UNIVERSIDAD PÚBLICA DE EL ALTO

DIRECCIÓN DE POSGRADO
CENTRO DE ESTUDIOS Y FORMACIÓN DE POSTGRADO E
INVESTIGACIÓN “CEFORPI”

APLICACIÓN Y SISTEMATIZACIÓN DE DIVISIONES

MICROTONALES DENTRO DE LA MÚSICA POPULAR
OCCIDENTAL A TRAVÉS DE UNA GUITARRA FRETLESS

TESIS PRESENTADA EN
OPCIÓN AL GRADO
ACADÉMICO DE MAGISTER
SCIENTARIUM EN DIRECCIÓN
MUSICAL Y ARTÍSTICA PARA
BANDAS, ORQUESTAS Y
COROS, VERSIÓN I.

AUTOR: DANIEL JOSUÉ BOHÓRQUEZ VALDA

TUTOR: MSc. ROLANDO DARÍO PONCE QUISPE

EL ALTO – BOLIVIA
2022
 II

Dedicatoria
A Dios, quien provee todo lo necesario para superar una etapa más de
mi vida.

A mi esposa Sonia Blanco, por su apoyo incondicional.

A mis hijos Josué y Caleb, que tuvieron que ceder de su tiempo para
poder concluir esta maestría.

A mis padres Tiburcio y Lucy, por sus ánimos a superarme cada vez
más como músico.
 III

ÍNDICE

ÍNDICE ................................................................................................................ 1
RESUMEN .......................................................................................................... 3
CAPÍTULO 1. ....................................................................................................... 2
INTRODUCCIÓN ................................................................................................ 2
CAPÍTULO 2 ....................................................................................................... 5
ASPECTOS GENERALES .................................................................................. 5
2.1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA ........................................................ 5
2.1.1. DESCRIPCIÓN DEL PROBLEMA .......................................................... 5
2.1.2. FORMULACIÓN DEL PROBLEMA ......................................................... 8
2.2. OBJETIVOS............................................................................................... 8
2.2.1. OBJETIVO GENERAL ............................................................................ 8
2.2.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS ................................................................... 8
2.3. JUSTIFICACIÓN E IMPORTANCIA DE LA INVESTIGACIÓN ................... 8
2.3.1. Justificación Social ................................................................................. 8
2.3.2. Justificación Cultural ............................................................................... 8
2.3.3. Justificación Educativa............................................................................ 9
2.3.4. DELIMITACIÓN DE LA INVESTIGACIÓN .............................................. 9
2.3.5. DELIMITACIÓN TEMÁTICA ................................................................... 9
2.3.6. DELIMITACIÓN ESPACIAL .................................................................... 9
2.3.7. DELIMITACIÓN TEMPORAL .................................................................. 9
2.3.8. ALCANCE DE LA INVESTIGACIÓN ....................................................... 9
2.3.9. HIPÓTESIS O IDEA CIENTÍFICA A DEFENDER ................................. 10
2.3.10. DEFINICIÓN DE VARIABLES ........................................................... 10
2.3.11. OPERACIONALIZACIÓN DE LA VARIABLE O CATEGORIZACIÓN DE
LA IDEA CIENTÍFICA A DEFENDER ................................................................ 10
CAPÍTULO 3 ..................................................................................................... 13
SUSTENTO TEÓRICO ...................................................................................... 13
3.1. GENERALIDADES .................................................................................. 13
3.2. Sistemas de racionalización musical: ....................................................... 13
3.2.1. Sistema musical griego ......................................................................... 13
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3.2.2. Sistema tonal: ....................................................................................... 15
3.2.3. Sistema musical Hindú ......................................................................... 15
3.3. Sistemas de afinación y temperamento igual: .......................................... 17
3.3.1. Afinación pitagórica .............................................................................. 17
3.3.2. Comma pitagórico................................................................................. 20
3.3.3. Justa entonación ................................................................................... 21
3.3.4. Temperamento igual ............................................................................. 23
3.4. Presencia de intervalos microtonales dentro de los sistemas de
afinación ............................................................................................................ 25
3.4.1. Armonía ................................................................................................ 26
3.4.2. Cifrado .................................................................................................. 26
3.4.3. Escala mayor: ....................................................................................... 27
3.4.4. Modo menor: ........................................................................................ 31
3.4.5. Escala menor armónica ........................................................................ 33
3.4.6. Escala menor melódica ......................................................................... 34
3.4.7. Intercambio modal: ............................................................................... 37
3.4.8. Dominantes sustitutos:.......................................................................... 41
3.4.9. Disminuidos de paso............................................................................. 41
3.4.10. Modulación ........................................................................................... 42
CAPÍTULO 4 ..................................................................................................... 47
MARCO METODOLÓGICO ............................................................................... 47
4.1. METODOLOGÍA ...................................................................................... 47
4.1.1. Objeto y sujeto de estudio..................................................................... 49
4.1.2. Estrategias metodológicas. ................................................................... 49
4.1.3. Metodología para el análisis de datos ................................................... 50
4.1.4. Descripción de los procesos................................................................. 50
4.1.5. Autoetnografía ...................................................................................... 57
4.1.6. Iconografía microtonal........................................................................... 58
4.1.7. Proceso de composición ....................................................................... 61
4.2. CONCLUSIONES .................................................................................... 69
CAPÍTULO 6. .................................................................................................... 73
BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................. 73
ANEXOS ........................................................................................................... 75
 V

RESUMEN

El arte se puede definir como la “Facultad mediante la cual el hombre expresa, crea
o imita lo material o lo inmaterial, copiando o fantaseando” (McGraw-Hill, 2001,
p.176). Es dentro de esta facultad, que nos encontramos con la música, una
herramienta con la cual el ser humano busca expresarse. A esta herramienta se la
ha sometido a procesos de racionalización durante el tiempo que ayudasen a
comprender y a enriquecer su concepción. Un ejemplo de esta racionalización en la
música, es la notación musical la cual se ha visto complejizada con el fin de plasmar
de mejor manera, los diversos recursos que fueron adquiriendo los músicos en su
búsqueda por la expresión y una interpretación más exacta.

Dentro de las herramientas de expresión utilizadas en la música nos encontramos

con el microtonalismo, el cual se comenzó a emplear en la música occidental,
durante el S. XX. No obstante, los compositores que optaron por hacer uso de este
recurso, tenían un enfoque musical, que nada tenía que ver con la música popular.

Es por ello que el propósito de esta investigación, es demostrar la utilización de los

intervalos microtonales como una herramienta al servicio de la expresividad del
músico dentro de un plano armónico, ya que su uso dentro de lo melódico es más
común pero pasa mayormente desapercibido para el oyente sin conocimientos
sobre música, esto ocurre más que nada por lo poco conocido, lo poco utilizado y
la forma en que se aplica dentro de la cultura occidental, más concretamente en la
música popular.

De esta forma la investigación tendrá una mayor especificación dentro del proceso
de experimentación, así tanto los elementos teóricos como los elementos prácticos,
tendrán importancia. Mostrando así no solo la experimentación misma, sino todo el
proceso que se realizó dentro de ésta, como por ejemplo, el registro de la
composición, la elaboración de la iconografía, etc.
 1

CAPÍTULO 1
 2

CAPÍTULO 1

INTRODUCCIÓN

Esta investigación se propone ampliar el conocimiento que se tiene acerca de las

divisiones microtonales, aportando así a su difusión, y esperando que este trabajo
ayude a construir un nuevo enfoque sobre el microtonalismo dentro de la música
popular, y toda la gama de posibilidades que podría traer dentro de su perspectiva
teórica.

Para ello se va a utilizar una metodología experimental, por lo que se dejara registro
de la experimentación realizada. Además, también se aplicará una metodología
autoetnográfica, de esta manera al realizar las diversas experimentaciones, se
podrá también integrar la experiencia al realizar esta investigación.

Por otro lado, en el marco teórico se presentará el área teórica de diversos sistemas
musicales, en los que se puede observar la presencia de microtonalismo, tales
como el sistema griego el sistema tonal, el sistema utilizado dentro de la música
hindú. De esta forma tener una perspectiva más completa del uso que se le ha dado
a las divisiones microtonales, dentro de distintas cosmovisiones culturales.

También se presentarán dentro del marco teórico algunos sistemas de afinación y

temperamento, como la afinación pitagórica, la justa entonación, y el temperamento
igual. Esto con para lograr comprender la perspectiva teórica existente acerca de la
entonación, y observar cómo se presentan las divisiones microtonales en esta área.

Por último, se indicará los diversos recursos armónicos que serán implementados
dentro de la experimentación, como los intercambios modales, dominantes
secundarias, modulaciones, etc. De esta manera se podrá comprender sin entrar
en confusiones con algunos términos empleados en esta investigación.

Para finalizar esta sección introductoria se debe mencionar también, que dentro de
esta investigación también se presentara el proceso de modificación, empleado
sobre la guitarra clásica Yamaha C-40, cuyo fin es facilitar el desarrollo de la
 3

experimentación necesaria para lograr contestar la pregunta que se presenta en

esta investigación. Para lograr un desarrollo completo del proceso que significa esta
investigación, se entrara a explicar todos los procedimientos llevados a cabo en la
realización de la modificación.
 4

CAPÍTULO 2
 5

CAPÍTULO 2

ASPECTOS GENERALES

2.1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

2.1.1. DESCRIPCIÓN DEL PROBLEMA

La innovación de esta investigación es justamente el empleo de los intervalos

microtonales en un contexto armónico, cuyo fin es la ampliación de recursos dentro
de la música popular, ya que, si bien su uso melódico si ha sido empleado en varias
ocasiones como por ejemplo en la canción Within You Without You de The Beatles,
en donde se puede apreciar la presencia del microtonalismo dentro de una línea
melódica.

Por otro lado, han habido compositores, de distintas escuelas de música, de un

carácter más docto que han visto en el microtonalismo una herramienta expresiva,
y lo han empleado en sus composiciones. Algunos de estos compositores son:
Charles Ives, Gérard Grisey, Alois Haba y Julian Carrillo. Por mencionar algunos.

Ha habido también investigadores musicales que han estudiado el microtonalismo,

creando instrumentos, y/o propuestas teóricas en base a este, sin embargo, dichas
propuestas no han logrado consolidarse como nuevos sistemas o expansiones del
sistema tonal, de manera formal.

El investigador Julián Carrillo, profundizo en el conocimiento de las divisiones

microtonales, y a través de los estudios realizados en dicha investigación, generó
su teoría denominada Sonido 13 (1895), la cual consiste en una relación
matemática, que permite obtener la división microtonal deseada (Martínez y
Palomares, 1996), y que según el mismo Carrillo busca “enriquecer, purificar, y
simplificar la música” (Citado por Conti, 2000). Sin embargo, esto no significó una
diferencia para el sistema tonal.

Dentro de la música popular no es muy habitual encontrar el uso de microtonalismo.

Lo que no significa que no se utilice, un ejemplo de esto se puede encontrar en la
 6

canción Within You Without You de The Beatles, en la que según un análisis auditivo
echo para esta investigación, se nota la presencia de un sitar, que es un instrumento
tradicional de la india, el cual tiene la particularidad de utilizar los microtonos, sin
embargo la presencia del microtonalismo en la música popular está siempre en
forma de línea melódica, como era el caso del sitar en Withing you without you, el
cual utiliza los microtonos como adornos, de forma similar en que lo usan ciertos
sistemas microtonales como el arabo-persa (Ball, 2011).

Es interesante notar que no se ha logrado hallar ningún tema popular que busque
integrar el microtonalismo dentro de la armonía.

Esto puede deberse a ciertos factores, los cuales impiden la utilización del
microtonalismo dentro de dicha música. Uno podría ser la falta de instrumentos que
permitan el uso del microtonalismo de manera precisa, y otro factor podría referirse,
a las dificultades técnicas que adquiere dicho instrumento, al estar subdividido, y
contar con una mayor cantidad de notas por octavas. Si bien es cierto que
instrumentos sin trastes como el violín, el chelo, y el contrabajo, tienen la capacidad
de ejecutar microtonos, la precisión de estos estará completamente regida por el
oído, y la ejecución del intérprete, al no tener ninguna guía visual.

Por otro lado, la integración de los intervalos microtonales dentro de la notación

musical significaría una aumentación de la simbología a emplear dentro de esta, ya
que al poseer mayor cantidad de notas por octava que la actual notación, sería
necesario la identificación precisa para cada una de estas sonoridades, lo que
conllevaría a un nuevo grado de complejidad en la notación musical. Si bien la
utilización del cuarto de tono ya está presente dentro de la notación musical, como
lo señala Ana María Locatelli (1973). Se debe considerar la necesidad de incorporar
iconografía para divisiones menores a esas, ya que sería conveniente para lograr
una diferenciación adecuada entre estos sonidos.

Otro factor que influye en la no utilización de los microtonos dentro de la música

popular, es quizás su sonoridad, la que, para un oyente no acostumbrado, da la
sensación de desafinación, esto puede deberse a la costumbre de escuchar música
 7

con el sistema de afinación actual, y la poca exposición del oyente ante la música
que contenga la presencia de los microtonos de manera evidente, ya que estos
pueden pasar desapercibidos al oído humano, si su frecuencia es mínimamente
distinta. Un ejemplo de ello, se conseguiría al afinar una guitarra en base a la nota
La 440Hz, y otra con La 439Hz, y tocar alguna nota al azar, para comprobar su
diferencia.

La idea de complejizar la teoría musical que utilizamos hoy en día, integrando el

microtonalismo podría generar discusión, por el hecho de que la teoría musical es
completamente funcional, además de que se sigue componiendo nueva música, lo
que da a entender que no se han acabado sus recursos expresivos. Sin embargo,
con el hecho de complejizarla obtendríamos una herramienta nueva de expresión,
como también la evolución de la teoría en pos de adquirir una mejor documentación,
ya que ampliaría los recursos de los músicos, obligándolos así a incluirlos en la
notación musical, igualmente se obtendría una mayor riqueza armónica, en cuanto
a acordes y escalas se refiere, dado a que aumentan los sonidos dentro de la
octava, dando así mayor número de combinaciones posibles. Esto invitaría a los
músicos a adquirir, e inventar nuevos instrumentos, con los que poder reproducir
estos intervalos microtonales.

Por lo tanto, esta investigación pretende contribuir a la expresión musical a través

de una sistematización de los intervalos microtonales, llevándola a cabo sobre una
guitarra fretless para así generar un recurso, no desarrollado en la música popular.

Considerando todo lo planteado anteriormente el propósito de esta investigación es

responder la pregunta ¿Cómo sistematizar las divisiones microtonales dentro del
sistema armónico a través de una guitarra fretless adaptada a cuartos y octavos de
tono? para así contribuir con la integración de herramientas dentro de la teoría
musical. Cabe aclarar que el concepto de sistematización utilizado en esta
investigación, se centra en la aplicación de ciertos parámetros dentro de un contexto
armónico.
 8

2.1.2. FORMULACIÓN DEL PROBLEMA

¿Cómo sistematizar las divisiones microtonales dentro del sistema armónico

popular a través de una guitarra fretless adaptada a cuartos y octavos de tono?

2.2. OBJETIVOS

2.2.1. OBJETIVO GENERAL

Sistematizar las divisiones microtonales dentro del sistema armónico popular a

través de una guitarra fretless adaptada a cuartos y octavos de tono.

2.2.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS

➢ Demostrar a través de la adaptación de una guitarra acústica Yamaha C-40,

la posibilidad de ejecutar las divisiones microtonales.
➢ Identificar iconografía a utilizar para cada división microtonal.
➢ Describir experimentaciones de modulación a través del uso de acordes
microtonales en una guitarra fretless adaptada.
➢ Identificar lo desapercibido de la microtonalidad dentro del contexto
armónico.

2.3. JUSTIFICACIÓN E IMPORTANCIA DE LA INVESTIGACIÓN

2.3.1. Justificación Social

Esta tesis es relevante desde el punto de vista social en razón a que apunta no
solamente hacia un grupo de músicos académicos o experimentales, sino que trata
de interactuar con músicos populares los cuales, como segmento social hacen arte
para estratos más abiertos y probablemente con mayor incidencia juvenil respecto
del público de la música clásica.

2.3.2. Justificación Cultural

Nuestra investigación al explorar un ámbito diferente del lenguaje musical como son
los microtonos, permitirá desarrollar nuevos criterios de práctica musical, en
 9

especial dentro de algunos músicos populares, por lo que toda la producción que
éstos puedan tener modificará no solo la práctica musical cotidiana sino también
nuestro entorno cultural

2.3.3. Justificación Educativa

Esta investigación es importante a nivel educativo porque pretende contribuir a la

expresión musical a través de una sistematización de los intervalos microtonales,
llevándola a cabo sobre una guitarra fretless para así generar un recurso, no
desarrollado en la música popular.

2.3.4. DELIMITACIÓN DE LA INVESTIGACIÓN

2.3.5. DELIMITACIÓN TEMÁTICA

Nuestra investigación apunta hacia una problemática de la composición desde una

perspectiva teórica (la inserción de, un espacio microtonal en el lenguaje) como
también práctica (los músicos populares deben aprender a ejecutar LA música con
estos criterios y recursos).

2.3.6. DELIMITACIÓN ESPACIAL

La investigación tendrá lugar dentro del municipio de La Paz y se realizará en

estudios de producción privados, interactuando con la población musical
correspondiente y la muestra elegida.

2.3.7. DELIMITACIÓN TEMPORAL

La investigación se llevará a cabo entre los meses de diciembre de 2020 hasta el

mes de abril de 2021.

2.3.8. ALCANCE DE LA INVESTIGACIÓN

Los alcances de nuestra investigación, apuntan hacia un desarrollo técnico dentro

del lenguaje musical en el que se mueven tanto músicos populares como
 10

académicos, dentro del municipio de La Paz, quienes intentarán demostrar la

factibilidad práctica de los postulados teóricos presentados en esta investigación.

2.3.9. HIPÓTESIS O IDEA CIENTÍFICA A DEFENDER

El estudio técnico y la práctica de la guitarra fretless permitirá aplicar y sistematizar

un espacio microtonal dentro de la música popular occidental.

2.3.10. DEFINICIÓN DE VARIABLES

VARIABLE INDEPENDIENTE: El estudio técnico y la práctica de la guitarra fretless

VARIABLE DEPENDIENTE: Aplicación y sistematización de un espacio microtonal

dentro de la música popular occidental

2.3.11. OPERACIONALIZACIÓN DE LA VARIABLE O

CATEGORIZACIÓN DE LA IDEA CIENTÍFICA A DEFENDER

Variable Dimensión Indicadores

Independiente

Básico

Nivel Medio

Superior

El estudio técnico y la Técnica

práctica de la guitarra
Métodos de guitarra Velocidad
fretless
Repertorio
 11

SI

Estudios para guitarra No

fretless

Variable Dimensión Indicadores

Dependiente

Aplicación y Acústica Guitarra acústica

sistematización de un
Guitarra eléctrica
espacio microtonal dentro
de la música popular
occidental

Existe

Técnica No existe

(afinación microtonal en
el repertorio popular)
 12

CAPÍTULO 3
 13

CAPÍTULO 3

SUSTENTO TEÓRICO

3.1. GENERALIDADES

Dentro del marco teórico elaborado para esta investigación se pretenderá

fundamentar todos los aspectos que se necesitan conocer y manejar para un
completo entendimiento del área en la cual se centrará la pregunta investigativa.
Para comenzar el desarrollo de este, se explicarán los términos generales basados
en los escritos de diversos investigadores del tema.

3.2. Sistemas de racionalización musical:

Dentro de este capítulo se mencionarán algunos sistemas musicales que muestran

en su estructura la utilización de microtonos, con el fin de contrastarlos con respecto
al sistema musical actual.

3.2.1. Sistema musical griego

Entre las diversas culturas existentes en nuestro planeta, la cultura occidental es la

que más se ha expandido entre los diversos continentes, a través la colonización
europea. Esto se ve reflejado claramente en la música, ya que es la música
occidental 1 la que es mayormente difundida, y consumida en el planeta. Esta
música ha definido su estructuración a través de procesos de racionalización que
han transcurrido durante los últimos siglos. A esas racionalizaciones sobre la
música se les conoce como teorías musicales, las cuales consisten en diversos
sistemas, con los que organizan los sonidos. Estas teorías musicales se han
enfocado en diversas áreas, como la notación musical, que se enfoca en plasmar
la música a través de un sistema iconográfico. La afinación, que busca sistematizar
las frecuencias a través de mediciones con el fin de dejar un registro de esta, y la

1Es la música derivada de la tradición griega, basada en sus ideales

estéticos (Grout & Palisca, 2001).
 14

armonía que se podría definir como el estudio de los acordes, y la relación existente
entre ellos.

Uno de estos sistemas musicales es el de la música griega, la cual influencio a la

música de Europa occidental durante el medioevo a través de su teoría musical, ya
que se posee mayor información de sus investigaciones en esta área, que de su
música en si misma (Grout & Palisca, 2001).

Este sistema consta de tres consonancias importantes: diapason (octava) que

significa a través de todas las notas, diapente (quinta) a través de cinco, y
diatessaron (cuarta) a través de cuatro. A esta última se le denomina tetracordio, y
era considerada la consonancia más pequeña, por lo que cualquier intervalo 2
menor se clasificaba como disonancia. Dentro del tetracordio la primera y la cuarta
nota siempre se mantenían, mientras que las notas de en medio podían variar según
los tres diferentes géneros: Diatónico 1 – 1 – ½, Cromático 1 ½ - ½ – ½, Enarmónico
2 – ¼ - ¼ (el orden de los intervalos está escrito de forma descendente).

Cabe destacar que la música griega usaba intervalos microtonales (Goldáraz

Gaínza, 2004).

En la teoría musical griega se le denominaba sistema (systemata) a la combinación

de consonancias, los que también se pueden construir a través de tetracordios por
conjunción (synapé) o disyunción (diazeuxis) de estos. El heptacordio está
compuesto de dos tetracordios conjuntos, el octacordio se compone de dos
tetracordios disjuntos, separados por un tono (Goldáraz Gaínza, 2004).

2Los intervalos están formados de semitonos (½) y tonos (1) que es la suma
de dos semitonos, sus nombres son segunda menor ½, segunda mayor 1,
tercera menor 1 ½, tercera mayor 2, cuarta justa 2 ½, tritono 3, quinta justa 3
½, sexta menor 4, sexta mayor 4 ½, séptima menor 5, séptima mayor 5 ½,
octava 6.
 15

3.2.2. Sistema tonal:

El sistema tonal, o tonalidad se puede definir como la estructuración de las

frecuencias de sonido derivando en su posterior jerarquización. Es en base a este
sistema, donde se construye la música occidental. El concepto básico con el que
operan los sistemas tonales consiste en moverse en torno a una nota fundamental,
de la cual se aleja, y se regresa. (Latham, 2009).

El autor Walter Piston (1998) define la tonalidad de la siguiente manera:

“La tonalidad es el conjunto organizado de notas alrededor de una tónica. Esto

significa que hay una nota central soportada, de una forma u otra, por todas las
demás notas. […] También podemos hablar de tonalidad en un sentido mucho más
amplio, abarcando el conjunto concreto de las escalas mayores y menores, los
diversos tipos de armonía; así, la música en la época de la práctica común es
música que manifiesta la tonalidad en general, y decimos que representa el sistema
tonal”. (Citado en Berrón, 2016, p.74).

Este sistema utiliza la escala cromática3 (no confundir con el género griego), la cual
se ordena por medio de intervalos para generar escalas de siete sonidos, a estos
sonidos, o notas se les denomina grados, y se identifican con números romanos.
Cada grado posee su propia escala, o modo. Los modos principales son el mayor y
el menor (Herrera, 1990).

3.2.3. Sistema musical Hindú:

Por otro lado, existen otras variedades de música aparte de la occidental, la cuales
presentan una visión más compleja, al estar profundamente entrelazada con la
religiosidad, y otros elementos socioculturales. Un ejemplo de esto, es la música
perteneciente a la cultura hindú que busca como propósito, junto a la filosofía,
religión, y arte, alcanzar la verdad eterna, un principio espiritual que es un pilar de

3Do, Do# (Reb), Re, Re# (Mib), Mi, Fa, Fa# (Solb), Sol, Sol# (Lab), La, La#
(Sib), Si.
 16

su civilización. En esta música se presenta el Raga, que es su principio básico, el

cual consiste, en términos generales en una nota fija, que se escuche
constantemente, la que funciona como tónica –haciendo un paralelo con el sistema
tonal- he intervalos precisos en función a esa nota. El autor Alain Danielou explica
"El pedal (de tónica) no se aplica solamente para mantener a los cantantes en
afinación, sino que es la clave de toda expresión modal. Mientras el oyente no se
identifique totalmente con la tónica y siga percibiendo el pedal y la melodía como
entidades separadas, le será imposible seguir o comprender el significado y belleza
de la música modal". (Citado por Gajardo, 1970, p.47)

El Raga al igual que la teoría occidental, divide la octava en doce tonos principales,
en los que siete se denominan Shuddha (notas puras) y cinco Vikrit (notas
alteradas). También utilizan los denominados Shrutis, que son divisiones del
semitono, pero que no son precisamente un cuarto de tono. Por lo que se le debe
considerar un intervalo microtonal, ósea menor que un semitono (Gajardo, 1970).
Esto nos llevaría a observar, desde el punto de vista occidental, que el Raga Hindú
es una teoría musical microtonal.

Contraste:

Como se pudo notar en los anteriores sistemas musicales, el contraste existente

entre el sistema griego y el sistema tonal, es que simplemente el sistema griego
utiliza microtonos. Esto sucede porque el sistema tonal está basado en los principios
del sistema de afinación que empleaban y aunque en esta sección no se explica en
detalle el enfoque teórico existente en su aplicación de microtonos, en la siguiente
sección de sistemas de afinación y temperamento se verá más en detalle.

Con respecto al contraste que existe entre el sistema que utiliza la música Hindú y
el sistema tonal, se puede decir, que en la música Hindú está completamente
integrado el uso de microtonalismo y al ser su música una parte importante dentro
de su cultura, la forma con la que perciben su sonoridad es completamente natural.
Sin embargo, dentro del sistema tonal no existe el término microtonalismo, ya que
está completamente enfocado en la utilización de las consonancias y las
 17

disonancias que surgen de sus sistemas de afinación, con el objetivo de aplicarlas

para conseguir una sensación de reposo al llegar a la tónica. En definitiva, en la
música tonal no existe el microtonalismo, o por lo menos eso se cree. Ya que en
teoría si existe, pero eso se verá en la sección de sistemas de afinación y
temperamento igual.

3.3. Sistemas de afinación y temperamento igual:

En este capítulo se procederá a explicar algunos sistemas de afinación, con el fin

de identificar la presencia de microtonalismo dentro de estos. Cabe destacar que
dentro de este capítulo se utilizará solamente el texto Afinación y Temperamentos
Históricos de J. Javier Goldáraz Gaínza, por lo que se comprenderá que toda la
información presentada aquí, proviene de este. La razón por la que solo se utilizará
este texto es porque explica detalladamente los sistemas que se pretenden utilizar
para trabajar este punto, por lo que el utilizar otra referencia sería innecesario.

3.3.1. Afinación pitagórica:

Como se había visto anteriormente la teoría musical griega consistía en tres

consonancias, las cuales eran la octava, la quinta, y la cuarta. El descubrimiento de
estas se le atribuye al matemático Pitágoras, el que según cuenta la leyenda
descrita por Boecio (siglos V-VI), habría escuchado diferentes sonidos producidos
por golpes de martillos, percatándose así que estos formaban una consonancia.
Posterior a esto Pitágoras habría realizado diversos experimentos para determinar
si esto se debía a la fuerza de los golpes, sin embargo, descubrió que se debía al
peso y su proporción entre ellos, más que la fuerza empleada. Aunque esta historia
fue desacreditada a finales del siglo XVI.

Los experimentos realizados por Pitágoras se pueden ejemplificar sobre una

cuerda, la cual se debe mantener con una tensión constante. Si se hace sonar esta
cuerda, y luego su mitad, el intervalo resultante es la octava (razón 2:1). Si ahora la
cuerda es dividida en tres partes, y se tocan dos tercios, el intervalo resultante con
relación a la cuerda completa es la quinta (razón 3:2). Y si la cuerda se divide en
 18

cuatro partes, y se tocan tres cuartas partes de esta, el intervalo resultante con
relación a la cuerda completa es la cuarta (razón 4:3).

Utilizando las razones se puede apreciar cómo es que la octava se conforma de

una quinta y una cuarta 3:2 X 4:3 = 2:1, o desde otro enfoque, la diferencia entre la
octava, y la quinta es la cuarta 2/1 : 3/2 = 4/3. La razón que surge de la diferencia
entre la quinta y la cuarta corresponde al tono 3/2 : 4/3 = 9/8. Cabe mencionar que
para sumar o restar intervalos se deben multiplicar o dividir sus razones (Goldáraz
Gaínza, 2004).

En el párrafo anterior se determinó que la suma del intervalo de quinta con el de

cuarta forma una octava. A esto se le denomina intervalos complementarios, y se
define como dos intervalos que al sumarse generan una octava. Esto se puede
observar de forma clara en la razón de cuarta Do-Fa que al sumársele una quinta
Fa-Do forma la octava. Otros ejemplos de intervalos complementarios son la tercera
mayor con la sexta menor (Do-Mi, Mi-Do), o la tercera menor y la sexta menor (Do-
Mib, Mib-Do).

En la siguiente Tabla se presentan las diversas razones empleadas dentro de los

intervalos utilizados en la afinación pitagórica:

Tabla 1

Intervalos Razón

Intervalos de la afinación pitagórica Esta tabla está basada en los datos

presentados en el texto Goldáraz Gaínza (2004).

El principio básico de este sistema de afinación se basa en la suma de intervalos

de quinta justa dentro de una octava, cuando se superar la octava, esta debe ser
restada [(3: 2) ∶ (2: 1)𝑛]. De esta forma se pueden colocar todos los intervalos
dentro de una octava. Siguiendo este principio se pueden construir diversas
escalas, como por ejemplo la escala diatónica que en el caso de Do mayor se
construiría Fa-Do-
 19

Unísono 1:1

Octava 2:1

Quinta 3:2

Cuarta 4:3

Tono 9:8

Tercera mayor (Ditono) 81:64

Sexta menor 128:81

Tercera menor (Semiditono) 32:27

Sexta mayor 27:16

Semitono menor (Limma pitagórico) 256:243

Semitono mayor (Apotomé)4 2.187:2.048

Sol-Re-La-Mi-Si (Do-Re-Mi-FaSol-La-Si). Otro caso es el de la escala cromática, el

cual se puede observar con mayor claridad en el círculo de quintas presentado en
la figura 1

4 Este intervalo no aparece en la escala diatónica.

 20

1: Figura 1 (Goldáraz Gaínza. 2004, p.51)

3.3.2. Comma pitagórico:

El comma pitagórico5 (razón (3/2)12 : (2/1)7 = 531.441:524.288) consiste en un

pequeño intervalo que se origina por la inconmensurabilidad entre los intervalos de
quinta y octava. Ya que, al ir sumando quintas y restando octavas no se llegará al
intervalo de octava correspondiente, sino que se pasará de esta. Es a este intervalo
que queda entre la octava correspondiente y la octava corrida, al que se le denomina
comma pitagórico. Esto genera, además, que la última quinta al superar la octava
no calce con las notas enarmónicas. En otras palabras, las notas enarmónicas no
corresponden al mismo sonido Do# ≠ Reb, Mi# ≠ Fa, La# ≠ Sib, etc.

II. Quinta del lobo:

La quinta del lobo es un fenómeno que se genera al querer cerrar el círculo de

quintas, ya que como se había visto anteriormente al sumar quintas no se llega al
intervalo de octava que corresponde. Por ello, al cerrar el círculo de quintas, una de

5Según Merino de la fuente (2010) el comma es considerado el límite del oído

para diferenciar dos tonos como altura.
 21

las quintas justas tendrá que ser más corta que las demás, asumiendo así la
imperfección del comma pitagórico.

3.3.3. Justa entonación

A diferencia de la tercera mayor pitagórica con razón 81:61, la tercera mayor justa
producto de la justa entonación es más corta teniendo una razón de 5:4. La
diferencia entre ambas de denomina comma sintónico o comma de Dídimo6 de
razón 81:80 (81/164:5/4=81:80).

El problema existente con esta incorporación, es que a través de las quintas justas
no se consigue la IIIM con razón de 5:4. Al integrar nuevas consonancias dentro del
sistema pitagórico, este se ve alterado al agregarle además de la incompatibilidad
existente entre quintas y octavas otras nuevas como la de quintas y terceras
inconmensurables. Este motivo, además de la imposibilidad existente para aplicar
este sistema en la práctica en los instrumentos habituales, generó un rechazo a la
justa entonación. Fue recién en el Renacimiento cuando teóricos como Zarlino o
Salinas consiguieron superar las dificultades que traía la incorporación de las
nuevas consonancias: IIIM 5:4, VIM 5:3, IIIm 6:5, y Vlm 8:5.

Las terceras menores de razón 6:5 es un comma más amplia que las terceras
menores pitagóricas (32:27). Cabe destacar que el intervalo de tercera menor puede
considerarse de menor importancia en comparación a la tercera mayor en ciertos
casos, debido a que si rebajamos un comma a la tercera mayor sin modificar la
quinta; la tercera menor aumenta la cantidad rebajada a la tercera mayor.

Se utiliza intervalo complementario (sexta mayor) para evitar la quinta del lobo. El
intervalo de sexta mayor se compone de tres quintas justas en la afinación
pitagórica, y en la justa entonación se le resta un comma. La incompatibilidad entre
las terceras se observa al formar una tercera mayor y rebajar una de las quintas,
genera la posibilidad de que la tercera menor construida por tres quintas justas sea
pitagórica. Otra situación en la que se observa esta incompatibilidad es en que, se

6 El comma sintónico expresa la incompatibilidad entre quintas y terceras.

 22

reduzca una quinta de cada tres, para así conseguir generar terceras menores
justas, sin embargo esto producirá que haya terceras mayores con dos quintas
reducidas un comma cada una, siendo así menores que las terceras mayores justas
por un comma.

Las sextas son los intervalos complementarios a la octava, 2/1:6/5 = 5:3; 2/1:5/4 =
8:5. Como hemos indicado, la sexta mayor es muy útil como equivalente a la tercera
menor para los cálculos en el círculo de quintas.

Con respecto a los tonos y semitonos, la diferencia entre el tono mayor de razón 9:8
y el tono menor de razón 10:9, es el comma sintónico, el cual se eliminará para
producir así tonos iguales. Estos tonos salen de la división de la tercera mayor,
respectivamente de la división del tono menor salen los semitonos, mayor (16:15) y
menor (25:24). Cabe hacer mención de que por lo general se dividía el intervalo
mayor para generar los nuevos intervalos, lo que no fue en este caso.

De la diferencia entre ambos tonos surge la díesis 7 (128:125), cuya finalidad

comparte con el comma pitagórico, manifestando la incompatibilidad entre las tres
terceras mayores justas y la octava, además de la diferencia entre sostenidos y
bemoles, apareciendo también en la quinta del lobo.

En la justa entonación se reduce 1 comma cada cuatro quintas, para obtener así las
terceras mayores justas, por lo que ahora 12 quintas menos 3 commas no alcanzan
las 7 octavas, a diferencia de la afinación pitagórica, la cual 12 quintas superaban
a siete octavas, en el conocido comma pitagórico. Esta diferencia entre las 12
quintas menos 3 commas en relación a las 7 octavas de la justa entonación es la
díesis. Hay tres puntos importantes que suceden en la justa entonación, primero
está la aparición de la díesis, segundo que la quinta del lobo es más amplia que la
quinta justa, esto ocurre porque se redujo 3 commas el circulo de quintas. Y el
tercero es que, a diferencia de la afinación pitagórica, el semitono diatónico es
mayor que el cromático.

7 Díesis = 3 commas sintónicos – 1 comma pitagórico.

 23

3.3.4. Temperamento igual

Un temperamento es un sistema que busca dividir equilibradamente las

consonancias de una escala. Con respecto al temperamento igual, se puede
explicar de manera general como la división de la octava en doce semitonos iguales,
este sistema tiene como característica su regularidad en cuanto a las distancias
entre sus intervalos, ya que todas sus quintas son similares, no posee quinta del
lobo y las notas enarmónicas coinciden entre sí (Ej. Do# = Reb). Lo que la hace
ventajosa es principalmente la posibilidad de modular a cualquiera de los doce
sonidos existentes. Sus desventajas por otro lado son; que no existen consonancias
justas más que la octava, y que, si las quintas son muy buenas, afecta a las terceras
mayores haciéndolas más grandes. La aceptación del temperamento igual, se debe
a la necesidad de modulación existente dentro de la armonía funcional, además de
ser imprescindible en el dodecafonismo. Cabe destacar que nuestro oído está
sumamente acostumbrado a la sonoridad de las terceras mayores de mayor
tamaño, por lo que seguramente al escuchar una tercera mayor justa podríamos
percibirla de manera apagada.

El primer autor en desarrollar el temperamento igual de manera concisa fue

Francisco Salinas, el cual consiguió la división de la octava en doce partes iguales,
a través del uso del cálculo para lograr desviar los intervalos en fracciones de díesis.

Salinas utiliza una escala de veinticuatro notas en la octava para determinar el

temperamento igual. Esta escala recurre a la duplicación de notas para preservar
así la justa entonación, también hace uso de la expansión del círculo de quinta, para
así dividir los semitonos con la existencia de díesis. Es necesario mencionar, que
estos hallazgos fueron hechos por Fogliano y Zarlino respectivamente, luego
Salinas los tomo prestados desarrollando a través de ellos su trabajo.

En la figura 2 se observa el principio que siguió Salinas.

 24

Figura 2

V justa:

V -1 comma sintónico: - - - -

(Extraído de Goldáraz Gaínza, 2004, p.103)

En la imagen se observa la espiral de quintas, que inicia en Solb, y concluye en Si#.

Cada cuatro quintas aparecen notas dobles, cuyo propósito es la mantención de la
justa entonación. De las veinticuatro notas que constituyen la escala, quince de ellas
son cromáticas y nueve son enarmónicas. La quinta del lobo no presenta
problemas, ya que se prolonga la espiral de quintas por sus extremos.

En la tabla 2 se presentan las distintas cadenas de cinco quintas, separadas por un

comma sintónico. De esta manera se observan en vertical las terceras mayores
justas, y en diagonal (descendente, de izquierda a derecha) las terceras menores.
 25

Para generar el temperamento igual a partir de esta escala, se debe repartir las 7
díesis correspondientes a los enarmónicos. El círculo de doce quintas
(mesotónicas 8 ) se cierra repartiendo la díesis sobrante entre las quintas,
aumentado cada una de ellas 1/12 de díesis. Las demás consonancias aumentan o
disminuyen, cuarta: -l/12d, tercera menor: -3/12d, semitono mayor9: -5/12d, tercera
mayor: +4/12d, tono: +2/12d, semitono menor: +7/12d, etc. Debe tenerse presente
que la díesis cambia con respecto a la longitud de las quintas, por lo que será
distinta para cada temperamento mesótonico.

El siguiente diagrama presentado por Salinas, muestra la reducción de los

diecinueve sonidos10 mesotónicos, a los doce sonidos temperados.

3.4. Presencia de intervalos microtonales dentro de los sistemas de

afinación:

Dentro de los sistemas de afinación y temperamentos que han sido mencionados

en esta sección, se puede dar a entender que poseen la presencia de intervalos
microtonales (comma pitagórico, comma sintónico, Díesis). No obstante, se ha
buscado minimizar la sonoridad de estos, a través de los distintos enfoques que se

8
El temperamento mesotónico se basa en utilizar terceras mayores justas, para ello es necesario
reducir el comma sintónico en las cuatro quintas que componen la tercera mayor, por lo general esta
reducción es la misma para las cuatro quintas, de esta forma los tonos resultantes tienen el mismo
tamaño, ya que las dos quintas que lo componen son iguales. Las diversas maneras en las que se
reduce el comma sintónico en las quintas, genera los distintos temperamentos mesotónicos,
utilizando la fracción a reducir como denominación (1/4 de comma, 1/3 de comma y 2/7 de comma).
9
Semitono mayor = séptima mayor
10Estos 19 sonidos son producto de la diferencia entre un sostenido y un bemol, la cual
es representada por la díesis.
 26

le ha dado a la entonación. Sin embargo, estos intervalos microtonales continúan

existiendo en la base de estos

3.4.1. Armonía

En este capítulo se explicarán los conceptos armónicos que se emplearán dentro

de esta investigación. Cabe mencionar que hubo un concepto que fue omitido, ya
que aumentaría drásticamente las posibilidades, en cuanto a acordes microtonales
se refiere, por ello no se verá dentro de esta investigación. Esa materia que se
omitió, son las tenciones a utilizar en cada acorde.

Las secciones: Intercambio modal, Dominantes secundarias, II-7 relativa,

Dominantes sustitutas, Disminuidos de paso y Modulación, fueron extraídas de los
ramos Armonía I y Armonía II impartidas en los años 2013 y 2014 respectivamente,
por el profesor Fernando González, en la Universidad Academia de Humanismo
Cristiano.

3.4.2. Cifrado

El cifrado que se utiliza dentro de la armonía popular, tiene como objetivo principal
representar la construcción de un acorde. Para ello se ha optado por el uso de la
claveamericana11, la cual consiste en clasificar cada una de las notas de la escala
cromática con una letra (mayúscula), en el caso de las notas enarmónicas se le
agrega el símbolo correspondiente (# - b). Cuando la clave americana está
representando un acorde, la letra corresponde a la fundamental de dicho acorde.
Para cifrar un acorde menor tríadico, se le debe agregar un signo “-”, o, una “m”, por
el contrario, si se tratase de un acorde tríadico mayor no se le añadirá signo alguno.
En el caso de cifrar acordes aumentados, se les añadirán un signo “+”, o, “#5”. Y
para los acordes disminuidos12, un “dis”, o, “dism” (Herrera, 1995).

En el caso de los acordes cuatriádicos se debe agregar la séptima, añadiendo así

un “7” si el acorde posee una séptima menor, o “Maj7” en el caso de poseer una

11 Do=C, Re=D, Mi=E, Fa=F, La=A, Si=B.

12 También se puede utilizar el símbolo “°”, quedando por ejemplo C°.
 27

séptima mayor. Para el acorde semidisminuido, el cual deriva de un acorde menor

con séptima menor, pero con la quinta disminuida (b5), se mantiene el cifrado del
acorde menor con séptima menor, sin embargo, se le agrega un “b5” entre
paréntesis. Por otro lado, al acorde disminuido se le añade igualmente un “7”, sin
embargo, en este tipo de acorde el siete representa una séptima disminuida
(Herrera, 1995).

3.4.3. Escala mayor:

La escala mayor está compuesta por dos tetracordios, separados por un tono de
distancia, a su vez estos tetracordios se componen de cuatro notas, cada una de
ellas separadas por un tono, con excepción de un semitono existente entre el III y
IV grado (Herrera, 1990).
 28

I.- Armaduras:

Las armaduras son la agrupación de alteraciones necesarias para la construcción

de una escala mayor o menor. El orden de colocación de las alteraciones se rige
por el ciclo de quintas13 (Herrera, 1990).

El punto de partida para la colocación de las alteraciones es la escala de Do mayor,

ya que esta no tiene ninguna alteración. La siguiente nota en el ciclo de quintas
corresponde a Sol, cuya armadura posee la alteración Fa#. La nota que sigue en el
ciclo de quintas es Re y su armadura posee Fa# y Do#. Cada armadura en la
sucesión del ciclo de quintas necesitará todas las

Si comenzamos el ciclo de quintas de forma inversa, veremos una relación de

cuartas, ósea un ciclo de cuartas. Las alteraciones al partir el ciclo de cuartas desde
Do mayor se les agregan bemoles; siendo Fa mayor el primero en la sucesión
contiene un Sib. Cada armadura dentro de la sucesión, necesitará la armadura
anterior, además de una alteración nueva (Herrera, 1990).

13 Círculo de quintas.
 29

II.- Acordes cuatriadas:

Los acordes cuatriadas o de séptima se construyen superponiendo una tercera a

los siete acordes tríadicos generados a partir de los grados de una escala mayor.
Estos acordes se califican según los intervalos surgidos de las notas que los
conforman (Herrera, 1990).

El primer (I) grado de la escala mayor forma un acorde tríadico mayor, al superponer
una tercera se forma un acorde cuatriada con un intervalo de séptima mayor entre
la fundamental y esta cuarta nota.

El segundo (II) grado de la escala mayor forma un acorde tríadico menor y al

superponer una tercera se forma un acorde cuatriádico con un intervalo de séptima
menor entre la fundamental y esta nueva tercera.

En el tercer (III) grado al igual que en el segundo, se forma un acorde cuatriádico

menor, con un intervalo de séptima menor entre su fundamental y la cuarta nota del
acorde.
 30

En el cuarto (IV) grado, se forma un acorde mayor, con una séptima mayor entre la
fundamental y la cuarta nota, al igual que pasa con el primer grado.

El quinto (V) grado forma un acorde triádico mayor y al superponer una tercera se
forma un acorde cuatriada con un intervalo de séptima menor entre la fundamental
y la cuarta nota.

El sexto (VI) grado, al igual que el segundo y el tercer grado, forma un acorde menor
con un intervalo de séptima menor entre la fundamental, y la cuarta nota.

El séptimo (VII) grado forma un acorde triádico disminuido y al superponer una

tercera se forma un acorde cuatriádico con un intervalo de séptima menor entre la
fundamental y la cuarta nota (Herrera, 1990).

El siguiente cuadro muestra cómo están conformados los grados en cuanto a

intervalos, además de mostrar su cifrado.

III.- Funciones tonales:

Los grados de la escala mayor tienden a moverse hacia otro grado. Este movimiento
se conoce en música como resolución y todos los grados tienden a resolver de
mayor o menor medida sobre otro grado. Con excepción de la tónica de la escala,
ya que es el acorde de máxima estabilidad (Herrera, 1990).
 31

Los grados IV y VII son los que tienen mayor tendencia a resolver, ya que se
encuentran a un semitono de distancia de su resolución.

Dentro de los acordes del V y VII grado el VII tiende a ir hacia el I, sin embargo,
cuando el VII grado está presente en otro acorde esto no ocurre.

Las funciones tonales de los siete acordes diatónicos de la escala mayor están
definidos por la aparición de los grados IV y VII dentro de los acordes. Los acordes
en los que no esté integrado el IV grado son calificados como acordes de tónica.
Dentro de estos acordes están el IMaj7, III-7 y el VI-7.

Por otro lado, los acordes que si contienen el IV grado, pero no así el VII son
considerados acordes subdominantes. Estos acordes son el II-7, y el IVmaj7.

Por último, los acordes en los que se encuentren los grados IV y VII, se les
denomina acordes de dominante, en esta categoría se encuentran los acordes V7
y VII-7(b5) (Herrera, 1990).

3.4.4. Modo menor:

A diferencia de la escala mayor que posee una tercera mayor de distancia entre su
tónica y su III grado. El modo menor posee una tercera menor de distancia entre su
tónica y su III grado (Herrera, 1990).
 32

I.- Acordes cuatriadas:

Los acordes cuatriádicos o con séptima que se forman sobre los grados de la escala
menor natural, se califican según los intervalos surgidos entre las notas que lo
conforman.

Los grados I, IV, y V corresponden a los acordes menores con séptima menor, los
grados bIII y bVI corresponden a acordes mayores con séptima mayor, el bVII
corresponde a un acorde mayor con séptima menor, y por último el II grado
corresponde a un acorde menor con quinta disminuida y séptima menor.

II.- Funciones tonales:

Los acordes que se califican como acordes de tónica menor son el I-7 y el bIIIMaj7,
como acordes subdominantes II-7(b5), IV-7, bVImaj7 y el bVII7. Este último acorde
si bien tiene estructura de dominante cumple con función de subdominante (Herrera,
1990).

III.- Dominante:

El acorde de dominante en la escala menor natural, es de carácter menor con

séptima menor (x-7), por lo que entre su tercera y su séptima no está presente el
intervalo de tritono, que es el que le da un carácter resolutivo al acorde. Esta falta
de tritono generó la creación de la escala menor armónica.
 33

La sensación de resolución que caracteriza este acorde se da, ya que la tercera del
acorde de dominante es la sensible del acorde (VII grado), por lo que esta tiende a
resolver a la tónica, por otro lado la séptima del acorde dominante es el cuarto grado
de la escala mayor, por lo que tiende a resolver en el tercer grado (Herrera. 1990).

3.4.5. Escala menor armónica:

Esta escala se genera al subir un semitono el séptimo grado de la escala menor

natural, quedando así con una séptima mayor.

Como se puede apreciar en la tabla, hubo grados que se vieron afectados por la
modificación del séptimo grado, en comparación con la escala menor natural. Como
en el caso del I grado que al aumentar la séptima quedo como un acorde menor con
séptima mayor, el bIII quedó con su quinta aumentada, el V como un acorde mayor
 34

con séptima menor y el VII14 que se volvió un acorde disminuido completo, con su
quinta y séptima disminuida (Herrera, 1990).

I.- Funciones tonales:

El Acorde I-Maj7 al poseer una quinta aumentada entre su tercera y su séptima

genera que sea un acorde inestable, sin embargo, continúa teniendo función de
tónica.

El acorde bIIIMaj7 #5 al igual que el I-Maj7 posee una quinta aumentada, aunque
en este caso se encuentra entre la fundamental del acorde y su quinta aumentada.
Aun así, se utiliza con cierta función de tónica.

El acorde VII°7 cumple función de dominante, ya que posee dos tritonos en su

estructura, entre su fundamental y su quinta disminuida y entre su tercera menor y
su séptima disminuida, esto hace que sea un acorde sumamente inestable, y que
resuelva concluyentemente en el primer grado (Herrera, 1990).

3.4.6. Escala menor melódica:

La escala menor melódica surge de un problema melódico existente en la escala

menor armónica, ya que la segunda aumentada que surge entre los grados bVI y
VII generaba una sensación poco usual en la música occidental, por lo que para
evitar esa sonoridad decidieron aumentar el sexto grado de la escala menor
armónica surgiendo así esta escala.

14 Nótese que al ser aumentado el bVII se anota VII.

 35

Como se puede apreciar en la tabla, hubo grados que se vieron afectados por la
modificación del sexto grado, en comparación con la escala menor armónica. En
este caso los acordes que presentan cambios son: el II-7, el IV7, VI-7 (b5), y VII-7
(b5).

I.- Funciones tonales:

El acorde I-Maj7 mantiene su función de tónica.

El II-7 cumple función de subdominante.

El IV7 tiende a moverse hacia el I, aun así, cumple función de subdominante

(Herrera, 1990).
 36

Modos:

Los modos son escalas derivadas de la escala mayor que parten en otro grado de
esta. Esto conlleva a que tengan una estructura distinta a la escala mayor (Cheul
Holas, 2010).

En la siguiente tabla se identificarán los modos procedentes de la escala mayor.

La escala menor también posee modos, sin embargo, estos son los mismos que en
la escala mayor, pero con la diferencia de que los grados cambian su denominación
al tener diferente tónica. Lo mismo ocurre con las escalas menor armónica y menor
melódica.
 37

3.4.7. Intercambio modal:

El intercambio modal consiste en utilizar acordes provenientes de distintas

tonalidades paralelas, ó sea escalas que posean la misma tónica, pero distinta
armadura.

Los intercambios modales que más se suelen utilizar son provenientes de la escala
menor, a la cual también se le puede denominar modo eolio.

Dentro de las múltiples posibilidades que implican los intercambios modales. Los
más comunes son tres:
 38

Sdim: Intercambios modales subdominantes menores. Sacados del modo eolio

paralelo y corresponden a 5 acordes:
 39

Dominantes secundarias Tonalidad Mayor y Menor:

I.-Dominantes secundarias en tonalidad mayor:

Son las dominantes de los grados II, III, IV, V y VI. Se les llama acorde con función
diatónica relativa, ya que mínimo un sonido y máximo dos se encuentran fuera de
la tonalidad del momento.

Características:

1) Se encuentran normalmente en tiempo débil dentro del ritmo armónico.

2) Constituye generalmente (no siempre) acordes de corta duración.

3) Tienen fundamental diatónica.

4) Resuelven al acorde esperado a través de un intervalo de 5J descendente, para

lo cual el símbolo grafico que lo representa es la flecha continua.

5) Pueden resolver engañosamente. El concepto de resolución por engaño se

produce cuando la dominante resuelve a otro acorde que no es el esperado y en
ese caso el símbolo que lo representa es: ( )

6) El I grado no tiene dominante secundaria, ya que esta es llamada dominante

principal.

7) El VII grado no tiene dominante secundaria, ya que su fundamental sería un

sonido no diatónico, además ese acorde de resolución no suena resolutivo por
contener un tritono.
 40

II.- Dominantes secundarias en tonalidad menor:

Características:

1) Tienen fundamental diatónica.

2) Su segundo grado es siempre mayor, con excepción del V/V y V/VI

3) El sexto grado debe ser ajustado con el objetivo de que coincida con la tercera
del acorde de resolución.

II-7 relativa:

Corresponde al II grado de una zona o área tonal clasificada a través de un acorde

dominante (V).

Características:

1) Existen dos tipos: II-7 y II-7b5.

 41

2) Dependiendo de su ubicación pueden llegar a tener doble función (D.F), lo que

significa el uso de dos posibles escalas o más.

3) Su símbolo grafico de análisis corresponde a un corchete continuo ( ), donde el

lado derecho del corchete identificará un acorde de V y el izquierdo a su II relativa.

4) La escala correspondiente al II-7b5 es el modo locrio.

5) La escala correspondiente al II-7 es el modo dorio.

6) En todos los casos el II relativo antecede a su acorde dominante (V).

3.4.8. Dominantes sustitutos:

Consiste en un acorde dominante que remplaza o sustituye a otro acorde

dominante, cuya fundamental se encuentra a un tritono de distancia. Esta
permutación es posible debido a que ambos acordes comparten sus notas guías (3ª
y 7ª). La escala para este acorde es el modo dominante lidio, donde #11
corresponde a la fundamental del acorde que está siendo reemplazado. Este acorde
resuelve al acorde esperado a través de un semitono descendente, para lo cual
utiliza la gráfica de análisis, flecha segmentada.

Esta dominante resuelve al acorde esperado a través de un semitono descendente,

para lo cual utiliza la gráfica de análisis flecha segmentada.

3.4.9. Disminuidos de paso:

Son aquellos acordes cuyo propósito es el enlace de dos acordes diatónicos a la

tonalidad del momento. Existen tres tipos:
 42

1) Ascendentes: Buscan enlazar de manera cromática ascendente dos acordes

vecinos en los que sus fundamentales estén a un intervalo de un tono (#I°7 - #II°7 -
#IV°7 - #V°7).

2) Descendentes: Buscan enlazar de manera cromática descendente dos acordes

vecinos en los que sus fundamentales estén a un intervalo de un tono (bIII°7 –
bVI°7).

3) Auxiliares: Son los acordes que buscan resolver en un acorde que presente la
misma fundamental (I°7 – V°7).

3.4.10. Modulación:

Es el movimiento de la armonía y/o melodía de una tonalidad a otra. Existe una gran
variedad de formas de modular, tales como: directa, real, transitoria, etc. Sin
embargo, esta investigación se enfocará en cuatro: por menorización, a través de
dominante secundario, a través de dominante sustituto y a través de acordes #I°7 y
bIII°7.

I.- Por menorización:

Es posible modular tratando como acorde x-7 a cualquier acorde diatónico de la

tonalidad original, para luego ascender o descender cromático a un nuevo II
perteneciente a la siguiente tonalidad.

En la siguiente figura se muestra un ejemplo de esta modulación, hacia una

tonalidad mayor.
 43

En esta figura se observa un ejemplo del mismo tipo de modulación, pero esta vez
a tonalidad menor.

Es posible modular menorizando cualquier acorde diatónico para luego tomarlo

como VI grado de una nueva tonalidad, seguido de una cadencia.

En la siguiente figura se puede observar un ejemplo del uso de esta modulación.

II.- Modulación a través de acorde de dominante secundario:

Es posible modular utilizando un acorde de dominante secundaria tratando el

acorde en el que resuelve como I grado de la nueva tonalidad.
 44

En la siguiente figura se puede ver un ejemplo de la utilización de un acorde de

dominante secundario, para realizar una modulación a tonalidad menor.

III.- Modulación a través de acorde de dominante sustituto:

Es posible modular utilizando un acorde de dominante sustituto, tratando el acorde

en el que resuelve como I grado de la nueva tonalidad.

En la siguiente figura se muestra un ejemplo en el que se utiliza un acorde de

dominante sustituto, para modular.

IV.- Modulación a través de acorde #I°7 y bIII°7:

Se puede utilizar estos acordes para modular de forma cromática descendente,

llegando así a un II grado de una nueva tonalidad. Esto se puede aplicar desde
cualquier nota perteneciente al acorde disminuido.

En la siguiente figura se muestran las diversas posibilidades en las que puede

modular un acorde #I°7.
 45

En la siguiente figura se muestran las diversas posibilidades en las que puede

modular un acorde bIII°7.
 46

CAPÍTULO 4
 47

CAPÍTULO 4

MARCO METODOLÓGICO

Para llevar a cabo esta investigación se decidió emplear dos métodos: experimental
y autoetnográfico, esto con el fin de plasmar tanto el desarrollo práctico, como la
mirada del investigador en relación a la práctica como herramienta de composición.

4.1. METODOLOGÍA

La metodología a emplear en el desarrollo de la incógnita que presenta la pregunta

investigativa será la investigación experimental. La cual “se refiere a un estudio en
el que se manipulan intencionalmente una o más variables independientes
(supuestas causas-antecedentes), para analizar las consecuencias que la
manipulación tiene sobre una o más variables dependientes (supuestos efectos-
consecuentes), dentro de una situación de control para el investigador” (Hernandez
Sampieri, Baptista Lucio, & Fernandez Colla, 2006). Aunque también podría
explicarse en términos más sencillos como simplemente “observar el desarrollo de
un fenómeno inserto en un contexto controlado” (López-Cano & San Cristóbal
Opaso, 2014).

Dentro de la investigación artística también se hace presente la utilización de la

metodología experimental, uno de los motivos por los que en esta investigación se
va a utilizar esta metodología es por el hecho de que permite la utilización de
registros audiovisuales, informáticos, técnicas de medición, y otros para el
desarrollo de la investigación, los cuales el investigador interpretará y analizará
posteriormente (López-Cano & San Cristóbal Opaso, 2014), en el caso de esta
investigación se utilizará más concretamente un tipo de experimentación
denominado por el autor Donald Schön (1998) “Experimentos de acción sobre la
marcha”, que consiste en que los resultados de la acción experimental ya han sido
determinados con anterioridad y se puede concluir en su afirmación o su negación.
En este caso, el resultado determinado es la sistematización de los intervalos
microtonales dentro de la armonía popular. A través del desarrollo de esta
 48

investigación se determinará si su resultado es el esperado o por el contrario no lo

es. Sin embargo, para llegar a desarrollar la conclusión conforme al resultado
determinado, también hará uso de la investigación autoetnográfica, dentro de
algunos puntos específicos de la estrategia metodológica (puntos 3-4).

La autoetnografía según autores como Ellis y Holman Jones puede ser descrita
como “Un acercamiento a la investigación y la escritura (grafía), que busca describir
y analizar sistemáticamente la experiencia personal (auto) con el fin de comprender
la experiencia cultural (etno)”, (citado por Ellis, Adams, y Bochner, 2011, p.1). Podría
también explicarse como una práctica en la que el investigador ofrece su cuerpo
personal y su experiencia como medio generador de conocimientos, a través de su
propia interpretación y reflexión ante lo que desea estudiar (Montagud, 2015).

Uno de los motivos por los que en esta investigación se utiliza esta metodología es
por el hecho de que permite incluir dentro de la investigación las experiencias del
investigador, las preferencias estéticas, además de su compleja cosmovisión y
también permite la utilización de dispositivos como imágenes, grabaciones o videos,
con los que el investigador intenta manifestar los pensamientos y o sensaciones
que le surgen a través de dichos dispositivos (López-Cano & San Cristóbal Opaso,
2014), en el caso de esta investigación se utilizará más concretamente la
autoetnografía analítica, la cual consiste en la reflexión echa por el investigador
sobre las acciones que ha realizado, con el fin de obtener un conocimiento completo
de dichas acciones realizadas. En este caso, la acción que se va a analizar es
lasistematización de las divisiones microtonales dentro de la armonía, a través de
una guitarra fretless, buscando dentro de la reflexión y la acción ideas con las cuales
poder desarrollar esta investigación.

Por último, esta investigación también recurrirá a la metodología investigación

documental en documentos multimedia, ya que según lo planteado por López-Cano
& San Cristóbal Opaso, 2014 “Mientras que, en la investigación musical académica,
los libros y artículos en revistas arbitradas son considerados la base de autoridad
para la difusión de conocimientos y el fundamento para nuevas investigaciones, en
la investigación artística el uso de registros de audio y vídeo es muy común y posee
 49

el mismo rango de autoridad y validez”. Es por ello, que se utilizará esta

metodología, para dejar registro de toda la experimentación sonora que se realice,
como también para exponer el producto final que se desarrolle en esta
investigación.

4.1.1. Objeto y sujeto de estudio:

En esta investigación la unidad de análisis será la acción de incorporar

sistemáticamente los intervalos microtonales dentro de la armonía popular. Esto se
va a lograr a través de la experimentación sobre una guitarra modificada, para
ejecutar divisiones microtonales concretas, además de reflexionar sobre dichas
experimentaciones y sacar ideas, las cuales deberán ser registradas en multimedia.

4.1.2. Estrategias metodológicas:

Los pasos a seguir para desarrollar esta investigación son:

1.- Modificación de guitarra clásica Yamaha C-40.

a) Quitar trastes.

b) Agregar masilla a los espacios de los trastes.

c) Hacer marcas de divisiones microtonales (cuartos y octavos de tono).

d) Lijar mástil hasta que quede completamente liso.

e) Rebajar cejuela y puente.

2.- Buscar iconografía adecuada para divisiones microtonales de cuarto y octavo de

Tono. En caso de no encontrar desarrollar una.

3.- Experimentar modulación dentro de un contexto musical (composición): II – V -

I, acordes #I°7 - bIII°7, dominantes secundarios, dominantes sustitutos y por
menorización a través del movimiento paralelo de las voces (dentro de lo posible en
 50

relación a la técnica del instrumento). Se presenta también el objetivo - lo

desapercibido de la microtonalidad en el acorde.

4.1.3. Metodología para el análisis de datos:

Las estrategias que se emplean para llevar a cabo esta investigación serán dos:
descripción y análisis. De esta manera se describe cada uno de los procesos con
los cuales se ha de desarrollar esta investigación, desde la modificación de la
guitarra Yamaha, hasta la elaboración de la composición. Posteriormente, se hace
un análisis de los puntos más relevantes de la experimentación, dándose en esta
sección un análisis autoetnográfico.

Resultados:

4.1.4. Descripción de los procesos:

El primer paso para llevar a cabo esta investigación fue conseguir un instrumento
que fuese capaz de interpretar los intervalos microtonales, para ello se decidió
emplear una guitarra clásica, a la que se le sometería a una modificación para que
cumpliese con el objetivo de interpretar intervalos microtonales. Para esto se
siguieron los siguientes procedimientos:

Extraer trastes: el fin de este paso es eliminar las divisiones conocidas como trastes,
las cuales facilitan el uso de la escala temperada dentro de la guitarra. De esta
forma al quitarlas permite la ejecución de intervalos microtonales. Para llevar a cabo
este paso fue necesario utilizar un cautín eléctrico para calentar los trastes, con esto
se buscaba derretir el pegamento que poseía, para así extraer los trastes sin dañar
el mástil de la guitarra. En las siguientes imágenes se podrá notar parte del
procedimiento.
51
 52

Agregar macilla a los espacios dejados por los trastes: Al rellenar los espacios con
masilla se consigue un mástil más liso, el cual luego es lijado para eliminar
imperfecciones. En las siguientes imágenes se puede ver parte del procedimiento,
además del resultado final.
53
 54

Hacer marcas de divisiones microtonales (cuartos, y octavos de tono). Este fue el

punto más importante de la modificación de la guitarra, ya que con esto se cumple
el objetivo de que el instrumento sea capaz de ejecutar intervalos microtonales de
manera más precisa, ya que esto es la base de la investigación. El proceso con el
cual se llevó a cabo este punto es realmente muy intuitivo y no fue basado en
cálculos complejos. Lo que se hizo fue medir el semitono, para posteriormente
dividirlo en cuatro partes iguales. Cabe destacar que los octavos de tono fueron
señalados con una pequeña marca en la parte superior del mástil. En la siguiente
imagen se puede notar las divisiones microtonales, sin embargo, esta imagen fue
tomada al finalizar todo el proceso de modificación.

Lijar mástil hasta que quede completamente liso. Con esto se busca rebajar las
imperfecciones dejadas por la extracción de los trates, además de emparejar el
mástil para que quede sin imperfecciones que alteren de cierta manera la sonoridad
y precisión de cada nota. Este paso se realizó antes y después de incorporar las
 55

marcas de las divisiones microtonales. En las siguientes imágenes se puede ver la

evolución del proceso reflejado en el acabado de la madera, además del resultado
final.
 56

Rebajar cejuela y puente. Con esto, se deja las cuerdas a una altura cómoda
buscando evitar el trasteo de ellas.

El segundo paso del proceso consistió en la aplicación práctica de las divisiones

microtonales, para ello se compuso una pequeña pieza en la cual se integraron los
objetivos relacionados a la experimentación. Esta parte se compone de: la
construcción de una secuencia armónica, grabación de la secuencia armónica y
finalmente creación y grabación de una melodía.

a) Construcción de la secuencia armónica: Esta parte consistió en elegir diversas

combinaciones de acordes, que fuesen estéticamente aceptables, para ello se
utilizó una guitarra clásica común. Posteriormente a eso se aplicó la secuencia
armónica a la guitarra adaptada, para así intervenirla y conseguir aplicar las
divisiones microtonales dentro de la armonía.

b) Grabación de la secuencia armónica: en esta parte se utilizó el programa Nuendo

4 para grabar. La diferencia técnica del instrumento sumada a una falta de práctica
con este, generó una dificultad para grabar la secuencia de manera contínua, por lo
que se decidió grabar cada acorde por separado.
 57

c) Creación y grabación de una melodía: esta parte sugiere la existencia de dos

secciones distintas, sin embargo, se decidió mantenerla como una sola parte, ya
que para su desarrollo fue necesario la improvisación, si bien se compuso la
melodía de manera teórica, la falta de práctica con el instrumento produjo una
dificultad a la hora de leer la partitura, por lo que fue necesario cambiarla mientras
se grababa. Se debe comprender, además, que esta melodía debe ser aceptada en
cuanto a estética se refiere, lo que resultó un problema al ser un ejercicio teórico.
Cabe mencionar que se utilizó el mismo programa para grabar la melodía.

4.1.5. Autoetnografía:

El desarrollo de la autoetnografía se centra en las diversas maneras en las que

fueron empleados los microtonos dentro de la composición, enfocándose
específicamente en su sonoridad y escritura musical. Para ello es necesario
subdividir esta sección en tres puntos.

El primer punto llamado iconografía microtonal, explica la lógica que se siguió para
desarrollar una iconografía apta para cada división microtonal. A la vez que trata el
cómo se utiliza dicha iconografía en la escritura de la partitura, identificando
diversas formas para emplearla.

El segundo punto llamado proceso de composición, se enfoca en explicar los

sucesos que fueron generando las ideas empleadas dentro de la composición.

El tercer punto llamado problemas, identifica los diversos problemas que fueron
apareciendo mientras se desarrollaba la investigación, esto con el fin de tenerlos
presentes en futuras investigaciones.

Cada uno de estos segmentos podrá presentar subdivisiones, con las cuales se
busca ir al detalle sobre aspectos importantes dentro de los puntos anteriormente
nombrados.
 58

4.1.6. Iconografía microtonal:

En el momento en que comenzó la investigación sobre cómo integrar los distintos

intervalos microtonales dentro de la armonía popular, ya era evidente que iba a
necesitar una manera de integrar estos sonidos dentro del sistema de notación, para
esto se crearon distintos signos, específicamente para las divisiones de 1/8 y 3/8 de
tono.

Lo que se hizo fue agregar y quitar elementos de los signos que sirvieron de base,
así el signo que representa el 1/8 de tono va a carecer de elementos del signo de
¼ de tono y para el signo de 3/8 de tono se le agregan elementos al signo de ¼ de
tono. Si se toma la escala de Do mayor y se le agregan los intervalos microtonales,
quedaría escrita de la siguiente forma.
 59

Esta forma de escribir nota por nota, es útil para definir la altura de una nota como
alteración de la escala utilizada, sin embargo, dentro de la composición se utiliza
otra perspectiva, ya que con esta forma la lectura se vuelve muy engorrosa. La
forma implementada considera cada uno de estos signos como una escala distinta,
sin tener la necesidad de escribir una armadura, de tal forma, que si hay un
segmento en el que se utiliza un acorde ¼ de tono corrido, se emplea la escala o
modo que corresponde al tipo de acorde. Utilizando la guía visual no existe la
necesidad de recurrir a alteraciones, sino más bien se mueve la escala temperada
hasta llegar a la nueva escala microtonal, la cual respeta la estructura de esta
escala, pero la posiciona en una nota externa a la afinación estándar. En otras
palabras, utiliza el molde de la escala temperada, pero lo posiciona en un sonido
que no existe en la escala tradicional, ósea hace uso de afinaciones que no existen
en la escala temperada afinada en La 440 hz. En la siguiente imagen se podrá
comprender mejor esta idea.

El hecho de posicionar el signo en la parte superior del acorde indica el intervalo

microtonal hacia donde se mueve, además el grado de este nos indica la escala
 60

que va a utilizar. Aplicando esto con el ejemplo, podemos decir que en esta
progresión II V I de Do mayor se están utilizando tres escalas, que cuyo origen
proviene de tres afinaciones distintas. En el caso de D-7 ¼ de tono aumentado
utilizaría D dorio ¼ de tono aumentado, por otro lado, G7 1/8 de tono disminuido
utiliza G Mixolidio 1/8 de tono disminuido y por último CMaj7 3/8 de tono disminuido
utiliza la escala C jonio 3/8 de tono disminuido. De esta forma se hace más simple
leer la partitura.

I.- Proceso de la iconografía:

Para llegar a los signos presentados anteriormente, fue necesario crear distintos
bocetos, ya que al principio se tuvo un enfoque erróneo acerca de cómo debían ser
dichos signos, este enfoque erróneo podría explicarse como una búsqueda un tanto
estética de como debiese ser el signo, sin embargo luego de probar algunos de los
signos, se consideró que estos debían poseer dos aspectos básicos: Uno de ellos
era que los signos necesitaban tener una relación visual similar a los signos
tradicionales (sostenido, bemol y becuadro), por lo que fue necesario desarrollar
otros signos que cumpliesen con este aspecto, sin embargo al ir probando surgió
otra idea, de que el signo que aumenta de menor manera la altura, en este caso el
1/8 de tono no debía tener más elementos visuales, que el que los superaba y este
a su vez no debía superar los elementos del que lo superaba. Esto generó un
problema, ya que los dos puntos de partida debían ser el signo de sostenido y el
signo de bemol y cualquier variación que le hiciera a estos signos, o ya había sido
empleada anteriormente o era muy confusa para la lectura. Teniendo esto en cuenta
se utiliza otro signo, para intervalos microtonales, que debe cumplir con los dos
aspectos y que su modificación no fuese confusa para leer. Aun así, existe una
última dificultad, que yacía en el signo de 3/8 de tono. Este signo posee tres líneas
horizontales, el problema está en que al escribir el signo para una nota que esté
sobre una de las líneas del pentagrama, la línea horizontal del medio puede pasar
inadvertida confundiéndose con la línea del pentagrama. Para solucionar esto se
cambian las líneas horizontales por líneas diagonales. Esto podría llegar a
considerarse un tanto excesivo, sin embargo, es de considerar que el fin de la
 61

escritura musical es que se pueda leer de la manera más sencilla posible y al

visualizar la tarea de integrar el elemento microtonal dentro de la armonía popular,
es que se observa lo necesario que es buscar esta sencillez en lo que ha escritura
musical se refiere.

4.1.7. Proceso de composición:

Para lograr una descripción a mayor detalle del proceso de composición que se
llevó a cabo como método para experimentar diversas sonoridades microtonales,
desde un enfoque teórico-práctico de la armonía popular, es que se emplean dos
subdivisiones, las cuales tendrán el objetivo de presentar el proceso teórico previo
a la grabación de la composición y el proceso de improvisación, el cual surge de
diversas problemáticas observadas en la interpretación mientras se graba la
composición.

I.- Proceso teórico:

Por lo general, la composición personal se basa en inventar una melodía, a la cual

posteriormente se le agrega la armonía. Esta armonía con la cual se acompaña la
melodía, se podría decir que surge también de una forma experimental, ya que se
probaron diversas opciones hasta llegar a la que parecía más agradable. Esta forma
de componer es completamente distinta a la que se utiliza para la composición
experimental de esta investigación. Ya que, a diferencia de la forma que se centra
en la melodía, en esta investigación lo más importante es justamente la armonía
empleada, dejando a la melodía como un elemento secundario.

Cuando se comienza a armar la armonía que posteriormente sería modificada, se

prueba cada uno de los acordes empleados, para así basar la composición bajo la
percepción de la estética. Sin embargo, cuando se modifica dicha armonía, se
considera que no se debe modificar los acordes para que parecieran estéticamente
correctos. Ya que, probablemente se iba a repetir algún patrón armónico, por lo que
todas las modificaciones empleadas fueron desarrolladas de manera teórica.
 62

Una de las ideas implementadas en este proceso teórico, es la utilización del

encadenamiento de dominantes extendidas, de forma tal de que la quinta justa
descendente con la que se va encadenando se ampliase a través de 1/8 de tono
por cada acorde al que resuelve. Esto con la idea de que, al escuchar esa sección,
no se sintiera un cambio abrupto de sonoridad. Esta suposición acerca de que el
1/8 de tono fuese imperceptible dentro de un contexto armónico surge de la
búsqueda por conseguir una modulación que fuese tan pequeña que engañara
completamente al oído. Esta idea se puede asociar al planteamiento visto en el
sistema temperado. Ya que, al reducir o ampliar el tamaño de un intervalo, afecta
también al intervalo complementario. Sin embargo, en esta propuesta se permite
tanto el intervalo reducido, como el normal.

La idea presentada anteriormente es de suma importancia dentro de esta

investigación, ya que a través de ella se busca analizar uno de los objetivos
específicos. En la siguiente imagen se muestra una sección en la que se puede
observar esto.

Por otro lado, los demás compases muestran distintas combinaciones entre los
acordes modificados, esto para poder evidenciar las diferentes sonoridades. Hay
algunas combinaciones, que se pueden considerar más importantes, en ellas se
observa la diferencia entre los acordes modificados y los acordes tradicionales,
 63

además de mostrar el uso de distintos signos. Algunas de estas diferencias se

pueden observar marcadas en las siguientes imágenes.
 64

Este otro caso es quizás el más importante, ya que muestra la conclusión de la

composición, la cual es producida a través de la resolución de una dominante
modificada 3/8 de tono ascendente hacia el acorde de tónica menor tradicional.

Finalmente, en esta imagen se muestra el único compás en el que se utilizó signos

descendentes. Cabe explicar que esto se hizo así para mostrar un ejemplo de su
uso, ya que todas las notas microtonales se pueden escribir de manera ascendente
y descendente, sin necesidad de volver más compleja la lectura.
 65

II.- Proceso de improvisación:

Cuando había que grabar la melodía de la composición, suponía un proceso de

corta duración, ya que iba a reproducir lo que la partitura tenía escrito. Sin embargo,
esto no duró más de cuatro compases, los que no poseen ningún acorde
modificado. Cuando se llega al quinto compás, en el cual comienzan los acordes
modificados, fue más complejo seguir una lectura constante, esto repercutió en dos
aspectos muy importantes: el primero fue el hecho de que se fue grabando compás
por compás y el segundo que la melodía escrita llevaba mucho tiempo para poder
repasarla, y reproducirla de una manera adecuada. Esto llevó a pensar que lo más
útil quizás era improvisar una melodía y así poder acelerar el proceso de grabación.
No obstante, hubo una limitante para improvisar, esta era que la melodía resultante
debía poseer solo notas del acorde, para que las notas de la melodía no cambiasen
el carácter de los acordes, lo que llevaría a la necesidad de haber tenido que
cambiar el análisis armónico, por lo que podría haber cambiado ciertos elementos
importantes dentro de los objetivos de la investigación.

Es de comprender, que al aplicar nuevos sonidos, estos formen nuevas escalas y

nuevos acordes, ya que las posibles combinaciones existentes entre ellos son
demasiadas. Por ejemplo, si tomamos Do mayor y cambiamos el Re por Re1/8,
Re¼ o Re3/8, nos da cuatro permutaciones posibles. Ahora la totalidad de notas
permutables para Do mayor, son veinticuatro, por lo que se entiende que las
combinaciones entre los cuarenta y ocho sonidos existentes en una octava, son
realmente numerosas.

Esta cantidad de opciones, fue determinante para la decisión de limitar la

improvisación a los sonidos de cada acorde, por el hecho de que podría haber
provocado cambios en la percepción armónica que se le quería dar desde el
enfoque teórico, aunque quizás en la práctica no tuviese la sonoridad esperada.

Por otra parte, haber aplicado estas permutaciones también genera una
complejidad extra a la notación. Por lo que no se aplicaron, ya que el verdadero
enfoque de la investigación está en el contexto armónico establecido.
 66

Una característica audible y a su vez observable dentro de la composición, es el

cambio drástico que surge desde el punto en el que se improvisa, puesto que la
melodía cambia drásticamente su carácter, además de ser más simple
rítmicamente. Se debe admitir que esa no era la intención con la composición, ya
que la melodía escrita al principio buscaba de cierta manera mantener ese carácter
(ver anexo 2), pero se hizo necesario para ahorrar tiempo, ya que anteriormente se
había grabado también unos cuantos compases, pero justamente al improvisar la
melodía, esta hacía necesario cambiar el análisis (oír anexo 4).

Por último se considera necesario decir que el uso de este enfoque utilizado dentro
de la armonía, podría ser desarrollado, mayormente dentro de la improvisación, sin
embargo esta improvisación debe ser completamente auditiva y para poder utilizar
de manera óptima las numerosas permutaciones de escalas, la persona interesada
debiera acostumbrar su oído a la sonoridad microtonal.

Problemas:

En este segmento se procede a mencionar y a explicar diversos problemas que

aparecen a medida que se avanzaba en esta investigación.

Para poder explicar cada error, estos serán divididos en dos grupos: teóricos y
prácticos, esto con el fin de definir un orden de clasificación.

I.- Teóricos:

Este grupo presenta problemas surgidos en el área teórica, los cuales aparecieron
mientras se escribía la armonía y la línea melódica que se iban a emplear en la
composición.

A.- Cantidad de escalas posibles:

La forma en que se soluciona esto, fue utilizando el sistema temperado como un

molde para los distintos sonidos microtonales, de esta forma la iconografía se podía
 67

observar de una manera menos compleja y los sonidos que produjesen mucha
disonancia o un sonido muy extravagante, no sería problema, ya que el acorde
podría estar basado en las escalas y/o modos que se producen con el sistema
temperado.

B.- Cantidad de acordes posibles:

Al igual que el problema anterior, este tiene que ver con la cantidad de posibilidades
que permite una escala de cuarenta y ocho notas, sin embargo, este problema está
más relacionado con el tema de esta investigación que el anterior, ya que este se
observa dentro de un plano armónico.

Para explicar en qué consiste este problema, se toma como ejemplo el acorde
CMaj7, el cual posee las notas Do (tónica), Mi (tercera mayor), Sol (quinta justa), y
Si (séptima mayor). Este acorde puede ser utilizado con la tónica en el bajo (estado
fundamental), con la tercera en el bajo (primera inversión), con la quinta en el bajo
(segunda inversión), o con la séptima en el bajo (tercera inversión).

Utilizando la escala de cuarenta y ocho notas el Mi tendría tres posibilidades más,

al igual que el Sol y el Si. Ahora si se quisiera utilizar una inversión, aumenta la
cantidad de permutaciones posibles. Esto genera la necesidad de experimentar con
la mayor cantidad de acordes posibles, ya que cada uno produce una sensación
distinta. Si se utilizara en una composición que se base en el contexto armónico, se
dificulta la escritura por un lado, y por el otro las sonoridades se vuelven más
inestables.

Para solucionar esto se implementan solo acordes en estado fundamental y sin

combinaciones entre las posibles divisiones microtonales existentes para la tercera,
quinta, y séptima del acorde, de esta manera solo se implementarían notas
existentes dentro del sistema temperado, solo que este se mueve hacia las
divisiones microtonales.
 68

II.- Prácticos:

Los problemas que se mencionaran a continuación surgieron mientras se grababa

la composición, o fueron observados mientras se grababa.

A.- Fallo en la guitarra freetless modificada:

Este problema es realmente un fallo en la modificación de la guitarra fretless,

específicamente en las divisiones.

Cuando comienza la grabación de la composición, era la primera instancia en la que

se iba a interpretar lo escrito en partitura con esta guitarra, fue en ese momento en
el que se observó de que buscar las notas dentro del mástil tenía una dificultad.
Esta dificultad se presenta por el color blanco, con los que se decidió marcar las
divisiones microtonales, esto generó un efecto en el que se observa más claramente
las divisiones microtonales que las notas tradicionales, que poseen un color café
que pasa completamente desapercibido en contraste con el blanco. Esto sumado a
que al tocar la guitarra se observa el mástil de manera vertical, provoca la dificultad
para hallar las notas de manera precisa.

B.- Problema de exactitud:

Este problema surge de la forma intrínseca de la guitarra fretless, la cual consiste

en la ausencia de trastes en el mástil de la guitarra. Esto provoca que, al querer
reproducir una nota exacta, esta pueda ser alterada por el movimiento de la mano.

Dentro de la grabación esto fue realmente un problema, ya que al ser necesario la

reproducción exacta de cada nota, fue necesario regrabar varias partes, además
que esta fue también una de las razones por lo que se prefirió grabar compas por
compas.

Esto se presentó mayormente al grabar la melodía, sin embargo, también ocurrió

mientras se grababa la secuencia armónica.
 69

C.- Problema de comodidad:

Este problema surge de la dificultad técnica existente en la guitarra fretless

adaptada, para poder reproducir acordes con cejilla.

Cuando se comienza a grabar la secuencia armónica fue difícil grabar ciertos

acordes, mayormente los que poseían la fundamental en la sexta cuerda. Esto
produjo la necesidad de grabar varias veces, además de provocar un dolor suave
en la parte superior de la mano. La solución más fácil para esto, podría ser
descender un tono la afinación con el objetivo de bajar la tensión de las cuerdas,
también se podrían utilizar cuerdas de baja tensión.

4.2. CONCLUSIONES

Para finalizar la última etapa de esta investigación, en la que se propuso una

búsqueda experimental de una posible sistematización de los intervalos
microtonales, dentro de un sistema armónico, a través de una guitarra fretless
modificada, se puede dar cuenta de que realmente la utilización de intervalos
microtonales está realmente en toda la música, desde la música griega, pasando
por la hindú, incluso está presente dentro de la música occidental, por lo que la
sistematización que se busca realizar, es más bien para incorporar un recurso
expresivo para quien desee probarlo y quizás mejorarlo.

Para poder lograr conclusiones claras y específicas de cada parte del trabajo
investigativo y poder aclarar cada uno de los objetivos específicos planteados, se
reflexionará de manera particular para llegar finalmente a una conclusión final.

Con respecto a la etapa de Adaptación de Guitarra Acústica, se puede concluir que

adaptar una guitarra clásica a fretless para lograr la ejecución de intervalos
microtonales, es en cierta medida una buena opción. Para conseguirlo, sin embargo
si lo que se desea es una reproducción sumamente precisa de alguna división
microtonal, es necesario practicar bastante con el instrumento. Por otro lado, la
aplicación de las diversas divisiones microtonales en la práctica, resulta eficiente,
aunque un fallo en la modificación de dicha guitarra aumenta la dificultad, para
reconocer las notas tradicionales, lo que conlleva a una dificultad para la lectura.
 70

La guitarra fretless adaptada, es en buena medida, una alternativa aceptable para

aplicar las divisiones microtonales, es importante seguir perfeccionando el
instrumento, de tal forma de que se pueda conseguir una lectura rápida.

Con respecto a la Iconografía presentada en esta investigación, se comprenderá

que ésta se puede aplicar dentro de la melodía como alteraciones de las notas
tradicionales y dentro de la armonía como el traslado del sistema temperado hacia
las divisiones microtonales o afinaciones extendidas. De esta manera se resuelve
una parte importante de la investigación, ya que permite observar la composición
escrita en la partitura.

Por lo que se puede decir que la iconografía empleada tiene el enfoque adecuado,
para respaldar el principio de esta investigación.

El desarrollo de una composición para darle un enfoque práctico a esta

investigación, es el punto más importante de este trabajo, con esto se puede afirmar
o por el contrario se puede negar la posible sistematización de los microtonos. Es
por la importancia que tiene la experimentación dentro de esta investigación, por lo
que se decidió registrar utilizando un archivo de audio, el cual fue grabado a través
del programa Nuendo 4.

El haber utilizado este tipo de registro, contribuyó a la percepción de algunos

problemas, que podrían haber pasado inadvertidos. Pero, sin embargo, al haberse
identificado, se le podrán dar solución en futuras investigaciones.

En relación a la Identificación de lo Desapercibido de la Microtonalidad dentro del

Contexto Armónico, contribuye con la idea de utilizar las divisiones microtonales
como medio para establecer nuevas tonalidades y combinar distintos intervalos
entre las notas fundamentales del acorde, para lograr sonoridades que no se
perciben dentro de la música popular. En otras palabras es, a través de esta idea
en la que se presenta la sistematización de las divisiones microtonales dentro de un
sistema armónico.
 71

Finalmente, la Sistematización de las Divisiones Microtonales dentro del Sistema

Armónico, a través de una guitarra fretless adaptada, se hace presente empleando
el principio del sistema temperado, en la escala utilizada de cuarenta y ocho
sonidos, por consiguiente se forman como mínimo cuarenta y ocho escalas, de las
cuales se pueden emplear todos sus grados armónicos, sin embargo la idea de
aplicarlo sobre la música popular sirve como medio para comprender la sonoridad
de la música microtonal, por lo que se debe hacer uso de su característica principal,
que es: Entre más pequeño el intervalo, más desapercibido pasa para el oído
humano, además siguiendo este principio el uso de microtonalismo podría seguir
evolucionando.

Por otra parte, la iconografía se vuelve importante dentro de la sistematización, ya

que hace posible comprender el principio básico de la sistematización de manera
visual.

Esta sistematización que fue desarrollada sobre una guitarra fretless, demuestra la
validez de este instrumento como herramienta para la interpretación de música
microtonal y sirve como muestra de que se puede utilizar el microtonalismo dentro
de un contexto armónico, como herramienta para la expresión dentro de la música
popular.
 72

CAPÍTULO 6
 73

CAPÍTULO 6

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Boletín de la Sociedad Mexicana de Física, 148-151.

Pergamo, A. M. (1973). La notación de la música contemporánea. Ed. Ricordi.

Shön, D. A. (1998). El profesional reflexivo. Ed. Paidós.

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ANEXOS
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ANEXO 1

Composición propia experimental

TÍTULO: FLUCTUACIONES
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ANEXO 2

Composición propia experimental DESARROLLO MELÓDICO

TÍTULO: FLUCTUACIONES
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