Diplomatura Universitaria

CHAMAMÉ:
Arte, Cultura y Sociedad, en la Región Guaranítica

Módulo N°6:

El Chamamé
como
expresión coreográfica

Unidad 2
Investigaciones regionales
 PORFIRIO ZAPPA (1959)
Obra: Ñurpi, por el campo correntino, Corrientes, 1959.

• Sobre el origen, coincide con otros autores sobre la derivación del CH de

la Polca. Aporta como dato que: “antiguamente se conocía como
POLCA KIREÍ a la Polca más movida y era esa la música que más gustaba
al pueblo que, no del todo conforme con la palabra polca solamente; o
tal vez por ancestrales impulsos se satisfacía con el adimento de “kireí”.
• Sobre el nombre, considera la palabra CH como originada de la
expresión “che memé” que quiere decir “siempre yo” “yo
constantemente”, denominación ésta que puede ser consecuencia del
ritmo ágil, movido de la música, en que el bailarín tiene que moverse
permanentemente y estar siempre pendiente de las variantes del ritmo,
para ir adaptando sus zapateos, largadas y todas las figuras de la danza.
También da algunas denominaciones referidas a danzas similares
interpretadas por comunidades indígenas. La palabra dice que tuvo su
origen en la frase che amoá memé = doy sombra a menudo y
constantemente.
• A esta música de ritmo ágil, viril, contagioso, también se la denominaba
“ramada” o “ramada vy” que significaba decir “en las enramadas” o
“bajo las enramadas” queriéndose expresar o dominar a la música más
auténticamente campesina o campiriña, la que no se ejecutaba en
salones, ni en corredores siquiera, sino en medio del monte.
• Da características generales sobre la danza, menciona sus figuras y
formas.
• Otras de las aportaciones es mencionar algunas modalidades como “la
largada de la dama” (CH encadenado); el “cola jué” y el “CH con
firulete.
 RAUL OSCAR CERRUTTI
• Abordaje teórico basado en la observación directa y pocos
antecedentes bibliográficos
• Plantea la necesidad del abordaje disciplinar y menciona
diferentes inconvenientes y dificultades para adentrarse en la
elaboración teórica de elementos esenciales.
• Lo caracteriza como una manifestación de reciente creación que
se mueve con dinámica propia y se ha afincado en las vivencias
espirituales, conformando un caso excepcional dentro del
panorama folklórico nacional.
• Elabora una metodología de trabajo a fin de arribar a una
definición seria que posibilite “el conocimiento profundo y cabal de
esta expresión folklórica regional, funcionalmente vigente y
representativa por excelencia de todo un complejo cultural”
• Da como primera hipótesis de su origen a la POLCA, aborda el
desarrollo cronológico de su proceso etiológico que se inicia con la
antigua Polca Galopa o Polca Paraguaya.
Junto a Ertivio Acosta y Juan
• Vincula la evolución del desarrollo coreográfico del Chamamé con Pedemonte, desde el Centro de
el Tango orillero. Investigaciones… propusieron trabajos
• Afirma que la entrada del bandoneón provoca la convivencia en escénicos basados en estos estudios de
los bailes populares de la polca correntina y del tango llegado investigación.
como novedad de la ciudad: “El mismo intérprete alterna reuniones
danzantes de la ciudad provinciana y las bailantas campesinas”
• Realiza una descripción coreográfica partiendo de elementos
“factibles de constituirse en factores tipificadores”: posiciones,
pasos básicos, figuras, zapateos (cita a Zappa).
 Marily Morales Segovia
El Chámame: Enciclopedia de temas populares del Nordeste.
.
Corrientes, 1972

• El abordaje teórico ha pretendido plasmar la contextualización de la

danza y el registro documental de la manifestación.
• Brindó aportes que dieron referencias sobre las primeras acciones que
se fueron llevando en Ctes, desde políticas culturales y pedagógicas
• Propuso una concepción enciclopédica de saberes en torno al
Chamame.
• Describe el baile en forma metafórica, vinculando al paisaje y las
actividades de las personas que lo practican, siendo relevante los
nombres de las figuras que menciona.
• Considera a la Polca como raíz del Chamamé (Polca correntina)
• . Describe los zapateos. Hace referencia breve sobre la mujer en su rol;
se refiere al atuendo y a los ámbitos de práctica. Menciona la
modalidad de juegos con música de Chamamé (La Polca del pavo), al
“Chamamé con Relación” y ofrece una serie de fotografías
descriptivas.
• Hace referencia a la presencia del bastonero.
• Indica dos modalidades: Sirirí o kireí – Cangui (“llamado también
chamamé canción por ser ideal para el canto”
 LAZARO FLURY (1962)

• Desde una perspectiva etnográfica, ha dejado un cuerpo de obra sobre

la región de valiosa relevancia. Si bien presenta su trabajo como “una
contribución al conocimiento de la literatura y la música” hace hincapié
en lo guaranítico, su influencia narrativa en la lengua y menciona danzas
en sus contextos y características generales.
• Aborda la corriente afrodescendiente en danzas.
• Menciona la falta de investigaciones serias en las expresiones de la Región
Guaranítica, estableciendo como objetivo de su trabajo el de “contribuir
modestamente a un ordenamiento sistemático de su origen y desarrollo, y
establecer en lo posible sus formas esenciales”.
• Otra problemática: en la región “no está nítidamente discernido el “tipo
folk” como acontece en el noroeste”, siempre refiriéndose a las formas
literarias pero pueden ser aplicadas a otras expresiones.
• Sobre danzas, menciona la Polca, el Chamamé, el Rasguido Doble,
Valseado; El compuesto (dice que se bailan en zonas urbanas
“compuestos como si fueran chamame, por ejemplo “el Carau puede
convertirse en una forma coreográfica”, de igual forma menciona al
Galambán-especie lírica-); Chotis; Querumana; Gualamban, Chamarrita y
menciona especies extintas.
RUBEN PEREZ BUGALLO

• Plantea de igual forma que otros autores la necesidad del abordaje teórico y la
de realizar un “aporte concreto en relación al verdadero origen del CH.”
• Como metodología plantea un ordenamiento de “apuntes inéditos, artículos
publicados, evidencias documentales y testimonios obtenidos en el terreno
para ofrecer orgánicamente” su “propia perspectiva sobre el tema”.
• Hace una breve referencia acerca de otros trabajos y escribe fundamentando
sus discrepancias.
• Plantea una Hipótesis personal en términos musicológicos:“ El CH responde a
una clara filiación hispano-peruana”
• Hace referencias sobre las Danzas europeas de corte en las Misiones jesuíticas y
las danzas populares hispano-peruanas para fundamentar su hipótesis sobre el
Fandango como origen.
• Ofrece datos sobre danzas bailadas en Corrientes en la emancipación y hace
una referencia sobre el término Chamame exhumado por Olga F. Latour de
Botas, llegando a una conclusión al respecto: “… la voz CH -de parecida
significación- fue traducida al yopará de la voz de fandango. En otras palabras,
la vía filológica me lleva a entender que el CH de las primeras décadas del S.
pasado no podía ser otra cosa que una variedad de fandango, valsado o no,
pero sin duda con zapateo.”
 “Para bailar el Chamamé las parejas se toman de las
manos, los cuerpos se acercan, se ponen en contacto, se
abrazan y nace el romance. En sus vaivenes, cada cual
tiene alguna particularidad o un matiz en sus poses y
maneras de moverse: Conforme a esos movimientos, a las
Clasificación formas de girar, avanzar o retroceder, se inventan diversos
apelativos que se corresponden a esos rasgos. Hay quienes
o taxonomía. bailan lentamente, otros con más énfasis o animación. Por
supuesto, también depende del gusto del bailarín o la
pieza ejecutada.” (Girala Yampey)
 Clasificación o taxonomía

Carlos Vega Curt Sachs

Clasificaciones

INÉS CUELLO HÉCTOR ARICÓ

Criterio: Danza un como sistema de comunicación Criterio: tipología del propósito

 Danza social. Vinculada con los  Danzas de invocación.

“comportamientos” usuales del individuo y con
la concepción del “Ser mismo”, Tiende al Ritual. De ocasión fija / de ocasión variable
esparcimiento y a facilitar la comunicación
entre sexos. Profana. De ocasión fija / de ocasión variable
Mixta. De ocasión fija / de ocasión variable
 Danza artística. Referida al “saber”. Aquí la
comunicación es horizontal pero con distintos
niveles. Es la danza espectacular: un intérprete  Danzas de esparcimiento. De ocasión fija / de ocasión
comunica una experiencia y la muestra ante variable
un público que no está implicado
directamente

 Danza Ritual. Relacionada con el “actuar”.  Danzas de exhibición.

Vinculación con el plano trascendental.
Plantea la verticalidad de la comunicación en Programada. De ocasión fija / de ocasión variable
relación a lo que el ser humano considera
como superior, con aquello que está más allá Espontánea. De ocasión fija / de ocasión variable
de lo cotidiano, con lo sagrado. Interesa la
comunicación entre los participantes pero en
el actuar el individuo puede modificar el
mundo circundante con la puesta en juego
del ritual.
MOTES o apelativos por la forma de bailar, según Girala Yampey
 En el yerokí popó se avanza punteando los pasos, semejantes al vals, parecidos a pequeños
saltos.
 En el jeroky syryry se deslizan los pies sobre el piso con humilde embeleso.
 En el kesú ñemboguejy se adopta la pose de quien baja algo del zarzo.
 En el jeroky torore, ambos se hamacan de un costado al otro, como acunándose.
 En el jeroky kunu`ú, se arriman las mejillas cariñosamente y el galán musita al odio sus cuitas.
 En el ryguasú ñañovvykú, se estira el brazo hacia abajo y hacia atrás, como desnucando la
gallina.
 En el jeroky ñamuvá, la pareja se enlaza en apretado y afectuoso abrazo.
 En el jeroky veve, los brazos simulan pretensiones de volar.
 En el jerokykanguy, los danzarines dominados por la pasión bailan lánguidamente.
 Y no faltará el ka`úreheve, en el que el galán arrastra los pies flojamente, algo agachado, con un
pequeño doblé de la rodilla, ebrio de amor y de alcohol, llevando en bamboleos a su pareja.
COREOGRAFIA
“No obstante la presencia de un “estilo estructurado
en base a constantes generales que se respetan y
adecuan a la pauta rítmica musical, posibilita la
delimitación de normas generales sujetas a su vez a
variantes que son consecuencias de la actitud
eminentemente individualista que predomina en la
danza”
(Cerrutti)
 Modalidades

“La demarcación de estos ámbitos

de modalidades expresivas, que
lógicamente se influyen
mutuamente, codeterminándose y
mezclándose en forma
permanente, dejan observar
fusiones que formulan una
infinidad de variantes en las
modalidades de ejecución de los
instrumentos musicales, en la
elaboración del canto y en las
coreografías”
García- Flores- Piñeyro. El chamamé se baila así.
Pág.25
“Dijimos que el CH encierra una referencia al paisaje y al
hombre de campo. Esto puede ser menos perceptible en
la música, se hace concreto e indiscutible en la danza.”
Marily Morales Segovia.