TEMA 1 .

EDA D MEDI A (I )

MONO DI A RE LI GI OSA Y PR OFAN A

ANÁLISIS MUSICAL I
Edad Media (I): Monodia Religiosa y Profana

INDICE

INTRODUCCIÓN_________________________________________3
OBJETIVOS_____________________________________________4
CONOCIMIENTOS PREVIOS________________________________5
1. ANÁLISIS DE LA MÚSICA MEDIEVAL : MONODIA______________6
2. NATURALEZA DE LOS TEXTOS_____________________________8
2.1 MONODIA RELIGIOSA__________________________________8
2.1.1 Año litúrgico_____________________________________10
2.1.2 Misa___________________________________________11
Cantos del Propio____________________________________11
Cantos del Ordinario__________________________________14
2.1.3 Oficio Divino_____________________________________15
2.1.4 Tropos y secuencias_______________________________17
2.1.5 Drama litúrgico___________________________________18
2.2 MONODIA PROFANA__________________________________19
2.2.1 Trovadores______________________________________20
2.2.2 Juglares, ministriles, goliardos y clérigos vagantes_______24
2.2.3 Monodia profana en otras lenguas____________________25
3. MELODÍA Y MODALIDAD________________________________29
3.1 CLASIFICACIÓN DE LOS MODOS DEL OCTOECHOS___________30
4. RITMO______________________________________________32
CONCLUSIONES________________________________________35
BIBLIOGRAFÍA_________________________________________36

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INTRODUCCIÓN

El panorama de la música monódica religiosa y profana medieval cubre una

línea temporal muy extensa desde la caída del Imperio Romano (s. V) hasta
finales del siglo XIV. Esta es precisamente la época de la reforma del canto
gregoriano donde hubo un intento de uniformizar la liturgia (misa y el Oficio
Divino) en el cristianismo, y también fueron los siglos donde se cultivó
ampliamente la lírica medieval trovadoresca (en lengua vernácula).

Fueron muchos y muy variados los géneros y formas musicales del Medievo
y, separados desde la óptica sacra y profana, esta unidad aborda el estudio
de los repertorios monódicos más importantes.

Por un lado, el repertorio de la música litúrgica resume las piezas esenciales

de la celebración de la misa y la liturgia de las horas, así como la creación
de los repertorios de nueva composición (tropos y secuencias) y los dramas
litúrgicos.

Por otro lado, la música profana parte del análisis del repertorio sacro para
comprender la raíz compositiva de las canciones de trovadores, juglares,
ministriles, goliardos o clérigos vagantes.

Para entender este complejo entramado de música monódica, el análisis de

los repertorios más representativos del Medievo será estudiado a través de
un grupo misceláneo de aspectos generales, en aras de obtener una mayor
comprensión de la música de este periodo en su contexto funcional y social.

Estas características son la naturaleza de la pieza, el texto literario, la forma

musical, la melodía y modalidad, ritmo y estética de la música.

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OBJETIVOS

Al finalizar la unidad didáctica deberás:

 Ser capaz de reconocer las principales características estilísticas de la

música religiosa y profana de la Edad Media.

 Analizar los repertorios monódicos más representativos de la música

del Medievo.

 Conocer los aspectos generales de composición de la música de la

Edad Media: naturaleza de la pieza, texto y forma musical, melodía,
modalidad, ritmo y estética.

 Tener herramientas básicas de conocimiento que te permitan analizar

y valorar de manera crítica y actualizada la música vocal religiosa
medieval.

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CONOCIMIENTOS PREVIOS

No son necesarios conocimientos previos.

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1. ANÁLISIS DE LA MÚSICA MEDIEVAL : MONODIA

El repertorio cantollanístico europeo es un corpus musical amplio compuesto

en diversas épocas y distintas zonas geográficas desde la Edad Media hasta
el siglo XIX. Para entenderlo, el complejo entramado de la monodia religiosa
y profana debe considerarse en relación a las siguientes características:

Fig. 1 Mapa de Europa (1375)

Fuente: https://historiata.wordpress.com

NATURALEZA DE LA PIEZA: Lugar que ocupa dentro del repertorio litúrgico (de
la Misa o del Oficio Divino) o de las distintas tipologías de obras profanas;
géneros y formas musicales de composición (música vocal y/o instrumental,
danza, pieza antifonal o responsorial, de solista, coro o alternatim, voz y
acompañamiento instrumental), ubicación dentro del año litúrgico o

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santoral, contextos interpretativos (eclesiástico, real, nobiliario o rural) o

fecha de composición.

TEXTO LITERARIO: Procedencia de sus textos (Biblia, Santos Padres o de

composición libre, textos y poemas no religiosos), sentido literal o místico
del texto, relación con la festividad o práctica musical a la que pertenece
(ceremonia civil, boda, danza…). La identificación de palabras especialmente
importantes, repeticiones y su adecuación al contenido expresivo de la
música.

MELODÍA: La melodía debe relacionarse de manera sistemática con la

interpretación de la obra, esto es, si se trata de una pieza de solista o no,
ubicación dentro del calendario litúrgico si procede, repertorio y
características generales con obras del mismo tipo o mismo modo. Para
ello, resulta imprescindible abordar el estudio del esquema melódico general
(frases, semifrases e incisos); estilo de composición (silábico, neumático,
melismático); importancia y lugar de las ornamentaciones; ámbito general
de la obra en relación al ámbito comparado de frases o secciones distintas;
movimientos melódicos (sentido, amplitud, cumbres melódicas, imitaciones,
repeticiones o fórmulas melódicas arquetípicas del modo de la pieza).

RITMO: Movimiento de la pieza (en valores silábicos, ligeros, aumentados);

rítmica procedente del texto literario (acentos, finales de palabra,
puntuación); análisis religioso puede afrontarse un análisis semiológico y
comparación de las principales escuelas notacionales de Laón y San Gall con
la edición vaticana o la colación crítica de variantes en repertorios religioso
o profano; estudio de las articulaciones rítmicas (cadencias) y de los apoyos
no cadenciales (articulaciones neumáticas o cortes, neumas especiales...).

MODALIDAD: Naturaleza del modo (nota final, notas estructurales, notas

cadenciales, ámbito melódico, cuerda(s) importantes de recitación…) o
variaciones del modo (modo mixto o modulaciones).

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ESTÉTICA: Relación música-texto literario y composición musical de la pieza

(preexistente, original, melodía tipo, centonizada, salmodia, reelaboración,
variaciones, etc.).

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2. NATURALEZA DE LOS TEXTOS

La naturaleza de los textos de la música medieval será analizada desde la

panorámica general que ofrecen los repertorios religioso y profano dentro
del contexto europeo: monodia religiosa y monodia profana.

2.1 Monodia religiosa

La monodia litúrgica medieval era interpretada durante la celebración del

servicio cristiano como parte de un ritual religioso dentro de la Misa o el
Oficio Divino para solemnizar la celebración del culto.

Desde las primeras comunidades cristianas hay referencia al uso del canto
monódico en los evangelios y en los hechos de los apóstoles; sin embargo,
hay que comenzar recordando que no hubo uniformidad ni en la liturgia ni
en las melodías del canto llano utilizadas en los distintos ritos que fueron
asentándose paulatinamente a medida que avanzaba la Alta Edad Media —
romano, galicano, hispano, céltico, milanés, beneventano, africano, etc.—
De hecho, la difusión del cristianismo entre el continente europeo, los
distintos territorios de Asia menor o las zonas africanas del Mediterráneo
produjo un entorno litúrgico muy variado donde la liturgia adoptó rasgos
singulares diversos según la zona geográfica, aunque manteniendo puntos
básicos en común.

Dentro de las características comunes, los ritos cristianos más antiguos del
Medievo usaban textos extraídos de la Biblia, seguían una estructura ritual y
demuestran la participación de cantores solistas y coros dependiendo de las
características de cada repertorio. Con respecto a las diferencias, la norma
general fue una gran variedad textual y melódica según la zona geográfica.

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Esta práctica medieval laxa de la música sacra tuvo su declive en la época

del Emperador Carlomagno (s. VIII) con la asimilación de la Lex Romana
dentro de los límites del imperio carolingio y la paulatina desaparición de las
liturgias regionales pre-gregorianas. Este fue precisamente el primer intento
de unificar el culto en la Iglesia con la difusión de un nuevo canto llano de
raíz franco-romana —conocido universalmente como canto gregoriano— que
incorporó estructuras y formas litúrgico-musicales de las tradiciones romana
y galicana.

Las características fundamentales de este repertorio están resumidas en los

siguientes puntos:

 Es un canto escrito en latín, que era el idioma oficial de la Iglesia.

 Es un tipo de canto monódico para solista y/o coro a cappella, sin
acompañamiento instrumental. El órgano comenzó a utilizarse en la
transición hacia el Renacimiento.
 Tiene un ritmo libre adaptado a la palabra.

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Fig. 2 Introito de la II Misa de Adviento: Puer natus est nobis

Fuente: https://www.klosterkunst.de

2.1.1 Año litúrgico

El desarrollo de las formas musicales del canto gregoriano siempre estuvo

unido a la liturgia durante la Edad Media porque eran piezas funcionales que
estaban insertadas dentro del culto cristiano. Por ello, hay que comenzar
recordando que las celebraciones de la Iglesia estaban articuladas en torno
a dos ciclos que deben realizarse en paralelo dentro del año litúrgico:

 PROPIO DEL TIEMPO: Es el más importante porque celebra los hechos

de la vida de Jesucristo divididos de acuerdo a la fecha de nacimiento
(Navidad: 25 de diciembre), y muerte y resurrección (Pascua: fecha
variable que se calcula desde el primer domingo de Luna llena que
sigue al Equinoccio de Primavera).
 PROPIO DE LOS SANTOS: Que incluye también las fiestas de la Virgen
María, determina las fiestas fijas e invariables de los santos y santas
de la Iglesia. Como las fiestas de ambos ciclos deben celebrarse
obligatoriamente y en ciertas ocasiones los días de algunas de sus
festividades coincidían, la Iglesia estableció un sistema jerárquico que
organizaba todas las fiestas de acuerdo a un rango de importancia.

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En la celebración litúrgica de cada día hay dos momentos centrales que hay
que tener en consideración a la hora de analizar el repertorio:

1. Misa (Eucaristía): Tiene una estructura definida y se celebra todos los

domingos y también en fiestas solemnes del calendario litúrgico.

2. Oficio Divino (Oficio de las Horas): Oraciones secuenciadas a lo largo

del día: laudes, prima, tercia, sexta, nona, completas y maitines.

Dentro del calendario anual era desarrollado un ciclo semanal, diario, cuya
denominación adoptó el sistema hebreo (1º, 2º, 3º, 4º, 5º, Viernes, Sábado
y Domingo) en lugar de la terminología romana (lunes, martes, miércoles…)
que hacía referencia a los nombres de dioses paganos.

Fig. 3 Calendario litúrgico de la Iglesia cristiana

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2.1.2 Misa

Cantos del Propio

Las formas litúrgico-musicales utilizadas en el Propio son aquellas piezas

cuyo texto era específico de la fiesta de cada día. Estaban dividas en cantos
interleccionales donde destacan las melodías del Gradual, Tracto (los más
antiguos), Aleluyas y Secuencias (los cantos más modernos), y los cantos
procesionales del Introito, Ofertorio y la Comunión.

Según el orden de la misa encontramos las siguientes composiciones:

INTROITO (IN): Es una antífona de estilo neumático que alterna un estribillo

con un número indeterminado de salmos con distintos versos hasta la
recitación del último; la doxología “Gloria Patri, et Filio, et Spiritu Sancto.
Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen”.
Sus cantos eran utilizados en la entrada en procesión del celebrante hacia el
altar mayor, siendo un pieza flexible en relación a su duración. Al ser un
tipo de canto antifonal son piezas pensadas para ser interpretadas con una
práctica alternada entre dos semicoros. Por lo general, un coro o semicoro
grande canta el estribillo y los solistas o coro pequeño los versículos de los
salmos, así sucesivamente hasta el final de la obra que siempre debe
concluir con el canto coral del estribillo de acuerdo al siguiente arquetipo:

Sección IN Ps1 IN Ps2 IN Ps3 IN …

Forma A B A B A B A …

GRADUAL (GR): Es uno de los cantos más antiguos del repertorio, siendo el
salmo responsorial de la liturgia hebrea. Se canta después de la primera
lectura y su nombre proviene de las gradas del altar porque era el lugar

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preciso desde el que cantaba el solista. Es la pieza más melismática y

adornada del repertorio gregoriano y se caracteriza por tener un ámbito
muy amplio. Frecuentemente, los Graduales utilizan fórmulas melódicas
estereotipadas. También es bastante habitual la presencia combinada en
una misma composición de los modos auténtico (en el canto del solista) y
plagal (en la melodía del coro). El Gradual tiene una estructura ternaria fija
(GR Verso GR) con dos partes diferenciadas desde la práctica interpretativa,
aunque no ha de prolongarse su forma puede tener varios versículos. Por un
lado, está la intervención del coro, que se repite antes y después de la
intervención del solista; por otro lado, está el canto del solista que es muy
elaborada y compleja. El verso o versículos del Gradual puede proceder de
cualquier libro de la Biblia incluido el Libro de los Salmos.

TRACTO (TR): Es un canto solista de meditación originalmente interpretado

después de la segunda lectura. Sin embargo, este canto fue sustituido a
partir del siglo IV por el Aleluya y su uso pervivió solamente durante el
tiempo de Cuaresma. Con frecuencia el canto del Tracto usaba esquemas
melódicos estereotipados compuestos en IIº y VIIIº modo. Al igual que el
Gradual tiene una forma litúrgico-musical tripartita (TR Verso TR).

ALELUYA (AL): Es un canto solista, melismático, adornado y con grandes

vocalizaciones, pero en la historia de la música eclesiástica no siempre fue
un canto responsorial, además de que también podía cantarse en otras
ocasiones. Su ubicación litúrgica como el cuarto canto de la misa del Propio,
así como su estructura tripartita (AL Verso AL), quedó establecida en torno
al siglo IX. De esta forma, este canto comenzaba con la melodía del Alelluia
(con una gran enfatización melismática en la vocal final “a”), seguía uno o
varios versículos y concluía con la repetición estricta del Alelluia.

SECUENCIA (SE): Como se verá más adelante al tratar el tema de los tropos,
es una de las piezas más modernas del repertorio gregoriano, incluida en la

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misa alrededor del siglo IX, caracterizada por tener un texto no bíblico. Su
estructura musical carece de una forma definida aunque en líneas generales
se asemeja bastante al esquema arquetípico de una canción estrófica AA BB
CC DD, que repite dos secciones idénticas como recurso compositivo.

OFERTORIO (OF): En origen el Ofertorio fue un canto procesional de forma

ternaria (OF Verso OF), pero, alrededor del siglo XI, su forma litúrgico-
musical cambió y fueron suprimidos sus versículos, convirtiéndose en una
pieza truncada con respecto al resto del repertorio.

COMUNIÓN (CO): Son cantos antifonales que acompañan la recitación de

uno o varios salmos, por lo que su forma ternaria podía prolongarse ad
libitum como en el caso del Introito. Su función en la misa era amenizar la
procesión realizada en la Comunión.

Durante la etapa inicial de la Iglesia, el texto de esta pieza era siempre

cantado con la recitación del Salmo 33: Gustate et videte, pero, con el paso
de los siglos también asimiló otros textos extraídos de la Biblia.

Sección CO Ps1 CO Ps2 CO Ps3 CO …

Forma A B A B A B A …

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Fig. 4 Coro de canónigos cantando gregoriano

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Cantos del Ordinario

La celebración de la eucaristía diaria comprende además de los cantos del

Propio, cuyos textos variaban en función del tiempo y el santoral, otras
formas litúrgico-musicales de texto fijo que se conocen como el Ordinario de
la misa: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei.

Aunque estas piezas de la misa tienen textos invariables, hubo una cantidad
enorme de melodías de canto llano que, por lo general, están compuestas
dentro del sistema modal del octoechos. De hecho, al tener el mismo texto,
las distintas secciones musicales de obras distintas eran intercambiables.
Como sucedió en el caso de las secuencias, la incorporación de los cantos
del Ordinario al repertorio gregoriano tuvo una datación tardía fechada
alrededor del siglo VIII. No está de más recordar que en la Edad Media
cuando se habla de una misa se pensó en las piezas del Propio, pero, a
partir del siglo XIV, la palabra misa comenzó a aplicarse a las

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composiciones del Ordinario, debido a la mayor complejidad de la

composición polifónica.

KYRIE: el texto hebreo de esta oración litánica o letanía delata su relación

con la antigua litúrgica judía, si bien los versos del Kyrie se establecieron en
el culto cristiano dentro del ordinario de la misa en torno al siglo IV. Suele
incorporar repeticiones melódicas y su estructura musical suele ser ternaria
AA BB AA o AA BB CC.

GLORIA: su texto bíblico procede del evangelio de Lucas. Es un texto que se

realiza con la alternancia entre diferentes coros, que cantan las diferentes
partes.

CREDO: es un canto que procede de la liturgia bautismal cuyo texto se fijó

en el Concilio de Nicea (325) y fue revisado posteriormente en el Concilio de
Constantinopla (381). Es un repertorio que aporta menos melodías y
variantes que el resto de piezas de la misa, debido a que en él se desarrolla
el dogma cristiano.

SANCTUS: es un canto aclamatorio extraído del texto del profeta Isaías. Su

estructura, de cuerdo a sus frases, tiene repeticiones “Hossana in excelsis”.

AGNUS DEI: es un canto que se incorporó a la práctica eucarística en el siglo

VI que posee una estructura litúrgico-musical ternaria AAB.

2.1.3 Oficio Divino

El Oficio Divino o liturgia de las Horas es la plegaria litúrgica diaria que se

organiza en torno a las horas mayores (Maitines, Laudes y Vísperas) y las
horas menores (prima, tercia, sexta, nona y Completas) de cada día. Los
cantos más representativos de la celebración de las horas canónicas fueron
las antífonas, responsorios e himnos, mientras que las capítulas, lecturas,
versículos y oraciones eran cantiladas.

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La historia medieval temprana del canto del Libro de los Salmos confirma la
existencia de tres tipos distintos dentro de la salmodia latina: salmodia
responsorial (cuando el solista canta el verso y el coro responde), salmodia
antifonal (realizada por la alternancia de dos semicoros) y el “cantus in
directus” (interpretado íntegramente por un único solista). No obstante, a
partir del siglo IV, que fue la época de mayor expansión del cristianismo, las
tres maneras de cantar este repertorio quedaron reunidas en dos grandes
bloques:

 Cantos antifonales.
 Cantos responsoriales.

ANTÍFONA DEL OFICIO: Son formas breves y sencillas compuestas en estilo

silábico pensadas para ser cantadas por dos semicoros. Siempre acompañan
el texto de un salmo y tienen una estructura formal ternaria, y desde un
punto de vista modal están compuestas dentro del sistema de los ocho
modos eclesiásticos. Como se ha comentado más arriba en los Introitos, el
texto del estribillo puede ser tomado también del Libros de los Salmos, lo
canta un semicoro grande, mientras que el canto de los versículos del
salmo(s) son ejecutados por otro semicoro pequeño de solistas. La piezas
antifonales siempre deben acabar con el estribillo. En la misa hemos visto
que las formas más representativas son el Introito y la Comunión, y dentro
del Oficio Divino están las antífonas del oficio (AN).

La estructura formal de canto antifonal corresponde con este modelo:

Sección AN Ps1 AN Ps2 AN Ps3 AN …

Forma A B A B A B A …

Las melodías de los salmos tienen una estructura compositiva muy bien
definida. Las primeras dos o tres notas conformar la entonación inicial del

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canto con la función de introducir la altura de una cuerda de recitación

estable, según la SALMODIA cristiana.

RESPONSORIO DEL OFICIO (R): Es un tipo de canto que sigue a una lectura y
su origen se sitúa en la antigua salmodia responsorial. En los responsorios
hay menos ornamentaciones y virtuosismo que en las piezas responsoriales
de la misa. Existen dos tipos de responsorios: 1) prolijo, un canto elaborado
y melismático parecido al Gradual; y 2) breve de estilo neumático más
sencillo. Ambas tipologías tienen una misma estructural forma básica.

Forma R1 R2 V R2 V R1 R2

HIMNO (H): Son las únicas piezas del repertorio gregoriano que no toman
su texto de la Biblia. Son poemas libres en latín compuestos según las
formas poéticas de la lírica medieval y sus autores suelen ser figuras
destacadas de la Iglesia. Musicalmente, el himno es una canción estrófica
que tiene una misma melodía para cada sección textual, siendo las
estructuras formales más comunes ABCD, ABAC y AABC. En general son
obras sencillas de ámbito reducido y escritas en estilo silábico.

Otros cantos monódicos muy importantes del Oficio Divino

fueron el canto del MAGNIFICAT y las LAMENTACIONES DE
JEREMÍAS.

2.1.4 Tropos y secuencias

Hasta el siglo VIII hubo un periodo muy importante en el proceso de

formación del repertorio gregoriano; sin embargo, a partir del siglo IX, en la
monodia litúrgica cristiana comenzó a darse una nueva etapa caracterizada
por la aparición de la notación musical (que fija por escrito las melodías), el
desarrollo de las primeras obras polifónicas (en principio doblando las

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melodías del canto llano a la 4º, 5º y 8º) y la composición de nuevas

formas musicales religiosas monódicas como los tropos y secuencias que
eran escritas sobre textos poéticos no bíblicos.

TROPO (T): es un embellecimiento del discurso literario y musical que se

añade al comienzo, en el medio o al final de una obra monódica
preexistente perteneciente a la misa o el Oficio Divino. Según la adicción
realizada es posible distinguir tres tipos diferentes de tropos.

 Tropo meloforme: adición de una melodía a otra preexistente.

 Tropo melógeno: adición de un texto a una melodía preexistente.
 Tropo logógeno: adición de un texto con música de nueva
composición.

SECUENCIA (SEQ): Es un tipo determinado de tropo que tuvo un desarrollo

destacado dentro de la práctica de la misa, llegando a construir una forma
musical independiente. Su estructura musical carece de una forma definida,
aunque en líneas generales se asemeja bastante al esquema de una canción
estrófica AA BB CC DD, que utiliza la repetición de dos secciones idénticas
como recurso compositivo. El cultivo de las secuencias tuvieron un auge
extraordinario antes del Concilio de Trento, el cual prohibió su empleo en la
misa, excepto para las fiestas más importantes del año: Victimae Paschali
Laudes (Pascua), Veni, Sancte Spiritus (Pentecostés), Lauda Sion (Corpus
Christi) y Dies Irae (Difuntos). En una fecha muy tardía como el siglo XVIII,
la Iglesia incorporó el texto de la secuencia del Viernes Santo Stabat Mater.

2.1.5 Drama litúrgico

El drama litúrgico son primitivas formas teatrales que se incluían dentro de

la liturgia medieval. El cultivo de este repertorio monódico, que se extiende
desde el siglo X al XVI, se distingue de otro tipo de obras habladas o autos
sacramentales —en los que de manera ocasional se utilizaba la música— en
que el drama litúrgico eran totalmente cantados, casi siempre en latín y con

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frecuencia tomaban prestados textos, música y formas extraídas de la

liturgia.

Fig. 4 Representación del drama litúrgico Ordo Prophetarum

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La gran mayoría de ellos se escribían para Semana Santa o Navidad y se

encuentran fundamentalmente en troparios o procesionales. Musicalmente,
algunos dramas son simples, con melodías sencillas, que se inspiran en el
corpus cantollanístico gregoriano como el caso del drama Quem quaeritis in
sepulchro del día de Pascua copiado en el tropario de Winchester (ca.980) o
el Canto de la Sibila en España que dramatiza el tema del juicio final en los
maitines de Navidad, aunque también se compusieron otros dramas muy
complejos en su macroestructura —con numerosos personajes, melodías
diferentes, cambios de decorado, escenas de masas, desfiles militares…—
siendo Ludus Danielis uno de los ejemplos más ilustrativos del repertorio.

2.2 Monodia profana

La monodia profana se divide en bloques, según la lengua vernácula en que

se cante, y presenta, así mismo, una relación estrecha con la literatura y
poesía medieval del siglo XI, entendida como poesía con música, si bien

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estas prácticas musicales de la tradición oral no hayan quedado fijadas por

escrito anteriormente hasta los siglos XI-XII.

Los intérpretes de la música profana se dividen en carias categorías:

trovadores, juglares, ministriles, goliardos y clérigos vagantes.

Fig. 5 Música trovadoresca: Miniatura de la Cantiga 120, Codex Princeps

Fuente:
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archivos/repositorio/250/323/html/musica/La%20musica%20antigua
%20espanola/medievo.html#mc

2.2.1 Trovadores

El significado del verbo trovar extraído del provenzal “inventar o componer”

es el término que se utiliza para designar a los compositores de la música

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profana medieval y por lo cual este repertorio es denominado como música

trovadoresca. En sentido estricto se refiere solamente a los compositores de
lengua provenzal, una lengua culta y común del marco cortesano.

En líneas generales, los trovadores eran los compositores profesionales de

la época, especialmente de las cortes europeas, si bien hay que destacar la
presencia de otros poetas-músicos de la aristocracia que escribían obras por
afición como reyes, nobles o miembros de la jerarquía eclesiástica, incluido
algunos papas. Todos ellos tenían una formación notable y producían una
poesía muy elaborada. Como se ha comentado más arriba, la época de su
florecimiento está encuadrada entre los años de 1100 y 1300 debido a la
existencia de un marco generalizado de una paz relativa dentro del contexto
político europeo.

Sobre el repertorio, hay que recordar que la música monódica profana está
compuesta actualmente por un número aproximado de unas 2500 poesías
de unos 30 autores diferentes quien conocidos entre los que destacan: Paire
Vidal, Berna de Vengador, Raimon de Mirabal… Esta poesía trovadoresca era
muy elaborada, con formas libres, pero con rimas y estructuras cultas,
siendo la base textual de estas composiciones el número de sílabas y la
rima entre estrofas y estribillo.

Entre la diversidad de formas literarias empleadas destaca el cultivo de:

 Cansón: Canciones de amor cuyo tema principal es el amor cortés.

 Sirventés: Obras dirigidas al noble al que se sirve y cuyos textos

narran temas relacionados con la realeza, personajes importantes,
guerras, temas de actualidad.

 Enuegh: un tipo canción protesta.

 Planth: Canciones de lamento en alabanza u homenaje a la muerte

de un personaje histórico relevante.

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 Canciones de alba: Canciones que abordan el tema de la separación

de dos amantes.

 Pastorelas y canciones de danza para fiestas primaverales.

Estas piezas eran breves, sencillas y utilizaban formas musicales estróficas,

muy repetitivas, especialmente en las obras danzables. De hecho, no debe
extrañar que muchos poemas medievales con textos y temáticas distintas
tengan adaptada una misma melodía. Así mismo, este repertorio vocal se
caracteriza también por acompañarse de instrumentos identificados en la
iconografía de las fuentes medievales: arpas, violas, rabeles, cítolas… y un
número amplio y variado de instrumentos de percusión.

Fig. 6 Sirventés de Marcabru Dirai vos senes duptansa, F-Pn 22543, f. 5v

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Por norma general, hay que recordar que el autor de la poesía era también
el compositor de las melodías, influidas por la manera de escribir el canto
gregoriano, aunque el perfil de sus cantos suele estar compuesto en estilo
silábico, con gran relieve de secciones recitativas sobre una sola cuerda de

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recitación, repeticiones o estructuras que se repiten y, ocasionalmente, con

melismas al final de frase.

Fig. 6 Transcripción: Sirventés de Marcabru Dirai vos senes duptansa

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El ámbito de su contorno melódico del grave al agudo no suele superar la

altura de una sexta, suelen moverse por grados conjuntos y terceras, y
modalmente se rigen bajo las normas del sistema teórico de los ocho modos
eclesiásticos (con una influencia predominante en el repertorio de los modos
Protus y Tetradus). Como se ha comentado, las formas musicales más
tempranas de la canción monódica trovadores eran estróficas (con la misma
métrica y música), pero con estructuras libres que tratan de crear nuevas
formas para cada poema, de manera que existen temas comunes con
formas muy distintas. Sin embargo, la historia del repertorio demuestra
cierto interés en la utilización de formas fijas:

 BALADA / (AA bAba AA): similar al rondó posterior y consiste en un

refrán de idéntica rima (A) que puede tener la misma música y una
estrofa en la que se intercala con los versos (bAba) del refrán del
modo.

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 VIRELAI / (AbbaA…): donde la sección (A) es el estribillo y el último

verso de la estrofa (bba) puede rimar con el estribillo.

 ESTAMPIDA (AABBCCDD): género instrumental que está relacionado

con la secuencia litúrgica y tiene melodías que se repiten dos a dos.

2.2.2 Juglares, ministriles, goliardos y clérigos vagantes

Los juglares eran músicos ambulantes que no sólo cantaban e

interpretaban instrumentos, sino que también realizaban otro tipo de
actividades recreativas para divertir al público (bailar, malabares y
acrobacias, comediantes, mimos, magia, etc.). Aunque con el paso del
tiempo los juglares tuvieron un mayor reconocimiento social y musical, y
comenzaron a perfeccionar su formación y técnica interpretativa, cultivando
incluso la composición; por norma general, estos artistas se limitaban a
copiar y plagiar las canciones de los trovadores.

Los ministriles tampoco solían ser compositores, aunque pudieran serlo en

algunos casos, y su función profesional está ligada a la interpretación vocal
e instrumental en un ámbito cortesano o eclesiástico.

Los goliardos y clérigos vagantes eran poetas ambulantes que no vivían

en monasterios, pero que tampoco están completamente apartados de la
Iglesia. Lógicamente, estos músicos habían recibido una educación clerical y
componían música monódica profana en latín o lengua vernácula con
formas semejantes a las utilizadas en la misa o el oficio, con una especial
predilección por las secuencias AABBCCDD y el conductus.

Sus melodías suelen ser sencillas en estilo silábico o neumático y principales

temas de sus textos incluyen obras próximas a la poesía lírica, canciones de
honor de personajes destacados, poemas de amor y eróticos (rozando
incluso la obscenidad), canciones de humor, satíricas (a menudo en contra

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de la Iglesia o el Papa) o de alabanza a la bebida, entre algunos de las

temáticas más ilustrativas del repertorio. Entre las fuentes u obras
medievales más destacadas de estos compositores religiosos están el
Cancionero de Cambridge (s. XI), el Cancionero de Beuren (s. XIII) en el
que fueron copiados los Carmina Burana. Estos músicos florecieron
particularmente en Inglaterra, Francia y Alemania alrededor de los siglos XI
y XVIII.

Fig. 7 Carmina Burana. Abadía de Benediktbeuern, ss. XI-XIII

Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Goliardo

2.2.3 Monodia profana en otras lenguas

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En Francia, los troveros eran otro gremio de músicos-compositores, muy

influenciados por los trovadores, que se diferencian de estos últimos en
varios aspectos: el idioma empleado era el francés antiguo o langue d’Oil,
que más tarde dio origen al francés actual; su cronología en la historia de la
música (fueron posteriores al siglo XI); y localización (en el norte de Francia
en las regiones de Champagne y Artois).

El corpus compositivo de troveros tiende a utilizar formas fijas y algunos

temas originales como la chansons de toile (cantiga de mujer que añora a
su marido para cantar mientras se teje ) o las chansons de mal marieé
(en las que una mujer casada con un hombre mayor describe los problemas
de su matrimonio con numerosas quejas). El cualquier caso, la obra de los
troveros no era de ámbito popular o rural, sino que era interpretado en
contextos profanos cortesanos. Algunos de los troveros más importantes del
norte europeo fueron Adam de La Halle, Chretien de Troyes, Jaufre Rudel, y
Ricardo Corazón de León, entre otros.

En Alemania, los minnesinger fueron coetáneos a los troveros franceses de

mediados del siglo XII, así como de los minstrel en Inglaterra. Al comienzo
eran cantores errantes, muy populares entre la nobleza y la emergente
burguesía establecidas en ciudades y pueblos, pero, pronto comenzaron a
competir entre sí estableciéndose en gremios familiares de meinstersinger
(maestros de canto) para cubrir una región geográfica determinada. Uno de
los compositores más populares en la Alemania de 1200 fue Walter von der
Vogelweide, que reúne en su obra algunas de las características más
importantes del repertorio autóctono alemán, muy parecido al estilo de
composición utilizado por trovadores y troveros franceses, sin bien las obras
interpretadas por minnesinger y meinstersinger eran predominantemente
silábicas, con largos recitados, muy repetitivas, que estaban acomodadas al
ámbito modal de los modos eclesiásticos.

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En España, la monodia profana estaba compuesta sobre textos escritos en

galaico-portugués, que era utilizada en su tiempo como una lengua culta
común del entorno geográfico de la Península Ibérica. Se conoce al nombre
de algunos autores de la corte de Alfonso X El Sabio como Joan Zorro,
Martín Codax y el monarca.

La lírica profana ibérica puede clasificarse en relación a su procedencia:

Por un lado, están las canciones cultas entre las que destacan las obras
muwasaha (de origen árabe y hebreo) y las cantigas de amor (similar a la
cansós provenzales) y las canciones populares como las jarchas y cantigas
de amigo. Por otro lado, los géneros o formas poético-musicales tienen su
equivalente en la lírica provenzal y son principalmente las cantigas (de
amor, de amigo o de escarnio similar al sirventé), pastorela y las canciones
de lamento o plantos. Destaca el hecho de que hay muy pocas fuentes
ibéricas de la poesía lírica que conserven las melodías; por ejemplo, el
Manuscrito de Ajuda (Lisboa: ss. XIII-XIV) que contiene 310 canciones sin
música, el Cancionero de la Vaticana (Roma: ss. XIII-XIV) o el Cancionero
Colocci-Brancutti (Roma: s. XV) con cerca de 1500 poemas también sin
música.

El patrimonio histórico más importante del entorno medieval ibérico es la

obra integral de las Cantigas de Santa María de Alfonso X El Sabio copiada
en cuatro manuscritos españoles. En total, estos libros reúnen una colección
coherente, numerada y ordenada de 404 canciones que narran milagros de
la Virgen, escritas o mandadas escribir por el monarca. Lo significativo es
que antes de la primera cantiga fue adjunto un prólogo que especifica que
estas obras deben de cantarse en actos públicos o en fiestas marianas, cada
diez milagros hay una canción de alabanza, además de que las melodías de
estas composiciones están muy bellamente decoradas con miniaturas en
color en las que puede identificarse la ejecución vocal con instrumentos
variados interpretados por músicos cristianos y árabes.

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El estilo musical es muy simple, casi siempre silábico, con melodías escritas
en movimientos conjuntos o terceras y, en ocasiones, destaca el uso de
saltos interválicos contrastantes entre el final de una frase y el comienzo de
otra. Por último, la forma musical de estas canciones es bastante uniforme.
Casi todas tienen una estructura de canción de amor (como el virelai
francés o el rondó), secuencia, himno y, en algunas ocasiones, en forma de
zéjel árabe.

Fig. 8 Cantigas de Santa María. Códice de Toledo

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3. MELODÍA Y MODALIDAD

En la misa y los oficios de la liturgia cristiana previa a la reforma gregoriana

del siglo VIII coexistió una gran variedad de formas y tipos melódicos de
composición que no se ajustaban al sistema modal del octoechos —conocido
como los ocho modos eclesiásticos, que empezaron a difundirse en la teoría
musical medieval alrededor del año 1000—. En este marco modal de los
primeros siglos de la monodia religiosa europea, especialmente en melodías
muy antiguas procedentes de los ritos pre-gregorianos, es posible rastrear
los rasgos más tempranos de la modalidad arcaica:

 Recitación sobre una cuerda estable en do.

 Recitación sobre una cuerda estable en re.

 Recitación sobre una cuerda estable en mi.

o Estas son recitaciones sobre una misma cuerda de recitación

(do, re o mi) con cadencias sobre la misma nota de recitado y
algunos signos de evolución modal que comenzaron a situar
cadencias importantes en puntos melódicos intermedios.

Una vez que el cristianismo comenzase a codificar la liturgia y transmitir los

cantos del repertorio franco-romano (siglo VIII), el sistema del octoechos
comenzó a emplearse de manera generalizada en la composición medieval
religiosa occidental, tomándose como referencia las fórmulas salmódicas:

Las cuatro notas finales más importantes fueron ordenadas según

la terminología griega: Protus (Re), Deuterus (Mi), Tritus (Fa) y
Tretardus (Sol), distinguiéndose para cada uno de ellos una forma
melódica autentica (impares) que se amplía por el agudo hasta
completar una octava otra forma plagal (pares) en los que se

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completaba la octava hacia el grave.

3.1 Clasificación de los modos del octoechos

Fig. 9 Ámbito melódico de los ocho modos gregorianos

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Entre los métodos analíticos más destacados para estudiar la modalidad

de cualquier canto monódico es posible distinguir dos sistemas diferentes:

 SISTEMA EVOLUTIVO que ahonda en la conducta recitativa de las

melodías más antiguas del repertorio a través del estudio de la
evolución de la modalidad arcaica: células madre y la altura de
cuerdas de recitación simple, doble o múltiple.

 Repertorio actual del OCTOECHOS que aporta un sistema más práctico y

pedagógico con diversas posibilidades:

o Método estadístico (poco fiable) por el que se pretende deducir

la estructura modal de una pieza por la frecuencia de empleo
de todos los grados aparecidos ordenados por su importancia.
Para ello, es imprescindible determinar la recitación madre,
pero hay que tener en cuenta la importancia de las notas
según su posición, no sólo por su frecuencia en la composición.

o Análisis por el final de la pieza “in fine iudica: al final juzgarás”.

Esta es la aportación del teórico medieval Guido de Arezzo muy
poco tiempo después de la formación del corpus gregoriano.

o Análisis por el principio de la pieza donde los modos auténticos

suelen comenzar por la 5ª fundamental más o menos adornada
(I: re-la directo; III: mi-si, muy adornada, nunca directo; V:
fa-la-do, adornado; y VII: sol-re, directo). Los modos plagales
comienzan por la cuarta grave (II: la-do-re; IV: mi-sol-la; VI:
re-fa o con una tercera inferior de adorno (do)-re-fa; VIII: sol-
do ó sol-la-do). Pero, conviene matizar que este sistema puede
inducir a error al identificar la modalidad de una pieza, ya que

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existen obras cuyo comienzo apunta a un modo y en realidad

son de otro distinto.

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4. RITMO

La cuestión del análisis del ritmo aplicado al estudio de las obras y su

interpretación práctica es un tema bastante controvertido en que es posible
distinguir varias aproximaciones.

Algunas de las teorías más importantes acerca de la aplicación del ritmo en

el canto gregoriano son:

 Las ideas de la corriente mensuralista que defiende la existencia de

un ritmo de medición estable o fijo.
 La escuela acentualista de Solemnes, liderada por Dom Pothier y
modificada después por D. André Mocquereau, quienes consideraron
el fraseo del texto y la acentuación de las palabras los principales
agentes rítmicos del canto llano.
 Las teorías rítmicas de la semiología gregoriana de Dom Cardine,
que descubrió una diversidad de tiempos y valores rítmicos en los
neumas a través del estudio exhaustivo de los cortes neumáticos.

En el entramado analítico de la rítmica monódica religiosa, aplicado también

al corpus profano, resulta imprescindible comprender la síntesis general del
ritmo general de una obra determinada, a través de los distintos elementos
disociados del contenido musical (frase, semifrase, inciso o subinciso) y
textual (la articulación primaria de las palabras, movimientos ornamentales
o de adorno por medio de cadencias simples y compuestas, apoyos internos
melódicos y textuales no cadenciales.

ARTICULACIÓN DE LAS PALABRAS: Cada palabra es una entidad primaria de la

composición que aporta una articulación determinada, aunque no lleve
signos de acentuación, excepto pronombres, conjunciones o preposiciones.

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CADENCIAS SIMPLES: El adorno de las articulaciones rítmicas del texto en

cadencias simples son las que llevan una sola nota en la última sílaba de
una palabra. Así pues, la sílaba final es cadencia de una entidad melódico-
verbal (final) no sólo si está tratada con algunos de los procedimientos
cadenciales arquetípicos del repertorio monódico medieval: anticipación,
adorno, circunvolución, movimiento contrario o redundante. Las cadencias
simples (o compuestas) son más conclusivas si terminan en una nota final,
dominante o nota modal.

Fig. 10 Cadencias simples del canto llano

Material realizado y autorizado por Dr. Javier Lara (Universidad de Granada)

CADENCIAS COMPUESTAS: las cadencias compuestas son las que desarrollan

un movimiento cadencial de más de una nota en la última sílaba. Son más
conclusivas si terminan la cadencia con la nota final del modo y menos en el

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caso de que la final coincidida con la nota inicial de la sílaba. Las cadencias
más habituales son de tres tipos: adornada, invertida y redundante.

Fig. 11 Cadencias compuestas del canto llano

Material realizado y autorizado por Dr. Javier Lara (Universidad de Granada)

APOYOS INTERNOS NO CADENCIALES: son aquellas notas que son acentuadas

por medio de cortes neumáticos, las notas anterior y posterior al quilisma,
la virga culminante del sálicus y pes quassus o la nota final de una palabra.

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CONCLUSIONES

El análisis de la música religiosa y profana de la Edad Media no presenta

una dificultad extrema entre la variedad de formas y géneros cultivados en
este extenso periodo histórico, principalmente porque el estilo monódico de
composición de ambos repertorios fue bastante similar. Lo significativo es
que puede establecerse un método analítico común de cualquier repertorio
al seguir los siguientes principios generales de estudio:

1. Naturaleza de la pieza.

2. Texto literario.

3. Forma musical.

4. Melodía y modalidad.

5. Ritmo.

6. Estética.

En líneas generales, la naturaleza del repertorio definió, en gran medida, su

forma musical, así como el texto en latín (religioso) o profano (escrito de
manera habitual en lenguas vernáculas. Las melodías suelen ser de ámbito
reducido (en estilo silábico, neumático o melismático), de ritmo declamado
o libre, y desde un punto de vista modal, las obras de la Edad Media están
lógicamente muy ligadas a la teoría de los ocho modos eclesiásticos.

Salvo el cultivo de las formas fijas, el repertorio profano medieval apunta a

que se configuró, en gran medida, tomando como modelo el corpus sacro,
signo de la sociedad eminentemente de la estética religiosa de la época.

En cualquier caso, la música culta religiosa o profana del Medievo fue una
música accesible sólo para minorías cortesanas o eclesiásticas.

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BIBLIOGRAFÍA

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