J. GARCIA GAGO del Conse Jets Seprr Muri eeade Baca TRATADO CONTRAPUNTO TONAL Y ATONAL HUISi i INDICE Prologo a la primera edicion - ae 7 2 Presentacién . Resumen histixico Contrapunto y Armont El Cantus firmus, Ls Bopecies Cantus firmus PRIMERA PARTE Conirapunto simple Cap. 1. Normas generates arménicas y melodicas (Can. TL Contmnpunto a do pais. Cap. IIL, Contrapunto a tres partes ....... Cap. IV. Contrapunto a cuatro partes Cap. V. Contrapunto a mis de cuatro panes a Cap. 18 y 24 Especies 12 Especie 22 y 3E species 43 y 53 Bspecies » |. Mezcla de Especies |! ‘Contrapunto libre SEGUNDA PARTE Contrapunto imitativo 1 LaImitacion..... : Imitacion rigurosa libre Imitacion a la 8%, ala 43 y ala 5? Imitaci6n a otros intervalos. Imitacién por movimiento contratio 23 26 21 32 36 38 40 4 4B 45 46 49 32 53 54 55 51 60 69 10 n n‘La aumentacién y la disminucion i 4 k ranamennaina be ses % i Cap. 1 Et Canon ” i Cp Eteatietgia u ‘ TERCERA PARTE ' Contapunto verte Cap. Genero cece 93 ; Cp. Conterpunt wen aia 8° 96 Cap, HL. EL ‘Contrapunto invertible a otros intervalos 105 r Seeetane eee tat 18 i Contaruni ashi t is 13 con ig \ ieampdat 18 a2 on ls " ‘os demas aoe Ue ' Gap tv. Lstonenstn us ee eis nt i aay t tomer 6 : Cap. V. Et Gontapunt erie y cl Gaon 22 5 CUARTA PARTE i El Coral f Cap. 1 Origen des oes cevesvevveseseneeeee 11 ' ‘Cap. I. El Coral armonizado . 134 i ‘Cap, JL. El Coral figurado 138 z Cap IV. El Corvenio tas Soar ‘3 QUINTA PARTE Resumen htc Contin) oe 133 “Retenkomposion”y Atnlded age Dedeatniino Cap. Escala deci. Clos de intents. eee Uae dobeaiis Case i Sie igs 18 Cap. H. Lametoisdonetinia nn 70 iaterdosamtalon Caray” i Cap. Fractonamento sna ne pine o wssoo oenotesemneahsng, PROLOGO A LA PRIMERA EDICION Sin o1o titulo que el de una sincera amistad hacia el autor ~¢osa por dems irportan- te entre colegas de la mitsma rama edueativa— y que no exicuye ta admiracién hacia una re- Tevante labor pedagégica, me cabe el honor de prologar el presente Tratado de Contra. punto, al que ol profesor José Garcia Gago, autoridad indiscuttble en tar importante ma- teria musical, acaba de poner punto final después de una intensa, ardua y apasionante labor como consecuencia de una vocacién sin limite y s6lo contrapunteada —valga el simil— con ‘4 prestigiosa tarea docente en las aulas det Conservatorio Superior Municipal de Mdstea de Bareclona. Treinta aflos de contacto con tos alumnos en estos tltimos lustros, que han visto flore- cer una extraordinaria revolucién en la creatividad musical y donde la fuventud, por natu- raleza, se inclina por lo nuevo, aunque en ia mayoria de casos no lo comprenda, som més (que suficientes para formarse un crterio de lo que 6s 0 no es conveniente para que la en seftanza dé sus fratos més 6ptimos, Garcia Gago cree rotundamente que no hay que des- ‘muir por sistema la Armonia y el Contrepunto tradicionales para legar a los tltimes avar- ces de la técnica de la composiciin. Estamos totalmente de acuerdo con estos principio, ‘Un escritorliterario no debe hablar actualmente con el lenguaje de un Cervantes, un Sha -kespeare, etc., pero no podri ignorarlos, so pena de carecer de fundamento en su quchacer. Al miisico te ocurre to mismo; Palestrina, Victoria, Haydn, Mozart, J. Bach, Beethoven, te. son irreproducibles (no olvidemos la eita que afirma'que el primer hombre que dijo {que la mujer era una flor fue un poeta, y el segundo, un imbéell) pero de ellos podemos ‘aprender un equilibrio formativo, una estructura, una idea y un desarrollo sin los cuales no es posible edficar una obra artistca. sea en lenguaje decimondnico, serial o el que Te suce- “da, que en este aspecto da lo mismo, Recuerdo perfectamente que en una entrevista en Barcelona, ain reciente, on Pende- recki, el compositor tan proyectodo en la actualidad y de gran predicamento entre a ju- vend de nuestros dias, not mantfest6 ~Francisco Calés, Director entonces ademds de ca- tedrinico de Contrapunto y Fuga del Real Conservatorio Superior de Miisica de Madrid, excelente y admirado amigo, es testigo de ello que no queria por dlumio a quien no estu- vlese capacliado para escribir una fuga escolistica o tradicional Veremos en ta Presentacién steuiente, de Gareta Gago, cémo Krenek y muy particu larmente Schoenberg, nada dudosos de anclae en el pasado, no sélo reconacen sus mér- 10s, sino que obligan a sus seguidores y aluminas a perseverar en dichas clisicas ensefanzas He aqui, pues, la gran utidad de este Tratado de Contrapunto para ta formacién de compositores, los cuales situados ya en tx hora apasionante de la ereacién vivinin su them po. La Quinta Parte del libro les Iniroduciri en las modernas técnicas, y com todo fo ‘aprendido y practicado Uegarin afanosamente al gran objetivo: ser sinceros consigo, er contrarse a si mismos, poseer un lenguaje propio. Esta ha sido slempre ta aspiractin mdxi- ‘ma de un artita creador consclente des misiom ante sus semejantes J. PICH SANTASUSANA Director del Conserratorio Superior Mu- nlelpal de Midsica de Barcelona. Miem- bro correspondiente de la Real Acade- ‘mia de Bellas Artes de San Fernando,Laastinsibsiicetimereaeslie PRESENTACION Parece muy dificil de justificar en nuestros dfus la publicacién de un nuevo Tratedo de Contrapunto que no lieve, como marchamo de actualidad y de nocesidad, el titulo exclusivo de Tratado de “un nuevo Contrapunto”, como inevitable declaracién aprioristica de rupturas y superaciones en relacién con los sistemas tradicionales, y de aperturas e innovaciones que tanto atraen en estos tiempos de revolucisn ~evolucién violenta~ en los medios cde expresion por el Arte en general, Pero veamos las dos razones ~y, a nuestro juicio, mvy poderosas~ que sin ajar de obedecer a aquellos presupuestos y en absoluta correspondencia con ellos, nos han ido atrayendo hacia {a idea de realizar ei presente trabajo. La primera. que cumple con el aspecto de “actualidad” en la dificil justificaci6n expuesta, se funda en nues- tra firmisima conviecién de que no se puede ser absolutamente libre en cualquier campo de la creacin artistica sin poseer antes un dominio absoluto de su técnica, y de que, por lo tanto ~todavia hoy, todas las impaciencias por ssludables que puedan resultat, todas las genialitades por originales que Heguen a parecer, no podrin mere Cer otra atencion ¥ consideracion que aquella que, a su ver, pueda merecer ~en el plano de a auténtica honradez profesional, desde kego- Ia preparacidn de quienes lleguen a sentirlas o proponenas, ademas de que solo asf, me- diante una s6lida formacién escolistica, tan actualizada y modernizada como se quicra, seré posible llegar a com- render, sea cual sea el camino que se haya seguid después, todo lo que la propia profesion pueda ensefiar 0 re- velar, Como apoyo y en defensa de esta nuestra postura, deberfamos recurrr, lieamente, a los muchisimos ar ‘gumentos que sobre tal cuestion se han venido esgrimiendo no sélo por los tratadistas mis conservadores, sino también por otros que, aun sin ir a la zaga en el cumplimiento de los imperatives de su tiempo, tanto en Ia didéc- tica como en la composicién musical, pucden considerarse inscritos en wna linea de prudencial ortodoxia. Asi por ejemplo, H. Searle aduce en favor de la escuela el razonamiento de que, dentro de la necesaria continuidad en el proceso historico de la Masice, si no hubiesen existido Palestrina ni Bach, tampoco Bartok ni Schoenberg hu- bieran sido, ya que cada compositor tiene que aprender ias lecciones del pasado antes depoderse embarcar en nuc- vos derarrollos, afadiendo con muy fina ironia que no es buen sistema el empezar una novela policfaca por el me- dio, cuando atin no se sabe quiénes son el posible asesino y el muerto, También M. de Falla se expres en muy parecides términos al escribir que “El estudio de las formas clésicas solo debe servic para aprender en ellas el or den, el equilibrio y la realizacion frecuentemente perfecta de un método, estimulando la creacién de nuevas for- mas —o sea, quisiframos afladir nosotros, segiin 1a més elemental pedagogia, partiendo de lo conocido hacia lo desconocido y no a la inversa—, volviendo la vista al pasado pero sin retroceder del terreno que otros han con- quistado”. Pero por paradéijico que ello pueda parecer, serin nuestros mejores valedores algunos de los representantes de la vertionte contraria, comio Wagner y Stravinsky, compositores revolucionarics y tan reacige por principio a acep- tar las formas preestablecidas 0 consabidas, que ya nos brindaron las confesiones més sinceras y convincentes so- bre el particular. En cuanto a tratadistas, E. Krenck recomienda como requisito previo al estudio de la nueva téc- nica dodecafénica, el conocimiento del Contrapunto palestriniano, aunque seri A. Schoenberg, la figura méxima de la polémica, [a intransigencia y la intolerancia, que supo arremeter contra casi todas las leyes tonales y esté- ticas, para destruir todo un sistema ¢ imponer el que fue llamado “el estilo de la libertad”, quien por su decisi- ¥o papel en la ditima y quiz la més trascendente encrucijada histérica de la Masica, mayor peso puede aportar en nuestro favor, por la contundenecia de sus aleccionadoras y apodicticas consideraciones.Partiendo de una diferencia esencial entre formacion y creacién, dectara la existencia de dos clases de alum- ‘os, los creadares y los otros, aunque todos deberin someterse al principio a una ensefianza combn , aceplande ean suma de medios técnicos que hay que dominar, como un aprendizaje del oficio o artesanado -y puntuatiza: i*cmo podria enseflarse lo que todavia esté por crear”?—, aunque s6lo sea como un convencional artificio pe- agosico, pero con igual entusiasmo y disciplina con que luchan en unas maniobras militares los del bando que, ya de antemano, se sabe que va a perder. También pone en guardia a algunos principiantes "modemnistas” ante el ostble peligro de que se sientan atrafdos por el espejismo de una mal supuestafaclidad de las nuevas téenicas, ‘cuyas dificultades solo serdn abordables —dice~ « una imaginacion que haya sobrevivido a numerosas empresas ‘musicales; 0 por el de aquellos que sin haber adquirido el necesario bagaje técnico, haciendo tabla rasa de todo lo amtericr, intentan embarcarse por los camminos de la aventura al soraire de que “puede eecribirce todo”, privilegio éste, segin afirma, que s6lo serd dable a los irresponsables o inconscientes, ya que un auténtico creador responsa- ble es aquel que en cada momento slo hace “lo que debe hacer”. Redondeando estos alegatos y como una ands nada final contra los impacientes, soberbios y srobistas —;temerarios ¢ imprudentes nuevos “aprendices de bri. Jo”? lanza esta profunda, tremenday definitive [Link] x una permanente meditaciSn: “No we pue. de coquetear con la libertad mientras no sc libere uno de la tiran{a” —de las reglas, creemos poder interpretar aqui-. Y ahora ya, consideramos suficientemente demostrada y justificada la actualidad de las cuatro primeras par tes de este Tratado, pues por todo lo anteriormente expuesto y como dnica moraleja posible, habré que couvcer las cosas aunque s6lo sea para saber evitarlas después. La segunda de nuesizas razones, apuntando ahora directamente hacia Ja “‘neeesidad”, he sido la de intentar Femediar la casi absotuta carencia en Espafia de material didfctico de esta especialidad, pues los Tratados exis. tentes hasta hoy, debidos a los grandes maestros de la sxignatura, agotados o de no fell manejo por su formato Yoluminoso, por venir editados en el extranjero y, en todos los casos, por no darse en ellos una deseable ident- dad si no en el tratamiento de las distintas materias, si, por lo menos, en lo roferente a su mémero, no alcanzan Henar ese vacfo tan sensible que ha venido suponiendo entre nosotros la falta del indispensable libro de texto asequible al alumnado medio. Con la publicacion de este Tratado s6lo hemos pretendigo, pues, poner al aleance de nuestros contrapuntistas uanto figura en-aquellos, lems de todo lo que una experiencia de mas de teinta aos de contacto continue con los alumnos, puede habernos aconsejado incluir o ampliar —y en algunos casos aligerar o suprimir—, ofrecien- do asf una. guia tigurosamente metSdics y actualizada que permitasoguir¢ estudio completo del Conttapunto, al que sin apartate de la nesrsariaexcolaidad, se emancipa de muchas de las seculues dacrminaciones ue ve. nla sufienido con respecto a los medios arménicos, para, finalmente, adentrarse por los caminos dels teenies se. “tial 0 dodecafénica ‘No huemos adoptado la division en cursos, ya que ls dos en que se divide la asignaturn comprenden bisica- __ Mente las mismas materias, diferenciéndow tnicamente por los distintos aspectos bajo los que en vada uno de ‘ellos son tratadas, LG.G. Barcelona, abril de 1976 10RESUMEN HISTORICO Organum, Discantus y Fabordén constituyeron les formas primitives de polifonia!. Aunque, segin afir ma J. Handschin, existe un precedente del monje Adelmo, de cuyo relato parece desprenderse indirectamente que yaen el siglo VII habie una forma antiquisima de Ofganum, es evidente que ls composicién polifénica aparece por primera vez en las funciones religiosas de la Iglesia carolingis en Ia segunda mitad del siglo IX. El fil6sofo y teGlogo irlandés Scotus Erigena (hacia 845), en su De divisione natura describe una forma de Organon en el que las voces tan pronto se alejaban mucho entre si como buscaban la coincidencia en intervalos consonantes, Otra de las formas practicadas consistfa en el desarrollo del canto sobre un sonido bajo tenido~ po- Siblemente inspirado en los bordenes de algunos instrumentos muy antiguos, como la comamusa y 1a Vella, 10 que venta a constituir una especie de pedal. En el Tratado Musica enchiriadis (Manual de Misica) ~atribuido por unos al monje Hucbaldo (840-931) ¥ a Osier por otros se encuentran ejemplos de Organum donde la vox organails 0 duplum acompafia por debsjo al canto gregoriano o fenor en intervalosparalelos de 42, 5@ u 82 —aunque incidentalmente podtan establecerse otros menores- empezando y terminando en unfsono? COrganum sobre a secuenia Rex cr, aes ae figura om dicho Mana ; Otro ejemplo de Organum: XI) La logica de tales intervalos, inaceptables para nosotros —y a los que en el propio Musica enchiriadis se les atribuye una “honestissima suavttas”, mientras que para Kiesewetter (Historia de la Misica on la Furopa ovekdlen- tal) representan auténticos cilicies de mortificacion—, se ha querido ver en dos razones, una practica y otra te6- rica, La misma melodia ejecutada por dos voces de diferente tesitura —bajo y tenor, soprano y contralto~, cuyos registros respoctivos se encuentran aproximadamente a dichos intervalos, ¢s indudable que, teniendo en cuenta las alturas relativas, es a ellos como resulta de més comoda cjecuci6n. La otra razén,teérica, parece nacide de la erencia pitagbrica, tomando como base las primeras relaciones de frecuencia (1:2, 2:3, 3:4), representativas de los intervalos de 82, 54y 42 respectivamente. " atgunos autores, come F-A, Gevaert, J. Wolff y R, Banedito, no dudan en afi que ia palifonta,cunave sblo fuese enelsen- ‘db de Lr cone crdancla Ge sonion © por el eultivo de la heferofonia ~canto acompaiado por iasirumentos— ya era conocida por los antignosgiegos, mientras ce el P, Martini, considerando la palabra tej un concepto més evoluctonao de composicién Pontrapuntisdes, en su Storia delle Musicd niega rotundamente dicho conocimbento. A tal cespecto parece oportuno salar que Ja Sat latdoro de Sevilla (560-636), en 59 Originum sive eximologiarum, habia dividido los interaos srménicos en consonantes Gnfonta) y dsonantes (Alafonta). “sprphonia ext rani et eouto concodantibus sonts; dlaphonia et voces diserepantes ve dis sanze™ (Etimologias, bro TI, capitulo XIX). 2 1 Orpamum también fue Hamado Diefoni, sigficindose con esta nueva aepcién de Is palabra que Lo hasta entonces homo ono w dividiao separaba. ”En tos silos XI y XII empieza a abandonarse el movimiento directo tinics, introducididose el contratioy el chlicuo, a la vez que el duplum pasa definitivasuente a la Vor superior, que, con alguna frecuencia, canta varias ‘notes contra una sola del tenor gregoriano. J. Cotton (Cuttontus), en Musica (1100), define el Organum con estas Palabras: “Pongase atencién en la variedad de movimiento de las voces, de modo que donde el camtus firmus su be, €l ongamum desciende, y viceversa. Si el cantus fnnus descansa mientras se encuentra en la region baja, se di- rige el organum que esti encima a la ostava superior; si el cannus firmus termina en la region alta, el orponurt, ue en tal caso se encuentra debsjo, pass a le octava inferior si el camfus firmus termina en la region media, el ‘rganum se hace terminar al unisono con él. Proctirese sobre todo alternar los finales al unfsono con los la oe tava, pero dando preferencia a los primeros”. Otras fuente ilustrativas de este perfodo son el Micrologus (Guido ’Arezz0, 1023) y el anénimo Ad organuns factersdumm (1150) Si bien a la palabra Discantus se le han-dado diferentes significados semin los paises y las épocas®, parece ser la primers manifestacion de relativa independencia de la nueva voz con respecto al canto gregorianc. En un Principio, el discantus (voz superior) cantaba nota contra nota, y como los intervalos arménicos que debian for. ‘mane ya estaban determinados segin uss reglas fijas, no era necesario eseribirio, por lo que tuvo eardcter de vor improvisada, como se desprendia de las expresiones déchant sur le livre, para los franceses, y contrappunto alla ‘mente, para ls italianos. En uno de los més antiguos manuales de Discantus, se dan doce reglas que se pueden resumir en la siguiente” La Yo? del discantus debe encontrarse alternativamente adistancia de S@ o de 82 de las notas del ean tus firmus, ‘La composicién termina siempre con la 82", Compricbese en el siguiente ejemplo, que figura en el ya citado Ad organum ‘factendum, lomuch{simo de comin que existe entre aquel Organum y exte Discan. tus. Fn una forma més avanzada, so intercalaban notas de paso entre las del discantus, que era adotnado con im= Provisaciones melismAtieas, hasta que los compositores adoptaron el sistema de escribir dicha vor, incluso pres ‘cindiendo del canis firmuues Principio de un Benedicamus Giglo XI). = = El Fubordén (Faux-vourdon) parece tener sv origen en los siglos XI-XIV, y consistfoen afiadir al cantus f= ‘mus una 34 superior y otra inferior, aunque ésta, por ser cantada por una voz aguda, resultaba sla 84 alta, conor. ‘uyéndose un clarisimo acorde de 68, Para finalizer debian establecerse los intervalos de 52 y 88, Bjemplo de Kabordén Efecto ‘Mas tarde, el Fabordén se transformé en una e bajo, sexin reflere Gulletmus Monachus (Guillermo specie de polifonia mas libre, 2 la que se aftadia une parte de el Monje) en su Tratado De preceptis artis musicee (1450), ? Como sinénimo de contrapunto; traducciin de Ja palabra griega diaphonia; toda clase de. jag ae Pe lee ec pltins stim eoomm- De gekoc ee tects Mini ne Ed Med) ava ue ax inporane no ne ana ie pons sels, de Discantus cuando nos acercamos a un Tratado del siglo XII" m= * “ Fragento a doe voces libres, did oJ Lgl oe fig en ‘#1 Cédice Compostelano (sig)o XII), er iafoniaprimitiva: canto imoronisado 2wicsntoacing Fste mismo autor describe una forma de Fabordén que denomina gymel (cantus gomeltus), posiblementols forma primitiva, en el que 1a melod{a era dcompafiada por una segunda voz en 338, que la tradicién imponia que fuse cantada a la 84 alta. De este traslado de la vor inferior parece derivarse el nombre de falso bordén 0 falso bajo. En ol Fabordén a 4 voces, sobre el mete (contralto) y el sreble (soprano) se colocaba el guatreble, a la 8* del primero, con fo que se obtenia una armonizacion del canto llano a base de arménicos equivalente a los juegos nasardos del érgano, Superado este periodo embrionario, del que fueron figuras preeminentes Leonin (Magister Leoninus), Pero- tin (erotius magnus),Ph. de Vitry y G. dé Machault, aparecen las primeras formas de composicién ~conductus, clausulae, organa, motetus, copula, rondellus,virelai—, sobre las que se abren los caminos a la nueva polifonfa me- ieval, que, con la incorporacién de las importantisimas conquistas que supuso el advenimiento del Ars nova, ha- bia de culminar en el Motete y el Madrigal, origenes a su vez de los principales géneros de composicién posterio- Ejemplos de Madrigales F. Landini (s. XV), Fragmentos de un Madrigal de J. Brudieu (sXVD r ooo 3, brudicn (1520-91), sunque nacido en Francia, fue una dels figuras mds relevante de hk ecusacatlanowalenciana come Flecha, Comas, lberch Vila y Vals-,ya que durante cireuents aos (154091), exceptualo sn corto perfodo en Santa Maria del Maren Beralona, ocp6 i plaza de acto de capila en In Catedral de Seo de Ure. Ete Maia, a come i mayors de Jos que exci, ex sobre un texto del gran ports valeneano Avste March (1395-1439), sendo na mucstraevdente no Slo de lo rtcho qu bis propend la ecritra con rac al lla vio de dos siglos anes, so dela gran mantra ie mio ‘. A fin de evitar un paraletismo facil y sin interés, no se permitirén mas de tres 338 o 635 seguidas. Esta prohi- -bicion, exigida con rigor en el Contrepunto a dos partes, podra irse suavizando a medida que aumente el ndmero ie elas. Los unisonos se aceptan al principio o al final. En el transeusso del Contrapunto suelen prohibirse en el tiem po fuerte del compés, aunque en una conduecién logica de grados conjuntes y movimiento contrariopodrinacep- tarse sin inconveniente sobre los grados de mejor duplicaci6n, Las 585 y 888 directas entre partes extremas se prohiben por muchos tratadistas, mientras que ottos las adm ten si, sozin la regla arménica, la voz superior efectia un movimiento de 294, Aun respetando cualquiera de los dos criterios, de seuerdo con tal regla arménica y segtin Ia solidez e importsncia del grodo sobre el que se formen, odin ser aceptadas sin reparo en bastantes ocasiones. Para las 538 y 848 succsivas aunque no inmediatas, se con” retard al tratar las diferentes Espécies de Contrapunto, En cuanto a las disonancias serd de la maxima importancia el que no resuelvan o que si lo hagan en le dupli- cacion de In nots con Ia que disuenan’, ya que en este segundo aso, por resultar contrarias a la teorfa clisica de la disonaneia, merecen atencion preferentisima en la reglamentaciOn arménice. Grado de la tonalidad que re- presenta la nota resolutiva y su duplicacion, importancia ritmica, separaci6n de las voces, movimientos arm6ni 0s y mel6dicos, coneurrencia de otras disonancias, etc. consttuirdn determinantes importantisimas para sa em plco en las mejores condiciones de equiibrio sonoro y comprensin para el oido, Con earicter general y en ars {de la correccion arménica, dense por prohibidas tales disonanciasirregularescuando sean abordadas por movimien- to directo o resueltzs en el unisono, * sellama Contrapuat simple al que no esti destinado a ser invertido. > Com todas ls diferencias que puedan productroe entre las dstuntssescuetas. 9 Sea sobre Ia sense de ambos modos o sebre el Il grado del menor, El intervalo de 42 menor ojusta se considera dsonante cuss do se forma desde el bajo 0 vor inferior de las que actien, por Io que Ia 28 inverién de ls acordesperfector ode los queen tAlos tmgen su base quedard prohibida, excepesén hacha del § cadoncial y de aquellos casos en que tal intervalo de 48sea pro- ducide por Ia interencién de lt nots extsalat o por un cambio de estado dente de un mismo acorde. * Inslusohay te6re0s que exigen que tal 24 sea menor. 5 Que son las que en el Tratado de Armontfa de J. Zamacols (Ed. Labor, Barcelona se consideran respectivamente como constina ‘vas de disonanca regular ofreguar. En adelante aloptaremos ets terminologia para concretar al respecto. 23La separacién entre las voces deberé mantenerse dentro de los limites normales, aunque momenténeamente ¥ debido a su evolucién melédica pedri oxcederse de la octava entre dos de ellas inmediatast . Cuando no Jo ‘sean, se atender§ mds que a su separacién absoluta a la que resulte de las alturas relativas comparadas, dentro de sus respectivas tesituras. Los eruzamientos con una voz exterior se toleran excepto al principio o al final. Entre ‘voces interiores serin de bastante menor importancia y podrin practicarsc en cualquier momento, En uno u otro ‘caso, prociirese que no sean de mucha duracién, Algunas de las prohibiciones de Is Armonia tradicional, por el uso prictico impuesto por los propios compo- itores, han perdido bastante de su rigidez y se aceptan normaimente en la escucla cuando en su favor concurren circunstancias que en algin aspecto disimulan su sonoridad caracteristica o eliminan, aunque sélo sea en parte, las difieultades de ejecucién que en principio pudieran encerrar. Son las siguientes: 52! y 808 sucesivas.— Se aceptarén siempre en la sucesion justadisminuida o justaaumentada, y en la contrae fia, en el caso de-las 5@8, siempre que la justa tenga su 34 —aunque sea retardada o substituidamomentineamen- te por otra nota extrana— en el bajo” Falsa relacién cromética,— Permitida cuando las dos notas en relacion cromética sean conducidas por grados conjuntos. Disonancias paralelas.— Se admitiran cuando sean producidas entre notas de diferente condicibn ~real y ex- trafia o dos extrafiae de distinta clase y siempre que la cegunda de tales disonanciae resuelva rogularmente. Y ya para terminar, queremos advertir que ciertas reglas prohibitivas impuestas por la Armonia escolistica so- bre sucesiones o enlaces, diatonismos, cadencias, supresiones,etc., considerados en ella como arcaismos, pertene- ‘cen con toda propiedad al estilo severo del Contrapunto y que, en consecuencia, no s6lo no deben ser evitados sino que por ko menos rasta leyar a conseguir su plena incorporaciGn al lenguaje habitual serén absolutamen te normales dentro del mismo. Melodicas Los intervalos melédicos serin: 288 y 348 mayores y menores, 435 y S45 justas, 64 menor y 88 justat. EI salto de 88 sobre la sensible es generalmente prohibido, sobre todo en sentido ascendente. Se evitarin dos movi- ‘mientos melédicos en la misma direecién cuando sumen uns 7 0 una 98, asf como cualquier otro intervalo aumentado, — so a. ss EL tritono por grados conjuntos esté prohibido cuando las dos notas extremas del mismo ocupan los dngulos de 1a Hinea mel6dica. Como en el caso anterior, se aceptari cuando una de ellas sea bordadura: Sa aa Bien a i © Entae bajo y tenor x acepta mejor una mayor separacin. 7 Sélo posible, por Io tao, en el Contrapunte a mis de dos partes, Cuando intervengan aoiasextatas dionantes, podria llegar a neeptatse dos 58 just. * Como min exccpctonalesy siempre quc estén bien resueltos molédicamente, también aceptaromos los de 52 ditminuida y 6# me yor. 9 Cuando se trate de valores Lagos —con mis iempo para oaleular Ia entonacién pueden rewltar mis Dracticables, admitiéndove también los cot en fue dichos intervalos de 720 98 sean producides or una nota con carter de bordadura,lamads también not de floreo y de vel 24Dentro del genero eminentemente diatonico del Contrepunto severo, podri modularse a alguno de los tonos -yecinos, sendo preferible en todos los casos eludir la sucesion erométical® ‘Las progresiones y repeticiones melédicas deberin evitarse, pues siempre dan sensacion de monotonia y falta de independencia!". ao oe oo sunque las diferencias cromiticas, de posicion métrica o de desinencia melédica pueden disimalartes enbuena par te: mo so Para la figuracion melédica se daré preferencia « los grados conjuntos sobre los disjuntos, aunque éstos, ju ‘gados oportunamente, pueden proporcionar interés y elegancia a la melodia, Prociirese, asi y todo, que los saltos melédicos so produzcan dentro del mismo comps y no a través de le linea divisoria, obteniéndose asi una mayor cohesion entre los acordes que se sucedan"™, Mejor asi -- - Que ast 7 r Evitense los arpegios y los gitos melédicos ingratos © poco naturales, habida cuenta de las posibifidades de ejccucién de la vor humana, aconseidadose el'comprobar précticamente, cantindolos, los pasajes que puedan re sultar dudasos en tal sentido ‘Norma que, como otras muchas del Contrapunto severo, se ina sbandonando en parte, aunque dentro de uns prudenca initar tacidn, NL. Combarien dice sobre ello: “Por un error nacido en la Edad Medi, se creyo que s6lo lo didtonic estaba de acuerdo con la Natualeza,y que todo cuanto se le adiera debia ver considerado como una licencis. Pero un desarrlloinstinthve del Sentido musiel Hevd cada veri al weo de eats Liconcis, que [uogo se convrtioron en regas tanto paral armonia como para la melodia”. Una exes no constitaye propresion "Como se ver seuidamente, est norma no pod ser observada enol Contrapunto de 12 Espace.Capitulo CONTRAPUNTO A DOS PARTES Primera Especie (Nota contra nota) ‘A cada nota del C.f. el contrapunto opone otra de igual valor que, sin excepcign, sera siempre nota real!. Ex- clusivamente se empleardn los acordes ya indicados, que vendrin representados pot los inlervalos armonicos de 3 mayor o menor, S* justa, 6* mayor o menor y 8# justa (o unfsono). Si el contrapunto figura en la vor superior ‘debera empezar y terminar con cualquiera de les consonancias porfectas, aunque s6lo 1a 8* y el unlsono ofrecen tun final plenamente conclusivo?, y si ocupa la vor inferior deberé presentar Ia tonica en los compases primero y ‘iltimo, En el Contrapunto 2 dos partes —en el que ambas resultan extremas~ se impone la mayor severidad para con tas consonancias perfectas, principalmente cuando se producen por movimiento directo, De acuerdo con la regla arménica, éstas se aceptarin cuando la voz superior efectie un intervalo de 2*, quedando su mejor 0 peor calidad ‘condicionada por la categorfa del grado en que se basen. También, y dada su peculiar sonoridad, las que se pro- duzcan por movimiento eontrario tendrin a su favor la condicion anterior, sin olvidar en ambos casos las que puedan derivarse dol interés melédico de las voces?,. Medioetes y poco recomendables: (Do mayor) Perfectamente aceptables: + Aunque es peictica general el imponer un acorde por compés, podrin sucedere dos intervalos anmGnicos suscepibles de ser cone Siderads como pertenecantes aun misma [Link] aceptae la repeticin de alguna nota El allo de 82.48 siempre buen. 2 Todo ello, claro esti, dentro de un Contrapanto estrictamente severo, pues camo ya dejamos dicho, podrin obtenene nuevas ‘raionesincorporendo otro acordee~o intervalos— que la Armonta tradicional acepta. En culquier cao, téngase my en ever ta que algunos de tale intervals anménicos resultan comunes a més de uno é: Ios acordes que pueden Teprosenar,y que ést0¢ ‘en bastante ocsiones aio podain ser dedocidos © eupueston nog Ia Lien des proprein armdnica, . > Como hae notar Keehn, existe diferencia entre ests intervalesefecutados con la dureza propia dl piano o por voeet huma- zn de organo, en ls que sempre resltan mbcho mejores. También advert sob la conventencia de Hlgar a gustar del enean- to ds las 5 vacias ~o sea sin au 32~ conoridad transparemte muy grata als maesirs del siglo XVI, y que, trax aga prohi- ‘icin en es estudio de Atmonia esa completamente ignorada, 26+ En egas venions “mds ibres” moe dando entrada atodce aquellos elementos que aun estando excluids del Contrapanto _Ejemplos de Contrapunta de 1* Especie* Todos estos ejercicios se supondrin escritos en compas %. (Oteas versiones mas libres* Segunda Especie (Dos notas contra una) ‘A cada nota del C4. el contrapunto opone des, de las cuales Ia primera sera siempre real, mientras que Is se ‘munda podrd ser a su vez real del mismo acorde®, nota de paso o bondadura. * Simplifcaremos la escritua incluyendo dos voces en un solo pontagrama, 1o que no presupone que tales voees deban ser const+ Gerad sempre como inmediatas, sino Gnicamente como superior € inferior. A iener en. cuenta, que algunos casos de disor ‘nanea regular, carbio reefproco de notas, unisono o eruzamiento, que pueden resitar mencs recomendables 0 incluso prob hidos ente voces inmediatss,dejardn de producire cuando éstas nolo sean, a petar de lo cual mantendremos toda nuestra jem plifeacion dentro de lo que exije dicho convencionalismo de escrtura,ficdeate comprensibie y subsanable. ‘eto, ton de prictica correntisima en la Ammonia, come ls 7% de dominant, de sensible (0 3 especie) y diaminuida, y de otras ‘species cuando le 7 venga proparads (nota repetida) o ea tomada como de paso; intervalos melédicosdisminuidos y am6aé Ge aumentdos y disminetdor, ws! come principio 7 final con el acorde de ténice en posiion de 34. En el modo menor dicha S'del acorde final deberd ser en todos os cases mayer. © Hay autores ~Chetubini entre elles~ que admiten la posblidad de establecer dos acordes por comps, minque la mayoria deve cet el segundo de ellos es tan sGlo sparen, ya que #1 verdaderssignificacén no es otra que lade nota extrafas consonantes.Fagus swotivarclertas ificltades de realizacién en el pentiltimo compést, por lo que se admitiin en l cenray dgzncias tales como que el contrapunto hags una sola nota ~14 Especie~, un rotardo o dos noteceaieg one des distintos. Finales defectuosos LLicencias admitidas 2 ‘Aundue, naturalmente, también habri oessiones qué permitan una realizacién absolutamente correcta: > oe on smeaias aunque no inmediass, se aceptarin cuando vengenseparades por una distancia equve: ent 2 8 de un compés ~dos blancas como minimo- 0, en el caso de la St, ses con menos epttacion cons ‘ambas o solo una de elias —preferentemente la segunda~ estén producidas por una nota extretan ' Prohibidas Permitidas: Fe Guamto ales notasextrafiasdisonantes, si sa disonancia es regular proporcionan siempre el maximo interes Aonico, ¥ fungue algunas de ellas debido al grado dn ca intonsidod pucden revllar ide agnosis que eee ‘manca ocasionan difteultades y pueden y deben ser provocadas sin temor alguna". 7 Foraula empleadisima pero no obligators, dese nego. * PiBeulades cue, como s veri mis adelante, podin sr tlvads apelando a otras realizacones ms beso a cadencls manos hhabtaales, Alpin autor también acspt el divide ls lima blanas en dos negran, Aapmnlendo tod es caractretins de una nota de pao, lo deberéconideare coro un segundo acorde sensible, mis conveniente para a cadenca, Ya viene igado 4 analzado como retardo consonan- "" Gomo ye abs, lntealo metic de 58 denna y l salto de 82 sone la see, ean excepcionles deatro del Contrapunto saver, 5 Tepe en cuenta aut I ealificacn de “not ext” debe aa tayectoria mele y no ak condicin de disanen, otible de obtener en el Conteapunto «dos partes Ee fay 306 u o6 ambién svelen permite a menor di {tancia cuando se producen por movimiento contrat Y fa segunda de ella no esté en el prime temp, {f com, lgicamente, en todos los e908 en Gus por {stablecene dent de um mismo compis dos acordes bin dferenciadcrtonaimente,queden separadat pore segundo ' Acistancl de 28 menor noes ceptada por muchos tstadstas,inclosointroduelda por movimiento oblicusam ti ei sie ceii Con to intarvencién de las notas extrafas estudiadas hasta aqui, todas las disonancies que se puedan estable- cer _reaulares 0 irregulares- se producirin siempre por movimiento oblicuo y, en el caso de Ia ieegular, en el tromento de su esolucién nunca podré estar presente la nota real duplicada!*, que es en donde estribarie su ire: fulaided, Pese a (odas estas circunstancias favorables -que pueden llegar a permitit la nota de paso en disonancia iromilar de 24 ¢, incluso, la bordadura del unisono—, ¢s indudable que en algunas ocasiones serin de mejor 0 feor aceptacion, egin la importancia tonal del grado contra el que se produzca tal disonancia y el que est se Tterive del tono o del semitono, a distancia de 28 mayor o menor o a sus respectivas inversiones o ampliaciones, ‘Tay 94 mayores o menores. Do mayor En est0s ejemplos de notas de paso y bordaduras en disonancia irregular, se comprueban las diterentes cond ciones en que se producen de las seflaladas en el parrafo anterior. Aunque a veces dichas condiciones no sean pre- Csamente las mejores, no es féeil Hogar a considerar alguno como absolutamente prohibido, pues, como dice Koechlin, todo ello esté sometido a una jurisprudencia muy sutil, en la que intervienen contiquamente Ia calidad de la armonia y la de los movimientos melédicos, asi como la circunstaneia de que lo que aqui puede resultar mediocre, al intervenir otras voocs queda mas disim lade, resultando siempre bastante mejor, jemplos de Contrapunto de 2* Especie Formulas para el {caencal: ‘Otras versiones mas libres % [Link] silo seri poible si el CF. sepitiese Ia nota, ala misma altura o saltando de 88 % Recuérdese I nota (*) dela pig. 184d Pierre A las notas extrafas practicadas hasta ahora, podré afadirse la apoyatura'”, ooupando el tiempo fuerte det compas y tomada siempre por grados conjuntos —como nota de paso a hortadurs sea desde una nota real 0 desde otra extraita, ‘Todas las ventajes si forma disonancia regular, en cuyo caso se justifican los choques més violentos a distancia de semitono diaténico o cromitico, los cambios reciprocos de notas y las disonancias paralelas. Cuando constitu- xa disonaneia irregular, aun reaultando mucho més pobre de sonoridad", seri aceptada tante mejor cuanto ma- ‘yor sea el interés de su trayectoria melodica y la categoria tonal de la nota resolutiva. jr En disonancia regular Ta ita regular ‘También podré suceder que 1g apoyatura no forme disonancie, o que si la forma ésta no sea absoluta, por lo ‘auc s6lo tendrd en favor de su anilisis como tal nota extrafia la claridad de una funcion tonal bien definid, tink cea forma de que el ofdo interprete espontineamente como real la segunda nota del compés®!. Cuando la apoya. tura resuelva a Jo 2* mayor superior y figure en la voz grave, se darén las condiciones minimas para tal interpre- taci6n, salvo en el caso de que la note apoyada tenga calidad de nota sensible. ‘© %, 78 tomada con caricter de nots de paso sobre el acorde de Do mantenide durante los dos primeros compases. De forma ané- Toga y. como mejor ocasion pars aceptar dos acordesafines tonalmente dentro de un mismo compés, podriatacare un scorde ‘om triada convirtiéndose en cuatriada por la presencia dela nueva fundamental en el sepindo tiempo, "7 Diiténicao cromities, pudicndo est itm determinar modulacién "© Aqui desaparecen todas las citcunstancia favorables sealadas anteriormente, ya que al no producine por movimiento oblicuo ¥ por estar presente ls nota eval duplicade on el momento de la reolucion, se da con toda le agtevantes, sobre tod 81a 4pa- Yyatura eté en Ia vor inferior. '? Los cambios reciprocot a distancia de 22, solo resultaran comprensibles para el ofc cuando e produacan entre voces de diferen- te timbre ® La posible pobreza que puede reresentar la salida del unisono por movimiento directo, queda sobradaente compensade por et iments del volemto chogue disonants % Muchas veces, sin embargo, de no preducire alguna circunstaneiaen conta, sed indiferente el considerr como real cualquiera de las dos 30En 1,2, 3, 4y 5, a fuerza de las funciones tonales indicadas por las cifras romanas confiere autométicamen- te ta condicion de real a la segunda nota del compis seflulado con +, por lo que incluso las falsas retaciones de iritono que s® ocasionan en Iy 2, siempre dentro de lo que aqui se expone, podran legar a pasar como pricti- Camenis inaJvertides. En 6, por el contratio, todo 22 presenta bastante més impreciso y problemitico. Todos tstos cas0s ganarin en claridad cuando, en ol Contrapunto a més partes, otra vor pueda establecer Ia correspon- Giente disonancia, climinando cualquier equivoco sobre el particular. Ejemplos de Contrapunto de 2* Especie empleando apoyaturas J > rr Pe rrrrry Posiblemente que estos ejemplos pequen por exceso en encuentros disonantes, algunos de elles de fa wnixima acritud. Sélo ha sido nuestro propésito demosfrar al alumno que aun dentro de una escolaridad relativamente rigida y sin menoscabo del aspecto eminentemente melédico del Contrapunto, tiene a su disposicién elementos suficientes para provocar en cada caso todo el interés que pueda apetecer en el aspecto arménico del mistio, Como en todo, debera intentarse una dosificacion ponderada de tales elementos, « fin dz conseguir buenasver siones contrapuntisticas en las que ambos aspectos se complementen adecuadamente y sin que ninguno llegue a imponerse en detrimento del otro™, ™ Bordadure en disonancia iregular por debajo de la sols real duplicada, aunque en ef momento desu resolucionésta no ess ya preven, 23 Fate caio de bordadues del unésono y cambio reeproco de nots a distancia de 2s, desde luego, muy confuso y disonants. Ex tra, porlo tanto, enlo que tobre lo coavencional de auestraesrtura advertimos en Ia nota (4) > Por proporcionar mayor interés sl contrapunto, prefemos nga un ceusarianto on ol compis final 7 Les rgorstas del ginera severo, como Fus y el P, Mardi, habian wnido manteniendo 1s obigatoiedad de que el tiempo fuerte constituyera sempre consemancia,limitando el empleo de Is disonancias al tempo débil, por lo que la apeyatura, por otro Indo fpove adecunda al caracter sereno dela misicareligiva no habfa tenido oportunidad de empleo. Pero Cherubini ys admit le po‘Tercera Especie (Cuatro notas contra una) A cada nota del Cf. el conteapunto onone cuatro. di lus cuales seri seal la primera, punliondo ser fas estan tes también reales del mismo acorde, notas de paso o bordaduras. En lineas generales, seguiremos dentro de las ‘normas vistas para la Especie anterior, a las que cabré afiadi ls siguientes: La posibilidad de que puedan sucederse varias notas reales dentro de un misino avorde y compas, offeee el peligro de caer en un cstilo arpegiado que no resulta de buena calidad melGdica, aunque en alguna evasion puede ofrecer la oportunidad para efectuar un salto conveniente © necesario, Evitese —___ luy jastificados TL ft May fstticados — Dad la nueva figuracién de custro notas contra una. sordn frecuentésimos los casos de disonuneia itty rosolviendo en Io duplicacién de la nota reel micntras Gata permancee inmévil™, por lo que, aun teniendo en cuenta la relativa brevedad de los valores. resultan de todo punto atendiles las condiciones en que las mismas uedan llevar a producirse La mayor tolerancia para con lus notas extrafas en disonancia irregular se du en las notas de puso, aunque dentro de las mismas podran motivarse casos de muy distinta consideracion, En los signientes ejemplos puede verse como Ia calidad tonal del grado duplicado, el intervalo qu las dos notas en disonancia y la posicién ritmica de la nota de paso, llegan a establecer una grad ddigna de ser tenida en cuenta ala hora de calibrar su mejor 0 peor efecto arménico: forman n muy En Do mayor, Con menos trayectoria melédica, la bordadura en disonaneia irregular resulta siempre mas confusa que la nota de paso, aunque al jgual que ésta, puede ofrecerse en mejores 0 peores condiciones de acep acion. EnDo mayor La circunstancia favorable que para la aceptucion de la disonaneia irregular representa siempre el que no Hlegue a consumarse su irregularidad, se manifiesta aqui todavia con mzyor razon, pues si en la 2* Especie, en valores te blaness, el contacto disonante podia resultar, por mas prolongado, incémodo. reducida ahora a una bidad de que, en evitacion de excesivos movimientot disuntot y otros inconvenientes, dchas ditonanciss pusdan ocupar el tiempo fuerte, licencia que si no es teatada por todos los autores mis modemos, para ots sblo puede jistificar una mala const deracion armies. Por nuestra parte ha tio presoniada en Tat condiciones més Fevorabes en todos los aspectos, o sea el maxi ‘mo interés aminico dentie de Une Kigice y natural motivaién melSdion por grados conjuntos, aunque tambien Ia aceptaremes ‘prepara por un salto de 8% 2% Algin trataista, en atencion a los valores relativamente breve, prohibe el intervalo melSdieo de 6# menor sino se forma entre ‘nots de! mismo score. Q sea, como se recordar, cuando su iregulariad es mis acusnda ® La bordaduraen dsonancta regular por debajo de fa nota real duplicada, deberd considerarse como pruhibide. Unicamente en et caso de venir jusiicadisima melédiewiente podra aceptare, aunque sempre como muy excepcional, No obstate,cuendo por Imervenit mis voces puede ser “ayudada” con otr disonancio regular, resultaré algo mejor.sola negra y en Ia fraccién mis debil del comps ve dari cn las mejores condiciones posibles, incluso contre los grados de peor duplicacién, Las S# y 8% sucesivas aunque no inmediatas, se aceptarin en las mismas condiciones vistas para la 2* Especie, debiendo estar separadas por una distancia superior & un comps —cuatro negras como minimo— 0, en el caso de fas 5", a menor distancia cuando sean causadas por alguna nota éxtrafla™. Prohibidas r —Pennitidas En el pendltimo compés también pueden presentarse ciertas dificultades de realizacion, in % % Pose a.m aperioncia de acorde de 78, obséveve que la resolucisn dela supuesta 72 no esl que le comesponderia como tal, por Toque el anilsscorrecto silo puede ser el de mi como nota eambiada ente £01 fa. Aqui el score apaente es un 6 «pro maha del bajo or raasdsuice pone a a x camden de not cambiae centrere y do. * Como complemento par la fguracion medica, podrin intreducirse desde ahora la “escapada conjunta” y la nota real entre una cextratay su nots de slida ode lepada.‘Cuarta Especie (Stneopas) A cada nota del C-f. el contrapunto opone dos, sido la segunda siempre real, prolongada hasta la primera del compas siguiente, que preferentemente deberd constituir retardo*. Cuando no sean posibles tales cendicicn Tie Pale establecerse dicha prolongacién entre dos notas reales 0, aunque slo en lo estrictanente indispensa. ble y sin abusar de la excepei6n, recurrir momentineamente a a 2* Eqpecie. hos retardos disonantes -especialmente si forman disonancia regular"? son siempre de mayor interés que Jos consonantes, aunque estos ttimos —incluyendo junto a ellos los que forman 4*, como el de lg fundamevial gn la vou inferior y el de la 3*en le superior~ pese a su pobreza arménica en el Contrapunto ados partes, debea sceptarse necesariamente aunque sélo sea en atencibn a In cantinvidad del ritmo sineopade. También y por ‘Mentico motivo, se concede mayor libertad en cuanto al nimero de 3” 6 6" paraletas. 4 r El desplazamiento de la nota real hacia el segundo tiempo del compas —como resolucién del retardo~ hace incidir sobre el mismo el peligro de las S* u 8® sucesivas, © prolongs sobre una nota real, por venir preparada y dada su falta de articulacién, cuenta Poco en tal sentido, por lo que es regla genetalmente aceptada que tales movimientos arménicos se penaitan en el tiempo fuerte cuando, de suprimirse la prolongacién, resulte una realizaci6n correcta, °* La, nota cambiada entre do y sf convertido fate en apoyatire sel do con 6. Un exo, puts, de acorde de 78 aparente que no re susive como tal, “© Fa cae comps resulta indent el considerate acode de 1, cone sol como nota cambiada entre ly ef ya dvecta ‘mente wn 6/5, En ambos ensosia eohicion ev correcta, 4 inal Conteapunto sever, siempre descendent. { Recadrdese que los qui forman instar so se pesmien ent Yor sperory 4 un mimo de 98 del nota el duplicata * La fase wlacién de triton con el bajo etardadopierde bastante desu pela una 36Suprimidas las prolongaciones sobre nota real: ‘Aunque por su pronimidad y evidencia en ef Contrapunto » dos partes, xe recomiende precaueion en su em- pleo, aconse)indose la busea de otras salucones, sobre todo en el caso de las 8. _Ejemplos de Contrapunto de 4* Especie. Formulas de 6/4 cadencial fee 4s ded sy S dod pet dt ead ‘ ¢ | | i a | i ‘ : i ' “Enon y owos cases snares! § aden! vene supuesto parla presencia de a5 n lj, sunque no aque a estbeeene tlisterv arnice de “+ Eau voes no nmedinasy amie spars sria comeletamente correcta Is lente vrane Nummer redamos iano, sae 46 Las bianeas ligadas equivelen &redonds, valores en for que, como ya advertimos, los silts sepuidos sumnando 78 0 92 resulta mis prcteabes.Quinta Especie (Contrapunte florido) Resulta de la amalgama de ritmos de las Especies anteriores", a los que podrin afladitse los siguientes: SSS rr Seay Cuando la sincopa constituya retardo, podré practicarse su ornamentaci6n, siendo indispensable que le reso- luci6n del mismo recaiga siempre sobre la primera mitad del segundo tiempo. Sila sincopa se prolonga sobre una nota real, también deberd serio la tercera negra del compas. 3 o>s ‘No ——______, aunque wna buena conduccién por [Link] podré justificar algunas excepciones 2 las dos reglas ante- f Las 5% y 8% sucesivas que puedan producirse a causa de la ornamentacién del retarda, ne se consideran defectuosas en ningéin caso, Les corcheas deberan emplearse con sobriedad, siempre en la segunda mitad de los tiempos y preferentemen- te por grados conjuntos. aoe ae Para conseguir una mayor variedad riumica, se recomienda no emplear la micma Especie durante mis de dos compases, y dentro de la norma de empezar el contrapunto por una pausa, podrin adoptarse las siguientes formas para el primero: “7 Enel Contrapunto dos ports, a 18 Espcie debe reservareeGnkarnente para el ltimo compés, “© Bien porque la nota exisida en cada caso pueda considerarseplenamenterepresemtada por I extra que la subettuya o por re sltar prefenble fa trayectoria rectiinea = 38Ejemplos de Contrapunto floride: 23 “Enel que fguran de forma dicrecional todoe los elementos empleadce ancesiornente Los itmos ddd 1d dd Hssto poaran practicare como excepeicnes propias del penitimo comps. y on cusnio ala Blanes con puntilo equivalent al valor > tungue podria empleare al principio dol compas, ex generaimente ensluféa en el Contrapunto a dos partes y siempre que el s- undo tempo quede sin articular. Arbor casos se aceptarin cuando otr2 var esablece Ia articulaciém de las negrs 4 y 34 res pectivamente. La omameztacion del etardo pods motivar el que en alguna ocasion Is disor aia repulr se converta moments Feaments en ireguar ~inclaso resvelta en ef unisono -. Yo que no debe comers dentro de 1o preibido para et caso, sino tolamente como tna consecuencis de juego de las notas extras. 38Capitulo Mt CONTRAPUNTO A TRES PARTES. El disponer de tres voces posibilita el que los avordes trfadas puedan presentarse completos, aunquc tal posi bilidad no siempre pueda o deba ser aprovechada, con miras a una mejor configuracién de las Vineas melédicas. En el ejemplo siguiente se podrd comprobar que la primera version, en la que se mantienen torlos los acordes ‘completos, offece unos contrapuntos muy poco interesantes, mientras que la segunda, con supresiones y duplic clones, mejora considerablemente en dicho aspecto. Segin el concepto arménico clisica, sélo puede suprimirse la $4 del acorde, considerindose imprescindibles cn el mismo la fundamental y Ia 34 Pero en el Contrapunto severo se daba prioridad arménica a las consonancias, perfectas sobre las imperfectas, por lo que dentro del estilo més puro del mismo puede resultar absolutamente ‘normal el que un acorde —incluso el de tonica de principio o final~ se presente con 5# y sin 38*, No obstante, mas de acuerdo con nuestra formacion arménica actual, se74 preferible en todos los casos la supresion de la 54a lade la 34 Como mas excepcional, queremos sefialr la posiblidad de suprimir la fundamental del acorde cuando ‘esté en 1 inversion, evitando con ello algunas reiteraciones melédicas poco convenientes. 2. 66 6 3 Obsérvese que la realizacion | proporciona una vor superior de extrema pobreza y monotonia, lo que se evita en 2 mediante Ja supresion de Ja fundamental de los tres acordes cifrados, pese a lo cual sus funciones tona- les pueden ser fcilmente supuestas®.. Toda supresion implica una dupliezcién, por to que, lezado el caso, debera ponerse atencibn sobre cual de las notas posibles resulta mejor para ser duplicada, aunque si bien es verdad que puede establecerse cierto orden " Esta prioridedarménice también se imponia para ks duplicaciones, * Sepin la armon(a ms habitual para dichos rados, pues no habrnlagén inconveniente en considera 2 los ues acordes en estado fundamental y con la Sa suprimia. También aq, como en el cata de lat 5s! vaca, acidimos als palabras de Koechlin, quien en defensa de lor acordesdirectos sobre los gradoe Il Il dic: “Al salir de lor extudioe de Armonia —ccmo consecusncia dela lamentable disriminacién que pess sobre ellos el alurano no piensa en sevire de tales acordes, pero en Contrapusto son en ‘extremo valiotos y nes pueden proporcionsr una mésicaexcelenle™. 40esi ab tis ki aE Jie hom eee RO de proterencia on tal sentido -eogin la categoria tonal de la nota a duplicar o su condicién dentro del acorde— cesta preferencia no deberd aplicarse de forma demasiado absoluta, pues sien iguales 0 parecidas condiciones me- Todicas puede contribuir, ciertamente, a la mejor sonoridad del conjunto, en ningun caso dichas condiciones smeléxlicas deberan resultar perjudicadas’ ‘La dfsonancia regular —slempre del maximo interés para la alenciOn del ofdu~ se vonsidere suliciente para de simular la peculiar sonoridad de las $* justas sucosivas o directas, por lo que podrin considerarse como perfecta- mente aceptables cuando alguna de las notas de tales 5® defectuosas, se encuentre ella misma o su nota substitu- tiva en dichas condiciones arménicast. 1 rr Cree Ejemplos de Contrapunto de 1 Especie.* Segunda Especie ‘Ademas de todo lo estudiado para la 2* Es ecie, podré practicarse aqui la nota repetida =note comin de débil a fuerte entre los dos altimos compases 2 Todo cuanto queda expuesto sobze supresiones y dupicsciones pod sr aplicado a los acordes de 78, * Circunstancia que también permite le sucesiGn disminudajusts incluso sin estar la segunda en 18 * De cada ejeteicio deberin wealizarse tres versiones, figurando el C.f cada vez on una parte distinta, aEjemplos de Contrapunto de 2" Especie.* “De caus ejereicio deberdn obteneme seis versiones resultantes de que cl Cf el contrapunto vayan figurando svcesiamente en todas as voces 7 Con ot fn de no depitar ls armonta del primer compis, cuando ef entrapunto se inéie con una pause y figure en el bajo, ls ‘or intesdiata supetiordeberd empezar con la fundamental * bm spot ts tenel conan por en ide 8 (Rese nt) de p31 a‘Tercera Especie Sin reglas especiales que seftalar, pasamios 2 ofrecer los ejemplos correspondiente. Ejemplos de Contrapunto de 3* Especie. shine AR 43‘Aun sin estar presente ere, la condicién de apoyatura del do result lo suficiemtemente cls par jusiicar is 52S sucesiva em tre las voces superioces a4Cuarta Espocio Debidamente preparadas, no habrd inconveniente en emplear las séptimas que exijan tal requisito, Ejemplos de Contrapunto de 4* Especie Je, @ 0 "78. dbidamente prepara, que pas $8 Como en los caos vstos en (2) de a pig, 33, lestablecerse dos acordes en el pemiltimo compés. las aparntes Stu 838 sucesi- ‘Yas no se producen aqui entre azordes inmedisto. 45ete hl I Quinta Especie 2 Gamo ya se hizo constar oportunemente, el Contrapunto floride debera practicarse en dos formas distintas: forma: Cf. 18 y 5 — 2 forma: Cf. S* y 5* Ejemplos de Contrapunto florida (1* forma)_ arEn Ia segunda forma de! Contrapunio florid —C.f. 5° y 5*~ podrin admitirse tambign y siempre que resule ten debidamente compensados por Ia otra Yor, los valores y ritmos siguientes: ly a Ty Respecto a Ja prepuracién y la resolucion de los retardos, se aceptaré el que tengan Tugar cn tx segunda mitad de los tiempos 2° y 1° respectivamente, pudiendo afectar esta licencia solamente a uno 0 a aznbos momentos del retardo, Cuando sélo sea en la preparacion. debers cuidarse de que ésta no resulte insuficiente, mediante la opor- tuna omamentacion del rerardo, ¥ cuando s trate de la resoluctén, labrd de venir condisionada por que puedan proseguirse los grados conjuntos y en la misma direccion de Ia trayectoria melédica que con ella se iniciet« Serin muy frecuentes las ocasiones en que las notas extrafas combinadas entre si Heguen a constituir verda detos acordes, los cuales, si establecen armoniss bien encuadradas tonalmente y que lleguen a imponerse al ofdo, no habré ningin inconveniente en que sean considerados como un segundo acorde dentro del mismo compis, 1o ‘que bastard para neutralizar las posibles $® u 8® sucesivas que puedan producirse entre los primeros tiempos anterior y posterior a élls Para dar mayor realce ¢ interés melotico a la entrada de las voces, algunos autores proponen la prictica, aungue s6lo sea muy someramente, de la imitaci6n, que si no resulta exigible antes de su estudio particular, si representa un enriquecimiento muy apreciable de la escritura. Por nuestra parte y a titulo de orientacién, incl ‘mos algunos ejemplos con entradas imitadss. Ejemplos de Contrapunto florid (2* forma) ° ‘Los grapes de custto corchees, dentro de le sobredad que a impone pars ‘ale igus, deberin epoyare on lines de fil dine: fe melica,amgve qerenos vee steal ple qc, de prdigare, pte cer diana en un dono genera que ‘en mayoria de eases no resulta convenient 6 Exeepeisn que ya fue adlantada ene] Centrapunto + dos voces (ps. 38) oybe petite oobi tones | Mezela de Expecies Cada una de lus Especies que intervengan en la combinacion deber regirse segiin sus propias reas, aurque cen atencion al mayor nlimero de voces y a otras citeunstancias que puedan derivarse del interés general o de las ‘exigencias del conjunto, algunas de tales replas podran admitir cierta pruucneiel flexibitidad, Deberan aprovecharse at maximo las muchas oportunidades que s° ofrecen para provocar encuentros disonan tes, tanto entre notas extrafias como entre éstas ¥ las reales. A tener en cuenta que el intervalo arménico de 4 centre las voces suneriores deberd ser aceptado como una consecuencia lOgica de la figuracién melédice, y que sBlo sis produce desde la vou inferior serin exigibles las condiciones impuestas en (3) de laps. 23. En cuanto 2 las 588 sucesivas, inmediatas 0 no, serdn perfectamente admisibles siempre que no se produzcan entre notas evidente- mente reales!”, Ejemplos de 22 y 34 Especies combinadas 4 ¥ también, naturlente, para causarlas, A medida que te ha do ganando en varedad arménica, la posiiidad de formar dos scordes por compas 10 debe quedar supaditada al juego eventual de las notas extras, sino que ambos acordes podrin ser ‘onsiderados con entidad propia, aunque relacionadcs, claro est,por la nota comin del C.f, En tal sentido serin bastante co- ‘mientes lor retardos con resolucioneliptica, 1 Aqut la imitacién se extende ala totlidad del 2° conteapunto, aunque en valores doble. Se tata, pues, de un eanon ala 8* por aurentacion, ¥ to mimo par lat directa. Asimvsmo se tleran lat $2 auossivas entre tiempos fuerts y por movimiento contraro, con Iain «a condicion de que no sea entre las vores exteras 49A continuacion damos algunas muestras de otras eombinaciones posibles. que. como ya seflalames en el lugar correspondiente, serin de practica facultativa™. * Cuando las notas extranasfiguran en el ataque del aconde, pueden da lugar ua fala aparienca del memo, que silo wer den Leable una yez que aquéllas hayan resielto. Aqui, pues, se trata de un acorde triada de dominante con dos apoyaturss, y no fel apaente §. ® Note cambisds en disonancia imepular por debajo de la nota veal duplicads, mi, aceptable por producire: simultineamente otra ‘lvonanele regula. ® Recudrdese que de todas estos ejercicios deberin obtenerse sels versiones. Cuando las Bspecits 28 0 4 figuren ene bajo, pus- de reculiarconveniente el omitir la pas inicisl. Caso de intervnir ambas en la combinacion, podré optars por que alguna d¢ Jas dos entre simultineamente con el C0 lo haga en el segundo eompds. 50Fe como spoyatura Abbi demCapitulo 1V CONTRAPUNTO A CUATRO PARTES. La posiblidad de presentar todas las armonias completas se extiende aqui a los acordes euatriadas, aungue seguiremos dentro de las normas que sobre supresiones y duplicaciones se dieron para el Contrapunto a tres partes. En atencidn al mayor nimero de voces -més solidez arménica, més dificultades de realizacién— se acep- tardn algunes tolerancias y excepciones a las repls vigentes, como duplicaciones ~0 triplicaciones de los grados de menor categoria tonal, alguna mayor frecuencia de notas repetida en los contrapuntos de 1* Especie, uniso- nos tomados por grados Jisjuntos o con salida por movimiento directo, cruzamientos mis prolongados que, si estin bien justificados melédicamente y siompre que no den lugar a inversiones inconvenicntes, podrén ser con alguna de ias voces extremas al principio o al final, 5® sucesivas « menor distancia de un compés Cuando la segue da no esté en el tiempo fuerte, por movimiento contrario o por cruce de partes y dreetas con movimiento dis- junto de ambas voces, mayor niimero de 38S 0 685 paralelas etc, todo ello, como puede vers. izegularidades due si representan, es verdad, una merma en la pureza de escritura, pueden llegar a resulta indispensables para facititar Ia evoluctén de las voces —ahore con menos imbito y mas relaciones arménicas a que atender—, que eben consesvar en lo posible su condicién de lineas melédicas independiente. jemplos de Contrapunto de 1* Especie, " Las 528 suossvas que se formen por cruce de pares, resultarén : 2 nis dsimuladas entre soces interiors o de diferente timbre: aj wan queen? CCon apoyo en la atraccién tonal de les funciones de dominanteonicay al objeto de poder ‘obtener un final plenamente conclusivo, se admitirin tambien y sin que vrade precedente el que sbusar, las 889 sucesivas entre las voces extrema por movimiento contafio. 82 Oe_Ejemplos de Contrapunto de 3* Especie.’ ¥ Silo daremnos cuatro versiones de las dee posbes para cada ejercicio. 2 En este eruce de tenor contralto se eg aerablecer el unisono entre dos vooss me inmediatat —tencr y soprano lo que, evi dentemente,e5 caum de una dsposicon desequbrade, aunque s6lo momentinea. * Doble bordadura en disonancia itegular por debsjo de 1a nota real duplicada, si bien ambes notasextrafias formar asu vexdixn rancia regular cor el tenor y el conta respectivamente,Ejemplos de Contrapunto de 4* Especie._ Ejemplos de Contrapunto florido.* El Contrapunto floride deberé practicarse. cme eee i subemuag(en bas iss fora ah 28 forma: Ci. 12, Say 5a omo ya sabemos, en las tes formas siguientes: 32 forma: C418 38 28 ¥ forma * La prohibicion de colocar el retardo en disonancia imeglar por debalo de Ia nota real duplicada, se observa con carter mis 0 ‘menos absoluto por los diferentes tratadisas,y de Iss excepeiones que para la misma se proponen nos parece la nde aeptable Y jutficada aquella en que, como en este caso, las dos notas en disonancia van por grados Conjuntos y movimiento contaro, Obsérvese que ese! compis siguiente, hemos preferidointerumpit las sicopas por no dare tales condiciones Do, 78 reselts areguiammente, por cambio de partes con el soprano, 7 ‘5 sucesiva entre bajoy tenor, aceptadss siempre en ls eadencla. Uno de eada forms entre los muchos posibles. 54+ Esta mezcla ~de la que ofrecemos ocho versiones de la veintiouatro posbles se considera amis completa, pues en cll inter vienen las cuatro Especies simples, Desde luego que evalquiera de €stas pod ser substituids por ia 1¥o ia $4 (agin las dos pr metas forms del ContrapuntoMlorido), con To que poiran obtenerse todavia bestants combinaciones mis.TaCapitulo V CONTRAPUNTO A MAS DE CUATRO PARTES. Si en ta composicion libre el compositor emplea e! nimero de voces que pueda necesitar 0 imponerse en cada momento!, en la prictica de escucla este nimery suele quedar reducido al euarteto vocal como maximo, ‘aunque la mayorfa de tratadistas también ineluyen los ejercicios correspondientes para ser tealizados a5,6,7y 8 partes! ‘Consecuentemente con lo que se expuzo en el Cap. IV al tratar del Contrapunto a cuatro partes, cada nuevo ‘aumento en el nimero de voces habri de imponer a su vez una nueva pérdida de rigor y severidaa cn lao Feglas establecides, por lo que actualmente parece criterio genesal el considerar los ejercicios a tantas vores* vomo po- ‘co adecuaios para la prictica de escuela ‘Como procedimiento usual, se subdividirin tantas de las cuatro voces iniciales como sea necesario pars obte~ ner el total requerido®. Bn el Contrapunto a ocho partes, en el que todas las voces resultaran divididas, los com positores antiguos sintieron cierta predileccién por la forma llamada Coro dobfe”, en la que, como su nombre indica, las voces se dividen en dos grupos de cuatro, formando dos cores completos independientes, que igual pueden actuar conjuntamente que alternarse en Forma dialogade ‘Véanse a continuacién algunos ejemplos, debidos a diferentes autores, de Contrapunto a S, 6, 7 y 8 partes, este dltimo en su modalidad de Coro doble* 1 Los maestros de a escuela romana o palestiniana slo Megaron a emplear hasta 12 Yoon, pero algunos compostores posterior, bpuseando en sos obras un slarde espectacular hart discuibleca lo estretamente musical, superaron con exeecs dicho mimero, como, por eemplo, la Misa ¢ 48 voces de O. Benevel, la Salre Regina de F. Valentini y un Canon de Maspur, (obras arvbasen faz que us autores ineluyeron hasta 96 voces), como resultado dehaberse empleado respectivarnente 12 24 cores, > Si bien que limitadoea ls Especes IAy Se, sta con todos los contrapuntos en ford, 3 en be mota (3) de a pig. 19. 4 Lap cuales muchas voce slo podrin separa no chocar con s0vecina, 5 Pues som tants tarbidn as tlerancias y Heeneias @ que debers reurtirse ~sucesin unisono-8*o viceversa, mayor frecuencia empleo de paisa, notasrepetidas, cruzamientor } unizonor; 58 y S85 directas con movimiento disjunto de ambas voces, y fucouab a manor sepuracion 0 pot movimiento contraro sn distinct Ge partes; Guplicaciones de los arados o nota de acorde menos aptos,qoe, de no ser en unison, podra traarse incluso de la sensible, resolucion deta disonancia imepula en n{sono, ‘tenn que ca aerape logan a avultar bartants me liber que ol Contrzpanto propiaments Hb. * Muncas hay autres qu estabecen cierto cen de prferencia pail wbiin “de api a sme, woes extrema cle - Cherubini exgia que en lor Contrapuntos #8, 6 > partes se vealizasesistemitien y sucesivamente con todas alls. También podilaninclise, desde Nego, ls YOoes intormedias mezzo soprano y bariion. 7 Segin testimonio de Zattino, sl Coro doble fur un creaciin de A. Willaet —sugorida, al parecer, por Is crcunstanéia de exsic dos onganoseniacatedral de San Marcos de Venocia~ el cual, aun perteneciendo ala escuela flamenca omeesiandese, fue el cree ‘dor dfs venociana,continuada y perfeecionada después por A. Gabriel, C. de Rorey el propio Zaz. * nel que, Ligicamente, deberépreseindire del C4. 57Torre Bertucci IP. da Silva T. Dubois 9 Esta vor de tenor 10, pese a figurr en un pontagrama foo, la heros transesitoen clave de Pa, para que, dentro de las claves m0- dom, esté a su altura eal To mismo en los ejemplos siguientes, 58[Link]‘Contrapunto tore Una vez finalizado el estudio de las Especies, en ef que nos hemos mantenido relativamente sujetos a las reglas tradicionales del Contrapunto severo, pasamos a exponer algunos aspectos referentes al Contrapunto libre, dentro del cual nos desenvalvcremos en adelante! El hecho de que no exista un C.f. no debe significar en ningiin momento el que tengamos que prescindir del ‘apoyo arménico con que hemos contado hasta aqui, aunque ahora s6lo vendri supuesto técitamente, pudiendo determinar unas armonias de muy variable duracién, resulrantes on cada caso de la simultaneidad melédica"!. "9 “Libre” de todo lo que s ha vedo imponiendo. como C.F. compés, rtmos, ete. aunque no dels teh armies conmatu Jes conta tonaldad clisics, que, por imprescindibies en la escuela, habrin de continua informando nuestra trabajos, Lejo do Intentar, por inadecuado, intoduciraos en los vastosy sempre imiprecson dominios Gel "Contapinto re” ene sentigo mis amplio de ta palabra ~ctya mejor 0 Gna escuela habci de ser, crezmos, ase ands de las Obras dels grandes maestros, la Bropia experiencia~s6l0 potemos pretender aqui ts iniacion ~y mentalizacion~ del alummo para que ya enel camino de la creacion propia y escola aunque musicale Ire, vaya adquinendo cextasltua y dominio en lex, necesarios para temprender las siguientes etapa deus estudios. ™ Dili deestablecer un orden de interdependonciaente snmonia y melodia, podria deine, en un smd bicyico, que anbox sspoctos, em una auténticasimbioi, ge nuzen simultneay reefprocaments. Algunas vos sin embargo, dcho apoyo armBnico so legaré a consituir ls puntes de partda y de legada de los Fagmentos mel6cicor, que slo exigrn pars su seeplable con ‘vencia el ser condueioslogca y naturaimente entre agus 4 sie Puntos de apoyo arménico Y cas, incluso, ser suficiote I inmoviidad tonl de un fragmento alo largo del cual se desenvelven as istntas rayectorias smelédicasGricamente en raza de horizontaidad y con renuncia expresa de eualaulerconsideracion arméniea. UArteseane (Bizet) Los Maeztoe Cantores (Wagnes) Por este procedimiento podrin dase las miaximas oportunidades de compleidad tonal, ya que por la ledieas que resuten entre sf ane, inocuas 0 dapares tonalmente, y aun sin entrar resellamente ‘compositor tiene expeditala va haca la experimentacén ms aude puteposicién de ness me- ‘un lengua poltonal, el 60 oa Seo EEi | | 4 | | | ' x Los paces autores que incluyen ejercicios para esta clase de Contrapusto, lo hacen sobre la base de un C.D. ~ver impuesta en valores desiguales— eif los que tedas las voces, incluido el CD. son tratadas segtin las normas propias del Contrapunto florid”. Pero, aun sin apartare esencialmente de las reas del Contrapunto vocal liso —coya observancia ha de‘suponer siempre una garantia de buena eocritura~, se procurar introducit un estilo més dil, especialmente en el aspecto ritmico!, libre de cualquier imposicién o formula del Contea- punto florido, elisiendo en cada caso el compés que se prefiera, simple o compuesto, y con las valoraviones € intervals que toda melodia ~libre por naturalers~ pueda recabar para sf. En tal sentido, pues, eraremos un aénero intermedio, en el que conservindose las (neas generales de la reglamentacion pare el nero vocal, se in- Jerte en él cuanto pueda representar un acercamiento al instrumental, siempre més rico en posiblidades de eie- Las reglas arménicas tambin permitirin el er contempladas byjo un concepto de mayor amplitud, alendien- do mis al fondo que a la forma, mas a su espiritu que a su letra, pues sempre resulta de mayor importancis un proceso bien conducido y resuelto entre o sobre unas Funciones de conereta y clara signficatin tonal, que la disonancia regular 0 el movimiento arménico que, aun pudiendo estar menos de acuerdo con la esl estrsta, sélo sean la conseeueneia fortuita de unas figuraciones melédicas simaltineas aunque independientes Notes extranas de diferente clase, apoyaturas y notes de paso consonantes, evoluciones melédieas dentro de tuna misma-funcion tonal, etc., podran ser causa de aparentes incorrecciones armOnicas. que st lo resultan s610 sera por una estrechez de miras puramente vertical, ya que musicalmente por si mismas se justiicur. La brevedad ue los valores siempre es un factor Favorable para la mejor aceptaci6n de cusos como los ante. dichos. 3.8, Bach. Invencion n° 8, Preludio XVII. (£1 Clave bien temperado, 1). ‘eircunstancia que, usimismo, puede Negar a convertir a lus notas fuertes en dnicas determinantes de Ia corrvocién arménica, sin tener en cuenta las 5® u 8* sucesivas que, aun a la minima distancia, puedan producirse fuera de ella. Fuga XXIII (Bl Clave bien temperado, 11) Preludio VI (Id.,1) Z|? "En as pgs 62 ys. isetan algunos ejemplo C.D. pass elacin © Puss en el arménice, como ye deciaramos a principio, aos vein manteniendo dentro de ua libertad muy superior ala de for otros TrateGoe Aunque muchas de las repias tradicionales vienen impuestas v cundicionadas por dificultades propias de la vor humana, no nos puece excesivo el que puedan ince algunos gor nlodicosyTonmuksritmicss que, adem de figrat en lax obras cian, Ear cligedr en elquermftode de Sui tos cu aieatad mee ™ - 5 Cuando se trate especificamente de este Gltimo, ademis de obedecer, Idgicamemte, a la técnica particular de los instrumentos 2 «ue vays destinado, dads a carenca de difiultades de afinaion, ser normal tod toleranea hacia ls salts e itervaon mel cos, chert sas tlaiones eromaicas, ditonancas rogues, 38 in prepariclon teLos acomdes “disueltos” también puecien dar lugar a movimientos arménicos aparentemente defectuosox, aunque bastard su consideracién en forma “compacta” para que aparezcan absolutamente correctos: FP yd aaa Previo andlisis de los ejemplos y realizacién de los C.D. que figuran después, deberdn componerse Contrapun- tos libres del estilo de los que dames a continuacién: Hi. Estava, Contrapunto sobre C.D. 62| Otros C.D. del mismo autor. L 6465 J.P. da Siva1, Ot105 C.D. del mismo autorSEGUNDA PARTE CONTRAPUNTO IMITATIVOSEGUNDA PARTE CONTRAPUNTO IMITATIVO Capitulo 1 La Imitacion Como medio de crear un nuevo interés enir las diferentes partes del Contrapunte, se ha practicado en todas tas épocas la Imitaciént atificio contrapuntistico que consiste en que un tems, fragmento 0 disefto expuestopor una de las voces, aparezca después, més o menos fielmente reproducio, en otra o, scesivamente, en otras Ue las realantes. La parte que expone el tema a imitar-recbe el nombre de Antecedents, y cada una de las que lo imi- ten, Consecuenie? La Imitacion, que lle a converttse en un medio més especulative que artistica, adopté infinidad de formas, muchas. de lis cuales, por su complejidad y falta absoluta de interés musical, han quedado completamente exchui- des de la préctica. Las divisiones, clases o especies que establecen los diferentes tratadstas son todavia numerosas y devariada y no siempre coincidente nomenelatura, pudiendo resumitse como mas importantes las siguientes: Natural o progresiva. ElConsecuente imita al Antecedents en direccién normal, de izquierda a de- recha? Por movimiento directo: Los intervalos melddicos del Consecuente conservan Ja misma direeci6n que log del Antecedentes Por movimiento contrario: Los intervalos melodicos del Antecedente son reproducidos por el Conse. ‘cuente, pero en sentido contrario, Retrégrada o regresiva: EI Antecedente resulta imitado por el Consecuente, pero leido de derecha a inquierds* Por aumentactin: Fi Consecuente presents los valores proporcionalmente mayoresque los del Antecedente, Por dismimcién: Lo contrario que la anterior. Existen, ademés, otras clases de imitacion: Ritmica, en la que s6lo s2 imitan los valores de Iss notas: De linea de sonidos, imitando a éstos, aunque no sus valores; En contratiempo, cuando las notas de (os tiempos fuertes, det Antecedente son desplazadas alos tiempos débiles del Consecuente, y viceversa: Interrumpla, si las notas del Consecuente se alteman con pausas, unas y otras del mismo valor: Periddiea, la que se hace por fragmentos 0 pe- rfodos, pudiendo el Antecedente y el Consecuente intercambiarsealtemativamente sus condiciones respectivas.¢te. Cai coneubstancial aqul con ésta, pues ls grandes obras del género,religioss y profanss, antiguas 0 modernss, han tenido ser pre en tal procedimiento la mejor y max segura determinants de at usta valoracin artistic. 2 Antiguamentey seg la terminclogis latina se denominaton Dux (guia) y Comes (acompafante)respectivamente 2 Que eso que deberi suponcrse cuando no se especifique otra cosa. * También llamada de! cangrojo 0 cancrizante y de! espeo, (Véase ta nota (11) de la pig. 78) En la técnica serial o dodecafénice, cena que juga un papel proponderants, se le apicanasimismo los nombres de etogresim, remogradacton y recurencia.Siempre que no resultenantindmicas 0 contradictorias, dos 0 mis clases de imitacion podrin asociarse en una sola, Asi, por aumentacign y moximiento con rario;retrograda y por disminucion, ee, Una imitacion puede realizar a cualquier altura o interale desde el Antecedente ~unisono, 28, $a, 84, etc, ‘sus ampliacionest ~, considerindose regular, exacta 0 rigurosa cuando todos ls intervalos melédicos del Con- secuente se corresponden en nimero y dimension conlos del Antecedentes,eirregular, inexacta 0 Ire cuando no \Véanse a continuacién los Consecuentes resultantes de un mismo Antecedente y segin algunas de las diferen- tos clases de imitacion: Antecedente Imitacion ala 3" (libre) =a > fe[BaesSe Imitacion a 1a 5* y por aumentacién. (rigurosa) (rigurosa) Imitacion por movi- miento retrOgado. (rigurosa) Amitaci6n retrograda, por movimiento con- trario y disminucién, ibre) Lmitacién rigurosa e imitacién libre La imitacién s6lo cumpliré con su objeto primordial cuando pueda ser advertida y proseguida por el oido sin dificultad, por lo que muchas de sus cases, carentes en absoluto de tales premisas, deben cénsiderarse tinicamen- te come de interés visual, aunque siempre proporcionan nuevos aspectos y transformaciones de un mismo tema, como fuente casi inagotable de material y recursos con que nutrir ese trabajo siempre meritario de paciente ¢ in- ‘eniosa elaboracion que debe distinguir a un habil contrapuntista 5 ea cual sea a distancia teal, es costumbre genealizada ol designar tl inervalo como simple y ascendente Resulndo, por fo tanto, una tramposicién del mismo. 7 Por exigencies tonsles, aménices 0 ritmicas, podrin sccptarse alguna igeraslccncias aun dentro de Ir imitacin gatos y sin aque Megue a perder esta eaidad, tales como substitur un intervalo mel6dico por otro introdueir alguns modifiacion cromatica ‘0 que fs proporcidn de los valores no sea absolutamente constant, especsimente en evitacién de prolongacionesexcesivat en la aumentacion y de derlasdeformaciones 0 contraccionesritmicas propias dela disminucin y de la imitacionretrégrada. 70Seré, pues, la imitacién natural y directa la tinica que resulta identifieable para el ofdo, tanto mas cuanto més cexncta sea en (odos los aspeetas, lo que parece aconsejar una preferoncia absolute hacia Ia imitaci6n rigurosat Pero tal identidad o igualdad entre Antecedente y Consecuente no siempre llega a ser la més indicada, ya que sien bastantes ocasiones la Imitacion puede desarrollarse a través de wn proceso modulante general més 6 menos cextenso? —sobre los mismos grados de tonalidades distintas'® —, — Sol 7 SS 1 v 1 v 1 muchas mis serin las oportunidadesen que deba discurrir sobre los distintos grados de una misma tenalidad, lo ‘que siempre impone la imitacion libre sobre la rigurosa, ane Macs pete aunque también sern muy frecuentes los casos en que, atendiendo mas @ un estilo imttativo general que a una clase de imitacién determinada, se combinen segiin convenga la imitaciOn rigurosa y la libre, alecuindolas en ca da momento a la evolucién arménica del conjunto. Sequidamente se verdn algunos aspectos particulares de las diferentes imitaciones, de aplicacion especial en el Canon, del que se trata en el capitulo Tl Imitacion a la 88 (o al unisono) Salvo algunas de las posibles licencias vistas en (7), el Consecuente serd la reproduccién exacta del Anteceden- 1, por lo que no se sefialan normas especiales para esta clase de imitacién. Amitacign a la 42 y ala $2 La distancia de 48 0 de 5@ entre dos tonalidades, significa siempre la diferencia de una alteracién entre sus, ermaduras respectivas, 0, lo que es lo mismo, que todas sus notas diaténicas resultan iguales menos una. Este grax do diforencial seré el VIT (II en el menor) de la tonalidad més alta o el IV (Vi en el menor) de la mas baja!! por Jo que cuando tales grados se correspondan en Ja imitaci6n rigurosa, deberén conservar entre ellos el intervalo con la calificacion de justo, lo que siempre implicaré una modulacion al tono de ls dominante o al de la subdominan te, segin el caso, Antecedents (Do) Imit. ala S* (Sol) Imit. ala4* (Fa) La aumentacin y Ja disminueiin no eganz desfiguar la fsonomia meledica del Antecedente © Eel que la imitaciém riguross puede interrenir como causa o como efecto del mismo. ° Al igual que en las progzesiones sméiricas, de no altemarse debidamente Tas tonalidaes mayores con ls menores, pueden p1o- Acie slejamientos o process tonales poco eonvenientes. 4 ita o baja no en el sentice de aguda o grave, claro eta sno ena de que sus armaduras leven mis © menos sostenkdos @ menos mis bemoles (+1 0 ~1).