Tema 6.
Los inicios de la narrativa fílmica
AÑOS 20, EL“CINE SUBLIME”. PRINCIPALES ESTÉTICAS
Como ocurre en todas las artes, el cine también está afectado por movimientos,
escuelas o estéticas que han hecho avanzar el lenguaje cinematográfico. Estos
movimientos o estéticas suelen iniciarse y/o limitarse a un país y periodo concreto, por
ejemplo, el cine negro en Estados Unidos. Además presentan un grupo de películas que
comparten un estilo común (preocupación formal o temática. Los factores que
contribuyen a su surgimiento son muy diversos:
⮚ La experimentación artística (como en las vanguardias 20`)
⮚ La innovación tecnológica (como el impresionismo de Abel Gance)
⮚ La renovación generacional y evolución social (como el Nuevo Hollywood 70`)
El cine de los años 20 se conoce como “sublime” porque dio lugar a una gran variedad
de estéticas alternativas al modelo de cine clásico o comercial establecido por
Hollywood (MRI de Noël Burch) en aquel entonces y que perdura (los géneros se van
reformulando para que no pierda vigencia).
Los historiadores lo identifican como el momento de esplendor del cine y supone una
renovación del cine. El cambio comienza con la película El nacimiento de una nación.
No es un cine de masas sino un cine minoritario con las primeras estéticas
cinematográficas.
Este cine sigue siendo cine mudo pero hay mucha experimentación visual ya que se
trasmite todo mediante la imagen y es más autónomo. Con la llegada del sonido, entra
en crisis ya que se rompe la manera de hacer y se desmerece la imagen del cine sonoro.
Muchos cineastas internacionales exportan su cine a Estados Unidos. Las grandes
cinematográficas francesas quiebran y se trasladan a Estados Unidos. Continúan con la
producción de cine allí siguiendo el sistema de estudios de las grandes productoras.
Hollywood representa un cine de masas, mientras el resto de estéticas muestran
distintas maneras de hacer cine en respuesta a Hollywood.
Salvo por excepciones (como Chaplin, Keaton o Lloyd). Lo que de verdad definió la
consolidación del lenguaje cinematográfico en los años 20 fue la aparición de visiones
difidentes (directores críticos con la versión estandarizada del realismo romántico de
USA).
Los cines nacionales revitalizan el arte a pesar de la crisis. Europa se encuentra
realmente mal, pero pese a ello, el mejor cine surge en las peores crisis (florece) porque
tiene muchas cosas que contar. Un ejemplo de esto es el expresionismo (que simula lo
fantástico pero maniaco) representando por ejemplo a Alemania derrotada.
El cine de vanguardia rechazó el espectáculo y la narrativa convencional con una
aspiración a la legitimación artística.
El cine nórdico (Dreyer en Dinamarca; Sjöstrom en Suecia).
Expresionismo (Wiene, Murnau, Lang) en Alemania
Cine soviético (Vertov, Pudovkin, Dovjenko, Einsestein) en Rusia
Impresionismo (Gance), Surrealismo (Buñuel) y Naturalismo (Carné, Vigo, Renoir) en
Francia
Corrientes documentales (escuela británica de Grierson, documental etnográfico de
Flaherty, documental norteamericano de la Frontiers Film, etc.). Se dedicaban a contar
una historia de un hecho real.
Hollywood (monopolio sistema de estudios). Ej. 1926: 725 películas producidas en USA;
200 en Alemania; 50 en Francia.
INTRODUCCIÓN: EL “CINE SUBLIME DE LOS AÑOS 20”
Hasta la Primera Guerra Mundial, las películas de otros países todavía ejercían un
mayor impacto comercial y artístico que las estadounidenses. Por ejemplo, hacia el
1907, el 40% de las películas que se proyectaban en los nickelodeones de Estados
Unidos eran de Pathé. Esto cambia en la década de los 20 en la que florece el cine
mudo.
Europa se encuentra en crisis. Se impulsan políticas proteccionistas de los cines
nacionales frente a USA (creación de la UFA)
⮚ El cine nórdico supone un importante desarrollo en Dinamarca y Suecia.
⮚ El cine alemán con el expresionismo significa una interpretación subjetiva del
mundo, evasión hacia lo imaginario.
⮚ El cine soviético al servicio del Estado.
⮚ El cine galo tiene tres corrientes: impresionismo, surrealismo y naturalismo.
⮚ Otras cinematografías: nipona (las productoras Taikatsu y Shochiku produjeron films
de estilo occidental; el jidaigeki se convierte en el género más popular, pero a finales
de la década aparece un cine de tendencia proletaria).
Desarrollan un código de autocensura para que el Estado no censure, es decir, un
código a seguir para distribuir. Ya que las distribuidoras son las propietarias de las salas
de cine podía poner estos códigos en la producción de sus películas. En los años 30 es
la época del pre-code.
En Estados Unidos hay una expansión. Se consolidan las productoras surgidas en la
década anterior, creándose el studio system (productoras), y reforzando el star system
(publicidad entorno a los actores para vender las películas con el fenómeno fan) como
reclamo para el público. Surgen nuevos géneros: slapstick, cine documental, cine bélico,
etc. Las majors (clichés para la fácil identificación e instauración de códigos
cinematográficos) comienzan su “producción en cadena”. Se produce una llegada
masiva de europeos a Hollywood. A finales de la década, con el crack del 29 aparece
un cine realista, que da cuenta de los problemas sociales. También el sonido. Con el
Crack del 29 surge el cine marginal con películas mudas pero renuevan el panorama de
cine.
En EEUU no había límites para las producciones de la época, dado que la mano de obra
por entonces era barata, la bolsa de Wall Street aún no había quebrado, y los
estudios no ponían demasiados inconvenientes a los caprichos de los directores.
Es la época de los musicales con exceso, lujo y ensueño que transportan a una nueva
realidad ya que el cine es la principal industria de ocio.
Entre 1920 y 1927, comienzan a sirgar algunas voces que consideran el cine como algo
pernicioso. Se crea la asociación de productores cinematográficos de EEUU para
regular la industria y surge la crítica cinematográfica.
¿Antes de Hollywood?
El paragon studio. El texto de C. Guiralt repasa la importancia de Fort Lee como
epicentro de la industria cinematográfica en la Costa Este, antes de la fundación de
Hollywood. Habla de los estudios Paragon a través de una película de Tourner que
muestra el funcionamiento interno de los estudios (cine dentro del cine). Con ella
representa como eran los estudios y su importancia.
Gag visual vs Storytelling: la comedia burlesca en estados unidos. Max Linder,
precursor.
Paralelamente a Griffith, muchos otros autores hicieron que el cine fuese conformado
poco a poco los géneros que hoy conocemos. El género más popular durante la etapa
del cine mudo en Estados Unidos fue el slapstick o comedia burlesca. Fue el género
más popular en el cine mudo de los años 20. Hereda la comedia y espíritu de Max Linder.
Max Linder fue el actor de comedia más reconocido a nivel internacional hasta la
Primera Guerra Mundial. Dirigido por franceses como Ferdinand Zecca, entre 1905-
19010 su papel de apuesto azotacalles recorrió las pantallas del mundo entero.
Linder es precursor de los actores cómicos del cine estadounidense, Su personaje “Max”
es el antecedente de “Charlot”. Chaplin se consideraba discípulo suyo aunque no se
formó con él. Si no con Mack Snnett.
Mark Sennet, la keystine y el slapstick.
El hombre que hizo del slapstick el género favorito de los espectadores estadounidenses
fue Mark Sennett (canadiense), que comenzó su labor como director en 1910, tras una
larga experiencia previa como actor de vodevil, y acabó fundando su propia productora:
la keystone. Sennet rodó más de 1.500 películas como director, actor o supervisor. En
la Keystone se formaron cómicos como Buster Keaton o Charles Chaplin entre otros.
Todos fueron actores de vodevil.
El slapstick es un género que con la llegada del sonoro se recicla en otros: la mayoría
de actores del slapstick acabaron trabajando para la industria de los dibujos animados,
que bebe mucho del lenguaje que ellos inauguraron y que todavía hoy está presente en
otras manifestaciones culturales
El vodevil es una comedia teatral de trama basada en los enredos, de diálogos picantes y
tema amoroso y poco trascendental. Los espectáculos de variedad, muy populares en
el siglo XIX y principios del XX, frecuentemente incluían bailes, números musicales,
ilusionismo, declamación, humorismo, acrobacia, artes circenses, muestra de rarezas
biológicas, espectáculos con animales entrenados, obras dramáticas, malabarismo,
contorsionismo, etc.
La películas de Sennett crearon personajes icónicos recurrentes del cine cómico, Los
keytine cops y las bathing beauties provienen de los sketches de Sennett, llenos de
ritmo, originalidad y de grandes dosis de peligro. Sus actores eran tan buenos atletas
como intérpretes, ya que no había dobles. Es un humor basado en delirios motrices, don
el “qué” es anecdótico (lo que importa es el “cómo”).
¿Cómo trabajaba Sennett? Marc Norman en What Happens Next, cuenta que Sennett
tenía aversión a la palabra escrita, convencido de que los autores quedaban seducidos
por sus propias frases”. No empleaban guion sino que su cine bebe de la tradición oral.
Esta manera de trabajar la confirmaba Fran Capra en su autobiografía. Es la historia de
cómo evoluciona el guion cinematográfico.
“Toda la escritura Keystone pertenecía a la tradición oral, un escritor propia un gag, otro
lo coronaba con una variación aún más divertida, y luego el escritor de los gags hacía
un tercero, y alguien remataba la faena. Una vez completa la historia, se le pasaba a
Sennett, escrita por un mecanógrafo que, simultáneamente interpretaba los papeles y
añadía risas, si Sennett se reía, lo que no era fácil. La historia se le contaba al director,
el cual a s y vez se lo contaba a los actores.”
De esta manera Sennett
Charles Chaplin y Buster Keaton, dos grandes genios formados en la keystone.
Chaplin, como Keaton, creaban sus argumentos de memoria. Su primer guion fue el
de El gran dictador en 1940. El gran dictador es la primera película sonora o primera
que es talkie (película hablada). Es una reacción frente al cine sonoro y un arrebato
contra el nazismo con su discurso final.
La película fue una comedia hecha sin conocimiento de los campos de concentración.
De haber sabido de la existencia de estos campos, no la habría hecho. Es el primer
momento en el que habla de manera seria ya que él dijo que hablaría cuando tuviera
algo que decir y es en su discurso final cuando realmente habla en la película.
Chaplin es un cineasta de autor, él concernía, dirigía, interpretaba, editaba y
musicalizaba sus películas. El cine de autor es el cine en el cual el director tiene un
papel preponderante, dando una visión exclusivamente suya a un guion propio o ajeno;
realiza su obra al margen de las presiones y limitaciones que implica el cine de los
grandes estudios comerciales, lo cual le permite una mayor libertad a la hora de plasmar
sus sentimientos e inquietudes en la película. En el cine de autor, el autor es
normalmente identificable o reconocible por algunos rasgos típicos en su obra.
Chaplin revolucionó el cine cómico del mismo modo que Griffith lo hizo con el dramático:
lo humanizó y le proporcionó sutileza emocional. Su personaje de Charlot era ambiguo,
como el cine de Chaplin (combinaba el humor con la crítica social): podía arrancar
carcajadas del espectador a la vez que trabajaba profundamente las emociones y la
crítica social. Temas como la pobreza, los estragos de la industrialización en los obreros
o el totalitarismo son la base sobre la que construye sus argumentos.
Para Chaplin, el talkie estropeaba el arte de la pantomima. Él se cría haciendo vodevil
y en sus obras combina humor y tragedia social.
Como ejemplo de su trabajo podemos ver La quimera del oro o Tiempos modernos, en
que un obrero metalúrgico, cansado por el frenético ritmo que impone la cadena de
montaje, acaba enloqueciendo (una crítica a las condiciones laborales, derivadas del
proceso de industrialización, durante la época de la Gran Depresión).
Chaplin también era un maestro dirigiendo escenas trágicas. Otro ejemplo es El
chico (en parte, autobiográfica) en que un vagabundo adopta a un bebé abandonado y,
cuando crece, los servicios sociales acuden para llevárselo a un orfanato.
Buster Keaton, como Chaplin, se formó desde pequeño en el vodevil y tenía un gran
dominio de la motricidad de su cuerpo en escenas de riesgo asombrosas. Su humor era
tan ingenioso como el de Chaplin, buscaba lo insólito, pero a diferencia de Chaplin, el
humor de Keaton dependía de la puesta en escena y la planificación visual. Entenderéis
lo que quiero decir cuando visionéis el siguiente vídeo, El arte de Buster Keaton, que
contiene algunos gags memorables de Keaton.
Su talento como director escénico se pone de manifiesto en películas que beben de lo
metacinematográfico, como por ejemplo, El cameraman, Las tres edades (una parodia
de Intolerancia de Griffith) y, especialmente El moderno Sherlock Holmes, sobre un
proyeccionista de cine aficionado a las novelas de detectives que, en un momento dado,
se duerme durante la proyección de una película y salta de la sala a la pantalla
rompiendo la cuarta pared para salvar a su amada del villano. Es decir, entra en la
película y cumple realidad su sueño: ser detective, mezclando realidad y ficción (en la
película proyectada salva a la chica, prueba su inocencia ante un robo que no ha
cometido y demuestra que el culpable es otro pretendiente que tiene la chica).
Keaton tenía una mente de ingeniero que la empleaba para hacer reír a la gente. Nunca
sonreía, pero era muy expresivo con la mirada; directores contemporáneos, como John
Watts, afirman que se basaron en Keaton para dotar de expresividad al personaje de
Spiderman. Del mismo modo, videojuegos como Super Mario Bross, toman prestado los
delirios motrices de Keaton y otros cómicos del slapstick.
El comienzo del código hays
La MPAA (The motion pictures association of America) nace en 1922 y originalmente se
llamaba Motion picture producers and distributors association of America, y su finalidad
era velar por los intereses de los estudios cinematográficos. En los años 50, tras una
sentencia, se produce el cambio de nombre porque dice la sentencia que las
productoras no pueden ser dueñas de las salas de cine.
Su principal objetivo era regular la industria sin necesidad de que interviniese el Estado.
La industria era un oligopolio (número de vendedores muy reducido controlan y acaparan
las ventas de determinados productos) donde todas las facetas de la cadena de valor
estaban en mano de las productoras. De ahí la necesidad de crear un sistema de
autocensura que aplace las críticas que consideraban el cine una influencia perniciosa.
Nace así el Código hay (1930/1934) que prohibía las escenas violentas o de contenido
sexual.
Presionados por grupos religiosos, como la Legión Católica en favor de la Decencia,
impidió que la sexualidad, la segregación racial y la problemática social abordaran con
naturalidad en Hollywood durante casi 30 años.
El código se derivó de una serie de escándalos que asaltaron a la prensa y regulaba lo
que se puede mostrar en pantalla. Los objetivos eran mantener la moral y las buenas
costumbres, evitar producciones de mal gusto y fomentar la defensa delas libertades y
el American way of life.
El código de Hays afectaba a crímenes, religión, blasfemias, sexualidad, vestuario y
decorados, baile, etc. Es cine puro, por lo que no se muestran estos elementos de
manera que atente contra “la moral y el buen gusto”. Los directores lo que hacían eran
dar a entenderlo a través de las sensaciones como el montaje y el montaje.
Durante 1930/1934 se estableció en período del pre-code con carácter progresista
derivado del crack del 29 para la protección de las clases bajas antibelicista). Se fue
endureciendo (por el conservadurismo) y con la caza de brujas de McCarthy y el sistema
de censura. En 1967 se sustituyó por el sistema de calificación por edades.
La MPAA hoy está formada por 6 grandes corporaciones (las que fueron antiguas
mayors): Walt Disney Studios, Paramount Pictures, Sony Pictures, Twntieth Century
Fox, Universal City Studios y Warner Bros. En 2004 llegaron a acuerdos para combatir
la piratería y salvaguardar la propiedad intelectual.
OTROS CINES, AÑOS 20: EXPERSIONISMO
Frente al cine fiel a la realidad (estadounidense, nórdico, soviético…), el expresionismo
proponía una interpretación subjetiva del mundo, una evasión hacía lo imaginario, la
ensoñación, que íntimamente ligada con la postguerra (huida de la realidad). Esta
asociados a Alemania y a directores como Murnau o Lang.
El expresionismo alemán; una evasión hacia lo imaginario. Wiwnw, Murnau y
Lang
Se gesta durante la República de Weimar y tiene lugar en un período de tiempo breve
(1919-1926). Tiene innovación en varios niveles: industrial, temático, narrativo y
estético.
A nivel industrial: El director de producción de la UFA, Erich Pommer, promovió el
sistema de equipo de director. Habían dos tipos de películas, las Filmkunst
(consideradas arte) y las Filmkitsch (asociadas a Estados Unidos y siendo comerciales).
En su seno se gesta el expresionismo de carácter minoritario (12 cineastas) y solo
representa el 18% del film nacional. Este cine busca alejarse de los patrones
establecidos por Estados Unidos.
El expresionismo no es el único modelo de cine que se desarrolla en la década de los
20 (cine del pueblo o cine proletario de Prometheus y la Weltfilm). A pesar de la
renovación que plantea, a finales de los años 20, la UFA entra en crisis por la baja
rentabilidad de las películas que produjo y se fusiona con las delegaciones de
Paramount y la MGM. Más tarde se estabilizó con el ascenso del nazismo.
A nivel temático: las historias que narran las películas expresionistas beben del
romanticismo y de la tradición gótica. Buscan la expresión de los sentimientos y las
emociones por encima de la representación de la realidad objetiva (al igual que la
pintura). Por ello se valía de la deformación de las cosas. Utilizaban la ilusión,
imaginación, decorados y estética pictórica.
Pretendían trasmitir la torturada vida interior de protagonista (personajes atormentados
de psicología compleja se mueven por mundos de fantasía y terror: vampiros, locos,
asesinos, monstruos, tiranos…).
Forma parte de un cine que es síntoma del caldo de cultivo del nazismo: De Caligari a
Hitler de Siegfried Kracauer y La pantalla demoníaca de Lotte Eisner.
A nivel narrativo: se realiza una reflexión sobre el dispositivo cinematográfico: cámara
subjetiva, complejidad psicológica de los personajes, usos de encuadres particulares,
acciones paralelas, flashbacks, montaje complejo, etc. No sigue el modo de
representación institucional, y rompe con él de varias formas. La estructura temporal o
la lógica de la acción no siempre están claras y han de ser interpretadas por el
espectador. Como ejemplo tenemos a Nosferatu de Murnau (1922).
A nivel estético; los diseñadores Hermann Warm, Walter Reimann y Walter Röhrig
quisieron plasmar la influencia del expresionismo pictórico en el cine. Formalmente, la
estética pictórica se traslada al campo cinematográfico en:
⮚ La estabilización de los decorados, formas y perspectivas distorsionadas
⮚ La iluminación dura, marcado de uso de sombras.
⮚ Los decorados del cine expresionista estaban pintados (incluso las sombras)
⮚ Vestuario y mobiliario extravagante
⮚ Espacios simbólicos o teatralizados
⮚ La interpretación actoral (personajes muy maquillados cuya motricidad es
espasmódica o coreográfica)
⮚ Los intertitulos participan de la misma estética paranoica del film
Como ejemplo tenemos El gabinete del Dr. Caligari de Robert Wiene (1920).
La estética de la pintura expresionista se traslada incluso a la cartelería de las películas,
que junto con el carácter deforme bebe del estilo de las xilografías y pinturas de Kirchner,
Kadinsky o Munch, entre otros.
Los decorados no embellecen, sino que crean un universo incoherente que subraya el
desequilibrio mental del héroe: calles deformadas, casas oblicuas, luces y sombras
oponiéndose en las violentas manchas blancas y negras. Se ve cuáles son los objetos
del expresionismo: traducir simbólicamente, por medio de líneas, formas y volumen la
mentalidad de los personajes, su estado de ánimo, intencionalidad de modo que el
decorado parezca como traducción plástica de su drama.
Las películas que más representativas del expresionismo son El gabinete del Dr. Caligari
de Robert Wiene (1920), Nosferatu de Murnau (1922) y Metrópolis de Fritz Lang (1926).
Las influencias del expresionismo en Hollywood son Amanecer de Murnau (1928) y Film
noir en general. Todas ellas beben del caligarismo (es un estilo cinemático que evoca
atmósferas angustiosas de pesadilla, típicas de las películas expresionistas).
La migración a Hollywood de cineastas como Murnau o Lang (cuyas carreras poseen
una etapa muda expresionista) exportó el estilo, que cuajaría en la estética del cine
negro o film noir americano, así como en el cine fantástico y de terror.
Los propios cineastas integraron aspectos del expresionismo en la filmografía de su
etapa americana. Como ejemplo tenemos Amanecer de Murnau, que habiendo sida
realizada en Estados Unidos, estéticamente bebe de recursos del cine alemán:
temáticamente, la mujer de la ciudad que tienta al hombre casado se presenta ante los
ojos del espectador como una mujer poseída (simboliza la perversión de esos
personajes demoníacos).
Podemos verlo en la escena en que la mujer de la ciudad le sugiere al hombre que
ahogue a su esposa, se presenta vestida de negro en representación del mal, incluso la
danza que lleva a cabo resulta diabólica. También la iluminación marcada por las luces
y sombras, los intertítulos de aspecto gótico que literalmente “se derriten” en pantalla
("Couldn't she get drowned?") o las sobreimpresiones oníricas (a modo de pesadilla)
que se escenifican de la ciudad, participan del expresionismo. Más allá del poder de lo
demoníaco y de las fuerzas ocultas que irrumpen como amenaza, la lucha entre el bien
(encarnado en lo rural, el trabajo, el amor incondicional, el matrimonio, lo hijos) y el mal
(la ciudad, el ocio, el adulterio, la tentación) está presente.
Antes de que cineastas como Murnau emigrasen a los Estados Unidos, en Alemania, el
expresionismo evolucionó hacia el realismo social, uno movimiento conocido
como kammerspielfilm (teatro de cámara) con películas como El último de Murnau,
(1924), que cuenta la historia de un portero de un lujoso hotel que es relegado a mozo
de los lavabos debido a su avanzada edad. Las películas del
kammerspielfilm narran conflictos elementales de personajes cotidianos, incidiendo en
la psicología de los personajes y en el contexto social, con movimientos de cámara
subjetivos, objetos simbólicos, etc.
El Kammerspielfilm abandona los temas fantásticos y los decorados expresionistas,
para intentar una aproximación al drama cotidiano de unos personajes sencillos. Sin
embargo, en el El último, toma prestado la iluminación contrastada del expresionismo
que convierte en dramas de luz, así como las sobreimpresiones y collages visuales que
veíamos en Metrópolis, y abandona los intertítulos para presentar relatos visualmente
autónomos. El último es la primera película que renuncia a los intertítulos
y Amanecer contiene también muy pocos intertítulos, por influencia de esta corriente.
Elementos formales del caligarismo:
⮚ Decorado de telas pintadas
⮚ Distorsión de la perspectiva y desafíos a la ley de la gravedad
⮚ Falsa iluminación con sombras pintadas, contraste de luz y sombra
⮚ Cierre y apertura de iris como nexo de secuencia
⮚ Rechazo del espacio naturalista en beneficio de formas trapezoidales y líneas
oblicuas y curvas
⮚ Mobiliario exótico-vanguardista
⮚ Rótulos insertos en la diégesis e intertítulos dibujados
⮚ Maquillaje ostensible
⮚ Interpretación de los actores con movimientos espasmódicos
⮚ Muerte, misterio y más allá: emergencia de fuerzas ocultas que irrumpen como
amenaza
⮚ Poder de lo demoníaco, lucha del bien y el mal
⮚ El subconsciente y el destino anulan la voluntad
⮚ Antitecnologismos; carácter destructivo de los robots
⮚ Tiranos y tipos dominados; desconfían hacia las instituciones y el poder
⮚ Doble o desdoblamiento diabólico
⮚ Seres sobre humanos (máquinas y zombies)
El gabinete del Dr. Caligari de Robert Wiene (1920) es la primera película expresionista.
Expresa el sentimiento de una nación vencida, traumada, insegura de su identidad y
que veía enemigos por todas partes: narración, fragmentada, sobreactuación de los
actores, incertidumbre paranoica. El tema del doctor y su alter ego sonámbulo y
homicida es una representación acusadora de un mundo enfermo y lleno de hipocresía.
Tiene gran importancia el contexto histórico. Expresa el sentimiento de una nación
vencida, traumada, insegura de su identidad y que veía enemigos en todas partes. La
película refleja de manera inconsciente la incertidumbre psíquica y los sentimientos de
inferioridad de la población alemana durante la postguerra, ocasionados por la derrota
militar y el miedo a una crisis económica. Hace una premonición muy específica en
cuanto usa su poder hipnótico para imponer su voluntad a su instrumento. Técnica
precursora, en contenido y propósito, al manejo del alma que Hitler sería el primero en
práctica a gran escala.
Nosferatu de Murnau (1922) a diferencia de la anterior, se rodó en exteriores, en
paisajes montañosos y calles antiguas de ciudades del norte de Alemania. Es un
vampiro grotesco, sin referencia a la urbanidad superficial de Béla Lugosi o Christopher
Lee. Efecto patético. Murnau emplea ángulos desorientados para trasmitir la amenaza,
inserta metraje en negativo (grandes árboles de color blanco), escenas aceleradas que
causan molesta en el espectador, etc.
Más allá del cine negro, el estilo del caligarismo y del expresionismo en general sería
asumido por el cine fantástico y de terror (el caso de Tim Burton). Tipos solitarios,
maleables, de aspecto cadavérico y desaliñado, mirada siniestra, etc. (como en Vicent),
con motricidad renqueando, espasmódica (Eduardo manostijeras) decorados de formas
distorsionadas, de líneas trapezoidales, oblicuas, curvas (como en Pesadilla antes de
navidad). El castillo de Eduardo Manostijeras (1990) se inspira en el de Nosferatu
(1922). Usan narrativamente las sombras con preferencias por el claroscuro.
Influencia del expresionismo en otros cines
La migración a Hollywood de cineastas como Murnau o Lang exportó el estilo
expresionista que cuajaría la estética del film noir (término cinematográfico que se utiliza
principalmente para describir los dramas de crímenes de Hollywood con estilo, en
particular los que enfatizan las actitudes cínicas y las motivaciones sexuales).
Metrópolis de Fritz Lang (1926) es la obra cumbre del expresionismo. Fue la primera
película considerada patrimonio de la humanidad por la UNESCO, tras su restauración
en 2001. Lang presenta una ciudad cuyo futurismo todavía hoy asombra: arquitectura
de art decó (NYC).
Representa el orden social. Bebe del marxismo en: dos clases sociales diferenciadas y
separadas (una explota a la otra sin posibilidad de medrar); alineación del trabajo
(máquinas sin utilidad reconocible); y las monumentales máquinas de la ciudad
subterránea que proporcionan a las clases bajas una vida indigna. También bebe de los
nacionalismos (utopía portofascista) donde se crítica el ideal de revolución socialista (la
revolución instigada por el robot empeora la situación de los obreros) y la masa humana
es fácilmente manipulable.
En la superficie viven los señores que vienen en jardines eternos gozando de placeres.
En el subsuelo viven obreros a los que no se les permite subir a la superficie; viven y
trabajan en un entorno de pesadilla y son la representación de la opresión al débil.
Discurso de retórica cristiana: Lang recurre a la esclavización de los tiempos bíblicos
para representar el futuro. Parábola de la Torre de Babel: los arquitectos y los
trabajadores hablan una misma lengua pero no se entienden. Alegoría de la salvación
de los trabajadores, recuerda a los cristianos escondidos en las catacumbas durante los
tiempos de persecución, Se rescata la figura de María (personifica el bien) y el anuncio
de la llegada de un redentor, así como el falso profeta y la adoración de ídolos falsos (el
robot). Rotwang suplanta al creador (utopía antitecnológica).
Se considera una película ambigua porque aunque muestra la lucha de clases y la
opresión de los débiles, el final es inverosímil. Se concilia el capital con el trabajo: el
mediador entre la cabeza (capacidad rectora de la sociedad) y las manos (el trabajo)
debe ser el corazón (amor). Lang renegó de su película por esta tesis inicialmente
formulada por Tea Von Harbour.
Estética y narrativa caligaresca: escenarios teatralizantes y espacios simbólicos con el
uso de maquetas, telas pintadas, etc.; la iluminación; personajes muy maquillados (más
que María) de motricidad espasmódica o coreográfica (desplazamientos de los obreros
como marcas militares); intertitulos insertos en la diégesis; tema del doble, de lo
demoníaco.
Influencia de su estética: en el cine vanguardista (sinfonías urbanas, cine futurista,
surrealista) como podemos ver en Un perro andaluz. Y en lo narrativo de la década de
los 20 (Y el mundo en marcha) entre otros.
Hitler también sintió fascinación por esta película. Hay historiadores que han comparado
la escenificación de la esclavitud de en la película con las salas de máquinas a la que
fueron sometidos los obreros con las stais of death de Mauthausen (prisioneros
cargando bloques de granito).
OTROS CINES, AÑOS 20: CINE SOVIÉTICO
En Rusia, la Revolución Comunista de 1917 afectó por entero a la práctica
cinematográfica, que se convirtió en un arma más de combate revolucionario. En 1920,
Lenin nacionaliza la industria cinematográfica con el objetivo de convertirla en el
instrumento cultural del proletariado. En el cine soviético habían autores como Pudovkin,
Dovjenjo o Einsestein.
En Europa de los años 20, había cine comercial (norteamericano) que era popular de
entretenimiento de las masas; y cine artístico (euripeo) elitista, reflexivo, de vanguardias.
Las primeras vanguardias surgen aplicadas al cine. Y la suma de ambos constituía el
cine soviético (que es la síntesis de ambas posturas). Valora la destreza narrativa y la
capacidad fascinadora del cine como entretenimiento para ponerlo al servicio de la
revolución (dimensión ideológica). Establece una unión entre vanguardias y masas al
considerar que el cine replantea los modos tradicionales de expresión. El sonido
combina el tipo de cine.
Por ejemplo, la apropiación de Intolerancia como ejemplo de como el cine soviético
conciliaba ambas posturas. Se estrenó en 1918, después de la revolución en un pase
especial pata funcionarios del gobierno: San Petersburgo, Moscú, etc. Las autoridades
soviéticas y la crítica quedaron impresionados por Intolerancia de Griffith por su
complejidad técnica y la tomaron como modelo para el futuro cine soviético, a pesar de
tratarse de un filme humanista. El sistema se apropió del film transformándolo en una
película de propaganda al añadirle un prólogo que invitaba a interpretar la visión de la
historia de Griffith en clave marxista, enfatizando el mensaje de justicia social. Era un
montaje paralelo y alterno.
La llamada de Griffith contra la intolerancia y su concepción cíclica de la historia como
una serie de retornos de la intolerancia a través de los tiempos, no encajaba en la visión
lineal y progresista de la filosofía marxista; ni la llamada a la tolerancia concordaba con
el credo de la necesidad de violencia revolucionaria. Las épocas recurrentes de
intolerancia se convertían, con la introducción añadida y recitada ante los espectadores,
en el pasado de la Revolución. El film muestra las desagradables lecciones del pasado,
pero ofrece la promesa del sistema soviético para el futuro. Intolerancia fue mal visto en
Estados Unidos porque quería la paz. La película trasmite que después de la guerra
habrá paz.
El cine estaba al servicio de la revolución, siendo útil, persuasivo y didáctico, lo que
implica una visión didáctica de la historia que subraya los logros de la sociedad
comunista. El cine es el más importante de todas las artes y puede y debe desempeñar
un gran papel en la revolución cultural como medio de educación generalizada y de
propaganda comunista, para la organización y adoctrinamiento de las masas en torno a
las consignas y tareas del partido, para su educación artística y para su sana diversión
y entretenimiento. Lenin conocía la influencia que podía causar el cine en la población.
Es arte nuevo y popular que carece de lastre de la tradición burguesa. Los directores
del cine soviético son todos nuevos creadores, procedentes del teatro o las industrias,
Los grandes directores soviéticos desarrollaron su obra bajo el gobierno bolchevique,
Muchos aprendieron el oficio realizando películas de propaganda (agitiki).
Los cineastas eran a la vez técnicos y teóricos que reflexionan sobre el propio dispositivo
cinematográfico, el concepto de representación del montaje, etc. Hay una
experimentación en todos los órdenes: películas con imágenes de archivo, noticiarios y
documentales, interpretación y sobre todo en el montaje.
La enseñanza del cine al hilo de la práctica fílmica es en la Escuela Estatal de Arte
Cinematográfico (1919) es el primer centro del mundo.
Técnicos y teóricos a un tiempo: primeros ejemplos de experimentación
Lev Kuleshov y la geografía creativa
Kuleshov es considerado el padre del cine ruso. En su escuela de cine VGIK se formaron
cineastas como Pudovkin o Eisestein que también participó en sus poderes.
Los experimentos de Kuleshov dieron lugar a “el efecto Kuleshov”, donde un primer
plano de un rostro inexpresivo se montaba sucesivamente con fotogramas de tres
elementos por completo distintos. El experimento consistió en la selección de primeros
planos del rostro neutral del conocido actor Iván Mozzhujin unidos a fragmentos de otras
películas, elegidas ante la ausencia de negativos nuevos para manipular. Se generaron
tres diferentes combinaciones. En la primera, se mostraba un plato de sopa en una mesa
después del primer plano, de manera que Mozzhujin parecía mirar el plato. En la
segunda, se reemplazó la toma del plato con una toma de una mujer en un ataúd. En la
tercera, se utilizó una toma de una niña jugando con un oso de peluche. Posteriormente,
las combinaciones fueron mostradas ante una audiencia. Ante la sopa, la gente percibía
lo pensativo que se veía el rostro de Mozzhujin; el ataúd les hizo percibir tristeza en el
rostro y la niña jugando con su oso de peluche sugirió que Mozzhujin sonreía. En los
tres casos, la cara era la misma. Kuleshov llamó "geografía creativa" a la creación de
esta narrativa visual coherente y los efectos que producía montar varios fragmentos de
película ya existente.
El público creía ver una variación expresiva del actor (hambre, tristeza, lujuria) a partir
de esta sucesión de planos y contribuyó a desarrollar las teorías formalistas sobre el
montaje.
Dziga Vertov y el cine-ojo
Dziga Vertov, seudónimo que en realidad significa peonza giratoria (su nombre original
era Philip Kaufman). Otro elemento revolucionario fue el desarrollo del documental.
Vertov creó su propia serie de noticiarios: Kino-pravda y Cine-verdad (1920-1922). Se
convirtió en el defensor de las películas “no actuadas”. Para Vertov la cámara ve mejor
que el ojo humano y puede revelar significados ocultos. Rechaza el guion, la puesta en
escena, los decorados y los actores profesionales. El objetivo era lograr la objetividad
integral, la búsqueda de la realidad y la espontaneidad con ritmo propio. Sus tomas
duran 2 segundos y su periodismo filmado no había evolucionado mucho. Innova en el
documental y usaba trucajes. Hace un homenaje a Rusia y al propio cine, cámara y
modo de construcción cinematográfica.
Por ejemplo tenemos El hombre con la cámara en 1929 donde la cámara es
omnipresente y omnipotente y está deificada (se sobre pone a la multitud). Filma al
hombre de la cámara en su recorrido por las calles de Moscú, Kiev y Odessa. No hay
una historia fija, línea, sino un encadenado de planos que celebran la velocidad, la
mecanización e industrialización de la vida urbana moderna (a modo futurista de sinfonía
urbana). El contenido es meramente visual.
Sergei Eisenstein y la exaltación del montaje
Einsestein repudiaba el montaje clásico (narrativo, transparente) entendido como sima
de planos con continuidad. A partir de las experiencias del efecto Kuleschov (el orden
de las imágenes altera el resultado final), Einsestein llega al convencimiento de que con
el montaje el cine puede expresar ideas de forma intelectual a partir de la colisión de
dos imágenes.
El montaje intelectual sugiere que la yuxtaposición de imágenes sugiere terceras ideas.
El montaje de atracciones es la dialéctica de choques. La colisión (lectura ideológica)
provoca sensaciones (shock). La yuxtaposición de dos nociones formaba una tercera
cuyo significado no provenía de la unión de dos conceptos diferentes sino de su colisión.
La atracción es todo momento agresivo del espectáculo, es decir, todo elemento que
someta al espectador a una acción sensorial o psicológica, experimentalmente
verificada y matemáticamente calculada para obtener determinadas conmociones
emotivas del observador, las cuales a su vez, le conducen a la conclusión ideológica del
final. Este método determina radicalmente las posibilidades de desarrollar una puesta
en escena activa. En lugar de ofrecer una reproducción estática del acontecimiento
dado, se propone un nuevo procedimiento; el libre montaje de acciones (atracciones)
arbitrariamente elegidas, independientes (incluso fuera de la composición dada y de la
vinculación narrativa de los personajes) pero con una orientación precisa hacia un
determinado efecto temático final.
Fundamenta de manera consistente la forma en la cual el espectador debe ser sometido
a estímulos de acción psicológica y sensorial, por medio de mecanismos de montaje,
con el fin de provocarle un choque emotivo. El producto artístico, dice Eisenstein:
arranca fragmentos del medio ambiente, según un cálculo consciente y voluntario para
conquistar al espectador.
El acorazado Potemkin de Sergei Eisenstein (1925) en la escena de la escalinata de
Odessa. El tema es la necesidad de solidarizarse con los obreros que han iniciado una
revolución. Se subraya que la revolución requiere sacrificios (muerte de Vakulinchuk) y
hay una primera fase de derrota. Evitó actores formados a favor de los modelos
naturshchik, que podían trasmitir un personaje, un papel o una clase social a los
espectadores sin necesidad de recurrir a estrellas. Los movimientos coreografiados, el
ritmo, las caras simbólicas contribuyen a construir el montaje de atracciones. La tensión
de los hechos narrados se traduce gracias a:
⮚ Las líneas oblicuas (diagonales)
⮚ Distorsión del movimiento (ralentizaciones, aceleraciones)
⮚ Abundancia de primeros planos
⮚ Posición frontal de los personajes´
⮚ Carácter alegórico del relato con ausencia de protagonistas personales
(protagonismo colectivo: personajes prototípicos en rostros anónimos). Por
ejemplo, en la escena de la escalinata de Odessa combina el suceso global
(brutalidad anónima e los cosacos a la que no se les ve el rostro) con los
particulares (coches de bebé, mujer e hijos asesinados, inválido). Se niega la
motivación psicológica del protagonista: el relato avanza gracias al impulso
colectivo de las fuerzas sociales no de la voluntad individual.
⮚ Las formas triangulares
⮚ Línea del horizonte muy baja o alta (picados/contrapicados)
⮚ Ha dejado su impronta en muchos cineastas
Podemos ver ejemplos de referencia en Los intocables de Elioy Ness (1937) y en el
Padrino parte III de Francis Ford Coppola (1990).
Está formada por más que 170 planes unidos por el montaje, que narran como el pueblo
ruso es brutalmente atacado por la guardia del zar, provocando en el espectador
sensaciones y transmitiendo mensajes que superan la simple suma de la sucesión de
planos.
Eisenstein selecciona cada elemento del montaje para darle una carga metafórica.
Algunos ejemplos de estos elementos son el piloto disparando sobre las masas, la mujer
subiendo las escaleras de Odessa con su hijo muerto mientras ruega por piedad a los
soldados, la multitud huyendo de estos, el cochecito que va cuesta abajo, las estatuas
los leones, entre otros. Los elementos enunciados son usados de tal manera, que sólo
queda decir que Eisenstein sabe servirse de las cosas de manera muy metafórica: con
el gran grupo de soldados representa la opresión social; con la imagen de la mujer y el
cochecito representa a la sociedad oprimida y con las estatuas de los leones representa
la revolución socialista que se despierta, dispuesta a derribar la opresión.
La huelga de Sergei Eisenstein (1924) trata de que la huelga es desencadenada por el
suicidio de un obrero, injustamente acusado de robo. La huelga no es útil porque acaba
con la violencia y el horror (las fuerzas del orden cargan contra las masas). Pretende
mostrar la transición hacia la dictadura del proletariado. Hay un protagonismo de las
masas, de carácter coral del film (no hay personajes individuales, sino estereotipos que
responde a categorías sociales: el empresario, el obrero víctima, el sindicalista…).
El montaje niega la narratividad, emplea simbolismos expresivos (yuxtaposición de la
represión zarista e imágenes de animales sacrificados en un matadero).
Singularidades de la estética del cine soviético (resumen)
⮚ Concepción creativa del montaje: no se limita a la continuidad narrativa, sino que
sirve a la construcción de ideas abstractas a partir de imágenes concretas (efecto
Kulechov).
⮚ Es innovador en:
- Saltos de eje
- Mayor número de planos
- Inserción de imágenes simbólicas
- Elipsis narrativas
- Unión de planos por relaciones ideológicas
- Ruptura de la continuidad temporal y espacial
OTROS CINES, AÑOS 20: IMPRESIONISMO, SURREALISMO Y NATURALISMO
La I Guerra Mundial afectó también a la industria cinematográfica francesa. Francia
perdió la supremacía del cine al caer las grandes industrias como Pathé o Gaumont,
pero durante los años 20 surgieron otras corrientes cinematográficas que revitalizaron
el cine en Francia como el impresionismo de Grance, el surrealismo de Buñuel o el
naturalismo de Duvivier y Renoir.
Del impresionismo pictórico al cinematográfico
Con autores como jean Epstein, Louis Dlluc, Marcel Herbier o Germaine Dulac, Abel
Grance, etc. Fue la primera vanguardia cinematográfica, surgida en los años 20. Es la
oposición al clasicismo (a lo normativo): talante experimental. Toma su nombre de la
corriente pictórica por su aspecto estético. Del mismo modo que la expresión visual de
la fotografía del siglo XIX influyó en la estética de la pintura impresionista (vistas
fortuitas, ángulos inesperados), la pintura impresionista influyó en la del cine décadas
después.
Impresionismo en el cine Jean Epstein
⮚ Aspiraban a lograr el cine puro, un cine que no bebiese ni del teatro ni de la literatura,
sino de la pintura y música
⮚ Como en la pintura, los rostros se deforman mediante sobreimpresiones y otros
trucajes
⮚ Predilección por estructuras rítmicas y visuales puestas al servicio de relatos que
rastrean conciencias. Se manipula el tiempo, la subjetividad del argumento mediante
flashbacks, sobreimpresiones, planos desenfocados, etc.
⮚ Cine fotogénicos: rechaza la importancia del argumento a favor de la imagen (cine
eminentemente visual):
- Los autores pretendían que la forma narrativa representa la conciencia de los
personajes
- La emoción era el elemento central de su estética (se concentra en la realidad
interior de los protagonistas: sueños, fantasías, estados mentales…)
Jean Epstein
En Corazón fiel las imágenes se repiten de manera inestable, no son legibles, van
demasiado rápidas para que el ojo humano las capte; transmiten dinamismo (como en
los cuadros impresionistas en que lo que importa es la visión de conjunto). Escasez de
intertítulos y prevalecen los elementos visuales.
En Corazón fiel Marie es una huérfana adoptada una pareja. Marie es severamente
explotada por esta familia a modo de criada. Petit Paul trata de conquistar a Marie, pero
ella está secretamente enamorada de Jean, un trabajador portuario. Marie está forzada
a estar con Petit Paul pero Jean les sigue hasta un recinto ferial donde ambos luchan.
En la pelea y, mientras Paul escapa, Jean es arrestado y encarcelado.
La secuencia más destacada es la del recinto ferial, emplea y refleja el rítmico montaje
que refleja la escala del triángulo amoroso. Epstein emplea efectos de luz muy
dramáticos y lentes que distorsionan para ampliar el melodrama de la situación, así
como estados subjetivos.
Jean Epstein calificó la película como el boceto de una nueva dramaturgia hacia la que
ahora tienden las imágenes: liberadas de toda técnica, solo tiene significado la una
respecto a la otra, como deben hacerlo las palabras simples y ricas en significado.
Abel Gance y el mito de Napoleón
Abel Gance fue la figura más importante. Demás de La rueda, escribió y dirigió Napoleón
(1927), concebida como la primera de una serie de películas sobre la vida del emperador
que no logró terminar por su alto coste de producción y las dificultades de exhibición.
La idea inicial era hacer un montaje de seis partes de 9 minutos cada una. Napoleón se
exhibió en 1927 con más de 6 horas y media. Narra la vida del futuro emperador desde
su niñez hasta la campaña de Italia. Gance remontó la película en versiones no
definitivas durante toda su vida, incluyendo su sonorización años después.
La película fue pionera en las innovaciones visuales que introdujo (comparables a las
realizadas por Griffith):
⮚ Sobreimpresiones múltiples para asociar ideas
⮚ Cámaras atadas a la grupa de un caballo colocadas dentro de un proyectil lanzado
al aire
⮚ Planos con movimiento pendular
⮚ Uso de cachés (ocultan parte del campo visual)
⮚ Pantallas fragmentadas
⮚ Cámara subjetiva, proyecciones aceleradas y a ralentí
⮚ “Pictógrafo” que sustituye en ciertas tomas los decorados reales por maquetas o
fotos
⮚ Algunos planos los coloreaba a mano para subrayar los conceptos
⮚ Tríptico o pantalla triple (polyvisión; monta imágenes a izquierda y derecha para
conseguir panorámicas de gran fuerza plástica). El sistema empleaba tres cámaras
que rodaban simultáneamente u proyectores para proyectarlas en una triple pantalla
para envolver al espectador en la acción. Es un antecedente del cinerama y el
CinemaScope
Al final de la película, en la secuencia final, en la pantalla fragmentada se sugiere una
ocupación total del terreno.
En 1981 los estudios Zoetrope de Francis Ford Coppola recuperan una versión de casi
4 horas sobre la base de una restauración de Kevin Brownlow, con partituras de Carmine
Coppola.
Dreyer propone una alternativa al modo de representación institucional de Hollywood, al
igual que el cine soviético o el expresionista, pero con peculiaridades distintas. A nivel
formal sus películas contrastan con todo lo que se había hecho hasta entonces:
⮚ responden a otro tempo, mucho más pausado;
⮚ los primeros planos dominan el montaje;
⮚ los sentimientos y emociones se transmiten a través de gestos y miradas;
⮚ los movimientos de cámara regulan la construcción dramática del espacio y su
relación con los personajes;
⮚ emplea una puesta en escena sobria: escenografía sencilla, no cargada de
elementos decorativos, reforzada por la iluminación, que bebe de las austeras
tradiciones luteranas;
⮚ busca el realismo en su estado más puro: actores sin maquillaje; La pasión de Juana
de Arco (1928) marcó un antes y un después en la cinematografía europea por
su estilo inesperadamente moderno. La estética de los filmes de Dreyer es algo que
exige el contenido espiritual: le interesa mostrar las contradicciones del alma
humana y el sufrimiento.
