METODO DE FLAUTAMETODO DE FLAUTA H. ALTES SEGUNDA PARTE REVISION: ANTONIO ARIAS RM: REAL C/ Chile, 8 - Edificio Azasol - Las Matas (Madrid) [Link] E-mail: editorial@[Link]PROLOGO. EI Método de Flauta de Henri ALTES esté con- siderado en la actualidad como el mejor para pro- porcionar al futuro flautista una sdlida técnica de base. ALTES nacié en Rouen (Francia) el 18 de enero de 1826 y murié en Paris el 24 de julio de 1895. Ha- bfa sido discfpulo del célebre Jean-Louis TULOU en el Conservatorio de Paris, en el que obtuvo un Primer Premio de Flauta a los 16 afios. Fue el Pri mer Flauta de la Opera de Paris entre 1848 y 1872 y Profesor del Conservatorio de Paris de 1868 a 1893. Fue también Flauta-solista de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio y de la Capilla Im- perial Para situar hist6ricamente su Método conviene re- cordar la gran proliferacién de nuevos sistemas de digitacin que tuvo lugar desde finales del si- glo XVIII hasta mediados del XIX con la aparicién y adopcisn del sistema BOEHM, uno de cuyos adver- sarios més tenaces fue precisamente TULOU. El primer Método para la Flauta BOEHM fue obra del flautista francés CAMUS, que ensalza las virtudes del nuevo sistema. ALTES corrobora esta opinién en el Prologo de su Método que comienza con estas palabras: «Los perfeccionamientos intentados desde hace una treintena de afios en la construcci6n de la Flau- ta, han dado como ditimo resultado: la Flauta cil drica, sistema Boehm. La adopci6n de este instrumento por todos los flau- as de Europa parece haber parado para mucho tiempo la marcha de los progresos buscados por los, fabricantes; se hace pues posible fijar las bases de la ensefianza indicando los recursos que constituyen la superioridad de este nuevo sistema.» EI presente Método es un tratado a la vez muy completo y condensado. Si afiadimos a estas cu: dades la progresividad con la que ALTES dosifica las dificultades, comprenderemos Ia vigencia de la obra y el interés que presenta su reedici6n y una re- visiGn actualizada en lengua espafiola, un siglo des- pués de su primera publicacién. El Método de ALTES no deberfa necesitar una revisi6n, ya que su autor fue, ademas de un eminen- te flautista y un buen compositor, una autoridad en la Pedagogia de nuestro instrumento. No obstante, la actualizacién de ciertos conceptos y la inclusién de algunos ejercicios nos han parecido la mejor so- lucion para una puesta al dia que hemos creido ne~ cesaria. Por otra parte, la experiencia docente nos ensefia que los alumnos suelen caer en los mismos tipos de errores. Por ello, si preparamos previamen- te a los Estudios las dificultades que van a aparecer en ellos, lograremos que se trabajen desde el prin- cipio con una mayor facilidad y eficacia, evitando en lo posible incurrir en defectos que se hubieran podido prever y que son causa de retraso en los pro- ‘gresos del alumno. La revisién de una obra de esta indole representa un trabajo comparable a la restauraci6n artistica. El principal punto comtin entre ambas debe ser el res- pecto hacia el original y la ponderacién con la que se deben hacer los retoques. Mas al tratarse de una obra pedagégica, el respecto debido al autor no pue- de excluir las rectificaciones, que son fruto de la evo- lucién seguida por la Técnica de la Flauta y por su Pedagogia en el transcurso de un siglo. Es preciso recordar que ni un buen Método ni su revisién pueden reemplazar la labor de un buen maestro. Solo éste podré dirigir los pasos de sus di cipulos aporténdoles su experiencia y su ayuda de acuerdo con la personalidad particular de cada uno de ellos. Del mismo modo, nada puede reemplazar el trabajo serio y la perseverancia que debe aportar el alumno, Al emprender este trabajo, quisiéramos contri- buir con la mayor ilusin a una mejor preparacién técnica y artistica de los j6venes flautistas a quienes dedicamos nuestro esfuerzo y, en nombre de Henti ALTES, este Método, que ha formado felizmente a tantas generaciones. Antonio ARIAS Madrid, 1986 Aunque el Método de ALTES intercala simultaneamente a la Flauta la Teorfa del Solfeo, prescindiremos de ésta, que actualmente es objeto de un estudio aparte. La obra consta de tres Partes. Teniendo en cuenta su extensién, nos ha parecido conveniente dividirla en tres Cuadernos con el fin de hacerla mas manejable para el alumno.INDICE Pagina Escalas y Arpegios 5 Leccion XVI. Estudio de las diversas articulaciones: Destacado- ligado 12 Leccién XVII. Estudio de las sincopas......... 25 Leccién XVIII. Estudio de la nota sensible 30 Leccién XIX. Estudio de la apoyatura . 46 Leccién XX. Estudio del mordente 55 Leccién XX1. Estudio del trino/ Golpe de lengua compuesto. . 64/73 Leccién XXII. Estudio del trino corto sin resoluci6n ....... 80 Leccién XXIII. Estudio del semitrino ......... 84 Leccién XXIV. Estudio del grupetto de 4 notas 90, Leccién XXV. Estudio del grupetto de 3 notas. 100 Leccién XXVI._ Estudio de las notas tenidas y de los matices......-.eces. 10 1. Calidad del sonido. 110 2. Matices . 110 3. _Bjercicios de notas tenidas M1 4. Notas tenidas con matices... 112 Leccién XXVII._ Estudio de los matices, calderones, ete..... 113 Leccién XXVIII. Estudio de las abreviaturas .........-seees0 127 Leccién XXIX. Musica Barroca .. 135 Leccién XXX. Sonata para 2 Flautas concertantes. H, ALTES .. : 141 Leccién XXXI. Tablas de matices y de términos especiales......... 156ESTUDIOS DE LAS ESCALAS Y LOS ARPEGIOS DIVIDIDO EN DOS SERIES ALTERNATIVAS ALTES preconiza hacer el estudio de las escalas y arpegios un ejercicio diario, a simultanear con las lecciones en curso. Los Ejercicios que siguen son tan sélo un punto de partida para un desarrollo completo del mecanismo. Proponemos trabajarlos con varias articulaciones. De las muchas posibles (que encontrare- mos en cualquier Método de Ejercicios) aplicaremos en el presente nivel las més sencillas. En el trabajo diario se iran alternando ciclicamente con el fin de no hacerlas todas el mismo dia. Evitaremos asi la rutina y la monotonia que pueden llevarnos a descuidar nuestra atencién aparténdonos de los buenos resultados que perseguimos, Estas son las articulaciones que aplicaremos a cada tonalidad: @ >ESCALAS Y ARPEGIOS EN TODOS LOS TONOS MAYORES Y MENORES SEGUIDOS DE LAS ESCALAS CROMATICAS DE LA Y DO 1+ SERIE Allegro (J = 120); a medida que se progrese se aumentaré la velocidad hasta J = 200 DO mayorDO may, Escala cromitica de LA 3 Sot a Escala cromética de DO 2ESCALAS Y ARPEGIOS EN TODOS LOS TONOS MAYORES Y MENORES SEGUIDOS DE LAS ESCALAS CROMATICAS DE LA Y DO 2." SERIE «He invertido aqui el orden de las escalas, porque he observado que cuando s6lo se estudian en el orden presentado en la 1.* serie, resulta que se hacen més fécilmente las escalas con # que las escalas con b . Para reparar este inconveniente he dividido el estudio de las escalas en dos series alternativas. Por tanto, un dia se trabajaré la serie que comienza por las escalas con sostenidos, y el dfa siguiente, la que comienza por las escalas con bemoles.» (H. ALTES.) MIb mayLAb may SIb men. SOL} may. DO # men.FA # men. Escala cromitica de LA fk we 2 Escala cromética de DO ow* En los arpegios sefialados con un asterisco, encontramos un paso de dedos en el que es preciso detenerse. En efecto, al hacer el paso de FAs a SI (0 en sus enarménicos SOL + y DO + ) en la tercera octava, evitaremos tocar ambas notas con el dedo anular derecho. Para ello utilizaremos las dos digitaciones siguientes, que deberemos estudiar indistintamente: as His iv NS » eo woe a» 2 woe Fc ca c corazén corazén 700" eO @ @°0 Po Po Po 0 a& woe PD) a» oo e ce 10.0" 0 @ Cc corazén @°0°O @°0°O anular anular =p Po =pLECCION XVI ESTUDIO DE LAS DIVERSAS ARTICULACIONES: EL DESTACADO-LIGADO En la Leccion VI hemos estudiado tres articulaciones (el destacado, el ligado y el picado) que vamos a completar presentando una intermedia entre el destacado y el ligado; por esta razén la vamos a llamar «destacado-ligado» (*). Se representa colocando un punto sobre cada nota y reuniéndolas bajo una ligadura. En la practica, se trata de destacar suavemente las notas dentro de la ligadura; o dicho de otra manera, se trata de hacer notas destacadas tan largas que casi resulten ligadas. El movimiento de la lengua es anslogo al que corresponde al destacado, pero més leve; con ello, las notas resultarén menos separadas 0, lo que es lo mismo, més ligadas. Aunque se trate solamente una pronunciacién figurada, para hacer el «destaca- do-ligado» pensaremos en la silaba «du». Segiin el contexto musical, se debe disponer de un abanico de «destacados-ligados», segtin el grado de separacién o de unién de las notas dentro de la ligadura. De una forma esquematica, éstas son las articulaciones estudiadas ordenadas con respecto a la duraci6n real de las notas: TT TM T™ Tm ligado destacado-ligado destacado picado (9). En espanol, es tradicional llamarlo «picado-ligado». En nuestro propésito de clarificar y renovar si es preciso nuestra terminologia, entendemos que tal denominacion encierra un sentido confuso. Si llamamos «picado» a un destacado corto, parece il6gico emplear misma palabra en la designacin de un destacado largo. Si se quiere buscar otro término para esta nueva articulacién, se podré hablar de «poco ligado», «destacado largom, etc. En francés «louré» y «ondulé». En italiano «stentato» y «portaton.13 Ejercicio preparatorio ‘du du du} dududududu En el Estudio que sigue, encontraremos no solamente notas «destacadas-ligadas>, sino también grupos (de notas ligadas) «destacados-ligados» entre sf. Para comprender mejor su realizacién se ha indicado esta articulacin por medio de la citada sflaba «du». Por ejemplo, en el primer compas la lengua realiza 4 negras con puntillo, TONALIDAD DE MI MAYOR ESTUDIO 1 Allegretto (4dudududu du du ———~._ a OS ee ae 2 eee 2 Jdu du du du Tutoratutate15 E| Estudio 2 de esta Lecci6n es especialmente interesante, pues resume la mayor parte de todo lo que hemos estudiado hasta aqui. Aunque no se toque al principio a la velocidad indicada, es conveniente mantener el mismo tempo a lo largo de todo el Estu Por otra parte, vamos a adelantar algo que veremos en la Leccién XVIII; se trata de la digit DO # entre dos RE, que aparece en Ia 3.* VariaciGn y que indicaremos asf: _1 ‘Vamos a dejar quietos los dedos de a mano derecha durante el cambio de notas (RE-DO #-RE) con lo cual obtendremos las ventajas siguientes: — movemos menos dedos que si utilizamos las digitaciones normales, — aseguramos la estabilidad de la flauta, — logramos un ligado més fécil, y — el DO # que tiende a quedar alto resulta mejor afinado. icin delESTUDIO 2 TEMA CON VARIACIONES Allegretto (4= 120) INTRODUCCION | a TEMA1 VARIACION oe EtED Ab, er INTERMEZZO [z c= INTERMEZZO gz 72.* VARIACION 2405 an - 3. OD S38. AS x63 aN INTERMEZZO3° VARIACION ao INTERMEZZO. TEMS4 VARIACION LPT ee 9888 say 55 easltthiaes Steere24 TONALIDAD DE LAb MAYOR, ESTUDIO 3 Allegretto (d= 108) ——_~2325 LECCION XVII ESTUDIO DE LAS SINCOPAS Las sincopas suelen representar para el alumno una dificultad que viene a afiadirse a las propias de cada Estudio. Para medir correctamente las sincopas contenidas en ellos, es muy aconsejable solfearlas detenidamente antes de tocarlas con la flauta. Descompondremos cada sincopa como s¢ indica en los ejem- plos siguientes, y trabajaremos primeramente suprimiendo las ligaduras para afiadirlas después. Estos Ejer- cicios corresponden respectivamente a los dos Estudios de esta Leccién. ete.‘TONALIDAD DE LA MENOR ESTUDIO 1 Allegro (¢= 198) on oe aar TONALIDAD DE MI MENOR BOLERO ESTUDIO 2 Allegro (4= 120)MAGGIORE. ASGLECCION XVIII ESTUDIO DE LA NOTA SENSIBLE Se denomina «nota sensible» al séptimo grado de la Escala, que se encuentra a medio tono de la tnica. Se trata, pues, de una nota de «atraccién arménica», ya que tiende a subir a la ténica. En realidad, podemos extender el concepto de «sensible» a toda nota situada a medio tono de otra a la que tiende (generalmente por movimiento ascendente). ALTES propone una serie de digitaciones para tales notas para hacer més Pequefio ¢l mencionado semitono. Estas digitaciones han caido en desuso por lo cual trabajaremos los Estudios siguientes con las posiciones normales. Conviene recordar tan s6lo la posicién del DO $ que hemos visto en la Leccién XVI y que aplicaremos siempre que esta nota se encuentre entre dos RE o RE # (y del mismo modo las correspondientes notas enarménicas). ESTUDIO 1 Allegro (4 = 192) .a ESTUDIO 2 ‘Andante _(J- = 60) ee lai CODA,D.C. senza repetizione poi al CODA33 TONALIDAD DE RE MENOR ESTUDIO 3 Allegro (d= 182)PREPARACION DEL ESTUDIO N.° 4 En el trabajo de este Estudio suelen aparecer dificultades de lectura de algunas alteraciones al perder a veces el alumno la nocién de la tonalidad. Por ello, conviene que el profesor toque la 2.* Flauta para situarle en el contexto arménico de cada frase. Se deberd cuidar el ritmo exacto de las sincopas de los compases 18 y similares. Para ello, se quitarén mentalmente las ligaduras que dan lugar a las sincopas. A continuacién se trabajar tal como esté escrito. Al tocar a dos Flautas, la 2.* hard los acentos indicados para ayudar a la 1." ESTUDIO 4 Allegro (4=112) a37PREPARACION DEL ESTUDIO N.° 5 Se cuidard especialmente la medida de los compases 18 y similares midiendo con exactitud la semicor- chea y resaltando la diferencia con los tresillos del comps anterior. Puede trabajarse de la manera siguiente: ete. vigilando la igualdad absoluta de las partes del compis. En el ritmo del compas 33 y similares, las semicorcheas ligadas de 2 en 2 tienen sus ligaduras de forma que no comienzan ni en parte ni en mitad de parte fuerte. Comienzan en contratiempo y Ia lengua articula como si se tratase de sincopas con el ritmo: | PULETSLFTS FT Por tanto, se habri de cuidar que la lengua no llegue tarde a cada nueva ligadura, lo que nos daria un ritmo que hay que evitar a toda costa trabajandolo primeramente despacio. Para obtener un buen resultado se debera exagerar ligeramente la articulacién acentuando las notas pares y acortando las impares: POLAT Lr39 ESTUDIO 5 Allegretto (J = 104)a4 rep O vargasTONALIDAD DE SOL MENOR ESTUDIO 6 Allegro (4. = 80) —43 ~~ e™~ SOL MAYOR saMINORE, AO} eats SaLECCION XIX ESTUDIO DE LA APOYATURA realizacién Andante (4 = ¢0) ESTUDIO 1 Fragmento de ta 6pera «Armida», de Ch. W. GLUCK (1714-1787)a7 Andante (4= 50) —— ESTUDIO 2 Fragmento de la Opera «Armidar, de Ch. W. GLUCK —~ =PREPARACION DEL ESTUDIO N.° 3 Tanto los dos niimeros precedentes como el presente requieren una gran atencién para cuidar el fraseo y el estilo. Se ha de ser muy escrupuloso en el respeto de Ia linea melédica, del ritmo y de las articulaciones. En el compas 33 y similares del n." 3 aparece un ritmo que ya conocemos, pero esta vez combinado con saltos de intervalos ligados. Se trabajaré primeramente muy despacio con el ritmo indicado en a). A continuacién, siempre muy despacio, se aplicara el ritmo b). Con este ritmo se la velocidad. Por tltimo se tocard con el ritmo y velocidad reales de la pieza. aumentando gradualmente49 ESTUDIO 3 : 5 a 5 z a 5 < = z* Ver Preparacion5153 * Ver Preparacién.LECCION XX ESTUDIO DEL MORDENTE La dificultad de realizar correctamente un mordente consiste en respetar perfectamente el ritmo de las notas reales. El mordente ha de ser muy corto y no deberd alterar el fraseo ni la medida. Por el contrario, servird para realzar el cardcter de la frase. Para estudiar su realizacién, se trabajar4 primeramente sin ellos. Asi conseguiremos comprender el sentido de la frase y se establecerd un ritmo correcto. Seguidamente, se aiiaden los mordentes tocando muy despacio pero haciendolos muy cortos, tal como serdn al tocar a la velocidad real. En el Estudio n.° 1, al llegar al Presto, se trabajaré como se ha indicado, cuidando mucho de separar. sn las corcheas para que no se unan con el mordente siguiente. En el Estudio n.* 2, encontramos mordentes situados a diferentes intervalos de las notas reales. En el Estudio n.° 3, encontramos mordentes de dos notas. Dado el caracter melédico del Estudio, ‘conviene no hacer estos adornos demasiado rapidos. Hay que notar que se pueden hacer antes del tiempo © sobre el tiempo (de anticipacién o de retardacién, respectivamente). TONALIDADES DE SI MENOR Y SI MAYOR ESTUDIO 1 Allegro (4 = 120) Troa ig = Presto (4 = 182) soo, te tte pte yo Ve | Sea aa emied fe pe Alle ea eet! ee MAYOR, = a) : E = , nee ‘ es 987ESTUDIO 2 Allegro (4= 112) i396 TONALIDADES DE MI} MAYOR Y DO MENOR Andante (4 “5 =~ 5 ” pa < oe cS mib mayor © (a) Ornamento antes del tiempo. (©) Omamento sobre el tiempo.D> Lat DO MENOR63 DA CAPO AL FINLECCION XXI ESTUDIO DEL TRINO El trino es un ornamento que, colocado sobre una nota, consiste en batir alternativamente la nota que Jo lleva con la nota diaténicamente superior. © abreviatura te Ejemplo: El trino comienza siempre por la nota real excepto en la misica del periodo Barroco, comienzos del Clasicismo, y en todos los casos en los que se indique expresamente. Las digitaciones de los trinos en la Flauta se encuentran en la Tablatura que figura a continuacion. La regla fundamental consiste en comenzar y terminar los trinos con las digitaciones reales. Los siguientes ejercicios servirdn para preparar la realizacién de los trinos. Se comenzaré despacio y se aumentard progresivamente la velocidad, sin dejar de mantener el control del ritmo (*). Se habré de con- seguir con ello la maxima igualdad e independencia de los dedos. Se puede respirar cuando sea preciso, pero sin interrumpir el movimiento del o de los dedos. ieee 2 Stas del | ()_ALTES recomicnda parti de d= 160 y legar al doble, es decir, d = 160.Pree Cuando a nota superior del trino esté alterada, se coloca la alteracién correspondiente sobre el signo tr. Un trino puede tener o no resolucién. Y en caso de tenerla puede ser de diversos tipos segin cada caso y cada estilo. Del mismo modo, puede tener una preparacién que precede al trino. Ejemplos: Resoluciones we PreparacionesTABLATURA DE TRINOS 4 = = 4 ash] 4 4] 9 Be te e ee TF i Q 1) @ee —e@ ee OT @ ee (C4 @ ee wT @ ee C4 @ ee OG OOO, © @ Oy: 7! @:0,. & @.0), 200M. LOO My, 3000085 4 +4) 4 = 4 ~~ 1 @ oe Tr * @ ee OF | /-e ee. wT 3s @ e@ Ow @ ee wT [Ne ry» wT Ire oo TF 0000 ds 0s 20002 % oes % a Ors © Or@y OOo,oh —— @ 00 wr 4 4] te @ 00 eC 4 5] a5] a) =a) =h -e oo8 | @ @0° TF ke @ @08 CC @ ee. CC @ ee. CO 000045 {02Ors OOo% 020%, {020% 300% & 30 Oo Ode 8 ~alp 4/9] ald 0:08 y,, 200%, LO2 OrOGn porerie’= 0800s 02g, 000045“fh wa =f may ro —— fo — ba 02020 ye, 000%, 00000 y, 001%, 000% 0:00, g 0:00, 0200%e 2020s 2000s 0s 2000s Os 0200 es=54) 89] @ 008 (cog @ 00 (cu @ 008 TFT @ 00) w @ 00 wr ~@ 00. CL ~e@ 00’ CT {020805 LO {080005 200% 200% 2010s © Oo Ode RO) \-@ ry») CT le ee. eT Oo e@ TF CO ee. TF oO ee TF | 0 O08 CF 0 008 (Cug 000% 00 Oy., 0000s 0001s peerer= 00010 |s 3000005“BOI || sf Q ~y)||l|| @,O° “2! @ O@S mg == @ O@S we = £O|| =a | ° ge +21 @ @O° wr ~s2i//|'@ @OS w “2! @ @0° wr 000 y-, 020o@ ge, 20% 00004, porerer= 20% 0 MOG, ==5q|I| bol | oO @0° TF @ ee OT 0 @08 TF ~O ee. eg Co ee. (Cvg @ ee TF © ee oH {M01 00084, 00000 O01 |e {08000 ge, 000g « 0200sn OBSERVACIONES A LA TABLATURA DE TRINOS, En el presente Cuadro, se indica para cada caso la posicién de la nota que lleva el trino. El dedo o los dedos que deben trinar se indican con el signo «tr» ‘Vamos a hacer algunas declaraciones a los trinos que tienen una llamada: (1) El trino ganaré en claridad si se trina simulténeamente con el dedo anular derecho. (2) Optativamente, se puede trinar simultdneamente con el dedo mefiique izquierdo (3) El trino ganaré en claridad si se trina simulténeamente con el dedo anular izquierdo. (4) Se comenzard el trino con la posicién real del RE # (MIb ), es decir, levantando el dedo indice izquierdo. Ademés, ganaré en claridad si se trina simulténeamente con el dedo anular derecho. (5) Id. que (2) (6) Id. que (3) (7) Id. que 2) (8) Id. que (3) (9) Se comenzard con la posici6n real del SOL, es decir, levantando el dedo pulgar izquierdo. — Respecto a las dos espatulas de trinos de la mano derecha, en teorfa deben ser accionadas por los dedos corazén y anular _(*). En realidad, debemos ser capaces de cambiar de dedos a voluntad, ya que a veces puede convenir para ciertos pasajes Q oe 010s corazén anlar— Llave de $I BEMOL: Se trata de una lave accionada por el dedo pulgar izquierdo y que utilizaremos aqui por primera vez. De este modo aprendemos una nueva posicién para hacer el SI +: @ 08 vrs DY 2 EI uso de la lave de Sb presenta una ventaja importante: se puede dejar el pulgar en ella sin que ello afecte a las demas notas, a excepcién del FA $ (SOL b) y del SI (DO 5) de la tercera octava. De este modo se gana en agilidad en las tonalidades con bemoles. Las facilidades que proporciona el uso de esta lave no deben ser un pretexto para dejar de utilizar la otra posicién de SIb, ya que en muchas ocasiones esta tiltima es indispensable. Por tanto, nos esforzaremos por dominar el empleo de ambas — Espitula de SI BEMOL (*). Accionada por el dedo indice derecho, ofrece una posicién mas para el SIb ie \ pO DO 0001 r bz \ SS 0 OO 000%, b = 90 OO OO SV ged peg Se utiliza muy poco, pero en casos muy concretos de pasajes ligados, resuelve problemas de digitacion, como los de los ejemplos siguientes y similares: — oy 4 — z =< (©) El indice derecho mantendré accionada la espitulade si benel signo73 GOLPE DE LENGUA COMPUESTO Cuando dos notas se suceden muy deprisa, Ia lengua no Mega a pronunciar la segunda con la misma precisién que la primera. El resultado equivale a pronunciar «tu-du». Aunque se suela hablar de «golpe de lengua comguesto» (*), recordemos que en realidad no hay nunca un verdadero golpe de lengua. Ejemplo: tu tw du tu du tu du tu du tutu du wtudu tu tw du tu tw du ritmo binario ritmo ternario La combinacién «tu-du» es una consecuencia de este tipo de ritmos més que un procedimiento para realizarlos. EJERCICIOS PARA FAMILIARIZARSE CON EL GOLPE DE LENGUA COMPUESTO i En el ritmo binario wdu du wdutu;dutdiny Gods fda wiedewdu'm [du ttudutudy w Ultima vez. (*) Se denomina «compuesto» por estar formado por las dos sflabas que ya conocemos, «tu» en el destacado simple y «du» ‘en el destacado ligado (Leccién XVI),Allegro a 20 En el ritmo tuduty udu] tw tudu wu tudu]w du udu yt tudutetda {tu ternario tw tudu ty tudu | tu tw du |tu tudute tuduf] tm tudu ete, Observamos que Ia relacién entre Ia nota larga y la nota corta es 7:1 (J .. = i ). Para estudiar detenidamente el movimiento de la lengua, proponemos aplicar el siguiente ritmo: Ejercicio 1 Ejercicio 2 © también, considerar las notas cortas como mordentes: tudu tudu tudu tu du tre Teak Ejercicio 1 CEES sl y H J tudu ty tudy tu Ejercicio 2 g i J fr ) J75 PREPARACION DEL ESTUDIO 1: Cuando trabajemos el Estudio 1 de la presente Leccién, debemos aplicar previamente estos ejercicios. En dicho Estudio, la relacién entre la nota larga y la nota corta es 3:1, es decir que proporcionalmente la nota corta es aqui més larga (y por tanto més facil) que en los ejercicios preparatorios. Si aplicamos el ejercicio de mordentes a este Estudio, tendremos: t & En cuanto a los trinos, lo que suele resultar més dificil al principio no es el trino en sf, sino su resolucién, Para hacerla en su sitio, podemos trabajar previamente el Estudio sin trinos pero con las resolu- ciones: Naturalmente, aplicaremos el mismo sistemia para las resoluciones de los trinos del Estudio 2. ESTUDIO 1 Allegro (# = 182 ) © . tu tw du w du tol do1 ESTUDIO 2 Allegretto (2LECCION XXII ESTUDIO DEL TRINO CORTO SIN RESOLUCION Para la realizacién practica de este tipo de adorno que aparece en el presente Estudio, se habra de studiar primeramente suprimiendo el trino, y cuidando de medir correctamente la fusa de cada parte _ h Ver compases 18, 21 y similares. & recordemos que A continuak 6n trabajaremos el trino, que habra de tomar el valor de la corchea. Se pararé de trinar vv el primer puntillo con el fin de facilitar la correcta medida de la fusa que, al quedar separada del trino. inara en precisién y en claridad: ae + wee IatAllegro (J= 112) NEN83LECCION XXIII ESTUDIO DEL SEMITRINO Se trata de un trino muy breve, de un solo batido, que comienza y acaba en la nota real sobre la que va escrito. Todos los Estudios de ornamentos se han de trabajar prescindiendo de ellos; asi lograremos distinguir lo fundamental de Io accesorio y preparar la ejecucién de los ornamentos, cuidando que éstos no desfiguren el ritmo de las notas reales. Estas ideas serdn vAlidas para los sucesivos Estudios de ormamentos que vamos a trabajar. Para preparar la realizacién de los pasajes del Estudio 1 en los que se suceden varios semitrinos, una vez estudiado el pasaje sin adornos, lo haremos con ellos, pero levando las corcheas a una velocidad lenta (aproximadamente J = 60). Es importante que, pese a la lentitud del tempo, los semitrinos se leven a cabo con rapidez, igual que en la ejecuciGn real. Cuando el resultado sea bueno, aumentaremos gradual- mente la velocidad del tempo. En el tudio 1 conviene observar el correcto fraseo del comienzo, evitando respirar en el silencio para mantener la unidad de la célula de fraseo indicada bajo los corchetes. En el Estudio 2 los semitrinos se realizardn al final de cada corchea, lo que equivaldria a la figuracién siguiente:85. ESTUDIO | Allegretto enh , ; oe ae INTRODUCCION Bays i, Presto (J = 120-160)a7ESTUDIO 2 Allegrettg (d = 100), ees © POLONAISE89LECCION XXIV ESTUDIO DEL GRUPETTO DE 4 NOTAS Para facilitar la ejecucién de los grupetti se utilizan las digitaciones de trinos, empezando por una posicién real. Conviene comenzar trabajando los Estudios sin adornos, como ya se ha dicho. A continuaci6n, debemos establecer el valor real del grupetto para darle una estructura rftmica dentro del contexto en que se encuentre. Asi, por ejemplo, los grupetti del Estudio 1 serdn 4 fusas o tresillos de semicorchea, seguin se encuentre después de una nota con o sin puntillo: Una vez comprendido el ritmo resultante, sera mas facil tocar el grupetto sin deformar el ritmo de las notas reales, ESTUDIO 2. Realizaciones ritmicas1 ESTUDIO 3. Realizaciones ritmicas = Se habrén de observar con exactitud las alteraciones colocadas encima y debajo del signo de grupetto.ESTUDIO 1 Realizacién ee Allegretto (d= 12)) “eo Ere93ESTUDIO 2 Realizacién Allegretto (J 100)9597 ESTUDIO 3 VALS Allegro (-= 60) ; . £ é g, 4 t. ‘TRODUCCION| |LECCION XXV ESTUDIO DEL GRUPETTO DE 3 NOTAS En los grupetti de 3 notas, la primera de elas debe también hacerse siempre con la digitacién ordinaria. Una vez mas, es conveniente tocar primeramente cada Estudio sin los adornos. El Estudio 2 es eminentemente melédico; como consecuencia, es necesario tocar los adornos més lentamente, evitando que resulten nerviosos y procurando integrarlos en la melodia. ESTUDIO 1 Fragmento de una sonata de F. J. HAYDN Allegro 56 Ses em (1) 115 molto crese. D.C. al segno ma senza replica (1) P (1) Enel Scherzo y en el Menuetto, euando se vuelve al Da Capo, no se hacen nunca las repeticiones aunque no se indique senza replicas,ESTUDIO 2 ‘A1° ma non troppo (J. =60) a ao tw di f con fuoco of a SSsse poco riten. leggiero eresc. f17 fe Molto ding op senpre pill pppid crese. pid cresc. dia, P eresc. poco—a sempre f cresc.119 ESTUDIO 3 ROMANZA TONALIDADES DE DO ¢ MENOR Y DO ¢ MAYOR Andante (J =72) ES 3 Sf MENOR flebile a =. diayEe nf aie. ritard, P = cresc. ‘dolcissino MAYOR,121 RITORNELLO moe 5 — 2." COPLA Jento —= >8f =— ritara. aA a dia. PTeapo 154 doleiseimo MAYOR cresc. we PP we RITORNELLO . <—— i St123 ABREVIATURAS 1, Paraevitar copiar o imprimir varias veces las mismas notas o los mismos grupos de notas, se uti las siguientes abreviaturas:‘TREMOLO eee o- que se ha de hacer lo més rapido posible un méximo de notas, sin tener en 2, Tremolo signifi cuenta su ndimero. 3. Los sonidos muy agudos se representan por medio de numerosas lineas adicionales que dificultan Ja lectura; para facilitarla se escriben los sonidos agudos una octava mas abajo colocando encima el signo 8°... que significa que se han de tocar una octava mas alto. Se utiliza la palabra loco, para volver a las notas en su altura real. Ejemplo: Abreviatura RealizaciénLECCION XXVIII ESTUDIO DE LAS ABREVIATURAS ESTUDIO 1 Tonalidad de Re b mayor All° moderato (4 = 112) oNcresc.127 pid cresc. pid cresc.ESTUDIO 2 TONALIDAD DE SI} MENOR SICILIANA Andante poco [Link] (4 Po 2 P poco rit.329 poco cresc. pid cresc. peco cresc.ca poco rit.molto dias 131 PP ritard. ben cantato pill crese. poco cresc. pid erese. molto dim.Vivace (4 =182) Se ye > a ‘INE = bc. al F poco ritard..-. | -~ -al tempo senza replica193 LECCION XXIX MUSICA BARROCA EI Periodo Barroco fue el primer Siglo de Oro de la Flauta, tanto por la calidad como por ta cantidad de las obras que fueron escritas para ella. Por desgracia, las tradiciones interpretativas de esta época se han ido perdiendo desde poco después de la mitad del siglo XVIII y es preciso volver a consultar los tratados teGricos para estudiar con una mayor fidelidad las obras de autores como J. S. Bach, G. F. Handel, G. Ph. ‘Telemann, A. Vivaldi y sus contempordneos. El Clavecin fue el principal instrumento del Barroco, tanto por su fabulosa literatura como por servir para la realizacién del Bajo continuo, que fue el acompariamiento caracteristico de este perfodo. También se pueden utilizar para este fin otros instrumentos como el Organo, el Latid, la Guitarra, ete. Se han escrito Sonatas para Flauta y Bajo continuo, como la que estudiaremos en esta Lecci6n, e igualmente para Flauta y Clavecin obligado, concebidas en forma de trio, donde la mano derecha del teclado tiene el mismo rango que la Flauta (por ejemplo, la Sonata en si menor BVW 1030 de J. S. Bach). Para conocer bien la interpretaci6n de la misica barroca para Flauta, es conveniente leer los tratados de J. J. Quantz y de J. Hotteterre, dos de los més destacados flautistas de su tiempo, ademds de autores de miisica para nuestro instrumento. Los trinos se deben comenzar por la nota superior (de las dos que forman el trino), tocandola sobre el tiempo, y apoyandola, para luego trinar poco a poco mas deprisa, segtin lo permita la duracién del trino. La Sonata en si menor de Hiindel forma parte del Op. 1, que consta de Sonatas para Violin, Flauta de pico, Flauta travesera y Oboe, todas ellas con Bajo continuo. ALTES incluy6 en su Método 4 de los 7 movimientos que forman esta Sonata, y transcribi6 el Bajo para ser tocado por una segunda Flauta. En el manuscrito de Hiindel no aparecen articulaciones, ya que se dejaban al gusto del flautista; las que encontramos en esta Leccién fueron afiadidas por ALTES (*). Era éste un hecho habitual entre los compositores barrocos, y nos da pie para que intentemos poner articulaciones (a lapiz) sobre ediciones de misica barroca conformes al original. Los movimientos lentos admiten y requieren diversos adornos que se improvisan sobre la parte de Flauta, respetando la armonia del Bajo continuo. (*)_ Las indicaciones metronémicas también son de ALTES.G. F. HANDEL (1685-1759) Sonata Op. 1, n."9 Largo (J = 44)‘AdagioAlla breve (J= 170)LECCION XXX SONATA PARA 2 FLAUTAS’CONCERTANTES (1) H. ALTES Allegro moderato (/=152) = fg cree a of (% 3, - 3 mf eresc. == => (1) Aunque esta Sonata haya sido escrita para 2 Flautas concertantes, sera bueno hacer tocar al alumno alternativamente la Ly Ia 2. Flauta.Ff pik eres ice crese f= __ Ff con Fuoco =F ‘cresc.144 rit. |e —_ SSS ar pili crese.te be /noltoespressivo poco cresc.143145 MINUETTO Allegro (/=152) 2.3 dolcissinoD.C. al FINE senza replica447 p dolente ANTIGUA CANCION (1.' COPLA)CANON oo nO Pi meso 5 22COPLA SS SSS ese P = cnet ———ar —— molto ritard. = =a © SSS449 RONDO! or pesto (J =168) if PP leggierisimoP reggierissino sa rr —— SL = —_— ‘diz. iz = © cresc. f moltoseupre pe sf Teg. a PP e lesgiehssino sf ——— wolto dia. FP © leggicrissimoLECCION XXXI A. MATICES. Significacién de los diferentes términos italianos utilizados para expresar los matices. Abreviatura Matiz Significacion ff Fortissimo Muy fuerte f Forte Fuerte mf Mezzo forte Medio fuerte pid f Pid forte Mas fuerte siz 0 sf 0 fz Sforzando 0 Forzando —_—Forzando riz Rinforzando Reforzando mez, voc. Mezza-voce {Sot voe Sottovoce | ‘A media vor crese. Crescendo Aumentando el sonido decrese. Decrescendo Disminuyendo el sonido P Piano Suave, dulce pid p Pit piano Més suave, més dulce pp Pianissimo Muy suave, muy dulce fp Forte ¢ Piano Fuerte y suave sucesivamente pf Piano e Forte Suave y Fuerte sucesivamente cal. Calando dim. Diminuendo Apagando el sonido disminuyéndolo; mor. Morendo el sonido se muere o se pierde smorz. Smorzando perd. Perdendosi dol. Dolce Dulce dolmo. Dolcissimo Muy dulce ten. Tenuto Tenido. Sostener el sonido o ta nota Otros signos empleados para indicar los matices: 1" << Aumentar el volumen del sonido. 2° >> Disminuirlo. 3° <<>> Aumentarlo y disminuirlo sucesivamente B. TERMINOS QUE INDICAN: 1 El cardcter que hay que dar a la Musica Por la semejanza entre el italiano y el espafiol, no indicaremos aquellos términos cuya significacién es evidente. Ardito Cantabile Con amarezza Con anima Con doleezza Con duolo Con fuoco Con morbidezza Con sforza Con tenerezza Desinvolto Disperato Atrevido Cantando Con amargura, tristeza Con alma Con dutzura Con pena Con fuego Con blandura, flexibilidad Con fuerza Con ternura Desenvuelto DesesperadoFestoso Fieramente Flebile Giocoso Grave Largamente Legato Leggiero Lusingando Maestoso Malinconico Martellato Mesto Nobile Piacevole Risoluto Scherzando Sciolto Semplice Smorzando Spianato ‘Teneramente Villareccio 2° Las modificaciones del movimiento Assai Ma non tanto ‘Ma non troppo Molto Pitt tosto A piacere ‘Ad libitum Affrettando Vistesso tempo Meno mosso Meno moto Pid Piu stretto Segue Simile Slargando Stesso Stringendo Tempo doppio Tempo primo Tempo giusto ‘Tempo rubato Attaca subito Coda Da capo al segno ma senza repliza Da capo al segno poi al coda Prima volta Alegre, con aire de fiesta 485 Orgullosamente Triste, con cardcter de queja Alegre, jugueton Grave, solemne Con amplitud Ligado Ligero Acariciando Majestuoso Melanet Martillado Triste, apenado Noble Gracioso, alegre Resuelto, decidido Jugando Agil, ligero, desenvuelto Simple ‘Atenuando ‘Sin matices, sin pasi6n, con ingenuidad Tiernamente ‘Campesino Muy, mucho Pero no demasiado Pero no tanto Mucho, muy Ms bien A placer A voluntad Apresurando El mismo tiempo Menos movido Menos movimiento Mas Mas estrecho, més répido Seguir Similar, igual Alargando el movimiento Mismo Apresurando el movimiento Doble tiempo Primer tiempo ‘Tiempo preciso, riguroso Tiempo desigual Unir dos piezas sin interrupci6n Cola, final Volver al signo, pero sin hacer las repeticiones Volver al signo y luego a la coda Primera vez Fin de la 2.* parte