1. El retrato tradicional y su transformación con la invención de la fotografía.

El siglo XIX es quizás, junto con los albores del Renacimiento en el siglo XV,

uno de los momentos de la historia donde mayores modificaciones se produjeron en el

género del retrato y su concepción. Generalmente, la historia del arte se ha centrado en

las transformaciones vividas por el retrato pictórico, y ha dejado bastante de lado el

análisis del retrato fotográfico, excepto para señalar su papel como auxiliar de los

pintores retratistas, y que, con su aparición, los pintores fueron desprendiéndose de la

obligación de reproducir miméticamente la realidad y pudieron encaminarse hacia un

mayor formalismo que conduciría a la abstracción2

. No obstante, pintura y fotografía no

solo compartieron en esa época muchos de los nuevos recursos formales, iconografías y

cuestiones que se aplicaron al género del retrato, sino que, en muchos casos, la

fotografía se mostró como un instrumento más interesante para la innovación en este

género.

Si concebimos el retrato como un género pensado para indagar en la identidad

humana y un medio para el conocimiento de uno mismo y nuestros semejantes,

debemos reconocer que la fotografía supuso desde el primer momento una aportación

sin precedentes al género, ya que gracias a ella muchas personas pudieron por primera

vez contemplar su imagen en un soporte externo diferente del espejo, con todas las

implicaciones psicológicas que ello conlleva: tomar conciencia de la propia imagen;

contemplarse desde puntos de vista insólitos hasta entonces; afirmar su identidad, e

incluso su propia existencia; etc. Además, en el recién nacido retrato fotográfico se

desarrollaron una serie de cuestiones y recursos formales que, por ser inherentes a su

naturaleza técnica, no se dieron en el retrato pictórico (evidentemente, esto también

Esta afirmación se encuentra en numerosos textos, tanto en los que se dedican al análisis de la
evolución
del género del retrato, (FRANCASTEL, Galienne y Pierre, El retrato, Madrid, Cátedra, 1978,
p.213;

NOCHLIN, Linda, “Impressionist Portraits and the Construction of Modern Identity”, en BAILEY,
Colin

B., Renoir’s Portraits. Impressions of an Age, New Haven, Yale University Press, 1997, pp. 54-
55; o

WEST, Shearer, Portraiture, Oxford, Oxford University Press, 2004, p. 191; por citar solo unos
cuantos);

como en libros canónicos de la historia del arte general (ARGAN, Giulio Carlo, El arte moderno,
Madrid,

Akal, 1998, pp. 71-72). Sin embargo, en aquellos que analizan las relaciones entre fotografía y
pintura

(SCHARF, Aaron, Arte y fotografía, Madrid, Alianza, 1994, p. 17), o son textos específicos sobre
historia

de la fotografía o del retrato fotográfico (SONTAG, Susan, Sobre la fotografía, Madrid,

Alfaguara, 2007,

p. 137; McCAULEY, Elizabeth Anne, A. A. E. Disdéri and the carte de visite portrait
photography, Yale

University, 1985, p. 27, especialmente en el apartado “The Carte de Visite and Portrait Painting
during

the Second Empire”, pp. 137-203) trata de matizarse esa afirmación y profundizar en las
conexiones entre

ambos medios. 7

ocurrió al contrario), y que resultaron de una gran trascendencia, no solo para el retrato

como medio de análisis de la identidad individual, sino para la práctica artística en

general, relacionándose, con manifestaciones y teorías que surgirían posteriormente en

la historia del arte.

Entre las innovaciones más sustanciales que aportó la fotografía a la práctica del

retrato, destaca el realismo de la imagen obtenida con el nuevo procedimiento, y, a su

vez, las diversas posibilidades de intervención e incluso manipulación que la nueva

técnica permitía sobre dicha imagen. Igualmente importante a mi juicio, sería el nuevo

papel que, tanto el retratista como particularmente el retratado, jugaban en la

elaboración del retrato, pues el nuevo medio permitía al modelo una mayor capacidad

de actuación, intervención y control de la imagen resultante. Estas nuevas posibilidades,

junto con el carácter de producción masiva, la importancia de los conceptos de

actuación, pose y del lenguaje corporal, así como la complicada relación que la

fotografía consentía entre realidad y ficción, serán, como sabemos, aspectos

fundamentales de reflexión para el arte posterior, aunque a mi juicio pueden encontrarse

ya en una manifestación considerada a menudo poco relevante como son los retratos

fotográficos decimonónicos.

1.1. Introducción al concepto de retrato tradicional.

Resulta necesario introducir brevemente la cuestión de la concepción tradicional

del género del retrato, para dilucidar en qué aspectos fundamentales innovan sobre ella

algunos modelos del retrato fotográfico decimonónico. Sin embargo, hay que señalar

que, aunque hay algunas notas fundamentales que parecen haberse mantenido a lo largo

de la Historia y de las que podemos partir para analizar las concomitancias y diferencias

con las aportaciones de la fotografía del siglo XIX, la cuestión del retrato es

enormemente compleja, y ha sido y sigue siendo objeto de análisis variados en los que

no podemos profundizar aquí, dada la proliferación de estudios que han aparecido sobre

el tema en los últimos treinta años3

Algunos de los que han sido de mayor interés para este trabajo son BRILLIANT, Richard,
Portraiture,

Londres, Reaktion Books, 1991; FRANCASTEL, Galienne y Pierre, [Link].; MARTÍNEZ ARTERO,

Rosa, El retrato. Del sujeto en el retrato, Barcelona, Montesinos, 2004; WEST, op. cit.;
WOODALL,

Joanna (ed.); Portraiture. Facing the Subject, Manchester, Manchester University Press, 1997.
8

Aunque la definición de retrato y el establecimiento de sus límites con respecto a

otras tipologías, como las escenas de género, o la mera representación de la figura

humana, es bastante complicada4

, tradicionalmente se han venido señalando una serie

de elementos que definían el género del retrato en un sentido estricto. Los dos primeros,

relacionados entre sí aunque no siempre presentes necesariamente a la vez, serían la

presencia de un sujeto identificado (o al menos la posibilidad de identificarlo, es decir,

la representación de una persona concreta, no un tipo ni una figura alegórica)

representado con rasgos individualizados. Otros dos factores también considerados

fundamentales y relacionados igualmente entre sí serían la intencionalidad por parte del

autor y el consentimiento o voluntad por parte del retratado de realizar un retrato. Esta

importancia de la intencionalidad y el consentimiento se debe a que al retrato, a lo largo

de la historia, se le han atribuido una serie de funciones, eminentemente sociales (ya

fuesen relativas al núcleo social básico de la familia como a grupos sociales más

amplios en el caso de los retratos de gobernantes o poderosos), pero también de

reconocimiento personal y satisfacción en la contemplación de la propia imagen, de la

que carecían otro tipo de obras artísticas. La conciencia de estar realizando un retrato

requería de una participación activa por ambas partes, ya que un retrato, lejos de ser

únicamente una imagen basada en el parecido físico, era también una imagen cifrada

con la que se transmitían valores morales, sociales e incluso políticos asociados a la

persona, y esta serie de funciones, diversas pero específicas, que adquiría el género

formaban parte de su definición, dado que eran su razón de ser.

La presencia ideal simultáneamente de estos cuatro factores, además de los

componentes funcionales, nos indicaría con toda seguridad que nos encontramos ante

un retrato en sentido estricto. Sin embargo, la experiencia nos dice que la abrumadora

mayoría de las obras que los historiadores del arte analizamos como retratos no reúnen

las cuatro características que hemos mencionado como fundamentales. No siempre

conocemos la identidad del sujeto representado, en ocasiones porque el paso del tiempo
nos ha privado de esos datos, o porque el sujeto representado, que probablemente era

Este tema ha sido igualmente tratado en numerosos textos. Para una aproximación a los
límites del

género y su superación por la fotografía véase PERMANYER, Lluis, “Ceci est un portrait”, en
Retratos.

Fotografía española, 1845-1995, Barcelona, Fundació La Caixa, 1996, pp. 29-33, donde el autor
hace un

inteligente análisis de los presupuestos canónicos que se atribuyen al género del retrato y
cómo la

mayoría de estos supuestos son subvertidos por las particularidades de la fotografía, abogando
por una

concepción abierta que me parece una forma acertada de enfocar el acercamiento al género
del retrato

fotográfico. 9

identificable para sus contemporáneos, había sido objeto de una representación

alegórica, de un enmascaramiento o caracterización. En ciertos casos, la intencionalidad

del autor de elaborar un retrato como tal, con cualquiera de las funciones que hemos

mencionado anteriormente (sociales, de reconocimiento, conmemoración, etc.) está

ausente, y a veces tampoco se encuentra el consentimiento por parte del sujeto

representado, la “negociación” entre retratista y retratado que muchos autores señalan

que debe estar presente en todo retrato para ser considerado como tal.

Si a lo largo de la historia del arte se encuentran numerosos ejemplos de la falta

de estos atributos del retrato, no será menos en la historia de la fotografía: la mayoría de

los retratos de estudio elaborados en el siglo XIX y principios del XX (momento que se

considera cómo el “clásico” para el género en fotografía5

) han llegado hasta nosotros sin

la identificación del retratado; la intención por parte del autor de elaborar un retrato

como tal, con una de las funciones sociales o de reconocimiento de la imagen personal
del retratado, no está presente, por ejemplo, en las instantáneas tomadas a menudo por

reporteros o fotógrafos sociales, y sin embargo, sus fotografías son también en cierto

modo retratos; el consentimiento y cooperación por parte del retratado no se encuentran

en este tipo de fotografías, como tampoco en las fotografías policiales, ni en las

instantáneas de los fotógrafos humanistas, por ejemplo, lo cual no impide que estas

imágenes sean consideradas también retratos.

Parecería a priori que la única característica esencial, que nunca debería faltar

para que una obra pueda ser considerada un retrato, es la representación mimética de los

rasgos individualizados del sujeto inmortalizado (aunque hay algunos casos en los que

la presencia de la identificación del personaje representado puede anular este requisito,

Galienne Francastel menciona el ejemplo canónico de la paleta del rey Narmer, que es

representado con los rasgos esquemáticos propios del arte egipcio de ese periodo), y

efectivamente, ya desde la Antigüedad grecorromana, ha sido una constante en el arte

occidental del retrato no solo el esfuerzo de representación individualizada, sino el

interés por la perfecta definición de los rasgos físicos, especialmente del rostro, siendo

probablemente este el elemento que más nos influye a la hora de calificar una obra

como retrato. Por ello, la postura lógica de un retrato parece ser de frente o de perfil,

YÁÑEZ POLO, Miguel Ángel, Diccionario histórico de conceptos, tendencias y estilos

fotográficos

(desde 1839 hasta nuestros días), Sevilla, Sociedad de Historia de la Fotografía Española, 1994,
p. 118. 10

mostrando claramente las facciones del rostro sin ningún elemento que pueda dificultar

su contemplación o que incluso pueda ocultarlo parcial o totalmente. Sin embargo, en la

fotografía del siglo XIX, proliferaron los ejemplos que podemos considerar retratos

(pues hay un personaje identificado, o al menos identificable, cuya intencionalidad,

junto con la del autor, es realizar un retrato, con alguna de las funciones sociales o de
reconocimiento personal que antes se han señalado) en los que se procede a la

subversión de este elemento básico del retrato mediante diversos recursos de ocultación:

girarse de espaldas, oscurecer o cubrirse parte del rostro, etc. (es lo que se ha dado en

llamar en ocasiones “antirretrato”6

), entre los que se incluye la utilización de máscaras y

disfraces.

El retrato con disfraces y máscaras es solo un ejemplo (quizás el más

significativo, por lo que tiene de subversión de un principio que hasta entonces se había

considerado indiscutiblemente ligado a este género como es la reproducción de los

rasgos físicos) de las transformaciones que en el concepto y la tipología del retrato se

operaron en la fotografía del siglo XIX, y que afectaron también a la intencionalidad del

autor y del sujeto representado, a las ideas de representación realista y construcción de

una imagen, y a los recursos formales empleados para la reflexión sobre la propia

apariencia e identidad, modificando los parámetros asociados durante siglos a ese

género y expandiéndolo fuera de los límites que tradicionalmente se le habían asignado.

1.2. El retrato fotográfico: transformaciones operadas por la fotografía en la

práctica del retrato.

Tras la divulgación de la fotografía en 1839, una de sus primeras aplicaciones, y

la más exitosa, fue su dedicación al retrato. Como se han encargado de señalar múltiples

estudios, la demanda de retratos que existía en la sociedad burguesa decimonónica fue

una de las principales causas del enorme y rápido desarrollo de la fotografía en sus

primeras décadas7

. Especialmente importante fue el hallazgo al inicio de la década de

1850 de nuevas técnicas que abrieron múltiples perspectivas para la explotación

FONTANELLA, Lee, La historia de la fotografía en España desde sus orígenes hasta 1900,
Madrid, El
Viso, 1981, p. 127.

El más importante sería el de FREUND, Gisèle, La fotografía como documento social,

Barcelona,

Gustavo Gili, 1976. Cabe mencionar que los historiadores de corte marxista consideran lo
contrario, que

la fotografía y su aplicación al género del retrato no nacieron de las necesidades de la clase

burguesa,

puesto que en ese momento esta clase no estaba formada como tal, sino que fueron
elementos que

contribuyeron precisamente a la configuración y unificación de esta clase social (PULTZ, John,

La

fotografía y el cuerpo, Madrid, Akal, 1995, p. 17). 11

comercial de la fotografía, posibilitando la reducción de los tiempos de exposición y la

obtención de múltiples copias, aspectos ambos que fueron determinantes en el

desarrollo del retrato fotográfico en todo el mundo. La difusión de la fotografía, por el

impacto de su producción industrial, así como por sus características técnicas y

estéticas, modificó para siempre el concepto y la formulación del género del retrato,

introduciendo elementos formales y cuestiones que llegan hasta nuestros días, siendo un

factor fundamental en la evolución de este género.

Durante mucho tiempo, ya desde el propio siglo XIX, el elemento más destacado

del medio fotográfico, en concreto en su aplicación al retrato, fue el supuesto realismo

de la imagen resultante. Es esta una cuestión que estudios de diversa índole (filosóficos,

psicológicos, perceptivos, ópticos...) se han encargado de matizar8

, pero merece la pena

señalar que los análisis respecto al retrato fotográfico ponen de manifiesto la singular

importancia que el realismo formal que permite la fotografía tiene para el desarrollo de

este género, ya que produce que el espectador tenga la sensación de que la imagen,

aunque esté compuesta o manipulada de alguna forma (desde las manipulaciones más
sencillas, de las condiciones lumínicas de la escena por ejemplo, hasta retoques,

fotomontajes u otro tipo de intervenciones técnicas más complejas), procede de la

realidad. Esto es especialmente cierto en el caso del retrato fotográfico del siglo XIX,

donde, pese a la existencia de numerosas prácticas que transgreden este realismo de la

imagen fotográfica, se consideraba fundamental que la imagen resultante, aunque

representase una escena inverosímil (personajes que sostienen su propia cabeza entre

sus manos, bañistas “nadando” en el interior del estudio...), mantuviese un fuerte efecto

de realidad.

El realismo de la imagen fotográfica, y las posibilidades de manipulación de la

realidad que al mismo tiempo ofrecía la nueva técnica, fueron dos de los aspectos que

aportó la fotografía al género del retrato en el siglo XIX que más trascendencia tuvieron

para su desarrollo, tanto en tipologías que se movían más o menos dentro de los cánones

tradicionales atribuidos al género como en modelos más alternativos y experimentales.

Pero además, la fotografía aportó otros aspectos singulares que supusieron una

Para un resumen de estas teorías véase YÁÑEZ POLO, op. cit., pp. 108-110. 12

innovación respecto a la práctica del género y se tradujeron en la creación de nuevos

recursos formales e iconografías.

El más importante, como ya se ha comentado anteriormente, fue el hecho de que

el nuevo medio, al requerir de la presencia del retratado durante casi todo el proceso de

realización del retrato, permitía a este ejercer una participación más activa y decisiva

para el resultado final. El propio proceso técnico de generación de la imagen en

fotografía, y el realismo formal del que hablábamos antes, que permitía predecir el

resultado final de la imagen en mayor medida que en la pintura u otras artes plásticas

(en las que ese resultado dependía en mayor grado de la mediación del artista),

otorgaban una gran capacidad de control al retratado durante el momento de realización

de la imagen, pues podía estar casi seguro de que el efecto conseguido en el retrato iba a

ser muy similar al que se había buscado en el momento de realizar la toma, por ejemplo,

mediante la adopción de una pose concreta. Como señalaba Roland Barthes: “Importa

poco la duración física de dicha pose; incluso si el tiempo ha sido de una millonésima

de segundo (...) ha habido siempre pose, pues la pose no es (...) sino el término de una

‘intención’ de lectura”9

. Esta “intención de lectura”, es la que la fotografía permite al

retratado introducir en su retrato con mayor facilidad que otras artes plásticas.

Cabe pensar, contemplando las imágenes de la época, que en los primeros

momentos de la invención de la fotografía, la mayoría de los retratados, a los que

muchas imágenes (pero también testimonios de la época) representan como

presumiblemente asustados y nerviosos, no tuviesen los conocimientos ni la capacidad

de reacción suficiente para ejercer un verdadero control sobre la imagen que quería

conseguir, pero una vez que la práctica de la fotografía se difundió, convirtiéndose en

costumbre habitual entre las clases medias urbanas, los retratados no solo comenzaron a

sentirse más cómodos delante del objetivo sino que además se sintieron capacitados

para controlar la imagen que de sí mismos querían proyectar, pasando a participar, en

mayor o menor medida (en algunos casos incluso completamente) del proceso de

producción de la imagen en el momento de su toma en el estudio, e incluso antes,

controlando no sólo las poses, ropas y actitudes con las que iban a ser representados,

sino también en algunos casos ideando la composición de la escena.

BARTHES, Roland, La cámara lúcida (Nota sobre la fotografía), Barcelona, Paidós, 2007, pp.
187-

192. 13

Quizás el caso más representativo de esto en el siglo XIX sea el de Virginia

Oldoini, Condesa de Castiglione (1835-1899), que entre 1856 y 1895 colaboró

asiduamente con el fotógrafo Pierre-Louis Pierson (1822-1913), con quien elaboró una

serie de retratos que se cuentan entre los más originales y significativos de ese periodo,

los cuales parecen responder no solo a la iniciativa de la propia condesa por hacerse

retratar, sino también a sus propias ideas sobre la composición y los motivos a

representar, hasta el punto de que a menudo se califican estas obras de autorretratos10

Esta polémica de la autoría ha surgido a lo largo de la historia de la fotografía en

diversas ocasiones, sobre todo cuando se produce una estrecha colaboración entre el

personaje retratado y el fotógrafo (otro caso famoso es el de Marcel Duchamp y Man

Ray). Sin menospreciar el papel del fotógrafo en la realización de las imágenes, esta

cuestión sería extrapolable a muchos de los retratos que se desarrollan ya en el propio

siglo XIX, incluidos los retratos comerciales, en los cuales era sin duda esencial la

voluntad del retratado (algo que en algunos casos disgustaba a los fotógrafos, ansiosos

de expresar su creatividad más allá de los modelos convencionales que se habían

extendido como una moda y que se repetían sin cesar). También en algunos de los

modelos que veremos como manifestaciones alternativas u originales en este periodo

parece haber sido fundamental el deseo del retratado, pues en esos momentos, el factor

que promovió la experimentación en el género del retrato en fotografía fue

fundamentalmente la voluntad de exploración identitaria del modelo (en ocasiones, la

del fotógrafo convertido en modelo en el género del autorretrato), y no tanto la voluntad

de exploración artística promovida por el fotógrafo en tanto que autor, en su búsqueda

de nuevas soluciones formales, que será un fenómeno que se dé ya a finales de siglo y,

sobre todo, en el siglo siguiente con la autonomía artística conseguida por las

vanguardias

Vemos, por tanto, que la fotografía, por su propia esencia, suponía una
inevitable reflexión sobre las ideas de multiplicación, desdoblamiento y carácter

poliédrico de la identidad del sujeto, pero además, a nivel técnico permitía también la

experimentación con recursos formales que venían a ahondar en estas cuestiones. Ya

desde los primeros momentos de su invención proliferaron los retratos y autorretratos en

los que el sujeto se desdoblaba e interactuaba consigo mismo, y con el paso del tiempo

y los progresos técnicos, este tipo de imágenes se fueron volviendo más sofisticadas, e

17 Para este tema, y en general para la cuestión del impacto que supuso la fotografía a nivel
psicológico en

las gentes de la época, resulta interesantísimo el trabajo de MARY, Bertrand, La photo sur la
cheminée:

naissance d’un cult moderne, París, Editions Métailié, 1993.

18 Para el tema del doble en literatura véase la tesis de MARTÍN LÓPEZ, Rebeca, “Las
manifestaciones

del doble en la narrativa breve española contemporánea”, Universidad Autónoma de

Barcelona,

Departamento de Filología Española, 2006, que hace un repaso a la evolución de este motivo
desde el

siglo XVIII, centrándose particularmente en el caso español, y que recoge la influencia de la

fotografía

como elemento de duplicación en la literatura de la época.

19 PULTZ, [Link]., p.17. 22

incluso se fue ampliando el número de “dobles” que podían incluirse en una misma

escena. Generalmente, la historiografía ha calificado a estas prácticas de

“entretenimientos” y bromas fotográficas”, pero, aunque es evidente que en muchos de

los casos, sobre todo en los retratos comerciales, estas manifestaciones tienen mucho de

divertimento, también es cierto que suponen una reflexión interesante acerca de la

percepción del sujeto sobre su propia identidad y la forma de enfrentarse a la realidad,

reflexión que en muchos casos sabemos que se relacionaba con las ideas filosóficas o
espirituales del retratista o el retratado.

Rostros y espacio interfacial; hacia una teoría del retrato en Sloterdijk 

Adolfo Vásquez Rocca

Entre rostros, Antropogénesis y espacio interfacial.

El arte contemporáneo puede ser puesto en relación con ciertas

preocupaciones  antropológicas en torno al tema de la representación,
tanto la de sí mismo como la delradical otro. Esta tensión entre identidad y
alteridad, entre lo propio reconocible y la alteridad exótica recorre la
cultura bajo la forma de lo que Sloterdijk denomina espacio interfacial [1].

Este espacio interfacial o esfera sensible de proximidad bipolar de rostros

tiene una historia propia y peculiar de catástrofes  que aquí nos
proponemos examinar.

La relación de alteridad, cara a cara, a la que también se refiere Lévinas, es

una relación ética originaria, fundante de la afectividad y que se expresa a
través de la imagen, a través del rostro que me mira y me reclama, sin que
pueda olvidarle, sin que pueda dejar de ser responsable de su miseria.. [2]

Así para Lévinas el rostro, y en particular la mirada, es el principio de la

conciencia emotiva, ya que la identidad sólo puede constituirse a partir de
la mirada del otro;   frente a ella develamos nuestra frágil desnudez, nos
volvemos vulnerables y comprensibles, somos traspasados.

Así el ser humano no puede entenderse ni ser entendido sino en una

compleja red de relaciones, constituidas por miradas que se entrecruzan
con otras, en un entorno amueblado por signos identitarios de diverso
orden y registro,  por la fisionomía del rostro, por el acento de un gesto
facial.

Así, la cuestión de ¿qué es el rostro? no puede ser respondida desde una

perspectiva exclusivamente plástica, es decir, desde las consideraciones
técnicas asociadas a la factura de un retrato,  sino  atendiendo a los
problemas psicológicos-fisonómicos de la representación o, más
precisamente, a las condiciones de su inaccesibilidad. Así la historia del
retrato occidental está dividida en un retrato inocente y fiel que goza del
rostro representándolo en la forma clásica, y un retrato que tiene para sí
todo el respeto y toda la conciencia en los medios de expresión de la
pintura, pero que no goza de su objeto porque no sabe o no quiere
representarlo. El rostro mismo ha desaparecido de la pintura moderna y
con él, todos los reconocimientos, y filiaciones con la tradición de la
psicología clásica. El rostro, como lo supo plasmar Bacon [3] no es algo fijo.
El rostro, el de los otros tanto como el nuestro, cambia, se deforma, se
esfuma. Ninguna imagen puede darnos la idea del todo. Una foto no lo
abarca. Se adhiere a lo real, pero no lo devela. De ahí la imposibilidad
baconiana de completar el retrato de un hombre.

Así el desarrollo del retrato bajo ninguna circunstancia puede entenderse

sólo como un fenómeno que atañe únicamente a la historia del arte;
aunque tampoco una historia de la imagen, ampliada mediática y
culturalmente, podría dar suficiente cuenta todavía del nacimiento del
rostro a partir del espacio interfacial, dado que esto envuelve un
acontecimiento que remite a mucho antes de toda cuestión representativa,
esa es precisamente la tesis de Sloterdijk en Esferas I.  La elevación del
rostro profano a la categoría de retrato es ella misma una operación muy
tardía y precaria en el espacio-entre-rostros, que como tal no puede
aparecer en ningún retrato aislado.  El arte del retrato, en tanto proceso de
revelado que pone de manifiesto o saca a la luz la individualidad, pertenece
a un amplio movimiento de producción de rostros que posee un estatus
propio de género histórico más allá de toda manifestación histórica artística
y plástica.  La posibilidad de facialidad va unida al proceso de
antropogénesis mismo [4]. Todo lo específico y singular que se anota en el
rostro como rasgo de carácter o como patrón y línea de temperamentos
regionales y propiedades adquiridas sólo puede entrar en el rótulo facial a
través de la protracción del tierno entretenimiento del mutuo iluminarse de
los rostros de madres e hijos en el período del cobijo posnatal.  Su hacia
aquí y hacia allá está anclado en antiguas sincronizaciones histórico-tribales
de los juegos de ternura protoescénicos; es parte de un conjunto de
esquemas innatos de participación bipersonal emotiva [5]

El individualismo moderno, por su parte, nace cuando la misma gente

redacta su autodescripción, cuando ensaya la autocreación de sí, es decir,
cuando empieza a reclamar los derechos de autor sobre sus propias
historias, autobiografías y opiniones, así como también los derechos sobre
su  imagen,  convertidos así en diseñadores y empresarios de su propia
apariencia.

En la configuración de la identidad tenemos que tramarnos un yo y, mal o

bien, lo intentamos. Todas las figuras disimulan el vacío, que se adueña de
las formas, se adueña de las ficciones. El teatro de nuestras cualidades,
nuestra imagen del mundo, nuestro compromiso... el vacío engulle este tipo
de estructuras como si nada. Todas las pretensiones de construir un yo
estable a partir de lo social nos llevan a una posición que carece de
autenticidad y anclaje ontológico.  Los cuadros modernos están llenos de
identidades a la deriva, de rostros sin perfiles, de nuevos espacios del
anonimato. El espacio público se comporta –a este respecto– no como un
espacio social, determinado por estructuras y jerarquías, sino como un
espacio protosocial, un espacio previo a lo social al tiempo que su requisito,
premisa escénica de cualquier sociedad. 

De allí que haya que interrogar ¿Cómo realizar un retrato de un hombre

que posee una identidad en fuga? ¿Hay posibilidades ciertas de fijar una
imagen en medio del vértigo, en el fluir de las nuevas sociedades líquidas?
Los juegos de lenguaje habituales fracasan ante las experiencias del origen
y los intentos de reconocimiento identitario. Quien desea avanzar en este
punto entra necesariamente en el terreno fronterizo entre descubrimiento
o invención. Así sólo será posible fijar una imagen anclada a una identidad
por medio de nuestra auto-narración, de la invención de sí, a través de esa
mirada bizca hacia la tensión entre lo que hemos sido y lo que buscamos
ser. Todo hombre se construye así, por sus palabras, por lo que dice y se
dice de sí mismo. El relato de un hombre sobre sí mismo es lo único que
poseemos para re-construirlo.

Con frecuencia sucede que, para agotar de una manera más completa un
estudio, el artista se inspira en fotografías de una misma persona a distintas
edades: el retrato definitivo podrá representarlo más jóvenes o bajo un
aspecto distinto al que ofrece en el momento de posar porque lo que le
pareció más real, más verdadero, es ese aspecto que descubrió como el
más revelador de la auténtica personalidad, de algo común a toda
la imagen proceso con los que los juegos de la memoria tiene que
habérselas.

En el retrato conceptual no debieran interesar las fotos de búsqueda y

captura objetiva, dado que su intención es más bien la representación de
personalidades disociadas. Su intención no es crear un efecto andrógino,
sino una especie de diagnóstico esquizoide.

La pintura halla, quizás, su prueba decisiva en el retrato y tal vez, más

particularmente, en el autorretrato.  Este parece restablecer el carácter
especular que constituye, quizás, su más secreta verdad. En el reto que el
espejo suscita al pintor éste parece desprenderse de toda adherencia
objetiva; alcanza, por fin, la desnudez psíquica. La pintura es el dibujo de
nuestro sistema nervioso proyectado sobre el lienzo.

 
Rostros y máscaras

Interfacialidad, cabe precisar,  no es sólo la

zona de de una historia natural-social de la afabilidad. Cuando el arte
moderno muestra rostros todavía, levanta acta a la vez de una permanente
catástrofe interfacial. Desde tiempos muy tempranos la historia de los
encuentros con el extraño fue también una escuela visual del terror.
Bacon [6] da cuenta de ello desde una sacralidad secular que representa
icónicamente el cuerpo como carne, como lo humano mutilado que regresa
a la animalidad, que se encierra y enfrenta a sí mismo desbordando los
estereotipados discursos de la masculinidad y la construcción cultural de los
géneros, que, obsesionado por su proximidad a la muerte y su semejanza al
cadáver llega a disolverse, a desaparecer o a devenir monstruo.

Las culturas más antiguas necesitan de la máscara como el medio de

afrontar lo no-humano, lo extrahumano, con un correspondiente no-rostro
o rostro sustitutorio. En la época arcaica, como en la moderna, lo que era
rostro se convierte en el retrato en escudo contra aquello que deforma y
niega los rostros. La máscara es el escudo facial que se levanta en la guerra
de las mirada[7].

Resuena a través de esas máscaras el silencio hierático de lo sagrado, que

invade el rostro y los ojos hasta fijarlos en una especie de reposo rígido y
majestuoso. No hay el menor atisbo de movimiento ni de dinamismo, o de
fuerza potencial que pudiera ser desplegada, en esos rostros convertidos,
en su travesía del límite, en auténtico material sagrado.

Se trata de ese silencio hierático que invade el espacio de su travesía hacia

el más allá del límite del mundo.

No hay en esos rostros ya alegría ni dolor; placer ni displacer; felicidad ni

amargura. Todo el complejo y tupido relato de los cambios emocionales de
fortuna e infortunio ha sido trascendido.

Estos rostros nos miran desde más allá de la tragedia y de la comedia. No

ríen; pero tampoco lloran. Están ahí para que los contemplemos en un acto
que trasciende la pura fruición estética. O que sublima ésta hacia el acto de
veneración propio de la actitud religiosa ante lo que posee virtualidad y
valencia sagrada.

Espejo y espejismo o dónde comienza a equivocarse Lacan

Recapitulemos. ¿Qué es un rostro? Lo que se ofrece a la vista de los demás.

Veo el rostro de enfrente, no hay autorreflexión. Al principio era la realidad
interfacial primaria, luego vino el encuentro de rostros humanos en
imágenes especulares.

Peter Sloterdijk nos ofrece una breve historia del espejo como objeto-
utensilio: antes de mediados del siglo XX no hay una extensión de los
espejos a las grandes masas de población (esto lo recuerda cuando rebate
el teorema de Lacan). Así pues,  gracias a esa cultura saturada de espejos es
que pudieron triunfar ideas como la de una relación originaria de
autorreferencia o el narcisismo freudiano. El mito de Narciso es también
visto como un accidente de la naciente autorreflexión. Ese rostro ante el
que cae embobado no es aún el suyo propio.

Al principio encontramos un juego bipolar interfacial en donde el otro hace

las veces de espejo personal, pero con la peculiaridad de que es lo contrario
de un espejo: no hay ni la discreción de un reflejo en cristal o en metal,  ni
tampoco una reproducción de la imagen sino un eco afectivo.

Llega un momento en que "los individuos se retiran habitualmente del

campo de intercambio de miradas --que los griegos siempre comprendieron
también como campo de intercambio de palabras-- a una situación donde
ya no necesitan el complemento de la presencia de los otros, sino que, por
decirlo así, son ellos mismos los que pueden complementarse a sí
mismos". [8].

Esa identidad facial del yo--tener un rostro propio-- coincide con el

surgimiento del individualismo (alguien que ha de valerse por sí mismo): el
individuo adopta la óptica de una mirada extraña dirigida a él mismo. Estos
sujetos del régimen individualista han caído en manos del poder del espejo.
Se inicia así la ilusión del poder realizar, sin un otro real, "el papel de las dos
partes en el juego de relación en la esfera bipolar; esta ilusión se va
concretando en el curso de la historia europea de los medios y
mentalidades hasta llegar a un punto en el que los individuos mismos se
consideran definitivamente como lo primero sustancial, y sus relaciones con
otros, como lo segundo accidental" [9].

El juego de autocomplementación del individuo ante el espejo (y otros

medios egotécnicos, como el libro) es utilizado para la sublime ficción de la
autonomía, un sueño de dominio sobre uno mismo, como el del estoicismo.
Es la imagen, por ejemplo, del sabio que puede ser su propio señor, sin
dejarse penetrar por ninguna mirada ajena. Se proscribe a los demás de su
espacio interior y se los sustituye por medios técnicos de
autocomplementariedad. Surge una sociedad moderna llena de individuos
que viven dentro de una poderosa ficción real: "en el fantasma de una
esfera íntima que contiene un único habitante, ese individuo mismo. Esa
quimera real sostiene todas las relaciones individualistas. Garantiza el caso
particular de cada individuo en una burbuja tupida de redes, cuando uno en
ocasiones en realidad quiere huir de sí mismo y de su yo autocontagioso.

Como se hace evidente esta teoría de la interfacialidad supone hacerse

cargo del  teorema de Lacan, sobre el estadio del espejo.

A modo de reseña diremos que, según Lacan, en el período pre-especular el

infante se experimenta como una imagen fragmentada e indistinto de lo
otro exterior, de modo que la autoimagen en el espejo opera como
liberadora de aquella insoportable autosensación.

En “El estadio del espejo como formador de la función del yo tal como se
nos revela en la experiencia psicoanalítica [10].Lacan analiza la función que
cumple en la conformación subjetiva la visión total de sí ante el espejo; se
refiere a este como la instancia primera de representación imaginaria en la
que sujeto y objeto se alienan en un régimen proyectivo, situándose la
formación del yo en la espectralidad de una pantalla total, en la
descendencia de una ficción que inicialmente recubre la hiancia originaria
entre el sujeto fragmentado y la imagen unificada de él mismo. El espejo es,
de acuerdo a la teoría lacaniana, metáfora y soporte de lo que devendrá la
imagen del yo y de la alteridad, llegando a establecerse como fundación
para el sujeto que es seducido por la ilusión narcisista del propio dominio
de la imagen, por la posibilidad de significar la totalidad del yo y sus
alcances.

Debe entenderse así el estadio del espejo, en el sentido lacaniano, como

una identificación imaginaria efecto del asumir una imagen.
El infans construye su unidad alrededor de la imagen de su propio cuerpo
en el espejo, lo cautivante es -precisamente- esta imagen unificada, cuyo
reconocimiento asume con júbilo [11].

Sin embargo, como mostrará Sloterdijk, esta pieza teórica temprana, la más
famosa, del corpus de las doctrinas lacanianas representa una brillante
construcción equivocada: construida en función de falsas evaluaciones de la
comunicación diádica temprana entre el niño y su complementador-
compañero [12], que, prescindiendo de los medios prenatales de
suplementación, es por regla general la madre. La propia imagen especular,
como tal, no puede aportar al auto diagnóstico del niño nada que no
estuviera delineado en él ya, desde hace tiempo, al nivel de los juegos de
resonancia vocales, táctiles, interfaciales y emocionales, y sus sedimentos
internos [13]. Antes de todo encuentro con la propia imagen especular, un
infante no-desatendido “sabe” muy bien y muy exactamente lo que
significa ser una vida invulnerada en el interior de un dúo soportador-
contenedor. “En una estructura psíquica de dúplice unicidad,
suficientemente bien conformada, aparece la autoexperiencia figurativa del
niño, que ocasionalmente percibe su reflejo en un medio vítreo, metálico o
acuoso, como un estrato de percepción suplementario, divertido y curioso,
sobre un tejido, tupido ya y reconfortante, de experiencias de resonancia;
en absoluto aparece la imagen en el espejo como la primera y
omnirrebasante información sobre el propio poder-ser-íntegro; hay, en
todo caso. un barruntar inicial de la propia presencia como cuerpo
coherente entre cuerpos coherentes en el espacio visual real" [14] Pero
este ser-imagen-cuerpo íntegro no significa casi nada frente a las certezas
preimaginarias, noeidéticas, de integridad dual sensitivo-emocional. Un
niño que crece en un continuum suficientemente bueno está
suficientemente informado también, y desde hace tiempo, por otras
fuentes, sobre los motivos de su contención en una forma que le colma. Su
interés por la coherencia está más o menos satisfecho mucho antes de las
informaciones especular-eidéticas. Por su imagen vista en el espejo no
aprende a conocer ninguna posibilidad de ser y de felicidad, radicalmente
nueva, fundada exclusivamente en lo imaginario-visual. Aquí cabe
considerar como dato cultural significante –según hemos descrito– que
antes del siglo XIX la mayoría de los hogares europeos no tenían espejo, de
modo que, bajo el aspecto histórico-cultural más simple y llano, el teorema
lacaniano, que se enuncia como un dogma antropológico válido
intemporalmente, aparece como algo además de impreciso atendiendo al
dato de las tempranas impresiones, como impreciso e infundado
históricamente.  

Temblorse de aire o cuando la guerra carece de rostro .

Desde perspectiva históricas y antropológicas contemporáneas, en el curso

de la  reflexión en torno a la estética de la guerra  –inaugurada por Jünger y
sus Tempestades de Acero [15] y continuada por Sloterdijk en
sus Temblores de Aire [16]–podemos sostener que la guerra moderna ha
cambiado de modo radical con el hecho logístico –no menor– de no poder
verle el rostro al enemigo, esto hace que ya no pueda hablarse de
un Frente.  En el frente ya no se hayan actores humanos sino monitores,
cámaras (la imagen reemplaza a las palabras escritas, con su aplastante
fuerza visual y mediática), ya no se ve el rostro del adversario ni el de las
víctimas sólo mercados, edificios devastados y oficinas de monitoreo con
evaluadores militares.  Las guerras modernas son, pues, asépticas, son
guerras donde no se ven las víctimas, donde no hay sangre ni quejidos de
heridos.

El paradigma de la guerra mediática fue la noche del 17 de enero de 1991

cuando las imágenes enviadas por la CNN dieron la vuelta al mundo, una
guerra donde no se veían las víctimas, donde no había sangre ni quejidos de
los heridos... La imagen reemplaza a las palabras escritas, con su aplastante
fuerza visual..
De allí que el retrato moderno clásico, ya no puede corresponder a rostros
que se forman en el intercambio de miradas monstruosas y mecánicas; por
eso es comprensible la impresión de que en amplias zonas del arte de la
Modernidad la protracción se ha detenido, o bien ha comenzado a poner de
relieve en el rostro humano lo no-humano, extrahumano.  La detracción y la
abstracción han ganado la supremacía como energías plástico faciales
conformadoras frente a la protracción. Ánimos deformadores y vaciadores
del rostro han transformado el portrait en détrait y en abstrait; al retrato
corresponde una doble tendencia del arte facial: expresar estados más allá
de la expresión, por un lado, y transformar el rostro en prótesis
posthumana, por otro.  No en vano el nuevo lugar más característico del
mundo mediático innovado es esa interface que no designa ya el espacio de
encuentro entre rostros, sino el punto de contacto entre rostro y no-rostro
o entre dos no-rostros.

Adolfo Vásquez Rocca (adolfovrocca@[Link]) Doctor en Filosofía por la

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad
Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Estética y
Pensamiento Contemporáneo. Profesor de Postgrado del Instituto de
Filosofía de la PUCV, Profesor de Antropología y de Estética en el
Departamento de Artes y Humanidades de la UNAB. Miembro del Consejo
Editorial Internacional de la Fundación Ética Mundial de México. Director de
la Revista Observaciones
Filosóficas [Link] Director del Consejo
Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas
en Diálogo.

NOTAS
[1] SLOTERDIJK, Peter, Esferas I, Cap. 2: “Entre rostros. Sobre la emergencia
de la esfera íntima interfacial”, Editorial Siruela, Madrid, 2003, pp. 135 a
195
[2] LEVINAS, Emmanuel,  Humanismo del Otro Hombre,  Caparrós, Madrid,
1993, p. 46
[3] VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "Francis Bacon; la deriva del yo y el desgarro
de la carne". Francis Bacon; The Drift of I and the tear apart of the flesh
(VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo) - Vol. 18 , 2006, en Arte, Individuo y Sociedad,
Facultad de Bellas Artes, UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID. En
versión impresa pp. 151-164;  Versión
electrónica: [Link]
[Link]
[4] SLOTERDIJK, Peter, Esferas I, Cap. 2: “Entre rostros. Sobre la emergencia
de la esfera íntima interfacial”, Editorial Siruela, Madrid, 2003, 156.
[5] BILZ, Rudolf, “Sobre la participación emocional. Una contribución al
problema del ser humano en su entorno”, En R. B. , Die unbewältigte
Vergangenheit des Menschengeschlechts. Beiträge zu einer
Paläoanthropologie, Frankfurt 1967, pp. 39 – 73.
[6] Mientras el papa gritando de Francis Bacon muestra todavía un rostro
en explosión, los autorretratos de Andy Warhol alcanzan el estado del
desprendimiento de sí en la distribución automática.  Ambas obras tienen
todavía un lugar en el margen del arte expresivo, ya que no sólo la
desmembración, sino también la congelación del rostro, están sujetas al
principio expresión. De éste se derivan decididamente nuevos
procedimientos de la estética facial en las artes plásticas.
[7] VASQUEZ ROCCA, Adolfo,  “La moda en la posmodernidad.
Deconstrucción del fenómeno fashion"; En NÓMADAS. 11 | Enero-
Junio.2005. Revista Crítica de Ciencias Sociales y Jurídicas. Universidad
Complutense, 
Madrid. [Link]
[8] SLOTERDEIJK, Peter, Esferas I,  Siruela, Editorial Siruela, Madrid, 2003,  p.
190.
[9] SLOTERDEIJK, Peter, Esferas I,  Siruela, Editorial Siruela, Madrid, 2003,  p.
192.
[10] LACAN, Jacques,  Escritos I, Siglo XXI, Buenos Aires, 2003
[11] LACAN, Jacques,  (Escritos 1): “El estadio del espejo como formador de
la función del yo”, [Comunicación presentada en el XVI Congreso
Internacional de Psicoanálisis, en Zurich, el 17 de julio de 1949]
[12] SLOTERDIJK, Peter, Esferas I, Excurso 9:  “Dónde comienza a
equivocarse Lacan”, Editorial Siruela, Madrid, 2003, pp. 479 - 480
[13] SLOTERDIJK, Peter, Esferas I, Excurso 9:  “Dónde comienza a
equivocarse Lacan”, Editorial Siruela, Madrid, 2003, p. 480.
[14] SLOTERDIJK, Peter, Esferas I, Excurso 9:  “Dónde comienza a
equivocarse Lacan”, Editorial Siruela, Madrid, 2003, p. 480.. 
[15] JÚNGER, Ernst, Tempestades de Acero, Ed. Tusquets,  Barcelona, 2005 
[16] SLOTERDIJK, Peter, Temblores de aire, en las fuentes del terror, Ed. 
Pre-Textos, Valencia 2003.

INDIGENCIA

Lee Jeffries, nació en 1971 en Manchester, Reino Unido. Un contador de profesión,

que comenzó su carrera fotográfica tomando fotos para eventos deportivos, pero que muy
pronto descubrió que no era su vocación.

En 2008, Jeffries tuvo un encuentro casual con una joven mujer sin hogar en las calles de
Londres. Recuerda que en esa ocasión había robado una foto de la indigente, la cual se
encontraba acurrucada en un saco de dormir. El sabía que ella  lo había notado, y su primera
reacción fue huir; pero algo lo hizo quedarse e ir a disculparse y conocer su historia. Desde ese
preciso momento, su percepción acerca de las personas sin hogar cambio por completo y se
convirtió en el tema de su arte. Los modelos de sus fotografías son personas sin hogar que ha
conocido en Europa y Estados Unidos. Antes de cada retrato, Jeffries se toma un tiempo para
conocer la historia de cada personaje, que luego se ve reflejada en cada imagen

¿Puede leerse en nuestro rostro cómo nos han afectado nuestras condiciones de vida a
lo largo del tiempo?

El fotógrafo Lee Jeffries ha demostrado que es posible leer el pasado en nuestros

rostros sacando fotos muy expresivas de las personas. Pero no de cualquier persona:
todos sus modelos son hombres, mujeres y niños sin techo que él encontró
en Europa y en losEstados Unidos.
 
Todo lo que se sabe es que han tenido una vida muy dura, lo cual se refleja en sus
[Link] era fotógrafo deportivo, pero cambió de interés cuando se encontró
con una chica sin techo en las calles de Londres, Inglaterra.
 
Antes de sacarle una foto a las personas que viven en la calle se sienta y habla con
ellos, porque quiere saber la historia de sus vidas. En las fotos podés ver que la gente
está cansada y sucia, con un semblante que delata sus paupérrimas condiciones de
salud. Los  más viejos tienen muchas arrugas: es como si cada una de ellas te contara la
dura vida de quien no tiene otro hogar que la calle.

Rosie Holtom La fotógrafa  ha sido voluntaria en Shelter from the Storm por años. Este
es el único refugio gratuito para indigentes en Londres, y es una organización privada
que se sostiene con el esfuerzo de gente como Holtom. 

Sin embargo, Holtom ha ido más allá de sus habituales labores altruistas. Motivada por
la abrumadora percepción negativa que la personas tienen de los indigentes en el
Reino Unido, decidió hacer retratos de la gente que habita en el refugio pidiéndoles
que posaran y se vistieran como les gustaría ser vistos, ya fuera trajeados y sonrientes
o encapuchados y desdeñosos. El resultado: una colección de retratos que revelan a la
persona detrás de la fachada construida por el estereotipo social. 

“Me inspiré a empezar este proyecto porque sentía una enorme desconexión entre
toda la interesante gente que había conocido en Shelter from the Storm a través de
mis años de voluntariado y los estereotipos que constantemente vemos representados
en Londres, especialmente en la pretemporada navideña”, explicó Holtom a FastCo.
Design.

Para ella este es un proyecto colaborativo, un proceso que le ha permitido conocer

mejor a la gente con la que trabaja. Finalmente, espera que este proyecto pueda darle
visibilidad a la organización, impulse a la gente a donar para el mantenimiento del
albergue, pero sobre todo ayude a cambiar la percepción que tenemos sobre los otros.
Ronald A. Chacón Chavarría

El concepto de indigencia como se entiende hoy es el resultado de la hibridación histórica y

sociocultural de diferentes paradigmas interpretativos, al punto de que la patología, la pobreza
y la excusión son modelos que se entremezclan; empero esta misma situación repercute en los
alcances reales de los procesos de atención a la población de indigencia.

“La indigencia se entiende a través de un conjunto de rupturas afectivas, el juego de

voluntades y el modo de vida; estos tres aspectos obligan a repensar los alcances reales de las
definiciones académicas que se han centrado en la enfermedad, la pobreza o el desarraigo y
nunca en la forma de vivir y lo que esto implica.

El perfil del nómada urbano que se maneja en las instituciones evidencia la tendencia a
visualizar el fenómeno desde el dato duro, pues lo que interesa en el corto plazo, es la
atención paliativa, es decir, la satisfacción de las necesidades inmediatas.

“La población de indigencia es mayoritariamente masculina, con bajos niveles de educación

formal, con un cuadro de enfermedades variopinto que incluye la dependencia a drogas de
distintos tipos hasta enfermedades respiratorias de tratamiento prolongado.

“Es un fenómeno que está marcado e influido por la violencia simbólica, además de la física y
emocional, que se reproduce en las percepciones del resto de la sociedad, donde los medios
de comunicación se han dado a la tarea de ser agentes de transmisión de estereotipos y
prejuicios, que de todas formas también son valoraciones presentes en las instituciones y
ONG.

“Además, la masculinización de la indigencia no solo consiste en un mayor porcentaje de

hombres en situación de indigencia, sino que los comportamiento, los roles y las prácticas
estén más estrechamente vinculados a la competencia establecida según género.

Los nómadas urbanos son habitantes de la ciudad a pesar de que se cuestione o se invisibilice
(…) En sus desplazamientos para buscar los satisfactores han percibido la urbe desde una
posición particular, incluso (…) se han apropiado de ciertos espacios urbanos,
resignificándolos, conformando su espacio habitado”.

“Yo me quedé con esa necesidad de mostrar lo bonito de la gente más desposeída y que lo han
perdido todo: les sacas un momentito el alma y muestras que tiene su belleza dentro de lo
natural y lo puros que están, porque ahí no hay nada de maquillaje o vestuario”. A pesar de
que las realistas fotos que hace Claudio, asegura él, a muchos les parecen feas, ha sido
homenajeado -entre otros- por el Círculo Creativo de Venezuela y el Hasselblad Master Award
2009, uno de los más prestigiosos de la industria. “Haz que la indigencia pase de moda”, fue
entonces el lema que Claudio quiso representar al poner a protagonizar los retratos de estos
marginados. “Desde que estoy en bachillerato oigo la palabra crisis, y pasan 20, 25, 30 años y
todavía no ha pasado la crisis. Lo que hago es tratar, con cierta estética, las vivencias de lo que
tengo a la mano”.

sí, como el laureado arquitectoLloyd Wright construía casas con las rocas de las canteras de
los alrededores, Claudio tomó una Vogue y a todos los que escogieron entre empanadas o
dinero (esa fue la oferta), los puso frente al lente. “Mira, hazme esto”, les dijo. Donde la gente
ve suciedad, pobreza, marginalidad, ¿qué ve Claudio? “Yo veo el alma, esos ojitos, esa
satisfacción, esa sonrisa entrecortada, ese momento de lucidez. Esa señora –dice refiriéndose
a una pordiosera que se lleva una chupeta a la boca- estaba completamente ida, cuando
pasaba el ojo por la cámara es que podía agarrarla. Y lo que yo le veo, a diferencia de muchas
otras fotos de mendigos, es lo lindo que pueden tener. Hay gente a la que no le gusta, pero ha
cumplido su objetivo. Al final, todos somos bellos, todo el mundo tiene algo bello”, dice. Si
vende o no vende, eso no importa.