Carta de Marsella sobre la auto-puesta en esce na Si se lo piensa un instante, querido Pierre, querido Gil primeros filmes de la historia del cine -pienso en Repas de bbe @, aly manos Lumiére, uno de los primeros casos, me parece, de aaa (indiscutiblemente, hay un sujeto en ese bebé)- es desde el nang 0 cinematografico que se pone en actividad un doble proceso i A] alizacién y, si se puede decir, de subjetivizacién del sujeto fina’ odo tal que quien es filmado se transforma en personaje de filmey ata, esta parte de si mismo, que posa y que adopta una postura, Se prestaoy, ala mirada del otro. Que haya en cada uno un saber inconsciente de la mirada del ottoy ese saber se manifieste por la adopcién de una postura, esté confirmady Ja cinematografia, que proporciona una prueba a la vez porque suscitay ita esa postura y porque la registra e inscribe su marca, el trazo. Elsujeto do, infaliblemente, identifica el ojo negro y redondo de la camara com iterializaci6n de una mirada del otro. Mediante un saber inconscente seguro, el sujeto sabe que ser filmado remite a exponerse al otro. La cdmara es visible, entonces, a quien ella filma, Se inscribe eé de un campo visual como el signo de la mirada del otro sobremi.# bebé sabe de eso porque fabrica la imagen en el espejo. En uns ea habido un momento en que la historia de la mirada se eisai ‘f a de una camara presente en el campo del sujeto fil efit ia del tema de la cémara invisible o de la cémara ocala odes! a visibilidad de la cmara como dato inmediato dela ie un indestructible antropocentrismo nos hace pest do del ojo hacia las cosas, y como consecuencia P 3 erla puesta en escena dirigida del cineasta hacia ¢ de imagenes”, del cuadro hacia el objeto. Setrata engafio que tranquiliza a buen precio. Cada un0| encuentra bajo la mirada de los demas, y las nuestra mirada, nos la devuelven cargadas 2°! Escaneado con CamScanne- VERY PODER + 167 Enlo que llamamos representacién -que inchuye al cine-en ese modo _ de entablar relacién que funda sin duda las sociedades humanas, la mirada nunca es § solamente la mirada del hombre sobre el mundo, es también (a veces sobre todo), Ja mirada del mundo sobre el hombre. Es asf como el cine no puede hacer otra cosa que mostrarnos el mundo como mirada. Mirada - “gs decir, puesta en escena-. El yo-espectador-veo s¢ transforma en veo-que- ‘soy-espectador. Hay una dimensién reflexiva en la mirada. Mirada. Regreso acia st mismo, reflexion, repeticién. Revisién. Doble vision. Como el ojo esté en el cuadro, la mirada esté en el filme, mirada del responsable de la puesta es escena y mirada del espectador. Poner en escena es ser put ‘escena. Es ser puesto en escena por la misma constitucién de ha escena. Aquel (aquella) a quien filmo me mira. Lo que él (ella) mira mi- Findomte, es mi mirada (escucha) sobre éI (élla). Mirando mi mirada, es de- cir una de las formas perceptibles de mi puesta en escena, él (ella) medevuel- ve con sumirada el eco dela mia, me devuelve mi puesta en escena tal como febota sobre él (ella). Lo que remite para el sujeto filmado a frecuentar esta puesta en escena, a habitarla, a apropiarse de ella. No hay puesta en escena que no sea modificada por el sujeto puesto en escenia. Pero no se trata atin de To que los cineastas antroplogos han llamado “auto-puesta en escena”(2). Es preciso sefialarlo: el filme, el cine, la representacién, no estan fue- ra del mundo, no estAn frente al mundo mirandolo desde el exterior; son trozos del mundo, son lo que del mundo se hace mirada. éCémo no percibir- Io, por otra parte, siendo que una gran parte de nuestra relacién con el mun- do se efectiia a través de la circulacién, cada vex. mas intensa, de objetos audiovisuales cada vez mas débiles? Los audiovisus se imponen al mundo. Peor atin, lo reemplazan, lo fabrican a su medida. De ahi, querido Gilles, querido Pierre, la importancia de hacer buenos filmes. Embellecemos 0 afea- mos el mundo segiin lo que hacemos. __ Perdénenme esta digresin. Vuelvo ala puesta en escena. Pero antes, ala mirada como regreso a si mismo, camino de la conciencia. Se trata de Teelaborar la pulsién escépica como conciencia dela mirada. Los pene del Renacimiento no sabian muy bien (esencial incertidumbre) si eran los i era desde Megaban del ojo para aclarar las cosas, 0S! era d i esos rayos para golpear nuestro 00. Ante la duda, que materializaban tales rayos podian, en efecto, Escaneado con CamScanne168 + Jean-Louis Como snbas direcciones Del sujeto hacia el objeto. Del oben, segundo caso se produce, no solamente un regreso ge cia de la perspectiva, sino una revoluci6n de la relacién q, ae Seat cambio de estatus, una inversion de ced sujeto yel objeto. Cuando mi mirada regresa sobre mf, Yo.me transforma g su objeto, Ese regreso dela mirada sobre si misma, ‘me pone en esceng, Noto al pasar cuan cémodo (y frecuente) resulta Petmanecer cep respecto de ese regreso. La mirada es ciega respecto de aquello Propio que regresa a nosotros como su conciencia, como su forma. El deseo del expect. dor es el de ser embaucado, estar a ciegas respecto de su ropio estatus, so. pre el funcionamiento de lo que hace gozar. Cuando ocupo el lugar delespes. tador, se abre en mi una mancha ciega, un agujero negro, una apertura dels [que no quiero saber nada puesto que es la condicién misma de mi creeca ‘el filme. Es exactamente porque no me veo mirar (mirado) que puedo ir a la cosa representada. Sin esa negativa inicial y fundadora,n cia posible. Sé que estoy en el cine y que soy espectador.. odos lo olvido para creer en la representacion, para t lidad, su intensidad de experiencia vivida-. Mi peticién: er no serian sin embargo tan poderosos si no se afe a. Es porque rechazo (provisoriamente, durante él ti entacién) la conciencia de mi lugar, mi mirada com o gozar de la confusién mantenida del mundo y dela imagen. r leerse segiin a sujeto. En este Escaneado con CamScanneVER YPODER + 169 conciencias. El inconsciente, entre los inconscientes. E] cuerpo, entre los cuer- pos. Aquél a quien filmo viene a mf no solamente con su conciencia de ser filmado, su concepcin de Ja mirada, viene con su inconsciente hacia la ma- quina cinematogrétfica, ella misma cargada de impensado, viene con su cuer- po ante los cuerpos de quienes filman. El (0 la) que filma va también al encuentro del filme con su habitus, ‘ido cerrado, esa trama de gestos aprendidos, de reflejos adquiridos, de asimiladas, al punto de haberse tornado inconscientes y que hacen que, segiin los campos en los que intervienen (familia, escuela, trabajo, etc.), se encuentra como comprometidoy captado en las puestas en escena (Bourdieu diria los juegos) requeridas por tales campos -comprendidos, incorporados, inclusive, para cada uno de los sujetos agentes de esos campos-. ese tej Todos cuanto filmo son ya actores y ya han actuado en otras puestas escena, que preceden y a veces contrarian Ja del filme. Las “realidades” no Gon solamente relatos particulares de los grupos que los fabrican y los legiti- man, “la realidad social”, la “realidad patronal”, etc. Esos relatos son tam- pién puestas en escena, inclusive rituales, en los que los cuerpos y su. jerar- quia, sus posturas, sus intervalos, estn a menudo definidos, El cineasta fil- ma representaciones ya en Curso, puestas en escena incorporadas y vueltas a actuar por los agentes de esas represt sntaciones. ba uto-puesta en escen seria también la combinacién de dos movi- mientos: Uno, que viene del habitus y que pasa Por el cuerpo (el inconscien- @)GA agente en tanto que representante de uno o de varios campo socia- At, . El otro, que hace que ‘el sujeto filmado, el sujeto en la perspectiva del { fine profi” Souriau), se destine al fle, conscientee incohs ; se convenza de él, se ajuste ala operacién de cinematografia, ¢¢ use puesta en escena, enel | sentido de emplazamien- , del juego del cuerpo en el espacio y el tiempo Ja mirada del otro (la escena). so menos ma- va siempre. Es ma: esa, conscientemente 0 NO, 4s raras, el gesto de ta auto-puesta en escena se obse! udo, el gesto del cineasta res" porrarla, anularla. Otras veces, ™: Tega a borrarse a s{ mismo para dejar venir la auto-puesta onaje. Se trata de un retiro estético. De una danza de dos. para Escaneado con CamecaneDe | 170 + Jean-Louis Comolli 4s decidida (Ia que se supone Nega del cineas, . a La puesta en escena m: ¥ * Ea ala otra, favorece su desarrollo, le da tiempo y campo aus ely “ — rte de ese modo en una conjugaci6n, . Jegarse. Filmar se convie! — on om correspondencia en la que se trata de anudarse al otro - aac forma-. Les digo esto, queridos amigos, en la idea de que la puesta en documental, por su caracter liidico, coreografico, su juego con el otro, el que asume de abrirse a las socio-puestas en escena como alas auto-puestas, escena, seria quizas aquello por lo cual, todavia, el cine se liga al mundo, Notas / Carta de Marsella sobre la auto-puesta en escena 1, Pierre Baudry y Gilles Delavaud. Aparecido en La Mise en scene documentaire, Ministerio de Cultray ‘Educacién Nacional, 1994. +2. Esta nocién fue acufiada por Claudine de France. Esta es la definicién que ella ha dado: “Nociém esencial dels cinematografia documental, que designa las diversas maneras como el proces observado se presenia port ‘mismo al cineasta en el espacio y en el tiempo. Se trata de una puesta en escena propia, aulénoma, envied la cual los personajes filmados muestran de forma més o menos ostensible, o disimulan al prjimo, suas) Jas cosas que los rodean, en el curso de las actividades corporales, materiales y rituales. La aulo-puest an. oe @ todo proceso observado” (Cinema et antropologfe, Maison des Sciences de] has 1982). <0 seven A Escaneado con CamsScanne