UNIVERSIDAD VERACRUZANA

Instituto de Investigaciones
Lingüístico-Literarias

Testimonio y literatura
en La noche de Tlatelolco

Tesis que para optar al grado de

Maestría en Literatura Mexicana

presenta:

Gualberto Díaz González

Asesora:
Dra. Norma Angélica Cuevas Velasco

Xalapa, Enríquez, Veracruz Junio 2011

 

La vida, un ballet sobre un tema histórico,

una historia sobre un hecho vivido,
un hecho vivido sobre un hecho real

Julio Cortázar, Rayuela

2
 Indice

Página

Agradecimientos ………………………………………………………………………... 4

Preámbulo ……………………………………………………………………………….. 6

Introducción ……….…………………………………………………………………….. 7

Capítulo I. El discurso testimonio en perspectiva histórica ….………….…………….. 15

Capítulo II. Problemas teórico metodológicos para clasificar e interpretar

el testimonio: discurso, género literario y la función de autor ………………………..... 19

Capítulo III. La insurgencia del testimonio en América Latina ………………………... 25

Capítulo IV. La noche de Tlatelolco, testimonio y literatura …………………………... 48

Capítulo V. Fotografía, un análisis intertextual ………………………………………… 58

Capítulo VI. Ficcionalización, personajes y espacios

(un coro de voces que relatan una masacre) ………….……………...…………………. 81

Conclusiones …………………………………………………………………………… 99

Bibliografía ……………………………………………………………..…………….... 104

3
Agradecicimientos.

Toda investigación es un esfuerzo colectivo. El crédito abandera la conjugación de

voluntades que dan lugar a que una obra sea posible. El conocimiento se produce en

colectividad. Junto al autor caminan quienes creyeron en el proyecto y lo acompañaron en

algún tramo del recorrido dando impulso y señalando el camino. Las palabras no alcanzan a

expresarlo todo pero la sinceridad logra expresarse. Valgan estas líneas que agradecen y

reconocen a quienes con su apoyo intelectual y solidario contribuyeron a esta investigación.

A la planta docente del programa de Maestría en Literatura Mexicana le agradezco

la pasión y el estudio por la literatura y a mis compañeros de generación por aquellos

debates en las clases llenos de ideas y visiones del mundo, críticos.

Al doctor Renato Prada Oropeza, pionero en el estudio del discurso testimonio en

México, le debo la claridad del significacado metodológico e histórico del discurso desde

una perspectiva narratológica, le agradezco su invaluable apoyo intelectual.

Mi reconomiento para la doctora Norma Angélica Cuevas Velasco no solo por

haberme asesorado en el último tramo de esta investigación sino por su precisión y lucidez

para indicar por dónde debía seguir para concluir la tesis.

Agradezco a mis lectores, doctora Elizabeth Corral Peña, y a los doctores, Saúl

Horacio Moreno Andrade y Manuel Hernéndez Pérez, por sus oportunas y sinceras

observaciones.

A mi maestro y amigo Felipe Casanova le debo las discusiones sobre historia oral y

el arte de contar historias, sus sabias recomendaciones quedaron plasmadas en el trabajo.

4
 A Julián González Osorno, que en su oportunidad revisó un avance del trabajo, le

agradezco su apoyo moral para seguir con el proyecto hasta terminarlo, y su amistad

solidaria.

A mí madre, Alicia González Rodríguez, que me enseña día con día que la vida se

vive luchando y sonriendo.

A Maricruz Villagrán García, por su amor.

A mi padre, su memoria me alimenta.

 
 

5
Preámbulo.

Siendo un chamaco un día me encontré en un rincón de la casa un libro abandonado. Como

el libro estaba forrado no advertí la portada y desde que di vuelta a la primera página

observé fotografías en blanco y negro, una tras otra, con breves textos como pies de foto.

Me atrapó la secuencia de imágenes que mostraban a muchos jóvenes en marchas y

gritando, repartiendo volantes y enarbolando parcartas de protesta. Cuando hallé aquellas

fotografías que mostraban represión y sangre derramada, soldados y tanquetas en las calles

en situación de guerra, cadáveres de jóvenes tendidos en hileras mientras madres y padres

desfilan azorados buscando a sus hijos… las imágenes me cimbraron. Cerré el libro y lo

dejé donde lo encontré, sin leer el relato que seguía, pero en mi cabeza se sembró una

pregunta: en la ciudad de México un día hace varios años asesinaron a jóvenes estudiantes

y gente del pueblo, ¿por qué?

Tiempo después en la preparatoria, en el curso de historia de México volví a

encontrarme con ese libro y leí La noche de Tlatelolco (1971), de Elena Poniatowska, que

relata el movimiento estudiantil mexicano de 1968 con fotográficas y testimonios orales de

muchas personas que dan fe de lo que pasó. En esa lectura no me pregunté sobre la

narrativa ni la construcción del texto, acaso lo leí como una crónica periodística o relato a

muchas voces sobre un movimiento social y su trágico desenlace.

Años más tarde, en la Maestría en Literatura Mexicana elegí hacer mi tesis sobre La

noche de Tlatelolco, el libro aquel que un día hallé abandonado en un rincón de mi casa

cuyas fotografías hilvanadas en secuencia me habían sembrado una pregunta, ¿por qué?

6
Introducción.

La preexistencia de un hecho social histórico le da el carácter referencial al discurso

testimonio. Desde la óptica de las ciencias sociales, el discurso testimonio (historias de

vida/ relatos orales/ literatura testimonial) es producto de una interacción social que pone

de manifiesto conflictos y jerarquías de poder, pues el que testimonia relata su propio

“revivir”, da su versión y ofrece otra interpretación de los hechos que regularmente se

opone a la verdad oficial. El interés por los discursos testimonios es bajo la premisa de que

esas historias personales son el “pretexto” para describir un universo social que se

desconoce. Así, la propuesta de la literatura testimonial tiene como uno de sus objetivos

registrar “la historia de la gente sin historia”, el testimonio como una “narración de

urgencia” y su punto de vista es desde abajo.

Los eventos de las cuatro últimas décadas en Latinoamérica han creado la necesidad

y las condiciones para la escritura de lo que comúnmente se conoce como testimonio,

literatura testimonial o discurso testimonio. Este recurso narrativo representa una amplia y

flexible categoría de textos verídicos los cuales registran eventos contemporáneos desde la

perspectiva de participantes directos o testigos. Gran parte de la literatura testimonial

comparte un compromiso explícito para denunciar la represión y el abuso de autoridad,

provocando la conciencia entre sus lectores acerca de situaciones de terror político,

económico y cultural, ofreciendo un punto de vista alternativo a la historia hegemónica.

Impotencia, resistencia y subversión se interconectan con la política, la historia y la

literatura.

7
 Al relatar acciones humanas, el discurso testimonio utiliza procedimientos retóricos

descritos por la narratología. Por lo tanto, el análisis del discurso testimonio debe valerse de

categorías desarrolladas por la teoría de la literatura. De allí la pertinencia de basar el

análisis del discurso testimonio en categorías propuestas por distintas vertientes de la teoría

literaria, aunque la literalidad del texto no es universal sino históricamente determinada.

El interés por la literatura testimonial o discurso testimonio radica en la medida en

que estas historias “personales” son un pretexto para describir un universo social

desconocido. A través de los ojos del narrador, no es a él a quien vemos, sino su mundo:

“es finalmente por ser relatos de experiencia que los relatos de vida llevan una carga de

vida significativa capaz de interesar a la vez a los investigadores y a los simples lectores.

Porque la experiencia es interacción entre el yo y el mundo, ella revela a la vez el uno y el

otro y el uno mediante el otro” (Barnet, 1983: 124).

Para Renato Prada el discurso testimonio es “un relato de acciones humanas, de este

modo, utiliza los procedimientos narrativos descritos por la narratología” (1989: 456).

Mensaje verbal (oral) que regularmente es escrito en primera persona para ser publicado,

“cuya intención explícita es la de brindar una prueba, justificación o comprobación de la

certeza o verdad de un hecho social” (2001: 14). Así, las fuentes orales son fuentes

“narrativas”. Por lo tanto, el análisis de los materiales del discurso testimonio debe valerse

de categorías generales desarrolladas por la teoría de la literatura. Esto no quiere decir que

la historia oral no tenga un verdadero interés en los hechos reales; frecuentemente las

entrevistas revelan sucesos desconocidos o aspectos desconocidos y siempre arrojan nueva

luz de la vida diaria de las clases subalternas (Portelli, 1998: 9).

La literatura testimonial no dice lo que la gente hizo, sino qué es lo quería hacer,

qué es lo que creyeron que estaban haciendo, qué piensan que hicieron. La parcialidad de la

8
historia oral es política y narrativa, no puede ser narrada sin tomar partido, “ya que los

bandos existen al interior del informante”. La propuesta de la literatura testimonial tiene

como uno de sus objetivos registrar “la historia de la gente sin historia”, dice John Beverly,

“el testimonio es una narración de urgencia que nace de espacios donde las estructuras de

normalidad social comienzan a desmoronarse por una razón u otra. Su punto de vista es

desde abajo” (1987: 157). Años más tarde el mismo Beverly se preguntaría si el testimonio

“¿es acaso un nuevo capítulo de una nueva historia de las relaciones literarias entre

opresores y oprimidos, clases dominantes y subordinadas, metrópolis y colonia, centro y

periferia, Primer y Tercer Mundos?” (1992:13).

La historia desde abajo es la historia de lo cotidiano cuya clasificación e

interpretación no revivida sentimentalmente como folclor sino pensada críticamente como

visiones del mundo y, a la vez, como constelaciones de valores cognoscitivos, ligados a y

verificados por, la experiencia de la vida, nos presenta el discurso testimonio como fuente

subjetiva de la realidad.

Cabe señalar que los términos discurso testimonio, literatura testimonio o testimonial,

historias de vida o, simplemente, testimonios, son algunos de los nombres con los que han

sido clasificados estos textos híbridos que proliferaron en América Latina sobre todo a

partir de la segunda mitad del Siglo XX. Uno de esos textos, La noche de Tlatelolco, es el

motivo de esta investigación que consta de seis capítulos.

El capítulo I, “El discurso testimonio en perspectiva histórica”, trata sobre el uso de

las fuentes orales en los antiguos mexicanos, como el arte de narrar historias a través de los

huehuetlatolli, “antigua palabra” de narradores y cronistas que registraban y atesoraban los

acontecimientos para las nuevas generaciones. Pero con la conquista los cantares indígenas

9
debían silenciarse y los viejos libros reducirse a cenizas y la historia oficial fue entonces la

voz de los conquistadores, de Hernán Cortés y Bernal Díaz del Castillo que, a través de la

relación, además de testimoniar la realidad, suscriben y organizan los datos para establecer

una versión oficial. En el periodo novohispano los Infortunios de Alonso Ramírez, de

Carlos de Sigüenza y Góngora (1690), se adelanta al género periodístico del reportaje. La

relación recoge hechos verídicos para trasladarlos a la literatura. Desde entonces en México

la literatura testimonial es fuente subjetiva de la realidad y discurso estético.

El capítulo II, “Problemas teórico metodológicos para clasificar e interpretar el

testimonio: discurso, género literario y la función de autor”, expone la valoración de la

crítica literaria sobre el discurso testimonio en México y Latinoamérica, que lo considera

testimonial y literario, historia y narración, realidad y ficción. Se rastrean casos de estos

textos híbridos que han dejado huella en las letras latinoamericanas, donde de pronto el

testimonio es considerado como un nuevo género literario y/o una manifestación política

que relata historias de los sin voz. Pero la crítica regularmente ha dejado de lado la poética

narrativa del testimonio en detrimento de su construcción artística.

El testimonio es un mensaje verbal en primera persona de origen oral para ser

publicado, cuyo carácter es de actualidad y de compromiso político. Al contar una historia,

el narrador cumple la función de un héroe que interpela al lector como compañero o

compañera. Si en América Latina el discurso testimonio surgió de las crónicas de la

conquista y al mismo tiempo es documento histórico político y creación artística, la

pregunta que surge es: ¿hasta qué punto será oportuno buscar una autonomía artística en

todo discurso testimonio?

El texto oral y escrito es el punto de partida, hay objeto de investigación porque hay

texto y su análisis es crítica del pensamiento acerca del pensamiento, del texto acerca del

10
texto. Ductroc y Todorov sentaron las bases para que la crítica literaria clasificara los

discursos literarios en tipos y géneros, o se aplica bien las reglas o se subvierten para

inventar un nuevo género. Y como cada época legitima ciertos géneros, el discurso

testimonio se inserta en la lista heterogénea de géneros discursivos productos de una época

y acontecimientos históricos específicos.

El capítulo III, “La insurgencia del testimonio en América Latina”, muestra a una

sociedad latinoamericana con un Sistema de Verdad cuestionado y en lucha por la creación

y distribución del conocimiento, un campo de batalla por detentar el poder del discurso. La

revolución cubana trazó el camino para los movimientos revolucionarios y también para la

vanguardia artística provocando un despertar americano: pintura, fotografía, cine,

periodismo, literatura. Y se fundameta un método del para qué y por qué hacer un

testimonio. Margaret Randall dice que el testimonio es el arma de los pueblos oprimidos de

América para escribir su verdad y Miguel Barnet advierte de la crisis de la novela de

ficción en el Occidente europeo y propone una narrativa de no-ficción, la novela-

testimonio: Biografía de un cimarrón (1962), Gallego (1982), La vida real (1986), Canción

de Rachel (1996). Desde entonces el testimonio se mete en el vocablo de la crítica y la obra

no puede ocultar su aspecto social por ser “voces de los vencidos”, discursos testimonios

que proponen un diálogo crítico y liberador de los sectores subalternos. La coyuntura

libertaria de 1968 contribuye a reconstruir “la verdad” de lo subalterno latinoamericano

donde el discurso testimonio no es sólo refracción de la memoria e intención ideológica,

sino que pone a prueba la “dialéctica de opresor y oprimido”. La clasificación del género

deviene enfoque documental y en propuesta toxonómica: obras con una mínima mediación

del autor; obras donde el mediador no solo edita el testimonio, también narra; obras donde

las voces de los protagonistas hablan junto con el autor, el que media se hace visible; y la

11
non fiction novel que inventa Rodolfo Walsh, una estructura de novela de origen

testimonial.

El capítulo IV, “La noche de Tlatelolco, testimonio y literatura”, tiene como

objetivo abrir la puerta para un análisis socio literario de La noche de Tlatelolco (1972). Es

inevitable su referencialidad política, histórica y coyuntural, sin ambargo el punto de vista

del autor cuestiona al reportaje objetivo, neutralidad e imparcialidad del periodista, y

propone otra manera de narrar lo testimonial. Desde su aparición, la crítica ha leído el texto

como crónica, ensayo, reportaje, novela o cuento. La fuente testimonial ha sido materia

prima en la literatura de Poniatowska, la voz de los otros a través de una literatura

testimonial que “sube de la calle”, memoria colectiva y propuesta narrativa. Si el uso del

testimonio es fuente subjetiva de la realidad, el rescate de la historia a través del testimonio

apuntala la memoria colectiva y reivindica luchas sociales. Pero ¿qué pasa con la función

de autor que, sin tratar de querer ser neutral, edita y marca su punto de vista participando

como narradora y testigo? Poniatowska se desprendende del testimonio únicamente como

referencia al proponer una forma de narrar un hecho real y pone en cuestión el grado de

manipulación que se requiere para que un testimonio tenga autoridad de decir “así pasó” y

“así lo cuento”. ¿Qué tipo de verocimilitud se le exige a la edición o recreación de escenas

o configuración de personajes en el testimonio? Porque ser selectivo en el relato y en la

reconstrucción de los hechos, no es mentir.

La noche de Tlatelolco es un mosaico narrativo de múltiples fragmentos discursivos

en una composición coherente y polisémica que atrae la atención del lector sobre su

escritura en cuanto elaboración estética y producción de significado. La voz editora, crítica

y distanciada, utiliza el intertexto y las instancias narrativas de quién, qué y cómo narrar,

12
donde la voz es la “acción verbal” y punto de vista de quien enuncia, la instancia del

narrador-autor, el uso del paratexto y la configuración de personajes.

El capítulo V, “Fotografía, un análisis intertextual”, enfoca los paratextos como

determinantes en la recepción de toda obra literaria. El investigador-editor se mueve en las

fronteras movedizas del texto: prólogos, introducciones, advertencias, epígrafes, conducen

toda lectura. Al entretejer testimonios orales recogidos en caliente y fragmentos de textos

no-literarios, como fotografías, volantes y poemas, el recurso narrativo intertextual de La

noche de Tlatelolco ofrece pistas para su interpretación y su análisis. La “serie fotográfica”

colocada desde la primera hoja del libro que refiere en 49 imágenes en blanco y negro con

un pie de foto lo que sucedió aquellos días aciagos del movimiento de 1968, más que un

prólogo o un visual frame, anticipa y completa los relatos orales ofreciendo otra manera de

contar. El uso de la fotografía singulariza el texto de Poniatowska y la selección-edición es

a la manera de los fotosensayos del fotógrafo mexicano Nacho López, donde la cámara

lúcida incrimina.

El capítulo VI. “Personajes, ficcionalización y espacios (un coro de voces que

relatan una masacre)”, sostiene que Poniatowska es consciente de los mecanismos

escriturales que emplea para producir una tensión narrativa que oscila entre lo documental

y lo ficticio, la autora ejerce un control estético del texto al mantener la función veredictiva

del autor testigo (testimonio) entrelazada con la voz autor y las voces testimoniales.

Seguimos el papel del narrador “E.P.” (Elena Poniatowska) que, al introducir al lector en

la “primera” y “segunda parte” del texto, también reseña, contextualiza y se mezcla en la

trama y configura a algunos personajes entretejidos en la narración. No solo hay situaciones

con testimonios anónimos y cortados que provocan una sensación dramática, vívida, sino

que la autora edita/diseña testimonios y textos para que dialogen en el tiempo-historia,

13
como los textos nahuas de informantes de Tlatelolco que recogió Ángel María Garibay y

que José Emilio Pacheco recreó en un poema, del Poniatowska toma un fragmento y lo

presenta junto a la voz de los vencidos del 68 mexicano. La imbricación referencia-ficción

y la manera en que la autora trabaja los testimonios es una propuesta de literatura

testimonial que trasciende la referencia. En el texto las voces son seres de carne y hueso,

pero protagonistas de una historia en un aparente caos o desorden cuyo entramado entrelaza

y provoca tensión dramática en la participación de informantes con otros informantes,

personajes. Si los rasgos de las funciones narrativas esenciales son la emoción y la

participación del narrador en el relato y el modo en que el relato afecta al propio narrador y

al lector, La noche de Tlatelolco echa mano de las funciones narrativas de una manera

particular.

14
I. El discurso testimonio en perspectiva histórica.

No morirá la flor de la palabra.

Con la Conquista de México quedó silenciada una civilización, una cultura. ¿Cuál fue el

destino de la palabra mexica, aquella expresada por los forjadores de los cantos, los

chamanes, los escribanos y tlacuillos de los códices? Las fuentes dicen que los antiguos

mexicanos practicaban el arte de narrar historias a través de los huehuetlatolli, “antigua

palabra” de narradores y cronistas (que regularmente eran ancianos), portadora del

conocimiento de la historia que se trasmitía a las nuevas generaciones. Era el dibujo, la

música, el poema para narrar un hecho verídico y simbólico. Esta práctica se cumplía por

dos cuestiones vitales: porque socialmente los acontecimientos tienen que ser registrados y

dados a conocer y por el gusto de narrar, creación simbólica y propuesta estética. Ambas

premisas se conjugaban en los mesomaricanos y se manifestaban regularmente en la

adoración al sol y a la muerte, la sangre y la guerra, las flores y el maíz. Pero unos

quisieron erradicar por completo la palabra de los antiguos mexicanos, dice Miguel León-

Portilla, hacer que no quedara vestigio de ella (1966: 2) y los cantares debían silenciarse y

los viejos libros con pinturas y caracteres reducirse a cenizas, por ser producto de “ritos

idolátricos y supersticiones idolátricas y agüeros y abusiones y ceremonias idolátricas”

(Sahagún, 1975: 31).

A pesar del aplastamiento cultural, los indígenas siguieron entonando sus cantos a

escondidas o en el destierro, atravesados ya con referencias cristianas y por el alfabeto

15
occidental. Son los testimonios de los antiguos mexicanos de lengua y cultura náhuatl los

que hacen posible que la palabra nativa se preserve, no muera.

Descendientes directos de la nobleza indígena, Fernando Álvaro Tezozómoc,

Fernando de Alba Ixtlilxóchitl y Chilpain, a principios del siglo XVII escribieron en idioma

náhuatl o en castellano sus propias historias basadas principalmente en documentos de

procedencia mesoamericana. Penetrados ya por la manera europea de escribir, sus

testimonios biográficos pueden considerarse como los primeros intentos indígenas de

defender ante el mundo español sus tradiciones, su cultura y su lengua a través de la

literatura.

De la historia (versión) oficial tenemos los informes testimoniales de los

conquistadores. Hernán Cortés, Bernal Díaz del Castillo, entre otros, cuentan “su historia”,

relatan, dan fe. El empleo que hicieron del “género” de la relación fue tan eficaz que quedó

de moda hasta, por lo menos, el periodo del barroco mexicano. Así una relación, además de

testimoniar un hecho “real”, debía cumplir con: 1) dar testimonio personal de incidentes

presenciados por el que redacta y suscribe, 2) organizar de forma coherente esos incidentes

o datos, y 3) establecer un reclamo. “Tal como hoy se conserva la relación de la conquista,

debida a los informantes de Sahagún, constituye el testimonio más amplio dejado al

respecto” (León-Portilla, 1981: XXI).

Y Miguel León-Portilla actualiza las versiones testimoniales de la Conquista y nos

ofrece algo de la voz que fue silenciada, como aquellos cantos de los icnocícatl, elegías de

los poetas nahuas o aquellas narraciones de la catástrofe de Tenochtitlan: “Y todo esto pasó

con nosotros,/ Nosotros lo vimos,/ nosotros lo admiramos./ Con esta lastimosa y triste

suerte/ nos vimos angustiados” (1986: 167).

16
 El periodo novohispano se caracteriza por un proceso de urbanización, aumento

demográfico, la emigración campo-ciudad y el control absoluto del Estado en todos los

órdenes de la vida social, por lo que era común “el interés por el registro de todo aquello

que aconteciera en la urbe por parte de las élites gobernantes” (Chinchilla, 2005: 593).

En el siglo XVII podemos hallar un antecedente del discurso testimonio como fuente

de creación literaria y de crítica social, por medio de la “relación”. Para muchos la

aparición de los Infortunios de Alonso Ramírez, de Carlos de Sigüenza y Góngora (1690),

representa el nacimiento de la novelística mexicana. Pieza clave de la esfera intelectual y

política del criollismo mexicano, de Sigüenza y Góngora fue astrónomo, teólogo y

anticuario, periodista y poeta. Y como periodista recogió la relación de Alonso Ramírez,

“un puertorriqueño que había pasado por muchas asombrosas peripecias [...] adelantando el

género periodístico del reportaje” (Blanco, 2002: 83).

Los Infortunios de Alonso Ramírez recoge por medio de la oralidad hechos

verídicos para trasladarlos a la literatura. Desde la perspectiva del narrador en primera

persona, con lenguaje sencillo y ágil, el relato da cuenta de las peripecias de Alonso

Ramírez, su vida miserable, solitaria, su destierro voluntario, su viaje por el mundo y su

retorno de nuevo a México donde se encuentra solo y sin dinero. Convergen en el relato

vida y literatura para cuestionar la naturaleza misma del discurso al presentar un reflejo del

orden social de una sociedad novohispana en decadencia: sueños frustrados donde los

pobres son vistos como sobrantes, “desperdicios humanos”, y Alonso Ramírez se ve como

sobrante, “su delito es ser pobre y anónimo –no tener historia, ser nadie” (Chang-

Rodríguez, 2004: 119).

Pero Sigüenza y Góngora no sólo expresa los avatares de Alonso y su contexto

social, sino que cuestiona casi al final del relato la naturaleza de su condición intelectual y

17
critica la inutilidad social del oficio de escritor: “títulos son estos que suenan mucho y

valen muy poco, y a cuyo ejercicio le empeña más la reputación que la conveniencia”

(Blanco, 2002: 83).

En México la literatura testimonial o el discurso testimonio es fuente subjetiva de la

realidad social y un discurso estético por lo menos desde desde el trabajo biográfico de los

Infortunios de Alonso Ramírez.

18
II. Problemas teórico medotológicos para interpretar y clasificar el testimonio:

discurso, género literario y la función de autor.

La vida y el arte no sólo deben cargar con

una responsabilidad recíproca, sino
también con la culpa. Un poeta debe
recordar que su poesía es la culpable de la
trivialidad de la vida, y el hombre en la
vida ha de saber que su falta de exigencia y
de seriedad en sus problemas existenciales
son culpables de la esterilidad del arte.

M. Bajtín, Arte y responsabilidad

El discurso testimonio se nos presenta como un género híbrido, testimonio y literatura,

historia y narración, realidad y ficción. Literatura testimonial y literatura ficcional.

Discurso, por la toma de conciencia y postura política y artística. Testimonio, porque

refiere algo que sucedió. Pero la crítica todavía no se pone de acuerdo en cómo considerar y

ubicar a este tipo de literatura, si considerarla un nuevo género, alternativo y audaz,

polémico y novedoso, obras de denuncia y voces disidente a veces poéticas, o solamente

son crónicas de la historia.

Algunos casos de estos textos híbridos que han dejado huella en las letras mexicanas

y en el continente americano, nos arrojan luz sobre al debate en torno a que si el testimonio

es o no un nuevo género literario o si más bien representa una manifestación ideológica que

relata historias de los sin voz, un discurso insurgente de la modernidad.

Por un lado, el discurso testimonio se lee como historia alternativa que posibilita a

los silenciados o excluidos de la historia oficial acceder al espacio letrado, salir de la

marginalidad y generar un discurso que relate la contrahistoria, en busca de una

19
reivindicación política o social. Y por el otro, encontramos que el testimonio es una

creación estética que significa no sólo por su discurso contracultural sino por su

construcción artística, por su artificio de narrar historias a través de la oralidad. Leer el

testimonio como una narración donde la referencialidad determina, pero sin obviar el arte

de narrar.

Desde nuestra perspectiva, este segundo enfoque es del que menos se ha ocupado la

crítica, sin dejar de reconocer trabajos fundacionales (Prada, 1982/ Beverly, 1987) en el

estudio de la narrativa del testimonio que ofrecen un análisis de las causas histórico

sociales resaltando la construcción artística. Pero ha pesado más el análisis histórico-

político-ideológico del testimonio que un análisis sobre su construcción y su propuesta

narrativa. La disyuntiva epistemológica: referencia versus ficción opaca el juicio de la

crítica.

Si bien es cierto que el descuido y la prisa en la elaboración de no pocos discursos

testimonios escritos a salto de mata en las represiones políticas de los años sesenta y setenta

del siglo pasado, a prisa y muchas veces desde la clandestinidad y en el exilio, así como su

apego a hacer una crónica de denuncia política, ha contribuido a que la crítica valore más

su aspecto socio histórico que el estético. Del balance que la crítica ha hecho sobre el

discurso testimonio o literatura testimonio, la creación literaria se pierde ante lo referencial

que la obnubila.

El discurso testimonio es un mensaje verbal primordialmente en primera persona, de

origen oral para ser publicado. Es preciso tomar en cuenta la intencionalidad de ese sistema

verbal (oral y escrito) que se manifiesta en el discurso y considerar tres postulados básicos:

1) la relación del enunciado con su marco de enunciación; 2) lo referencial del discurso; 3)

su carácter de actualidad y su compromiso político (Prada, 1982: 33). El discurso

20
testimonio es un sistema verbal que narra una historia donde el narrador cumple la función

de un héroe épico a causa de su representatividad histórica, “interpela al lector como

alguien que comparte o simpatiza con su situación: es decir, como también un igual, como

compañero o compañera” (Beverly, 1992: 160).

Testimoniar sobre la verdad de los hechos ha sido el origen del discurso escrito,

histórico y literario en América Latina. La historia testimonial surgió de las crónicas de la

conquista de América y la invención de América significó la imposición de un discurso y

una forma de narrarlo. Pero si el discurso testimonio, además de documento histórico

político se nos presenta como una obra artística, ¿tendría que cumplir con el arte y

responsabilidad de Bajtín?, cuando dice que “el arte es demasiado atrevido y

autosuficiente, demasiado patético, porque no tiene que responsabilizarse con la vida”

(2003: 12). Es decir, una obra artística surge de la vida (autor, época, cultura) pero en tanto

producto de la invención creativa es libre en su realización y propuesta estética, donde vida

y arte, responsabilidad y poesía, trazan el camino de seriedad y exigencia que implica toda

obra artística.

¿Hasta qué punto será oportuno buscar una autonomía artística en todo discurso

testimonio?

El texto (oral y escrito) es el dato primario de la lingüística, de la filosofía, de la

teoría literaria y de las ciencias sociales; es el punto de partida que representa el

pensamiento y la vivencia humana. Hay objeto de investigación porque hay texto. Desde su

acepción primaria, el texto es un conjunto o sistema de signos y su análisis es la crítica. “Se

trata –dice Bajtín− del pensamiento acerca del pensamiento, del discurso acerca del

discurso, del texto acerca del texto” (1982: 294). El pensamiento humano, crítica y

reflexión de la historia de las ideas.

21
 Como opción discursiva literaria, el testimonio encuentra su autonomía en cuanto

que retoma formas y estilos de narrar que se disponen a la consideración del lector. ¿Le

importa al lector si es o fue “verídico” lo que se le narra? Si en la portada o contraportada,

introducción o prólogo, se advierte de la “realidad” de los hechos, se conduce al lector para

que reciba/interprete la obra de determinada manera y se advierte el compromiso de parte

del editor/autor del testimonio.

La crítica literaria encasilla a los discursos literarios en géneros. ¿A qué género

pertenece el discurso testimonio? ¿Novela, cuento, relato, crónica...? ¿Tiene que pertenecer

necesariamente a un género? ¿Cómo van a ser clasificados los enunciados orales y escritos

que son los discursos literarios, históricos, científicos, testimoniales?

En el Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje (1974), Ducrot y

Todorov advierten que el problema de los géneros es uno de los más antiguos de la poética

y que su consideración debiera hacerse “en el ámbito de la tipología estructural de los

discursos, de la cual el discurso literario no es sino un caso particular” (2005: 178). Pero

como esa tipología estructural no está plenamente elaborada, nos aconsejan enfocar el

estudio desde el ángulo de los discursos literarios, distinguiendo entre tipos y géneros. Los

tipos son cuando la obra se somete a las características del género en cuestión, donde lo que

predomina no es la “originalidad” sino en que se consideren las reglas primordiales de

cierta trama. Y en los géneros propiamente, la obra tendría que subvertir las reglas para que

sea considerado como tal, “casi se requiere una transgresión (parcial) del género: de lo

contrario, la obra carecerá del mínimo de originalidad necesaria (esta exigencia ha variado

mucho según las épocas)” (180). Cada época está constituida por un sistema de géneros que

no abarcan a todos los géneros en cuestión. La transgresión al tipo de género también es

posible a condición de que la propuesta implique cierto grado de invención en el arte de

22
contar historias, como en el caso del Ulises, de Joyce, que infringe las reglas al tiempo que

redescubre nuevas posibilidades de novelar.

Los géneros del discurso representan relaciones comunicacionales establecidas entre

un sujeto y otros. Son discursos primarios que devienen en géneros secundarios como la

literatura. Y las épocas legitiman ciertos géneros. Le toca al interlocutor definir el género

en cada época, ubicar las tendencias y estilo artístico-literario, darles “un sentido especial y

una comprensión de lector, auditorio o pueblo. Desde el momento en que el hablante se

instala en una cadena semántica ya preconstituida, se anuncia su intención y entra en

diálogo con otros textos abiertamente o implícitamente” (Franco, 1992: 110).

¿Qué es lo que se enuncia? Porque el enunciado refleja las “condiciones

específicas” del texto, su composición o estructuración”, y “el contenido temático, el estilo

y la composición, están vinculados indisolublemente en la totalidad del enunciado y se

determinan de un modo semejante, por la especificidad de una esfera dada de

comunicación... [...] cada esfera del uso de la lengua elabora sus tipos relativamente

estables de enunciados, a los que denominamos géneros discursivos” (Bajtín, 2003: 248). Y

con un tema, un estilo y una composición, el discurso testimonio se inserta en la lista tan

heterogénea de géneros discursivos.

El análisis del discurso surgió originalmente en la antropología, la lingüística, la

semiótica y los estudios literarios. Hoy en día las teorías del estudio del discurso han

pasado a ser mucho más complejas en la era de la información y la crisis del sistema

capitalista. Sobre todo hoy en día el estudio es multidisciplinario en la dirección y el

método de análisis. Van Dijk dice que la lingüística y las teorías gramaticales ya reconocen

la importancia de “la perspectiva textual o de la analítico-discursiva, en la descripción y uso

del lenguaje”. La antropología y la etnografía siguen siendo campo importante en la

23
actividad analítico-discursiva. La etnografía del habla es una de las disciplinas fundadoras

del análisis del discurso moderno. Las perspectivas etnográficas y el análisis del discurso

en su contexto cultural han cobrado auge en las ciencias sociales (1986: 198).

24
III. La insurgencia del testimonio en América Latina.

−¿Qué es lo que gritan allá fuera? −y allá fuera, en el patio,

estaban gritando los peones que había llegado la libertad, estaban
alzados. Había mucha manifestación de gritos y amenazas contra
los hacendados. Una guerra declarada. Y los hacendados aquí
adentro en su casa atendiendo a la esclava, que les pregunta:
−¿Qué es lo que gritan allá fuera?
−Es que dicen... −le responde una de las tías, con mucho
malestar tuvo que decirle− que ya llegó la libertad.
Y la señora moribunda, que en su vida de esclava de sol a
sol nunca tuvo tiempo de enterarse de nada ni sabía que iba a pasar
nada por estar esclavizada en la hacienda, apenas hablaba el
español, dice:
−¿Y qué es la libertad?
−La libertad es que te puedes ir a donde quieras,
cuando quieras y a trabajar a donde quieras. Ya no nos debes nada.
−¿De veras? −pregunta la esclava, y ve tú a saber lo que
pasó por su mente.
−Sí, ya no nos debes nada. Ya eres libre.
−Entonces ya me voy −dice la india incorporándose de la
cama.
−No... Antes tienes que aliviarte −le dicen los amos
sorprendidos−. Ahora estás enferma, no te puedes ir... −pero la
moza se paró, envolvió sus ropitas en un bulto rápidamente como
pudo, vio el revoloteo y oyó la furia de los alzados en el patio, trató
de correr hacia fuera. Al cruzar el umbral de la puerta cayó muerta.
Y en el patio los alzados gritaban:
−¡Viva la libertad!

Testimonio de un chiapaneco (Díaz, 1999)

Los elementos paratextuales (pre)determinan la recepción de toda obra literaria: el

investigador, autor, se mueve en las fronteras movedizas del texto. Desde el título, el diseño

de la portada, la primera y última frase de una narración funcionan como señales entre el

texto y lo que está fuera del texto. La cubierta habla o refiere de su contenido y su modo de

escritura. Prólogos y advertencias juegan un papel clave para guiar al lector. Las

25
introducciones predeterminan la interpretación del texto. Por lo tanto, la función del autor

es clave.

Dice Michael Foucault que desde el siglo XVII Occidente no ha dejado de reforzar

al autor como “principio de agrupación” del orden del discurso. La sociedad cuenta con una

producción controlada del discurso, seleccionado y redistribuido por una serie de prácticas

y procedimientos que tienen por objeto la conjura de poderes y peligros, evitar el

cuestionamiento de la verdad del sistema de dominio. De antemano se sabe que no tiene

uno derecho a decirlo todo, que no se puede hablar de todo en cualquier circunstancia. Hay

control y restricción de lo que debe y no debe ser dicho, por lo que “el discurso no es

simplemente aquello que traduce las luchas o los sistemas de dominación, sino aquello por

lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que quiere uno adueñarse”

(Foucault, 1999: 15).

Sistema de verdad donde el discurso disidente (el diferente, el loco) no testimonia

porque no tiene voz. Hay un orden del discurso que fomenta la exclusión social con una

base institucional que separa lo bueno y lo malo, lo auténtico y lo falso, lo que puede y

debe ser dicho y lo que no, por medio de la pedagogía, libros, ediciones, bibliotecas,

comunidad científica. Voluntad de verdad a través de intereses, sumisión y control. De ahí

que la creación y distribución del conocimiento sea un campo de batalla por la prevalencia

del discurso. Una lucha que se entabla para ser escuchados, como cuando la palabra

prohibida se amotina o la voluntad de saber se subleva apropiándose del conocimiento del

sistema cultural, como los textos jurídicos, científicos, literarios. Si como dice Foucaultl, el

poder se ejerce y el discurso es aquello por lo que se lucha, desde las ciencias sociales y la

literatura también se da la batalla. Y la crítica ubica el discurso testimonio en esa lucha por

apropiarse del espacio letrado, el poder discursivo para hacerce oír.

26
 En la segunda mitad del siglo XX, en América Latina proliferan textos donde

hablan testigos de la vida cotidiana y de movimientos sociales en medio de dictaduras y

golpes militares: campesinos, indígenas, estudiantes, obreros, intelectuales, mujeres

“hablan” en Los hijos de Sánchez, La Noche de Tlatelolco, Biografía de un cimarrón,

Operación masacre, Me llamo Rigoberta Menchú Tum y así me nació la conciencia...

El discurso testimonio como literatura o crónica o antropología o historia. Discurso

que retoma la tradición de contar historias, cuentos, novelas, relatos, y que cumple con el

espíritu de narrar historias, aquel que Tolstoi refiere en Anna Kerenina, que a nadie le

interesan las historias de familias felices, porque la felicidad no tiene historias interesantes

que contar.

Y los testimonios han venido narrando historias del atropello, de la infelicidad y la

ignominia, han surgido como denuncia de hechos, dando otra versión, opuesta a la oficial.

El caso de México es similar al de muchos países de América que sucumbieron a la

conquista europea y donde se dio la crónica para relatar un suceso histórico y documental.

Al proliferar las crónicas de la conquista, se hace tradición esa manera de narrar o el “narrar

así”, dando fe de lo acontecido para obtener una reivindicación social o política. Si

buscamos canonizaciones podríamos decir que fue con la publicación de la Historia

verdadera de la conquista de la Nueva España que se hace oficial el testimonio como

género literario en América.

Los pueblos colonizados de América Latina heredaron dos maneras de narrar la

historia: de parte de la “destrucción” fue la invención de la crónica y por el lado de la

“reconstrucción” fueron los informantes de Sahagún, quien propone un testimonial

narrativo para dar voz a la visión de los vencidos. Desde esa trinchera, León-Portilla

27
apuntala el uso de las fuentes orales y el testimonio histórico también como expresión

literaria.

En 1528, bajo la mirada de fray Bernardino de Sahagún, redactaron en idioma náhuatl

varios de sus estudiantes indígenas de Tlatelolco, aprovechando los informes de
algunos ancianos, testigos de la conquista […] Posteriormente fray Bernardino
hizo un resumen en castellano de la misma. Se tiene noticia de que hubo una segunda
redacción asimismo en náhuatl, concluida hacia 1585 y en la que, según Sahagún, se
hicieron varias correcciones, respecto de la primera, ya que en aquélla se pusieron algunas
cosas que fueron mal puestas y otras se callaron que fueron mal calladas […] El hecho
es que, tal como hoy se conserva la relación de la conquista, debida a los
informantes de Sahagún, constituye el testimonio más amplio dejado al respecto (1988:
XX-XXI).

Señalamos que con la aparición de Los infortunios de Alonso Ramírez (1796), de Carlos de

Sigüenza y Góngora, inicia el recurso de la relación o la crónica como una voz intelectual

para criticar el estado de cosas, dar fe y establecer un reclamo por medio de una narración.

Tomóchic (1893), de Heriberto Frías, relata y testimonia la rebelión mesiánica de

los tomochitecos, una comunidad del norte de la sierra de Chihuahua que lucha hasta la

muerte contra las fuerzas federales del régimen de Porfirio Díaz. Con un lenguaje ameno,

Frías nos da una historia que revitaliza la tradición de la crónica y da a conocer un relato

novelesco que retoma de la referencialidad su fuente principal. El autor fue militar, había

participado en la campaña de pacificación de Tomóchic y era periodista. La obra causó

descontento en la jerarquía militar al grado que Heriberto Frías casi es ejecutado por revelar

secretos militares, además porque derrumbaba la idea que había impuesto el régimen de

Díaz: que los tomochitecos eran unos indios sublevados a los cuales había que pacificar.

Sin embargo, la obra de Frías no habla de indios, sino de gente mestiza del norte, altos y

con barba, que defendían sus creencias religiosas y su territorio.

28
 Con la publicación de Juan Pérez Jolote, de Ricardo Pozas (1952), en México se

establece el testimonio como fuente de creación literaria producto de una investigación

científico social. Pozas recoge la voz de un tzotzil que relata su vida, habla sobre las

tradiciones indígenas, del racismo, de la explotación y de las pugnas religiosas de la región

de San Juan Chamula, en Chiapas. Juan nos cuenta su vida azarosa. La obra marcó un hito

en las investigaciones antropológicas y, bajo el método etnográfico del trabajo de campo, le

dio un fuerte impulso al uso del testimonio también como recurso literarario. La crítica

inscribe la obra en la zaga de novelas indigenistas del México de los años treinta y cuarenta

del siglo pasado y le otorga cierto valor novelesco a este estudio de antropología social.

Se le cuestiona a Ricardo Pozas el hecho de que no haya “recogido” el testimonio en

la lengua natural del informante, el zotzil, lo cual fue en detrimento del “valor estrictamente

literario del relato”, dice Rodríguez Chicharro, porque a Pozas le interesaba más dar a

conocer una monografía de la cultura chamula que “analizar exhaustivamente la

personalidad de su héroe, como llevar a nosotros las principales manifestaciones culturales

de los tzotziles” (1988: 124).

Con su Antropología de la pobreza (1959) y Los hijos de Sánchez (1964), Oscar

Lewis profundiza la técnica del testimonio para a hacer investigación social y literatura.

Escribe en el prólogo de Los hijos de Sánchez: “La grabadora de cinta utilizada para

registrar las historias que aparecen en este libro, han hecho posible iniciar una nueva

especie literaria de realismo social” (1964: XX1). El autor proclama el nacimiento de un

nuevo género a partir del testimonio, el método etnográfico y la literatura.

Los hijos de Sánchez tuvo buena aceptación en el medio intelectual mexicano, pero

fue la crítica la que le acabó de dar la fama. Un año antes de la publicación en México, la

traducción al francés habían recibido el premio al mejor libro del año en Francia. En

29
México la obra causó polémica y malestar en sectores sociales acomodados por el “retrato”

que hacía de los inmigrantes pobres avecindados en los barrios bajos de la ciudad de

México, su vida miserable y mediocre. Con un relato a cuatro voces, el padre y sus tres

hijos, Lewis narra en un lenguaje llano, “popular”, las peripecias y tragedias de una familia

mexicana sumida en lo que él denominó la cultura de la pobreza. En el epílogo de la obra,

Jesús Sánchez, el padre de la familia, dice:

Hace falta gobernantes que estudien y que se metan dentro de las familias humildes y vean
aquella miseria en que vive esa gente que se está muriendo de hambre. ¿Por qué no lo
hacen? ¿Por qué se van miles y miles de braceros fuera de México? Ahí está una prueba
muy papable; porque aquí faltan garantías, porque los salarios son muy raquíticos, son
salarios miserables que no pueden mantener a ninguna familia (Lewis, 1964: 508).

Al año siguiente de su publicación, la sociedad Mexicana de Geografía y Estadística

interpuso una demanda contra Oscar Lewis y la editorial del libro, el Fondo de Cultura

Económica, arguyendo que Los hijos de Sánchez era un “libro obsceno y denigrante para

nuestra patria”, pues el lenguaje usado por el autor describe “escenas impúdicas... [...]

calumniosas, difamatorias y denigrantes contra el pueblo y el gobierno de México” (513).

La polémica se desató por ser el texto un testimonio (realidad) y no literatura (ficción), y

por dar a conocer con acierto narrativo algunas condiciones de la realidad social de México.

La corte desechó la demanda y el texto de Lewis se catapultó como éxito literario. Su

trabajo innovó el método etnográfico de los estudios antropológicos y fue pionero en dar a

conocer testimonios de las formas de vida, de los ideales, de las costumbres y de los

problemas que sufren hombres y mujeres que integran la cultura de la pobreza. Sin

embargo, para Miguel Barnet el trabajo de Lewis no pasa de ser un producto del trabajo

etnográfico sin llegar a ser propiamente creación literaria:

30
 El trabajo antropológico de Oscar Lewis es reiterante porque no es literatura, es
sencilla y llanamente: yo escribo lo que tú me dices y cómo me lo dices. Ese camino no
tiene mucho que ver con el de la novela-testimonio que yo estoy practicando.
Porque, a mi entender, la imaginación literaria debe ir del brazo de la imaginación
sociológica. Y el autor de la novela-testimonio no debe limitarse. Debe darle rienda suelta
a su imaginación cuando ésta no lesione el carácter de su personaje; cuando no
traicione su lenguaje… inventando dentro de una esencia real (Barnet, 1981: 26).

La década de los sesenta del siglo pasado fue para Centro y Sudamérica una época de

conflicto e insurgencia, de lucha y resistencia social y política contra los regímenes

totalitarios de la región. La revolución cubana marcó una senda por donde debían transitar

casi todos los movimientos revolucionarios. Senda que abarcó tanto lo político como lo

cultural. La vanguardia artística se vio influenciada por esta ola de despertar americano y su

expresión influyó en casi todos los campos: pintura, fotografía, cine, periodismo y, por

supuesto, literatura y crítica literaria. El tgénero estimonio es producto de ese impulso.

Se sucedieron entonces múltiples voces testimoniales desde México a la Patagonia.

Y se fundamentó la metodología del para qué y por qué hacer un testimonio. Dos voces

fueron clave en la concepción y ulterior desarrollo del testimonio en América Latina, y en

gran medida también influyó en la crítica: Margaret Randall y Miguel Barnet. En el texto

“¿Qué es, y cómo se hace un testimonio?”, que fue resultado de un taller de historia oral en

1979, Randall ofrece una disertación metodológica para clasificar e impulsar la llamada

“literatura de testimonio”, que ella vincula con el periodismo, con el reportaje y la crónica,

porque “en el mundo moderno, los géneros artísticos tienden a entremezclarse. No sólo

dentro del campo literario, sino entre las distintas manifestaciones artísticas” (1992: 22).

Randall distingue entre testimonio en sí y testimonio para sí. En el primero ubica a

toda la literatura testimonial (novela, poesía, teatro, periodismo) que transmite la voz de un

31
pueblo en un momento determinado. Y el testimonio para sí, como “género distinto a los

demás géneros”, debe contemplar las siguientes premisas: el uso de fuentes directas; la

historia particular que refleje las voces de un pueblo protagonista; la inmediatez de los

hechos; el uso de material secundario y “una alta calidad estética” (23). Para Randall el

testimonio para sí vendría a ser la contraparte de las crónicas de la conquista porque

representa “la oportunidad de hacer historia por primera vez en la historia”, rescribirla

desde el punto de vista de los vencidos y expoliados que toman la pluma para dar a conocer

el verdadero rostro de América. Atrás quedarían las distorsiones de la historia que han

hecho las clases y grupos dominantes, como la imagen del indio como sinónimo de malo,

bandido, tonto, atrasado. Y con el testimonio los pueblos oprimidos de América están ante

la oportunidad de “escribir la verdadera historia de nuestro tiempo”, reflejando la realidad y

el accionar de una colectividad, y “una sola persona puede representar a su pueblo... [...] El

que escribe testimonios debe estar consciente de su papel como transmisor de una voz

capaz de representar a las masas” (24).

Desde esa perspectiva latinoamericana, Miguel Barnet plantea en La fuente viva

(1981), la crisis de la novela de ficción en el Occidente europeo y propone otra forma

narrativa de no-ficción, la novela-testimonio: socio-literatura. Biografía de un cimarrón

(1962) fue un éxito rotundo. Digamos que Barnet “institucionaliza” el testimonio como

género novelesco y Biografía de un cimarrón inicia la zaga de novelas-testimonio con que

el autor justifica su método, el nuevo género literario y, tras reconocer que se había

inspirado en Juan Pérez Jolote para su realización, dice:

32
 Y ahí comencé a lucubrar sobre el relato etnográfico, la novela realidad o la novela-
testimonio, como he venido calificando este género. La maldita palabra novela me oprimió
bastante. Mis intenciones se resquebrajaron a veces, porque yo me negaba a escribir una
novela. Lo que yo me proponía era un relato etnográfico y así fue como subtitulé al
Cimarrón (Bartet,1981: 19).

Le siguieron Gallego (1982), La vida real (1986), Canción de Rachel (1996). Esta última

“novela-testimonio” se distingue de los demás tratamientos testimoniales, al representar no

un relato tradicional con narrador único, sino que incluye un coro de voces que saltan a

escena contrapunteando la voz del monólogo principal, Rachel. En esta obra se aprecia más

a detalle la propuesta de Barnet de una novela-testimonio, al complejizar la trama por

medio de la caracterización de personajes secundarios con una doble conexión: con Rachel

porque la conocen, han pasado experiencias con ella, y porque esas voces le cuentan al

lector su versión de lo que saben de Rachel, a veces contradiciéndola.

Las confesiones de Rachel, su azarosa vida durante los rutilantes años de la belle époque
cubana, las conversaciones en los cafés, en las calles, han hecho posible este libro que
refleja la atmósfera de frustración de la vida republicana. Rachel fue un testigo sui generis.
Ella representa a su época. Es un poco la síntesis de todas las coristas que conoció el ya
desaparecido Teatro Alhambra, verdadero filtro del quehacer social y político del país.
Otros personajes que aparecen en este libro, complementando el monólogo central, son
generalmente hombres de teatro, escritores, libretistas y los inevitables de la tramoya.
Canción de Rachel habla de ella, de su vida, tal y como ella me la contó y tal como yo
luego se la conté a ella (Barnet, 1996: 6).

Barnet señala que, como investigador, hay que saber detectar al informante ideal, aquel que

sea capaz de representar a la colectividad y que le guste narrar lo que sabe. Pero ¿qué

querrá decir con “tal y como me la contó y tal y como yo luego se la conté a ella”? Se

refiere a ¿inventar dentro de una esencia real?, como él mismo señala.

Recordemos que “el dato” es y nunca será lo real mismo porque, “en tanto material

simbólico, es una determinada estructuración de la realidad ya interpretada, un real

33
construido, por lo tanto, la crítica teórica del dato no es ni puede ser la crítica de su

veracidad sino la crítica de su proceso de construcción” (Montserrat, 1989: 96). Desde la

transcripción se transforman los objetos auditivos en objetos visuales, lo que

inevitablemente implica reducción y manipulación, pues una traducción “fiel” implica

alguna cantidad de invención y “lo mismo puede ser cierto para la transcripción de fuentes

orales (Portelli, 1987: 9).

Pero habría que ver si esta “canonización” del discurso testimonio en América

Latina obedeció más bien a: 1) la necesidad de legitimar una lucha política y cultural; 2) un

resultado de una expresión artística contracultural; 3) una búsqueda de la tradición

novelesca para allegarse material de la vida real acorde con los tiempos de insurgencia

política.

Lo cierto es que desde entonces el testimonio fue acogido por la crítica como un

florecimiento de la narrativa no ficcional en Latinoamérica. En 1962 se instaura el género

en el premio Casa de las Américas, en Cuba. Los años setenta y ochenta terminaron de

canonizar el testimonio como modalidad literaria auténtica de la región. La crítica recibió el

ensayo de Barnet, La fuente viva, como arte poética y metodología. En los debates de la

época se equiparaba al testimonio con lo real maravilloso planteado por Carpentier. El

testimonio y lo real maravilloso se convirtieron en teoría, modelos, parámetros. Se debatía

sobre los alcances del testimonio como modalidad de la escritura. Pero Barnet mismo no

estaba seguro si el testimonio podría ser considerado como género literario, más bien lo

consideraba como una modalidad de la narrativa, otros seguían acercando el testimonio a

los orígenes del periodismo y la historia, y otros como remanencias de la novela realista y

naturalista del siglo XIX.

34
 Sin embargo, un aspecto resalta: “la parcialidad de la historia oral es a su vez

política y narrativa: nunca puede ser dicha sin tomar partido” (Portelli, 1987: 8). Y Para

Monika Walter la Biografía de un cimarrón, de Barnet, es una “cimarronada” al posibilitar

la reinterpretación de la Revolución cubana y poner en tela de juicio el orden del discurso

impuesto por Occidente. Representa, así mismo, el proyecto de un nuevo discurso

revolucionario. Biografía de un cimarrón significa “la propia invención de lo

latinoamericano. Descubre la perspectiva de experiencia y cultura popular de la gente sin

historia, del hombre común, lisa y llanamente como elemento esencial de la propia obra

narrativa“ (1992: 203).

Mediante la recreación de la oralidad, Barnet se propone redescubrir “el acto de

escribir” como la base de su método narrativo de novela testimonio, lo que significa un

“cimarronaje estético del texto”. Barnet puntualiza que busca un carácter antimodelo como

punto de partida de su poética: comprendiendo el discurso de lo cotidiano y el lenguaje

como rito comunitario.

Con el cimarrón, el género novelesco tradicional se desplaza desde el centro a la periferia.

Emerge en los patios traseros y los arrabales de la literatura. El cimarronaje estético de
Barnet es su aporte a una doble revisión del canon: la tradición periférica de la oralidad y la
escritura testimonial se elevan al rango del centro y se supera la oposición entre lo alto y lo
bajo de la cultura dentro de un amplio proyecto de cultura de masas (Walker, 1992: 205).

Pero la crítica no ha renunciado a usar el término testimonio, por el contrario, ha

alimentado la ficción del discurso testimonio sosteniendo tesis como que el testimonio

desenmascara la realidad como ficción porque presenta una vida real. En ese sentido,

existen ambivalencias en la escritura testimonial que están imbricadas en la otredad

cultural. Por lo que la ideología y la estética tienen su significación en cada texto y “en el

35
testimonio el aspecto ideológico cobra una intensidad especial debido a la transparencia de

su mensaje”, pues “son contra discursos que desmienten la ideología dominante y aportan a

la literatura no sólo una imagen, sino también voces de los vencidos” (Sklodowska, 1992:

35).

Desde esas “voces de los vencidos”, el testimonio apuntala la conformación de una

identidad cuya praxis corresponde a una estética de autoformación del nuevo sujeto crítico

latinoamericano, según la concepción que propone George Yúdice, el testimonio representa

“la historia oral y popular (people´s history) que procura dar voz a los sin voz”; y algunas

obras se han convertido en “textos literarios” de “compleja composición documental”,

como Barnet, que recrea “el habla oral y coloquial de los narradores-informantes, y

colabora en la articulación de la memoria colectiva” (1992: 208).

El testimonio se popularizó a partir de los movimientos sociales de 1968, cuando

estudiantes, mujeres, ecologistas, grupos étnicos, comunidades de base, se hacen escuchar.

Su desarrollo es producto de la concientización llevada a cabo por la metodología de Paulo

Freire y al trabajo político de la teología de la liberación en América Latina. Los indios son

víctimas de una injusticia social, por lo que padecen un colonialismo interno que hay que

erradicar desde las entrañas mismas de su cultura, por ello la educación es elemental para

hacerlos conscientes de su identidad y de sus problemas históricos. Se considera necesaria

la emancipación del indígena en el respeto de sus derechos culturales y sociales,

desaparecer al indio como un ser vencido y colonizado. La teología de la liberación nace

bajo el auxilio de las ciencias sociales buscando un análisis crítico dc la realidad: una

teología política, práctica, normativa e iluminadora en los problemas concretos. De ahí

nacen también discursos testimonios a manera de un diálogo crítico y liberador que refleja

los intereses de los sectores subalternos.

36
 Los testimonios de las luchas centroamericanas desde fines de los años setenta del

siglo pasado buscan concientizar, crear una red solidaria, buscar apoyo. Países devastados

por guerras de invasión y conquista, en plena tarea de reconstrucción recurren a la

modalidad testimonial como vehículo para autoafirmarse. La responsalilidad de la

enunciación particulariza al testimonio como “discurso hegemónico de la modernidad

occidental” (Yúdice, 1992: 44), como práctica cultural de la modernidad tardía o

posmodernidad, una lucha protagonizada por un sujeto dialógico que subvierte el orden

establecido creando su propio espacio, “una cultura emergente” con “su ética-estética en

información” que busca revitalizar las “prácticas democráticas” desgastadas ya por una

clase política en decadencia. Para Yúdice la dicotomía verdad/ ficción carece de sentido

para comprender el testimonio porque lo que éste busca es “la construcción de una praxis

solidaria y emancipatoria” (1992: 216).

Ariel Dorfman analiza el código político y el código literario en el “género

testimonio” que se produjo en la dictadura militar chilena de los años setenta. La vasta

literatura que surge bajo la represión militar, entre el exilio y la clandestinidad, para

Dorfman puede agruparse “bajo el título común de testimonio”, debido a la represión que

han sido víctimas mujeres y hombres chilenos bajo la dictadura, por su vivencia breve o

prolongada en campos de concentración. El testimonio como recurso contra la ignominiosa

represión, la voz vejada “da su versión, anónima y abierta, oral, de una precisa plasticidad

espontánea, vibrando como las conversaciones, bullentes de ocurrencias y vida” (1986:

171).

Chile. El estadio. Los crímenes de la junta militar, de Sergio Villegas, Evidence on

the terror in Chile, Chili: le dossier noir, de Gallimard, colectivo franco-latinoemericano,

todos producidos en 1974, para Dorfman resaltan por el hecho de que tales manifestaciones

37
discursivas obedecen a la urgencia de la denuncia política, al reclamo por el trato recibido,

proclamando la infamia de los captores. El testimonio en Chile tiene sus antecedentes en el

trabajo educativo y de difusión cultural del gobierno de la Unidad Popular de Salvador

Allende. La práctica del testimonio se diversifica en universidades, asentamientos,

industrias, poblaciones. Otra característica consiste en que ninguno de los autores de los

testimonios se había dedicado antes a la literatura, es decir, no eran hombres de letras, sino

periodistas y gente de la sociedad civil. Desde un punto de vista histórico y estético “los

nuevos escribientes no disponen de conocimientos literarios profesionales anteriores con

los cuales llevar a cabo su empresa” (Dorfman, 1986: 174).

Y como consecuencia, ese desencadenar la voz para transmitir el drama de las

vejaciones, se da, según Dorfman, con “un trato negligente del lenguaje, atropellando el

vehículo de la comunicación para que no hubiera duda de que no cabe una elaboración

estética” (176). Es una “literatura de la urgencia” en detrimento de una elaboración estética.

La utilidad del testimonio trasciende el dolor que lo parió: cumple una función práctica. Y

cuatro son las funciones primordiales del testimonio chileno de los años setenta: denunciar

a los verdugos, recordar el dolor y las epopeyas, animar a la gente del movimiento en pleno

repliegue y contribuir con ello a un análisis de las causas del problema social.

Por su parte, Jorge Narváez ubica al testimonio en Chile dentro de un proceso de

expresiones literarias surgidas en Latinoamérica en las décadas de 1970 y 1980 que van

más allá del fenómeno literario, pues “su presencia cobra pertinencia tanto en las ciencias

sociales como en el arte en general” (1986: 236), donde el avance del testimonio en la

región se debe a la antropología y la sociología y a la necesidad de vincularlo con una

expresión literaria. Miguel Barnet y Margaret Randall serían los artífices de esta

manifestación socio literaria.

38
 Para Narváez, en el siglo XIX surge una clase ilustrada capaz de impactar a la

ciudad letrada que se apropia de la historia par narrarla desde su propia visión del mundo.

Y el periodismo proporciona técnicas al testimonio que lo fortalecen y lo distinguen de las

formas narrativas de ficción tradicionales. Narváez conviene en señalar la diferencia entre

lo que Margaret Randall ha llamado testimonio en sí y testimonio para sí. El primero

obedece a lo testimonial que en sí mismo representa toda obra literaria, y el segundo posee

“intenciones poéticas propias” que abrevan de la referencialidad y del contexto socio

histórico su valor y su sentido. El testimonio, “como expresión literaria de la sociedad”,

responde, por un lado, al desarrollo del modelo económico capitalista y, por el otro, a la

institucionalidad del régimen dictatorial en Chile en 1973, por lo que dicha expresión

literaria es la respuesta de un movimiento social contra la represión y la dominación

violenta (246).

La muerte de Tohá (1975), de Eugenia Morales Etchevers, Prisión en Chile (1976),

de Alejandro Witker, Cerco de púas (1979), de Aníbal Quijada Cerda, Tejas verdes (1981),

de Hernán Valdés, son testimonios que se publican en el exilio, lo que implicó que en la

época de la dictadura muy pocos circularan en la sociedad chilena. Fueron discursos de

emergencia, registro y denuncia, que se movieron en la clandestinidad. Su impacto fue

mayor en el extranjero que en el país de referencia.

Género que escribe la historia verdadera de los grupos sin voz histórica oficial, el

testimonio crea un discurso artístico-literario “como una manera de resurgimiento o

revitalización poderosa del realismo, bajo nuevas condiciones históricas, y por tanto como

un lenguaje renovado en sus recursos, en su valor semántico y en sus funciones literarias y

sociales” (Narváez 1986b, 272).

39
 Para John Beverly, en la práctica del testimonio se da una metonimia textual que

equipara historia de vida individual con historia de grupo: el que narra en el testimonio “no

es el subalterno como tal, sino más bien algo así como un intelectual orgánico del grupo o

la clase subalterna, que habla a (y en contra de) la hegemonía a través de esta metonimia en

su nombre y en su lugar” (1992: 9), para reconstruir “la verdad” de lo subalterno, donde el

discurso del testigo no es ya un mero reflejo de su experiencia, sino su refracción a causa

de las vicisitudes de la memoria y la intención ideológica de hablar en nombre de un grupo

social.

El testimonio es y no es una forma auténtica de cultura subalterna; es y no es narrativa

oral; es y no es documental; es y no es literatura; concuerda y no concuerda con el
humanismo ético que manejamos como nuestra ideología práctica académica; afirma y a la
vez desconstruye la categoría del sujeto, la relación narrador-interlocutor. El testimonio está
situado en la intersección de las formas culturales del humanismo burgués, como la
literatura y el libro, engendradas por y relacionadas con las prácticas del colonialismo y el
imperialismo, prácticas culturales subalternas con contenido narrativo-descriptivo, se solía
llamar la dialéctica de opresor y oprimido (Beverly, 1992: 10).

Fredric Jameson ubica el caso del testimonio en la sustitución de importaciones literarias y

culturales que se dan en el Tercer Mundo a causa del desprendimiento ideológico de

Occidente y la era posmoderna con el uso de los medios de comunicación masiva. Surge un

cierto tipo de historia oral que documenta la existencia de una clase de vida social arrasada

por la modernidad. El “testimonio” es a la periferia lo que la “historia oral” al Primer

Mundo.

40
 Aunque tiene características específicas formales, éstas se desvanecen cuando
sobrecargamos su valor como mero documento histórico o relación histórica, pero se
aclaran cuando la yuxtaponemos con esa gran forma literaria con la que pareciera tener una
relación dialéctica: la autobiografía −es decir la quintaesencia formal en que el llamado
sujeto centrado ha sido construido en Occidente y que desde Rousseau ha tenido también
un incalculable impacto en el desarrollo de la novela (Jameson, 1992: 35).

Testimonios biográficos que nos alertan sobre un impulso ideológico y sobre la voluntad de

(re)construir una visión específica de la conducta humana en un contexto socio cultural

concreto, lo que conlleva una dosis de melancolía y efectos contemplativos. Testimonios

que resaltan subjetividades o la esencia de la personalidad o la identidad en detrimento de

“una literatura organizada”. Son “formas literarias” producto de una revolución cultural

burguesa, donde la fragmentación y atomización social, luego de la rapiña imperialista en la

destrucción de aldeas, pueblos y culturas, está dotada ahora con un nuevo sentido cultural,

transmitido por la nueva novelística y las formas autobiográficas.

En el testimonio, pienso, la experiencia se mueve hacia atrás y adelante entre dos

polaridades o límites dialécticos respecto del sujeto individual: uno es el ritual colectivo o
campesino, siempre presente en estos testimonios; el otro es la historia en el sentido de
irrupción brutal, de catástrofe, la historia de los otros, que arremete en la comunidad
campesina desde afuera, y más específicamente en el espacio campesino como tal desde
afuera (1992: 131).

En “Historias paralelas/ Historias ejemplares: La historia y la voz del Otro”, Hugo Achugar

reconoce que el testimonio está ocupando de manera creciente el centro de atención de los

letrados, lo que significa una reordenación del campo de los estudios literarios

latinoamericanos. Para Achugar “el testimonio contemporáneo parte de los hechos y

documentos censurados y termina siendo asimilado por sus lectores solidarios como una

historia verdadera que, eventualmente, habrá de adquirir un valor mítico” y su

institucionalización en Latinoamérica significa que la historia silenciada ha alcanzado “el

41
estatuto de prácticas discursivas propias de la historia hegemónica, como la autobiografía y

la memoria” (1992: 50). Sin embargo, advierte que esta institucionalización no implica que

los límites discursivos del testimonio sean claros y precisos, porque el testimonio como

resultado del impulso de las ciencias sociales y la creación artística, ha sido asimilado tanto

al discurso no ficcional como al ficcional, ciencia social e imaginación artística: non fiction

novel, domentary novel, nuevo periodismo, historia de vida, novela testimonial.

Achugar atribuye la eclosión del testimonio al proceso de erosión del discurso

monológico del sujeto europeo, a finales del siglo XX, cuando dicho sujeto ha sido

precisamente descentrado. Múltiples acontecimientos marcan este proceso: el iluminismo

del siglo XVIII, la Comuna de París, la Revolución Mexicana y la Revolución Rusa, la

guerra civil española, la Revolución Cubana... Movimientos que propiciaron el acceso de

voces silenciadas por el sujeto central, el testimonio para narrar historias a contrapelo del

discurso del poder e ingresar a la ciudad letrada de aquellos que son letrados, fungiendo

como intermadiarios de un sector letrado solidario con las causas de los de abajo. El

testimonio como “contracara” de la autobiografía, porque “mientras la autobiografía es un

discurso acerca de la vida íntima o interior, el testimonio es un discurso acerca de la vida

pública o acerca del yo en la esfera pública” (1992: 56).

Otro de los puntos que señala Achugar es el “diálogo oral” como origen del

testimonio, lo considera central en su contribución al llamado “efecto de realidad” o “efecto

documental” propio del género. Es en la interacción entre ambos niveles que se produce el

“efecto de oralidad/ verdad” que propicia el sistema de autorización del testimonio, el que

posibilita el funcionamiento de la convención. Así el lector advertido del testimonio acepta

lo narrado como una verdad y no como si fuera verdad, a causa de una “operación

ideológica-cultural”. En ese sentido, la convención de la ficción y del testimonio operan

42
para el lector advertido y no para el inocente. Y para su legitimación, el orden del discurso

es cuestionado por la convención del testimonio como verdad subalterna. “El llamado

efecto de oralidad/ verdad... [...] está en la base del sistema de autorización y opera en el

reforzamiento de la convención presupuesta por el testimonio. En este sentido, la

relación entre enunciado y enunciación es dialéctica” (65).

Los vericuetos del testimonio como género discursivo que “permite hablar” no sólo

a campesinos y activistas, sino a mujeres como Domitila, Rigoberta Menchú y Jesusa

Palancares, son explorados por Jean Franco, quien define el término testimonio como

“textos en que un testigo habla para contestar a un interlocutor implícito”, lo que supone un

“dialogismo” entre diferentes sectores sociales: “intelectual-activista”, extranjera-

indígena”, “escritura-oralidad”, “clase media-clase trabajadora” (1992: 109). Franco ubica

su análisis en la distinción que Occidente le ha dado al discurso del hombre y de la mujer,

pues en una sociedad androcéntrica el punto de visto masculino es el rector del discurso, el

que dicta, establece y ordena las prácticas culturales y políticas hegemónicas desde el

nacimiento del sistema capitalista. En esta sociedad falocéntrica, “entender el

funcionamiento de la diversificación masculino/ femenino... [...] nos lleva a un

entendimiento de la articulación entre el saber y el poder” (1992: 56), con sus prácticas y

sus géneros discursivos en un sistema institucionalizado. Un sistema patriarcal donde son

necesarios, sin voz, el campesino, el indígena y la mujer. Así, Franco señala la separación

entre escritura y oralidad que propician el nacimiento de un género: el testimonio. Mientras

la novela se relaciona con el sistema patriarcal, la oralidad se asocia con lo subalterno.

Habla Domitila:

43
 La historia que voy a relatar, no quiero en ningún momento que la interpreten solamente
como un problema personal. Porque pienso que mi vida está relacionada con mi pueblo.
Lo que me pasó a mí, les pudo haber pasado a cientos de personas en mi país (Viezzer,
1977).

Rigoberta:

Trataré de dar un poco de mi historia. Mi situación personal engloba toda la realidad de un

modelo (Burgos, 1983).

Jesusa:

Yo nunca me quité los pantalones, nomás me los bajaba cuando él me ocupaba, pero que
dijera yo, me voy a acostar como en mi casa, me voy a desvestir porque me voy a
cobijar, eso no, tenía que traer los pantalones bien puestos a la hora que tocaran:
¡Reunión, Adelante!, pues vámonos a donde sea... (Poniatowska, 1969).

Testimonio de mujeres (informante/ autor) que van a contrapelo de la producción de la

información sobre lo subalterno, que luchan por el poder interpretativo, que son conscientes

del uso de la información, que señalan reivindicaciones étnicas y de género. Para Jean

Franco, “la crítica latinoamericana no ha querido incluir el género sexual como productor

de diferencias, aunque es uno de los principios básicos de la clasificación social. La vida de

las monjas místicas, el relato antropológico de la vida subalterna y el testimonio de mujeres

subalternas” (115).

En la clasificación que hace Julio Rodríguez-Luis en El enfoque documental en la narrativa

hispanoamericana (1997), habría 4 categorías de discursos testimonios o literatura

testimonial. En la primera categoría propone las obras con una mínima mediación del

autor, como Juan Pérez Jolote (1979), de Ricardo Pozas. En la segunda categoría se

44
advertirte una mayor reorganización del relato por parte del autor, como en Relato de un

náufrago que estuvo diez días a la deriva en una balsa sin comer ni beber, que fue

proclamado héroe de la patria, besado por las reinas de la belleza y hecho rico por la

publicidad, y luego aborrecido por el gobierno y olvidado para siempre (1955), de Gabriel

García Márquez, donde el mediador pule y envuelve el testimonio para producir una

narración literaria más allá de un enfoque antropológico como el de Ricardo Pozas. Para

Rodríguez-Luis, García Márquez rebasa el papel de mero mediador al reescribir y

transformar el relato oral. Surge entonces una duda: ¿es en la manipulación del testimonio

donde subyace el carácter literario de la literatura testimonial?

En la tercera categoría encontramos textos en los que el autor se mueve con mayor

libertad y presenta diferentes facetas. Las voces de los protagonistas hablan junto con el

autor. El que media “se hace visible” (161), siendo indispensables la síntesis y la

estructuración del relato. “A esta clasificación pertenece una de las obras más conocidas de

Elena Poniatowska, La noche de Tlatelolco. Testimonios de historia oral (1971). Los

testimonios son las voces de decenas de estudiantes mexicanos reprimidos y encarcelados

en 1968 por el régimen de Díaz Ordaz” (162).

En la cuarta categoría Rodríguez-Luis considera a la non fiction novel, novela sin

ficción o novela-realidad, cuyo precursor, Rodolfo Walsh, estructura novelas con origen

testimonial como Operación masacre, que se publica de manera clandestina en 1957.

Truman Capote con A sangre fría (1965) vendría a revitalizar la literatura testimonial con la

invención (oficial) de la non fiction novel, donde el testimonio se somete a las reglas de

literatura y el autor inventa escenas a partir de datos verificables. En esta categoría de

novelas verídicas, “la realidad ni está por debajo ni supera a la ficción. La ficción es real; la

realidad se cuenta como ficción. Y esta narrativa resulta tan cuestionadora como

45
subversiva”, dice Rodríguez-Luis, como en la obra de Walsh, que se enfrenta con las armas

de la escritura a un sistema político al denunciar un crimen de Estado: “Walsh nos dice en

su testimonio que el que la hace no siempre la paga y si está vinculado o es parte del poder

difícilmente la pagará” (169).

Walsh se adelantó a los inventores del nuevo periodismo, new journalist y, para

Rodríguez-Luis, su obra “ha tenido un gran impacto en la cultura estadounidense y ha

ejercido alguna influencia en el periodismo de los países hispanoamericanos... Tom Wolfe,

lo ha definido en términos de saturation reporting, y explica su origen en el deseo de

algunos periodistas –hacia el comienzo de la década de los sesenta– de escribir reportajes

que se pudieran leer como cuentos o novelas” (169), cuyo procedimiento máximo es la

“creación de escenas”. Y para José Emilio Pacheco Operación masacre se adelanta a

Capote al aplicar “procedimientos novelísticos al relato de hechos verdaderos” (3),

anticipándose a la aparición del relato testimonial, un nuevo género surgido del periodismo

y la literatura.

Como literato Rodolfo Walsh es precursor de un género y como actor social sigue

acusando desde la memoria a los responsables de una de las dictaduras más cruentas de

Sudamérica, la de Argentina. Rebelde y libertario, Walsh nació en Choele-Choel, provincia

de Río Negro, Argentina, el 9 de enero de 1927 y se encuentra desaparecido desde el 25 de

marzo de 1977.

¿A caso el testimonio ha contribuido a romper la falacia de un tercer mundo siempre

en pañales, a la espera de corrientes, formas, modas literarias, para poder crear o inventar

algo propio? Sus antecedentes vienen del siglo XIX de la escritura política y didáctica de

Martí y Sarniento. Walhs marca la ruptura con los géneros periodísticos tradicionales y la

creación de otro con carácter híbrido, “incorpora el punto de vista subjetivo: emociones,

46
sentimientos, existencia cotidiana de sus personajes” (171). Crea un testimonio para que

actúe. “Hoy, el testimonio se ha convertido en un género de nuestro tiempo y cuya función

primordial es develar los mecanismos ocultos y visibles del poder, un testimonio que

implica un compromiso político llevado hasta las últimas consecuencias” (171), al tiempo

que creación literaria aunque no conmueva a la República de las Letras.

47
V. La noche de Tlatelolco, testimonio y literatura.

Amo el amor.

Botón hippie encontrado

en la Plaza de las Tres Culuras.

Analizar La noche de Tlatelolco (1971), de Elena Poniatowska, desde una crítica literaria,

no bastaría con justificar una interpretación histórica ni basar su análisis únicamente desde

lo referencial. En efecto, la obra nos refiere los sucesos acaecidos en la ciudad de México

en 1968 cuando un movimiento social, compuesto mayoritariamente de jóvenes

estudiantes, cimbra el stablishment mexicano, cuyo poder político responde con una

masacre donde mueren cientos y muchos quedan desaparecidos hasta la fecha. Es inevitable

pasar por alto esa referencialidad política, histórica, coyuntural, donde, desde el punto de

vista periodístico, La noche de Tlatelolco cuestiona los principios del reportaje objetivo:

neutralidad moral de los hechos y la imparcialidad del periodista. Desde su aparición el

texto se convirtió en referencia obligada de lo sucedido el fatídico año del 68. Ha sido

reimpreso decenas de veces y su traducción abarca varios idiomas. La crítica lo ha leído

como crónica, relato, ensayo, reportaje, pero “raras veces un libro con una intención social,

política o económica adquiere una calidad literaria a la manera y en el mismo grado de una

novela o cuento” (Christ, 1975: 78).

Breve cronología de la obra de Poniatowska: 1964, cuando tenía 20 años publica su

primera entrevista en el periódico Excelcior, luego en Novedades, suplemento cultural

México en la Cultura, en la revista Vuelta y Plural; 1976, es editora fundadora de la revista

48
feminista Fem; 1978, Gana el Premio Nacional de Periodismo en el género de entrevista;

1979, la Universidad de Sinaloa le otorga el doctorado honoris causa en letras; 1985, el

periódico Novedades rehusa publicar sus textos sobre el terremoto que devastó a la ciudad

de México ese año; 2001, obtiene el Premio Internacional Alfaguara con la novela La piel

del cielo; 2007, su novela El tren pasa primero es merecedora del premio de literatura

Rómulo Gallegos; 2011, su libro más reciente, Leonora, basada en la vida de la pintora

surrealista Leonora Carrington, ganó el premio Biblioteca Breve que otorga la editorial

Seix-Barral.

Poniatowska ha contado acerca de cómo antes y después de la matanza del 2 de

octubre se dio a la tarea en recabar los testimonios que formarían la base de La noche de

Tlatelolco. Su trabajo con las fuentes testimoniales ha sido materia prima para su obra

literaria. Las divisiones de clases, la explotación económica, la inequidad de género y la

represión política son asuntos que la autora ha tratado en Hasta no verte Jesús mío (1969),

Fuerte es el silencio (1980), Nada, nadie: las voces del temblor (1988), Las soldaderas

(1999), Las mil y una… (la herida de Paulina) (2000), utilizando el testimonio para revelar

las tensiones entre la autorización y la apropiación (asignación) de la voz de otros en los

modos testimoniales de la literatura; con el testimonio pretende darle voz a quienes no la

tienen, para hacernos llegar las voces de los otros en los modos testimoniales de su

literatura solidaria, y nos permite escuchar como agua pasando entre las piedras las voces

silenciadas por la indiferencia y el olvido. La voz de los sin voz, de batallas perdidas, de

días de hambre, de vidas arrasadas; pero también de luchas, de dignidad, de esperanzas

inquebrantables.

La misma Poniatowska señala la necesidad de lo referencial para ubicar su obra

como una literatura que “sube de la calle”, al recoger testimonios de la memoria colectiva:

49
“La literatura de testimonio responde a una necesidad de manifestar lo oculto y

documentarlo", dice, para escribir la historia "de los que aparentemente no la tienen, de

quienes no llegan a los periódicos” (2009: 24). Propone una literatura que relate las luchas

sociales.

  “El recuerdo es un arma caliente”, dice Manuel Centeno Bañuelos en Memorial del

68, (Cazés, 1993). El 68 fue un año axial en la historia moderna de México: “¡Nunca se

había visto en México manifestaciones espontáneas de esta envergadura! ¡La época de oro,

la más hermosa del Movimiento Estudiantil se dio entre agosto y septiembre!”

(Poniatowska, 1971). Bajo el estandarte de los aires libertarios de la época, el movimiento

estudiantil representó una revolución cultural al exigir democracia a un sistema político

autoritario, apelando a la construcción de ciudadanía, cuya demanda se precisa en el Pliego

Petitorio del Consejo Nacional de Huelga:

1. Desaparición de la FNET, de la Porra Universitaria y del MURO, organismo de extrema

derecha.
2. Expulsión de los estudiantes miembros de las citadas agrupaciones.
3. Indemnización por parte del Gobierno a los estudiantes heridos y a los familiares de los
muertos.
3. Excarcelación de todos los estudiantes detenidos.
5. Desaparición del Cuerpo de Granaderos y demás policías de represión.
6. Derogación del artículo 145 del Código Penal sobre el delito de disolución social
(Monsiváis, 1991: 44).

Ante la organización social y las movilizaciones multitudinarias, obtienen como respuesta:

“Hemos sido tolerantes hasta excesos criticados, pero todo tiene un límite y no podemos

permitir ya que se siga quebrantando irremisiblemente el orden jurídico, como a los ojos de

todo el mundo se ha venido sucediendo” (Gustavo Díaz Ordaz, IV Informe Presidencial al

50
Congreso de la Unión, 1 de septiembre de 1968). Pero continúan las asamleas, marchas y

pintas, declaraciones, proclamas, detenciones... Y la represión llega el día 2 de octubre: “A

las 5.30 horas de la tarde, cerca de cinco mil personas se reunieron en la Plaza de las Tres

Culturas de Tlatelolco para escuchar a los oradores del Consejo Nacional de Huelga...

Había mujeres, niños, ancianos sentados en el suelo...” (Poniatowska, 1972: 33).

Ahora se sabe que el entonces secretario de gobernación, Luis Echeverría Álvarez,

ordenó la masacre y el batallón Olimpia y el Ejército Federal actuaron descoordinadamente

pero con total impudidad.

Hay muchas razones para no olvidar el 68 mexicano. La memoria es la historia que

tenemos que contar y el rescate de la historia apuntala la memoria colectiva de los pueblos,

reivindica luchas sociales, señala vejaciones y represiones políticas, pero sobre todo lanza

una vez más preguntas que siguen sin respuesta: ¿Dónde arrojaron a los muertos? ¿A qué

prisiones clandestinas se llevaron a los sentenciados? ¿Dónde están?

El pasado y el presente, individual y colectivo, se entreveran en la literatura

testimonio al permitir asomarnos “tras bambalinas de la historia oficial” y reconstruir

relatos y escenarios olvidados, voces silenciadas y vidas rotas. Esta literatura testimonio

cuestiona un orden del discurso al mostrar una realidad lacerante y fragmentada, impune. El

testimonio incrimina y expresa la voluntad de resistir y denunciar, apela a la solidaridad del

lector-receptor-actor social.

Pero la literatura testimonio nace de la historia oral: quien relata fluye como el vivir

y no puede separarse de sus emociones porque el hablar lo conecta todo en el instante

mismo de estarlo contando, como el río que corre entre las piedas y dibuja sus remolinos

transparentes. La oralidad está cargada de poesía, de ahí que no tiene por qué ser

explicativa, sino cargada de sentido múltiple, sorprendente y viva, ayer y hoy.

51
 Los testimonios hechos literatura son mundos o creaciones que se desplazan entre la

imaginación y la vida, entre la experiencia y el recuerdo. Por ejemplo, la literatura de

Miguel Barnet “se encuentra inmersa en la lucha de los pueblos latinoamericanos por

defender su dignidad y encontrar en la historia del pasado elementos que le permitan

conformar una identidad propia y definida con base en su historia” (Bernal, 2006: 183). El

mismo Barnet defiende una nueva forma de hacer literatura con los testimonios al

reconstruir la memoria del pueblo por medio de la oralidad.

La tradición oral, como memoria colectiva y antecedente inmediato de la escritura,

es la fuente primaria para redifinir el pasado e interpretar el presente. La etnología y la

literatura fueron disciplinas pioneras que dieron vida y auge a la literatura testimonial. Pero

de mucho tiempo atrás, entrevistas y testimonios de la gente han servido como material de

primera mano para antropólogos y poetas. Referir por medio de la oralidad un espacio real

y vivido representa un vínculo entre individuo y sociedad, sujeto crítico y cultura y praxis.

La literatura testimonial transita por un campo distinto al de la literatura de ficción,

pues se adentra en los terrenos de la antropología, la historia, la sociología, la literatura

autobiográfica o testimonial. Si penetráramos en su análisis, lo primero que resaltaría sería

la “verosimilitud”, porque el testimonio también está anclado al viejo dilema de la

literatura: la búsqueda de verdad. La tarea de la ficción es hacer verosímil lo que narra y la

del testimonio es hacer verosímil la verdad. Cuando escuchamos en el relato experiencias

del vivir o voces de los torturados nos encontramos ante la verdad de la vida. Señoras

dialogando a gritos durante la ocupació militar de Tlatelolco en 1968:

–¡Subamos a las azoteas a gritar, a denunciar este ultraje!

–¡Pero, señora, de qué sirve eso, a las palabras se las lleva el viento!
–¡Sí, pero subamos a gritar, las palabras a algún lado tienen que llegar! (Díaz, 1999: 135).

52
Desde que comienza, La noche de Tlatelolco no trata ni quiere ser neutral: el relator o

editor marca su punto de vista y su participación como narrador y testigo, hace crónica y

participa también como protagonista. La autora hace un intento por desprenderse del

testimonio únicamente como referencia para proponer otra forma de novelar un hecho real.

¿Qué grado de intervención aceptaríamos o cuánta manipulación se requiere para que un

testimonio tenga autoridad de decir “así pasó” y “así lo cuento”? ¿Qué tipo de verosimilitud

se le exige a la edición o recreación de escenas o configuración de personajes en el

testimonio, como en las obras de Walsh, Barnet, Poniatowska? Cierto es que “la literatura

testimonial crea arquetipos, personajes de ficción o de carne que traspasan el tiempo y que

dan memoria colectiva” (Bernal, 2006: 184), como Esteban Montejo, Nicolás Carranza o

Jesusa Palancares. Una novela o película de cine no es la vida real pero regularmente es su

fuente de inspiración y apela al gusto de la gente poniéndose al servicio de cumplir, agradar

y conquistar. Sin embargo, la literatura testimonial también nace de la “vida real”, por lo

que representa un banco de información veraz que exige apego a la verdad, el testimonio

debe estar atento a los hechos reales y no dejarse obnubilar por la subjetividad puesto que

da fe de lo sucedido.

Nos atraviesa la subjetividad sin embargo. Decir una cosa falsa traiciona la verdad

pero ser selectivo en el relato y en la reconstrucción de los hechos no es mentir. Lo

determinante es la búsqueda de verdad y el autor del testimonio se pone de lado de la

verdad histórica sin renunciar a la creación estética, en la búsqueda de armonía, ritmo,

equilibrio. La armonía de las palabras es producto de una elaboración creativa. Reflexión y

diseño, imaginar y soñar.

53
 El arte de contar historias y hacerlas literatura nacen de la vida cotidiana, de la gente

que platica y cuenta, como en “El banquete” de Platón, que existe gracias a que un

ateniense en un viaje por mar se encuentra a un amigo al que le pregunta si había asistido a

la fiesta de Agatón y el amigo le respondió que no pudo asistir pero que un amigo que sí

fue le contó de principio a fin todo lo que pasó.

“Somos cuentos de cuentos contando cuentos”, dice José Saramago, “nunca

seremos más que la memoria que tenemos y esa es la única historia que tenemos que

contar” (1998: 33). La memoria, fuente del vivir y del recuerdo. Pero no se cuenta el

tiempo, se cuentan historias. Historia y literatura vienen de lo mismo, de lo vivido y

contado. Shakespare recrea cuentos de los fenicios y los griegos y los convertirte en

comedias, dramas o tragedias; los mesoamericanos en el huhuetlattolli, “palabra de los

viejos”, depositan la memoria coletiva para transitar en las aguas del presente a través del

mito y la leyenda, El Chilam Balam y el Popul Vuh; Alvarado Tezózomoc trasvasa la

oralidad mesoamericana y el contenido de lo códices indígenas a la escritura alfabética

occidental para hacer Crónica Mexicana; Miguel León-Portilla retoma testimonios

recogidos de la conquista para ofrecernos la visión de los vencidos.

El dilema verdad/ficción es problemático de principio porque lo que trasciende en

todo texto es lo literario, el arte de cómo narrar. Lo que se dice, cómo se dice y qué medios

se emplean para decirlo, en tanto entramado testimonial y narrativo de hechos que

sucedieron.

Ezequiel Maldonado señala que a la literatura testimonial se le ha querido encajonar

al estatuto de crónica, periodismo, tradición oral, ciencias sociales y, de vez en cuando, se

le da buena recepción y reconocimiento a ciertas obras como Biografía de un cimarrón,

Operación masacre o La noche de Tlatelolco. Es decir, esa perspectiva encasilla a la

54
literatura testimonial como un género de lo verídico únicamente (2006: 34). Sin embargo,

es un género literario con rasgos latinoamericano que retoma el artificio de narrar historias.

Y su producción en México sigue arrojando obras de lo “referencial”: Memorial del tiempo

o Vía de las conversaciones (1986), de Jesús Morales Bermúdez; Guerra en el paraíso

(1991), de Carlos Montemayor; Relatos del viejo Antonio (1998), del Sub Comandante

Insurgente Marcos; Rompiendo el silencio. Biografía de un insurgente del EZLN (2003), de

Carlos Ímaz.

¿Qué pasa con la función de autor? Porque organiza y media, el autor cumple el

papel de escritor y, evidentemente, manipula el testimonio desde el momento mismo de

interpretar-transcribir-escribir el texto. La manipulación puede ser directa, indirecta u

omnisciente, pues el documento una vez en las manos del editor se desplaza entre lo real y

lo ficcticio, entre la investigación social y la creación literaria como un intento de ruptura

con los géneros tradicionales de la literatura.

Por lo tanto, leer La noche de Tlatelolco únicamente como reflejo especular de lo

real no nos serviría de mucho para observar su sentido y la búsquedad de significado. Si las

dificultades de interpretación radican en la naturaleza de los textos, y para el caso de la

literatura testimonial es válido considerar la obra en su texto, no únicamente en su génesis,

atenderé a lo que enuncia el texto, las condiciones específicas de su composición y

estructuración porque “el contenido temático, el estilo y la composición, están vinculados

indisolublemente en la totalidad del enunciado” (Bajtín, 2003: 248).

La noche de Tlatelolco∗ es un mosaico narrativo de múltiples fragmentos de

discursos donde los informes de testigos visuales de los hechos se acopian a partir de

∗
Para la investigación se consultaron las dos ediciones, la primera de 1971 y la “correjida” de 1998, México:
Era.

55
entrevistas y archivos, distintas voces intercaladas con otros textos como fotos, consignas,

parcartas, poemas, dentro de una composición coherente y polisémica. Son más de 700

fragmentos testimoniales que componen la obra, sin considerar la “serie fotográfica” que

precede al mosaico narrativo. Voces que se entretejen, aparecen y desaparecen durante todo

el relato, como las voces de los líderes estudiantiles o la voz del narrador-autor que

presenta, participa, opina, reseña un discurso en el cual los eventos de lo sucedido se

comprimen y aíslan creando una visión en distintos niveles, en perspectiva que se tensa

entre vacíos, discrepancias y contradicciones de los protagonistas, momentos de

unanimidad y consenso, trágico desenlace. Y “el hecho de que los testimonios no se

presenten en su integridad textual/contextual sino que aparezcan disecados y dispersos,

yuxtapuestos a otros textos y sacados de su contexto locutorio, atrae la atención del lector

sobre la escritura en cuanto elaboración estética y producción de significado” (Sklodowska,

1992: 162).

Deconstrucción y reconstrucción de lenguajes fragmentarios que una “voz editora”

compone como trazo audio-escritural en el espacio del acontecer histórico: fragmento
narrativo-monólogo-diálogo-entrevista-nota periodística-anuncio de televisión o de la
radiofotografías… [sic] la protesta social en forma de poesía… El fragmento de diferentes
discursos con distintos puntos de vista, yo-tú-él-ella… propone una nueva captación por
parte del lector, a quien le toca situarse en el distanciamiento que elabora la conciencia
crítica (Gertel, 1984: 58).

Una posición crítica cuestionaría la técnica de montaje al demandar una lectura que

examine, en un primer momento, el papel editorial del “autor”, así como las “voces” que lo

componen, el intertexto y las instancias narrativas de “quién”, “qué” y “cómo” narra. La

“voz” como la “acción verbal” establece sus relaciones con quien realiza o padece la acción

por lo que “hay que pasar del análisis de los enunciados al de las relaciones entre dichos

enunciados” (Genette, 1989: 272). El punto de vista de quien enuncia como la instancia de

56
escritura, el narrador-autor. Y en La noche de Tlatelolco sobresale el paratexto “fotografía”,

la función de “editor” y la configuración de personajes y espacios.

Como mosaico de actitudes y voces humanas, “el discurso de Poniatoswka está

tejido a partir de actos de desafío que transgreden el guión de hidden transcript,

convirtiéndose en un reto abierto” (Sklodowska, 1992: 156). La orquestación narrativa del

texto y la propuesta de los mecanismos escriturales de lo documental y lo ficticio, no

pretende borrar la huella de lo que investiga. Al entrelazar la voz autorial con las voces

testimoniantes a favor y en contra de lo sucedido, la construcción y reconstrucción de

escenas y la configuración de personajes, el texto va más allá que un “libro-reportaje” o un

“testimonio-noticiero” que nos informa de una evidente dicotomía entre opresores y

víctimas.

La noche de Tlatelolco disiente de la tradición peridodística de presentación equilibrada

de los hechos en forma de una pirámide invertida, conforme a la supuesta relevancia de los
mismos. De esta manera la editora no solamente hace destacar su convicción en cuanto al
significado de lo ocurrido sino que también su insatisfacción con tales principios del
reportaje “objetivo” como la neutralidad moral de los hechos, la supuesta
imparcialidad del periodista y la fetichización de las fuentes gubernamentales de
información (Sklodowska, 1992: 157).

Y atrae la etención del lector el hecho de que los testimonios no se presenten en su

integridad textual ni contextual sino que aparezcan acomodados en una forma

aparentemente dispersa, yuxtapuestos a otros textos y sacados de su contexto de

enunciación, por lo que la escritura se propone entonces como elaboración estética y

producción de significado.

57
VI. Fotografía, un análisis intertextual.

Si pudiera contarlo todo con palabras,

no cargaría con una cámara

Lewis Hine

Los elementos paratextuales de toda obra ofrecen pistas. Los paratextos predeterminan la

recepción de toda obra literaria: el investigador se mueve en las fronteras movedizas del

texto. Desde el título, la primera y la última frase de una narración funcionan como señales

entre el texto y lo que está fuera del texto. Prólogos, introducciones, advertencias,

epígrafes... juegan un papel clave que hacen guiños al lector, conducen la lectura, influyen

en la interpretación del texto. La función de autor es clave.

Al entretejer testimonios orales recogidos en caliente y fragmentos de textos no-

literarios (fotografías, volantes, recortes de prensa, partes oficiales, encabezados

periodísticos) y literarios (textos de Miguel León-Portilla, Juan Rulfo, Carlos Monsiváis,

Carlos Fuentes, Víctor Flores Olea, Ricardo Garibay, Heberto Castillo, Fernando Benítez),

poemas de Rosario Castellanos, José Emilio Pacheco, José Martí, Octavio Paz, Juan

Bañuelos, José Carlos Becerra), dicho recurso narrativo (intertextual) ofrece pistas para su

análisis. Es precisamente la intertextualidad que atraviesa la obra un aspecto de interés

analítico, como dice Beth E. Jörgensen:

58
 An analysis of the process of production and the structure and language of the text reveals
its semantic and aesthetic specificity as well as its connections to other works of
testimonial literature. Two aspects of the book are of particular interest […] They are the
role of the nearly invisible editor of the text vis-à-vis the voices that she has recorded; and
the intertextual relationship between the account of the events of 1968 and the series of
sixteenth-century indigenous poems of the conquest of Mexico which appear halfway
through La noche de Tlatelolco (1984: 76).

Si la intertextualidad es la “relación de copresencia entre dos o más textos, presencia de un

texto en otro” (Génette,1989: 10), a manera de diálogo, también “todo texto se construye

como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto” (Kristeva,

1997: 3). En el caso de la obra de Poniatowska la intertextualidad es particularmente

deliberada, consustancial de su manera de novelar o relatar. La autora no solo se mueve

entre las fronteras del periodismo y la literatura con un estilo irónico e irreverente que apela

a una lucha por sobrevivir en medio de la adversidad, sino que su obra se debate en una

peculiar intertextualidad al mostrar “la realidad mexicana” con sus “matices y voces”.

¿Cuál es el sentido de la “serie fotográfica” colocada desde la primera hoja del libro

que nos refiere en 49 imágenes en blanco y negro con un pie de foto, lo que sucedió

aquellos días vitales y aciagos del movimiento social de 1968? La autora recurre a la

imagen fotográfica como elemento narrativo para comenzar su libro de “testimonios de

historia oral”, como diciendo: antes de escuchar a los protagonistas, observa lo que pasó.

Para Elzbieta Sklodowska “el libro mantiene su matriz periodística sobre todo en el

nivel visible del texto: la documentación fotográfica nos recuerda un reportaje, el subtítulo

anticipa testimonios de historia oral, a la vez que la estructura de collage da la sensación

del dinamismo impresionista propio de un medio noticiero” (1992: 163). Sin embargo, si

observamos el paratexto fotografía solo desde su “matriz periodística” o “reportaje” de

“documentación fotográfica”, correríamos el riesgo de no comprender el sentido estricto de

59
lo estético que representa, ni vislumbrar a cabalidad mecanismo escriturales que la obra nos

propone.

Los clásicos se refirían a la cámara fotográfica como el lápiz de la luz o escritura

solar cuyo mecanismo era capaz de producir imágenes de la verdad, pues el registro de

fotones en la placa de metal o de vidrio es un documento humano del presente que nos

mantiene en contacto con el pasado. Pero al capturar el instante, la fotografía sirve también

como evidencia, vigilancia y control. Desde su invención en 1824 vino a democratizar

todas las experiencias convirtiéndolas en imágenes, y una sociedad de consumo como la

capitalista, se caracteriza por producir y consumir imágenes que, con el desarrollo

tecnológico, ha convertido a la reproducción y difusión fotográfica en una autoridad casi

ilimitada (Sontag, 1977: 35). Desde que nació la fotografía ha combinado arte y verdad,

creación y documento, poética y referencia que surje del trabajo manual y/o del artificio

tecnológico.

En tanto representación, lo que vemos en una fotografía es sólo una apariencia,

vestigio, historia. Es verdadera una imagen fotografía porque refiere algo que pasó pero es

falsa al mostrar solo una apariencia. Tomar fotos es poseer al objeto de manera simbólica,

poseeer lo mirado y lo vivido como una alegoría o un fetiche. La vida de una persona o un

acontecimiento se puede sintetizar en una aparición instantánea, a favor o en contra, una

sola vez y para siempre. Por ejemplo, una de las imágenes más reproducidas de la historia,

el retrato del Che Guevara de Alberto Korda capturado en 1962, muestra al hombre

revolucionario mirando de frente con dignidad, desafiando el presente.

La noche de Tlatelolco inicia con una sucesión de fotografías a la manera de un

“visual frame” (marco visual) que anticipa y completa los testimonios del libro (Jörgensen,

1994). Luego vendrá la editorial, la autora, el título, dedicatoria, agradecimientos, índice,

60
primera parte, la introducción narrada y “firmada” por “E.P.” y la sucesión de voces y

textos. La primera imagen del paratexto “serie fotográfica” muestra una corredera de

muchachos eufóricos que se atraviesan y se enfrentan, hay nervios y tensión. El pie de foto

dice: “Todo comenzó con una bronca estudiantil entre dos pandillas, los Ciudadelos y los

Arañas, que se pelearon frente a la Preparatoria Isaac Ochoterena e hicieron enfrentarse a

alumnos de esa misma preparatoria con alumnos de la Vocacional 2 del IPN…” La

fotografía está tomada en contapicada, sin pretención artística pues se advierte prisa en la

toma por la premura de la situación: jóvenes corriendo y azorados, indignados en

persecusión de otros, rostros asustados y cuerpos que se entrecruzan.

61
De ahí se suceden de manera cronológica instantáneas de marchas, actores en la

movilización social. Fotografía 3: avenida Paseo de la Reforma atestada por una multitud

marchando y enarbonaldo pendones y mantas que no se alcanzan a leer muy bien pero

resalta el texto de la manta que aparece en primer término: “CENTRO DE

INVESTIGACIÓN Y ESTUDIOS AVANZADOS. I.P.N.” y el pie de foto de esta imagen

reseña la protesta de masas: “¡Nunca se habían visto en México manifestaciones

espontáneas de esta envergadura! ¡La época de oro, la más hermosa del Movimiento

Estudiantil se dio entre agosto y septiembre!” En la fotografía 4, el pendón que anarbola

una jovencita ubicada en primer plano, dice: “EL EJÉRCITO ES PARA DEFENDER AL

PUEBLO, NO PARA AGREDIRLO”, y no tiene pie de foto, aparentemente, porque su pie

de foto podría ser el mismo de la imagen que la precede, colocado en medio de las dos. O la

fotografía 4 no necesita de pie de foto porque la demanda del pendón que lleva la jovencita

funge como tal.

Fotografía 3 y 4:

62
Mítines, protestas, participación de varios sectores sociales, volanteo, pintas, grandes

concentraciones, jóvenes rebeldes, el discurso oficial, tanques y ballonetas, soldados

apostados, marchas, gritos, la “V” de venceremos, cateos, el mitin del 2 de octubre en

Tlatelolco, “la noche triste”, la represión, gente huyendo mientras muchos caen, soldados

que sonríen a la cámara mientras someten a adolocentes arrancándoles el pelo y

63
desnudándolos frente a la pared, detenciones masivas, zapatos machucados en la plaza de

Las Tres Culturas, estado de sitio, días aciagos, padres buscando a sus hijos entre los

cadáveres… En la fotografía 31 un niño yace muerto con el pecho desnudo donde se le ve

la huella de la bala que lo atravezó, el rostro inocente y tierno del infante lo hace parecer

como si durmiera, en su brazo derecho vemos su sangre derramada que mancha su camisa,

y junto a su brazo, en la contraesquina de la foto, se alcanza a ver la mano de otro ser que

también yace asesinado. El pie de la foto dice: “¿Quién ordenó esto? ¿Quién pudo ordenar

esto? Esto es un crimen”.

Fotografía 31:

64
La serie fotográfica, más que un prólogo o un visual frame, es una síntesis gráfica de la

historia que “escucharemos” luego en la voz de sus protagonistas, es una propuesta

narrativa en imágenes de los acontecimientos. La autora utiliza la fotografía como un arma

para constatar los hechos en un libro de voces testimoniales. Es significativo que durante el

movimiento del 68, y después de la represión, casi no circularon imágenes fotográficas del

65
movimiento, tampoco después de la masacre. La mayoría de los medios de comunicación

no dieron voz a los estudiantes y casi no publicaron fotografías que reflejaran la represión.

El recurso de la fotografía singulariza el texto de Poniatowska: coloca las imágenes en

secuencia desde la segunda de forros, incluso antes que el título y la presentacón editorial

del libro. No recuerdo un libro que comience de esta manera, que al dar vuelta a la portada

(que también es una fotografía del movimiento) haya una serie de fotografías, una o dos por

página, colocadas cronológicamente para mostrar y señalar los acontecimientos. Libros con

fotografías hay muchos, pero La Noche de Tlatelolco transgrede la forma clásica de un

libro porque el lector, de pronto, se ve inmersso desde el inicio en una sucesión de

imágenes y voces testimoniales que relatan un movimiento social y que, editadas a como

están las fotografías, cimbran al lector, para que no se olvide.

Entonces, el paratexto fotografía o serie fotográfica en La noche de Tlatelolco está

para contar sobre el movimiento social, las fotografías dan fe de los sucesos y evidencian la

represión. Es una historia gráfica que precede a la historia oral o una historia visual que

precede al mosaico de voces que, a continuación, nos relatarán los hechos. Instantes

capturados en imágenes. Una historia con fotografías en blanco y negro. Fragmentos de

lucha, gritos y sangre. Fotografías tomadas durante la acción colectiva, a contrapelo, en

marchas y mítines, periodísticamente, durante el volanteo y la agitación. Gritos urgentes de

mostrar.

¿Por qué elegir a la fotografía como introducción a los “testimonios de historia oral”

del libro? Se elige a la imagen fotográfica como un epígrafe o una larga cita de 49

imágenes de autores anónimos, pues no aparecen sus créditos. Las fotografías están para

constatar, certificar, afianzar el testimonio. Y si esto es así, el testimonio visual legitimaría

al testimonio oral, da la cara por las voces de La noche de Tlatelolco.

66
 Toda fotografía cumple una función social, no sólo estética. ¿Pueden tener una

“intención estética” las fotografías más allá de la referencia que las determina? Son

fotografías muchas de ellas tomadas a salto de mata, clandestinas, con ángulos

improvisados, a veces fuera de foco, movidas, con una composición atropellada, algunas

blanqueadas por el exeso de luz y otras muy oscuras, como imágenes desgastadas por el

paso del tiempo, un blanco y negro que parece fotocopia de la fotocopia. Pero hay algunas

imágenes en el libro que en medio de la consternación que nos provocan, más allá de la

referencialidad, nos aportan una experiencia estética. La belleza en medio del horror.

Imágenes agrupadas bajo un tema: el movimiento estudiantil de 1968. La selección-

edición es, desde luego, intencional, a la manera de los fotosensayos de Nacho López que

desde comienzos de los años cincuenta del siglo pasado realizaba para publicarlos en

revistas como Hoy y Siempre! Nacho López es considerado uno de los padres del

fotoperiodismo mexicano al influir a toda una generación en el oficio de fotorreportero con

el compromiso de hacer fotografía social. Impartió clases de fotografía en varias

universidades del país, incluyendo la Universidad Veracruzana. También estudió cine y

realizó algunos documentales, pero desde las aulas y desde su práctica de cazador de

imágenes, Nacho López llama a reivindicar el oficio de fotógrafo porque, en “un país como

México, subdesarrollado, con millones de indígenas, con una burocracia deshonesta, con

una burguesía proimperialista y con una masa campesina sobre-explotada, un obrero

despolitizado, una clase media conformista, la función fundamental de la fotografía es

explicar la realidad” (1996: 9). Para Nacho López, antes que objeto de arte, la fotografía

tiene que hacer “patente la crueldad ancestral del hombre sobre el hombre, o la grandeza de

su amor por las cosas y los seres cotidianos” (Castellanos, 1996: 6).

67
 Con la invención de la fotografía surgen dos posibilidades para su creación:

documentar una realidad o inventarla (González, 164). Del “esto ha sido” al “esto ha sido

porque yo lo he inventado”. Y Nacho López fotoensayista apuesta por la segunda opción,

siendo deudor de algunos fotógrafos de finales del siglo XIX y principios del XX, como

Emilio Lange y los hermanos Torres, que publicaron “secuencias fotográficas narrativas

posadas”, por lo que puede decirse que Nacho continuó con una tradición fotográfica en

México que se negaba a ver la fotografía como una réplica de la realidad. Otra inspiración

para los fotoensayos de Nacho López, dice Armando Bartra, parece provenir de los

fotorreportajes de las revistas Life y Look, como un intento de desmitificar a la fotografía

de su estatus reproductor de lo real (Bartra, 2000: 29).

La fotografía halla su mejor ejercicio en las lides del periodismo. Es aquí donde el fotógrafo
se pone en contacto con el devenir humano, con el drama de los desamparados… En
fracción de segundo, el fotógrafo capta una realidad aparentemente caótica y ordena su
visión para confirmar un retrato de su época (López, 1996: 8).

En los fotoensayos las imágenes narran una problemática social sustentada por un trabajo

de campo, investigación social con fotografías. Se elige una problemática social y se

documenta durante un tiempo determinado, luego se hace una selección de las imágenes y

de la información obtenida para proceder a contar una historia en fotografías acompañadas

de un breve texto escrito. El fotoensayo reinvindica la imagen como lo principal y el texto

como lo secundario, complementando. Al narrar en fotografías, las imágenes de los

acontecimientos llevan las riendas. Y la serie fotográfica de La noche de Tlatelolco retoma

del fotoensayo lo esencial: la selección de imágenes para narrar la historia del movimiento.

Elena Poniatowska no capturó ella misma las imágenes, pero sí reunió y editó la selección

para su publicación, así como recopiló y escribió los textos que utiliza como pie de foto.

68
 Fotografiar no es un acto de observación pasiva y a veces se logra una comprensión

política por medio de las imágenes. No podemos olvidar aquélla imagen de una niña

vietnamita roseada de napalm corriendo desnuda hacia la cámara, transida de terror,

ocupando el centro de la imagen con los brazos abiertos, seguida por sus hermanitos

desesperados corriendo tras de ella y más atrás su pueblo ardiendo en llamas por las

bombas de los Estados Unidos. Esta fotografía le dio la vuelta al mundo despertando una

protesta mundial contra la intervención Norteamericana en Vietnam. No tardó el imperio en

reconocer su derrota y retirarse del país asiático. Las fotografías, aunque no crean una

posición moral, pueden contribuir en su consolidación y perfilar una conciencia política. La

imagen capturada por Huynh Cong en 1972 marcó un hito en la historia de la fotografía al

revelar la importancia del oficio de fotorreportero de guerra y catapultar un movimiento

social entibélico.

La relación de la fotografía con la escritura ha sido de rechazo y atracción, de una

dependencia inevitable. Casi siempre la imagen ha necesitado de un título, una fecha, una

firma, un pie de foto que induzca su lectura. Cierto que una fotografía por sí sola puede

significar y ser en sí misma un discurso. Pero en la medida que los acontecimientos

mostrados se expliquen según los conocimientos que el espectador tenga de ellos, la

fotografía necesita de una referencia que la ubique y la presente. ¿Cómo puede significar

una fotografía sin el referente de la escritura? Porque un texto literario sí es independiente

de la fotografía. Y de cuando en cuando la literatura toma en cuenta a la fotografía y decide

incluir “imágenes” en la obra para ilustrar, enriquecer, documentar. ¿Estará condenada la

fotografía a depender de las letras para “poder decir” y significar? ¿No será mejor buscar

otras posibilidades de relación entre fotografía y literatura? Quizá donde texto y foto

dialoguen y juntos narren. “Otra manera de contar”, diría John Berger. Una serie de

69
imágenes fotográficas que cuenten por sí mismas algo no solo “verídico” o histórico sino

algo: historias, fragmentos, instantes.

Pero la fotografía se aferra al texto escrito, necesita de él para “darse a entender”.

¿Debe haber siempre un pie de foto? Esta relación de dependencia ha anclado a la

fotografía bajo la marca de un texto escrito porque no es la fotografía lo único que vemos

sino la relación de ésta con su contexto histórico, pues una foto refiere siempre lo que no se

ve, invoca lo que no muestra. Entonces, la fotografía estaría confinada a significar junto

con un texto.

John Berger nos refiere aquel ejercicio que un día un maestro de fotografía les puso

a sus alumnos: mirar una foto sin ver el título ni fecha ni autor y después opinar sobre lo

observado. En la fotografía en cuestión se veía a tres jóvenes sonrientes y con papeles en la

mano, de medio cuerpo viendo hacia la cámara. La foto en blanco y negro se veía

contrastada por el paso del tiempo, una imagen como de principios del siglo XX. Los

jóvenes vestían de trajes, emocionados y sonrientes. Luego de observar todo el grupo la

fotografía, la mayoría de los estudiantes coincidieron en lo alegre de los jóvenes en horas

de oficina, bien vestidos, de clase media. Luego el maestro escribió en el pizarrón el título,

lugar y año de la fotografía: Nazis en la quema de libros, Alemania, 1943 (Berger, 1999:

38).

En el caso de la serie fotográfica de La noche de Tlatelolco, hay una relación con el

texto donde no complementa sino que dialoga con las imágenes que se confrontan entre sí

mostrando los hechos y a los protagonistas, acciones y palabras. En la fotografía 17 vemos

a Gustavo Díaz Ordaz, entonces presidente de la República, en una toma de medio cuerpo,

de perfil y en contrapicada, con la mano derecha extendida y con su rostro alzado y

hablando, mostrando su prominente dentadura. El pie de foto completa la escena: “Hay que

70
restablecer la paz y la tranquilidad pública. Una mano está tendida: los mexicanos dirán si

esa mano queda tendida en el aire… El presidente de la República. 1º de agosto de 1968”.

En la fotografía siguiente, colocada debajo de la de Díaz Ordaz, observamos al entonces

rector de la UNAM, de frente y de medio cuerpo, con las manos extendidas y un rostro de

estupefacción, enojo y tristeza. El texto que acompaña la foto es una cita de sus palabras:

“La ocupación militar de la Ciudad Universitaria, ha sido un gesto excesivo de fuerza que

nuestra casa de estudios no merecía. El rector Javier Barros Sierra. 19 de septiembre de

1968”.

Fotografía 17:

71
En otras fotografías, los textos son palabras de los protagonistas, testimonios colocados de

manera anónima, sin firma, como el de la foto 23: “Fueron muchas madres de familia a las

manifestaciones: las mismas que después irían a la Cámara de Diputados para protestar por

la muerte de sus hijos”, y en la imagen observamos una marcha, donde al frente, en primer

plano, dos señoras de aspecto humilde, que visten de falda y de rebozo, marchan de prisa y

72
preocupadas portando una manta: “LAS MADRES MEXICANAS APOYAN A SUS

HIJOS”. El texto de la foto 25 es otro testimonio: “Recibíamos a los granaderos con

cohetotes y bombas molotov, ese era nuestro poderoso arsenal”, y en la foto vemos una

columna de soldados con sus fusiles en posición de descanso que custodian el “arsenal” de

los jóvenes: botellas con estopas, trapos, papeles y, en la esquina derecha de la imagen,

sobresale en primer término una hoya de barro vacía.

Fotografía 23 y 25:

La foto 27 es clásica del movimiento del 68: jóvenes saliendo de una estación del metro en

la noche con las manos en alto haciendo la señal de “la V de venceremos”, mientras un

soldado en un extremo de la fotografía, con su fuslil embrasado vigila la redada, abajo el

73
pie de foto dice: “Surgió el signo que pronto cubrió la ciudad, aun se coló en los actos

públicos, la Televisión: la V de venceremos, hecha con los dedos por los muchachos al

marchar en las manifestaciones, pintada después en autobuses, bardas…”

Fotografía 27:

En la fotografía 34 un grupo de soldados somente a un joven al tiempo que le tuzan el

cabello. Uno de los soldados ve sonriente y arrogante a la cámara, otro soldado con un

cigarro sin encender en la boca mira con rencor al joven sometido y, al fondo, contra la

pared, una fila de jóvenes con los brazos en la nuca espera su turno. El testimonio oral

completa el discurso: “Nos formaban a todos con las manos en alto y a los que estaban

74
greñudos los apartaban. A un muchacho lo hincaron y le trazoron mechones con la

bayoneta. Pensé que a mi hermano Ignacio lo iban a pelar porque es artista y anda

greñudo”.

Fotografía 34:

Lo que refiere y muestra esta imagen con su pie de foto, la encontramos en la página 259

del libro, en pleno desenlace del mosaico testimonial, donde la autora introduce un

fragmento de un artículo titulado “La cruenta cólera tuvo su festín”, de Alberto Castillo,

publicado en la revista Siempre! el 16 de octubre del 68 y que da cuenta de las escenas del

operativo del 2 octubre:

75
 Desatada la balacera, el ejército actúo como si estuviera sofocando un levantamiento
armado, no un mitin estudiantil. Las aprenhensiones rebasaron el millar y medio y el
trato a los detenidos fue más desconsiderado y duro: muchas personas –de uno y de
otro sexo– fueron desnudadas, arrojadas contra la pared, mantenidas largo tiempo en pie y
con los brazos en alto. Una fotografía de un matutino del jueves 3 muestra a un grupo de
soldados que, sonrientes, cortan el cabello a un joven detenido, en acto tan
injustificado como vejatorio.

La fotografía eterniza el instante y fija un aspecto de lo real a partir de una decisión

consciente del mirar, para ofrecernos una imagen singular de una cosa conocida. Pierre

Bourdieu refiere a Marcel Proust y su novela En busca del tiempo perdido para resaltar lo

singular de las imágenes fotográficas cuando “nos sorprenden, nos hacen salir de nuestros

hábitos y, al tiempo, nos hacen entrar de nuevo en nosotros mismos, recordándonos una

impresión”. La fotografía es un corte instantáneo de lo visible y disuelve la realidad como

en imágenes de sueños. Fija lo único de la situación al captar los aspectos imperceptibles e

instantáneos del mundo percibido y congela los gestos humanos como estatuas (Bourdieu,

1967: 123).

Desde un uso social la fotografía se puede considerar como la reproducción de la

realidad y desde un uso estético señala un punto de vista, pero siempre cumplirá para cada

quien cierta función social. El principio de la fotografía es una elección de una situación

determinada capturada de un continuo, quien fotografía decide consciente o

inconscientemente aquello que para él importa registrar: “Para mí vale la pena fotografiar

lo que estoy viendo” (Berger, 1978: 56).

Quizá una buena foto se distinga por el grado de claridad del mensaje que quiere

transmitir, lo que haría transparente y comprensible la elección del fotógrafo. Fotografiar

hace consiente la observación y la eficacia dependería de la composición y el orden de lo

que se dispone ante la vista. Y quien mira una foto, se la explica según los conocimientos

76
que tenga de lo fotografiado y del autor. Entonces, ¿qué es lo que da sentido a una

fotografía? La elección de lo que se captura o la interpretación de lo capturado. Quien

oberva, ¿tiene los códigos para interpretar lo que ve? Porque la elección no se establece

entre fotografiar x o y, sino entre fotografiar en el momento x o en el momento y, porque

los acontecimientos referidos se extienden más allá del encuadre de la fotografía; lo que

muestra una foto invoca lo que no muestra y su efectividad depende que el momento

registrado contenga “una medida de verdad que es aplicable en general y que revela lo

ausente igual que lo que está presente en ella” (Berger, 1978: 58).

En La cámara lúcida (1977), Roland Barthes nos ofrece una manera de apreciar y

estudiar las fotografías. Nos propone un análisis que tendría que partir de una visión multi y

transdisciplinaria. Una consideración de la imagen fotográfica tendría que partir más que

del gusto, del amor: esta fotografia me interesa y no otra. Teniendo claro el acto de

fotografíar, operator (fotógrafo), spectrum (lo representado) y spectator (quien observa),

Barthes propone dos conceptos que provienen también del latin: el studium y el punctum.

El primero abre las ventanas de un análisis racional y socio histórico de la fotografía a

partir de la información que nos arroje y de la visión crítica que le apliquemos: época,

lugar, actores, circunstancias. Es decir, historia, antropología, sociología, psicología… son

disciplinas indispensables para un studium de las imágenes. Por su parte, el punctum es ese

detalle que sale del cuadro y nos “pincha” y nos conduce a una interpretación particular y

subjetiva de lo que se observa. Un “pinchazo” que nos toca (cada quien está en la

posibilidad de sentir o no sentir algo) cuando observamos una fotografía. A quí no hay de

otra, te toca o no te toca, te mueve o no te mueve.

En el fotoensayo dispuesto en La noche de Tlatelolco, la fotografía 43 cubre de

manera vertical toda la página: una señora camina de frente hacia la cámara buscando a su

77
hijo entre cadáveres que, a su paso, están tendidos en bandejas colocadas en el piso, los

cuerpos uno tras otro en hilera. La mirada de la señora observa los cuerpos de los

muchachos asesinados hace unas horas en la Plaza de las Tres Culturas y ahora ella busca a

su hijo. Atrás de la señora vienen otros padres deseando angustiados no hallar lo que

buscan. El señor que viene atrás de la señora, aunque en fuera de foco, recorre con los ojos

atónitos los cadáveres que en diferentes posturas y ensangrentados yacen en las bandejas,

cada cuerpo pudiera ser el de su hijo. La cámara lúcida nos señala que el punctum

(pinchazo) proviene de la mano derecha de la señora que tiene colocada en su boca: el gesto

sintetiza la tragedia, su impotencia. También el pinchazo pudiera venir de los papeles y la

sombrilla y la bolsa y el abrigo de la señora que sujeta con su brazo izquierdo, viene de

horas de trabajo. O un punctum pudiera venir de los cadáveres enfilados vistos en

perspectiva que concentran la indescriptible humillación. Una foto no solo informa,

también nos involucra en la situación referida, nos hace partícipes. El registro de la cámara

incrimina, como dijo Susan Sontag.

Fotografía 43:

78
Si cada fotografía confirma y construye una visión de la realidad, su uso y su discurso se

tienen que ver inevitablemente desde una la lucha ideológica. Arte y acción. Hay que

comprender esta arma mediática de la modernidad. Nuestras creencias determinan el modo

en que vemos las cosas. Solamente vemos aquello que nos interesa. Al ver algo, no sólo

miramos la cosa, sino su relación con las demás cosas del mundo y con nosotros mismos.

79
Una imagen fotográfica es producto de una visión que ha sido recreada o reproducida. Toda

imagen encarna un modo de ver que se refleja en la elección de lo que miramos.

Apreciamos o no una imagen por nuestro modo de ver. Las fotografías dispuestas al

principio de La noche de Tlatelolco ofrecen un modo ver.

80
VI. Ficcionalización, personajes y espacios

(un coro de voces que relata una masacre).

Y todo esto pasó con nosotros.

Nosotros lo vimos.
Nosotros lo admiramos.
Con esta lamentosa y triste suerte
nos vimos angustiados.

Poema nahua.

Parto de la premisa de que Poniatowska es consciente de los mecanismos escriturales que

emplea para producir una tensión narrativa que oscila entre lo documental y lo ficticio.

Desde esta perspectiva, la autora ejerce un control estético del texto al mantener la función

veredictiva del autor testigo (testimonio) que se entrelaza con la voz autor y las voces

testimoniales.

En un primer momento, la obra se nos presenta como un mosaico de voces,

fragmentos de testimonios puestos de manera aparentemente dispersa y yuxtapuestos a

otros textos/contextos, recreación dramática de diálogos, diferentes discursos con distintos

puntos de vista en una narración simultánea, polisémica, a manera de un collage dramático

con diálogos y escenas que varían de perspectivas. Todo el relato verbal está configurado a

partir de una pluralidad de discursos sociales, culturales, idiosicráticos, lo que provoca que

el rompecabezas de La noche de Tlatelolco nos interroge sobre su “puesta en escena”. En el

texto se pueden focalizar impulsos internos que lo sostienen, como la pugna de voces que

atraviesa la historia de la noche de Tlatelolco, antes y después de la matanza.

81
 Como editora-narradora de un movimiento social que confronta al sistema político,

“Poniatowska inserts her own experience in the form of a direct testimony, a witness on a

par wiht the other voices of the student movement. Elena Poniatowska apeaks first”

(Jörgensen, 1994: 78).

El texto está dividido en dos partes. La primera parte, “Ganar la calle”, comienza

con un texto del narrador que, a manera de introducción, desde la calle ubica la acción,

presenciando una manifestación de jóvenes entusiastas que en perspectiva vienen hacia el

que narra. Marchan despreocupados sin pensar que “mañana, dentro de dos, dentro de

cuatro días su sangre joven estará pisoteada en este reventar de vidas por toda la Plaza de

las Tres Culturas” (13). El narrador advierte la tragedia que vendrá. Y la marcha pasa junto

al narrador, “vienen a pie, vienen con esa loca alegría que se siente caminar juntos en esta

calle, nuestra calle, rumbo al Zócalo, nuestro zócalo” (14). El narrador es una voz y un

testigo también, es parte del movimiento. Firma el fragmento: “E.P.”, la autora, Elena

Poniatowska. Esa misma “voz” narrativa la volvemos a “oír” hasta el inicio de la segunda

parte, “La noche de Tlatelolco”, donde interviene después del poema que Rosario

Castellanos escribiera ex profeso, para informarnos que la relación de los testimonios

“fueron recogidos en octubre y noviembre de 1968”; en el último párrafo dice:

Aquí está el eco del grito de los que murieron y el grito de los que quedaron. Aquí está su
indignación y su protesta. Es el grito mudo que se atoró en miles de gargantas, en miles de
ojos desorbitados por el espanto el 2 de octubre de 1968, en la noche de Tlatelolco (164).

Refiere también la situación de una madre desgarrada por la muerte de un hijo, sin precisar

a qué madre se refiere ni si el hijo murió a causa de la represión política, aunque el lector

queda en libertad de inferirlo. Volveremos con la “ficcionalización” de este “hijo” y esta

82
“madre” más adelante. Mientras tanto seguimos enfocando el papel del narrador “E.P.” que,

al introducir al lector a la primera y segunda parte de la obra, reseña, contextualiza y hace

guiños al lector configurando y entretejiendo personajes.

También “E.P”. inserta textos suyos publicados en otros espacios pero que hablan

de lo mismo, como la inclusión de un fragmento de una crónica publicada en La

Garrapata, no. 40, el 16 de febrero de 1970, donde describe la vida en la cárcel de

Lecumberri por parte de 115 presos políticos que allí se encontraban acinados. Las paredes

sucias de las crujías y el holor fétido acompañan la huelga de hambre de los líderes

políticos en protesta por su encierro. Resalta las colvulciones que muchos han padecido y la

urgencia de atender a los enfermos, como el caso de Eli de Gortari, pues es diabético y se

ha desmayado, por lo que su médico le prohibió continuar con la huelga. Y en la Crujía C

se encuentra la mayoría de los estudiantes: 68 (146-147).

Luego de la intervención del narrador a manera de introducción, continúa una serie

de frangmentos de la prensa escrita sobre los sucedido el día 2 de octubre que, a manera de

balance, refieren el “sangriento encuentro en Tlatelolco” (El Heraldo), donde “el ejército

tuvo que repeler a los francotiradores (El Nacional), o “nutrida balacera provocó en

Tlatelolco un Mitin Estudiantil” (La Afición). Inmediatamente después, “E.P.” interviene,

editorializa, reseña y ofrece versiones, días, hechos, reiterando el balance criminal del 2 de

octubre: “Lo cierto es que en México no se ha logrado precisar hasta ahora el número de

muertos. El 3 de octubre la cifra declarada en los titulares y reportajes de los periódicos

oscila entre 20 y 28. El número de heridos es mucho mayor y el de detenidos es de dos

mil…” Y en el último párrafo de esta intervención de 4 páginas, enfatiza: “todavía fresca la

memoria, todavía bajo la impresión del mazazo en la cabeza, los mexicanos se interrogan

atónitos. La sangre pisoteada de cientos de estudiantes, hombres, mujeres, niños, soldados y

83
ancianos se ha secado en la tierra de Tlatelolco. Por ahora la sangre ha vuelto al lugar de su

quietud. Más tarde brotarán las flores entre las ruinas y entre los sepulcros” (171).

A continuación se sucede un mosaico de voces a manera de coro que desesdeperado

y en fragmentos narra la tragedia de aquel día aciago. Cabe señalar la tensión y el ritmo a

veces angustiante que provoca la narración a muchas voces en la segunta parte del libro,

tensión y ritmo que de manera deliberada la autora suscita al recrear las situaciones con

testimonios anónimos y cortados, provocando una sensación dramática, vívida e inmediata

de lo sucedido. Un ejemplo, en el epicentro de la matanza:

¡Muy abajo, están tirando muy abajo¡ ¡Muy abajo¡ ¡Agánchense¡

• Un oficial del ejército

¡Alto! ¡Alto el fuego! ¡Alto el fuego!

• Voces en la multitud

¡No puedo! ¡No soporto más!

• Voz de mujer

¡No salgas! ¡No te muevas!

• Voz de hombre

¡Cérquenlos! ¡Ahí! ¡Ahí! ¡Cérquenlos, cérquelos les digo!

• Una voz

¡Estoy herido! Llamen a un médico. ¡Estoy…!

• Una voz

Parece que ya se va a calmar…

• Una voz

La plaza de las Tres Culturas era un infierno. A cada rato se oían descargas y las ráfagas de
las ametralladoras y de los fusiles de alto poder zumbaban en todas las direcciones.
• Miguel Salinas López, estudiante de la Facultad de Comercio y Administración
de la UNAM

Voces que refieren una situación pero ubicadas en diferentes espacios de acción, en la

plaza, el departamento o la calle, traídas de la memoria de un estudiante de la UNAM: “la

plaza de las Tres Culturas era un infierno”. La configuración de diferentes espacios desde

84
donde los protagonistas narran, es otra característica del texto de Poniatowska, como

resaltaremos más adelante.

En otros fragmentos la autora se toma la licencia en la edición y el diseño de los

testimonios y textos para que dialogen en el tiempo pero como productos de la misma

urgencia del decir y del placer de contar. El dolor y el canto. El intertexto dialoga. La

memoria es también lucha identitaria. La dialéctica del vivir, un camillero, un militar, un

poeta, un soldado, un estudiante:

¡Con cuidado, con cuidado, la herida está en el pecho!

• Un camillero

¡Si te mueves, yo sí te voy a dar!

• Un militar

Y el olor de la sangre mojaba el aire/

Y el dolor de la sangre manchaba el aire
• José Emilio Pacheco, sobre los textos nahuas traducidos por el padre A.M. Garibay

–¡Le dije que no se fuera hasta allá! ¡Métase abajo del camión!
•Un soldado al estudiante Alberto Solís Enriquez de la Vocacional número 1

Testimonios de tiempos distintos: 1968-1519, pero que nacen de la similitud, ambos relatan

una matanza que sucedió en el mismo lugar, Plaza de las Tres Culturas, pero en diferente

momento de la historia, con actores y escenarios distintos; antes masacró Cortés, ahora lo

hizo Díaz Ordaz. La memoria colectiva es una lucha de resistencia de larga duración

histórica que se manifiesta, también, a través del arte de narrar. Los textos nahuas

provienen de los informantes de Tlatelolco que recogió y tradujo Ángel María Garibay y

que José Emilio Pacheco recrea en un poema de donde Poniatoska toma un fragmento y lo

presenta junto a la voz de los vencidos del 68.

In the superficial configuration of La noche de Taltelolco it is easy to distinguish the

editor, as frame, from the “work itself”. The editorial figure, identified by the initials
“E.P.”, is present only to collect and publish the essential voices, to let them speak and not

85
 to intervene in their narration. That is, she would, with Michel Foucault, “avoid the
indignity of speaking for others”. That each testimony doe indeed apparently speak for
itself is graphically reinforced by the individual names which identify the fragments and
by the blank space that separates each one from the text. But the self-sufficiency of the
testimonies only apparent, because the existence of the work as a published text does not
stem solely
From the independent energy of the testimonies. Contrary to appearances, it hinges as
well on the authorizing is revealed i the ver gesture of empowering the other´s speech.
There is a necessary connection of work to frame, frame to work, which reminds us that the
editorial function is neither neutral nor transparent but charged with meaning and
with the making of meaning (Jörgensen, 1994: 85).

Es fácil distinguir al autor con la seña editorial, "E.P.", que recoge y publica las voces con

sus nombres individuales que identifican a los fragmentos y por el espacio en blanco que

separa cada uno de ellos en el libro, pero Poniatowska conduce lo testimonial a otra

expresión, donde la función editorial actúa libre, “charged with meaning and with the

making of meaning”. E.P habla por última vez casi al final del libro, antes de los últimos 8

testimonios, para referir cuando fueron “a enterrar a Jan” (272). Hay que señalar que E.P.

vuelve a nombrar a Jan, su hermano, y la madre de ambos, tejiéndolos.

El libro está dedicado “A Jan (1947-1968)”. Y en la “Primera parte” del libro

aparece la voz de “Jan Poniatowski Amor, estudiante de la preparatoria Antonio Caso” y

también la voz de “Paula Amor de Poniatowski, madre de familia”. La configuración de

ambos personajes dentro del mosaico narrativo, así como su relación “familiar” con la

autora-narradora, E.P., nos arroja luz sobre la imbricación referencia-ficción y la manera en

que Poniatowska trabaja los testimonios proponiendo una literatura testimonial más allá de

la referencia.

La primera intervención de Jan Poniatowski es precisamente en un diálogo con su

madre en pleno auge del moviendo estudiantil:

–¿Por qué llegaste tan tarde anteanoche?

−Porque hicimos una pinta.

86
 −¿En dónde pintaron?
−En el palacio...
−¿En el palacio de hierro?
−No, allí no.
−Entonces, ¿en cuál palacio?
−En Palacio.
−¿En palacio nacional?
−Sí.
−¡Por Dios!, ¡están locos de remate! ¡Los pueden matar! ¿Qué les pasa? Están totalmente
virolos...
−Somos inmortales... Además todo lo tenemos rebién estudiado, la hora, quién echa aguas,
el coche andando, la cantidad de pintura, tú olvídate mi vieja que pa´pintas, somos
expertazos.
−Ay, no es cierto, no te creo. Pero, ¿quién les dijo que hicieran eso?
−Por ai, por ai...
−Y anoche, ¿qué hiciste? También llegaste tardísimo...
−¡Ah, anoche fuimos al Capri...
−¿Al Capri? ¿A qué?
−Por puntada. Es una tumba aquello, puros muertos haciendo que se diviertan, puras calacas
brincando y un pinche show del año del caldo, gachísimo... Íbamos con tres cueritos y nos
pelamos Oswald, Javier y yo sin pagar la cuenta. Se lo merecen por tarados...
−Ay, Jan, se están muriendo muchachos, hay desaparecidos, suceden cosas muy graves y tú
una noche haces pinta y a la otra vas al Capri y te sales sin pagar. ¿Qué les pasa? De veras,
están locos...
−No mamá, así es esto. ¡Son ondas que nos entran! (39).

Se advierte en Jan la rebeldía por la insurgencia juvenil y la preocupación de la madre por

ver a su hijo en peligro. La voz de Paula Amor de Poniatowski, madre de Jan, aparece solo

una vez, la única, en la página 61 cuendo narra su experiencia de haber asistido a una

manifestación convocada por los estudiantes. Entonces la madre de Jan siente simpatía y

cercanía con el movimiento:

¿Sabes?, me gustaron, me cayeron bien, por hombrecitos. Muchos tenían esparadrapo en la

boca, casi todos parecían gatos escaldados con sus suéteres viejos, sus camisas rotas pero
tan decididos. Les eran simpáticos a la gente que estaba en las banquetas viéndolos, y
muchos, además de aplaudirles, se les unían y cuando no se les daba propaganda la pedían,
e incluso el público se ponía a repartir de mano en mano. Nunca había visto antes una
manifestación tan vasta, tan de a de veras, tan hermosa. Toma, te traje unos volantes (61).

87
La madre de Jan no sólo refiere que el movimiento cunde, también cuenta que se siente ya

indentificada con los estudiantes, e involucra a su interculutor con un gesto: “Toma, te traje

unos volantes”. La segunda intervención de Jan Poniatowski es cuando dice:

•El PRI no dialoga, monologa (90).

De ahí ya no volvemos a escuchar la voz de Jan ni la de su madre. Sólo aparecen referidos

por el narrador en la segunda parte del texto cuando E.P. presenta el coro de voces que

relatarán la represión del 2 de octubre y, en el segundo párrafo de su relato, señala el dolor

de una madre por la pérdida del hijo:

Este relato recuerda a una madre que durante días permaneció quieta, endurecida bajo el
golpe y, de repente, como animal herido –un animal a quien le extraen las entrañas– dejó
salir del centro de su vida, de la vida misma que ella había dado, un ronco, un desgarrado
grito. Un grito que daba miedo, miedo por el mal absoluto que se le puede hacer a un ser
humano; ese grito distorcionado que todo lo rompe, el ay de la herida definitiva, la que no
podrá cicatrizar jamás, la de la muerte de un hijo (164).

“Recuerda a una madre” en general pero que puede ser cualquier madre de las muchas que

perdieron a sus hijos aquellos días; también es cierto que si el lector ha sabido de una

relación específica entre madre-hijo durante la obra, es la de Paula Amor de Poniatowski y

Jan Poniatowski. Y en su última intervención, E.P. dice:

El día 8 de diciembre que llevamos a enterrar a Jan, mi madre, al salir, miró por la
ventanilla del coche en ese lento viaje de regreso que ya no la llevaba a ninguna parte y vio
un helicóptero en el cielo –todos lo oímos. Nunca olvidaré su rostro y la voz de su miedo:
−Un helicóptero. ¡Dios mío!, ¿dónde habrá una manifestación? (272).

¿Jan cayó víctima de la represión política o murió como cientos de jóvenes durante el

movimiento estudiantil? La autora perdió a su hermano Jan en diciembre de aquel año a

causa de un accidente automovilístico. Ahora, ¿tiene sentido “saber” si Jan murió a causa

88
de la represión del 68? ¿Importa saber realmente si murió o no atravesado por las balas de

los granaderos? Desde luego que no. Porque en el texto, Jan y su madre, más allá de

representar a seres de carne y hueso, también son personajes recreados artísticamente por el

autor y puestos en el texto.

Poniatowska también introduce a Guillermo Haro, su esposo en la vida real, en el

mosaico narrativo a través de la inserseción de fragmentos de cartas, donde sale a relucir el

trabajo periodístico que la autora realizaba entrevistando a Demetrio Vallejo y Valentín

Campa, también presos en Lecumberri en ese entonces.

…encontré sobre la mesa de mi ofcina una de tus cartas en la que me cuentas de tu

visita a Vallejo y a Campa. ¡Qué vergüenza y qué gran pena! Tiende uno a olvidar
mucho de lo que más lastima, rodeándose de una especie de gran silencio que de
repende se llena de ruidos. Este magnífico y egoísya silencio con el que nos
protegemos y nos olvidamos… [ ]
• Guillermo Haro, astrónomo, carta de Armenia, 22 de julio de 1970 (145).

Solamente tiene dos intervensiones Guillermo Haro, ambas por medio de la correspondecia

epistolar. En los fragmentos de su segunda intervensión discute sobre el rol que tiene uno

que jugar como ciudadano y científico en momentos convulsos socialmente y represivos.

Haro argumenta que un médico o astrónomo también tiene el derecho y la obligación de

hablar de política cuando las circunstancias lo requieren; somo sujetos sociales tenemos el

deber de interesarnos en la cosa pública. La segunda carta de Guillermo Haro está fechada

el 28 de julio de 1970.

La obra es vasta y plural en las voces y las referencias, por ende, en su entramado

narrativo, donde los protagonistas aparecen y desaparecen para volver a aparecer en otro

espacio junto a otras voces que se suceden pero que se expresan desde otro ángulo y sobre

otra cosa. La tarea de analizar a cada personaje y su tratamiento junto a otros personajes, no

solo por la polisemia que emplea la autora sino por la cantida de aristas y detalles de la

89
trama, resulta titánica capturar en tu totalidad. Por ejemplo el “diálogo” o “coro” de

fragmentos de poemas de Juan Bañuelos, Octavio Paz, José Emilio Pacheco, José Carlos

Becerra, León-Portilla, Juan Rulfo, que fueron creados para otros textos pero que en La

noche de Tlatelolco caminan como intertextos junto a voces, consignas, mantas,

declaraciones, relatos de intelectuales y maestros que se manifiestan y firman textos y

declaraciones como las de Carlos Monsiváis, José Revueltas, Carlos Fuentes, José Agustín,

Herberto Castillo, Víctor Flores Olea, Jorge Saldaña, Ricardo Garibay, que acompañan

también a las voces de los líderes estudiantiles que, desde marchas, asambleas y la mayoría

desde la cárcel, se entreveran, dialogan, se contradicen o se solidarizan entre sí,

complementando lo sucedido, ofreciendo versiones y detalles de los acontecimientos, Raúl

Álvarez Garín (preso), Luis González de Alba (preso), Gilberto Guevara Niebla (preso),

Félix Lucio Hernández Gamundi (preso), Salvador Martínez de la Roca, Pino (preso),

Eduardo del Valle Espinoza, Búho (preso), Ernesto Olvera (preso), Pablo Gómez (preso),

Florencio López Osuna (preso), Ifigenia M. de Navarrete, Eduardo de la Vega Ávila

(preso), Luis Tomás Cervantes Cabeza de Vaca (preso), Roberta Avendaño Martínez, Tita

(presa), Fausto Trejo (preso), Ana Ignacia Rodríguez, Nacha (presa), Artemisa de Gortari,

Sócrates Amado Campos Lemus (preso), Eli de Gortari…

La configuración de cada uno de ellos en el texto, así como su relación entre sí

como activistas del moviento estudiantil y como personajes de la historia que ellos mismos

narran, nos arroja luz sobre la intención por parte de la autora de trabajar el testimonio más

allá de la referencia para dotarlo de sentido narrativo y dramático. Desde luego que no

todos los personajes-testigos-líderes tienen dentro de la trama la misma importancia y

complejidad, pero algunos sobresalen por su configuración. Veamos a Luis Cervantes

Cabeza de Vaca como líder estudiantil y como personaje puesto en la trama. La primera

90
referencia de él en la obra se da en la “serie fotográfica”, en la fotografía 43, donde aparece

junto a otros dos líderes estudiantiles: tres jóvenes que observan en señal de saludo hacia el

lado izquierdo de la imagen y en sus rostros se advierte la vitalidad de la lucha, interactúan

en un salón como de asamblea pues se alcanzan a ver cabezas y sombras de otras personas

en reunión. El pie de foto dice: “Tres líderes del Consejo Nacional de Huelga: Cabeza de

Vaca, de la Facultad de Agricultura, Féliz Lucio Hernández Gamundi, del Politécnico y

Luis González de Alba, de Filosofía y Letras de la UNAM”.

La segunda vez que sabemos de Cabeza de Vaca, o más bien la primera vez como

personaje nombrado, es cuando refiere aquella asamblea del Consejo Nacional de Huelga

91
donde se acordó realizar la multitudinaria e histórica “marcha del silencio”. Desde la cárcel,

el líder rememora su participación en aquellos debates:

La escuela de Físico-Matemáticas propuso al CNH una gran manifestación en absoluto

silencio para demostrar nuestra capacidad de disciplina y control. Los delegados de
Humanidades y de Chapingo querían intentar una movilización obrera, pero era difícil
conseguirla dentro de las circunstancias actuales. Sin embargo, yo insistí. Siempre alego.
Siempre insisto.

•Luis Tomás Cervantes Cabeza de Vaca, agrónomo, delegado de la Escuela de

Agricultura de Chapingo, ante el CNH, preso en Lecumberri (55).

En su siguiente “aparición”, Cabeza de Vaca es referido en plena asamblea del CNH por un

compañero delegado que lo increpa para que ya no divague y siga echando tanto rollo, al

tiempo que invoca la famosa marcha del silencio:

Oye, Cabeza, ¿y por qué no te callas como en la Silenciosa? Llevas media hora hablando de
lo mismo.

•Un delegado a Luis Tomás Cervantes Cabeza de Vaca, en el seno de una asamblea
de CNH (63).

Poniatowska introduce las voces de los protagonistas en un aparente caos o desorden pero

el entramado narrativo ofrece coherencia al entrelazar personajes y provocar tensión entre

ellos mismos, donde cada quien se expresa desde su posición particular y desde su soledad,

como testimonios capturados en el tiempo, referidos en la oralidad y tramados, como las

voces de los líderes del movimiento tras las rejas. Cabeza de Vaca habla de nuevo desde la

cárcel, el espacio configurado como el encierro y el castigo, pero ahora lo escuchamos

relatar la tortura:

92
El mayor se me acercó y me puso un capuchón de una tela gruesa como lona, pero su tejido
dejaba pasar algunos rayos de luz de los focos. El capuchón me cubría toda la cabeza hasta
el cuello, cerrándolo a la altura de la garganta. Me doblaron los brazos y me ataron las
manos por la espalda. Nuevamente escuché aquella voz ronca que me increpaba:
−¿Quién es tu sucesor en el Consejo Nacional de Huelga?
−No lo sé, no tengo idea.
−Ahorita te vamos a refrescar la memoria. Aquí hablas o te mueres.
−¡Traidor, hijo de puta! A ver ¿qué quieren cabrones? ¿Qué es lo que andan buscando?
−Queremos que se respete nuestra Constitución.
−Mira, cabroncito, no se hagan ilusiones. La Constitución la manejamos nosotros. ¿Quién
les daba las armas?
−No tenemos armas, nuestro movimiento no es armado, es un movimiento democrático y
legal, nuestras armas son la Constitución y la razón.
−No te hagas pendejo, tú portabas armas. Ya lo dijeron Ayax, Sócrates y Osuna.
−Mienten, yo nunca he portado armas.
−Es mejor que digas la verdad y tal vez salves la vida.
Era tentadora la oferta, pero yo no decía otra cosa que no fuera la verdad. Sentía que mi
vida estaba perdida y, dijera lo que dijera, si tenían orden de matarme, de todos modos lo
harían.
El mayor llamó a uno que de seguro era sargento porque dijo:
−Sargento, refrésquele la memoria a este hijo de la chingada, traidor, que nos quiere hacer
comunistas, mientras yo mando por el pelotón de fusilamiento. Ya no me importaba, estaba
dispuesto a morir; no podía traicionar a mis compañeros, no debía ni ensuciar ni traicionar
la lucha, lucha justa, limpia, hermosa. No podía traicionarme a mí mismo, tenía que luchar
hasta donde las fuerzas me alcanzaran. Saqué coraje de flaqueza y me preparé para lo peor.
Los pasos del soldado se acercaron y un golpe de su mano empuñada se estrelló en mi
estómago al tiempo que preguntaba:
−¿Quién les daba dinero?
−El pueblo, en colectas populares.
−¡Mientes, desgraciado! ¿Cuánto les daba Gil Preciado?
−Nada, absolutamente nada.
−Lo que pasa es que te tienen amenazada la vida. Si nos dices quién les daba dinero
nosotros te protegemos. ¿Cuánto les daba Madrazo?
−Ni Gil Preciado ni Madrazo ni ningún otro político nos daba dinero. El dinero nos lo daba
el pueblo.
−Pero te llevas bien con Gil Preciado.
−Ni con él ni con ningún político. A todos los odio por igual. Otro tremendo golpe en el
estómago.
−¿Quiénes forman las columnas de choque en Tlatelolco?
Esta pregunta me extrañó mucho porque era la primera vez que oía algo sobre el 2 de
octubre. Respondí:
−No sé nada, estoy preso desde el 27 de septiembre.
−Más golpes en los testículos, en el estómago, en los muslos.
Yo gritaba de dolor, de impotencia, de coraje y las lágrimas brotaban de mis ojos. Las
preguntas continuaban una tras otra, atropelladas.
−¿Conoces a Gil de Gortari? ¿A Marcué Pardiñas? ¿A Fausto Trejo? ¿Cuánto les daba
Marcué? ¿Qué hacía De Gortari en el Consejo? ¿De qué línea es Trejo? ¿Te llevó Heberto a
La Habana? ¿Cuál es la consigna?
−No, no los conozco. Marcué no daba nada. No conozco Cuba. ¡No sé nada!

93
 Los golpes se combinaron con toques eléctricos en los testículos, en el recto, en la
boca. Y más preguntas.
−¿Qué relaciones tenías con Raúl Álvarez?
−Las mismas que con cualquier otro compañero del Consejo.
−¿Qué planes tenían Guevara y tú?
−Ninguno, lo trataba muy poco.
−¿Y con Sócrates?
−Tampoco. Lo traté más que a Guevara, pero nunca supe de ningún plan.
Mas torturas, golpes, toques eléctricos. Seguían increpándome:
−A Tayde sí lo conoces ¿verdad? ¿No te has fijado que siempre anda muy arregladito, con
muy buena ropa? ¿Sabes que los traicionó, que el dinero se lo da Gil Preciado?
Me dio coraje oír esas calumnias:
−Tayde es mi compañero de escuela y nunca le he conocido una transa. Además lo conozco
hace más de cuarenta años.

•Luis Tomás Cabeza de Vaca, del CNH (106-108).

Testimonios que son relatos o pequeñas unidades narrativas que por sí solas podrían ser

catalogados como cuentos cargados de sentido y acción, sobre todo por la configuración

que estalece del “espacio cárcel”, desde donde un líder estudiantil refiere a otros

compañeros de lucha y que forman parte de la constelación de activistas y personajes del

entramado político que se movían en aquellos días de lucha social. De ahí la perteninencia

de citar en extenso la intervención/ fragmento/ relato de Cabeza de Vaca, preso desde el 28

de agosto. Su relato es una síntesis de la ignomia del 68. Él no participó en el infortunado

mitin del 2 de octubre que precedió a la matanza, sino que vivió él mismo su propio 2 de

octubre desde la cárcel, vejado y torturado. El lector, como en una galería de voces

testimoniales, va encontrando y acomodando las piezas, descifrando historias, yendo y

viniendo en el tiempo, desde diferentes escenarios y espacios, como en un sueño o como el

relato de una pesadilla que no termina. Pero el espacio de la cárcel se instaura como un

símbolo de la represión.

La configuración espacial es parte esencial de la diégesis (universo espacio-

temporal) en un relato, a diferencia de lo diegético que designa aquello que se relaciona o

94
pertenece a la historia (Pimentel, 2001: 8). El espacio se convierte en un sujeto discursivo y

un elemento de sentido para la configuración de la obra, al unir y distinguir las acciones y

la relación de los personajes. La configuración espacial en un relato es no sólo un soporte o

punto de referencia de la acción, sino también un elemento indispensable de la misma. Si

para Barthes las referencias espaciales en un texto proporcionan un efecto de realidad,

también del mismo modo constituyen un “factor de coherencia y cohesión textuales”

(Garrido, 1998: 216). El espacio provoca un efecto de realidad al tiempo que soporte de

sentido. Para Garrido el espacio cumple una función primordal en la organización del

material narrativo y ejerce sobre la estructura un influjo estabilizador/desestabilizador cada

vez que atrae sobre sí la atención del narrador o del personaje focalizador, imponiendo un

ritmo en el desarrollo de la acción (1998: 218). Por otro lado, la relación del actor y su

acción con el espacio representado en el relato, es un elemento también constitutivo del

discurso narrativo-literario. Las descripciones o presentaciones espaciales guardan una

estrecha relación con los demás elementos textuales y de ese “entretejido significativo” se

constituye el símbolo estético (Prada, 2002: 51). Así, desde el espacio de la cárcel,

seguimos escuchando a Cabeza de Vaca:

Se repetieron las torturas ahora con más encono, más prolongadas. Yo me revolcaba como
víbora chirrionera, lloraba, me quejaba, gritaba, mentaba madres. Cesaron los tormentos y
el sargento me dijo:
–¡Ni se hagan ilusiones! ¡Cerdos comunistas! Si fallamos nosotros, aquí cerquita
tenemos a los gringos.
Tirado en el suelo, nada más oía y me quejaba, no soportaba el dolor en los testículos, en el
estómago, en las piernas; respiraba muy fatigosamente, toda la carne me temblaba, el
corazón se me quería salir del cuerpo y la boca la tenía seca, tremendamene seca. Escuché
cuando algien dijo:
–Mi jefe, está listo el pelotón.
Ya no raccioné ante al estímulo.
Una voz con ironía dijo:
–Como eres una blanca palomita que no quiere decir nada, no nos queda más remedio que
cumplir órdenes superiores. ¡Llévenselo!
Unas manos me tomaron por las axilas y me levantaron; apenas podía sostenerme en pie, y
alguien me dijo.

95
 –Quieres ver a tus compañeros por última vez? Aquí los tenemos a todos.
–Sí los quiero ver, llévenme con ellos, nada más me quitan el capuchón para verles la cara.
–No, aquí no vas a hacer lo que tú quieras sino lo que nosotros digamos.
Salí dando traspiés, caminando como ciego, unas manos me sostenían de los brazos
para evitar que me cayese; me llevaban casi en vilo; finalmente me amarraron a un
poste y me dijeron.
–Aquí tenemos a Sócrates.
Yo no lo veía, simplemente lo escuché decir:
–Contéstales, diles la verdad.
–¿Qué quieres que les diga? Si ya dije lo que tenía que decir.
Luego se oyó una voz que terciaba:
–Diles cómo te hemos tratado…
–Cabeza, no tengo de qué quejarme, me han tratado bien. Mira Cabeza, el dinero
entraba por Ciencias Biológicas del Poli y por la Facultad de Ciencias de la UNAM.
Allí pasaba el dinero Madrazo.
–Del único dinero que tengo conocimiento es del que nos daba el pueblo por medio de las
colectas de las brigadas y del que cada delegado daba en representación de su escuela al
CNH; cien pesos por la escuela…
–No maestro, ese dinero no alcanzaba. Se gastaba mucho en pintas, en pancartas, en
propaganda.
–Yo nunca tuve conocimiento de otra entrada de dinero.
–¿Sabes que la Tita es policía? ¿Qué transó por cincuenta mil pesos y que por eso
anda libre?
–No, no, Sócrates, no sé nada, y si tú lo sabías ¿por qué no no lo denunciaste en el
Consejo y lo dices aquí? ¿Qué te pasa? Mejor cállate.
De nuevo terció otra voz apenas perceptible y Sócrates me preguntó:
–¿Recuerdas el contacto que tenías con Genaro Vázquez?
Al oír esta pregunta frente al pelotón de fusilamiento se me fue la sange hasta los
talones. Nunca he sabido de dónde la sacó ni con qué fin lo hizo, pues jamás tuve
contacto con Genaro Vázquez. Pero sí sabía que era un líder que el gobierno buscaba.
Sorprendido le contesté:
–Mientes, yo no he tenido contacto con ningún Genaro.
–Sí, aquel chaparrito de bigote con tipo veracruzano…
–No mientas, no nos quieras hundir, mejor cállate. No sé nada, entiéndelo, nada…
–Es que nos van a matar.
De nuevo oí la voz que intervino:
–Llévense a Sócrates y fusílenme a éste.

•Luis Tomás Cervantes Cabeza de Vaca, del CNH (115-116).

La represión y la tortura, las pugnas internas, traiciones y delaciones, ciertas o falsas,

acompañan a los movimientos sociales enfrentados a un régimen político. En La noche de

Tlatelolco los protagonistas refieren desde el encierro tortura y traición, convicción y

dignidad. Desde la soledad en el fondo de cada quien en lucha, la tortura es infititamente

cruel y dolorosa, como si vieras caer a pedazos tu dignidad, como si el destino te hubiera

96
tendido una trampa en cuyos hilos te enredas impotente y con la vaga conciencia de la

fatalidad que te inmoviliza con un sentimiento de impotencia y rabia, como si todo lo que

hicieras y dijeras en el momento de la tortura fuera en vano, como si fueran solo gestos en

el vacío, con convicción pero sin fuerza, como quien debe cumplir el papel en una tragedia

escrita de antemano, aplastante en su enorme poder. Irrevocable. Desde la cárcel.

Páginas adelante, en su última aparición, Cabeza de Vaca sigue compartiendo con

su interlocutor la tortura:

–Antes que tú morirán dos más.

Oí las dos descargas y los dos tiros de gracia y se me llevó a que palpara dos cuerpos
inertes… Después me sujetaron de nuevo y pusieron la pistola junto a mi cabeza haciendo
un disparo. Luego dijeron: “No vale la pena matarlo… Castrémoslo…” Después de
haberme dado lo que ellos llaman “calentada”, se me inyectó en los testículos una susancia
anestésica y se me hizo un simulacro de castración rompiéndome el escroto con una navaja
o bisturí, cicatriz que aún conservo. Todo esto fue en la noche del 2 de octubre de
1968, hasta las seis de la mañana del día 3… Todo por no querer hacer declaraciones en
contra del Movimiento Estudiantil Popular ni en mi contra; declaraciones que serían una
serie de mentiras en contra de la lucha democrática de nuestro pueblo. El día 3 de octubre a
las siete de la mañana, fui nuevamente traído a la cárcel de Lecumberri, en donde se me
incomunicó en las peores condiciones, sin dejarme salir siquiera a hacer mis necesidades,
las que tenía que hacer en un bote de veinte litros que jamás fue limpiado en los 28 días de
incomunicación. No veía ni a los carceleros. No tenía ni cobija ni colchón. Se me tuvo con
una alimentación precaria consistente en un vaso de atole en la mañana y otro en la tarde,
que me depositaban en una pequeña abertura en la puerta de mi celda… Todo lo anterior,
como usted sabe, es contrario a los derechos humanos y a nuestra Constitución.

•Luis Tomás Cervantes Cabeza de Vaca, del CNH (118).

Poniatowska pule con cincel el relato de Cabeza de Vaca, entretejido y configurado como

personaje que relata desde un espacio, la cárcel. Si los rasgos esenciales de las funciones

narrativas son lo emocional, el narrador en el relato y el modo en que relato afecta al propio

narrador y al lector, La noche de Taltelolco cumple con esas premisas, pero su relato no

solo tiene un contenido de verdad social, sino que posee también verdad estética que le da

fuerza dramática y poética.

97
 Cabeza de Vaca padeció su propio 2 de octubre mancillado desde la cárcel. Las

vejaciones relatadas por el protagonista evocan memoria colectiva de luchas sociales en

Latinoamerica en aquellos años aplastadas por el poder pero en resistencia, relatos que nos

conectan con otras luchas y con otros espacios reales y configurados en otros discursos,

testimonios de vida en literatura que traen al presente cárceles clandestinas, fotografías de

desaparecidos, cuerpos arrojados al mar desde aviones y elicópteros, madres en la Plaza de

Mayo exigiendo el regreso con vida de sus hijos, “¡vivos se los llevaron, vivo los

queremos!”, fosas clandestinas, “perdón sin olvido”, el Batallón Olimpia, la Operación

Cóndor…

Los recursos narrativos empleados por la autora, acercan La noche de Tlatelolco

más que a la crónica, a la novela, más allá del periodismo o de la historia, Poniatowska

novela un hecho real.

98
Conclusiones.

Un hecho social histórico le da el carácter referencial al discurso testimonio (historias de

vida/ relatos orales/ literatura testimonial) y es producto de una interacción social que pone

de manifiesto conflictos y jerarquías de poder. El que testimonia relata su interpretación de

los hechos que regularmente se opone a la verdad oficial. Quien recoge el testimnio parte

de la premisa de registrar “la historia de la gente sin historia”.

Este recurso narrativo representa una amplia categoría de textos verídicos los cuales

registran eventos contemporáneos desde la perspectiva de participantes directos o testigos.

Pero al relatar acciones humanas y utilizar procedimientos retóricos descritos por la

narratología, el análisis del discurso testimonio debe valerse de categorías desarrolladas por

la teoría de la literatura.

II

El género de la crónica es producto de las relaciones de la Conquista. Pero el rescate de la

memoria colectiva y la tradición oral era práctica habitual entre los mesoamericanos a

través del huhuetlattolli, palabra de los viejos, en poemas y leyendas.

La literatura testimonial nace de la historia oral, como el río que corre entre las

piedras y dibuja sus remolinos transparentes, la oralidad está cargada de poesía,

sorprendente y viva, memoria histórica y literatura. Los testimonios hechos literatura son

creaciones que se desplazan entre la imaginación y la vida, entre la experiencia y el

recuerdo. La tradición oral, como memoria histórica y antecedente inmediato de la

escritura, es la fuente primaria para redifinir el pasado e interpretar el presente. La etnología

99
y la literatura dieron a la literatura testimonial. Pero de mucho tiempo atrás entrevistas y

testimonios han sido material de primera mano para antropólogos y poetas. Lo que dicen

los díceres, “somos cuentos de cuentos contando cuentos”. La memoria es fuente de

oralidad, vida cotidiana y memoria colectiva que surge del recuerdo. Valen las memorias.

Pero no contamos el tiempo, contamos historias. Referir por medio de la oral un espacio

real y vivido representa un vínculo entre individuo y sociedad, cultura y praxis.

La literatura testimonial se desplaza por terrenos distintos a los de la literatura de

ficción, pero también está anclada al viejo dilema: la búsqueda de verdad. Si el objetivo de

la ficción es hacer verosímil lo que narra, el trabajo del testimonio es hacer verosímil la

verdad. Sin embargo, al ser la “vida real”, la literatura testimonial está condicionada a

representar información veraz con apego a la verdad de los hechos reales. Decir una cosa

falsa traiciona la verdad pero ser selectivo en el relato y en la reconstrucción de los hechos

no es mentir. Lo que determina es la búsqueda de verdad. Elena Poniatowska se pone de

lado de la verdad histórica sin renunciar a la creación estética, buscando armonía y sentido

en la narración por medio de una elaboración creativa. Si el dilema verdad/ficción es

problemático, lo que trasciende en todo texto es el arte de narrar: lo que se dice, cómo se

dice y qué medios se emplean para decirlo. La disyuntiva epistemológica referencia versus

ficción es problemática de principio porque lo que trasciende en todo texto es la manera de

narrar sin dejar de reconocer la fuente histórica.

III.

La noche de Tlatelolco, mosaico narrativo de múltiples fragmentos discursivos de testigos

visuales de los hechos, recogidos a partir de entrevistas y archivos y entrelazados a manera

de coro de voces intercaladas con otros textos (fotografías, consignas, parcartas, textos,

100
poemas) es una composición plural. Los testimonios no se presentan en su integridad

textual/contextual sino que aparecen yuxtapuestos a otros textos y sacados de su contexto

locutorio, procedimiento narrativo que atrae la atención sobre la escritura en cuanto

elaboración estética y producción de significado. El montaje evidencia el papel editorial del

“autor”, así como las “voces” que lo componen, el recurso del intertexto y las instancias

narrativas: el paratexto “serie fotográfica”, la función de “editor” y la configuración de

personajes y espacios.

El recurso de la fotografía particulariza el texto de Poniatowska. La secuencia de

imágenes fotográficas como elemento narrativo para comenzar el libro de “testimonios de

historia oral”, advierte: antes de escuchar, observa. El paratexto fotografía en La noche de

Tlatelolco da fe de los sucesos y señala la represión a través de una historia visual que

precede a la historia oral. La edición de las imágenes es la manera de los fotoensayos de

Nacho López, investigación social con fotografías, “otra manera de contar”. Con el recurso

fotográfico, Poniatowska increpa al lector al tiempo que lo involucra desde el inicio como

testigo de los acontecimientos que observa/observó, el registro de la cámara incrimina y

provoca que el lector funga también como narrador-observador en el ensayo fotográfico y

se convierta en una voz-testigo del relato literario después, cuando escuche las voces y

referencias de personajes y lugares ya obervados, reflexionados y sentidos a través de las

imágenes.

La configuración de personajes es otra característica de la obra. La autora-narradora

se identifica como personaje con las siglas “E.P.” (imbricación referencia-ficción),

Poniatowska trabaja los testimonios más allá de la referencia histórica Sobresalen también

los vínculos familiares configurados y entretejidas dentro del relato, como “Jan

Poniatowski” y “Paula Amor de Poniatowski”, hermano y madre de la autora en la vida real

101
y que dentro del relato juegan un papel relevante en cuanto configuradores del sentido: Jan

es partícipe del movimiento social y Paula Amor es la madre preocupada por las acciones

rebeldes de los estudiantes y, al final, padece la muerte de su hijo. Esta triada de personajes

(“E.P”., “Jan Paniatowski”, “Paula Amor”) señala un trabajo editorial que se acerca más a

la ficción que al testimonio. Poniatowska trasciende el testimonio para ofrecer literatura de

lo real.

La participación de los líderes estudiantiles, su relación como activistas del

moviento y como personajes de la historia que ellos mismos narran, evidencia también la

estética de trabajar el testimonio más allá de la referencia. No todos los personajes-testigos-

líderes tienen dentro de la trama la misma importancia y complejidad, pero algunos

sobresalen por su configuración. Es el caso del líder estudiantil “Luis Tomás Cervantes

Cabeza de Vaca del CNH” quien, desde la cárcel, refiere las movilizaciones y la tortura que

padeció a través de relatos testimoniales pulidos con cincel que, por sí mismos, podrían

representar pequeños cuentos o relatos: síntesis testimonial de aquellos días aciagos. La

tortura infligida a Cabeza de Vaca no solo es el dolor y la ignominia, también instaura el

espacio de la cárcel como sujeto dircursivo y elemento de sentido de la narración. Si la

función del espacio es primordial en la organización del material narrativo en tanto

constitutivo de la diégesis, entonces el espacio de la cárcel focaliza las narraciones de

muchos de los líderes presos, de donde sale la tortura y los gritos de la lucha por la

dignidad. La cárcel, como la calle o la plaza, son espacios configurados como el encierro y

la libertad, el castigo y la demanda, la ignominia y la represión. La tortura a Cabeza de

Vaca simbolizan todas las torturas a los presos del 68. La cárcel en la Noche de Tlatelolco,

son todas las cárceles.

102
 Decía Bertolt Breth que una obra es grande cuando se ocupa de los grandes

problemas de su tiempo. Poniatowska narra con respeto y admiración una de las páginas

más sensibles de la memoria histórica de los mexicanos: el movimiento social de 1968 y su

desenlace sangriento.

103
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