Arte y trauma.

La imagen en la canalización del horror.

Víctor Pérez Díaz

Historia del arte

UNED

Tutora: Dra. Yayo Aznar Almazán

Mayo 2022
Este trabajo se presenta para su defensa como Trabajo Final del
Grado de Historia del arte.

Madrid, mayo de 2022

2
 INDICE

1. Presentación
Objetivos y justificación

2. Planteamiento de conjunto y justificación de las obras

seleccionadas

3. Mapa conceptual

3.1 Cuando entender es doler

Deconstrucción de la razón: el silogismo desesperanzador
La referencia es la Shoah
Ontología del testimonio
Memento perpetua

3.2 La imagen. Una aproximación antropológica

Mimesis y phantasia
Triple ontología en la imagen
Crisis de la representación
Posicionamiento ante la imagen traumática
Sociología de la anestesia

3.3 Hacia el caso palestino

Arte palestino en contexto

4. Descripción detallada de las salas

4.1 Sede expositiva

4.2 Diseño de los espacios expositivos
4.3 Comisario
Espacio expositivo 1 Khaled Hourani. Proyecto Rompecabezas. 2005
Espacio expositivo 2 Rula Halawani. Proyecto Negative incursion. 2002
Espacio expositivo 3 Sliman Manssur. Proyecto I Ismael. 1997
Espacio expositivo 4 Rana Bishara. Proyecto Blindfolded history. 2008

5. Organización museográfica

5.1 Cromatismo y señalética (apoyos de sala y cartelas)

5.2 Iluminación y climatización
5.3 Colocación de las obras
5.4 Sistemas de seguridad
5.5 Difusión

3
 INDICE

6. Proyecto de catálogo

Anexo I Bibliografía
Anexo II Tríptico

4
 1. Presentación

La comprensión la realidad social de Palestina y el conflicto que en ella se desarrolla en

la actualidad es uno de los más complejos casos de invasión y lucha cultural del siglo
XX. Hunde sus raíces en los albores finiseculares del siglo XIX y la necesidad de
búsqueda de hogar por parte de un pueblo que bajo justificaciones demiúrgicas toma la
paulatina invasión de un espacio geográfico y cultural como hilo conductual de sus
acciones bélicas. Más allá de una guerra se trata de una situación histórica, política y
social de la más alta trascendencia en la historia reciente, un conflicto que ocupa
décadas y cuya resolución está lejos de ser una realidad.

El arte toma partida de una cotidianeidad cruda en los confines de los espacios
fronterizos difusos, habitados por seres confundidos y traumatizados por el desarrollo
de acontecimientos bélicos, la insurrección y la pérdida de espacio vital y cultural, en
una lucha larga, violenta y teñida de negro. En las últimas décadas una generación de
artistas encara la desolación, la reproduce desde la más cruenta de sus posiciones y le
otorga visibilidad. La denuncia se convierte en deber y los límites ético-estéticos se
funden.

Gracias a ellos el día a día en el conflicto palestino se refleja empapado de angustia y

trauma, es presentada del modo más descarnado en un atisbo reflexivo y de conciencia,
con el fin último de despertar a la memoria y visibilizar la realidad más cruenta.

Nuestros corazones van a vencer

el odio que plantaste...
Así,
Al día siguiente
¡Que Palestina esté libre de ti!

El fin del odio que plantaste

Yasser Jamil Fayad

5
2. Planteamiento de conjunto y justificación de las obras seleccionadas

La exposición se fundamenta en el análisis y revisión de dos temas nucleares básicos: la

imagen desde su definición ontológica como elemento de representación y la
posibilidad de la representación del horror por medio de muestras artísticas apoyadas en
el empleo de las imágenes. Dicho análisis se canaliza a través de la selección de las
propuestas artísticas de una serie de autores de origen palestino en plenitud de
desarrollo creativo, vivos y que han mantenido un contacto estrecho con la realidad del
conflicto a lo largo de su crecimiento vital y de todo su proceso creativo. Es por ende
una muestra de estricta actualidad y relación directa con el conflicto, de un riguroso
valor artístico y compromiso político.

La poca atención recibida y los baches con los que se topa convierte a la expresión del
horror en una asignatura pendiente para el arte actual: la posibilidad de su
representación y la reactivación del mismo por medio de recursos estéticos, la existencia
del testigo como fuente de valor real para la documentación, la ontología de la imagen
como organismo capaz de transmitir con veracidad el contenido y la anestesiada mirada
del último elemento del proceso comunicativo: el receptor. Por estas razones se justifica
la necesidad de la exposición.

La selección de obras atiende por tanto a la capacidad de reactivación de la memoria

histórica circunscrita a un marco espacial y temporal concreto: la Palestina de la
segunda mitad del siglo XX a la actualidad. Bajo la incuestionable trascendencia y
trayectoria de los autores como la calidad estética y el rigor documental de las obras
presentadas, se justifica el contenido del discurso expositivo.

La exposición se inicia con el encuentro por parte de los visitantes de un panel principal
de orden introductorio en el que hacer una breve contextualización del contenido
general de la exposición. Tras acceder a la sala, ocupando el espacio central – Espacio 3
– se ubica la obra I Ismael de Sliman Manssur. La elección de la ubicación central de
esta pieza radica en su carácter contrastante respecto al resto de obras presentadas: en
primer lugar por la naturaleza de la obra y sus dimensiones, por encima de el resto de
muestras de carácter fotográfico, y en segundo lugar por el contraste de materiales
empleados, barro y madera; es la obra idonea, por razones conceptuales, para presidir el
espacio central.

La distribución longitudinal de la sede expositiva permite la posibilidad de diseños

circulatorios múltiples. En nuestro caso hemos optado por un diseño de libre circulación
delimitado por paneles distribuidos según el plano. La posibilidad de circulación libre
dota a la exposición de un carácter sin restricciones deambulatorias que convergen en
un punto central, el Espacio 3, posibilitando al visitante para la elección del recorrido,
dotándole de capacidad decisoria sobre el mismo y evitando la fatiga expositiva.
A partir de este presupuesto de organización de la visita, los usuarios accederán de
forma libre a cada uno de los cuatro espacios restantes. En dichos espacios se proponen
las siguientes muestras artísticas:

6
Espacio 1
Khaled Hourani. Proyecto Puzzle. 2005

A través de este trabajo, Hourani pretende abordar la memoria fotográfica y la

capacidad del espectador para reactivar las imágenes que se le presentan, recordando y
reinterpretándolas. Presenta partes de una serie de imágenes para después desafiar al
espectador a recordar las imágenes completas. Se trata de imágenes que mezclan signos
de violencia, iconos contemporáneos y el caso palestino en su más descarnada
apariencia: el niño Mohammad al Durra, el Muro de Separación o imágenes del 11 de
septiembre. Las imágenes fueron cortadas y parcheadas antes de que formaran la
cubierta de un cubo completo.

El artista en esta obra deconstruye la imagen original y la vuelve a construir. El proceso

de construcción de una imagen después de ser desmantelada provoca que el espectador
piense en el incidente desde diferentes perspectivas. El trabajo también desafía al
espectador en el sentido de que convierte eventos dolorosos e inquietantes en un juego y
luego en una imagen nuevamente.

Espacio 2
Rana Bishara. Proyecto Blindfolded history. 2008

Blindfolded history es la expresión del recuerdo personal y de políticas indelebles, una

herida incruenta de la obra de arte que nos conduce a la reconstrucción de la memoria
traumática. Se trata de la Catástrofe palestina, o Al-Nakbah, del período histórico desde
el final del Mandato Británico en Palestina en 1947 hasta el presente. Al presentar el
genocidio palestino en forma visual, estos crímenes se tornan más significativos y
comprensibles para el mundo.

Espacio 3
Sliman Mansour, Proyecto I Ismael, 1997.

Espacio 4 y 5
Rula Halawani. Proyecto Negative incursion. 2002

Tituladas Incursiones negativas (2002), las impresiones en negativo de gran formato de

Halawani estaban motivadas por aquel significativo acontecimiento que hizo que
muchos palestinos perdieran cualquier resto de esperanza de paz inmediatamente
después del fracaso de los Acuerdos de Paz de Oslo. Entre ellos, Halawani también
perdería su fe en el fotoperiodismo -después de una importante carrera como reportera
gráfico- y en la capacidad de las fotografías traumáticas para afectar a los espectadores
situados fuera de los conflictos fotografiados. Frente a una comunidad mundial que
sigue ignorando y repudiando la crítica situación de los palestinos que soportan una
ocupación militar bajo presión desde hace décadas, la serie de Halawani interrumpe esta
disociación. A través de un proceso de negación que desafía metafórica y
metódicamente el consumo fatigado e imparcial de las imágenes del sufrimiento, estas
fotografías ampliadas -impresas como negativos en lugar de positivos- crean una
representación ambivalente del conflicto en contradicción con la claridad que suelen
mostrar las fotografías documentales fotoperiodísticas.

7
 3. Mapa conceptual

3.1 Cuando entender es doler

La aproximación a los relatos históricos del pasado más reciente nos ubica en un estado
de predisposición para una dolencia exacerbada. Hemos de ser conscientes de una
situación que no por incómoda debe ser evitada. El miedo al trauma o a la participación
indirecta del mismo se convierte en la primera barrera de aproximación al conocimiento
de los actos bárbaros que constituyen la historia de las últimas décadas. Realidades
bélicas, invasivas y de dominación y exterminio forman parte del ideario común, la
historia es escrita por el vencedor ¿cómo olvidarlo? Y el posicionamiento del individuo
debe partir de un estado de conciencia y acción. La constitución de la memoria
colectiva actual es un acto de deber. La historia nos ha enseñado las graves
consecuencias de la mirada anestésica: Miremos, desde un punto u otro pero miremos.
Mirar para pensar y pensar para actuar.

Deconstrucción de la razón: el silogismo desesperanzador

El devenir filosófico de la modernidad tuvo una deriva conceptual sin precedentes a lo

largo del siglo XIX. La herencia de las políticas posrevolucionarias y la era de los
nacionalismos desembocaron en una realidad social que supone el punto de partida para
la construcción de las bases filosóficas del pensamiento decimonónico1: las aportaciones
de autores como Nietzsche o Schopenhauer fueron abono de las posteriores filosofías
románticas y derivan en la construcción del irracionalismo que ve la luz a finales del
siglo XIX y principios del XX. El principio del horror se enuncia a través de una
conclusión que es temible y una sentencia devastadora: Dios ha muerto. No es un asunto
baladí ni metafórico. Las implicaciones de tal afirmación son temibles y no podemos
subestimar sus consecuencias: la muerte del dios cristiano termina de desamparar a
Occidente situándolo en un estadio de desprotección moral. Dios ha muerto y si la
moral es Dios la moral ha muerto. Silogismo de grave lectura y consecuencias
catastróficas. Dentro de este horizonte se inscriben los intentos de afrontar la catástrofe
Auschwitz por medio del arte.2

La referencia es la Shoah

Durante la cuarta década del siglo XX el Partido Nacionalsocialista Obrero Alemán

comienza sus políticas del horror. La merma paulatina y cada vez más descarnada del
diferente se convierte en el punto nuclear de las acciones políticas del partido desde los
años 30. El desorden de las cosas comienza con un diseño de aniquilación premeditado
y cruento mediante acciones orquestadas para la destrucción masiva del pueblo judío. El
desarrollo de los acontecimientos parte de la idea de la sistematización del asesinato
calculado y en serie basado en el aparataje de un estado moderno y sus herramientas
administrativas, el amparo burocrático de la acción destructiva y el cálculo técnico para
llevarlas a cabo mediante el desgaste individual y colectivo a través de trabajos forzados
1

FUSI, J.P., Breve historia del mundo contemporáneo, Madrid, Galaxia Gutenberg, 2013.
2
ZAMORA, J. A., Estética del horror. Negatividad y representación después de Auschwitz. Isegoría,
(23), pp. 183–196, 2000

8
industriales y asesinato despiadado. Parafraseando a Zamora el exterminio masivo de
seres humanos organizado burocráticamente, dirigido administrativamente y ejecutado
de modo industrial no sólo considerado en sí mismo, sino además por el hecho de que
no puede ser visto como un mero “accidente”, que tenga que ser visto como un punto
culminante del desarrollo civilizatorio.3

Es inevitable que por cuestiones de magnitud y trascendencia el caso alemán y la Shoah

siga siendo a día de hoy el gran referente al que dirigirnos cuando pretendemos realizar
una aproximación a las acciones del horror y a los caminos más oscuros del ser.
Holocausto no solo contiene una equiparación inaceptable entre hornos crematorios y
altares, sino que recoge una herencia semántica que tiene desde el inicio una coloración
antijudia al establecer una conexión aunque sea lejana entre muerte en las cámaras de
gas y la entrega total a motivos sagrados y superiores.4

Ontología del testimonio

Encontramos por tanto en la Primera Guerra Mundial los inicios de la caída del
pensamiento racional y las virtudes ilustradas y en el Holocausto su culminación más
escandalosa. Escándalo que no deja sin embargo de contar con un amplio número de
adeptos incrédulos. Las ideas foucaultianas del relativismo fueron exploradas con
eficiencia por estos negacionistas5. La base de tal pensamiento parte de que si un
documento, - archivo, imagen, grabación…- es una muestra tomada por un individuo y
como tal, el individuo impregna tal muestra de su propia significación personal, se
invalida su utilidad como objeto de veracidad absoluta. Si aceptamos como veraz tal
razonamiento desde el ámbito estrictamente filosófico, hemos de entender un
documento como una laguna. Sin embargo la laguna documental, pisoteada y vulnerada
por el sello individual -y colectivo-, carente de significación veraz, ha de ser
interpretada así para la construcción de la crítica y de una dialéctica histórica en avance
según la idea ovidiana de imagen cambiante.6

La conclusión natural de la puesta en cuestión de la validez del documento como

portador de veracidad implica en un estadio ulterior plantearse qué crédito conceder a la
palabra del testigo. Es necesario reflexionar sobre una laguna que pone en tela de juicio
el propio sentido de testimonio. Primo Levi, referenciado por Agamben, nos cuenta que
el testimonio se trata de una narración por cuenta de terceros, el relato de las cosas
vistas de cerca, pero no experimentadas por uno mismo. Quien lo ha hecho, quien ha
visto a la Gorgona, no ha vuelto para contarlo, o ha vuelto mudo; son ellos los
musulmanes, los hundidos, los testigos integrales, aquellos cuya declaración habría
podido tener un significado general.7 La muerte, lo sabemos, es el límite extremo para
la representación: quien vive la muerte no puede hablar de ella, quien aún puede hablar
no ha hecho experiencia de ella.8

3
ZAMORA, J. A., Estética del horror. Negatividad y representación después de Auschwitz. Isegoría,
(23), pp. 183–196, 2000.
4
AGAMBEN, G., Lo que queda de Auschwitz, Valencia, Pre-Textos, 2000.
5
MARTÍN, L., El hecho fotográfico: imágenes del Holocausto. Revista Cultura, Universidad de
Valladolid, 2008.
6
DIDI-HUBERMAN, Georges, La imagen mariposa, Barcelona, Mudito, 2007.
7
AGAMBEN, G., Lo que queda de Auschwitz, Valencia, Pre-Textos, 2000.

9
Pese a esta situación de mutismo traumático y al escepticismo filosófico de corte
lacaniano la validez del testimonio se nos presenta como irreprochable. La concesión de
invalidez del objeto documental propuesta por Foucault quiebra la posibilidad de
diálogo, imposibilita el conocimiento y en definitiva destruye la utilidad de toda fuente.
El posicionamiento debe ser activo y la hermenéutica del testimonio un anclaje puesto
en juicio del rigor histórico siempre.¿Auschwitz inimaginable? Acordar a la imagen la
misma atención que acordamos a la palabra de los testigos.9 Sobre la validez
testimonial flotan quimeras. Conceder al testimonio la calidad de aparato desarticulador
de la memoria lo sitúa en el plano del descrédito y tal invalidación ha sido leída de un
modo caprichoso por determinados pensadores que en un intento de justicia de
pensamiento arman su discurso: pero ¿por qué indecible? ¿Por qué conferir al
exterminio el prestigio de la mística?10

Memento perpetua

La capacidad de la historia para ser reconstruida e interpretada parte del principio de

otorgar a la memoria la capacidad de reactivación de la experiencia pasada. Sin el
marchamo del documento-laguna lacaniano estamos en disposición de reactivar el
discurso histórico de nuestra civilización. El proceso de significación intenta siempre
llenar de sentido la Historia: el historiador recopila menos hechos que significantes y los
relaciona, es decir, los organiza con el fin de establecer un sentido positivo y llenar así
el vacío de la pura serie.11

Tomando como punto de partida a José Antonio Fernández - la relación entre arte y
memoria es intrínseca: es constitutiva del arte. El material es memoria acumulada12-
podemos extender un puente vinculado al pensamiento barthesiano de que lo observable
no es más que lo digno de memoria.13 Desde este punto de vista nos es difícil separar
historia y arte, o en este caso, memoria y arte, como dos cuestiones independientes la
una de la otra. La expresión artística a partir de la pérdida de la razón y el pensamiento
derivado de las corrientes filosóficas del XX nos ubica en un estadio de comprensión de
la misma en relación estrecha a la clásica relación estético-ética, pues todo intento por
someter la politica a lo estetico culmina en una cosa: la guerra 14. Dicho de otro modo:
desde hace un siglo, lo que está en juego principalmente en las artes ya no es lo bello,
sino algo que compete a lo sublime. Una respuesta que consideramos aún adecuada es la
que encuentra en el pensamiento sobre lo sublime una estrategia de salida a la dicotomía
planteada. Se trata de la respuesta acaso más exigente en cuanto a los atolladeros de la
representación de ese horror. El discurso histórico no concuerda con la realidad, lo
único que hace es significarla.15
8
GARCÍA, L. I., Imágenes de ningún lugar: Sobre la representación del horror en la Argentina. Nombres,
(23), 2009.

9
DIDI-HUBERMAN, G., Imágenes pese a todo, Barcelona, Paidós, 2004.
10
AGAMBEN, G., Lo que queda de Auschwitz, Valencia, Pre-Textos, 2000.
11
BARTHES, Roland, El discurso de la historia, Barcelona, Paidós, 1988.
12
FERNÁNDEZ, José Antonio, Judaísmo finito, judaísmo infinito: debates sobre pensamiento judio
contemporáneo, Madrid, Tres fronteras, 2009.
13
BARTHES, Roland, El discurso de la historia, Barcelona, Paidós, 1988.
14
ZAMORA, J. A., Estética del horror. Negatividad y representación después de Auschwitz. Isegoría,
(23), pp. 183–196, 2000.
15
BARTHES, Roland, El discurso de la historia, Barcelona, Paidós, 1988.

10
3.2 La imagen. Una aproximación antropológica

No hay imagen sin imaginación, forma sin formación, Bild sin Bildung. No nos
sorprendamos de que los grandes pensadores de la forma y la imagen -desde los
antiguos pintores chinos hasta Paul Klee o Hans Bellmer- nos hablen de ellas como
procesos y no como estasis, como actos y no como cosas.16

Nuestro interés por la representación encuentra su origen en lo más profundo del ser.
Sin necesidad de remitirnos a una revisión histórica exhaustiva podemos observar como
la cuestión antropológica de la representación se revela en los estadios primarios de
expresión y nos ha acompañado permanentemente. El calado es fuerte, la necesidad de
manifestarnos a través de la representación es a día de hoy una constante. No es de
extrañar que se hable de una antropología de la imagen. Belting al respecto nos expone
de una forma lúcida cómo por encima de la imagen como producto de la percepción está
la simbolización personal y colectiva. Esto implica la superación del contenido
mimético hacia una construcción simbólica antropológica. Lo que percibimos, lo que se
nos presenta y de un modo virtual nosotros representamos es ineludiblemente una
transformación que pasada por el filtro de un ideario individual y colectivo en última
estancia, tiene como resultado la imagen. Hablamos de una imagen como elemento
presentado, representado y percibido por los demás. Debido a esto, si se considera
seriamente el concepto de imagen, únicamente puede tratarse de un concepto
antropológico. Una imagen es más que un producto de la percepción, se manifiesta
como resultado de una simbolización personal o colectiva. Todo lo que pasa por la
mirada o frente al ojo interior puede entenderse así como una imagen, o transformarse
en una imagen.17

Mimesis y phantasia

Partiendo del presupuesto anterior y de la superación del contenido mimético de la

imagen podemos hacer una aproximación al pensamiento de Didi-Huberman. Si
aceptamos la mimesis como la regla de la imitación de una realidad dada, toda imagen
lo es de algo en la realidad visible. En adición, y en un estadio ulterior de comprensión
representativa y gracias a las licencias de la imaginación, una imagen también puede
alcanzar su parte de fantasía o de inspiración, es decir, de genio18. Nos hayamos pues
ante deducciones propias del ojo observador, esto es, del último elemento en el proceso
comunicativo: el receptor. No es posible la construcción de elementos recreativos sin él,
pues es el cierre virtual del mensaje creado y la causa última de su emisión.

Triple ontología en la imagen

Si bien el carácter mimético de la imagen es otorgado por su tomador y el carácter

fantástico por su receptor, hemos de centrar la atención ahora sobre un tercer estadio
ontológico en la representación. Nos referimos a la entidad o persona representada, a las
víctimas, soporte y canal del medio representativo. Esta nueva dimensión ontológica
convierte al sujeto en el punctum barthesiano, ese detalle que punza, que nos arrebata y

16
DIDI-HUBERMAN, G., La imagen mariposa, Barcelona, Mudito, 2007.
17
BELTING, H., Antropología de la imagen, Buenos Aires, Katz Editores, 2002.
18
DIDI-HUBERMAN, G., La imagen mariposa, Barcelona, Mudito, 2007.

11
subyuga; dota a la imagen de una significación novedosa al la historia de la
representación: la historia de la representación es en realidad una historia de los
portadores de imagen.19 En la toma de imágenes del Sonderkomando incluso podía
desarticularse el binomio emisor-receptor por la imposibilidad de que aquellas imágenes
viesen la luz, dotando de mayor significado a la idea del portador de la imagen como la
causa última de la representación. Es este el punto de encuentro entre el trinomio
emisor-portador-receptor el que nos resulta especialmente necesario destacar. Debemos
centrarnos en ello por una cuestión de justicia, más allá de lecturas estéticas, por la
necesidad de dotar de voz a lo que posiblemente vaya a ser olvidado, pues el éxito de la
masacre depende del olvido.

Crisis de la representación

En un estadio de desarrollo primario la fotografía se impuso como el sustituto de la

pintura para la representación veraz de la realidad. Desde este momento la pintura
tiende de forma cada vez más acentuada, en los albores del siglo XX, hacia la
superación de los límites del objeto y las muestras artísticas dadaístas, surrealistas,
supremacistas y de otras vanguardias dan muestra inequívoca de tal condición. Es a
partir de Foucault, como nos señala Belting, cuando los discursos filosóficos empiezan a
responsabilizar a las imágenes de que la representación del mundo haya entrado en
crisis20. El componente social de la percepción de la imagen provocan un giro colectivo
y cultural hacia el simbolismo: Nos vamos acostumbrando a la muerte de las imágenes,
que alguna vez ejercieron la antigua fascinación de lo simbólico.21 Desde este punto de
vista, la idea platónica de la imagen mimética implica que la encarnación de los muertos
en la imagen sea sustituida por un recuerdo de los muertos desprovisto de imágenes lo
que deriva en otro sentido hacia la posible interpretación de encarnación de la
conciencia de los vivos, esto es: imágenes interiores, antítesis formulada ya por Platón.

Posicionamiento ante la imagen traumática

En comparación con lo que había imaginado y con lo que empezaba a realizarse, el

Infierno de Dante solo era un juego de niños.22

En un estado de dolencia como es el caso de la dominación territorial, la invasión y los

conflictos bélicos, la concepción individual del dolor tiene un reflejo en la concepción
colectiva de la representación. La vida mutilada adorniana cobra vida a través de la
muerte y del exilio y como nos hizo llegar Didi-Huberman referenciando a Enza
Traversa al principio de su hermosa obra El pensamiento disperso: un día habrá que
volver a leer la historia del siglo XX a través del prisma del exilio.23 Las imágenes
propias de los campos de exterminio, de la dominación Palestina y del conflicto armado
ucranio, por citar casos paradigmáticos, nos llegan pasadas por el doble filtro del
condicionamiento y manipulación mediáticos – emisor- y de las actitudes anestésicas de
los consumidores – receptores- dejando en un estado de desprotección inimaginable a
los representados. Los medios de comunicación y el poder son actores condicionantes

19
Belting, H., Antropología de la imagen, Buenos Aires, Katz Editores, 2002.
20
Belting, H., Antropología de la imagen, Buenos Aires, Katz Editores, 2002.
21
Belting, H., Antropología de la imagen, Buenos Aires, Katz Editores, 2002.
22
Muller, F., Tres años en una cámara de gas, Almeria, Confluencias, 2016.
23
Didi-Huberman, Georges., Cuando las imágenes toman posición, Madrid, A. Machado Libros, 2008.

12
ineludibles del pensamiento colectivo, alterándolo y manipulándolo en una vorágine de
imágenes sesgadas y deformes. Podría decirse que el discurso histórico es un discurso
preformativo falseado, en el cual el descriptivo aparente no es, de hecho, más que el
significante del acto de palabra como acto de autoridad.24 De esto se deduce que el
discurso histórico no conoce la enunciación negativa: cuenta lo que ha sido y nunca lo
que no fue o dudosamente fue. En este sentido establece dos niveles de significación: el
primero es inmanente a la narración histórica, en el que el historiador asocia
componentes interpretativos de orden moral o político. Cuando esta lección se produce
de forma continuada se alcanza un segundo nivel, el de significado trascendente a todo
el discurso histórico.

Las imágenes se tienen frente a los ojos así como se tiene frente a los ojos a los
muertos: a pesar de ello, no están ahí.25 ¿Cómo hacer arte ante tales circunstancias? ¿Es
posible la expresión estética más allá de los límites de lo inescrutablemente ético? ¿Es
posible representar por medio de obras de arte ese horror sin traicionarlo, sin
estetizarlo? El pensamiento estético de las últimas décadas no ha dejado este
pensamiento a la deriva. La cuestión de hasta qué punto trascendemos la barrera de lo
estrictamente estético, del art pour l’art, y nos inmiscuimos en el contenido político no
son fijas, existen límites fronterizos de diversa naturaleza y cuyo trazado no podemos
definir claramente. Lo que es una obviedad es que el vínculo existe y su definición clara
no. Benjamín decía que si fuéramos a politizar el arte de un modo radical este dejaría de
ser arte tal y como lo entendemos.26 En efecto la definición artística cambia y como tal
debe ser revisada, del mismo modo que deben revisarse determinadas políticas
exteriores y los crímenes de guerra. La ópera de Wagner o el Gesamkuntswerk es una
fantasmagoría por el intento de reunir, inocentemente creyendo que se puede generar
arte al margen de lo social y por un exclusivo motor propio e individual, todos los
estímulos estéticos reunidos, un intento de reproducir instrumentalmente una metafísica
totalizante.27 ¿Qué interrogantes plantean estos intentos de representación del horror a la
teoría estética en general? José Antonio Fernández lo formula así: La cuestión no es si
se puede y cómo representar en ésta o aquella obra de arte el horror, sino si se puede y
cómo es posible el arte en general después de Auschwitz.28 La respuesta es rotunda: sí,
se debe y se puede. El posicionamiento nos define como seres pensantes y la expresión
ideológica está estrechamente imbricada con la expresión artística en tales condiciones
histórico-sociales. Es el tiempo de hacer y de pensar: En el fondo la fotografía es
subversiva y no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es
pensativa.29

24
BARTHES, Roland, El discurso de la historia, Barcelona, Paidós, 1988.
25
BELTING, H., Antropología de la imagen, Buenos Aires, Katz Editores, 2002.
26
BENJAMIN, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, México D.F., Itaca,
2003.
27
BUCK-MORSS, Estética anestésica. Una revisión del ensayo de Walter Benjamín sobre la obra de arte.
https://docplayer.es/208221075-Estetica-y-anestesica-u-na-revision-del-ensayo-de-walter-
benjamin-sobre-la-obra-de-arte-susan-buck-morss.html
28
FERNÁNDEZ, J.A., Judaísmo finito, judaísmo infinito: debates sobre pensamiento judío
contemporáneo, Madrid, Tres fronteras, 2009.
29
BARTHES, R., La cámara lúcida, Barcelona, Paidós Comunicaciones, 1990.

13
Sociología de la anestesia

Articulando el discurso en una dirección más concreta sobre la representación del miedo
en un contexto de confrontación de una humanidad horrorizada y otra masacradora
¿cómo comprender bajo el prisma de la sobreestimulación? ¿Cómo filtrar, cómo
entender lo que se nos dice a gritos? La capacidad de atención y comprensión de la
gravedad de los fenómenos bélicos, invasivos y del horror a todos los niveles cae en
picado por el poder anestésico de la información masiva.
No hemos de olvidar que además del sistema de presentación y reproducción de las
imágenes en el ideario común actual, la percepción del individuo forma parte del canal
comunicativo, esto es: no solo debemos prestar atención a que los emisores empleen un
bombardeo ineficaz de imágenes, sino también a que el espectador, por cuestiones
psicosociales que han ido transformándose en la reciente contemporaneidad, llega a
percibir de un modo en ocasiones poco profundo las imágenes que recibe no solo por
motivos relativos al medio emisor sino a si mismo: el receptor. Los enfoques de Burck-
Morss y Frankl son paradigmáticos a este respecto y pueden arrojar luz sobre el
fenómeno.
Desde una óptica marcada por el trauma más devastador, Víctor Frankl30, psicólogo y
superviviente a los campos de exterminio, nos proporciona un revelador testimonio
sobre su experiencia como víctima del nazismo en una narración de corte personal que
deja mostrar en primer término la anestesia del adolido. El blindaje emocional en una
situación extrema se convierte a ojos del individuo en una herramienta de
supervivencia y es que convivir con la muerte implica la construcción de tal escudo.
Desde una perspectiva alternativa, en su comentario crítico a la obra de Benjamín,
Buck-Morss31 explora los orígenes sociológicos del atractivo del poder anestésico en la
contemporaneidad. Su ensayo parte en todo momento de un segmento social
circunscrito al bienestar y del empleo lúdico de lo anestésico para demostrar como en la
actualidad tal herencia continúa inundando el comportamiento cotidiano del individuo
medio. La conclusión que se extrae de tal caso es en comparación al de Frankl mucho
menos esperanzadora: la necesidad anestésica ha inundado incluso las formas de vida
más cómodas.

Este desorden (el shock del que habla Benjamín) estaba causado por un exceso de
estimulación (sthenia) e incapacidad de reaccion ante el mismo (asthenia).32
Hablamos aquí de la anestesia, su empleo durante el XIX y las causas y consecuencias
que las generaron. La drogadicción es característica de la modernidad. Es la
contrapartida y correlación del shock de Benjamín.
Se habla del concepto de fantasmagoría originado por las drogas y se extrapola a la
fantasmagoría publicitaria como órgano capaz de dejarnos en un estado de latencia y
reposo. Tiene como afecto anestesiar lo sentidos mediante la sobreestimulación. Y en
este sentido el arte se comporta de un modo similar: entra en el ámbito de lo anestésico
y de lo entretenedor. El componente lúdico del arte se vincula así a la fantasmagoría.33

Ante el horror, el exilio y la vida mutilada solo nos queda revelarnos; pese a la
consternación que pueda generar, pese al dolor que transmite, es una cuestión necesaria.

30
Frankl, V., El hombre en busca de sentido, Barcelona, Herder, 2003.
31
Buck-Morss, S., Estética/anestésica, Madrid, La Balsa de la Medusa, 1993.
32
Buck-Morss, S., Estética/anestésica, Madrid, La Balsa de la Medusa, 1993.
33
Buck-Morss, S., Estética/anestésica, Madrid, La Balsa de la Medusa, 1993.

14
Sabemos que no es fácil, pues una foto cuyo sentido es demasiado impresivo es
rápidamente apartada; se la consume estéticamente y no políticamente.34 Sin embargo el
compromiso está por encima del confort y lo anestésico debe ser identificado, pensado y
relocalizado en el lugar que debe ocupar, al margen de la cuestión de clase. La revisión
conductual como seres sociales se convierte en obligación para nosotros, la aptitud para
sentir el sentido, sea político o moral, de un rostro, es en sí misma una desviación de
clase35 y incurrir en tal estruendo ¿en qué lugar nos sitúa? Nosotros no nos
avergonzamos de mantener fija la mirada en lo inenarrable. Aun a costa de descubrir
que lo que el mal sabe de sí, lo encontramos fácilmente también en nosotros.36
Por la lucha contra la desnaturalización actuemos. Estoy en paz conmigo mismo por
haber testimoniado, decía Primo Levi.37

3.3 Hacia el caso palestino

Quienes agonizan se baten con sí mismos como una mariposa que agita sus alas hasta
el final. Incluso es posible que algo así como un batir de alas de mariposa sea la que
da un sentido y un límite a cualquier intento de descripción de una imagen.38

Para adentrarnos en el universo creativo de los autores elegidos para el desarrollo del
espacio expositivo hemos de hacer una aproximación al contexto vital y artístico en que
se desarrollan dentro del marco político y cultural del Oriente Medio contemporáneo.
La definición del marco espacial, geográfico y político de lo que hoy se entiende como
Oriente Medio no está exento de polémica. La delimitación de las fronteras naturales
entre naciones no siempre coincide con fronteras culturales y siendo así, las fronteras
culturales en ocasiones tienen un marcado carácter diferenciador incluso enmarcándose
en un mismo espacio nacional. Desde principios de siglo XX Oriente Medio ha sido
definido bajo la óptica que Occidente haya podido tener del mismo, un prisma
deliberadamente territorialista y orientalista, como señala Constanza Nieto, “la
desterritorialización del Oriente occidentalizado para llegar a la reterritorialización”39,
para la consecución de unos objetivos que obligan a la redefinición cultural.

En palabras de Said, referenciando a Raynond Schwab, el proyecto orientalista de los

románticos no era simplemente un ejemplo específico de una tendencia general; era
una poderosa configuración de la tendencia misma. Lo que importaba no era tanto
Asia en sí como su utilidad para la Europa moderna.40 De este modo la primera losa
con la que topamos es la territorialización ejercida de forma sistemática por Occidente.
La redefinición de los espacios geográficos de Oriente Medio viene demarcada por la
construcción de este territorio que tiene el mundo occidental, cuyos límites geográficos
han sido trazados sobre un papel anulando todo atisbo de naturalidad en la fluidez de los
espacios culturales que en ellos habitan. El análisis del caso significa que la
territorialización ideologizada se impone en base a los criterios geográficos, fronterizos,
delimitantes, espaciales y culturales puestos en valor por un ojo extraño al de quien los
34
BARTHES, R., La cámara lúcida, Barcelona, Paidós Comunicaciones, 1990.
35
BARTHES, R., La cámara lúcida, Barcelona, Paidós Comunicaciones, 1990.
36
AGAMBEN, G., Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo, Valencia, PreTextos, 2002.
37
AGAMBEN, G., Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo, Valencia, PreTextos, 2002.
38
DIDI-HUBERMAN, G., La imagen mariposa, Barcelona, Mudito, 2007.
39
NIETO, C., Del orientalismo a oriente (II). El arte contemporáneo en Oriente Medio
https://studylib.es/doc/8028880/tema-3-elena---gradode-historia-del-arte-uned
40
SAID, E., Orientalismo, Barcelona, DeBolsillo, 2004

15
habita, bajo un prisma dominante e imperialista que obvia la verdadera naturaleza de los
límites fronterizos reales de esta cultura. La carga de estereotipos es una constante y el
reduccionismo de los modos de comportamiento de sus habitantes a una serie de topoi
perpetuados desde los discursos ideologizados y desde los medios de comunicación,
reduciendo a masa unívoca todo atisbo de individualidad. Como dice Nieto Yusta estar
en Occidente es, mal que nos pese, ser Occidente, y, por ello, nuestro discurso nunca
podrá desembarazarse de las categorías y enunciaciones orientalistas denunciadas por
Said y que, desde hace más de dos siglos, han ido minando e invadiendo configurado
cualquier idea o imagen que podamos tener del mundo oriental. De hecho, el mismo
término de “Oriente Medio”, instalado en el discurso occidental como una
denominación geográfica que a primera vista no parece poseer ninguna connotación o
significación peligrosa, es una construcción que, tal y como se viene mostrando hace
tiempo , se inserta dentro de los intereses orientalistas de Occidente.41

En base a esto, la comprensión del arte de Oriente Medio partió y sigue partiendo de la
huella orientalista que Occidente percibe del mismo, plagada de barreras e
inexactitudes. La posibilidad de explorar la voz individual por parte estos artistas
encuentra una frontera en tales delimitaciones, siendo reducidos a colectivos y
generalidades en los modos expresivos, las temáticas acogidas, los soportes empleados
y no en menor medida el valor estético. La expresión individual debe luchar contra tal
enclaustramiento para lograr alcanzar el eco de una voz propia, negada de plano a priori
por un continente ideologizado deliberadamente de forma injusta. Nuestra propia
imagen ha dejado de pertenecernos y la sentimos de un modo, como mínimo,
preconstuido, inducido, extraño. Es como dar la vuelta al narcisismo: el mundo ya no
es un espejo en el que me miro, sino que yo soy el espejo en que se mira el mundo.42

La definición de tales avatares individuales han sumido el interés en dos puntos

nucleares: la política y la reconstrucción de una memoria y una historia difuminadas.
Pese a las diferencias locales los conflictos bélicos y de violencia marcan una línea de
trabajo común, así como la reconstrucción de un pasado desvirtuado, la búsqueda de
referentes ancestrales, el empleo de sus lenguas maternas y la cuestión del exilio, la
perdida del espacio vital y la desterritorialización, diáspora y vaciado cultural43. Por
causa de una realidad violenta y opresora no es posible entender la expresión artística de
Oriente Medio bajo otro marco que el de la redefinición de la identidad y las
necesidades libertarias y de justicia.

Arte palestino en contexto

Algunas muestras artísticas creadas bajo tales presupuestos de pérdida de identidad y

búsqueda de la memoria pueden construir una aproximación al mapa conceptual a
grandes rasgos del funcionamiento general del arte palestino en la actualidad, siempre
bajo la sombra del conflicto armado, la dominación y la violencia, siempre bajo un
enfoque de denuncia suficientemente marcado que trata de no caer en connotaciones
41
NIETO Yusta, Constanza, Del orientalismo a Oriente (II). El arte contemporáneo en Oriente Medio
https://studylib.es/doc/8028880/tema-3-elena---gradode-historia-del-arte-uned
42
YAYO, Aznar, Un paseo por las crisis de siempre, en Lecturas para un espectador inquieto.
http://www.madrid.org/bvirtual/BVCM019006.pdf
43
YAYO, Aznar, Un paseo por las crisis de siempre, en Lecturas para un espectador inquieto.
http://www.madrid.org/bvirtual/BVCM019006.pdf

16
propagandísticas. La idea de la redefinición identitaria, la plasmación de la
cotidianeidad anestesiada, el exilio, la supervivencia y la memoria son algunas de las
constantes temáticas.

MAPS OF PALESTINE
Majdi Hadid

A través de una serie de dibujos de lápiz sobre papel. Majdi Hadid, Hosni Radwan,
Dima Hourani, Mohamed Amous y Khaled Jarrar, entre otros, desdibujan los límites
fronterizos de palestina en una clara denuncia a la pérdida de territorio sufrida por su
pueblo. Individuos ahorcados, el país vaciado mediante una pajita siendo absorbido por
el desgaste de la opresión, gusanos que devoran o un niño con un globo son algunos de
los resultados de estas formas de ironización y denuncia.

NEW FLAGS FOR PALESTINE

Proyecto a cargo de numerosos artistas planteando posibilidades de nuevas banderas

palestinas, bajo la crítica, la sorna, la infantilización y el miedo.

ART SCHOOL DRAWINGS AFTER FOUR YEARS IN NABLUS

Hafez Omar

A través de una serie de dibujos cuadrangulares en blanco y negro de ecos naif y

aproximados a la estética de la novela gráfica se propone la expresión de iconos de
guerra, violencia y dominación mezclados con expresiones artísticas del dolor.
Armamento militar, miembros mutilados, cadenas y grilletes, corazones en llamas,
territorios envueltos en alambre de espinas significan la realidad palestina desde el
inicio del conflicto hasta la actualidad y ven su reflejo a través de la sintetización
gráfica más básica y directa.

WELL INFORMED
Majd Abdel Hamid

Fotografías estandartes de prensa de kiosko y de individuos comprando y leyendo

prensa se ponen aquí al servicio de una revisión crítica de la información y la
desinformación palestina en cifras concretas de pérdida de territorio y de vidas
humanas. El hecho de que el ciudadano medio acuda a los medios para mantenerse
informado sobre la realidad que lo circunda se contrapone al propio escenario donde
adquiere tal información, debilitado y violentado armamentísticamente. Una lectura
ironizada de la realidad diaria y cotidiana.

DAILY REFLECTIONS ON THE NEWS

Baha Boukhari

Viñetas multicolor al estilo de las tiras cómicas periodísticas representan desde la crítica
y la sorna actitudes y vestimentas de los políticos e iconos culturales occidentales más
notables. La iconización del enemigo bajo los estereotipos que este ha dado a Palestina
es el juego de espejos con el que la imagen converge y lleva a la reflexión de la
exactitud y justicia de tales connotaciones.

17
CHILDREN IN GAZA TRYING TO PLAY IN THE WORLD’S LARGEST PRISON
Shareef Sarhan

Una serie de fotografías retratando la cotidianeidad infantil, juegos en la frontera de

Gaza y la supervivencia dentro de un conflicto bélico abren el debate sobre la
posibilidad de reír y llevar a cabo actividades lúdicas en un entorno opresivo, subrayada
y matizada por los protagonistas, niños, que acentúan los límites de la problemática.

NO NEWS FROM PALESTINE

Khaled Hourani

Una serie de postales de correo bajo este título tan negacionista denuncian la
imposibilidad de expresión sin riesgos por parte de artistas y civiles. El hecho de estar
sin noticias implica que la vida sigue dentro de los márgenes de paz y tranquilidad vital
deseables. Nada se pretende mostrar: la realidad más anodina, imágenes de un
significado difícilmente identificable, desolación, evocando el vacío y la nada. Ausencia
de trauma, no hay nada que enseñar y por tanto nada que representar.

NO NEWS FROM PALESTINE - Khaled Hourani

18
Pese a ser evidentes las diferencias en soportes y contenidos, existe una constante en la
elección de elementos temáticos en las formas de expresión gestadas en la realidad
palestina más reciente: memoria, identidad, exilio, conflicto armado, reterritorialización
y trauma. Estos casos, por su lejanía respecto a las connotaciones establecidas en el
marco de la expresión artística académica son muestra de tales elementos desde la
cotidianeidad. La reconstrucción de la propia identidad se forja en un espacio
constrictivo en el que se ha diluido el sentimiento de pertenencia, existe una búsqueda
deliberada de las raíces, se desdibuja la noción de hogar y se trata de dar voz a los
demás y encontrar la propia dentro de un entorno de desarraigo e incomodidades
constantes. La visibilización de la distancia y el tiempo es una búsqueda constante a
través de voces e historias y lucha contra el olvido.

Es necesaria la reescritura, la repetición, la reidentificación como elemento de expresión

artística. La resistencia ha sido un nicho de alta rentabilidad para los medios de
comunicación instalados en las entrañas del conflicto, una actitud de divulgación que ha
dado pie a uno de los grandes desencuentros del mundo palestino y occidental. El relato
establecido en occidente no solo del caso palestino sino del mundo árabe está teñido
desde la lejanía por una serie de comportamientos y connotaciones negativas que
quedan lejos de los estadios de comunión moral y espiritual occidentales.
La islamofobia se ha construido desde la frontera emocional más poderosa, el miedo y
la diferencia. De forma reiterada se nos presenta la realidad árabe como única, plagada
de problemas de naturaleza moral, intolerable machismo, naturaleza terrorista, el
fanatismo, la violencia y el desprecio por los valores democráticos. La presentación de
las conductas musulmanas por los medios de comunicación se mueve en el ámbito de la
inexactitud y en los márgenes de los discursos evidentemente politizados, un discurso
que impide la percepción veraz de los hechos y el conocimiento real de los otros en un
pueril intento de reafirmación de los valores occidentales presentados como adalid del
desarrollo y la civilización en confrontación con las políticas del fanatismo y el terror.

La elección de la muestra de las imágenes que forman parte de la realidad en el mundo

de Oriente Medio es siempre parcial a efectos de selección y parcial en cuanto que
reflejan solo una parte cuantitativamente insignificante de esta realidad. Tales
condiciones selectivas responden a la bien reflexionada maquinaria comunicativa de
nuestros medios que construyen un relato de profundo calado en el ideario común del
auditorio y en la imagen que en nuestra colectividad queda de los pueblos árabes.
Debemos levantarnos contra tal conducta pues como dice Yayo Aznar referenciando a
Fernando Baños el cuestionamiento de lo que vemos y la construcción de narrativas que
se alejen del discurso mediático e histórico es todavía hoy un reto para el artista visual.
¿Qué imágenes se tienen en cuenta? ¿Por qué existen unas imágenes “superiores” a
otras? Esta es mi posición: cuestionar el valor de la imagen, situarla en el régimen del
pensamiento activo y convertirla en un instrumento de análisis para construir ’otras’
narrativas del mundo.44

44
BAÑOS, F., AZNAR, Y., Nunca sabes lo que estás grabando. http://revisiones.net/anteriores/spip.php
%3Farticle4.htmlç

19
 4. Descripción detallada de las salas

4.1 Sede expositiva

Por su fuerte compromiso con la creación contemporánea, la centralidad de su ubicación

y la posibilidad de un espacio diáfano de gran ductilidad y capacidad adaptativa al
diseño mediante paneles móviles la sede expositiva es la Sala Alcalá 31 de Madrid.
Ubicada en el distrito centro y en el mismo número 31 de la calle Alcalá, el edificio
diseñado por Alberto Palacios en los primeros años de la posguerra alberga en la
actualidad la sede del banco mercantil e industrial además de distintas direcciones
generales de carácter administrativo y su planta baja y primera constituyen la Sala de
arte Alcalá 31.

Sala Alcalá 31, vista exterior del edificio

Sala Alcalá 31, vista interior

20
Sala Alcalá 31, plano original del espacio

21
4.2 Diseño de los espacios expositivos

La distribución longitudinal permite la posibilidad de diseños expositivos de distintas

naturalezas. En nuestro caso hemos optado por un diseño de libre circulación delimitado
por paneles distribuidos según el plano. La posibilidad de circulación libre dota a la
exposición de un carácter sin restricciones deambulatorias que convergen en un punto
central, el Espacio 3, posibilitando al visitante para la elección del recorrido, dotándole
de capacidad decisoria sobre el mismo y evitando la fatiga expositiva.

22
4.3 Comisario

Daniel Lesmes es Doctor Historia del Arte y en Filosofía. Actualmente es

profesor ayudante doctor de Historia del Arte en la Universidad
Complutense de Madrid, donde dirige el Proyecto de Innovación
Docente Imago. Proyecto de diversidad sensorial y es miembro del
proyecto I+D+I Atlas Museo. Su línea de investigación está centrada en los
estudios de teoría crítica del arte, con especial atención al arte moderno y
contemporáneo.

23
 Texto de Presentación de la exposición

La comprensión la realidad social de Palestina y el conflicto

que en ella se desarrolla en la actualidad es uno de los más
complejos casos de invasión y lucha cultural del siglo XX.
Hunde sus raíces en los albores finiseculares del siglo XIX y la
necesidad de búsqueda de hogar por parte de un pueblo que
bajo justificaciones demiúrgicas toma la paulatina invasión de
un espacio geográfico y cultural como hilo conductual de sus
acciones bélicas. Más allá de una guerra se trata de una
situación histórica, política y social de la más alta trascendencia
en la historia reciente, un conflicto que ocupa décadas y cuya
resolución está lejos de ser una realidad.

El arte toma partida de una cotidianeidad cruda en los confines

de los espacios fronterizos difusos, habitados por seres
confundidos y traumatizados por el desarrollo de
acontecimientos bélicos, la insurrección y la pérdida de espacio
vital y cultural, en una lucha larga, violenta y teñida de negro.
En las últimas décadas una generación de artistas encara la
desolación, la reproduce desde la más cruenta de sus
posiciones y le otorga visibilidad. La denuncia se convierte en
deber y los límites ético-estéticos se funden.

Gracias a ellos el día a día en el conflicto palestino se refleja

empapado de angustia y trauma, es presentada del modo más
descarnado en un atisbo reflexivo y de conciencia, con el fin
último de despertar a la memoria y visibilizar la realidad más
cruenta.

Nuestros corazones van a vencer

el odio que plantaste...
Así,
Al día siguiente
¡Que Palestina esté libre de ti!

El fin del odio que plantaste

Yasser Jamil Fayad

24
 ESPACIO EXPOSITIVO 1

Khaled Hourani. Proyecto Rompecabezas. 2005

Cubos de plástico y papel, colección particular.

25
Texto de Sala 1

Dada la poca atención prestrada por el arte actual a

los conflictos bélicos y más concretamente al caso
palestino, la obra de Khaled Hourani es una
necesidad de facto. Reafirmar identitariamente a su
país, implicarse en la puesta en valor de la lucha que
allí se vive y la responsabilidad del otro son algunas
de las constantes en su obra, estetizada bajo el
signo de la violencia. Siendo muy consciente del
poder de la representación y de los abusos de poder
ejercidos por los poderes occidentales otorga a su
obra de sentido mediante los mismos en un alarde
creativo y riguroso. La documentación siempre
presente y el activismo.

26
Dada la poca atención prestrada por el arte actual a los conflictos bélicos y más
concretamente al caso palestino, la obra de Khaled Hourani es una necesidad de facto.
Reafirmar identitariamente a su país, implicarse en la puesta en valor de la lucha que allí
se vive y la responsabilidad del otro son algunas de las constantes en su obra, estetizada
bajo el signo de la violencia. Siendo muy consciente del poder de la representación y de
los abusos de poder ejercidos por los poderes occidentales otorga a su obra de sentido
mediante los mismos en un alarde creativo y riguroso. La documentación siempre
presente y el activismo.

Mediante un sistema de representación de puzzle de cubos o rompecabezas se imprimen

imágenes de medios de comunicación con relevancia significativa. Sobre cada una de
las seis caras del cubo se divide dicha imagen. La obra se integra por imágenes del
mundo palestino – un niño lanzando una piedra a un tanque israelí, la puerta de damasco
en Jesrusalén, el niño Mohamed al durra mirando a cámara-, las torres gemelas ardiendo
tras los atentados del 11 de septiembre de 2001 y la oveja Dolly. En todos los casos se
trata de imágenes de una fuerte carga expresiva y conocimiento común, populares y
representativos de la realidad circundante al caso palestino. La imagen central de Al
Durra domina la imagen y nos revela el esto ha sido barthesiano.45 La vida convertida
en muerte a través de los ojos del espectador, una imagen de muerte viva o de vida
muerta desafiante, que obliga a la reflexión. ¿Cómo podemos observar estas imágenes
sin horrorizarnos y pensar en el futuro pasado a través de las mismas?

Khaled Hourani, Puzzle, 2003.

45
BARTHES, R., op.citado 1990, referenciado en Yayo Aznar, Palestina: cuando ver es perder el centro.

27
Estas imágenes perviven en nosotros pese a todo. Nuestra falta de valor de observarlas,
analizarlas, repensarlas y reactivarlas a través el análisis visual.46 La aproximación es
progresiva, lenta en un principio, dudosa, suspensa, para dar paso tras un espacio de
tiempo de reflexión a posicionarnos mediante la mirada y mediante la memoria,
estableciendo un diálogo necesario y a veces olvidado. Este trabajo de aproximación
nos sitúa en un nuevo estadio reflexivo que dota de significación a la memoria mediante
la imagen presentada, comprendiendo así la presencia de la misma pero también su
ausencia, un trabajo que no deja de ser imperioso y de una necesidad de naturalización
evidente.

El punctum47, el niño Al Durra, se dirige al espectador palestino y también al occidental,

ajeno al conflicto y muchas veces ausente por voluntad propia o coyuntural. La
necesidad de mostrar al musulmán más allá de lo visible y en una situación de
desprotección y abuso de poder, visibilizando su ausencia, constatando su no existencia.
Esto implica por necesidad la inexistencia de la posibilidad de aproximación a las
mismas desde el plano puramente estético para situarla en el plano de la reflexión y la
condena.

Este punto de vista se presenta como una alternativa ante los medios de difusión de
información de masas. El control de la información y la manera en que se hace llegar al
espectador es deliberadamente manipulada a favor del poder, en una tarea de respaldo
del discurso oficial que refuerza la legitimidad de los actos bélicos y la contienda. La
presentación de la información se articula mediante el empleo masivo de imágenes a
modo de bombardeo, efímeras, espectaculares, llenas de fulgor y con un marcado
componente morboso. Hourani emplea en su puzzle un sistema articulador basado en el
cubo de papel, propio de la infancia, otorgándole este primer prisma estructural de
inocencia. La primera aproximación al sistema de representación de puzzle se realiza
mediante su manipulación formal, que no deja de remitirnos a la infancia. La crudeza de
las imágenes en él representadas establecen un contraste en este sentido que busca de un
modo intencionado despertar la mirada del espectador, la mirada barthesiana48 mediante
la crudeza de las imágenes que en la obra aparecen. Escenas de niños de nuevo, sí, pero
lanzando piedras al enemigo, sufriendo sus ataques, envueltos en una cruenta batalla.
He aquí la capacidad del arte de destruir la narrativa del espectáculo de los medios de
comunicación, de reconfigurar la perspectiva de las imágenes y su asunción más allá del
consumo fugaz, reclamando la atención, invitando y casi instigando a la reflexión sobre
la actitud violenta.

46
DIDI-HUBERMAN, Georges, Imágenes pese a todo, Barcelona, Paidós, 2004.
47
BARTHES, Roland, La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 1990.
48
BARTHES, Roland, La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 1990.

28
La esencia de la obra envuelve bajo la estructura formal del juego el contenido de
denuncia. En apariencia un cubo de juguete, infantil, de una manipulación sencilla que
contiene imágenes de destrucción y violencia. Se trata de un trampantojo encubierto
bajo el pretexto de jugar. El hecho es que al ponerse a manipular el cubo, el espectador
entra de forma inintencionada en el juego de la reflexión al que Hourani le induce. Es
imprescindible para poder contemplar una nueva imagen destruir la precedente,
olvidándola, ensordeciéndola y relegándola mediante el pliegue al pasado y a una
condición efímera. Yayo Aznar lo compara con un periódico en el que “no hay más que
pasar la página para no verlo, para alimentar lo que Peter Sloterdijk ha llamado “la
razón cínica”, aquélla que se alimenta del reconocimiento-desconocimiento, aquélla que
renuncia al libre albedrío para mantener la inmunidad que nos proporciona la
ambivalencia, aquélla que dice sé, pero no obstante… aquélla que prefiere olvidar lo
antes posible”.49

Además de esto hemos de detenernos a reflexionar sobre uno de los puntos más
incisivos de la forma que el espectador en la actualidad tiene de encajar las imágenes
que se le presentan: la autocensura. Estamos tan limitados, restringidos por esa opinión
fuera del consenso50 que tenemos enquistado un sentido de la autorepresión expresiva
ante este tipo de contenidos. No se trata ya solo de la represión de los medios de poder
sobre la que ya hemos hecho reflexión, sino el efecto que ésta y otros tipos de represión
calan en nosotros y nos sitúan inevitablemente en un estadio de congelado expresivo. La
obra de Hourani invita a la superación de tal efecto, escapando del silencio pues en
definitiva, mediante la manipulación de su puzzle, estamos entrando en el juego,
haciendo uso de la imagen, creándola nosotros mismos, estableciendo un plano de
realidad alternativo y nuevo.

Khaled Hourani, Puzzle, 2003.

49
AZNAR, Y., Cuando ver es perder el centro, en Concinnitas, Revista do Instituto de Arte da
Universidade do Estado de Rio de Janeiro, vol 16, julio 2012.
50
BUCK-MORSS, Estética anestésica. Una revisión del ensayo de Walter Benjamín sobre la obra de arte.
https://docplayer.es/208221075-Estetica-y-anestesica-u-na-revision-del-ensayo-de-walter-benjamin-
sobre-la-obra-de-arte-susan-buck-morss.html

29
La exaltación de los poderes democráticos desvela una proclama de éxito de los valores
políticos-morales que sitúa y reduce a todo lo contrario al sistema, alternativas de un
modo u otro, como de una validez cuestionable y en cualquier caso menor. La
totalización de una conducta y de unas creencias, convertidas mediante el absoluto a un
dogma de fe que no admite cuestión, se ha vuelto natural en Occidente y se entiende la
democracia por encima de cualquier sistema ideológico, facts. Esto ubica al resto es una
posición antagónica y como tal de enemigo porque su no participación del mismo puede
suponer una amenaza. De este modo el tanque israelí se abre paso como adalid de la
Verdad en una suerte de violencia justificada por cuestiones ideológicas del más
profundo calado, y el niño y la piedra se revelan como un pequeño David incapaz.
Es por ello que el sistema despliega con sentimiento de justicia todo un arsenal
estratégico, político y contingente.

La labor del observador analítico debe ser la de superar lo estrictamente epidérmico del
studium de Barthes de estas imágenes defensoras de la política del miedo. Debemos
reinterpretar y sumirnos en un proceso lector profundo que tiende a ocultar significados
ulteriores, añadiendo nuestro sistema de referencias y conocimiento para convertirlo en
un caso nuevo lacaniano en el que el conjunto de informaciones realiza un despliegue
más allá de la primera aproximación-apertura del objeto regalo. Se trata de algún modo
de rascar, pues en cada nueva lectura y aproximación se extraen ideas nuevas que
resignifican y redondean el aparente contenido más superficial del objeto artístico para
diseñar y ejercer el discurso divergente. Un discurso que situando al niño Al Durra en el
punctum central puede tener una capacidad de proyección enorme. El poder de la
imagen, si se nos presenta como debe y si se supera en lo epidérmico es grande.
Reactivemos y devolvamos el significado último que contiene, más allá de
sentimentalismos mediáticos básicos, superando el empleo emocional de los medios
para alcanzar un estadio superior empático y crítico. Hemos ser capaces de generar esa
cercanía por el otro, aproximarnos y aprehender su dolor en una situación de gravedad
invisibilizada51. Para captar el dolor de otro es necesario participar del mismo,
testimoniar implica sufrir y establecer un vuelco al marco espectador-víctima para
alcanzar un nivel de implicación y sufrir el otro.

La obra de Hourani es por encima de una herramienta lúdica una invitación a repensar
lo inimaginable, inmiscuirnos dentro de realidades que se nos han querido presentar
como extrañas, superar las barreras construidas artificialmente de lejanía y de ausencia
del problema. Nos pones del lado de las víctimas, nos ayuda a posicionarnos, nos invita
a participar del problema y explorar nuevas formas de comprensión del conflicto. Una
mirada que se espera sincera y con posibilidad de reacción. La superación de la ficticia
situación de democratización del mundo palestino enmascarada bajo los presupuestos
demiúrgicos del plan invasor se combate con herramientas de diferente orden, siendo
Puzzle una de ellas.

51
JELIN, Elizabeth, Los trabajos de la memoria, Madrid, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2002.

30
Khaled Hourani, Puzzle, 2003.

31
Texto de Sala 4 y 5

Tituladas Incursiones negativas (2002), las

impresiones en negativo de gran formato de
Halawani estaban motivadas por aquel significativo
acontecimiento que hizo que muchos palestinos
perdieran cualquier resto de esperanza de paz
inmediatamente después del fracaso de los
Acuerdos de Paz de Oslo. Entre ellos, Halawani
también perdería su fe en el fotoperiodismo
-después de una importante carrera como reportera
gráfica- y en la capacidad de las fotografías
traumáticas para afectar a los espectadores situados
fuera de los conflictos fotografiados. Frente a una
comunidad mundial que sigue ignorando y
repudiando la crítica situación de los palestinos que
soportan una ocupación militar bajo presión desde
hace décadas, la serie de Halawani interrumpe esta
disociación. A través de un proceso de negación que
desafía metafórica y metódicamente el consumo
fatigado e imparcial de las imágenes del sufrimiento,
estas fotografías ampliadas -impresas como
negativos en lugar de positivos- crean una
representación ambivalente del conflicto en
contradicción con la claridad que suelen mostrar las
fotografías documentales fotoperiodísticas.

32
 ESPACIO EXPOSITIVO 4 Y 5

Rula Halawani. Negative incursion. 2002

Serie de fotografías
90 x 124 cm

Tituladas Incursiones negativas (2002), las impresiones en negativo de gran formato de

Halawani estaban motivadas por aquel significativo acontecimiento que hizo que
muchos palestinos perdieran cualquier resto de esperanza de paz inmediatamente
después del fracaso de los Acuerdos de Paz de Oslo. Entre ellos, Halawani también
perdería su fe en el fotoperiodismo -después de una importante carrera como reportera
gráfica- y en la capacidad de las fotografías traumáticas para afectar a los espectadores
situados fuera de los conflictos fotografiados. Frente a una comunidad mundial que
sigue ignorando y repudiando la crítica situación de los palestinos que soportan una
ocupación militar bajo presión desde hace décadas, la serie de Halawani interrumpe esta
disociación. A través de un proceso de negación que desafía metafórica y
metódicamente el consumo fatigado e imparcial de las imágenes del sufrimiento, estas
fotografías ampliadas -impresas como negativos en lugar de positivos- crean una
representación ambivalente del conflicto en contradicción con la claridad que suelen
mostrar las fotografías documentales fotoperiodísticas.

Es la misma Halawani quien explica su elección de utilizar imágenes en negativo: En

negativo, las imágenes pudieron expresar mis propios sentimientos fusionados con los
de mi pueblo, para explicar lo que nos había sucedido a nosotros y a Palestina. Como

33
negativos, expresan la negación de nuestra realidad que representó la invasión.52
Resaltando y haciendo visible lo que normalmente se oculta en la sombra, y
enmascarando posteriormente las cosas que suelen ser visibles, la serie Incursiones
negativas de Halawani ofusca el fácil consumo de imágenes de atrocidades invirtiendo
la legibilidad de la imagen positiva al mostrar sus fotografías en negativo. De este
modo, Halawani fomenta el oscurecimiento de la percepción de las imágenes de la
atrocidad como registros imparciales de la verdad. Las figuras de sus imágenes parecen
adquirir una cualidad etérea y de otro mundo en su representación visual, alejándolas no
de la condición deletérea del conflicto y la ocupación, sino de su naturalización dentro
de ese conflicto. Por ello Halawani explica su elección de imprimir las imágenes en
negativo como una necesidad, un método emblemático para expresar la negación de la
experiencia palestina, una experiencia de constante invasión, represión y aislamiento.53

Con un enfoque fenomenológico del estatus de la imagen negativa exploraremos cómo

la serie de Halawani consigue lo que las imágenes positivas, independientemente de su
composición, complejidad o contenido, a menudo no han conseguido para los sujetos
palestinos. A través de un método que invierte literalmente las imágenes de conflicto del
ya de por sí el ajeno Oriente Medio, las fotografías negativas de Halawani perturban la
visión distanciada del espectador de las calamidades. La imagen negativa crea una
ruptura en el flujo constante de imágenes de atrocidades que ponen a nuestra
disposición una experiencia extraordinaria. Esta transformación estética hace que los
paisajes, los recuerdos, las personas y las atrocidades dejen de ser temas fotográficos
familiares para convertirse en representaciones de otro mundo de lo que estamos
acostumbrados a ver en las fotografías documentales. La yuxtaposición de una memoria
colectiva palestina y la posterior creación de una amnesia colectiva israelí adjudicada en
la serie de Halawani es a la vez simultánea y opuesta. Las imágenes en negativo tienen
una cualidad desorientadora que crea una brecha entre lo que se espera y lo que se ve.
Abordando las fotografías de esta serie como manifestaciones que desafían la historia y
la naturaleza del negativo, el documental y el conflicto que capturan, abordaré las
siguientes cuestiones: ¿La elección estética de invertir las imágenes documentales en
negativos tiene el potencial de producir afecto o simplemente aumenta el estatus de la
atrocidad como espectáculo, como hacen tantas imágenes de los medios de
comunicación? Y más importante ¿qué puede lograr este proceso de negación, la
inversión visual del color, la vida y la imagen al representar un caso actual de una
violenta ocupación colonial en Palestina que tan a menudo se ha entendido en blanco y
negro?

52
GRESH, K., She Who Tells a Story: Women Photographers from Iran and the Arab World, Boston,
MFA Publications, 2013.
53
GRESH, K., She Who Tells a Story: Women Photographers from Iran and the Arab World, Boston,
MFA Publications, 2013.

34
Untitled XIX

En Untitled XIX una figura solitaria destaca sobre un monumental montón de

escombros y desechos. Sus ropas iluminadas emergen entre el material grisaceo bajo sus
pies y un cielo ennegrecido por encima. Algunos de los edificios permanecen intactos
en el fondo del encuadre, pero su inminente perdición se personifica en los restos
derruidos de los otros edificios, los que solían estar en el primer plano de la imagen,
pero que aquí aparecen después de su demolición. Los satélites y los cables colocados
en lo alto de esos edificios restantes son ahora inservibles, inútiles para conectar
cualquier tipo de empatía o inspirar cualquier tipo de acción para la injusticia sufrida
por el pueblo palestino retratado en esta serie, poca o ninguna intervención en materia
de derechos humanos hubo durante la Intimada, hubo un silencio internacional. La obra
trata de llamar la atención sobre la figura de esta fotografía que se cierne sobre las
ruinas como una sombra iridiscente. La elección de revelar las fotografías en su forma
negativa alude tanto a un ámbito simbólico de violencia como a una historia alternativa
de la fotografía que sitúa la serie de Halawani en diálogo con el medio fotográfico en
sus primeros desarrollos.

Untitled XIX, Rula Halawani

35
Untitled XIII

Una imagen de la violencia directa se presenta en la obra Untitled XIII en la que una
mujer se encuentra en las ruinas de su casa demolida momentos después de presenciar
cómo disparaban a su hija. La mujer devastada tiene una mano extendida mientras la
otra se aferra a los cuadernos de cuarto curso de la universidad de su hija.54 Su figura
iluminada parece etérea con el telón de fondo de la única pared que queda de su casa, en
la que una cortina parece mecerse por efecto del viento. Todo a su alrededor está en
ruinas. Los escombros de ladrillo y piedra atravesados por cables surgen alrededor de la
afligida madre. Su rostro está enmarcado por su pañuelo en un negro contrastado, que
destaca sobre los grises más claros del caos y las formas que envuelven la imagen.
Después de la Segunda Intifada, la accesibilidad a la educación se volvería cada vez
más difícil para los estudiantes de Palestina, que debían enfrentarse a los desvíos
oportunos, los puestos de control y el acoso rutinario de los colonos israelíes en sus
rutas hacia la escuela. Tras hacerse con el control de Cisjordania, Israel pudo impedir
que los estudiantes palestinos de esa zona asistieran a la universidad en Gaza y
viceversa, y sigue denegando con frecuencia los permisos a los académicos que desean
impartir clases en las universidades palestinas. Esta limitación estratégica está presente
en la política sionista, concretamente en el plan de Transferencia Silenciosa diseñado
para fomentar la migración palestina. Más abiertamente, este plan revela una
prerrogativa a largo plazo que pretende transformar la demografía de la Jerusalén
Oriental anexionada mediante la eliminación de los jerosolimitanos palestinos. La
ausencia de la joven estudiante en la fotografía de Halawani es sustituida por la imagen
de su madre fantasmal, cuya languidez es tangible incluso a través de la imagen
negativa. Tragedias como esta han proporcionado material al campo de la fotografía
documental desde sus primeros días. La estrecha relación entre la atrocidad y la
fotografía documental es a veces indistinguible, ya que ambas se apoyan mutuamente de
diferentes maneras.

54
GRESH, K., She Who Tells a Story: Women Photographers from Iran and the Arab World, Boston,
MFA Publications, 2013.

36
Untitled XIII, Rula Halawani

37
Untitled XVII

En Untitled XVII un grupo de palestinos se reúne bajo los pliegues y grietas de una
tienda de campaña hecha jirones. En diversos estados de dolor, sus figuras sentadas
están acurrucadas. La imagen de la tienda evoca la condición de refugiados y el estilo de
vida al que se han visto reducidos muchos palestinos, que viven en condiciones
intolerables en la Palestina histórica y en los países árabes circundantes, como Jordania,
Líbano y Siria. Al igual que las imágenes de la serie anteriormente comentadas, los
edificios del fondo simbolizan fragmentos de vida que han quedado tras la guerra,
posiblemente, al igual que las figuras del primer plano. Todavía no han sido demolidos,
pero un único edificio en pie parece estar a punto de derrumbarse, ya que por las
ventanas se escapa lo que se puede suponer que es humo negro, blanco brillante en
negativo. Esta es una de las pocas imágenes de la serie en la que Halawani toma una
foto de grupo en lugar de un retrato o un paisaje centralizado. Las identidades
individuales de los palestinos que aparecen en esta imagen no sólo se ven oscurecidas
por la interrupción visual de la forma negativa, sino también por la cartulina clavada en
el suelo a la izquierda de la tienda, donde están pegadas las imágenes de los mártires; es
difícil diferenciar entre las personas vivas de verdad y las imágenes de los que aparecen
en el cartel y que ya han muerto. Sin embargo, la posibilidad de distinguir a los mártires
de los palestinos vivos parece una complicación intencionada. Al fin y al cabo, las
imágenes de Incursiones negativas sólo se refieren a una invasión militar concreta en
Cisjordania. Es sólo un caso de una serie de enfrentamientos propios de la prolongada
ocupación. Los sujetos de las imágenes están en otro lugar, como fuera de los marcos
temporales de las fotografías de Halawani, siempre situados en el precipicio del
desastre. Esa ha sido la realidad constante de la vida palestina, especialmente desde la
Segunda Intifada. Aunque a menudo se argumenta que no hay suficientes fotografías del
sufrimiento palestino, que la comunidad internacional hace la vista gorda ante las
injusticias de la ocupación, la cuestión es que la difusión de fotos de Palestina no
consigue evocar una respuesta. Los medios de comunicación consumen con la misma
viveza imágenes del sufrimiento palestino. Halawani responde a esta perversidad
apuntando a la desensibilización de las imágenes traumáticas al desarrollarlas en forma
de negativo. La serie libera su potencial desafiando la saturación global de imágenes de
las llamadas zonas de conflicto con fotografías que se resisten a toda categorización.

38
Untitled XVII, Rula Halawani

39
 ESPACIO EXPOSITIVO 3

Sliman Manssur. I Ismael. 1997

Barro sobre madera
200 x 80 cm.

40
Texto de Sala 3

Sliman Mansour es uno de los artistas más

distinguidos y reconocidos de Palestina. Su estilo
encarna la firmeza del posicionamiento frente a una
ocupación militar implacable y prolongada en el
tiempo. Su trabajo ha llegado a simbolizar la
identidad nacional palestina y ha inspirado a
generaciones artistas y activistas tanto palestinos
como internacionales. Nacido en 1947, Mansour
pasa su infancia en Birzeit y su adolescencia en
Belén y Jerusalén. La experiencia que extrajo de
tales ubicaciones deja una marca significativa en su
trabajo, con la constante sensación de la pérdida
gradual de Palestina, especialmente después de la
ocupación de Cisjordania y Jerusalén en 1967. Sus
primeras experiencias también le presentaron los
símbolos e imágenes que más tarde usaría para
preservar y resaltar un sentimiento patrio identitario.

41
Sliman Mansour es uno de los artistas más distinguidos y reconocidos de Palestina. Su
estilo encarna la firmeza del posicionamiento frente a una ocupación militar implacable
y prolongada en el tiempo. Su trabajo ha llegado a simbolizar la identidad nacional
palestina y ha inspirado a generaciones artistas y activistas tanto palestinos como
internacionales. Nacido en 1947, Mansour pasa su infancia en Birzeit y su adolescencia
en Belén y Jerusalén. La experiencia que extrajo de tales ubicaciones deja una marca
significativa en su trabajo, con la constante sensación de la pérdida gradual de Palestina,
especialmente después de la ocupación de Cisjordania y Jerusalén en 1967. Sus
primeras experiencias también le presentaron los símbolos e imágenes que más tarde
usaría para preservar y resaltar un sentimiento patrio identitario.

Mediante el uso de símbolos derivados de la vida, la cultura, la historia y la tradición

palestinas, Mansour ilustra de un modo muy lúcido la determinación y la conexión de
los palestinos con su tierra. Este sentimiento de pertenencia es una constante en los
artistas de su generación. Sus piezas personifican el arte como una forma de resistencia.
La iconografía de sus obras es muy carácterística de su lenguaje creativo, lleno de
símbolos e imágenes. Con naranjos, representa la tierra perdida en la Nakba de 1948.
Con olivos, representa la tierra ocupada en 1967. Con mujeres con vestidos
tradicionales bordados, representa la tierra palestina y la revolución palestina. Con el
paisaje de Palestina y sus terrazas de piedra, representa la huella de los agricultores
palestinos en la tierra. Con imágenes de Jerusalén y la reluciente Cúpula de la Roca,
representa la patria palestina y el sueño del retorno.

Su obra refleja hábilmente las esperanzas y realidades de un pueblo que ha vivido

ocupado durante la mayor parte de un siglo entero. Su primera etapa desde principios de
la década de 1970 refleja sus experiencias de aislamiento, desplazamiento, comunidad y
arraigo utilizando imágenes y símbolos que han contribuido al desarrollo de una
iconografía de la lucha palestina. Pinturas como Jamal al-Mahamel (Camello de las
dificultades o Camello de las cargas), con su icónico porteador cuya carga pesada y
preciosa es la Jerusalén que todos los palestinos anhelan, se convirtieron en carteles,
tarjetas y pegatinas, extendiendo su alcance al ideario común de su pueblo. Tales
imágenes supondrían un problema artístico y personal para Manssur por el desafio
directo que fueron a las autoridades y el ejercito israelí que las confiscaron y cerraron
las salas de exposiciones y galerías en las que fueron presentadas.

Sus modos de expresión han evolucionado a lo largo de su carrera, cambiando para

coincidir con su experiencia de desplazamiento en su tierra natal y los desarrollos y
transformaciones del movimiento nacional palestino. Junto a artistas como Vera Tamari,
Tayseer Barakat y Nabil Anani, fundaron el movimiento New Visions en 1987. El
movimiento se formó en respuesta a la primera intifada e instó a los artistas a boicotear
los materiales de arte israelíes para reemplazarlos por materiales naturales locales como
como café, henna y arcilla. El barro, la base de la vida humana en muchas culturas y
religiones, así como un pedazo real de tierra palestina, fue una herramienta elegida por
Mansour. Usando barro, creó símbolos de identidad que celebraban la rica y variada
cultura palestina, es el caso de su célebre I Ismael. Gracias al barro Mansour captura la
esencia del arraigo palestino, así como la fragmentación en el paisaje político y la
geografía palestina, reflejada en las grietas que crecen en el mismo a medida que se
seca, así como las grietas de la ocupación conformaron su proceso creativo a lo largo de
toda su carrera.

42
 ESPACIO EXPOSITIVO 2

Rana Bishara. Proyecto Blindfolded history. 2003

Chocolate serigrafiado sobre 55 hojas de vidrio

Rana Bishara durante el proceso creativo de Blindfolded history

43
Texto de Sala 2

Rana Bishara utiliza materiales que connotan

problemas de durabilidad, fragilidad y ubicuidad. Sus
procedimientos tienen un alcance metafórico. Su
trabajo anterior ha involucrado globos inflados
baratos y cactus en una amplia variedad de formas.
Aquí, relata las noticias en vidrio y chocolate,
aprovechando las propiedades del chocolate como
medio para imágenes de violencia extraídas de más
de 50 años de sufrimiento palestino. Cada panel de
vidrio simboliza un año de ocupación israelí. El
chocolate tiene un parecido visual sorprendente con
la sangre endurecida. Cuando se imprime sobre
planos de vidrio que cuelgan precariamente de
líneas de monofilamento, su dulzura es tangible,
pero está fuera de nuestro alcance.

44
Rana Bishara utiliza materiales que connotan problemas de durabilidad, fragilidad y
ubicuidad. Sus procedimientos tienen un alcance metafórico. Su trabajo anterior ha
involucrado globos inflados baratos y cactus en una amplia variedad de formas. Aquí,
relata las noticias en vidrio y chocolate, aprovechando las propiedades del chocolate
como medio para imágenes de violencia extraídas de más de 50 años de sufrimiento
palestino. Cada panel de vidrio simboliza un año de ocupación israelí. El chocolate tiene
un parecido visual sorprendente con la sangre endurecida. Cuando se imprime sobre
planos de vidrio que cuelgan precariamente de líneas de monofilamento, su dulzura es
tangible, pero está fuera de nuestro alcance.

Blindfolded history, Rana Bishara, 2003, vidrio 13

45
Blindfolded history fue una importante obra de instalación de Bishara ejecutada en 2003
que consistía en imágenes fotográficas impresas en 55 planos de vidrio. La artista dice
sobre la obra:

"Historia con los ojos vendados es una expresión de memorias personales, políticas e
históricas indelebles. Así como una herida incruenta de la obra de arte que lleva la
memoria herida. Se trata de la Al-Nakbah (traducido en árabe como la catástrofe
palestina), del período histórico desde el final del Mandato Británico en Palestina en
1947 hasta el presente casi inmediato. Al presentar el genocidio palestino de forma
visual, estos crímenes monstruosos pueden volverse más significativos y comprensibles
para el mundo. Se ha elegido chocolate sin azúcar como medio principal para imprimir
las imágenes prestadas de escenas de guerra en vidrio. Hace referencia a muchas cosas,
como grasa humana, sangre seca, la infancia...

Blindfolded history, Rana Bishara, 2003, vidrio 16

46
En Blindfolded history congelo momentos de la historia en vidrio. Esto implica una
yuxtaposición agridulce que me permite trascender de imágenes mediáticas a
documentos valiosos e íconos. Las imágenes mediáticas se han transformado de una
realidad a otra, de la amargura y el dolor de la vida, a la verdad del sufrimiento y la
revelación palestina. Nuestro cuerpo consta de capas de tejido, que está simbolizado por
el chocolate, sustancia grasa entre las capas de vidrio, como las capas de tejido humano
que reciben el dolor y el sufrimiento cuando se lesionan físicamente y se absorben
gradualmente en el cuerpo humano y la memoria. El chocolate se ha transformado de un
estado a otro: de un estado de fusión por calor a un estado de fijación como se muestra,
fijado como una fotografía en el cuarto oscuro. Con esta fijación, la memoria y la
historia también se incrustan en el material. Al apropiarse de estas imágenes del riesgo
de la manipulación mediática, al colocar su realidad desnuda sobre el vidrio, estas
escenas se entrelazan entre sí a través de capas transparentes. Si nuestra alma es lo
suficientemente sensible y transparente, nuestras emociones hacia esta causa podrían
entretejerse para crear una respuesta humana moral. Si estás sufriendo pero no
resistiendo, es un signo de no existencia.”

Blindfolded history, Rana Bishara, 2003, vidrio 15

47
A través de la elección de chocolate sin azúcar, para el duelo, estas imágenes icónicas
adquieren un valor espiritual. Permanecerán en la memoria para siempre y, con suerte,
en la memoria de los espectadores. Hay diferentes metáforas posicionadas en el uso del
chocolate. Primero, el chocolate sobre una lámina de vidrio parece sangre seca sobre un
portaobjetos de microscopio. En segundo lugar, usar chocolate sin azúcar es un
homenaje irónico al uso de las barras de chocolate dulce Hershey distribuidas a los
europeos por las tropas estadounidenses en la Segunda Guerra Mundial. Fue utilizado
como símbolo de liberación. Sin embargo, para la nación palestina, dicho símbolo está
contaminado con parches de autoridad destrozados y fragmentados. En tercer lugar, el
chocolate sin azúcar es un símbolo de luto.

La textura finamente moteada de las imágenes, tan cerca de una aguatinta de Goya,
insinúa el deterioro de la situación en Palestina. Las imágenes dentro de la obra de arte,
ya sean bellas o registros de horror, son frágiles y se borran fácilmente. ¿Qué control
tienen los palestinos sobre ese borrado? ¿Está únicamente en manos de un estado
opresor y sus aliados? Muchas de las imágenes son prestadas de otros lugares. ¿Hasta
qué punto somos dueños de lo que hemos tomado de otros? ¿Cómo, el artista y el
individuo, toma prestamos, comparte y coexiste con los demás?

Blindfolded history, Rana Bishara, 2003, vidrio 10

48
También se podría hacer esta afirmación por parte del poeta palestino Mahmoud
Darwish para la obra de arte de Rana Bishara. La exposición de Bishara de pinturas,
dibujos y obras impresas recientes titulada Paintings: Creation at the Xanadu Gallery, es
su primera exposición individual en Nueva York desde su llegada a mediados de agosto
de 2004. Bishara es también la primera artista en emprender el programa Xanadu Artist
in Residency que comienza con esta muestra comisariada por Zena Elk Halil y Lynn
del-Sol. Xanadu es una galería sin galería y un espacio dirigido por artistas. Un intento
reciente de establecer un colectivo dedicado a apoyar a los artistas que desean trabajar
más allá del 'mercado del arte' actual y las tendencias dominantes. Establecida en West
Village en Nueva York, la galería se ha expandido constantemente para representar a
artistas emergentes.

Blindfolded history, Rana Bishara, 2003, vidrio 25

49
5. Organización museográfica

5.1 Cromatismo y señalética (apoyos de sala y cartelas)

Se opta para el diseño de la exposición por la sencillez en relación al cromatismo y

señalética. Los nuevos presupuestos de renovación museística y expositiva actuales
aconsejan la elección del blanco como color de fondo de paneles móviles y paredes para
las muestras de obras contemporáneas (cubo blanco), de fuerte efecto contrastante con
los objetos expuestos. El efecto de sosiego durante el recorrido es fundamental dada la
naturaleza de las obras, por su fuerte contenido emocional y la carga política, dejando al
visitante en una situación de calma y solitud de cara a la óptima recepción de las obras.

El itinerario de cada espacio comienza con un panel explicativo que refuerce el

contenido en el que figura el título de la sala y una introducción conceptual sobre la
misma, facilitando a los visitantes la comprensión los distintos espacios expositivos
poniéndoles en situación. El remate informativo emplea cartelas identificativas de cada
obra ubicadas a una altura de 140 cms. del eje horizontal del suelo de la sala y al
margen inferior derecho del marco atendiendo a las cuestiones de altura media del
visitante y las dimensiones de las obras. Empleamos vinilo en el diseño de ambos tipos
de soporte informativo: paneles introductorios de sala y cartelas propias de cada obra.
La fuente elegida es Arial en color negro, interlineado 1’5, ausencia de sangría y con la
elección de la cursiva para traducción al inglés y negrita en los títulos de las obras y
rótulos de sala.

5.2 Iluminación y climatización

La sala Alcalá 31 no cuenta con fuentes de iluminación natural. La configuración del

sistema de iluminación se basará en raíles en los que se instalaran lámparas LED para la
correcta preservación de las obras, evitando su deterioro y garantizando una iluminación
coherente con la propuesta expositiva. El empleo de luxómetros repartidos por la sala
garantiza el control de la intensidad lumínica en unos valores de entre 80 y 150 lux.
Es máxima prioridad la adecuada iluminación para garantizar un clima adecuado a la
percepción de las obras, evitar la fatiga y contribuir a su preservación. La iluminación
evitará siempre la posibilidad de deslumbrar al visitante así como los posibles brillos
que puedan crear las obras.

La temperatura de la sala se mantendrá en un valor de 20º +/-2 grados Celsius por

cuestiones de calidad de la visita y conservación de las obras. La humedad relativa será
de entre 50-55% +/-5% establecidos mediante el control higrométrico de sala. La pureza
y calidad del aire se conservará gracias al empleo de filtros y limpieza periódica. Se
contará con el apoyo de un técnico especializado para la consecución efectiva de todos
los valores apuntados.

5.3 Colocación de las obras

La ubicación concreta de las obras atiende a la teoría de la línea del horizonte que
determina su colocación entre 140 y 150 cms. del suelo basada en el ángulo de visión
humano de 54º. Se empleará la justificación por el centro para la altura relativa de las

50
mismas. El sistema de anclaje de las obras tendrá en cuenta su peso final con los marcos
garantizando la seguridad de las mismas y del entorno expositivo. La distancia
establecida entre las obras de cada sala será lo suficientemente amplia como para poder
establecer una comodidad de relaciones en la visita y como norma general se empleará
una distancia aproximada ente cada una de ellas de la mitad del ancho de la obra de
mayor tamaño, siendo en cualquier caso las muestras elegidas para cada sala, de gran
homogeneidad de dimensiones. Para evitar interferencias en la percepción de las obras
se ubicarán las de mayor tamaño en los espacios centrales de cada sala creando un
conjunto equilibrado y armónico para mayor disfrute de la visita.

5.4 Sistemas de seguridad

Es fundamental para la viabilidad de la exposición garantizar la seguridad de las obras

expuestas. Dada la naturaleza internacional de las muestras la Ley 16/1985 de
Patrimonio Histórico queda excluida de los términos legales de los sistemas de
seguridad, la atención a este aspecto corre por las condiciones impuestas por cada una
de las fuentes de préstamo. Al margen de la titularidad privada o pública de las mismas
el compromiso de la dirección de la exposición con la seguridad es absoluto y para su
correcta consecución se servirá de la contratación de un seguro de clavo a clavo que
correrá por la cuenta de dos empresas especialistas del sector: Mapfre y Vadok Arte
teniéndose en consideración las condiciones de legislación internacional de los países de
procedencia de las obras. El sistema de embalaje mediante plásticos, cajas de madera y
demás efectos protectores evitara cualquier riesgo de golpe y creará las condiciones
ambientales propias para el transporte de las obras, siendo supervisado por el correo de
cada entidad de préstamo para mayores garantías de seguridad.

La Sala cuenta con personal de seguridad en plantilla, cámaras de videovigilancia

instaladas a lo largo de todo el espacio, sistema de detección de incendios y de extinción
de los que pudieran existir, así como un aforo máximo para la adecuada calidad de la
visita. La accesibilidad para personas con movilidad reducida se consigue mediante
rampas elevadoras de sillas de ruedas en el acceso principal, ascensores y un espacio
interior que respete las distancias necesarias para la correcta movilidad de las mismas. .

5.5 Difusión

La promoción de la exposición y la difusión en redes sociales del contenido de la

muestra la llevará a cabo el equipo de comunicación de la Sala Alcalá 31. Se editará un
catálogo de la exposición y un tríptico a disposición del visitante en el hall de entrada
junto al punto de control de acceso. No existirá merchandising asociado a la exposición
por no existir en la sala un espacio propio para el desarrollo de tal actividad. La
existencia de audioguías como complemento informativo no es habitual en la Sala
Alcalá 31 siendo posibles sin embargo las visitas guiadas por un profesional del ámbito
del arte contemporáneo.

51
52
 Proyecto de catálogo

Arte y trauma
La imagen en la canalización del horror

53
 Arte y trauma
La imagen en la canalización del horror

Edición a cargo de Daniel Lesmes

Con textos de Constanza Nieto Yusta, Carmen Pena López,

Juan Albarrán y Daniel Lesmes

54
 El presente catálogo Publicado en Madrid
ha sido publicado para por Editorial RM.
completar la exposición
“Arte y trauma. La imagen
en la canalización del ISBN:978-15-53456-78-2
Depósito Legal: M-1005-2022
horror”, celebrada del 15
de septiembre al 15 de
diciembre de 2022 en la
Distribución:
Sala Alcalá 31 de Madrid. Venta directa: Librería
Institucional
BOCM (Fortuny, 51. 28010
La publicación ha Madrid)
corre a cargo de Sala TERAN-LIBROS:
Alcalá 31. Distribución Comercial y
Venta electrónica. C/Andrés
Mellado, 63. 28015 Madrid
telf. 91 543 82
32; [email protected]
La exposición ha sido
patrocinada por Fundación
BBVA, la Comunidad y el
Todos los derechos reservados. Esta
Ayuntamiento de Madrid, publicación no puede ser reproducida ni
además del Ministerio de en todo ni en parte, registrada, ni
transmitida por un sistema de
Cultura y Deportes del recuperación de información en ninguna
Gobierno de España. forma ni por ningún medio, sea
mecánico, fotoquímico, electrónico, por
fotocopia o cualquier otro, sin el
permiso previo por escrito de los
propietarios de la presente edición.

55
SUMARIO
Introducción

Cuando entender es doler

Carmen Pena López

La imagen. Una aproximación antropológica

Valeriano Bozal

Hacia el caso palestino

Constanza Nieto Yusta

Análisis de las obras expuestas

Daniel Lesmes

Catálogo de obras expuestas

Breve biografía de los autores de la exposición

Bibliografía

56
 Daniel Lesmes es Doctor Historia del Arte y en
Filosofía. Actualmente es profesor ayudante doctor de Historia del Arte en
la Universidad Complutense de Madrid, donde dirige el Proyecto de
Innovación Docente Imago. Proyecto de diversidad sensorial y es miembro
del proyecto I+D+I Atlas Museo. Su línea de investigación está centrada en
los estudios de teoría crítica del arte, con especial atención al arte moderno
y contemporáneo.

Constanza Nieto Yusta es Doctora en Historia del Arte y profesora

de la Univerdiad Nacional de Educación a Distancia y DEA por la
Universidad Complutense de Madrid. Centra su actividad pedagógica y su
línea de investigación en el arte contemporáneo, autora de diversas
publicaciones sobre la materia.

Carmen Pena López es historiadora y catedrática universitaria en Historia

del Arte. Dedica su actividad a la investigación, el comisariado de
exposiciones y la crítica de arte. Es especialista en la pintura española de
paisaje contemporánea y en la cultura paisajística de los siglos XIX y XX.

Juan Albarrán Diego es Doctor en Historia del Arte por la

Universidad de Salamanca, ha impartido docencia en las Universidades de
Castilla-La Mancha, Salamanca y Duke University, Madrid. Sus
investigaciones se centran en las prácticas y discursos artísticos de la
segunda mitad del siglo XX, la historia de la fotografía y la teoría de la
performance.

57
58
 ANEXO I
Bibliografía

AZNAR, Y., MARTÍNEZ, P., Lecturas para un espectador inquieto

http://www.madrid.org/bvirtual/BVCM019006.pdf

AZNAR, Y., Miradas políticas en el país de las fantasías, Madrid, Akal, 2019.

AZNAR, Y., Cuando ver es perder el centro, en Concinnitas, Revista do Instituto de

Arte da Universidade do Estado de Rio de Janeiro, vol 16, julio 2012.

AZNAR, Y., Hacer arte en Palestina

http://e-spacio.uned.es/fez/eserv/bibliuned:449/artepalestina.pdf

AGAMBEN, Giorgio, Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo, Valencia,

PreTextos, 2002.

BARTHES, Roland, La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, Barcelona, Paidós,

1990.

BARTHES, Roland, El discurso de la historia, Barcelona, Paidós, 1988.

BAÑOS, F., AZNAR, Y., Nunca sabes lo que estás grabando.

http://revisiones.net/anteriores/spip.php%3Farticle4.html

BELTING, Hans, Antropología de la imagen, Buenos Aires, Katz Editores, 2002.

BENJAMIN, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica,

México D.F., Itaca, 2003.

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visitado el 30 de marzo de 2022

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 ANEXO II
Tríptico de la exposición

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