Veniard, Juan María

El origen del vals campero pampeano y del “vals

criollo” nacional

Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”

Año XXVII, Nº 27, 2013

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Veniard, Juan M. “El origen del vals campero pampeano y del “vals criollo” nacional” [en línea]. Revista del Instituto
de Investigación Musicológica “Carlos Vega”, 27.27 (2013). Disponible en:
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consulta:.......]
 Revista del Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”
Año XXVII, Nº 27, Buenos Aires, 2013, pág. 233

EL ORIGEN DEL VALS CAMPERO PAMPEANO Y

DEL "VALS CRIOLLO" NACIONAL

JUAN MARÍA VENIARD

Resumen
El trabajo está realizado partiendo del conocimiento previo de los extremos del
problema planteado: el llamado "vals criollo" producido en el siglo XX por la
industria editorial, a partir de la década de los años veinte, y la variedad y riqueza
que el vals presentó a lo largo del siglo XIX, lo que permitió considerar la primera
hipótesis: aquel no podría provenir de un vals genérico sino de un tipo determinado
que pasó del salón a la campaña en un momento también determinado. Esta
búsqueda del vals de salón que se difundió en la campaña y constituyó el vals
campero, y que más adelante fue el tan divulgado "vals criollo", con las posteriores
hipótesis y comprobaciones presentadas, forman el presente estudio.
Palabras clave: danza tradicional - Argentina - análisis

Abstract
This work parts of the previous knowledge of the particular points of the issue: the
so-called "vals criollo" ("creole waltz"), produced by the publishing industry from
de 1920s decade, and the variety and richness that presented along the nineteenth
century. This allowed us to consider the first hypothesis: the "vals criollo" couldn't
proceed from the generic waltz but from a determined type of it. This research of
the salon waltz that spread in the countryside and constituted the "vals campero"
("campestral waltz"), and which would be later the widely divulgated "vals
criollo", along with the posterior hypothesis and presented verifications constitute
the present study.
Key words: traditional dance - Argentina – analysis

***
Juan María Veniard

El vals ha sido la danza que en los últimos siglos se ha mantenido

vigente durante mayor tiempo en los salones del mundo occidental. En
importancia puede competir con ella el minué, que una vez que fue danza
aristocrática nunca se bajó de sus alturas y se hizo presente, de la mano de
los más eximios talentos del arte, en todas las formas musicales. Pero el
vals también mereció la cita y el desarrollo, así en la música sinfónica, de
cámara, como en la de escena. Mas, popular como siempre fue, corrió por
las poblaciones rurales de todas las naciones de Europa y América y aún
tiene vigencia en muchos de esos sitios y como danza de ceremonia en
centros urbanos. De modo que, más que bicentenario, mantiene mucho de
aquella lozanía de su época de aparición.
Otras danzas de salón tuvieron la importancia del vals, como la
contradanza en primer lugar, la mazurca, la polca y el schottisch, entrando
ellas en la música académica y divulgándose en la campaña e incluso
haciéndose tradicionales en muchos pueblos, donde aún figuran. Pero no
han tenido ni la difusión universal del vals ni su actual vigencia.
En el Río de la Plata, donde estuvieron presente todas las danzas de
salón o de espectáculo aparecidas en Europa, siquiera de manera fugaz
durante los últimos siglos, el vals, como las otras danzas nombradas,
prendieron también no sólo en el salón sino en la campaña. La gran
divulgación que de ellas hubo ha sido, sin lugar a dudas, la causa principal
de este acontecimiento. Algunas de ellas produjeron especímenes locales,
con ciertas diferencias más en el aspecto coreográfico que en el musical.
También aparecieron híbridos, debido a la combinación de dos danzas en el
antiguo estilo de la oposición de tiempos grave-vivo.
Salvo en el caso de las contradanzas criollas, que produjeron las
conocidas como cielito, pericón y media caña, las otras danzas nombradas,
y también la habanera, mantuvieron su identidad, aun cuando vinieron a
formar los híbridos señalados (minué con vals en el montonero, gavota con
vals en el federal, etc.). De modo que el vals fue aquí, como en todas
partes, esa danza así distinguida con distintas grafías e idéntica
pronunciación, reconocible sin lugar a dudas.
En el Plata el vals se conoció para 1800, según lo señalan los que
estuvieron en Buenos Aires durante los primeros años del siglo XIX.
Estaba difundido en las casas de familia y se lo bailaba de modo semejante
al de los salones europeos.
Todas las danzas de salón realizaron el mismo recorrido. Adoptadas por
el salón y la sala familiar, bien pronto pasaron a la sala de campaña y de
ésta a la fiesta rural. Danzas ceremoniosas como el minué o la gavota, no

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 El origen del vals campero pampeano y del “vals criollo” nacional

tuvieron lugar en el patio o el rancho, de suelo de tierra apisonada, aunque

algunas hayan participado −del modo que señalamos− integrando danzas
tradicionales urbanas. Sí el resto, sobre todo las danzas de pareja
independiente, que andando el tiempo vinieron a desalojar a las danzas
criollas tradicionales de dos y de conjunto. Estas danzas europeas de pareja
independiente y enlazada, se difundieron primero en la campaña
bonaerense y más tarde fueron entrando en distintas regiones del país.

El vals, dada la amplia vigencia que tuvo, no pudo ser uno, en forma y
carácter, durante los ciento cincuenta años de su mayor vitalidad. No sólo
tuvo variaciones de tempi, lo más notable, sino de forma también. Es lógico
suponer que si no variaba, al fin perdería esa vigencia tan dilatada que
presentó. Hemos estudiado el vals en nuestro trabajo sobre la música de
salón en el Río de la Plata, que permanece inédito, y allí establecimos
diferentes tipos formales que se dieron desde comienzos del siglo XIX
hasta comienzos del siglo siguiente. Permítasenos señalar que hay muchos
tipos de vals, incluyendo coreografía, aun en el salón. De modo que aquel
adoptado en la campaña, origen del "vals criollo", siendo él un tipo de vals
único y reconocible, debe necesariamente provenir de un tipo de vals de
salón determinado y no del vals genérico, tan variado como señalamos.
De este mismo modo, los ejemplos de valses que aparecen en la música
de arte mayor no provienen del vals genérico, sino también de un
determinado tipo de vals en cada caso. Esto, estudiando, puede ser muy
bien determinado. Nadie que conozca puede dudar que los valses de Franz
Schubert no son lo mismo que los de Tchaikovsky. Es así que, en rigor, no
puede decirse que el vals campero sea un vals acriollado del proveniente de
Europa, sin más.
No es posible imaginarse una síntesis así producida entre perdidos
ranchitos de la llanura. Contrariamente, sería necesario buscarlo en aquella
variedad que haya sido la más difundida, en los ámbitos urbanos, en el
momento en que aparece popularizado en la campaña. Y ha tenido que ser
una difusión intensiva, sobre todo considerando la historia del vals, una
danza que se ha bailado por varias generaciones. Esto no es sólo válido
para nuestra zona pampeana, sino para la difusión del vals "criollo" en toda
América hispana. En nuestro caso sería completo el trabajo si se constatase,
además, la existencia de un ejemplar determinado que haya sido el
impulsor –como muchas veces ocurre en estos procesos– de la difusión de
la especie en aquel ámbito.

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Juan María Veniard

Es así que planteamos nuestra hipótesis: el vals campero pampeano,

origen del denominado "vals criollo", siendo de forma tan regular y
características tan peculiares, no pudo provenir del vals genérico, que ha
sido de forma y contenido variado, sino de uno en especial y determinado.
Éste ha debido ser, necesariamente, un tipo de vals difundido
suficientemente en el salón, en un momento preciso, a fin de poder seguir el
camino que hicieron para popularizarse, todas las especies de danza.
A partir de esta propuesta, sólo queda por determinar cuál ha sido ese
tipo de vals que pasó a la campaña. Para encarar el trabajo hay que
simplificar. No pudo ser ninguno aparecido en el siglo XX, porque ya
estaba allí a fines del siglo XIX. Tampoco en las primeras décadas del XIX
porque, al menos, no se lo registra como danza independiente y nada tiene
que ver el vals de salón de entonces con el que luego se recrearía en la
campaña y el conocido como vals criollo. Es el punto de señalar, por lo
estudiado, que su difusión en ella parece coincidir con la que allí tuvieron
las otras danzas de salón de pareja independiente, las que llegaron al Plata
con posterioridad al vals y debieron gastar un tiempo de aclimatación y
divulgación suficiente. De modo que su difusión en la campaña aparece,
junto a aquellas, después de la época del gobierno de Rosas en que se
abandonó paulatinamente, al menos en la Provincia de Buenos Aires y en
todos los niveles, el cultivo de géneros y especies criollas tradicionales.
Tenemos ya un campo acotado a cuarenta años. En los géneros de vals
vigentes en esta época, debe buscarse el antecedente del vals campero.
De la gran producción de valses de estos cuarenta años de la segunda
mitad del siglo XIX, deben descartarse los valses compuestos como piezas
de carácter y de fantasía, valses de concierto, de bravura, etc., porque nunca
hallaron medio de alcanzar la campaña. Quedan entonces los valses piezas
de danza. Esto es: las composiciones que se hicieron para danzar.
¿Cuáles eran estos tipos de valses danzables vigentes entre los cuarenta
años que corren desde 1852? Sin entrar en determinar géneros, podemos
decir que imperaban el vals vienés y el vals francés. En el salón tenía
mayor vigencia este último. Ciertamente que el vals vienés, bailado
elegantemente en tres pasos, en giro rápido y en ronda con otras parejas, no
se ve muy para el piso de ladrillo o de tierra apisonada de las habitaciones
de campaña y ciertamente no es ni del carácter ni del espíritu del paisanaje
bonaerense, ni de lo que fue el "vals criollo" según pueden asegurarlo
quienes lo conocen. De modo que aquél queda eliminado. Queda el francés.

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 El origen del vals campero pampeano y del “vals criollo” nacional

Este vals, bailado en dos pasos, sería el origen del vals recreado en el
campo y del "vals criollo".
No puede hallarse otra presencia del vals en la campaña bonaerense,
durante las primeras décadas de esta segunda mitad del siglo XIX, que no
fuera como tiempo alegre en danzas grave-vivas o formando parte de
alguna contradanza que todavía se hiciera (cielito o pericón). Ventura
Lynch, en su tan conocido trabajo La Provincia de Buenos Aires hasta la
definición de la cuestión Capital de la República, que data de 1883, señala
y describe las especies musicales populares y no menciona el vals. Así la
búsqueda habrá de ceñirse a pocos años: desde mediados de los años
ochenta hasta comienzos de los noventa.
Debe enfocarse el estudio en la producción local de los compositores de
danzas de salón de fines de la década del ochenta. Es interesante observar
un catálogo de la casa Hartmann –la editora más importante entonces en
Buenos Aires– que data de finales del año 1885, donde en el rubro Valses
abundan los de J. Strauss y E. Waldteufel, no faltando los de Metra,
Lamothe y otros, muchos de ellos sobre temas de operetas. Mas son
contados los de autores locales, sólo siete valses que pertenecen a Bemberg,
Casanova, Diez, Nannetti, Rolandone. De estos –todos músicos
profesionales– dos o tres valses de la lista, que no conocemos, podrían
tener algo de carácter popular. Debe señalarse que de los músicos locales
figura, en el catálogo, una mayor producción en mazurcas y habaneras –
algunas por aficionados– que tuvieron siempre carácter más popular que los
valses.
Los compositores locales de música de danza eran, en general, autores
de música de zarzuela, sainete y demás piezas de espectáculo del género
chico, con producción creciente en los años noventa. Autores, algunos de
ellos aficionados, que compusieron todas las especies vigentes de danzas de
salón más algunas piezas criollas como vidalitas o pericones y algún tango
o milonga. Es así que muchas de sus producciones de salón tienen la
simpleza y facilidad como para popularizarse en medios ignorantes de la
grafía musical. Aquí habría que pescar pero vayamos a buscar un tipo de
vals que haya alcanzado entonces la difusión y popularidad intensiva que
consideremos necesaria.
Un tipo de vals novedoso, que hace su aparición a fines de la década del
ochenta y revitaliza la vieja danza en los salones, que fue especialmente
frecuentado por estos compositores locales señalados, es el vals "boston" o
"de género boston", como se lo denominaba. El origen del Boston-valse no
lo hemos podido establecer. Ciertamente dudamos de que se haya creado en

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Juan María Veniard

Boston. A lo sumo, de esta ciudad habría partido el "paso de boston" (lento,

deslizado, en movimiento de dos pasos), con que se bailó este tipo de vals
lento y todas las demás danzas a partir de 1890. Entre nosotros parece ser el
difusor Hilarión Moreno, un diplomático argentino llegado en esta fecha a
Montevideo, proveniente de su destino anterior en México. Sus primeros
tres valses "boston", editados bajo el seudónimo H. D. Ramenti, fueron
compuestos entre 1890 y 1891 y orquestado; fueron piezas de baile
frecuentadísimas en los salones. Estos coinciden con la aparición de un vals
titulado Boston del alsaciano, radicado en Buenos Aires, Gustavo Nessler,
que pareciera estar dentro del nuevo género. Hilarión Moreno, que produjo
más de veinte de estos valses, dio a conocer el cuarto, así numerado, en
1892 y el quinto al año siguiente.

A mediados de 1892 se edita en Buenos Aires, por la casa Hartmann, el

vals lento Sobre las olas –ya con este nombre– del mexicano Juventino
Rosas, que había ido adquiriendo fama desde su composición en México en
1885 y su posterior difusión internacional a partir de 1888. Hemos
encontrado los comentarios periodísticos de esta primera edición local, que
lo señala como "pequeño vals" para piano y de la segunda, en diciembre de
1894, que ya marca su difusión. Las ediciones de entonces lo presentan sin
la introducción con que luego se lo conoció y sin letra. No se trata de un
vals boston pero tiene algunos de sus elementos, como la síncopa de
compás, el bajo y el acompañamiento muy marcados, y la melodía tenida
en nota larga. Sin duda este vals y otros semejantes del mismo tipo, han
debido ser conocidos por Hilarión Moreno en su estada mexicana. Entre
nosotros este vals tuvo una enorme difusión, tanto en la ciudad como luego
en la campaña, por la acción de los músicos populares. Merece destacarse
su aparición, como elemento de difusión del vals lento que habría de llegar
al ambiente rural.
La moda del vals boston y sin duda el éxito de los de Ramenti, hizo que
se iniciara una producción local de valses que habría de durar muchos años.
Si bien en primera fila estuvieron los profesionales, bien pronto avanzaron
los aficionados. De los primeros días de 1895 es un comentario periodístico
que revela que "…ha entrado de moda componer valses, es entre los
jóvenes la expresión más acabada del chic; sabemos de varios que tienen en
germen elucubraciones [de] este género y que pronto verán la luz."1. La

1.
El Diario, 7 de enero de 1895, p. 2.

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 El origen del vals campero pampeano y del “vals criollo” nacional

jeneusse dorée se lanzó a la composición de valses boston y valses lentos

sentimentales, tanto los jóvenes estudiantes como las niñas distinguidas de
la sociedad. Así nacieron gran cantidad de valses de estructura similar, con
simpleza de forma e idéntica textura. Sin duda esto facilitaba su
composición, además porque se encontraba en la retentiva de todo aquel
que quisiera intentarla. Estos valses se escuchaban con éxito ejecutados por
las orquestas de salón, cuyos directores sin duda los hermoseaban, porque
las ediciones que existen para piano de ellos los presentan muy simples y
elementales. Estos jóvenes, con la práctica obtenida, bien pronto habrán de
lanzarse a componer tangos.
Los profesionales y los aficionados de mayor envergadura dieron a
conocer por entonces una buena cantidad de valses boston: José Strigelli, a
partir de 1892; Miguel Tornquist, a partir de 1895; Emilio Scanavino, en
1895; Gerardo Metallo, que en 1913 ya iba por su vals boston número 46.
Ya en el siglo XX: César Freire, que en 1910 tenía compuesto diecisiete
valses boston; Enrique Caviglia, Alberto S. Poggi, Osmán Pérez Freire, que
para 1910 iba por el 14°. vals boston, y muchos más. La cantidad se vio
acrecentada con la producción de aquellos pertenecientes a autores
franceses, impresa en el país, que dieron abundante literatura musical al
género.

El boston es un vals de frase cuadrada y estructura simple. En nuestro

estudio realizado hemos hallado dos tipos, como en otras danzas, uno
pequeño y otro más desarrollado, ambos siempre con trio. Otra
característica que hemos precisado es el uso frecuente del modo menor, lo
que viene a realzar el carácter lento y lánguido de la danza. Tiene en su
métrica los tres tiempos bien marcados en el bajo y el acompañamiento,
con la peculiaridad de hacerlos escuchar sin diseño melódico en la voz
cantante –que era particularidad del vals ser melodía acompañada. De
modo que la parte melódica ha de presentar valores largos mientras se
escucha el acompañamiento, así en inicios como en finales de frases o
semifrases. Además presenta frecuentemente y como característica, síncopa
de compás en la voz superior, quedando destacado el bajo. Por medio de
estos procedimientos, el bajo y el acompañamiento se escuchan de manera
muy clara y machacona.
Otra peculiaridad del boston son los finales de frases con arpegio
descendente y los finales de semifrases donde suele aparecer un bajo que
procede por grado conjunto descendente, que se destaca porque tiene
silencio en la voz superior. Estos finales descendentes, en tono menor y

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Juan María Veniard

tiempo pausado, que coinciden con los cierres cadenciales del estilo y la
cifra, han sido otro elemento de acercamiento entre este vals y la música
criolla tradicional pampeana vigente entonces. Estos elementos le dan un
carácter lánguido que fácilmente se asociaría luego con el del paisano de
nuestro campo aunque, ciertamente, el criollo solía ser divertido y
picaresco, pero el nativismo, desde el Juan Moreira, lo quiso vestido de
gaucho viudo y lamentoso.
El trío es de importancia fundamental en el boston. Diferenciado del
vals por todo aquello que hace al trío ser lo que es, en este caso
generalmente en tonalidad mayor, es una sección destacada de la pieza.
Aun en los valses más elementales debe distinguirse el trío por la buena
inspiración del compositor. Nos permitimos copiar lo que consignamos en
el estudio sobre él en nuestro trabajo sobre las danzas de salón: "Un boston
sin un trío de melodía agradable y atractiva, lírica y sentimental, es un
fracaso dentro del género. Por lo menos creemos que así ha debido
considerarse en su época."
El boston adquirió tanta preponderancia a partir de 1890, que no sólo
revitalizó al vals, sino que desalojó al vienés en el favor de los bailarines de
salón. De modo que lo que pudo llegar a la campaña a partir de entonces
sólo pudo ser el vals boston y el valse lente francés, que también se
difundía entonces quizás por el impulso del boston y que, aun poseyendo
muchos puntos en común entre ellos diferían, como por ejemplo en ser el
vals lente más elaborado, con forma más extendida, forma que no se ve
reflejada en el "vals criollo" como luego se conoció. La producción
intensiva de vals boston local llega hasta poco antes de 1910, pero siguen
apareciendo nuevos boston regularmente a lo largo de la segunda década
del siglo.
Pero aun así la popularización en la campaña no se produjo por la
llegada del vals boston genérico, con ejemplares franceses o rioplatenses,
sino que se necesitó –como sucede en los procesos de popularización– que
llegase un ejemplar en particular. Un vals boston determinado, sin duda con
las características necesarias para "engranar" en la cultura de la campaña en
ese momento. Debió ser éste el que alcanzara la popularidad, aunque de
alguna manera la especie ya fuera conocida, para que por su medio ésta
tuviera la necesaria difusión para popularizarse y, con el tiempo, llegar a
hacerse tradicional.

Es el momento de aportar documentación de la época en la que el vals

ha llegado a difundirse en la campaña. Volvemos nuevamente a la

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 El origen del vals campero pampeano y del “vals criollo” nacional

personalidad de Hilarión Moreno (H. D. Ramenti), también él autor de

alguna pieza musical del género chico, y señalado como el introductor del
boston en Buenos Aires. Una crónica periodística de fines de 1893 nos da
noticias sobre sus valses boston, de los que ya tenía compuestos seis, y la
fama que adquirieron:

“H. D. Ramenti. Sin mencionar a los buenos compositores líricos que

constituyen la minoría, en Buenos Aires se encuentran por docenas los poco
o nada afortunados en la música especial de baile, […]. Los almacenes y
casas editoras de ese género de composiciones, imprimen a montones
valses, polkas, mazurkas y hasta polonesas, que figuran un día en los
escaparates con sus carátulas chillonas y van después a acumular polvo en
los estantes abarrotados, cuando no consiguen un asilo en alguna sociedad
de danza mensual reglamentaria.
En una palabra, sobran las tentativas, pero escasean los éxitos.
Ramenti es una excepción, un éxito sostenido, tal vez por no ser maestro ni
gastar ínfulas de tal.
[…] Un buen día compuso Ramenti un vals-Boston y lo cedió a una casa
editora sin preocuparse del resultado, poco después Furlotti, que anda
siempre a la pesca de novedades para su excelente orquesta, incluyó ese
vals número 1 en sus programas, hizo lo mismo con el número 2, y como
agradaban por su corte novedoso y elegante, estimuló al autor y nació el
número 3, el más popular de todos hasta ahora.”

Creemos estar en presencia del vals boston que hizo fama e impuso el
género. La crónica, que encontramos hace muchos años (1981) y copiamos,
continúa con una noticia que siempre hemos tenido en cuenta, aplicándole
la prueba de los años:

“Lo que ha pasado con ese vals-Boston número 3 es toda una curiosidad.
Fue el preferido en los bailes de buen tono, porque entusiasma y arrebata:
fue ejecutado en los promenade-concert, siempre con agrado de los oyentes
[…]; más tarde pasó a las casas de familia, salió de Buenos Aires, llegó a
los pueblos de campaña, a todas partes, como la Siciliana de Cavallería y
hasta mereció los honores del organito callejero, que no perdona desde el
mítico vals del "Fausto", hasta el Ave-María del "Otello" de Verdi.
Tal popularidad es digna de mención, pues el Boston número 3 lleva más de
veinte ediciones y no será extraño que suceda lo que a los libros de Martín
Fierro, que de todas partes eran pedidos con las mismas listas de
comestibles.

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Juan María Veniard

Apareció después "La Valse de Vénus", Boston n. 4, precioso, con un ligero

tinte sentimental, elegantísimo, […] pero que por su carácter no ha de
vulgarizarse como el anterior. […]” 2

De la crónica se destaca que el éxito parece ser debido a que Hilarión

Moreno era un compositor intuitivo (se señala en otro párrafo que "no
conoce el tecnicismo musical, no ha hecho estudios académicos, no ha
pisado un conservatorio") y que sí conoce la danza pues una crónica lo
señala como eximio bailarín, aspectos estos que lo acercan a la cultura de
transmisión oral. Además, logró el éxito popular con un vals que no era
"ligero" y "elegantísimo" como se describe al que le siguió, que no habría
de vulgarizarse sin duda por esto mismo.

Otra crónica periodística nos lleva a febrero de 1895, donde un grupo de

jóvenes de San Isidro realiza una excursión al pueblo de Morón. Van en
coche y cuando parten hacen sonar “trompas y clarines”, como para no
pasar desapercibidos. Conocemos los pormenores del paseo por la crónica
realizada por uno de los excursionistas. Se evidencia que este tipo de
paseos no era para nada habitual. Llegados a destino, en Morón, almuerzan
en el patio del hotel: "dos payadores los esperaban y se ofrecieron
galantemente para amenizar el almuerzo". Describe la crónica: "Se sirvió
un menú criollo muy bueno, pero por su pesadez y cantidad [,] capaz de
hacer resucitar a un muerto, mientras los payadores ejecutaban su extenso
repertorio y cantaban como su voz le permitía." Y sigue la crónica: "Estos
dedicaban a los comensales cantos especiales improvisados. Los músicos
ambulantes ejecutaban el tercer boston de Ramenti" y, como era a los
postres, "al son de guitarra" sonó "durante largo tiempo." Al regreso:

“A mitad del camino en la chacra del Sr. Lynch, en Caseros[,] ahora

deshabitada, se hizo una estación, donde algunos durmieron siesta, se jugó
al blanco, se hicieron carreras a pie y a caballo y finalmente fueron

2
El Diario, 13 de diciembre de 1893, p. 2. Nota: El 3ème. Valse Boston lo hemos
hallado en ejecución orquestal, en conjuntos de salón, en varias notas periodísticas
de la década del noventa.

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 El origen del vals campero pampeano y del “vals criollo” nacional

obsequiados con té y refrescos mientras un paisano hacía oír las notas de su

acordeón ejecutando vidalitas, tangos[,] milongas y hasta valses.” 3

Los músicos populares –"payadores" y "músicos ambulantes", para el

cronista– ejecutaban, en guitarra y acordeón, vidalitas, tangos, milongas y
valses, entre ellos el 3ème. Valse Boston de Ramenti, único identificado por
el oyente cronista. Éste era el repertorio de los músicos en la campaña
cercana a Buenos Aires, el campo porteño, en aquellos años de la primera
mitad de la década del noventa.
Tenemos un vals en la campaña así designado –la denominación "vals
criollo" es posterior–, que es el vals lento de género boston, apto para ser
adoptado por los músicos populares. Se trata de una danza que encuentra su
instrumento más apto en el acordeón, el que favorecía la audición de piezas
musicales de melodía acompañada, con un canto destacado y un
acompañamiento que podía hacerse expresivo. Además, era el instrumento
musical más difundido en la campaña bonaerense de entonces, en manos de
aquellos que daban música en los bailes multitudinarios, así fueran al aire
libre. Debe señalarse que, con posterioridad, fue apareciendo el acordeón a
piano, instrumento más costoso y de ejecución más complicada pero con el
que se obtenían mejores resultados. También se emplearon el bandoneón, la
bandónica (mezcla de acordeón y bandoneón) y la concertina grande de
veinte teclas y cuarenta voces. En los bailes solía ejecutarse el acordeón
junto con una guitarra o, a falta de aquel, la armónica de boca (llamada en
el campo "flauta") acompañada de dos guitarras: una hacía el "punteo" y la
otra el acompañamiento. Estos valses no se entonaban. No tenían letra para
cantar. Un dicho popular del campo, que hemos registrado en una crónica
de comienzos del siglo, decía: "…es lo mismo que cantar con acordeón, por
lo desafinao…", para indicar aquello que no hermanaba.
Rápidamente se fueron imponiendo las danzas de pareja enlazada en los
bailes de campo: mazurca, vals, polca y schottisch. Hay una escena de este
tipo en un cuento de Alfredo Hudson publicado en Caras y Caretas a
mediados de 1904, en donde un paisano "hombre guapo" interrumpe la
danza de una mazurca bostoneada que bailan la mujer que él pretende y un
festejante pueblero, en el momento culminante del relato. Los separa y le
dice a ella: "–¿Quiere que bailemos un baile de dos?" Y ella le contesta: "–

3
Ídem ant., 11 de febrero de 1895, p. 2.

243
Juan María Veniard

¿Baile de dos?". "–Sí", responde el hombre. Y la respuesta hiriente: "–¿Por

qué no aprende a bailar estos bailes? Lo que es gato, ya no lo bailo más."4
Es una ficción pero, relato realista y costumbrista obligado en la época, y
dado el medio en que está presentado, revela una realidad.

Veamos el 3ème. Valse Boston de Ramenti. Hacemos la salvedad que

presentamos una reducción de escritura pianística a dos manos, de la única
edición que hemos conocido (de Hartmann) que era para cuatro manos,
realizada por Francisco Amavet. Es así que debe haber una edición que
difiera con nuestra versión. Damos la primera frase completa:

No puede decirse que este sea un "vals criollo" según lo que se conoció
hacia 1930 pero tiene mucho de los elementos que lo caracterizarán. Es un
vals sentimental, en tiempo moderato, con giros melódicos que dan para el
portamento del instrumento de cuerda o del canto, con silencios expresivos
y las síncopas, que le dan mucho carácter. El acompañamiento es el que
habrá de tener el "vals criollo": bajo destacado y acorde cerrado, bien

4
Alfredo Hudson, “Agüería criolla” en: Caras y Caretas, n. 303, 23 de julio de
1904, s/p.

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 El origen del vals campero pampeano y del “vals criollo” nacional

marcado como está señalado y que se destaca por las notas tenidas en la
voz superior, ya indicado como característica del vals boston, esto
alternado con el bajo modulante. La tonalidad principal es mayor, como
buen vals de salón, pero presenta tonalidades introtonales que son menores
(fa m, sol m, do m), que terminan por brindarle un centro, a la frase, en tono
menor, tonalidad preferida en los "valses criollos". Falta la semifrase
acéfala ascendente muy recurrida en los valses de los años treinta pero no
los cierres cadenciales con dibujo descendente. De modo que casi todo lo
que este vals presenta y que quedaría por unas décadas en la campaña,
habría de aparecer en el "vals criollo".

Realicemos ahora la comparación analítica entre el vals boston y el

"vals criollo", así denominado y ya cristalizado, del modo como fue
compuesto y publicado en versiones pianísticas a partir de fines de la
década del veinte. Hagamos la salvedad de que si bien todos los valses
boston poseen trío, no todos los designados "criollos" lo presentan.
También señalamos que existiendo boston de forma pequeña y otros de
estructura más desarrollada, los "criollos" son de forma pequeña.
Ambos tipos de valses poseen la misma estructura, basada en la frase de
ocho compases, con semifrases de cuatro compases, la primera con
cadencia suspensiva, la segunda con cadencia conclusiva, cuadratura
necesaria para la danza. Esta frase de ocho compases es antecedente de otra
similar que es su consecuente. Ambas se repiten: A(a-b – a-b) ó A(a-b – a-
b'). Luego viene otra frase con su consecuente, otros dieciséis compases,
que también se repiten: B(a-b – a-b) y se repite da capo. Así su forma: A –
B – A – B. Si hay trío, que será de forma unitaria con dos frases sin
repeticiones, estará ubicado antes del da capo. A continuación será
nuevamente el vals, también sin repeticiones pero que en la práctica se las
hacía para prolongar la danza. Hay ejemplos donde la repetición da capo,
en las ejecuciones que se han conservado grabadas, tiene carácter codal, por
el agregado de adornos, notas agudas, acelerado el tiempo, etc. Hemos
hallado, en una edición impresa, la indicación manuscrita del maestro a su
alumno: "8ª baja primera vez; al repetir 8ª alta." Esto fue común en los
valses de salón y no tenía por qué faltar en estos populares, aunque nunca
se presentasen así escritos. Era algo que quedaba a cargo de los ejecutantes,
inclusive con apoyaturas, arpegios y agregados de lucimiento. A veces, en
la ejecución, aparece esta estructura en la repetición: A'(a-b-b'), la última
frase con carácter codal. Tengamos conciencia que estos músicos

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Juan María Veniard

populares, aunque no leyeran en el pentagrama, muchos lo eran de

profesión y contaban con las habilidades de su oficio.
Hay algo que parece ser distintivo del "vals criollo" y es que muchos de
ellos presentan frase o semifrase acéfala (esto es: con un valor de silencio
en el tiempo o fracción de tiempo, inicial), lo que produce síncopa de
tiempo cuando se encadenan, como puede verse en el ejemplo de Palomita
blanca, que damos más adelante. Esto que quizás se haya producido por
imitación de los valses criollos de más fama, que presentan este tipo de
frase, ya estaba en los valses boston y en algunos lentes.
Las características del vals campero pampeano y del "vals criollo" son
similares a las del boston: movimiento lento, bien marcados los tiempos
débiles del compás en el acompañamiento, tonalidad principal menor o
mucha presencia de modo menor, carácter sentimental, provocador de
cierta gravedad en la danza pero con puntillados que permiten una
"quebradita" del bailarín, y con los ritornelli bien marcados por figuras
breves en escala ascendente. A esto se agrega lo ya señalado del empleo de
compases en los cuales se destaca el bajo y las figuraciones prolongadas
haciendo síncopa de compás en la línea melódica, por encadenamiento de
frases acéfalas.

Las peculiaridades que presentaba el vals boston han servido para que
pudiera "engranar" en la cultura musical de la campaña bonaerense de
entonces, ya abierta a las danzas europeas de pareja enlazada e
independiente. Estimamos que la primera de este tipo ha sido la habanera,
una danza que nunca fue salonesca y que presenta, precisamente, las
particularidades de carácter que ahora exhibe este vals.
Es lógico suponer que los músicos que asistían a las ocasiones de baile
en la campaña bonaerense ejecutasen todo tipo de valses ─aun el lente
francés y hasta algún vals de Léhar−, como también cualquier tipo de
música. Ejemplo de esto que decimos lo encontramos en Andrés
Chazarreta. Su vals Centenario aparece publicado en su Primer álbum
musical santiagueño de piezas criollas (1916), en origen un vals de salón
para piano compuesto y publicado en 1910 con motivo de los festejos del
Centenario patrio. En el segundo álbum (1920) aparece el vals Santiago del
Estero, composición para piano también de su autoría. No se trata, no
obstante estas inclusiones allí y un cierto carácter popular de este último, de
aquello que podemos distinguir como el vals campero proveniente del vals
boston, ni tienen relación con él ni con lo que hoy conocemos como "vals
criollo". Cabe señalar que en ediciones posteriores, Chazarreta quitó estos

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 El origen del vals campero pampeano y del “vals criollo” nacional

valses de sus colecciones, que ahora se publicaban bajo el título general de

Arte Nativo Argentino. De este modo, algunos recolectores han grabado en
el campo ejemplos de valses similares a estos, en guitarra o acordeón, que
no son el vals que nos ocupa. Si en cierto momento, dada la gran difusión
del vals entre 1890 y 1920, sobre todo en la campaña, hubo presencia del
valse lente –muy difundido en la primera década del siglo– u otros tipos,
por ejemplo vals tzigane, vals americaine, vals español, etc., valses lentos
no sólo aquí danzados en los salones y sino también compuestos por
músicos locales, no constituirán el decantado vals campero. Indicamos esto
porque estamos ante una realidad musical cuya variedad no ignoramos.
Debe señalarse que autores de música popular, como Roberto Firpo o
Francisco Canaro, compusieron valses lentos alrededor de 1910, valses que
nacieron para ser populares por su carácter y destino que habrían de tener,
al menos en el ámbito urbano.
Si quedaran dudas de este trasvaso del vals boston al "vals criollo",
demos un paso más. El "vals criollo", así considerado, más famoso escrito
en el Río de la Plata ha sido Desde el alma, de Rosita Melo, que recorrió el
mundo. Nacida en Montevideo y criada en Buenos Aires, compuso este
vals aquí en 1911 cuando contaba catorce años y ya era aventajada pianista.
La pieza era un vals boston y naturalmente fue publicado con esta
denominación, según puede verse en las primitivas ediciones. En los años
veinte recibió letra de Víctor B. Piuma Vélez ("Yo también desde el alma /
te entregué mi cariño…"), con lo que adquirió mayor fama editado como
"Valse Boston con letra". En 1948, con nueva letra y como caracterizado
"vals criollo", integró la música de la película Pobre mi madre querida,
dándose a conocer a una nueva generación de argentinos. Así es que se
halla hasta el presente en la retentiva popular.

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Juan María Veniard

Otro "vals criollo" de fama fue El aeroplano, de Domingo Branda,

también un vals boston cabal pero que siempre fue editado con la sola
indicación de "vals", como fue su original en tiempos en que la
denominación "vals criollo" no existía. Estuvo en el repertorio de todos los
acordeonistas de la cuidad y campaña. Paralelamente han aparecido, desde
comienzos de siglo, valses lentos del tipo de los boston con títulos criollos
y camperos, sin ninguna diferencia con los otros desde el punto de vista
musical, que lo justifique, lo que vendría a manifestar si no un deseo de que
se divulgaran en la campaña, al menos una relación con ella que revela su
difusión allí. Ejemplo de esto es Lamentos pampeanos, "Valse para piano"
por J. Nirvassed (seudónimo del aficionado J. Dewavrin), un cabal boston
en tono mayor con trío en menor, del que conocemos su cuarta edición, de
1908, de la casa Medina, ilustrada la carátula con un gaucho guitarrero, que
es todo lo más criollo que tiene.
El vals en el campo no recibió otra denominación que la de la especie,
como la mazurca y la polca. La designación "vals criollo" aparece a fines
de la década del veinte, quizás por impulso de la novedad de la "ranchera" a
partir de 1926, para referirse aquel al vals arraigado en el campo, ejecutado
con acordeón y con guitarra. La difusión que la ranchera tuvo en los
ambientes nativistas parece haber empujado a la composición y edición de
los ahora denominados "valses criollos", una designación creada por los
editores para nuevas y viejas piezas salidas a la venta. De modo que valses
compuestos anteriormente –así fuesen boston o valses lentos á deux pas– al
modo popular de la campaña, adquirieron esta designación. En ocasiones,
lo que en el interior de las ediciones aparece denominado "vals", por
emplearse planchas anteriores, en la carátula de nuevo diseño aparece la de
"Vals criollo" o "Valsecito criollo". Muchos incorporaron letra, como las
tenían las rancheras que se editaban, porque por entonces es el reinado de la
canción, que ha arrastrado también al tango. De modo que cuando en los
años treinta se compongan en el ambiente urbano "valses criollos", que
luego se harían populares en la campaña, no se trata de otra cosa que el vals
boston el cual, por otro lado, había desaparecido de las salas de baile.
Debe hacerse ahora una aclaración importante, porque cualquiera que
escuche viejas como nuevas grabaciones de "valses criollos", apreciará que
no son valses lentos. El problema es que se aceleró el tiempo, como ya
había sucedido en algún momento con el vals en Europa. Algunas
grabaciones comerciales cantadas, de antigua data, son en tiempo tan
rápido que hacen sospechar un aumento de velocidad luego de grabadas.
Debe tenerse en cuenta que por los años veinte y treinta eran célebres las

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 El origen del vals campero pampeano y del “vals criollo” nacional

chansonnettes francesas del teatro alegre, que tenían una larga tradición de
ser cantadas a gran velocidad y uniendo sílabas, en textos de difícil
comprensión. Puede venir de aquí, porque estos valses los cantaban las
célebres cancionistas en los cabarets y escenas revisteriles, espectáculos
que tenían por modelos a los franceses.

Entre los más célebres "valses criollos" debe recordarse a Palomita

blanca, letra de F. García Jiménez, música de Anselmo Aieta, grabado en
1929 por Ignacio Corsini, en canto; también por Francisco Canaro y hasta
por Aníbal Troilo, que en la suya lo ejecuta a gran velocidad y valores
puntillados. Se trata de un típico vals boston, en tono menor, con frases
acéfalas, con valores sincopados y acompañamiento siempre bien marcado
en todos los tiempos:

Puede observarse en el ejemplo la frase acéfala, con bordadura en nota

inferior, similar a la de otros valses que llevan bordadura superior; la
síncopa, que va a producir incisos acéfalos, encadenados; el bajo bien
marcado y el acompañamiento con acordes cerrados.
Otro, entre los más difundidos, es Cuando miran tus ojos…, “Valsecito
criollo”, letra de E. Cadicamo y música de José Aguilar, con frases de
idéntica estructura a las de Palomita blanca. También para citar es Rosas
de abril, letra de Eugenio Cárdenas y música de Rafael Rossi, “Vals criollo
para canto”, con trío y frases acéfalas, del que hallamos una edición con
fecha manuscrita de 1928. Posteriormente lo cantó Sabina Olmos en la
película Historia del 900. Otro de los valses criollos iniciales fue Rosita, de
Julio De Caro, con letra de Lito Bayardo. Fue grabado en discos por la
orquesta de su autor para 1929 y señalado en las ediciones de Geipel de ese
año como “¡El vals criollo del año!”. Una lágrima, “Vals criollo”, letra de
Juan Durante y música de José Rebolini, también con trío, fue grabado por

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Juan María Veniard

Libertad Lamarque en 1928. Tenía una versión a dos voces paralelas por
terceras que, de hacerse así, ha presentar un especial sabor folklórico.
Otros valses que adquirieron fama fueron: Yo no sé qué me han hecho
tus ojos, letra y música de Francisco Canaro; Como todas, “Vals criollo
para piano y canto”, letra de Trelles y música de Cherif, grabado por Carlos
Gardel y mucho después por Julio Sosa, que lo canta también como vals
rápido. También grabado por Carlos Gardel fue La pena del payador, letra
de Eduardo E. Méndez y música de José y Luis Servidio, “vals criollo”
impreso en 1929, grabado además por Agustín Bancalari, Julio Sosa y
folkloristas como Argentino Luna. Célebre también ha sido La loca de
amor, letra de Ricardo Podestá y música de Pablo José Vázquez, con trío,
grabado en 1938 por la orquesta de Rodolfo Biaggi, cantando Teófilo
Ibáñez.
Muchos de los “valses criollos” de fines de los años veinte hasta los
cuarenta se conocieron cantados por los cancionistas de espectáculo y eran
grabados en discos fonográficos. La mayoría de sus letras eran de corte
sentimental y no hacían referencia a situaciones del campo, por ejemplo
María, o en Amor que muere, valses “criollos” con música de Juan de Dios
Filiberto, letras de Juan B. Velich y Arturo Kolhem, respectivamente (“Es
María la buena muchacha / que el barrio conoce de tiempo atrás…”).
Contrariamente, La flor de los gauchos, “vals criollo” con letra de J.
Fernández y música de J. Vila, es de los de corte nativista (“Florecilla de
las pampas / ensueño de los gauchos…”) en un típico vals boston. Hemos
visto también el “Vals criollo sentimental”, por ejemplo Horas risueñas,
por Carlos Fresco, un vals Boston en tono mayor con trío en menor.
Abundaron en estas décadas los valses cantados. Si estos eran boston,
también pasaban a editarse como “Valses criollos”, sin duda como una
cuestión de venta, aunque su letra –lo más criollo que pudiera presentar−
no lo fuera. Es el caso de Celia, letra y música de José M. Di Stefano,
señalado “Vals”, editado en la portada como “Vals criollo para piano y
canto”, un clásico vals boston con letra que dice: “Aquí estoy / al pie de tu
balcón…”, escena muy ciudadana por cierto.
Entre aquello que merece señalarse está el célebre vals Mantelito
Blanco, del chileno Nicanor Molinare Rencoret –que diera a conocer en
Buenos Aires a fines de la década del treinta−, un verdadero “vals criollo”
similar a estos citados, lento en su versión pianística original, que hoy pasa
por música folklórica chilena, sin duda por su gran difusión en el Plata
como en ultra cordillera.

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 El origen del vals campero pampeano y del “vals criollo” nacional

Habría que agregar, a estos citados, una enorme cantidad de valses con
sólo esta indicación, o la de “vals muy lento” o “vals sentimental”, siempre
con letra, aparecidos en la rica década del treinta. Son estos en todo
semejantes a los señalados “criollos”, que se bailaban, en origen, en forma
lenta pero que muchas veces fueron acelerados en la versiones grabadas, lo
que también significó que se aceleraran en las versiones de los músicos
populares. Sus letras, siempre de corte sentimental, presentan
indistintamente ubicación en la campaña o el ámbito urbano.
Todos estos son ya el denominado “vals criollo” acrisolado, como fue
compuesto y difundido por cancionistas, grabaciones y editores de música
(más que ninguno Alfredo Perrotti), desde la segunda mitad de la década
del veinte hasta alrededor de 1950 y que alcanzaron difusión continental.
Es una expresión ciudadana pero, sin duda, algunos de los más célebres
volvieron al campo, donde el género era ya conocido desde antiguo y no
debía sufrir ningún proceso de adaptación. No se trata, ciertamente allí, de
música tradicional –ni los antiguos valsecitos de campo ni los modernos
“valses criollos”. Es el vals boston, música de salón, ubicado en el ámbito
de la campaña o en el ámbito popular urbano, difundido en ambos por sus
medios usuales. Hoy su música es un recuerdo pero forma parte de nuestro
patrimonio cultural.

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Juan María Veniard es Licenciado en Música (esp. Composición) y Licenciado
en Musicología (UCA) y Doctor en Historia (USAL). Es Investigador de Carrera
del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), área
de Historia de la Cultura, en el Centro de Investigaciones en Antropología
Filosófica y Cultural (CIAFIC), Buenos Aires. Tiene más de media docena de
libros publicados en diferentes instituciones: Los García, los Mansilla y la música;
La música nacional argentina. Influencia de la música criolla tradicional en la
música académica argentina; Arturo Berutti, un argentino en el mundo de la
ópera; Aproximación a la música académica argentina; La temática nacional en
los libros de lectura de primera enseñanza; La lírica hispana en el Plata y la
primera temporada de ópera española; Música en la iglesia. Las manifestaciones
musicales en los templos católicos de Buenos Aires (1536-2000).Ha dirigido
publicaciones, participado en trabajos editados como coautor y colaborado en
variadas publicaciones de la Argentina y del exterior, que abarcan diversos temas
relacionados con la historia de la cultura nacional.

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