de Trento disponibles en: Biblioteca Electrónica Cristiana:
http://multimedios.org/
81
Alicia Fraschina, Reformas en los conventos de monjas de Hispanoamérica, 1750-1865: Cambios y
continuidades. Hispania, LX, 122, julio-diciembre, 2008, pp. 445-466.
82
En Latinoamérica, desde la segunda mitad del siglo XVII se hizo un esfuerzo por acercar a los claustros
a una vida religiosa como lo postuló el Concilio de Trento, tratando de regular así el número de
sirvientas dentro de los monasterios; de niñas que fueron “adoptadas” por las monjas para educarlas y
de mujeres seglares que vivieron sin profesar en el claustro.
83
Un sínodo diocesano (en latín: Synodus dioecesana) es una reunión de carácter irregular del clero y
laicos de una iglesia particular convocada por el obispo titular (u otro prelado si dicha iglesia no es una
diócesis o se encuentra vacante) para deliberar sobre asuntos legislativos. Debe distinguirse del sínodo
(o concilio) provincial, dado que el ámbito correspondiente a esta es al de la provincia eclesiástica; en
consecuencia, el sínodo diocesano se encuentra en la escala inferior del derecho eclesiástico, donde el
único legislador es el obispo, teniendo los convocados sólo voto consultivo.
84
Quien ejerció en ese cargo entre los años 1755 y 1788, fue considerado además uno de los obispos
más importantes del siglo XVIII en Chile.

34
respecto a la vida femenina conventual, el obispo Alday dedica a las monjas el titulo
decimosexto de su sínodo, compuesto por nueve constituciones que proponen ordenar la
vida femenina conventual85.

Cada convento que adhiere a una Orden debe apegarse a la Regla que le corresponde y
así seguir un modelo de vida espiritual. El comportamiento normado dentro de cada
claustro obedecerá a las condiciones que propone la Regla en particular; en nuestro caso
cada Regla contiene el día a día de las religiosas; qué oraciones debían rezar, en qué
horarios, a qué hora deben levantarse, dormir, comer, tener tiempo de esparcimiento,
tiempo de oración individual y colectiva. El monasterio de las Clarisas de la Victoria y
el monasterio Domínico de Santa Rosa de Lima se rigen por Reglas conventuales
diferentes; el primero lo hace bajo La Regla Segunda de Santa Clara concedida por
Urbano IV86 y el segundo por La regla i constituciones de las monjas de Santo
Domingo. La regla segunda de Santa Clara se compone de veintiséis capítulos87. Estos
capítulos se refieren desde a la clausura, el silencio, el ayuno hasta asuntos prácticos
como el buen uso del locutorio, el torno, las puertas interiores, la reja para la comunión,

85
Observemos el índice del título decimosexto de la Sinodo Diocecana “De Moniabilus”: Constitución I:
Se renueva a las Abadesas la vigilancia sobre la clausura y vistas a las religiosas, Constitución II: Se
manda que el oficio funeral de las religiosas se haga en la Iglesia, sin entrar en la clausura, ni el Preste, ni
otros sacerdotes., Constitución III: Se prohíbe a las religiosas ser madrinas en baptismos o
confirmaciones, sino es la confirmada sea novicia o religiosa., Constitución IV: Se limitan las religiosas al
número de Tonos para Vísperas y misas en sus fiestas., Constitución V: Que ninguna se admita para
religiosa sin haber depositado o afianzado la dote, ni profesa, sin hacerla entregado, sin rebaja alguna.,
Constitución VI: Que antes de firmarse y autorizarse las renuncias de las religiosas, se manifieste al
Provisor, expresando el escribano esta circunstancia. , Constitución VII: Que en los días de hábito o
profesión de religiosas se eviten las profundidades, acompañamientos y gastos excesivos., Constitución
VIII: Que las niñas, que se admiten para su educación, no sean menores de siete años; y que sus trajes
en los monasterios sean modestos., Constitución IX: Se perciben varias precauciones, que se debe
observar en los libros de recibo y gasto de los monasterios y se ordena a los Syndicos den, según ellos,
cada año cuenta de su administración.
86
La primera regla de Santa Clara fue redactada por la misma santa y fue aprobada días antes de su
muerte por el Papa Inocencio IV en el año 1253. Diez años después, con el ánimo de uniformar la orden,
el Papa Urbano IV aprobó una nueva regla que tomaba en cuenta algunos puntos de la regla original. La
diferencia radical entre una regla y otra se puntualiza en que la pobreza no fuese estricta, estableciendo
un sistema de rentas y propiedad en común como un medio válido para la mantención de los
monasterios. Esta diferencia sustancial entre ambas reglas distingue también a la orden que desee
seguirla.
87
Transcribiremos el índice de la regla para hacernos una idea general de ésta:
Cap. I: De las que vienen á esta Religión, Cap. II: De la clausura., Cap. III: De la recepción, etc., Cap. IV:
Del hábito y vestidos., Cap. V: Del modo de dormir., Cap. VI: Del Oficio divino., Cap. VII: De la recepción
de los Sacramentos., Cap. VIII: Ocupación de las monjas., Cap. IX: Del silencio., Cap. X: Del modo de
hablar., Cap. XI: Del ayuno., Cap. XII: De las enfermas., Cap. XIII: De la puerta interior., Cap. XIV: Del
torno., Cap. XV: De la puerta inferior., Cap. XVI: Del locutorio., Cap. XVII: De la reja para la Comunión.,
Cap. XVIII: De la entrada en el Monasterio., Cap. XIX: De las serviciales., Cap. XX: Del Capellán., Cap. XXI:
Del procurador., Cap. XXII: De la abadesa y su elección., Cap. XXIII: De ir á Roma.,Cap. XXIV: Del
Visitador., Cap. XXV: Del Cardenal Protector., Cap. XXVI: De la Regla, etc.

35
la entrada al monasterio, y si bien, no profundizaremos en la arquitectura de cada
monasterio, debemos mencionar que este regla conventual define incluso la forma en
que deben estar consignados los lugares donde las monjas conviven, aplicando el mayor
resguardo a su clausura.

La regla que rige al monasterio de las Dominicas de Santa Rosa88 corresponde a doce
capítulos a los que debemos sumar treinta y dos constituciones que complementan estas
reglas básicas. En el índice de la regla, observamos normas comunes que nos hacen
pensar en la importancia de ciertas actividades para ambas congregaciones, como por
ejemplo, sobre la oración y el oficio divino, sobre el ayuno y la comida, sobre las
enfermas y el hábito. Estas palabras fueron repetidas diariamente en los conventos, cada
capítulo de la regla y de las constituciones, fueron instaladas en lo cotidiano de sor
Úrsula y sor Josefa, por lo tanto, las monjas fueron condicionadas a un tipo de
comportamiento reglamentado y ordenado; fueron normadas y condicionadas como
mujeres piadosas y obedientes, con zuma humildad y caridad.

Las normas de vida conventual traen consigo de manera implícita la orientación hacia
una monja ideal, es la copia de un modelo santo y devoto. Al regirse por estas Reglas lo
que desean como resultado es un camino de perfección que desencadena en los grados
más altos de la espiritualidad –como la elección de Dios hacia nuestras monjas-. Tras
hacer la revisión de ambas reglas conventuales, es posible lograr una noción general de
la vida dentro del claustro y así mismo, comprender las normas bajo las que estaban
nuestras monjas. Sor Úrsula y sor Josefa fueron dos mujeres de la colonia chilena que
optan por la vida enclaustrada, ambas desde su niñez dan muestra de un interés por el
mundo religioso, ambas ingresan a temprana edad a sus respectivos claustros y, si bien,
una muestra mayor humildad que la otra, en los textos de cada una encontramos
ambiciones espirituales y de perfección.

88
Cap. I: De la unión de los corazones i de la comunidad de bienes., Cap. II: De la humildad., Cap. III: De
la oración i el oficio divino., Cap. IV: Del ayuno i la comida., Cap. V: De la induljencia con las
enfermas.,Cap. VI: Del hábito i compostura exterior de las Relijiosas., Cap. VII: De la corrección fraterna.,
Cap. VIII: Del vicio de la propiedad., Cap. IX: Del lavado de la ropa, de los baños i otras necesidades de las
Relijiosas., Cap. X: Del perdon que se debe pedir i conceder las ofensas., Cap. XI: De la obediencia que se
ha de practicar con la Prelada., Cap. XII: De la observancia i frecuente lectura de esta Regla.

36
CAPITULO III:

Condiciones de producción y literatura conventual en los claustros chilenos.

El su libro Lina Vera89 realiza una descripción sobre las precursoras escritoras chilenas
y sus textos. La autora afirma que “…sería en la soledad de un claustro desde donde se
asomarían tímidamente al exterior las precursoras de las escritoras chilenas”90.
También con respecto a nuestro contexto local, podemos citar el estudio de Manuel
Contreras Seitz, ¿Por qué escriben las mujeres? Documentos femeninos del periodo
chileno colonial, quien se concentra en el estudio de documentos femeninos de la época
colonial chilena. El autor se refiere a la situación de la mujer y el contexto poco
propicio para la escritura en los términos siguientes:

“…la situación de las mujeres en el período colonial dista bien poco de la

estricta sumisión cristiana al matrimonio, dominio feudal masculino, con
exclusión absoluta de cualquier tentativa intelectual, como no fuera en el mismo
ámbito eclesiástico, uno de los motivos por los cuales muchas señoritas de
cierta posición social "abrazaban" los hábitos conventuales, donde esta
actividad no era considerada una grave trasgresión a las obligaciones
femeninas de maternidad y labores domésticas familiares”91

Este extracto sugiere que el lugar por antonomasia de la escritura femenina colonial,
donde la palabra de mujer se hace latente, se ubica en los conventos; las razones pueden
ser deducibles: la vida de la mujer en la colonia estuvo regida por normas distintas fuera
de un convento ya que las mujeres se dedicaron a labores del hogar, como la crianza de
los hijos y la organización de los gastos familiares. Sobre la comodidad de escribir en el
claustro, María Victoria López-Cordón92 se refiere a la producción de textos femeninos
hasta entrado el siglo XVIII, los que inscribe en la denominada “literatura religiosa”.
López-Cordón sostiene las ventajas de escribir dentro del claustro, por un lado las
mujeres dentro de éste, tuvieron acceso a la lectura de textos religiosos como guías
espirituales, vidas de santos, etc., y por otro, el convento es un sitio propicio para la
creación literaria, por presentar las condiciones adecuadas de esta labor, ya que
89
Lina Vera, Presencia femenina en la literatura nacional. Una trayectoria apasionante. 1750-1991.
90
Ibid., p. 35.
91
Manuel Contreras Seitz, ¿Por qué escriben las mujeres? Documentos femeninos del periodo chileno
colonial. Estudios Filológicos, Nº 38, 2003, pp. 61-92.
92
María Victoria López-Cordón, La fortuna de escribir: escritoras de los siglos XVII y XVIII. En: Historia de
las mujeres en España y América Latina II: El mundo moderno. Cátedra. España. 2005.

37
encontramos silencio, tranquilidad, recogimiento y sobre todo el tiempo y espacio
necesarios, condiciones difíciles de encontrar fuera de este espacio conventual para la
mujer de la época. Circunstancias como estas hicieron que las monjas coloniales
tuvieran una mayor producción literaria que una seglar, llegando al punto que la
literatura femenina y literatura conventual fueran consideradas prácticamente
sinónimos. Asunción Lavrín93 escribe sobre la importancia de la escritura en los
conventos como un aporte a la cultura de la época, la autora dice que:

“…nuns have a place in history of colonial culture not because of their role as
educators, but because the frequently were encouraged by their confessors to
write about themselves as a means of understanding their personal problems,
conquering their infirmities, and intensifying their inner religious experiences”94

El convento fue el lugar donde se constituyó una cultura propiamente femenina. Ahora
bien, la escritura como práctica habitual se debió principalmente a un producto
necesario en el perfeccionamiento espiritual de las religiosas. Sobre este mismo tema y,
refiriéndose a la producción de escritos religiosos, Lavrín sostiene que en un comienzo
no fueron considerados como literarios, sino como ejercicios de consciencia:

“The result was a considerable number of autobiographies, biographies,

chronicles of religious institutions, books of spiritual exercises and personal
letters. Since these were considered not literary but religious exercises, they
either remained stacked in manuscript form in the archives of convents, or lost
and only remembered through references in other works”95

La labor literaria dentro de los conventos, fue clasificada dentro de una producción
obligatoria para las monjas y quizá esta condición hizo más ambigua su catalogación
dentro de la literatura como tal. El discurso que proviene de las mismas monjas sobre su
quehacer escritural se sumerge en la humildad y sometimiento, reconociéndose
ignorantes de todo conocimiento, expresando abiertamente que saben muy poco en lo
que a literatura se refiere: “En ella la monja enunciante carecía de conocimientos y
capacidades expresivas y, por ende, subordinada y dependiente del saber y la palabra
del confesor en quien reside la autoridad y competencia para examinar, interpelar y

93
Asunción Lavrín, Female Religious. En: Louisa Schell Hoberman, Susan Migden Socolow (ed.) Cities and
Society in Colonial Latin America, University of New Mexico Press, 1986.
94
Ibid., p. 184.
95
Id.

38
enjuiciar los contenidos del discurso”96, el confesor, como agente activo dentro de la
experiencia literaria de la monja, fue el encargado de vigilar los escritos conventuales
donde se buscaban con especial énfasis los temas concernientes a las experiencias
sobrenaturales que decían tener algunas ellas, ya que estas experiencias fueron
asociadas a la herejía o a la posesión demoniaca. Las monjas dada su condición
femenina, podrían ser presa fácil de confusiones debido a “su debilidad, desbordada
imaginación, dominio de la afectividad, reducida capacidad racional y tendencias al
mal de la melancolía”97. Las mujeres aceptaban que eran susceptibles a este tipo de
padecimientos por que ellas mismas reconocían su ignorancia y falta de capacidad
racional. Así Úrsula Suarez se refiere en su autobiografía con respecto a la nulidad de
sus conocimientos:

“¿Por qué a mí me están afligiendo, que nada entiendo?; ni siquiera un libro entero he
lido (sic), sino de los que hallo, un pedasito; y esto es verdad, porque soy tan perversa
que ni la cartilla pasé entera; no me acuerdo, padre, que jamás un libro haya llegado a
pasar, que en todo he sido la suma de la maldad; porque si tomaba un libro, era por
entretinimiento (sic) y no para aprovecharme de ello; y los buscaba de historias o
cuentos, novelas o comedias; los davides aparecía, por las historias y ejemplos;
también leí en esos tiempos de noviciado de la Escritura algo, y también vidas de
santos, y en no siendo trágicas las dejaba”98

Sonia Montecino99 nos afirma que el claustro es el lugar de la historia colonial chilena
donde la mujer usurpa el territorio del hombre en cuanto a escritura y conocimiento, es
el lugar donde la mujer se despoja de su condición procreadora y su funcionalidad
doméstica para penetrar en el reino de la oralidad y se ancló en el de la textualidad100.
El lugar de la mujer dentro del claustro femenino es evidente, sin embargo el sitio desde
donde se regula toda la vida conventual está regido por hombres, santos, obispos y
sobre todo curas, quienes estuvieron más presentes en la vida cotidiana de las mujeres
encerradas en la forma de confesor. De hecho, y como ya hemos mencionado, la tarea
de escribir de nuestras monjas no fue auto didacta, sino que fue impuesta por sus

96
Lucía Invernizzi, Imágenes y escritura en la literatura colonial chilena. En: Sonia Montecino, op. cit., p.
91.
97
Id.
98
Úrsula Suarez, op. cit., p. 47.
99
Sonia Montecino, Identidad femenina en la Relación Autobiográfica de Úrsula Suarez: Una
aproximación. En: Escribir en los bordes, Congreso internacional de literatura femenina latinoamericana,
1987.
100
Ibid., p. 65.

39
respectivos confesores. Una razón por la cual un confesor pedía que una monja
escribiera su biografía, fue para “dar a conocer a los demás las virtudes de la monja en
cuestión, para ejemplo [de otros]; así, el confesor hacía los elogios fúnebres, o escribía
la vida de la monja, para lo cual la escritura de ella servía como material bruto”101.
También se pudo exigir que las monjas escribieran como una manera de vigilar su
comportamiento espiritual. En este sentido, los escritos conventuales pudieron ser un
arma de doble filo, por un lado fueron textos que ayudaron a la divulgación de la vida
de la religiosa y por otro, a la condena de la misma. Continuando con la relación
confesor-escritura-monja, observamos en los relatos conventuales a pedido de los guías
espirituales, curas o confesores, una determinación en los roles del macro-relato
religioso102, en la que por un lado vemos que en el confesor/hombre reposan habilidades
y características que lo distinguen del rol femenino dentro de la religión: el hombre
estudia, conoce sobre la prédica, el razonamiento y se relaciona con eventos externos;
por otro lado, la monja/mujer está favorecida por otras características no menos
importante como lo fueron la comunicación directa con Dios por medio de arrobos,
suspensiones, la escucha de voces, etc. Era en los escritos mandados a las monjas donde
los curas podían leer en detalle las experiencias sobrenaturales a las que ellos nunca
tendrían acceso, donde “era la mujer y no el varón, el canal predilecto de Dios para
manifestar sus ciencias infusas”103. En este sentido, el confesor como observador del
texto solicitado, debe analizar si lo que se está diciendo la monja en el documento es
cierto, por lo tanto, el veredicto del confesor fue de suma importancia, ya que como
juez, estaba en él dictaminar si las experiencias fueron legítimas o no 104. En definitiva,
el acto de escribir por mandato es una herramienta que visibiliza la vida interior de la
monja ante los ojos del confesor y le permite el análisis de las experiencias de la
religiosa y el material que deja registrado este mandato es útil para la reconstrucción
posterior de la vida de monjas prodigiosas y ejemplares.

La relevancia de la escritura femenina dentro de los claustros, resultó de la “conjunción

de las nuevas direcciones de la reforma católica post-tridentina, y los nuevos ímpetus
dados a la confesión y dirección espiritual lo que permitió se construyera el nuevo

101
Ibid, p. 90.
102
Adriana Valdés, op. cit. p. 92.
103
Ramón Mujica Pinilla, op. cit. p. 48.
104
Andriana Valdés, Escritura de monjas durante la colonia: El caso de Úrsula Suarez en Chile, p. 157.
Mapocho, n° 31, 1992, p. 149-166.

40
discurso literario y hagiográfico”105, es decir, la producción literaria queda como
evidencia de un proceso espiritual y nace por una necesidad de conocer de manera más
profunda la relación de la monja con Dios, así, el confesor tendría un percepción más
acabada del mundo interior de cada monja. En el contexto local, han salido a la luz
escasos documentos de este tipo, hasta ahora con certeza conocemos tres textos de
monjas106, de los cuales sólo dos forman parte de esta investigación: el modelo
autobiográfico y el modelo epistolar107.

105
Asunción Lavrín , Loreto Rosalva (eds) Monjas y Beatas. La escritura femenina en la espiritualidad
barroca novohispana, siglos XVII y XVIII, Universidad de las Américas-Puebla/Archivo general de la
nación. México, 2002, p. 8
106
A pesar de que el tercer texto no está contemplado en esta investigación es interesante realizar una
revisión sucinta de esta producción literaria. Sor Tadea García de la Huerta, hija de Pedro García de la
Huerta y de María Ignacia de la Huerta, familia acomodada, con gran talento literario, ingresa al
Convento de las Carmelitas adoptando el nombre de Sor Tadea de San Joaquín. En su estancia en aquel
convento, por encargo de su confesor escribe la Relación de la inundación que hizo el río Mapocho de la
ciudad de Santiago de Chile, en el Monasterio de Carmelitas, el 16 de julio de 1783. Sor Tadea se resiste
en primera instancia por considerar la tarea superior a sus fuerzas, pero su confesor:
“no quiso perder ocasión de poseer una muestra del talento de la monja, a quien deseaba que también
fuese conocida en los tiempos venideros, y aleccionado por algunos amantes de la literatura ordenó a
aquella que, bajo precepto de obediencia, compusiera dicho romance en un plazo perentorio y muy
corto. Sor Tadea no tuvo más que obedecer”
La monja, que fue contemporánea a dicho acontecimiento, narra en el texto, compuesto en 516 versos
octosílabos, la inundación que ocurrió tras nueve días de lluvia ininterrumpida, ésta llegó a su punto
máximo el sábado 16 de junio, cuando el agua derribó el Puente de Cal y Canto, los tajamares del río
Mapocho, corrió por la ciudad, por la Cañada, la Cañadilla y haciendas del campo, derribando edificios y
arrastrando casas y ranchos, llegó al Monasterio del Carmen de San Rafael. El texto tiene varios méritos.
Primero, se trata de un texto escrito por una mujer en la época colonial, donde su confesor, al observar
los talentos compositivos de la monja, le pide desarrollarlos ampliamente en este romance noticioso.
Segundo, el texto, según Uribe Echeverría, se inscribe en la tradición poética barroca de catástrofes, que
se inaugura en nuestro país con Pedro de Oña y El temblor de Lima en 1606. En el texto de Sor Tadea
encontramos, siempre según Uribe, características barrocas tales como la lucha de contrarios, alusiones
mitológicas y bíblicas y un tenebrismo generalizado. Además de escribir este Romance, Sor Tadea
escribió poesía hasta ya entrada edad: “enferma y de gravedad, no cesó de dar pruebas de su ingenio
chispeante, componiendo poesías para entretener a sus compañeras de claustro”. Tras el análisis del
texto de Sor Tadea, Juan Uribe Echeverría realiza un estudio de este texto y concluye que es una
expresión tardía del barroco literario y que luce como “una flor única en el páramo poético de nuestro
siglo XVIII”, además, agrega el autor que sin duda en su convento o en los archivos familiares se
conservan más demostraciones del innegable talento de esta monja. Juan Uribe Echeverría, El romance
de sor Tadea de San Joaquín, sobre la inundación que hizo el río Mapocho en 1783. Apartado de la
Revista Mapocho, n°3, octubre de 1963.
107
En el estudio que editaron Asunción Lavrín y Loreto Rosalva, éstas reconocen otros tipos de literatura
conventual que se usaban dentro de los claustros coloniales novohispanos. Un tercer tipo es el diario
espiritual, donde las investigadoras nos comentan que se trata de un texto “que vierte la vida interior de
la religiosa en un ejercicio ordenado como evidencia de su experiencia espiritual”, sin embargo, hasta
este momento no hemos tenido noticias de este tercer tipo literario en los claustros nacional. Además
de estos tres tipos, nos comentan que existieron otros tipos de escritura conventual como lo fue la
poesía, los ejercicios espirituales y algunos tratados místicos.

41
  El modelo autobiográfico

Con respecto a la autobiografía como texto, Tatiana Navallo108 cita a Ph. Lejeune,
quien considera que “la autobiografía es la narración retrospectiva que una persona
realiza de su vida, a partir de la identidad entre el autor, narrador y el personaje”109. A
diferencia de los otros textos que producen las monjas, la autobiografía necesita de un
trabajo de memoria distinto, ya que la monja debe ir recordando los sucesos importantes
de su vida que desencadenaron una elección de vida espiritual que implique una
elección divina de Dios hacia la monja, la que se caracteriza por sentir desde pequeña el
llamado a la vocación religiosa y al servicio celestial. Además, la autobiografía
conventual tiene la particularidad de tener dos tipos de realidades que conviven
constantemente: las experiencias sobrenaturales y las cotidianas. En el caso de Úrsula
Suarez su texto autobiográfico ha sido utilizado principalmente por estudiosos de la
historia como un referente del contexto local de la sociedad chilena y aún más sobre la
situación de la mujer colonial y su relación con la escritura110.

Siguiendo con la caracterización de la autobiografía conventual, Tatiana Navallo nos

indica que:

“En el marco de la tradición literaria de estos escritos, el relato autobiográfico

conventual cumple con ciertos aspectos formales expresando, en primera instancia, una
secuencia cronológica al tratar los primeros años de vida (…) En este tipo textual se
articula la competencia de la candidata a la escritura quien ocupa, consecuentemente,
un lugar de privilegio con respecto a las demás religiosas”111

En este tipo de relato, tiempo y espacio son poco evidentes, ya que lo más importante
es puntualizar sobre el plan divino en el transcurrir de la vida de la monja escogida.

108
Tatiana Navallo, La autobiografía conventual colonial. Andes, n° 14, Universidad Nacional de Salta,
Argentina. http://redalyc.uaemex.mx/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=12701402 [consulta: julio, 2012]
109
Id.
110
Un estudio interesante que usa como fuente la autobiografía de Úrsula es la tesis de Nancy Pizarro
Núñez, Niños sin infancia: La niña Úrsula Suarez en los espacios cotidianos del Santiago Colonial.
Además encontramos estudios como el de Manuel Durán, Sor Úrsula Suarez: Estrategias y espacios de
poder (siglos XVII y XVIII): de Sonia Montecino, Identidad femenina y escritura en la Relación
Autobiográfica de Úrsula Suarez: Una aproximación; Adriana Valdés, Espacio Literario de la mujer en la
colonia; de la misma autora, Escritura de monjas durante la colonial chilena: el caso de Úrsula Suarez en
Chile; Rodrigo Cánovas, Úrsula Suarez (monja chilena, 1666-1749). La autobiografía como penitencia;
Carolina Ferrer, Sor Juana Inés de la Cruz y Sor Úrsula Suarez: ¿modelos de autobiografías de monjas?
111
Tatiana Navallo, op. cit. (sin numerar)
http://redalyc.uaemex.mx/src/inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=12701402

42
Carolina Ferrer112 realiza un cuadro donde grafica la posibilidad de un modelo de
autobiografía de monjas que resume las ideas recogidas anteriormente:

Característica Manifestación en el texto

Escritura por obediencia. Quejas por tener que relatar su vida.
Experiencia mística. Visiones, hablas, fenómenos
sobrenaturales, anticipaciones, irrupción
de lo irracional.
Camino espiritual. Temprana vocación religiosa,
arrepentimiento, conversión.
Personalidad angelical. Tranquilas, silenciosas, melancólicas y
sacrificadas.

En definitiva, el hecho de que una monja sea escogida por su confesor, nos indica que
dicha monja tuvo ciertas características que la hicieron distinguirse del resto de sus
compañeras de claustro. Y una de las manifestaciones más fundamentales de esta
distinción entre monjas fueron sus experiencias sobrenaturales que la distingue del resto
de las religiosas. La Inquisición se mantuvo atenta a las manifestaciones sobrenaturales
que supuestamente estas mujeres experimentaron, las que muchas veces fueron
inventadas, ya que el hecho de que una mujer en el mundo colonial tuviese este tipo de
atributos (escucha de hablas divinas, arrobos místicos, comunicación directa con Dios),
implicaba cierto prestigio y distinción con respecto a su pares, que por lo mismo
quedaban relegadas a una condición de marginalidad en comparación a las monjas que
declaraban poseer estas experiencias.

En este sentido, Santa Teresa de Jesús ejerció una importante influencia en la escritura
monjil de la colonia hispanoamericana. Además, como mujer fue una imagen digna de
imitar entre los claustros y su estilo traspasó fronteras llegando a instalarse dentro de los
monasterios del nuevo continente. El modelo teresiano de escritura puede ser rastreado
dentro de la literatura conventual peninsular y americana, no tan sólo para lo que
concierne a la autobiografía, sino también en otros tipos literarios como lo vemos
reflejado, por ejemplo en algunas formas escriturales en el Epistolario de Sor Josefa de

112
Carolina Ferrer, Sor Juana Inés de la Cruz y sor Úrsula Suárez: ¿modelos de autobiografías de monjas?
En: Nomadias (serie monográfica), 1999, p. 90.

43
Peñaillillo. Santa Teresa instauró el modelo individual más importante de autobiografía
femenina113 de toda la Europa de dicha época, siendo el punto de partida del género
autobiográfico desde el siglo XVI hasta finales del siglo XVIII114. La escritura
autobiográfica para la santa fue su predilecta, ya que:

“Teresa consideraba que los textos autobiográficos eran un instrumento

particularmente eficaz para promover un proyecto más amplio de reforma devocional
que incluía la oración mental, la actividad mística y otras modalidades de perfección
espiritual para las mujeres”115.

Esta voluntad teresiana se vio extrapolada al contexto latinoamericano, donde la

efervescencia mística y el ímpetu imitativo de la espiritualidad contra reformista
estuvieron presenten en los claustros coloniales. Además, la relación de escritura y
espiritualidad fundaron una manera de comportamiento escritural y doctrinario en los
monasterios nacionales. La canonización de la santa en 1622 promovió también un tipo
de visualidad con respecto a esta: hablamos de los retratos que circulan de la santa y que
la describen con una pluma en la mano. Esta misma idea fue desarrollada en los cuadros
de pintura colonial que estuvieron presentes en claustros e iglesias. En nuestro país
existen dos monasterios de orden carmelita de la Antigua Fundación (de San José y de
San Rafael) y ambos conservan la Serie de Vida de la Santa (en forma pictórica), donde
dentro de las imágenes, se representa a la santa en su escritorio con su pluma en la mano
y un libro sobre su mesa. Estos tipos iconográficos sin duda influyen en la vida
cotidiana de las monjas, quienes buscan la perfección y la imitación de sus santos
fundadores.

113
La Santa Doctora de la Iglesia Católica, cultivó tres tipos de escritura personal, el primero, fue el más
famoso y complejo escrito Libro de la Vida, centrado en dos periodos de la vida de la santa: su infancia y
los primeros años de su ingreso al monasterio -antes de sumergirse en una vida espiritual mucho más
intensa- y los primeros años de su empeño por reformar un mayor rigor en la orden carmelita. La
segunda forma de escritura autobiográfica fue el Libro de las fundaciones, escrito en 1573, en el que la
santa narra sus andanzas mientras fundaba las nuevas casas de monjas carmelitas descalzas.
Finalmente, Teresa de Ávila escribió una serie de epístolas y otros textos autobiográficos de los cuales
tenemos noticia parcial.
114
James S. Amelang, Autobiografías femeninas. En: Historia de las mujeres en España y América Latina,
tomo II Edad Moderna, pp. 157-58.
115
Ibid., p. 159.

44
  El modelo epistolar

Con respecto al segundo tipo de escritura presente en el contexto local, y a diferencia de

la autobiografía, el epistolario conventual se sitúa en un tiempo y espacio
contemporáneo a la vida de la monja, y su escritura parece ser más espontánea y menos
elaborada que otras formas de literatura conventual. Por ello, las cartas conventuales se
desmarcan de la preocupación estética que tienen los otros tipos literarios, puesto que el
género corresponde a un tipo de escritura íntima donde el sujeto que escribe no tiene
pretensión de publicarlas. Dejando las preocupaciones estilísticas y sumergiéndose en
preocupaciones cotidianas, o como nos indica Asunción Lavrín, estas cartas “son como
las flores silvestres: salían de la pluma de sus creadoras al compás de las necesidades
del día y de los miles de problemas personales y de la comunidad”116. En nuestro país
encontramos diversos ejemplos de cartas enviadas por las abadesas de los monasterios a
las autoridades eclesiásticas para resolver asuntos cotidianos dentro de los conventos.

La carta tiene la particularidad de remitirse siempre a un interlocutor específico, que

para el contexto de enclaustramiento, decía relación con cierta sociabilidad y liberación
del encierro material, que era comunicada mediante la escritura del epistolario. En
nuestro país, las cartas personales de mujeres han sido útiles para reconstruir una parte
de la historia silenciada por siglos, ya que los historiadores han tomado dichas cartas
como materia prima para dilucidar la historia femenina, recogiendo los testimonios más
directos verificados en su correspondencia117. Sergio Vergara Quiroz afirma que:

“El epistolario femenino es la fuente directa que tenemos para estudiar a la mujer. En
él encontramos sus preocupaciones más contantes, sus emociones más íntimas y toda su
personalidad volcada de un modo mucho más fiel que en las leyes sobre materias
femeninas, la ficción literaria o, aún, la instrucción religiosa, ámbitos todos ellos de
normal factura masculina118”.

La factura de los escritos realizados al interior de los conventos fue, sin duda, distintos
al resto de las cartas en este género, pues la instrucción religiosa se concibe de tipo culto
en esta época, lo que se visualiza incluso por la tipografía utilizada y la redacción

116
Asunción Lavrín, De su puño y letra: epístolas conventuales. En: Manuel Ramos Medina (coord.)
Memoria del II Congreso Internacional El Monacato Femenino en el Imperio Español. Monasterios,
beaterios, recogimientos y colegios. Homenaje a Josefina Muriel, p. 43.
117
Con respecto a esto, sugiero revisar el libro de Sergio Vergara Quiroz, Cartas de mujeres en Chile,
1630-1885, Andrés Bello, Santiago, 1987.
118
Ibid., p. 19.

45
distinguida. Las mujeres, en definitiva, se refugian dentro del claustro, pero también la
voluntad de escribir cartas a quienes viven fuera de las paredes del convento las vincula,
de cierta manera, a una realidad y un entorno que, si bien les corresponde naturalmente,
ha sido ajeno a ellas mismas por elección personal o decisión familiar. Como afirma
Victoria Cohen Imach119 de alguna forma al escribir dentro del claustro, la monja
reafirma y niega su condición de clausura: “Al escribir, la religiosa, simultáneamente
niega y afirma la clausura, vive y muere al mundo, se ofrece y se repliega”120. Dentro
de todos los asuntos que tocaron las cartas en los conventos hay dos categorías que
podemos distinguir: unas son las que tocan temas cotidianos y otras las que se
preocupan por temas espirituales. Podríamos suponer que el primer tipo de carta estuvo
más cercana a las abadesas por el cargo que implicaba este título, y el segundo, de la
mano del resto de las religiosas. De todas formas, las cartas espirituales se entrecruzaron
con los elementos cotidianos, como rencillas entre las mismas religiosas o elementos de
la rutina conventual. Sin embargo, las cartas espirituales corresponden a cartas
confesionales que fueron encargadas dentro del método confesional tradicional121. Estas
cartas surgen como una necesidad del confesor hacia la confesada para complementar la
confesión oral, “escribir fue un recurso recomendado para aquellas que tenían la
necesidad de guía especializada en un camino de perfección, o bien, que padecían
angustias que sólo el papel podía soportar”122. Así, las confesiones escritas dictaban
cierta libertad a la hora de enfrentarse a la hoja en blanco, teniendo en cuenta siempre,
que la actividad de escritura estuvo determinada por una necesidad y un deber. Esta
tensión entre libertad y deber estuvo latente en las cartas de monjas presentándose como
deseos inconscientes que limitaban también al confesor a la hora de derribar las
fronteras entre lo explicable y lo inexplicable de sus experiencias sobrenaturales.

La Relación Autobiográfica de Úrsula Suarez y el Epistolario de sor Josefa son dos

ejemplos de los tipos literarios conventuales; el primero más temprano que el segundo,
pero ambos nos dejan el rastro de una historia literaria acallada por décadas y sacada a
la luz hace no mucho tiempo. Como existen estos dos importantes ejemplos de literatura

119
Victoria Cohen Imach, Escribir desde el claustro. Cartas personales de monjas. Telar n°1. 2004.
Revista digital del Instituto Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos (IIEL).
http://www.filo.unt.edu.ar/rev/telar/revistas/1/3.pdf [consulta: mayo, 2012]
120
Ibid, (recurso electrónico sin paginar)
121
Sobre esto revisar: Tratado de confesores de monjas de León Carbonero y Sol, Madrid, 1887.
122
Alejandra Araya, El discurso sofocado: el epistolario confesional de una monja del siglo XVIII, Revista
Mapocho, primer semestre de 2003, p. 161-62.

46
conventual en nuestro país, deben existir en los resguardados archivos de los conventos
chilenos muchos más.

47
  Sor Úrsula Suarez y su Relación Autobiográfica.

El texto al que tenemos acceso en la actualidad es una edición de 1984 donde Mario
Ferreccio realizó la edición crítica y el historiador Armando de Ramón el estudio
preliminar. Anteriormente, el texto de la monja clarisa fue considerado dentro de los
primeros historiadores chilenos como un referente para la literatura nacional. José
Ignacio Víctor Eyzaguirre decide incorporar el nombre de la monja dentro de los
autores coloniales de nuestro país en su Historia eclesiástica, política y literaria de
Chile, también la encontramos en la Historia de la literatura colonial en Chile y en la
Literatura femenina en Chile de José Toribio Medina123. En este segundo texto el autor
concede dos párrafos a la vida y labor literaria de la monja. Tras la consideración de
estos dos autores, cien años más tarde, Juan de Guernica escribe la Historia y evolución
del monasterio de clarisas de Nuestra Señora de la Victoria donde menciona reiteradas
veces a la monja, ya que Úrsula fue unas de las primeras mujeres en ingresar al
monasterio. El listado consigna que Úrsula Suarez toma los hábitos el día 11 de abril de
1678, profesa el día 2 de enero de 1684 y muere el 5 de octubre de 1749. Úrsula fue
Abadesa de dicho monasterio y el autor se refiere a este acontecimiento diciendo que:

“En este año [1721] a 28 de noviembre fue proclamada para Abadesa con todos los
votos la M. Úrsula Suarez, que dejó una autobiografía escrita de orden de los
confesores, pero que se ha conservado incompleta por desgracia. Había entrado en el
convento en Abril de 1678, y por falta de edad tuvo que esperar para su profesión hasta
1684. No trae el libro de Preladas la elección de la M. Úrsula en este triento, pero es
indudable que lo fue por el documento que se conserva del término de su cargo de
Abadesa.”124.

123
“Por los años de 1708, una monja del convento de la Victoria llamada sor Úrsula Suarez con el
lenguaje de una carta familiar, en que se manifiesta rendida y sumisa, escribió a despecho suyo, pero
cediendo a las reiteradas órdenes de su confesor, una Relación de las singulares misericordias que el
Señor ha usado con una religiosa, indigna esposa suya. Sor Úrsula había ascendido a la vicaria del
convento, y de cuando en cuando se entregada a la tarea de apuntar por escrito sus propios hechos para
remitirlos al sacerdote que manifestaba interés en repasarlos despacio en el papel.
Aparte de los sucesos de su primera juventud y de sus travesuras de niña, puede decirse que el
manuscrito de Sor Úrsula sólo contiene la historia de sus propias imaginaciones. La natural monotonía
que pesa sobre todas esas relaciones del interior de los claustros es apenas turbada aquí por algunos
cuadros pintados con animación, o por las mezquinas intrigas de faldas de algún acalorado capítulo. La
obra de Sor Úrsula no llegó a terminarse. El relato, a medida que avanza, comienza a verse entrecortado,
y convenía al genio travieso de una muchacha, se hace más grave al paso que la autora avanza en la
historia de sus años y en la madurez de su carácter.
Sor Úrsula falleció el 5 de Octubre de 1749”
124
Juan de Guernica, op. cit., p. 52.

48
El autor se concentra en la labor de Úrsula como Abadesa del monasterio, pero también
lo hace con respecto al tema que nos convoca, que es su autobiografía:

“En el monasterio de la Victoria vivió desde 1678 a 1749 entre muchas flores de amor,
una heroína cuya vida tan singular y tan sorprendente tenemos el propósito de escribir;
la M. Úrsula Suárez abadesa entre 1721-24 en este mismo plantel franciscano de Sta.
Clara. La vida particular que llevaba según la costumbre de la época no era
impedimento para vivir entregadas a Dios enteramente. Quisiera Dios que podamos
presentar al público esta historia de la M. Úrsula que a primera vista y en ciertos
detalles aislados puede escandalizar (…) pero que luego se palpa allí la mano de Dios
y se percibe y encanta la trama extraordinaria de los hechos. Lástima que la
autobiografía que escribió de orden del confesor, con hartas lágrimas de ella, no se
conserve íntegra…”125.

Guernica destaca a la monja por estas dos características: su rol dentro del monasterio
como Abadesa y su autobiografía dentro del mismo. Su personalidad extrovertida se
deja entrever a medida que va avanzando el relato autobiográfico. Este texto se puede
dividir en dos grandes partes, una es la que abarca las temáticas más mundanas que
corresponden a su vida antes de entrar al monasterio, donde la monja ya presentaba
signos de un camino espiritual y privilegiado; la otra corresponde a un progresivo
apartamiento de la realidad exterior, donde Úrsula se centra básicamente a episodios de
su vida interior dentro del claustro, la monja relata hechos extraordinarios y visiones
místicas. Con el pasar del tiempo la monja se gana el respeto de toda la comunidad,
cuando la monja fallece se registran varios sucesos extraordinarios:

“Murió la madre doña Úrsula Suarez el día cinco de octubre del año de 1749. Viéronse
en su muerte algunas cosas muy particulares como consta de un papel que se hizo
apuntes, el que queda en este libro. Era presidenta del monasterio la madre Javiera
Galleguillos”126

125
Ibid., p. 108.
126
Armando de Ramón transcribe este texto encontrado en el Archivo del Monasterio de Santa Clara de
la Victoria. Escritos antiguos 1682- 1844 s.f.

49
  Sor Josefa de Peñaillillo y su Epistolario.

Las cartas de Sor Josefa fueron guardadas por su confesor P. Manuel Álvarez, a pesar
de que la monja le pidiera explícitamente que las destruyera. Tras su expulsión, el
sacerdote dejó las cartas en poder del Obispo, cuyos sucesores fueron heredándolas
hasta llegar al siglo XIX, cuando pasan a manos del Vicario General José Miguel
Aristegui, quien las entrega al monasterio original de la monja, donde se conservan
actualmente127 y desde donde fueron rescatadas por un grupo de investigadoras de la
Universidad de Chile128. El material epistolar consiste de 65 cartas manuscritas,
correspondientes a unas trescientas carillas escritas entre 1763 y 1769. A diferencia del
texto de Sor Úrsula Suárez, el epistolario de Sor Josefa ha sido menos utilizado por los
historiadores y su reproducción y edición crítica no estuvo considerada hasta el año
2008, cuando la filóloga chilena Raïssa Kordic se encarga del prólogo y su edición
crítica. En la introducción al texto, Kordic observa tres etapas de producción de éste:
una primera va desde los años 1763-1765 donde la monja inicia sus confesiones con el
padre Manuel Álvarez129 en modalidad presencial en un primer momento que se
refuerza con la escrita por medio de cartas y que como consecuencia del traslado de P.
Álvarez a Concepción, sólo se mantiene la correspondencia. Dicha labor fue realizada
con extremo sigilo, ya que a sor Josefa le fue designado otro confesor, por ello, con
previo permiso de la priora, la monja pudo ser dirigida por el P. Manuel Álvarez. Esta
etapa de escritura en la monja se diferencia de la tradicional epístola confesional donde
se responde a una orden por parte de alguna autoridad eclesiástica que necesita conocer
los procesos de interioridad de determinada monja, porque en el caso de sor Josefa, es
ella misma la que decide con mucha anterioridad quién deseaba fuese su guía espiritual.
La monja declara que el P. Manuel Álvarez sería el único que podría entender su
compleja interioridad.

Una segunda etapa comienza en septiembre del año 1765 cuando el padre Manuel se
traslada a Concepción a hacerse cargo del Rectorado del Colegio jesuita de dicha

127
Lucía Invernizzi Santa Cruz, El discurso confesional en el epistolario de Sor Josefa de los Dolores Peña
y Lillo (Siglo XVIII), Historia 36, 2003, p. 183.
128
La investigación fue llevada a cabo por Lucía Invernizzi, Alejandra Araya, Ximena Azúa y Raissa Kordic,
corresponde a un proyecto Fondecyt.
129
Manuel José Álvarez López nació en Villafranca, Castilla, el 2 de diciembre de 1701 y falleció el 19 de
abril de 1773 en Massa Carrara. Entró en la Compañía de Jesús el 19 de marzo de 1723 y en ese mismo
año llegó a Chile. Fue misionero en Santiago, Copiapó, Huasco, profesor de Teología y rector del
Seminario y del Colegio de Concepción. Raïssa Kordic, op. cit., p. 35.

50
ciudad; en esta etapa la escritura de Josefa se torna más oscura, dando a entender su
angustia por la partida de su confesor. Sor Josefa usa palabras melancólicas en sus
cartas al sentir la lejanía y abandono de su confesor, quien fuese el sustento de su alma y
la persona que contiene sus congojas físicas y espirituales. Cuando expulsan a los
jesuitas de Chile en el año 1767, notamos un cambio de roles en la correspondencia, en
el que es Josefa quien expresa mimos e intenta reconfortar al P. Manuel. Las cartas de
Josefa estuvieron centradas en los arrobos místicos que experimentaba y que el P.
Manuel estaba encargado de guiar. Sin embargo, estas cartas fueron tomando ribetes
cada vez más familiares y afectivos130. Sor Josefa tuvo otros confesores pero:

“Todo lo que Josefa ocultaba a los demás confesores se lo confiaba al padre Manuel.
Esta honestidad a la hora de comunicarse con el sacerdote iría conformando una red
afectiva entre ambos que volvería cada vez más difícil para Josefa la posibilidad de
elegir nuevo confesor, y que haría transitar la relación desde la formalidad de la norma
hacia una intimidad que difícilmente habría sido permitida en un ámbito de formalidad
de mayor regularidad”131

El discurso confesional se torna cada vez más íntimo yendo en contra de las reglas de
confesión que indican abstenerse de familiaridades entre los interlocutores. Esta regla se
ve sobrepasada cuando algunas de las cartas de sor Josefa iban acompañadas de
pequeños regalos que le hacía la monja, preocupándose por el padre Manuel más allá de
lo permitido.

Desde el ámbito de la escritura conventual y los registros documentales que nos dejaron
las monjas de la colonia, es posible realizar diferentes lecturas de las que se han hecho
cargo recientemente los historiadores, chilenos principalmente, sin embargo, aún no se
ha realizado un acercamiento con respecto a la problemática de las visiones y hechos
sobrenaturales que relatan estas monjas, que sin duda, ocupan un lugar fundamental
dentro de su relato religioso. Esta última parte busca realizar un acercamiento a esta
problemática, a la relación de visiones/pintura que está presente dentro de los relatos de
estas dos monjas y que se manifiestan por medio de los textos que han dejado cada una.

130
Bernarda Urrejola, “Carísimo Padre mío y toda mi estimación en nuestro Señor”: Obstinación y afecto
por el confesor en el epistolario de Josefa de los Dolores Peñaillillo (Chile, S. XVIII). Atenea 496, pp. 67-
82.
131
Ibid., p. 75.

51
CAPITULO IV:

Construcción de un relato visionario: la influencia de la mística en sor

Úrsula y sor Josefa.

La recepción positiva de esta tendencia al misticismo dentro del contexto local se debió,
afirma Rene Millar, a un ambiente favorable en la época colonial; los feligreses recibían
intensas predicas que exaltaron la oración contemplativa y colocaban como modelo de
perfección a santas que alcanzaron la unión perfecta con Dios132 -como Santa Teresa de
Ávila y Santa Catalina de Siena- quién también influenció particularmente dentro de los
claustros de su orden y vida religiosa fue Santa Rosa de Lima133 (1586-1617). La
biografía más antigua de la santa limeña fue escrita por Pedro de Loaysa en el año 1619,
La vida, muerte y milagros de sor Rosa de Santa María, esta biografía fue
probablemente conocida por sor Josefa y todas las monjas domínicas contemporáneas a
nuestra monja134. Sor Josefa expresa claramente su deseo de imitar a su Santa y patrona,
aunque sea osado proponérselo:

“Más ha de ser un año que siento con grandes ansias de imitar la vida de mi Santa
Madre, y, conosiendo que es más para admirada que para imitada, he puesto mis
deseos (…) paresiéndome resabio de presunción y soberbia aun el pensarlo y
proponerlo.”135

En el caso de Santa Rosa de Lima, ella se distinguió por una doctrina de ascetismo y
castigo corporal de extrema dureza136, este tipo de ejercicios físicos, purificadores del
cuerpo, son imitados por nuestra monja sor Josefa. En sus cartas la monja le pide a su
confesor “Déjeme instruida en las penitensias y mortificasiones (…)” 137. Las formas de
mortificación corporal también consistían en pocas horas de sueño, ayuno o escasa
comida. En imitación a su patrona, nuestra monja ponían hierbas amargas en sus

132
René Millar, op. cit., p. 112.
133
Santa Rosa de Lima fue una entusiasta practicante del modelo místico europeo. En la vida religiosa de
la santa tuvo amplia influencia los escritos de Santa Teresa de Jesús y la imagen de Santa Catalina de
Siena. Santa Rosa de Lima también se dedicó a la escritura de una autobiografía y algunas cartas, sobre
su autobiografía, lamentablemente no tenemos noticia y sólo llegaron algunos vestigios de su obra
mediante sus hagiografías y gracias a un acabado estudio de Ramón Mujica Pinilla, libro en que el
historiador se dedica a revisar la vida de la santa en tanto su imagen política, su lectura iconográfica y su
beta mística.
134
RaïssaKordic, op. cit., p. 96.
135
Sor Josefa Peñaillillo, op. cit., 278.
136
Estos hábitos mortificatorios son seguidos por la santa Limeña desde las enseñanzas de su Patrona
santa Catalina de Siena.
137
Ibid., p. 278.

52
alimentos138. Los castigos corporales de las dos monjas emulaban el sufrimiento de la
Pasión de Cristo “… se daban sus azotes, se ponían con puntas metálicas o espinas,
evitaban el sueño, utilizaban lechos de tortura, cruces de penitencia…” 139, este tipo de
castigos físicos suponen una negación del cuerpo físico, elevando así el cuerpo
espiritual o alma, sor Josefa le comenta a su nuevo confesor sobre la rutina de
mortificaciones que antes hacía:

“Paso a responder las preguntas que su reverensia me hace en la suya. Las

mortificasiones que antes hasía son las siguientes, según me eran permitidas por el
confesor que tenía: me ponía una corona de hierro o asero, por espasio de 3 cuartos
de hora, las vísperas de las festividades de nuestro Señor y de nuestra Señora y otros
santos devotos, pero no se me permitía siempre; dicha corona tiene 3 ringleras de
puyas [púas], que, por todas juntas, son 200 y 25. Las vísperas y novenarios de nuestro
Señor y de nuestra Señora, santos de la orden, y otro[s] santos de devosión
particulares, me ponía una cruz al pecho con 70 y 2 puyas de asero; en dichos tiempos
me ponía también 7 silicios juntos con unos cordeles anudados con que fajaba mi
cuerpo de pies a cabeza (…)”140

La descripción de su rutina mortificadora continúa por más de una plana en su

epistolario y se extienden por varios pasajes del documento. En otro ejemplo donde la
monja se refiere a la mortificación corporal como un medio de sufrir las mismas penas
que Cristo en su Pasión:

“(…) permítame atormentar toda la tabla del pecho con algunos pelliscos o punsadas,
por las angustias que atravesó el santísimo corasón de Jesús y su santísima Madre y mi
Señora. Ya que no me permite su reverensia la corona de asero, concédame el punsar
mi cabeza con alfileres o señirme una corona de algarrobo, por las heridas que nuestro
Señor tuvo en su sacratísima cabesa (…)”141

Sin duda el aporte más notable dentro de la vida de nuestras monjas, fue Santa Teresa
de Ávila, quién como personaje fundamental dentro de la mística su labor estuvo en
como en conformar un lenguaje democrático a un tipo de experiencia individual
compleja de traducir, este lenguaje se vio claramente replicado en, por ejemplo, los usos

138
Ibid., p. 156.
139
Raïssa Kordic, op. cit., p. 98.
140
Sor Josefa Peñaillillo, op. cit., p. 155-56
141
Ibid., p. 166-67

53
amorosos que tuvieron las monjas coloniales para referirse a sus encuentros con la
divinidad. En Santa Teresa encontramos textos como:

“Yo toda me entregué y di,

Y que tal suerte he trocado,
Que mi Amado para mí
Y yo soy para mi Amado.

Cuando el dulce cazador

Me tiró y dejó rendida, en los brazos del amor
Mi alma quedó caída,
Y cobrando nueva vida
De tal manera he trocado,
Que mi Amado para mí
Y yo estoy para mi Amado.
Tiróme la flecha
Enerbolada de amor,
Y mi alma quedó hecha
Una con su Criador;
Ya yo no quiero otro amor,
Pues a mi Dios me he entregado,
Y mi Amado para mí
Y yo soy para mi Amado.”142

El texto de Sor Josefa, si bien se trata de un epistolario que mantiene con su confesor
Manuel Álvarez, la monja incluye en dos de sus cartas poemas compuestos por ella
misma143, en un extracto de uno de ellos encontramos frases como:

“[El Alma]

Voy a vos, Padre de amor,

Fiada en tu voluntad divina,

Purifíqueme tu amor,

142
Santa Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz, Poesía religiosa, Editorial Ercilla, Santiago, Chile, 1984, pp.
12-13.
143
Las cartas corresponden a los números 23 y 65 según el orden dado por la filóloga RaïssaKordic.

54
 Para que llegue a vos limpia.

Viva yo vida de amor,

A tu voluntad unida,

Y que este amor se eternise,

En tu presencia Alma mía;

Si vivo, sea de amor;

Si muero, de amor herida;

Si peno, por tu amor sea;

Si padesco, que alegría;

Si te veo, qué aventura;

Si te poseo, qué dicha”144

O en algunos lugares de la autobiografía de sor Úrsula, también encontramos

fragmentos como:

“Vida de mi alma y todo mi amor, ¿y con qué te corresponderé yo?; ¿es posible que sea
una criatura tan limitada?; ¿qué hisiera yo por por vos, alma de mi vida?; ¿qué quieres
mi bien, que haga por vos en que te agradara y sirviera?: que si lo supiera, imposibles
hisiera y obrara sobre mis fuerzas por vos; mucho te amo; pero más te quisiera amar:
si no es atrevimiento, quisiera amarte como te amas ti mesmo”145

En todos los fragmentos encontramos formas del lenguaje amoroso para referirse a una
realidad particular que sería indescriptible si no es dentro de metáforas y alegorías
afectivas, en la Santa y en nuestras monjas, se utilizan los términos amorosos y se
entrecruzan el sentido de padecimiento, placer y unión con Dios, como si estos fueran
sinónimos, puesto que:

“continuamente surge en este género de mística el fenómeno de que el hombre, si

quiere objetivar y comunicar a los demás con sus recursos mentales y verbales aquel

144
Este poema corresponde a la última parte de uno escrito en la carta número 65 por la monja chilena,
se trata de un extenso dialogo entre el Alma y Nuestro Señor, muy similar a los diálogos que
encontramos entre La Amada y El Amado en el Cantar de los Cantares.
145
Úrsula Suárez, op. cit., p. 230.

55
 acontecimiento espiritual que es para él una evidencia íntima y que le ha elevado a un
máximo de goce, tiene que tomar sus expresiones de la esfera de imágenes del amor
sensual, por ser el único capaz de ofrecerle fórmulas de expresión adecuadas,
sentimientos análogos de placer y deleite”146

Además de encontrar estas coincidencias en el lenguaje amoroso, nos encontramos con

otros conceptos de la mística teresiana dentro de los textos de ambas monjas. Como por
ejemplo en su Autobiografía, sor Úrsula escribe lo siguiente: “En otra ocasión sentí
pasar de un corazón al otro, y pensé que Dios no necesitaba de moverse para asistir en
uno y otro corazón”147, otro manera retórica de referirse a la celebrada transverberación
de Santa Teresa de Jesús. Encontramos sor Josefa un fragmento donde la monja se
siente atravesada por un rayo de fuego:

“Estando en estas súplicas y ofertas, que más eran ya internas que con palabras, y con
lágrimas tiernas, las que vertía con suavidad, dulsura y goso de mi alma, me sentí de
repente enjenar de mis sentidos, y ví allá en lo interior de mi alma (…) que desendía un
rayo de fueg, tan ensendido, que sería bastante la más leve llama de él para convertir
en senisas cuanto tocase; el rato que duró fue menos que un avemaría, pero fue este
mero instante sufisiente para dejarme toda trocada y herida por todas partes; y lo que
más sentí traspasar fue el corasón, y con tan tierna y gustosa herida quedó palpitando
largo espasio de tiempo, de modo que casi sus repetidos toques me abría el pecho y
espalda, con tal violensia que ni respirar me dejaba.”148

Otro concepto místico que se repite en la Autobiografía de Úrsula y el Epistolario de sor

Josefa es la llamada bodega del amor, este concepto se refiere al lugar donde se
consuma la muerte de amor en Dios:

“Por efecto de la acción divina en el alma, la “bodega del amor” se convierte en

“paraíso del deleite” en el que el alma embriagada debe gozar sin temer perder la vida
en ello pues, conforme al místico tópico de la “muerte en dios” (…) La “bodega del
vino”, se ha transformado entonces en espacio de “grandes maravillas”, donde el

146
Werner Weisbach, op. cit., p. 70.
147
Úrsula Suárez, op. cit., p. 234.
148
Sor Josefa Peñaillillo, op. cit., p. 224. (el subrayado es mío)

56
 alma, privada de humanos sentidos y potencias –entendimiento, memoria, voluntad-
“queda tan fuera de sí”, “hecha una cosa con el mismo Señor el Amor que es Dios”149

Es decir, que la bodega del amor se refiere al lugar de aniquilamiento en Dios, donde
éste invita a sus escogidos a morir en él. En el caso de sor Úrsula esto ocurrió de la
siguiente manera:

“Una mañana, estando en el coro, me dijo: “Entra en la bodega de los vinos”; yo le

respondí: “No entraré aunque me perdonéis: no es para mí; déjalo para las almas que
siempre te han servido, y lo han ganado por sus puños, no a quien tanto te he
ofendido”; dijo por segunda ves: “Entra en la bodega de os vinos”; respondíle: “Esto
no haré, y has de perdonarme: aquí postrada ven[er]aré sus umbrales”; dijo tersera
ves: “Entra en la bodega de los vinos”; díjele yo: “De mí no lo has de conseguir, si
forsada no me entrares”; disiendo esto, me asieron de elbraso derecho y parece me
pusieron en un lugar alto, dándome un abraso, disiendo: “En este abraso te empeño los
gosarás eternos”150

En este extracto notamos que sor Úrsula tiene plena consciencia de que se trata la
bodega de los vinos, y las consecuencias que trae el ingreso a ella, porque como lo dice
la misma monja, son los elegidos por Dios los que ingresan a la bodega a unirse con Él.
En el caso de sor Josefa el término bodega del amor se cambia por retrete151 del amor,
según Invernizzi la mística de la bodega del amor llega al Perú virreinal de fines del
siglo XVI y principios del XVII, como manifestación de la espiritualidad de Santa Rosa
152
de Lima, patrona de sor Josefa, en nuestra monja encontramos al respecto lo
siguiente:

“(…) unos días parese que Dios, nuestro Señor, por su infinita misericordia, mete el
alma en el retrete de su corazón y, puesta allí le da a gustar de su suave y deleitoso
vino que corrobora, reconforta y esfuersa el espíritu y aunque este licor embriaga y
saca de cí, no voltea ni la aparta un instante del objeto que ama, ante cí, parese es esta

149
Lucía Invernizzi Santa Cruz, La “bodega del amor” y la tradición mística en un texto chileno del siglo
XVIII. Revista Chilena de Literatura, n° 66, abril 2006, p. 9. http://www.scielo.cl/scielo.php?pid=S0718-
22952006000100001&script=sci_arttext [consulta: julio 2012]
150
Úrsula Suárez, op. cit., p. 249-350.
151
Según la RAE el término retrete se refiere a “cuarto pequeño en la casa o habitación destinada para
retirarse”, acepción en desuso.
152
Lucía Invernizzi, op. cit., p. 11.

57
 mutasión que siente para despegarla toda de cí y de todo lo que no es Dios, para unirse
íntimamente con el alma en quien parese tiene puestos sus divinos ojos (…)”153

Con este fragmento corroboramos la idea anterior sobre Úrsula y agregamos que ambas
monjas estaban al tanto de este concepto místico y sabían claramente lo que implicaba.
Este traspaso o influencia de elementos simbólicos pudieron ser adquiridos por las
lecturas que las monjas tuvieron que escuchar o leer directamente en sus respectivos
claustros. Gracias a los estudios de Armando de Ramón en el caso de Úrsula Suarez y
Raïssa Kordic en sor Josefa, conocemos algunos de los títulos a los que nuestras monjas
podían tener acceso y a los que no, sobre estos últimos las Vidas de Santos fueron
considerados textos complejos para la lectura de monjas, citamos a Sor Josefa que se
dirige a su confesor Manuel Álvarez:

“El [confesor] que siguió después de ser ya religiosa, me lo daba por hecho,
disiéndome que presumía, que de las vidas de los santos sacaba esas invenciones, y me
quitó el que leyese vida de santos, y me mandó ler en los tomos que escribió el padre
Alonzo Rodrigues”154.

Con respecto a sus invenciones, la monja nos indica los comentarios de su superiora,
que no tan sólo fue una preocupación en particular hacia esta monja, sino un ánimo
general del convento:

“…sé que la madre está imprecionadaen lo mismo que a mí e parese ser todo ilusión y
engaño o aprensiones de la imaginación, y por este fin sé que no quiere se lean libros
en comunidad que traten de revelasiones etcétera”155

Y la monja continúa con la misma preocupación en otra carta a su confesor:

“Dígame, su reverensia, por qué libros me gobernaré en todo el tiempo que me faltare
su reverensia; a mi me tira y alienta mucho el ler vidas de santos, pero, porque las
mujeres somos aprensivas, y no se me vaya a ofrecer que lo mesmo que a ellos pasó me
sucede a mí, por esto rehusolerlos, y más cuando han tenido muchos arrobamientos,
éxtasis, etcétera; y así, desde que esperimento lo que ya sabe su reverensia, que va para
qui{n}se años, he dado de mano en ler vidas de santos, porque no me arme alguna

153
Sor Josefa Peñaillillo, op. cit., p. 410. (el subrayado es mío)
154
Ibid., p. 165.
155
Ibid., p. 321.

58
 trampa el Enemigo, que yo soy muy biba y no le costará a él ningún trabajo; sí esto es
tentasión, avíseme, y qué debo hacer (…)”156

En los textos de la Santa y de nuestras monjas se ven reflejados, además del lenguaje
amoroso y las formas de experiencia mística, una forma discursiva que apela a la
retórica del diminutio, donde las monjas se autocalifican de forma disminuida y
peyorativa (“una tan ruin, soberbia y pecadora como yo”157); esto apelando a su
condición de inferioridad promulgada por la tradición cristiana, donde la mujer está bajo
las condiciones determinantes masculinas, partiendo desde la idea de Dios con
apariencia masculina y su hijo como hombre, un ejemplo de sor Úrsula:

“No sé si digo herejías: yo no lo entiendo ni entendía; de mejor gana se lo dijera a

vuestra paternidad hablando, que con eso me fuera enseñando, y no desirlo por escrito,
que no sé lo que digo”158

Y sor Josefa nos dice:

“Todo lo espresado va como en borrón, porque no es capás ni tengo palabras para

espresar lo que me queda por desir; vea, su reverensia, como puede estar una alma en
este estado, y más recayendo todo esto en una pobresilla mujer, ruda y sin
conosimiento ni razón (…)”159

Josefa continúa con el mismo tópico en otra carta:

“por lo que jusgo Dios habla por medio de las criaturas para reparar tantos peligros
de que me veo comprendida con tantas culpas de mi parte, permite su Majestad que lo
que me falta de conosimiento por mi suma soberbia y loca imaginasión (…)”160

Además del evidente uso de adjetivos que menoscaban su condición de visionarias, las
monjas están preocupadas por su posible sanción dentro de la Inquisición, por creer
tener contacto con la divinidad, por ello, suponemos también que el uso de estos
elementos diminutivos ayudan a desentenderse de esta realidad que se les presenta, sin
que ellas sepan cómo interpretarla. Las monjas piden que sus confesores, hombres de
sabiduría y conocimiento de Dios, interpreten y juzguen sus experiencias.

156
Ibid., p. 278. (el subrayado es mío)
157
Ibid., p. 165.
158
Úrsula Suárez, op. cit., p. 168.
159
Sor Josefa Peñaillillo, op. cit., p. 133.
160
Ibid., p. 222.

59
La participación de los sentidos en las experiencias místicas y su posterior transcripción
también tienen fundamento en los escritos de Teresa, la santa sigue lo que se denomina
como la doctrina de los recogidos161, teología en que los sentidos cobran una gran
importancia con respecto a la unión con Dios, en el caso particular de sor Úrsula,
observamos una participación de los otros sentidos además de la visión, no así en las
experiencias de sor Josefa:

“Luego que mejoré pedí que me llevasen a las monjas claras, que allá sólo sentía alegría y
estaba divertida; y susedía que, cuando me llevaba la criada, antes de llegar a las monjas,
co[mo] una cuadra sentía un aire suave y blando, con un olor suavísimo que llegaba a mí,
penetrando mis sentidos que paresía estar fuera de mí con gran alegría, que no cabía en mi
(…) yo le desía [a la criada] “Camina a priesa, que ya me da el olor de las monjas”162

En este caso, la monja nos habla desde la remembranza de un recuerdo de su niñez,

donde el sentido del olfato toma posición sobre el resto de los sentidos y, donde la niña
Úrsula, percibe con mucha distancia este olor particular, que desde muy pequeña añora.
Otro ejemplo de sor Úrsula que implica los demás sentidos como el gusto:

“…que tantas congojas me causó en la comunión: cada ves que resibía la forma, sentía
un fuego y dulsura tan grande en el paladar y lengua; esto continuo siempre que resibía
a su Divina Majestad”

A diferencia de sor Josefa, sor Úrsula además de tener visiones, escucha a un habla que
se dirige a ella y que la clarisa asume, se trata de Dios:

“Esta habla, que distinguía clara, jusgaba yo era buena inspiración, y después ponderada
la claridad con que Dios inspirada las almas y en la serenidad que las dejaba, aunque
humillada y como al polvo de la tierra pegada (…)”163

Como revisamos, sor Úrsula tiene experiencias del tipo auditivo, olfativo, visual y sor
Josefa tiene experiencias mucho más relacionadas con lo visual propiamente tal,
interiores o exteriores. En ambas monjas observamos una idea recurrente, la
participación de una luz particular en sus experiencias místicas:

“Empesé esto a ponderar con tanto conocimiento y claridad; y en mi interior que

paresía veía una lus, como de sol, con tanto resplandor: abrí los ojos para ver si la

161
Raïssa Kordic, op. cit., p. 52.
162
Úrsula Suárez, op. cit., p. 105.
163
Ibid., p. 161.

60
 selda entraba el sol; veí que por la puerta, por una rendij[a] muy escasa entraba; dije:
¿Es posible que este ray[i]to de sol tanta lus daba? Volvía a erar los ojos, y no estaba
yo en frente de la puerta para que el sol en los ojos me diera, sino que era necesario
volver la cabeza para buscar de dónde aquella lus me venía a dar, y con los ojos
serrados veía más claro”164

La idea de la luz que invade a la oscuridad es un recurso que usan habitualmente las
monjas visionarias, se asocia la mirada interior con la claridad como ejemplifica Úrsula,
alimentando un simbolismo de gloria que se ha perpetuado como una manera de
representar la divinidad y que nuestras monjas perciben dentro de sus claustros. Este
tipo de experiencias sobrenaturales son las que nos darán luces con respecto a la
relación de pintura/visión en los claustros chilenos.

164
Ibid., p. 193.

61
CAPITULO V:

Pintura y visión mística: una posible relación entre ambas en el caso

chileno.

Las visiones descritas por nuestras monjas sobrepasaron lo que podemos

denominar como la facultad fisiológica de ver y fue más bien una manera de ver que
como ellas mismas describen se diferencia de la visión física: “Vi con los ojos del
alma”; “… se me hiso patente a los ojos del alma con vista más clara que los ojos del
cuerpo”; “…veo allá en el interior que se me representa muy al vivo, más que si lo
viera con los ojos del cuerpo…”. Dentro de sus experiencias místicas, las monjas
distinguen con dificultad distintos tipos de visión, por ejemplo, algunas visiones se
manifiestan en estado de vigilia o durante el sueño:

“No sé si fue sueño o suspensión de sentidos ello; volví de un letargo o sueño,

conosiendo con claridad lo que había soñado, y fue que de repente me sentí sasiar de
un egseso de amor, tanto que sólo su dolensia sabrosamente me quitaba la vida, hasta
que en la realidad morí, pero pasó todo con tanta pas, descanso y consuelo que, aun
despué[s] de muerta, se complasía mi alma y ponderaba que cómo desían que era
terrible cosa el morir, si ser tan dulce y apasible; este transe todo pasó en el sueño
así”165

En este fragmento sor Josefa no logra distinguir del todo si su experiencia visionaria se
trató de un sueño o un aletargamiento de los sentidos. En otra de las cartas sor Josefa
responde a la pregunta de su confesor con respecto al tipo de conocimiento por medio
de las visiones:

“…a las preguntas que me hace de que si lo que veo a conozco es intelectual o interior,
o sólo imaginario la visión, respondo que todo es representado al entendimiento, y que,
en todo lo que llevo escrito, así en lo pasado como en lo presente, no he visto nada con
los ojos del cuerpo: todo ha pasado en el interior, sin que haya tenido parte la
imaginación, antes sí es cuando menos trabaja…”166

165
Sor Josefa Peñaillillo, op. cit., p. 178.
166
Ibid., p. 275.

62
En el fragmento la monja reafirma que la visión de ciertas escenas no forma parte de los
sentidos físicos, sino que son todas dadas al entendimiento en su interior. A pesar de
que la monja distinga tan sólo ver con los ojos del alma, a veces las apariciones
traspasaron la mera contemplación y las monjas pudieron sentir físicamente alguna
presencia“…sentí pasar junto a mí; miré y halléme tan sola como estaba, sin haber otra
alma. Volví a mi recogimiento y veí a mi Señor y Redentor”167, en esta visión sor Josefa
no ve a su Señor con sus ojos físicos, pero si lo siente de manera corporal.

La visualidad plástica a la que pudieron tener acceso nuestras monjas estuvo inmersa en
las imágenes que las acompañaban día a día dentro de sus claustros, al interior de sus
celdas en algunos casos o colgadas en los muros de los pasillos conventuales. El uso de
la imagen dentro de los claustros fue frecuente, no sólo como medio pedagógico de
aprendizaje y de reflexión ante los misterios de Dios y los pasajes de la Biblia, sino
también como modelos de un lenguaje corporal piadoso “porque al rezar, llorar, orar
con las rodillas sangrando, mantenerse inmóviles durante horas abrazando una cruz o
marchar en procesión, las monjas estaban aplicando ciertos métodos de piedad
penitencial”168. De esta manera, las imágenes influyeron desde los modelos
iconográficos en las normas de comportamiento corporal de las monjas hasta, como lo
proponemos acá, las visiones sobrenaturales con la divinidad.

Un caso cercano del uso de las imágenes en los claustros coloniales es el de Santa Rosa
de Lima. Esa religiosa utilizaba la imagen como medio de imitación de santidad, ya que
la consideraba superior a la palabra169, en nuestro caso particular, sor Úrsula también
hace mención de la imagen en su autobiografía como activadora de piedad cristiana y
modelo penitencial:

“Otra noche me sucedió que andando en la Vía Sacra en la última estación, que es
cuando la cruz se enarboló, mirando yo al Señor con ternura y comparación, y a su
Santísima Madre traspasada de dolor, no hallaba qué hacer, viendo eran mis pecados
motivo de que el Padre Eterno ejecutase en su Santísimo Hijo tan tremendo castigo por

167
Ibid., p. 232.
168
Rosalva Loreto, op. cit. http://biblioteca.universia.net/html_bura/ficha/params/title/conventos-
femeninos-mundo-urbano-puebla-angeles-siglo-xviii/id/37938584.html [consulta: agosto, 2012]
169
Raïssa Kordic, op. cit., p. 99.

63
 lo que y[o] había cometido, mirando también el corasón de la Purísima Virgen partido
de dolor, y que la causa era yo...”170

En este ejemplo171, notamos el uso de las imágenes en el interior del claustro como
medio de meditación y también a su vez, cómo las imágenes incitan a la visión en la
monja. En el caso de sor Josefa, la monja declara que el uso de las imágenes se traduce
en una explicita influencia sobre su percepción de la realidad:

“Tampoco puedo mirar con libertad hacia ninguna imagen de nuestro Señor o santos,
[que] luego, al punto, no me acometa con gran vivesa; y aun entre las mesmas
religiosas y demás se me representan malas y feas apariensias”172

Ambos fragmentos toman en consideración la imagen como liberadora de ciertos

aspectos de la visión; en el primer caso, desde la contemplación de la serie de imágenes
del martirio de Jesús se da paso a una visión; en el segundo, donde la imagen influye
sobre la percepción de ciertas figuras desagradables entre sus compañeras de claustro.

Además de la distinción entre visión física y visión sobrenatural, nuestras monjas

indican en varios lugares de sus respectivos textos, cierta consciencia pictórica. Úrsula
hace una notable afirmación al experimentar una visión del purgatorio: “Uno
sobresalía, más alto, hermoso y blanco; que si fuera yo pintor pudiera retratarlo…”173,
en este fragmento la monja tiene cierta consciencia de una relación entre la visión
sobrenatural a la que ella tiene acceso y la construcción pictórica que constituye dicha
representación. En otro lugar del epistolario sor Josefa experimenta una visión con
evidente relación a la pintura:

“(…) había en este campo muy resplandesiente lus, y fueme mostrando en él un lienso
de dos varas de alto y tres de ancho, en el cual estaban mucha variedad de flores, muy
al vivo pintadas, pero las que más abundaban eran rosas y asusenas, más grandes que
el porque o redondés de una cuarta.”174

Josefa relata la visión de un lienzo en el cual lucen una diversidad de flores, que según
la monja estarían pintadas sobre el lienzo. Las dos monjas utilizan analogías con

170
Úrsula Suárez, op. cit., p. 170-71.
171
En el fragmento Úrsula se refiere a la Vía Sacra o Vía Crucis una serie de imágenes que representan la
Pasión de Cristo en su calvario hacia la crucifixión.
172
Sor Josefa Peñaillillo, op. cit., p. 168.
173
Úrsula Suarez, op. cit., p. 218.
174
Sor Josefa Peñaillillo, op. cit., p. 329.

64
respecto a la pintura para explicar sus visiones; intuyen una cierta relación entre las
imágenes, tanto en sus relatos como en sus meditaciones, y sus experiencias visionarias.
La monja continúa:

“Los que tenía este lienso eran tres hermosísimos ángeles, ricamente vestidos, con
recamados de oro y plata; la estatura y aspecto destos espíritus era de hombres de edad
tierna como de diesisiete años, los cuales estaban uno en cada canto del lienso
parados, y con la una mano tenían agarrado los cantos del lienso; el otro ángel estaba
en medio, también hasiendo el mesmo ofisio de tener el lienso. Arriba él estaba una
nube que esparsía mucha lus y resplandores, y en lo superior de ella estaba nuestro
Señor, y me dijo: <<esposa mía, amantísima, ves aquí consuelo de tu alma, sabe que el
alma que te he mostrado, primero penitente, y la segunda, adornada con la túnica de
puresa, y ambas revestidas y hermoseadas con el toque de mi celestial grasia, has sido
tú, amada mía, y no te di a entender para que, negándote el contenido, te profundases
más en el conocimiento de tu bajesa, y, humillándote en mi presencia, te dispusieses
para recibir este favor que te ha prevenido el inseparable amor, que, como a muy
amada esposa mía, os tengo. Sabe que es el lienso, que ves guarnesido y adornado de
variedad de flores, es tu alma, a la cual, de hoy en adelante, lo que te resta de vida, la
cuidarán esos tres ángeles que la están teniendo, y te los deparo para tu guarda y
defensa de tu alma (…) cuantas flores tiene pintadas, son las virtudes que con mi grasia
has adquirido”175

El cuadro dentro de la visión es el alma de la monja, llena de flores de hermosa factura

que proyectan el espíritu puro de sor Josefa176. Si leemos este fragmento el relato de la
visión es similar a un cuadro dentro del cuadro, una escena dentro de otra escena;
tenemos un lienzo lleno de diversas flores que a su vez es tomado por tres ángeles, por
sobre los ángeles aparece una nube que proyecta mucha luz y de donde viene Dios.

Continuando con esta relación de visión y pintura sor Josefa declara que “…siempre
llevo por blanco y objeto de mi atensión algún paso de la pasión y muerte de mi
Redentor Jesús, pero lo más continuo es mirarle con atensión amoroso en el calvario ya

175
Ibid, p. 329.
176
A propósito de esto, Julián Gallego alude al “idioma floral” tan en boga en el siglo XVII español y hoy
olvidado. En el lienzo que le presenta Dios, la monja observa rosas y azucenas de grandes dimensiones:
“La Rosa, que es símbolo de Amor, lo es también de Silencio, por su parte la Azucena simboliza la
pureza. Siguiendo la lectura de Gallego, las flores en este caso no son meros adornos del cuadro/visión
que tiene nuestra monja, sino que supera esta significancia ornamental para dar paso a una
interpretación del alma pura de Josefa. Julián Gallego, Visión y símbolos en la pintura española del Siglo
de Oro. Catedra. Madrid. 1996, p. 199.

65
crucificado (…)”177. Entendemos que “por mirarle”, se refiere a la contemplación de
alguna obra que tenga por motivo la Pasión de Cristo, es decir, que la imagen de Jesús
en su calvario ayuda de cierta forma a Josefa en su oración y penitencia.

Con respecto a las pinturas, las colecciones que revisaremos a continuación

corresponden a obras que se mantienen en el interior de ambos claustros coloniales,
Monasterio Clarisas de la Victoria y el Monasterio de las Dominicas de Santa Rosa y a
los cuales no se pudo tener acceso directo a la totalidad de las obras, ya que algunas se
encuentran dentro de los claustros y el acceso de personas ajenas a la vida del monjío
interrumpe la rutina conventual; por ello, solamente fue posible llegar hasta los
locutorios, donde observé un par de obras que corresponden al total de la colección. Sin
embargo, gracias a las reproducciones del Catálogo de pintura colonial en Chile, se
accedió a la totalidad de obras que conforman la colección de ambos monasterios.

Esta relación entre la imagen dentro de los claustros y las visiones de las monjas fue
definida por Rosalva Loreto como el resultado de “lo maravilloso conventual”, es
decir, que las manifestaciones divinas, apariciones, milagros, éxtasis, etc., dan paso a
una historia mística del monasterio, combinando la espiritualidad y la superstición
fantástica típica de la religiosidad de los siglos XVI-XVII. Dentro de lo maravilloso
conventual hay una serie de temas que se repiten en las visiones y que también forman
parte del repertorio iconográfico de las pinturas conventuales. Uno de los temas
recurrentes fueron los intercesores divinos, como lo son Dios, Cristo, La Virgen, los
santos y las milicias angélicas. En el caso de sor Josefa y sor Úrsula, las visiones que
ellas experimentan tienen por protagonistas celestiales con mayor frecuencia a Cristo
como la figura de Jesús como Niño, solo o en brazos de su madre178, imágenes que
profundizaremos más adelante.

Rosalva Loreto nos dice que “Hacia el siglo XIII, la idea del purgatorio modificó
profundamente la visión del más allá y las relaciones entre la sociedad de los vivos con
la de los muertos”179. Esta nueva relación entre vivos y muertos, entre quienes quedan
en la tierra y las almas penitentes que piden por su salvación, también se hace patente en

177
Sor Josefa Peñaillillo, op. cit., pp. 467-68.
178
Esta forma iconográfica es relativamente tardía que se concilia en la época Barroca.
179
Rosalva Loreto, op. cit., http://biblioteca.universia.net/html_bura/ficha/params/title/conventos-
femeninos-mundo-urbano-puebla-angeles-siglo-xviii/id/37938584.html [consulta: agosto, 2012]

66
las visiones de monjas. En el caso de sor Úrsula y sor Josefa, encontramos los siguientes
ejemplos:

“Vi en esto como un campo dilatado tanto montón de gente, como atropados; no les
distinguía las caras, aunque las miraba; y atrás de todos vi uno grande, que me pareció
mostruo porque hasía más bulto que todos; y aunque estaba como afanada, de rato lo
miraba, y desía entre mí: “¿Qué será esto que tan grande veo entre esta gente?; ésta de
su naturalesa será, pero parese animal. ¿Qué será esto?, que cuatro pies parese que
veo, pero no lo distingo, que está lejos”180

La monja observa un campo de gente, tal como el imaginario bíblico nos indica la
apariencia del purgatorio; podemos interpretar que esta bestia que distingue Úrsula es el
demonio expectante por las almas que pueda llevarse. Sor Josefa le comenta a su
confesor en una de sus cartas:

“Durome algún tiempo lo dicho, hasta que, pasando a otros términos, me sentí
arrebatar de mis sentidos, y se me representó allá en lo interior una ciudad sin
prinsipio ni fin ella era redonda y muy dilatada, no habían casas ni cosa alguna más
que la tierra llana, en la cual estaban inumerables gentes de todas las nasiones; entendí
que el estar sentadas y tan despasio y sin lus alguna era porque estaban metidas en las
tinieblas de sus culpas, y que estaban sentadas y no en pie, porque el Enemigo las tenía
tan siegas en sus visios y maldades, que permanesían muy de asiento en ellas; era tan
copiosa la multitud almas que habían, que, siendo tan dilatado este campo, estaban
casi unas sobre otras sin haber holgura alguna para ellas; vi con los ojos del alma, de
prinsipio a fin, estas infelices almas con más claridad que lo que se persibe por los ojos
del cuerpo. A este tiempo sentí que me decía mi Señor: <<te he manifestado esto, hija
mía, en tu entendimiento para que no se te borre de la memoria, y tengas siempre
presente lo ofendido que me tienen esas criaturas; pídeme por ellas que me tienen muy
ofendido>>.”181

Dios le hace patente a Josefa la multitud de almas acongojadas y sometidas por sus
errores y ella como intercesora entre lo humano y lo divino, tiene el deber de rezar por
ellas y ayudarlas a alcanzar el camino hacia el paraíso.

Dentro de las visiones de monjas la presencia de Virgen, Cristo y los Santos son
recurrentes y en el repertorio de obras que encontramos en estos monasterios la

180
Úrsula Suarez, op. cit., p. 170.
181
Sor Josefa Peñaillillo, op. cit., p. 306. (el subrayado es mío)

67
representación de estos personajes son fundamentales. Sor Úrsula relata una visión de la
Virgen:

“Parecióme que cuando desía esto veí el cielo abirto y como un trono en medio,
cubierto con velo; no veía resplandores divinos, ni sé desirlos; distinguía habían
personajes y también sientía se movían; al lado derecho deste trono veía a la Virgen
Santísima, y me pareció se bajó a poner delante del trono. Entonses empecé yo a
empeñar a la corte celestial ayudase a su Reina en negocio tan importante de que todos
los redemidos se tambien”182

El relato ocupa más de dos planas de su autobiografía y describe cómo los santos y la
Virgen acuden por las almas pecadoras. “Padre Eterno y Señor mío, no sufre ya mi
corasón al ver nuestra Reina y Madre de los pecadores intercediendo por ellos”183. La
Virgen pide a Dios misericordia por las almas cuando “hiso como un trueno y por un
lado del trono salió una lus o relámpago” entonces Dios “dejando siempre rastro como
una lista ensendida al modo de cuando sube un cuete, sube alto, y cuando baja va
dejando rastro”184. Las representaciones que se hacen patentes en esta visión pueden
relacionarse con los cuadros existentes de la Vida de la Virgen en el monasterio donde
vivió Úrsula. En el primer cuadro, La adoración de los magos (fig. 3), se representa a la
Virgen ayudando a Jesús recién nacido a bendecir al primer Rey Mago. Detrás de ellos
una comitiva que los acompaña, donde observamos sirvientes, negros y un caballo. La
segunda obra donde observamos a la Virgen representada es la Dormición de la Virgen
(fig. 4), al centro la Madre de Dios con la cabeza sobre su almohada y su mano derecha
sobre la cruz, la Virgen exhala su último respiro rodeada de los doce apóstoles. La
última obra que se tiene de la serie, La Asunción de la Virgen (fig. 5) se relaciona de
manera directa con la apoteósica experiencia visionaria de la monja, por un lado, la
Virgen se eleva por los cielos, siendo ascendida en cuerpo y alma al paraíso, bajo ella en
el plano de tierra dos grupos; unos que dan en cuenta de la ausencia del cuerpo de María
en el sepulcro, otros que se maravillan con la escena celestial, alzan sus manos y
observan atónitos a María, que sin mirar más que al cielo y acompañada de pequeños
ángeles emprende su travesía. El tratamiento de los paños nos hacen percibir un
simulacro de movimiento, mientras, según comenta Mebold “A diferencia de los temas

182
Úrsula Suarez, 221. La visión se extiende hasta la página 223.
183
Ibid., p. 222.
184
Id.

68
anteriores, éste posee mayor luminosidad”185, la luminosidad propia que requiere una
escena de ascensión celestial. Sin duda, dicho efecto luminoso y de movimiento no pasó
desapercibido para las monjas del claustro al admirar esta obra en sus horas de oración y
silencio.

(Fig. 3) La adoración de los magos, Anónimo Cuzqueño, óleo sobre tela, S. XVII,
1.23m x 1.94 m., Monasterio de las Clarisas de la Victoria.

185
Luis Mebold, op. cit., p. 42.

69
(Fig. 4) La dormición de la virgen, Anónimo cuzqueño, óleo sobre tela, S XVII, 1,23 x
1,55m., Monasterio de las Clarisas de la Victoria.

70
(Fig. 5) La asunción, anónimo cuzqueño, óleo sobre tela, s. XVII, 1,24 m. x 1,55
m., Monasterio de las Clarisas de la Victoria.

71
En tanto a la presencia de Dios en la escena descrita por la monja encontramos al Cristo
de la columna (fig. 6), obra en que la parte superior contiene una representación de
Dios, observamos la figura en tres cuartos de su cuerpo, sobre una nube que lo contiene,
delante de él, el Espíritu Santo en la forma iconográfica tradicional de una paloma, a su
alrededor, pequeños ángeles que custodian la escena, rezan y contemplan el sacrificio
del Hijo de Dios por los pecados del Hombre, bajo este mismo concepto una leyenda
escrita al pie de la obra “De estos azotes y afrentas me darás estrecha cuenta”, la
escena completa se relaciona con la idea de salvación y piedad por medio de Cristo por
los pecados de la Humanidad. Sor Úrsula tiene muy interiorizada la idea de la Pasión de
Cristo, un día escribe:

“Estando una noche en el coro sola, en recogimiento, sentí pasar junto a mí; miré y
halléme tan sola como estaba, sin haber otra alma. Volví a mi recogimiento y veí a mi
Señor y Redentor con una manta colorada, que le daba a la garganta de la pierna, el
pelo empolvado y todo enmarañado, subir por unos escalones anchos: no distinguí si
eran de piedra o de madera; mas al subir el primer escalón, se le descubrió la pierna y
parte del muslo: no le veí sangre ni señales de asores: blancas tenía las piernas y la
parte del muslo: veíle las plantas de los pies con el cutís muy delicado, como una hoja
de rosa de delgado y rosado. Subió dos escalones, y al tercero le corrió un hilo de
sangre, tan viva y fresca. Y rodó los tres escalones una gota de sangre, sin caer en los
umbrales, sino venía a caer en la {______}. Yo esperaba que cayera para cogerla, y al
caer en el suelo sentí yo caer en mi interior”186

186
Úrsula Suarez, op. cit., p. 232. (el subrayado es mío)

72
(Fig. 6) Cristo de la columna, Anónimo (probable quiteña o local), óleo sobre tela,
s. XVII-XIX, 1,00 m. x 0,82 m., Monasterio de las Clarisas de la Victoria.

73
Lo que nos acaba de relatar Úrsula describe la imagen iconográfica típica de Cristo en
su Pasión, manto rojo, cabello enmarañado, piel descubierta y el hilo de sangre que sin
duda simboliza los martirios que tuvo que padecer. Esta descripción nos remite al
cuadro del monasterio Cristo de la caña (fig. 7), la obra representa a Cristo de medio
cuerpo, con cierta rotación a la izquierda y mirada fija hacia el espectador, el cuadro
remite a la escena bíblica donde es presentado por Pilatos como Jesús, el Rey de los
Judíos, nos indica Mebold que “Conforme al relato del evangelio de S. Juan, lleva un
trozo de capa roja, en lugar del manto púrpura de los reyes; corona de espinas y caña,
en vez de corona real y cetro de poder. Está maniatado a una gruesa soga que le
circunda el cuello”187, este pasaje bíblico describe la base de la iconografía de la Pasión
que se representa posteriormente en los cuadros coloniales.

187
Luis Mebold, op. cit., p. 49.

74
(Fig. 7) Cristo de la caña, Anónima potosina, óleo sobre tela, s. XVIII, 0,81x0,7
m., Monasterio de las Clarisas de la Victoria.

75
En el caso de sor Josefa, el monasterio donde vivió prácticamente toda su vida, aloja
una de las series de santos más importantes conservadas en nuestro país desde la época
colonial. Alexandra Kennedy afirma que la serie de la vida de Santa Rosa de Lima fue
solicitada por el monasterio de las domínicas de Santa Rosa188, en otro texto189dan por
sentado que la serie se encuentra en el monasterio desde su fundación en 1754 y nuestra
monja comenzó a asistir al lugar siendo éste beaterio, es decir, antes de su consolidación
como monasterio, ante ello, Josefa estuvo expuesta a la diaria observación de estos
lienzos y a sentirse animada por seguir la vida de su patrona que la acompañaba
diariamente en sus muros. La serie de la santa limeña, compuesto actualmente por
catorce lienzos, no fue representada bajo un rigor histórico, ya que Laureano Dávila
utiliza la arquitectura y vestimentas del contexto dieciochesco para ambientar la serie,
“todas las imágenes relatan de manera didáctica el anecdotario de significativos
hechos de la vida de la Santa, desde su nacimiento hasta su muerte, con el posible
propósito de ser utilizadas como estaciones religiosas al interior de una casa
conventual”190. Rosa se representa ante las monjas que habitan el claustro como un
modelo de rectitud y santidad, cada cuadro que compone la serie de vida contiene en sí
mismo enseñanzas rescatadas de los episodios más importantes de su vida. Retomemos
la idea de sor Josefa191 donde siente gran admiración por su Patrona y desea imitarla, en
este sentido, más allá de las hagiografías que pudo haber leído, las imágenes instruyen
modelos de comportamiento de forma mucho más efectiva y directa, Mebold se refiere a
este punto en la introducción de su libro:

“… definidas en el Concilio de Trento (…) [las imágenes] propondrán una doctrina

positiva que invite y conduzca a las almas por el camino de la perfección: por vía de la
ilustración citemos la ejemplaridad de la vida de los santos, la práctica de las virtudes,
los grandes dogmas y misterios de la fe, la piedad mariana.”192.

Podemos citar como modelos de comportamiento ciertas obras que conforman la serie
de Santa Rosa y que observamos como influencia visual sobre la aspiración de
perfección de sor Josefa. En el cuarto cuadro de la serie La aligeración del silicio (fig.

188
Alexandra Kennedy, Circuitos artísticos interregionales de Quito a Chile, siglos XVIII y XIX. Historia
n°31, Santiago 1998, p. 97.
189
Santa Rosa de Lima, tesoro americano: Pintura y escultura del periodo colonial, Corporación Cultural
de las Condes, Santiago de Chile, 2000, p. 15.
190
Id.
191
Ir a la cita nº 66.
192
Luis Mebold, op. cit., p. 9.

76
8) observamos a la Santa limeña en el centro de la escena, sentada sobre una silla y a un
Cristo sin barba, asumimos adolescente, ayudando a Rosa a aligerarse el silicio,
recordemos las citas anteriores que se refieren a las mortificaciones corporales y es aquí
mismo donde estas mortificaciones se hacen patentes en la Patrona de sor Josefa, por
quien la monja siente gran admiración y a quién sigue en su modelo ascético;
continuando con la revisión de la serie, encontramos el cuadro sexto, Penitencia para
vencer el sueño (fig. 9) en la imagen Santa Rosa se encuentra tendida en el suelo con los
brazos extendidos en forma de cruz, a la izquierda del cuadro vemos una Santa con los
brazos en alto como penitencia para no quedarse dormida, en el otro extremo derecho
Santa Rosa se encuentra colgada desde su cabello para mantenerse en vigilia. Este
último cuadro marca ciertas pautas del quehacer penitencial que estuvieron presentes en
la vida cotidiana de Josefa.

(Fig. 8) La aligeración del silicio, Laureano Dávila, s. XVIII, 122 x 162 cm.,
Monasterio de Dominicas de Santa Rosa de Lima.
77
 (Fig. 9) Penitencia para vencer el sueño, Laureano Dávila, s. XVIII, 124 x 162
cm., Monasterio de Dominicas de Santa Rosa de Lima.

En sus visiones y en los cuadros que componen la colección del Monasterio de Santa
Rosa el tema de Jesús en forma de niño es recurrente, así nos cuenta en una de sus
visiones sor Josefa:

“Estando, pues, en estas súplicas y ofertas en el octavario del corpus entre 4 y 5 de la

tarde, me enajené de los sentidos y quedé como en un letargo: vi con los ojos de el
alma, con más servidumbre y claridad que si lo persibiera los ojos del cuerpo, que salía
del sagrario mi Señor en la forma de un pequeñito niño como de un año, que,
remontándose a lo alto, se penetró por las rejas del coro y se me puso junto a mi: la
bellesa y hermosura no tenía simil, sus colores y perfecsión no sé a qué lo compare,
porque no le hallo semejanza alguna; parese que, hablándome a lo interior, me desía
con sus dulsísimos labios, con apasible semblante y risueñas palabras: “vesme aquí,

78
 amada esposa mía, que vengo impedido de tus deseos a sasias tus ansias, y, porque me
son tan agradables, no pudo mi amor sin venirte a colmar dél, por lo que ya, desde hoy
en adelante, no sólo continuarás en tus deseos, sino que, mientras más en abundansia
yo te los comunicare, más sobreabundante me lo has de pedir y desear para ti y todas
las almas redimidas con mi sangre, la que verti solo a impulsos del infinito amor que
les he tenido desde mi eternidad(…)”193

Sor Josefa tiene la visión de un Jesús Niño, que a pesar de su condición de infante se
refiere a ella con la soltura de un adulto, comunicándose con ella mediante un lenguaje
amoroso, sin provocar en ella la ternura de un niño de un año, sino que provocando en
ella un sentimiento sensual y amoroso. En otra ocasión sor Josefa tiene la siguiente
visión con el mismo motivo:

“El día que se{le}ebra la Iglesia del Señor, sólo oí la {mi}sa hasta que alsó el señor
sacerdote la hostia, porque, de {allí} para adelante, todo fue embelesarme con la
humanidad santísima de mi adorable Jesús, que se me hiso patente a mi alma cuando
alsaron la hostia en figura de un pequeño niño, a proporción su tamaño de podo más de
tersia; y me cautivó su amable vista y hermosura, que me llevó toda la voluntad,
corazón y alma, y, aunque del todo no me privó, los sentidos, pero no me los dejó del
todo en su lugar, porque yo no tenía agsión ni movimiento en ellos, y así, con sumo
trabajo, acabé de oír misa por no estar acta para poner atensión a cosa alguna, sino’s
tener mis delisias y goso en la hermosura de los Cielos y resplandor de los ángeles; el
corazón no me cabía de júbilo mi alma estaba como derretida en fuego muy activo y
toda yo parese que quemaba, sin perder la vita al dulsísimo encanto de las almas, hasta
que consumió el sacerdote”194

A este caso podemos citar una serie de pinturas del monasterio donde aparece Jesús
como infante, por ejemplo, en la serie de Santa Rosa de Lima, el cuadro número siete,
titulado Esposorio de Santa Rosa (fig. 10) trata sobre el matrimonio místico entre la
Santa y Cristo, donde este último está representado bajo la forma de un infante de más o
menos un año, en brazos de su Madre el Niño Jesús desposa a la Santa colocándole el
anillo en su dedo. La escena transcurre en una habitación donde la monja es
transportada sobre nimbos para ascender donde la Madre Celestial y su Hijo, según la
inscripción de la misma pintura el Niño Jesús le habría dicho a Santa Rosa: “Rosa de mi
corazón yo te quiero por Esposa”, ante esto Rosa responde: “Aquí tienes Señor vuestra

193
Sor Josefa Peñaillillo, op. cit., p. 235. (subrayado es mío)
194
Ibid., p. 260. (el subrayado es mío)

79
sierva, expuesta a servicios o Rey de la Magestad Eterna, confieso que soy tuya
enteramente”195.

(Fig. 10) Esposorio de Santa Rosa, Laureano Dávila, s. XVIII, 123 x 162 cm.,
Monasterio de Dominicas de Santa Rosa de Lima.

En otro cuadro de la serie, Jesús marchita el huerto de la Santa (fig. 11) relata el
episodio donde la Santa observa decepcionada cómo su huerto personal se encuentra
todo marchito, en la escena de segundo plano, hacia el fondo, se ve a la Santa junto a un
Jesús que no supera los doce años, el Niño le explica que marchitó su huerto porque no
debe haber nada más importante en la Tierra que desvíe su atención hacia él.

195
Santa Rosa de Lima, tesoro americano, op. cit., p. 34.

80
 (Fig. 11) Jesús marchita el huerto de la Santa, Laureano Dávila, s. XVIII, 127 x 162
cm., Monasterio de Dominicas de Santa Rosa de Lima.

También encontramos la imagen de Cristo-Niño en Los esposorios de Santa Rosa (fig.

12) observamos a la santa limeña arrodillada frente a una imagen de bulto que
representa la Virgen María con el Niño Jesús en brazos, a diferencia del otro cuadro que
antes revisamos esta no se trata de una visión sino de una representación donde la santa
contempla una imagen de bulto, obra que a su vez es contemplada por las monjas del
monasterio, es decir, que la obra propone una especie de meta-obra, donde la obra de
arte representa dentro de sí otra obra de arte. Una última imagen donde se representa a
Jesús como niño es en la Virgen del Rosario (fig. 13) la Virgen se representada sentada
y sobre su falda, de pie, el Niño Jesús de no más de un año de edad, ambos sostienen

81
rosarios en sus manos, de la cabeza de la Virgen se proyectan destellos de luz y estrellas
que coronan su cabeza. Como revisamos, varias son las imágenes dentro del monasterio
donde vive sor Josefa que tienen por motivo la iconografía de Jesús como niño y estas
representaciones se corresponden con las visiones que nos relata la monja.

(Fig. 12) Los Esposorios de Santa Rosa, Anónimo (probable cuzqueña), óleo sobre tela,
s. XVII, 1,63 x 1,22 m., Monasterio de Dominicas de Santa Rosa de Lima.

82
(Fig. 13) Virgen del Rosario, Anónima quiteña, óleo sobre tela, s. XVIII, 0,805 x
0,65m., Monasterio de Dominicas de Santa Rosa de Lima.

83
Los ropajes blancos, dorados y los nimbos asociado esto con la divinidad, tanto de Dios
como de Jesús, son parte del imaginario visual que componen tanto visiones como
cuadros, revisamos en la primera visión que se le hace patente a la monja:

“El primer favor que yo resibí, en mis cortos años, de la bondad inmensa de Dios fue
en su iglesia, hasiendo orasión en su capilla, y ha continuado hasta aquí sin pasar
ningún año que no me aporree bien; y este año, en su día, le vi como un abrir y serrar
de ojos, vestido de un noble género o ropaje de oro, y del pecho le salía una llama que
esparsía mucha lus y rayos que lo rodeaba todo; y, aunque fue tan breve esta visió{n},
en lo interior de mi alma me dejó muy prendada su favor y con muchas creses en el
divino amor…”196

En otra visión:

“También mi santo Padre se dignó de favorecer con su presncia a ésta su infame, el

domingo pasado 4, del siguiente, aunque no es esta la primera ves que le he visto:
estando yo en orasión, pidiéndole me hiriese verdadera hija suya, imitadora de sus
virtudes, que no permitiese se malograse su santo hábito por tibiesa y negligencia de mi
parte, pues yo quería que aquí y en la celestial Patria me conosiese por su hija; estando
en estas súplicas, de repente me trasporté toda y me vi en una alegre claridad, y
desendía mi santo Padre en una nube, vestido de un ropaje blanco, que ni él era de
plata ni era de seda, ni de otra tela que yo halle comparación, era muy especial y
agradable a la vista; el rostro lo tenía majestuoso y apasible y muy de carisias, con una
resplandesiente estrella, que sus rayos le sirculaban toda la cabeza y le forman una
presiosa corona…”197

En otro ejemplo Úrsula nos dice:

“Entré al coro y vi tan gran resplandor que me causó admiración, y dije “Cómo es
esto, que viniendo yo del solo y entrando debajo de techo, que en otras ocasiones
apenas veo, hay aquí tanta lus y resplandor, que exede al sol”. Levanté los ojos a mirar
las mostasas, y parecían de oro una flama, y como gotas de oro finísimo destilaban.
Más admirada miré al altar mayor, discurriendo que quizás en lo dorado daba el sol, y
por eso había aquel resplandor: no daba en él ni un rayito de sol. Miré la imagen de la

196
Sor Josefa Peñaillillo, op. cit., p. 302. (el subrayado es mío)
197
Ibid, p. 304. (el subrayado es mío)

84
 Madre de Dios, a quien he tenido especial devoción: vila con el rostro encendido y tan
relumbrante que apenas podía mirarle, y de todo el manto parecía le salían rayos.”198

En este pasaje observamos cierta hiperbolización en el uso de la imagen: observando

cualquier imagen religiosa estamos al tanto del uso de pigmentos que iluminan como
dorados o formas en el tratamiento del espacio de cielo que le da ciertos atisbos más
luminosos, en este caso la monja utiliza estos recursos y los exagera. Reafirmando esta
conexión entre pintura y visión.

Algunos cuadros utilizan recursos pictóricos expresivos que aluden a este tipo de visión,
o tal vez, este tipo de visión utiliza recursos expresivos de la serie de Santa Rosa, el
cuadro número doce de la serie, Jesús ofrece la llaga del costado a la Santa(fig. 14)
este cuadro ofrece un ejemplo apoteósico de un encuentro sensual entre Jesús y la Santa,
donde la paleta cromática toma mayor intensidad en los colores en la escena principal,
realzando la escena con un efecto luminoso; la Santa con Jesús, ambos sobre un nimbo,
nuevamente en una escena interior donde se rompe la arquitectura terrenal con una
iluminación celestial que viene desde la cabeza de Jesús, expandiéndose por la
habitación. El tratamiento de los paños de Cristo y Rosa alude a una sensación de
movimiento y ascensión de los personajes a un plano celestial. La entrega de Santa Rosa
al costado de Cristo es la concreción del deseo de cualquier monja que observe ese
cuadro, con ello se completa una escena de éxtasis anhelado por cualquier de las
mujeres residentes del monasterio.

198
Úrsula Suárez, op. cit., p. 169.

85
(Fig. 14) Jesús ofrece a llegada del costado a la Santa, Laureano Dávila, s. XVIII, 127 x
162 cm., Monasterio de Dominicas de Santa Rosa de Lima.

Un tema que también revisamos en sor Úrsula es el de la Pasión de Cristo, tópico que se
repite dentro de las visiones de sor Josefa:

”…se me fue rindiendo el cuerpo y fustrándose todos los sentidos, hasta que totalmente
los perdí; y, estando en la forma dicha; se me representó, allá, en lo íntimo de mi alma,
la humanidad santísima de nuestro Señor, con una crus de insoportable peso, muy
grande y gruesa, que casi le rendía; y parese que me desía: <<vesme aquí, hija mía,
que vengo movido de tus súplicas a sasiar tu hambre y satisfacer tu sed>>; y a este
tiempo, se me descubrió un campo dilatado, lleno de inexplicable lus, y en él habían
mucho sinnúmero de cruses, trabadas de modo que unas de otras iban estribando, hasta
cubrir de alto a bajo todo aquel espasioso campo que se me descubría: eran grandes y
bien entretejidas, que paresía era aquella trabasón hecha a propósito, y, por entre los
guesos que quedaban vasíos, salían como resplandores(…) el significado de las cruses
con habla interior de mi alma(…)”199

199
Sor Josefa Peñaillillo, op. cit., p. 336.

86
En otra visión:

“Me ha manifestado su Majestad, en días pasados, en la orasión, su crus de grande

peso, y, tomándola nuestro Señor sobre sí, se encaminó hacia mí y me la dejó sobre mis
débiles fuerzas, que, a no fortalecerme su Majestad al mesmo tiempo, no la pudiera
haber sustentado en mis hombros ni un momento; abrasela con amor e igual
resignasión, indiferente a lo que dispusiese mi Señor de mí; todo esto pasó en el
interior, sin persebir nada con ningún sentido del cuerpo”200

Con respecto a estas dos visiones, observamos el denominador en común de la cruz que
nos recuerda el calvario que vivió Cristo durante su crucifixión, en ambas visiones sor
Josefa tiene plena conciencia de dicho calvario e interpreta esto como el sufrimiento que
debe padecer para llegar a deleitarse con las bondades celestiales. Otra pintura de la
serie de Santa Rosa se relaciona con estas visiones de nuestra monja es la pintura
número cinco de la serie Aparición del Nazareno(fig. 15), al centro de la obra se
aparece Jesús a la Santa portando una enorme cruz que lleva a cuestas, Jesús elevado
sobre algunos centímetros del suelo y Rosa arrodillada frente a él, con los brazos
alzados y la mirada atenta, tras la escena observamos unos libros, un cráneo como
bodegón de vanitas201 y más abajo una serie de instrumentos de flagelación. La leyenda
de la pintura nos dice que estando la Santa en su habitación, observaba la cama
incómoda donde debía dormir, en eso aparece el Nazareno y su cruz y le dice:

“Acuérdate hija mía q’ fue más dura, más angosta y más horrible la cama de mi
cruz en q’ tomé por ti el sueño de la muerte. No ygnores q’ que las puntas que
me atravesaron los pies y las manos hasta obligarme adar el alma no heran de
texas sino de hierro. Repasa esto en tu memoria y piensa en tu consideración
mis penas cotejando las tuyas site riges por el dictamen de la caridad”202

200
Ibid., p. 434.
201
Vanitas, del latín Vanidad, fue una categoría dentro de las prácticas de Bodegón de gran valor
simbólico, esta representación atiende a la urgencia de dejar de lado todo lo mundano por su inutilidad
y recordarnos que lo único certero en esta vida es la muerte.
202
Santa Rosa de Lima, tesoro americano, op. cit., p. 32.

87
 (Fig. 15) Aparición del Nazareno, Laureano Dávila, s. XVIII, 127 x 162 cm.,
Monasterio de Dominicas de Santa Rosa de Lima.

Otro cuadro que está fuera de la serie de santa Rosa pero que tiene por motivo la Pasión
de Cristo es el Nazareno (fig. 16), la imagen reproduce la iconografía de la Pasión,
tomando la escena donde Cristo se dirige a su calvario, a diferencia de la imagen de la
serie, ésta no corresponde a una visión, sino que representa a Jesús en su Pasión. La
reiteración de cuadros que tienen que ver con comportamientos penitenciales, sobre
todo los relacionados con los sufrimientos de Cristo se hacen patentes dentro de la
pintura, la primera como un modelo de imitación en la figura de Rosa, la segunda pieza,
como recordatorio de los sufrimientos padecidos por Jesús. Las leyendas dentro de los
cuadros aclaran la dirección de cada pintura, indicando de esta forma lo que las monjas
que contemplaron los lienzos, debieron entender e imitar de éstos.

88
 (Fig. 16) Nazareno, Anónimo (probable local), óleo sobre tela, s. XVIII-XIX, 1,20 x
0,82 m., Monasterio de Dominicas de Santa Rosa de Lima.

Dentro de las visiones encontramos una variedad que no se encuentran necesariamente

explícitas dentro de los cuadros de cada monasterio, pero que sí responden a una
tradición iconográfica evidente que han llegado hasta nuestros días consolidadas como
imágenes del culto Católico. En ambas monjas encontramos referencias a las
tentaciones o visiones, casi siempre relacionadas con engaños del enemigo que trata de
hacerles pasar las visiones por ciertas. La visión que se hace patente en, por ejemplo, sor
Úrsula, es de seres bestiales, demonios, negros, es como tradicionalmente se ha
representado al diablo o seres demoniacos, estas apariciones parecen responder a un

89
plan divino, donde los tormentos diabólicos parecían aumentar el grado de virtud en los
escogidos por Dios203. La primera visión sobrenatural que tiene sor Úrsula responde a
este tipo de visiones, la monja nos dice en su autobiografía:

“Subí en la cajuela, teniendo enfrente del espejo la vela, y vi dentro del espejo un
negro; en el traje me pareció serlo; no porque le vi cara ni cosa por donde conocerlo,
porque estada todo cubierto, pero creí ser negro por estar tan trapiento, con toda la
capa por el ruedo rasgada; era de color más negra que parda, y le arrastraba (…) al
espejo volví a mirar y hallé al negro ya descubierto y tan sumamente feo que causaba
horror verlo. Tenía la cara sumamente ancha y chata; la frente descalabasada; la narís
sentada; los ojos saltados, y el blanco de ellos naranjado; por los lagrimales le salía
fuego y paresía más vorás que éste que vemos (…) así hiso el diablo (…) Esta era {la
boca del diablo} de oreja a oreja, y en tan grande boca tenía muchísimos, y por todos
ellos despidió fuego, que las chispas dieron al espejo, la lengua toda era fuego.”204

Esta descripción nos remite a una de las formas en que el diablo se puede hacer
presente, en este caso, como hombre negro. El demonio trata de espantar a la niña
Úrsula, tal vez jugando con los temores de la niñez mostrándole su fea apariencia y sus
horripilantes dientes, lanzando fuego desde su lengua, pero sin duda, siendo adulta el
demonio puede atormentar de otras maneras más efectivas a las monjas, físicamente,
haciéndolas conscientes de su cuerpo sexualizado, que como sabemos es totalmente
pecaminoso y juzgable o haciéndolas dudar con respecto a la legitimidad de sus
visiones. En sor Josefa, el demonio la ataca en sueños:

“Estando durmiendo, me susedió que, de repente, vi entre sueños un joven de bella

compostura y condisión; empecé entre sueños a averiguar, entre mí, si aquel mansevo,
era espíritu (…) No es desible el mostro tan horrible en que se convirtió, y la furiosa
rabia con que se puso en contra mía aquel espantoso demonio; él paresía negro,
después y con muchas partes de animal, todo él estaba leproso y con escama, tenía
horrible boca y muchas andanas de dientes (…) A este tiempo desaparesió aquella
bestia infernal, y disperté dando grasias al Señor de verme libre de aquel dragón
(…)”205

203
Rosalva Loreto, op. cit., http://biblioteca.universia.net/html_bura/ficha/params/title/conventos-
femeninos-mundo-urbano-puebla-angeles-siglo-xviii/id/37938584.html [consulta: agosto, 2012]
204
Úrsula Suarez, op. cit., p. 109.
205
Sor Josefa Peñaillillo, op. cit., p. 316.

90
En el fragmento retoma la idea del demonio como un ser horripilante y grotesco cuando
muestra su verdadera forma, que puede seducir por medio del engaño de una bella
apariencia. Sor Josefa distingue al demonio como un muchacho bien parecido, negro,
bestia y dragón, sor Úrsula como un ser negro y horrible, formas en que se ha ido
construyendo este imaginario de lo demoniaco206. En el opuesto total de la imagen del
demonio, encontramos la iconografía del Sagrado Corazón en las cartas de sor Josefa,
dentro de los registros iconográficos a los que tuvimos acceso no tenemos ninguna
imagen que corrobore la existencia de una imagen de este tipo, sin embargo Lucía
Invernizzi al referirse a este motivo iconográfico en Josefa indica “La imagen evoca la
tradicional representación del Sagrado Corazón de Jesús que, sin duda, sor Josefa
contemplaba, pues se encuentra entre las pinturas y figuras de bulto del Monasterio de
Santa Rosa de Lima en Santiago”207, ante esta aseveración a lo que sí podemos
referirnos con seguridad es la descripción que hace sor Josefa de su visión:

“Propuesto lo dicho, me quedé como supensa, dándole en lo interior de mi alma

grasias a su Majestad por aquella lus que me había dado para consagrarme de nuevo a
su servisio, conosiendo mi indignidad. Estando en esto, se me hiso patente a los ojos del
alma con vista más clara que los ojos del cuerpo un corazón muy resplandesiente,
adornado de inumerables rayos, en los cuales tenía grabadas presisísimas piedras, más
brillantes que los diamantes más finos (…) veo allá en el interior que se me representa
muy al vivo, más que si lo viera con los ojos del cuerpo, a nuestro Señor, Jesucristo,
con su divino rostro muy apasible, con un corazón en sus manos, muy hermoso y
encendido, y como hasiéndome a mí, con dulses caricias me envita [invita] con él para
que esté más unida a su Majestad”208

Sin duda esta descripción se refiere al motivo del Sagrado Corazón, las representaciones
de este motivo iconográfico están ligadas a una forma mucho más pasiva y dulce de
Jesús, a diferencia de las impactantes imágenes que conocemos de la Pasión de Cristo,
su martirio y calvario, que se sitúan en un contexto de producción donde las obras
tuvieron como fin el de movilizar emociones e impactar al espectador. El Sagrado
206
En el libro Los conventos femeninos y el mundo urbano de Puebla de los Ángeles del siglo XVIII,
Rosalva Loreto realiza un cuadro sintetizando las formas de aparición del demonio en el imaginario
conventual poblano del siglo XVII, entre las formas que cita aparece un negro, fantasma, demonio,
muchacho, perro, moscas, caballo.
http://biblioteca.universia.net/html_bura/ficha/params/title/conventos-femeninos-mundo-urbano-
puebla-angeles-siglo-xviii/id/37938584.html [consulta: agosto, 2012]
207
Lucía Invernizzi, La “bodega del amor” y la tradición mística en un texto chileno del siglo XVIII. Revista
Chilena de Literatura, n° 66, abril 2006, p. 13.
208
Sor Josefa Peñaillillo, op. cit., p. 175.

91
Corazón de Jesús se propone tal como sor Josefa lo describe, como apacible y generoso
que se ofrece a quienes lo siguen incondicionalmente.

Estos ejemplos que hemos citado textual e iconográficamente son parte de un repertorio
que no ha sido estudiado con profundidad en nuestro país, la filóloga chilena Raissa
Kordic intuye esta relación en un artículo titulado Recursos plásticos y simbólicos en
representaciones místicas del Chile colonial209, el artículo, en sus palabras, se refiere a
“Algunos recursos literarios que evocan características de los planos plásticos y
simbólicos”210, aquello apunta particularmente al Epistolario de Sor Josefa, dejando al
margen las visiones de sor Úrsula que son igual de importantes y evocativas de esta
relación visión/pintura-pintura/visión. Las visiones citadas forman un extracto de todas
las experiencias sobrenaturales que ambas monjas presenciaron y que no tan sólo se
limitaron al sentido físico de la vista, sino también apelan a otros sentidos como en sor
Josefa211. También Alejandra Araya212 escribe el texto La mística del corazón: una
tradición de espiritualidad femenina en América colonial, donde también hace relación
con de forma sucinta ante una implícita relación entre imagen y visiones. Sin embargo,
ambas investigadoras pertenecen a otras disciplinas -filóloga la primera e historiadora la
segunda- y la nuestra aún no se ha hecho cargo de esta problemática.

Los textos con los que he trabajo en mi tesis, forman parte de un acervo que por
desgracia desconocemos hasta el día de hoy. Es probable, que dentro de los monasterios
de la antigua orden, existan más ejemplares sobre distintas formas de escritura
conventual femenina, que como hemos revisado, pueden ser fuente de estudio con un
alto rendimiento en las investigaciones no tan sólo históricas, ya que documentos como
éstos portan un carácter interdisciplinario de gran riqueza. Así es como fue posible
abordarlos desde la disciplina de la Historia del Arte.

209
Raissa Kordic, Recursos plásticos y simbólicos en representaciones místicas de Chile colonial, Anales
de Literatura Chilena, año 7, diciembre 2006, número 7, 33-42.
210
Ibid., p. 33.
211
Sor Josefa tiene visiones con sensaciones musicales y siente sabores también, “La música embargó
mis sentidos en un mar de dulsura; el vino se dio en las bodas, fue muy agtivo, que con apasible
suavidad, mansamente, me embriagó, que por 3 días me trajo por los suelos…”p. 283.
212
Alejandra Araya Espinoza. La mística del corazón: una tradición de espiritualidad femenina en América
colonial. Cuadernos de literatura 14 (28) (julio-diciembre 2010, pp. 132-155.

92
CONCLUSIONES.

A modo de conclusión, la relación aquí planteada entre pintura y visiones místicas

albergadas en los dos textos coloniales chilenos se propone como una tentativa ante esta
problemática, ya que si bien en los fragmentos citados de nuestras monjas es posible
reconocer la manera en que se relacionaron con este universo visual que fue ofrecido
por medio de las pinturas religiosas, no es posible demostrar fehacientemente que las
monjas construyen en los respectivos relatos sus visiones místicas basándose en las
pinturas de sus monasterios. Lo que sí puedo afirmar con seguridad, es que fue
imposible que dichas imágenes no jugaran algún papel importante dentro de su
imaginario visual y su posterior labor escritural, ya que como sabemos, las imágenes en
aquella época tuvieron la funcionalidad de representar pedagógicamente ciertos
aspectos de la religiosidad católica que quisieron imponer sobre otras ideas no
cristianas, es decir que una forma de emancipar y educar a las masas no letradas fue por
medio de la imagen. Rescatando este punto, la hipótesis de que la imagen tuvo una
importante influencia dentro de los relatos que las monjas fueron construyendo es
totalmente posible.

Además de la contemplación de ciertas imágenes religiosas, otro factor que configura

una forma discursiva en los claustros chilenos es la caracterización de un tipo de monja
que se va construyendo por medio de lecturas y rutinas conventuales, trayendo consigo
como resultado una manera determinada de vivir el encierro conventual. Con respecto a
esto, se postula que la experiencia sobrenatural en nuestras monjas se trató de una forma
de darle sentido al enclaustramiento, es decir, que sentirse elegida por Dios por medio
de estas visiones místicas hizo sentir que la opción del encierro tuvo cierta recompensa.
Implícitamente, esta forma de moldear el comportamiento de una mujer en el interior de
su monasterio tiene como expectativa la generación de santas o de mujeres que tengan
una real experiencia divina, que significó la distinción de una monja del resto del grupo
conventual, por esto mismo fueron los confesores son un agente importante dentro de la
vida de las monjas y su quehacer escritural, ya que además de hacer un estado de la
consciencia de cada religiosa, los textos que mandaron a producir fueron una
herramienta donde los confesores pudieron analizar la veracidad de estos relatos
visionarios y discernir si se estaba en presencia de verdaderas elegidas por Dios o de

93
mujeres que simplemente quisieron sentirse como tales. Como parte de este modelo
ideal de monja, la disciplina ante las reglas y constituciones conventuales, la lectura de
vidas de otras monjas prodigiosas y, en el caso del Monasterio Santa Rosa de Lima, la
revisión iconográfica de un ejemplo de vida en su serie de pinturas, es también un
aporte hacia un modelo de escritura y una formula visionaria, ya que estos elementos
dieron las pautas de una manera determinada de comportamiento en vistas a la santidad.
La manera en que fue patente esta influencia de las lecturas en los relatos de nuestras
monjas (principalmente discursivos de la mística española) fue revisando los mismos
relatos de sor Úrsula y sor Josefa, donde observamos una reiteración de dichos tópicos
en los textos, como la retórica del diminutio, las metáforas amorosas que son seguidas
desde Santa Teresa de Ávila, la tradición mística de la bodega del amor y la imitación
del modelo ascético y de mortificaciones desde Santa Rosa de Lima.

La labor de detectar qué elementos de la plástica barroca pudieron influenciar en las

visiones relatadas por nuestras monjas en sus textos de autobiografía y epistolario, fue
un primer paso hacia la pregunta exploratoria de cómo una imagen pudo afectar dentro
de un cierto contexto, en el caso particular de nuestra investigación, cómo las imágenes
pudieron tener cierta repercusión dentro de la producción literaria de dos monjas
chilenas. Siguiendo el texto de David Freedberg213 -quién postula una investigación que
utiliza las imágenes relacionándolas con la recepción que tienen éstas sobre las personas
que las contemplan, más allá de interesarse por el estudio de la imagen-, este autor toma
en cuenta el modo en que las personas de todas las clases y culturas responden a
determinadas imágenes214. Según Freedberg hay respuestas recurrentes a las imágenes a
través de las culturas, en nuestro caso, este tipo de respuesta se repite como
condicionante de una forma de ver y relacionarse con un tipo específico de cuadro como
el religioso o el de visión particularmente. Por un lado, estar expuestas a cierto tipo de
obras de vida de santos, visiones, martirios, mortificaciones forma una respuesta
inconsciente que puede ser detectada en los textos de ambas monjas, y por otro, en la
comparación entre visión e imagen nos encontramos con una serie de aciertos como lo
son el uso de la luz en el cuadro y la luminosidad característica de la experiencia
mística, la pose en la figura de Santa Rosa y su correspondencia en los modelos de
comportamiento conventual, las nociones pictóricas dentro de las visiones, que nos

213
David Freedberg, El poder de las imágenes, Cátedra, 1992.
214
Ibid., p. 11.

94
indica una cierta noción de Dios como artífice de la visión/pintura, la similitud en la
categoría de lo maravilloso conventual al presentar en las visiones las representaciones
del demonio como estereotipos que se repiten entre las monjas visionarias y las formas
iconográficas del Sagrado Corazón, de Jesús como Niño.

A modo general, las imágenes en el interior de los monasterios formaron parte de un

relato visual que no fue indiferente nuestras monjas coloniales. También, los escritos de
ambas monjas tienen consigo una carga iconográfica que cómo pudimos comprobar,
existen dentro del relato escrito de ambas monjas en forma de metáfora, cargadas del
corpus visual que albergaban sus respectivos monasterios. Ahora bien, nos preguntamos
¿Este corpus visual puede ser extrapolable a otros modos de comportamiento dentro del
claustro? es decir: ¿Cuán importantes fueron estas imágenes dentro de dichos
monasterios? ¿Cuál fue el real impacto de la imagen en interacción con el encierro de
nuestras monjas coloniales? ¿Una pintura o una serie de pinturas pudieron fundar un
modelo en sí mismas para el comportamiento de las religiosas al interior del claustro
colonial?

95
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