Compositor Bernard Herrmann
Bio y Formación:
Bernard Herrmann de origen estadounidense, nace en 1911 en la ciudad de Nueva
York, su padre de origen Ruso judío le inculcó a el y a su hermano el amor por la
música, escuchando desde niños una amplia colección de discos de conciertos
sinfonicos y opera. A temprana edad le regaló un violín, instrumento que Bernard
Hermann rompería por su mal genio en la cabeza de su profesor de música a la
edad de ocho años cuando éste intentó regañarle y cuestionar la forma incorrecta
en la que lo estaba ejecutando.
a los 16 años decidió inscribirse en el Instituto DeWitt Clinton, aprendiendo
rápidamente las técnicas básicas de composición de manos de su profesor Gustav
Heine, al tiempo que forma un trío en el que él tocaba el violín, su hermano Louis el
violonchelo y un amigo Jerome Moross en el piano, quien llegaría a ser también uno
de los grandes compositores cinematográficos americanos.
Bernard a temprana edad se interesaría por el estilo de compositores clásicos
americanos como Aaron Copland, Charles Ives o George Gershwin, y continuaría
sus estudios en la Universidad de Nueva York y en la Juilliard, cursando
composición con Philip James y dirección orquestal con Albert Stoessel.
Contexto en estilos y formas musicales del Romanticismo
El período romántico musical duró de 1820 hasta 1914 por lo cual el instrumento
más utilizado fue el piano, donde compositores como Chopin, Liszt, Schumann,
Schubert, se dedicaron a componer un extenso repertorio basado en sonatas y
conciertos. En el campo de la música sinfónica orquestal fue el Poema Sinfónico
creado por Franz Liszt, era una pieza de un movimiento, libre de las ataduras de la
forma y la Sinfonía Programática creada por Hector Berlioz, alcanzando su más
fuerte expresión y sentido universal, alcanzando parámetros nuevos en el arte, por
fuera de la música en sí misma. En el canto lírico, la forma Lied de Brahms,
Mendelssohn, Liszt y Schubert, eran piezas para voz (por lo general masculinas)
con acompañamiento de piano.
La sinfonía romántica:
Desde el inicio mismo, los románticos adoptaron una actitud relajada en lo que a la
forma sinfónica para esta época atribuían una manera de componer en que el
instrumento se impone dentro del conjunto y donde todos contribuyen al objetivo
sinfónico global.
Otra área donde el género romántico ha sobrevivido, e incluso ha florecido, es en
las bandas sonoras. Muchos de los primeros emigrantes que escapaban de la
Alemania nazi fueron compositores judíos que habían estudiado con Mahler o sus
discípulos en Viena. La partitura de la película Lo que el viento se llevó del
compositor Max Steiner, es un ejemplo del uso de los leitmotivs wagnerianos y la
orquestación mahleriana. La música de los filmes de la Era dorada de Hollywood fue
compuesta en gran medida por Korngold y Steiner, así como Franz Waxman y Alfred
Newman. La siguiente generación de compositores para el cine, compuesta por
Alexander North, John Williams, y Elmer Bernstein se basó en esta tradición en la
composición de la música orquestal para cine más familiar de finales del siglo XX.
¿Qué se escuchaba en esa época en lo popular?
El mundo de la música también se verá influido por ese cambio social y cultural. La
música, cuyos recursos tradicionales habían sido explotados hasta la saciedad por
los autores románticos, busca abrirse nuevos caminos y romper con el pasado.
Gran cantidad de estilos vanguardistas musicales se irán yuxtaponiendo en el
transcurso del siglo en busca de la novedad y la experimentación, a través de un
cambio estético que dará lugar a las composiciones más variopintos. La aparición
de nuevos géneros como el jazz o el rock y sus derivados arrebatará a la música
culta el protagonismo, casi exclusivo, del que había gozado durante siglos. Poco a
poco se irá convirtiendo en una música de minorías, ajena al éxito y a los intereses
comerciales. En la segunda mitad de siglo, la llegada de la tecnología alterará la
forma de componer e interpretar la música. Los medios electrónicos e informáticos
tendrán una función importante dentro del fenómeno musical.
Durante el lapso 1910-1930 se consolidaron varios géneros musicales en México.
Destacó el corrido por su carácter épico-lírico-descriptivo; la parte sentimental fue
representada por la danza y el vals, y en el aspecto bailable, la polka, mientras tanto
que en estados unidos nacen estilos como el Jazz popular (1920–1935) y swing
(1935–1947).
Significados, usos y funciones de la música clásica en Guadalajara,
1947-1960. Un análisis a partir de la historia social de la música.
La población tenía grandes expectativas en que Guadalajara llegaría a figurar como
una de las principales ciudades en términos de adelanto económico e industrial,
pero también como “un gran centro musical”. El proceso de industrialización creó
fuertes expectativas y esperanzas entre los tapatíos, a raíz de “los primeros
resultados por los incrementos de la producción y de la productividad, dentro del
campo de la música clásica, los críticos expresaban su entusiasmo quizá
apresuradamente ante una situación de despegue que parecía prometedora en lo
que a organización de conciertos al haberse consolidado la asociación Conciertos
Guadalajara.
De esta forma, los fines políticos se escondían detrás de la retórica de la
contemplación “pura” de la música. Para las élites, los conciertos de música clásica
debían funcionar como un medio para transmitir significados estéticos, sociales y
culturales, estrechamente ligados a los valores cívico-morales de connotaciones
patrióticas y religiosas. El modelo del nuevo ciudadano dotado de un alto sentido de
la productividad, debía desarrollar paralelamente un alto sentido de los valores
cívicos y morales a través de la “cultura”. Por ejemplo, Agustín Yáñez expresó
claramente el uso de la música clásica para fines políticos y cívicos por parte de su
gobierno: “El régimen aprovecha toda ocasión de practicar el culto a los hombres
ilustres, como la mejor lección de civismo bajo los auspicios del Gobierno se está
celebrando el bicentenario de Mozart”. Por su parte, Juventudes Musicales también
organizó conciertos conmemorativos con la misma finalidad. De hecho, su primera
participación en la organización de actividades musicales consistió en “un festival
para honrar la memoria de Verdi”, con la cooperación del Comité Nacional Verdi y
realizado en el paraninfo de la Universidad de Guadalajara. El programa incluyó
conciertos y una conferencia sobre “La vida y obra del gran operista italiano”.
Formación e ideas generales de los compositores posrománticos como
influencias de compositor:
• La pérdida de unidad estilística y técnica se hace evidente ya que no hay un
lenguaje y un tipo de expresión únicos, sino una pluralidad de movimientos. Cada
compositor busca su propio lenguaje musical para expresarse.
• La ruptura con el pasado se manifiesta en el progresivo abandono del lenguaje
tonal, que parece haber llegado a su fin. El ritmo adquiere gran protagonismo.
• Búsqueda de la novedad, ninguna obra puede parecerse a otra y para ello hay que
experimentar con todo lo que se tenga a mano. Cualquier objeto puede ser capaz de
producir música.
• El compositor no busca la belleza de melodías, sino llamar la atención del oyente,
por lo tanto nos encontraremos ante piezas extrañas que no tienen nada que ver
con la música que se había realizado hasta entonces.
• En algunas corrientes, sobre todo en la 2º mitad de siglo, el compositor acompaña
su obra con textos explicativos propios para que la obra se pueda interpretar y
entender, ya que a menudo se usan sistemas de notación no convencionales.
Además, en esta época, entrarán en juego los avances electrónicos e informáticos.
EXPRESIONISMO
El término Expresionismo aparece a partir de 1911 para designar un estilo pictórico
en el que, poco a poco forma y color dejan de estar obligados a imitar la realidad.
Este movimiento es predominantemente alemán y afectará a la música y Literatura,
además de a la pintura. Se caracteriza por buscar la expresión del alma del ser
humano de forma dura y pesimista. El tema principal del Expresionismo es el
hombre y su vivencia interior llena de conflictos y temores, que muestra una realidad
marcada por el dolor y la angustia. La obra "El grito" de Edward Munch es
considerada como la primera manifestación expresionista. En música, el compositor
más representativo de esta tendencia es Arnold Schoenberg, que considera la
música como medio para expresar la personalidad del hombre. Una de las obras
más destacadas de esta corriente es "Pierrot Lunaire" Las principales características
del Expresionismo son:
• Búsqueda de lo dramático mediante el uso constante de disonancias que producen
una tensión continua, sin momentos de reposo.
• Utilización de un sistema atonal, que rompe con todas las reglas tradicionales de
organización melódica y armónica.
• Pérdida del concepto de melodía en favor de un canto recitado (sprechtimme), que
tiene como objetivo la expresión violenta y agresiva del texto.
• Normalmente son obras para pequeñas formaciones de cámara, en las que cada
instrumento tiene el papel de solista.
Análisis ( impresiones, que te provoca y tipo de corriente)
1.- Vertigo - Carlotta's Portrait:
La partitura musical de Bernard Herrmann para el film clásico Vértigo (1958), de
Alfred Hitchcock, es un claro ejemplo de la extraordinaria habilidad de este
compositor para traducir las premisas temáticas básicas de un film a una estructura
musical compacta. La conexión entre amor y muerte, contenido central de Vértigo,
encuentran su contraparte musical en la derivación del motivo asociado con el amor
y de dos motivos asociados con la muerte desde los títulos principales en la misma
‘Celula primaria.’
La estructura de los títulos principales reflejan la conexión por medio de la
yuxtaposición de los motivos básicos asociados con la muerte y con el amor.
*El preludio de esta obra me parece maravilloso como la música pueda pasar
desapercibida por un minuto antes que entre la melodía principal de la obra que nos
lleva al clímax de la acción.
Carlotta's Portrait
https://youtu.be/cyJ3GOPmUko
Obras reconocidas del compositor (con las cuales ganó un premio).
● Ganador de MEJOR MÚSICA en 1941 Premio Oscar, con la obra All That
Money Can Buy de 1941.
* El motivo principal lleva a lo fantástico, hermoso, reflexivo, poético, lleva al mundo
introspectivo de sorpresa y contemplativo. Esta obra recrea un movimiento que me
recuerda al “corazón valiente” que concluyó que el compositor en esta obra se
mantiene actual al estilo de musicalización vigente para cine.
Bernard Herrmann - Ballad Of Springfield Mountain (from All That Money Can
Buy)
https://youtu.be/Hbw8IPGWA2Y
● Ganador de Mejor Música o Premio Anthony Asquith en 1977 BAFTA Awards,
con la obra Taxi Driver de 1976.
La fusión de percusiones orquestales y matices enfatizados de cuerdas, es una
fusión moderna del rock de aquella época, como una música progresiva que se
expresaba en esas fechas. lo más relevante en mi opinión, es el viaje de un climax
progresivo lleva al suspenso que contiene a la contemplación de la belleza y de lo
atractivo de una vida y cultura neoyorkina plena traspasando al desenlace con la
sutileza del jazz de aquella época romántica, ocupando la repetición de segmentos
como la música moderna actual que repite el mismo movimiento con breves
variantes de sorpresa.
Bernard Herrmann - Taxi Driver
https://youtu.be/Bx4aK-YsPeU
● Ganador de Mejor Música Cine en 1992 BMI Film & TV Awards, con la obra
Cape Fear de 1991.
Canción emblemática del cine fantástico enigmático. Esta obra maestra inspiró a
muchos compositores de la época en la musicalización de las guerras de las
galaxias y toda una serie de películas que hacen ficción de batallas en otros
mundos.
Bernard Herrmann - Cape Fear
https://youtu.be/QH3RhbVP7cA
● The 7th Voyage of Sinbad, es agradable escuchar la fusión de aquella época
aquella música folclórica de oriente musulman, raíces gitanas y una orquesta
sinfónica, en donde en contrapunto permite escuchar la fiesta, la alegría y la
sobriedad en la composición.
The 7th Voyage Of Sinbad | Soundtrack Suite (Bernard Herrmann)
https://youtu.be/JZu621cODRw
Anexo:
Análisis textual de la música para cine
HERRMANN Y LA MEDIA
DISTANCIA
La cámara interpone una distancia objetiva entre el espectador y lo representado en
la que la proximidad física se identifica con la proximidad emocional, la música tiene
la capacidad de establecer una distancia “subjetiva” repleta de colores y matices.
Bernard Herrmann –quizá el compositor cinematográfico más influyente y
prestigioso de la historia del cine– debe su singularidad a su novedoso sentido de la
“distancia” –exhibido ya de forma magistral en su debut cinematográfico, Ciudadano
Kane (1941)–, así como a la originalidad de los recursos musicales puestos al
servicio de dicha distancia. La novedad del planteamiento musical de Herrmann se
explica en relación con el sistema de producción del cine clásico de la edad de oro
de Hollywood, así como por la trayectoria artística previa del compositor. Herrmann
cimentó su oficio en la radio desde 1933, como compositor, programador musical y
director de orquesta para la cadena radiofónica más joven e innovadora de la costa
este, la CBS. En esta cadena no solo compuso la música para innumerables
seriales radiofónicos muchos de ellos junto al no menos audaz Orson Welles,
responsable de la famosa versión radiada de La guerra de los mundos que en 1938
sacó de sus casas a miles de ciudadanos aterrorizados por lo que creyeron la
crónica de una invasión marciana real– sino que se encargó, como director de
orquesta, de los ensayos y la interpretación de su propia música. Haciendo uso de
la libertad que el medio le permitía, desestimó la obligatoriedad de emplear la
orquesta al completo en todo momento, desglosándola en infrecuentes unidades
camerísticas (como trompa, caja china y piano) y experimentando con instrumentos
inusuales (sierra, vibráfono). Defensor a ultranza de la música de su siglo, invitó,
programó y dirigió en series de conciertos radiofónicos a compositores como Ives,
Bartók, Stravinsky, Villa Lobos, Milhaud, Hindemith, Korngold o Barber,
adelantándose en su difusión a las grandes orquestas norteamericanas,
enconadamente resistentes a programar muchas de estas músicas. El sistema de
trabajo desarrollado por Herrmann durante estos años en el ámbito radiofónico no
podía diferir más del establecido en los estudios de Hollywood.
Tal como describe David Raksin, los grandes estudios trabajaban por entonces
como auténticas cadenas de montaje: las películas de bajo presupuesto eran
presentadas al Departamento Musical completamente terminadas. El trabajo de
composición y orquestación se repartía entre varios músicos bajo la supervisión del
director del Departamento, mientras la orquesta iba grabando las secuencias según
iban siendo completadas. En total, solía hacerse todo este trabajo (planifi cación,
composición, orquestación y grabación) en cuatro días. “Era una locura, pero nos
encantaba”. Las superproducciones seguían un proceso más relajado, pero aún
siendo encomendadas a un compositor de renombre, tareas tan importantes como
la orquestación corrían en su mayor parte a cargo de manos anónimas.
Gracias al apoyo de directores como Welles –y posteriormente, a su propio prestigio
como compositor– Herrmann logró imponer sus métodos de trabajo, participando
con el director en la gestación de la partitura, orquestando toda su música y
dirigiéndola él mismo. Gracias a ello, tuvo la oportunidad de controlar hasta el último
detalle los aspectos tímbricos (tan característicos) de sus bandas sonoras:
seleccionando agrupaciones instrumentales inéditas y moldeando su sonido
mediante la eliminación del vibrato romántico en las cuerdas o mediante la síntesis
de un color específico: En una ocasión Herrmann perdió toda una sesión de
grabación buscando el material que, aplicado como sordina, permitiera obtener de la
tuba el efecto deseado. La música de Herrmann rompía además numerosas
convenciones arraigadas en Hollywood: frente a la banda sonora omnipresente,
seguía el principio radiofónico de subrayar determinadas transiciones y secuencias
mediante entradas breves; frente al desarrollo melódico post wagneriano, se
recreaba en pequeños motivos articulables de forma muy flexible gracias a
obsesivas repeticiones y variaciones; frente a la armonía post romántica, se imponía
un concepto armónico vagamente impresionista más disonante y moderno.
Como explica Elmer Bernstein, mientras un compositor tradicional intentaría
mantenerse continuamente apegado a la acción “visible”, y no desaprovecharía la
oportunidad de citar el Rule Britannia a la vista de un navío inglés o la Marsellesa al
paso de un ejército francés (procedimientos, por otro lado, magistralmente
empleados por Max Steiner en Casablanca), Herrmann preferirá reservar su música
para describir los estados “internos” de los personajes. Pero lo hará desechando las
suntuosas y envolventes melodías del tipo urdido por Steiner para Lo que el viento
se llevó o por Franz Waxman para Rebecca, distanciando al espectador de los
personajes mediante una música incisiva y despojada, lo suficientemente empática
para transmitirnos
el estado anímico del personaje, y a la vez adecuadamente objetiva para que no
perdamos en ningún momento la conciencia de que quienes padecen los rigores del
guión son, en definitiva, los protagonistas del film y no nosotros. Nos referimos a
películas como Vértigo (1958), Con la muerte en los talones (1959), Psicosis (1960)
o El cabo del miedo (1962).
DE HOLLYWOOD A CINECITTÀ
La historia del cine en Italia se ha regido en buena medida por sus propias leyes e
idiosincrasia. Para empezar, el cine mudo sobrevivió tras la invención del sonoro
más que en ningún otro lugar. Además, las películas extranjeras fueron desprovistas
de su sonido y se les añadieron rótulos para que directores de orquesta del país
arreglaran o compusieran música nueva para ellas. Chion atribuye esta curiosa
costumbre (que se prolongó hasta el advenimiento del doblaje) no tanto a factores
externos –como el afán censor del régimen fascista– sino a la persistencia de una
mentalidad anclada en la tradición operística italiana, más a gusto con el espíritu
melodramático del cine mudo que con el más prosaico del sonoro. Quizá como
reacción a dicha tradición –o quizá como sublimación de ésta– lo cierto es que el
cine italiano se ha caracterizado por una notable falta de complejos en el empleo de
la música, sirviéndose de ésta cuando era preciso y abandonándola de cualquier
modo cuando ya no fuera necesaria, como nos lo recuerdan de forma genial las
desmesuradas inserciones de La cabalgata de las walkyrias o de El barbero de
Sevilla de Fellini.
Es quizá este peculiar bagaje el que explica la originalidad del arte de Nino Rota,
descrito a menudo como un compositor barroco nacido fuera de tiempo, tanto por su
enorme productividad (música para ciento cincuenta y ocho películas, diez óperas,
cinco ballets, treinta y tres obras de concierto y cincuenta y una obras de cámara),
como por su rossiniana (o händeliana) tendencia a reutilizar materiales musicales
en distintas obras. Nacido en una familia de músicos bien relacionados por su casa
pasaron personalidades como Puccini, Leoncavallo, Ravel, Stravinsky, Toscanini,
Pizzetti o Casella, Nino Rota demostró desde niño unas aptitudes musicales
fenomenales, a las que sumó una erudición que abarcó desde su tesis doctoral
sobre el teórico renacentista Gioseff o Zarlino hasta la etnomusicología. Sus dos
años de estudio en Philadelphia –donde marchó a los veinte años de edad gracias a
una beca– le permitieron entablar amistad con los compositores Aaron Copland,
Samuel Barber y Gian Carlo Menotti, así como interesarse por la música popular
(swing, jazz, pero también la canción napolitana y el pop italiano en general) que
jugaría un rol tan característico en su producción musical para el cine.
ROTA Y LA DISTANCIA IRÓNICA
Salvo por su erudición musical, la figura de Rota evoca una antítesis total de la de
Herrmann, tanto por sus cualidades personales bronco e intempestivo el
norteamericano, afable y etéreo el italiano como por su personalidad artística.
Conocedor de las convenciones del cine clásico norteamericano subrayado musical,
el empleo de la cita y del Leitmotiv y sinfonismo postromántico, que aplicó en
superproducciones de época del tipo Guerra y paz (1956) de King Vidor o El
gatopardo (1963) de Luchino Visconti, la música de Rota se caracteriza ante todo
por su variedad de registros estilísticos, apenas unificados por el siempre
transparente empleo de la tonalidad, el indiscutible don melódico y la buena factura
del artesano consumado.
Resulta sintomático de esta camaleónica y huidiza personalidad el hecho de que su
música para cine más característica sea, en buena medida, un reflejo del
desbordante genio artístico de Federico Fellini. En efecto, el director italiano estuvo
obsesionado toda su vida por una intrascendente chanson cómica francesa de 1917
titulada “Je cherche après Titine” que alcanzara fama internacional gracias a su
utilización por Charlie Chaplin en Tiempos modernos (1936), y cuyo estilo acabó
infiltrándose, por petición del propio Fellini, de forma más o menos subrepticia en
cada una de las bandas sonoras compuestas para él por su siempre fiel Rota. El
empleo recurrente de alguna de estas melodías de corte cómico a medio camino
entre el music hall y el circo–, a lo largo de películas como El jeque blanco (1952),
La dolce vita (1960) o Amarcord (1973) ofrecen el que quizá sea el paradigma de
vinculación emocional entre cine y banda sonora más original de entre los ofrecidos
por el binomio Fellini/Rota: la “distancia irónica” (traducción libre del ironic
attachment propuesto por Richard Dyer en su monografía sobre el compositor
publicada en 2010). Presentadas bajo distintos ropajes y arreglos, entretejidas con
otros temas de carácter sentimental, y aparentemente desvinculadas de las
imágenes a las que sirven, estas melodías sitúan al espectador a una distancia
suficiente como para percibir la futilidad de las aspiraciones humanas –las grandes y
las pequeñas–, pero no tanto como para impedir sentirlas con respeto y ternura.
ARTE UTILITARIO, ARTE AL FIN Y AL CABO
En contestación a un artículo firmado por el director de orquesta Erich Leinsdorf
publicado en 1945 en The New York Times, en el que criticaba la música de cine
como subproducto “odioso, absurdo y molesto”, Herrmann hizo pública una réplica
que abunda en algunas de las ideas expresadas en este artículo: “La música
supone en el cine una necesidad vital, una fuerza viva. Si el señor Leinsdorf hubiera
visto alguna vez una película en la sala de proyecciones antes de la adición de la
música, comprendería plenamente la importancia de la partitura” (recogido en A
Heart at Fire 's Center, biografía del compositor de Steven C. Smith, 1991).
El cine desbancó al teatro musical como Gesamkunstwerk del nuevo siglo, pero
heredó de éste la capacidad de convocar audiencias inalcanzables para la música
pura. Si bien es cierto que ambos medios han impuesto diversos tipos y grados de
servidumbre a la música, a cambio no han dejado de ofrecer oportunidades para
que el compositor participe en el acto único que constituye la creación artística
duradera y universal. Herrmann mostraba por ello así su reconocimiento: “El cine
y la radio ofrecen al compositor actual las únicas oportunidades auténticas para
desarrollarse tanto en términos económicos como creativos: le permiten escribir
para cualquier plantilla instrumental y escuchar su música de inmediato. Más
aún, el cine le ofrece la mayor audiencia del mundo –una audiencia cuyo interés y
capacidad de apreciación no deberían ser infravalorados–. Una buena partitura de
cine recibe miles de cartas de fans escritas por amantes inteligentes de la música de
todo el mundo”.
Al fin y al cabo ¿hay algo que cuente más
¿Qué es esto en términos artísticos?
Links:
- www.wikipedia.com
- https://es.jf-alges.pt/bernard-herrmann-biography
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e-bernard-herrmann
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- https://bustena.files.wordpress.com/2019/09/musica-y-cine-en-el-centenario-d
e-bernard-herrmann-y-nino-rota.pdf
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oras/biografia-herrmann-bernard/#:~:text=Herrmann%20crea%20un%20divert
imento%20y,adaptar%20y%20desarrollar%20en%20profundidad.
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00200279
- https://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_del_Romanticismo#:~:text=del%
20siglo%20XX.-,Formas%20musicales%20del%20Romanticismo,basado%20
en%20sonatas%20y%20conciertos.
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