Críticas Extrínsecas de "La Montaña Sagrada"
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CRISTIANUNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN
FACULTAD DE ARTES VISUALES
DIVISIÓN DE ESTUDIOS DE POSGRADO
Criticas Extrínsecas
Película: “La Montaña Sagrada” de Alejandro Jodorowsky
Por
BRENDA ARRIAGA GALARZA
Como requisito parcial para obtener el Grado de
MAESTRIA EN ARTES con Especialidad en
Difusión Cultural
Mayo 2006
Criticas Extrínsecas
Película: “La Montaña Sagrada” de Alejandro Jodorowsky
Aprobación de la tesis:
Dr. Jesús Mario Lozano Alamilla
Asesor de Tesis
2
ÍNDICE
Introducción
Capítulo 1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
1.1 Planteamiento del problema y objetivos
1.2 Justificación del tema
Capítulo 2. MARCO TEÓRICO
2.1 El cine
2.2 La crítica
2.3 La actividad crítica
2.4 Producción
2.5 Preproducción
2.6 Posproducción/Montaje
2.7 Distribución
2.8 Exhibición
2.9 El espectador
2.10 El director
2.11 Síntesis biográfica de Alejandro Jodorowsky
2.12 Sinopsis: película La Montaña Sagrada
Capítulo 3. METODOLOGÍA
Capítulo 4. HALLAZGOS Y RESULTADOS
Conclusiones
Referencias
Anexos
Anexo 1. Fotografías de Alejandro Jodorowsky.
3
Anexo 2. Fotografías de la película La Montaña Sagrada.
Anexo 3. Mapa Conceptual sobre críticas extrínsecas, divididas en
categorías y subcategorías.
Anexo 4. Gráfica de resultados obtenidos sobre las críticas
encontradas.
4
Introducción
El arte como creación artística y forma de expresión se puede
considerar como medio para establecer un equilibrio entre el hombre y su
alrededor, ya que el hombre se ha encontrado, en distintos momentos de la
historia de la humanidad, en la búsqueda continua del significado de las
cosas u objetos, es así como el arte juega un papel importante en la vida
misma del ser humano, ya que: “El arte tiene como fin el de manifestar la
esencia de las cosas” (Taine, 1994, p. 18).
La Universidad Autónoma de Nuevo León como institución formadora
del intelecto del hombre tiene como misión principal hacia una visión 2012 la
de fomentar la creación artística en sus diversas formas de expresión,
haciendo partícipe a la comunidad tanto en las actividades artísticas como
en la preservación del patrimonio cultural, tanto nacional como internacional,
así también como contribuir al pensamiento crítico, la sensibilidad y la
inteligencia, consolidando la misión de la institución en difundir la cultura y el
arte como forma de vinculación de la Universidad con la comunidad (UANL,
Visión 2012).
Es así como la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la
Facultad de Artes Visuales, fortalece estos objetivos por medio de sus
programas académicos, entre ellos la Maestría en Artes, cuyo fin principal es
la de enseñar y difundir la sensibilidad humana a través del arte.
Otra institución vinculada al arte en el estado de Nuevo León es el
Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León (CONARTE) conformada
por varias dependencias como son: la Casa de la Cultura, el Teatro de la
5
Ciudad, el Museo Estatal de Culturas Populares y el Centro de las Artes que
reúne a la Cineteca, Pinacoteca y Fototeca; como bien lo mencionó la Lic.
Alejandra Rangel, (presidenta del CONARTE en el año de 1999) “Los
espacios culturales revelan a los pueblos, su historia, cultura y visiones del
mundo”. (Suplemento Comercial, Cineteca Nuevo León, 1999)
La misión del Centro de las Artes y en especifico de la Cineteca-
Fototeca Nuevo León (se menciona de manera especifica la Cineteca ya
que representa una base importante para la presente investigación) está
orientada a difundir y promover la cinematografía, la fotografía y el video
como formas de manifestación cultural , así también, tiene como objetivo el
preservar y presentar obras cinematográficas, “La Cineteca se ha esforzado
en presentar propuestas cinematográficas tanto nacionales como
internacionales con el fin de propiciar un intercambio de leguajes que
permitan la lectura crítica de la realidad”. (Rangel, Suplemento Comercial,
Cineteca Nuevo León, 1999).
Es importante mencionar cómo existe una relación estrecha entre las
instituciones educativas y gubernamentales, ya que ambas asumen como
misión y objetivo principal el de difundir y preservar la cultura, así como sus
manifestaciones artísticas.
Por lo anterior se considera importante contribuir con esta
investigación de cinematografía a una misión ya establecida y que sin lugar
a dudas resulta benéfica tanto para la Universidad Autónoma de Nuevo León
como para otros organismos interesados en las manifestaciones artísticas.
Cabe mencionar que este estudio forma parte de un proyecto realizado por
la Maestría en Artes que tendrá como enfoque principal el arte
6
cinematográfico referenciado a las cuatro obras principales del director
chileno Alejandro Jodorowsky, las cuales son: Fando y Lis, El Topo, Santa
Sangre y, por último, La Montaña Sagrada, la cual será nuestro objeto a
estudiar.
Así, el arte cinematográfico, el séptimo arte como bien se le conoce,
conjuga de manera interesante y armoniosa a otras artes como los son: la
plástica, la literatura, la música, fotografía, entre otras. Por toda esta magia
que se genera al unirse todas estas artes el cine es considerado como una
de las artes más completas y complejas (Carreón y Martínez, 1998).
La comprensión del arte cinematográfico, como menciona Bordwell
(1995), radica en el reconocimiento de que un film se crea mediante el
trabajo de las máquinas y la labor humana. Sin embrago, esta comprensión
nace en dos vertientes, una es de quien crea, elabora y ejecuta el cine, y la
otra vertiente es del espectador u observador, ya sea experto conocedor de
cine o no.
Según Bordwell (1995) la comprensión del film constituye una
actividad en la cual el observador desempeña el papel principal. Una de
estas actividades es la crítica cuya función, según Joly (2003), es la de
evaluar, informar y promover el film. También divide a ésta en dos líneas, la
critica intrínseca (significaciones presentes en el texto o mensaje) y la crítica
extrínseca (significaciones no presentes en el texto o mensaje) (Joly, 2003,
p. 16).
Las críticas extrínsecas, las cuales serán el objeto principal de estudio
de esta investigación, se obtuvieron de diferentes fuentes como lo son:
7
libros, periódicos, revistas y medios informáticos como la Internet,
registradas entre los años de 1998 a 2006 en la Ciudad de México,
enfocándose a una de las obras básicas del director chileno Alejandro
Jodorowsky La Montaña Sagrada.
Se considera importante mencionar que la selección de Alejandro
Jodorowsky como objeto de estudio en México es debido a la importante
trayectoria cinematográfica del director, considerado uno de los grandes
revolucionadores del cine en México y quien logró influir en diferentes
creadores del arte incitándolos a replantear las prácticas convencionales del
quehacer artístico; sin embargo, los filmes y obras exhibidas por Jodorowsky
han sido objeto de controversia en la Ciudad de México.
Dicho estudio de investigación está estructurado en cuatro fases,
siendo la primera fase: el planteamiento del problema, donde se reúne la
delimitación del problema –aquí se declara el planteamiento del mismo y se
hace mención a diferentes estudios cinematográficos que servirán de guía y
complemento para nuestra justificación del tema-, así también, en este
mismo apartado se encuentran implícitos la pregunta de investigación, los
objetivos a seguir y la justificación del tema.
En una segunda fase se encuentra la construcción del marco teórico,
que consiste en la delimitación de los conceptos básicos como lo son: el
cine, la crítica, la actividad crítica (esta última entendiéndose como la
actividad de quiénes son las personas que realizan las críticas y hacia quién
van dirigidas), entre otros. Estos conceptos serán apoyados por diferentes
fuentes bibliográficas especializadas en el ramo cinematográfico.
8
En la tercera fase se encuentra la metodología de investigación, etapa
en la cual se muestran los instrumentos a trabajar como los son: métodos
y/o técnicas utilizadas para la recopilación e interpretación de información.
Como cuarta fase se encuentran los hallazgos y el análisis, fase en la
cual se mencionan las críticas extrínsecas y los hallazgos encontrados en
las mismas.
La quinta fase está dedicada a las conclusiones, donde se menciona
un recuento de los acontecimientos importantes del estudio y
recomendaciones para posibles futuros proyectos; también se plantea sobre
el cumplimiento de los objetivos a estudiar, como los obstáculos, aciertos y
fallas en el transcurso del estudio.
Finalmente, se concluirá el trabajo haciendo mención a la bibliografía
citada, incluyendo asimismo un apartado de anexos donde se incluirán
mapas conceptuales utilizados en la clasificación de críticas, sinopsis, ficha
técnica y algunos otros elementos relacionados con el film.
9
Capítulo 1
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
1.1 Planteamiento del Problema y Objetivos
Para esta etapa se concentró la atención en la búsqueda de estudios
de investigación realizados sobre crítica cinematográfica sin distinción de
algún enfoque en particular, llevándose a cabo una selección con base en la
completud de los estudios. A continuación se mencionarán los estudios
encontrados, mostrando una pequeña síntesis de cada uno de ellos con el
fin de conocer de una manera ágil la información recabada.
Algunos de los estudios seleccionados van desde el interior del film,
como lo es la elipsis (que se refiere a lo ausente en el discurso), lo estético,
la representación del espacio y terminando por la premodernidad y la
posmodernidad.
Se iniciara este recorrido teórico partiendo desde el interior del film,
iniciando con el siguiente estudio en donde el autor (Gómez, 2003) centra la
investigación en el cine de ficción, estudiando cuatro modelos fílmicos que
son relevantes para la consolidación del estudio mismo. Dicho estudio se
enfoca a la elipsis: “fallas en la continuidad temporal” (Genette, 1989, p. 106)
y el fuera de campo en el texto cinematográfico a lo largo de la cronología
histórica del hecho fílmico; es decir; mostrar aquello que no esté presente en
la imagen.
El espacio y el tiempo cinematográfico se sustentan en la utilización
de lo ausente, que da cuerpo a la imagen manifestada. Estas
ausencias contribuyen a la construcción del espacio habitable,
10
homogeneizándolo, pero también generan un amplio nivel de
inestabilidad, que el discurso hegemónico intenta y consigue eludir
(Gómez, 2003, p. 362).
El autor realiza un estudio muy completo referente al tema, revisando
desde el cine clásico hasta la modernidad cinematográfica, donde junta una
serie de elementos inherentes, siendo algunos de ellos: la pluralidad de
significados de la imagen, el autor y su implicación en el filme, el espectador
y sus mecanismos de percepción e identificación, entre otros.
Así también, continuando hacia el interior del film, se podría
mencionar el siguiente estudio (González, 1998) en donde el autor realiza un
análisis cinematográfico del film comercial Batman y Robin desde un punto
de vista estético. Él menciona que el cine no es libre de alguna ideología, ni
ingenuo, por lo tanto, todo tiene un trasfondo, el cual el autor maneja
dándoles a los personajes una visión Jungiana, canalizándolos como
arquetipos.
El cine, en sus imágenes y diálogos, no es ingenuo, inocente o libre
de ideología. Las producciones cinematográficas plantean
propósitos y fines específicos que son precisos explicar para, por un
lado, develar las contradicciones intrínsecas en una cultura de
simulación y, por otro, poder oponer resistencia razonada a los
mensajes en caso de ser necesario (González, 1998 p. 214).
11
El autor realiza su estudio comparando los personajes con obras
escultóricas y con dioses griegos, y menciona que el escrito sienta las bases
de una hermenéutica cinematográfica, sin embargo, en dicho estudio no se
mencionan algún soporte teórico /fundamental referente a esto.
Se inició este recorrido teórico partiendo desde el interior del film con
los textos de la elipsis y la estética del film comercial; ahora, se continuará
hacia el exterior del mismo. El siguiente estudio (Al_ Rifai, 2005) se plantea
desde la representación del espacio, ya que el autor realiza una lectura
analítica sobre el mismo, basado en el film El Extranjero, película adaptada
de la novela L’ etranger de 1941, en donde el autor de este estudio (Al_
Rifai), pretende acercarse a los mecanismos con los cuales los espacios
adquieren una personalidad cultural en el discurso fílmico y literario, y no
reservarse a ser sólo un espacio geográfico.
El espacio representado en los discursos fílmicos y literarios es una
de las estructuras significantes básicas desde las cuales se elabora y
se enriquece una supuesta identidad social y cultural (Al_Rifai, 2005,
p. 102).
Los textos demuestran cómo se tejen los lazos íntertextuales y la
manera en la que se edifican las relaciones de Otredad en las
representaciones espaciales (Al_Rifai, 2005, p. 85).
El enfoque del estudio es demostrar cómo se tejen los lazos
íntertextuales y también cómo se van formando las relaciones con el Otro en
las representaciones espaciales, lo cual nos sirve para conocer la proyección
del film hacia el exterior.
12
Así también, se encuentra otro estudio en donde el espacio juega un
papel importante como contexto del film, es decir, cómo el film engrana en
una realidad de la sociedad.
El estudio descrito es el llamado La Montaña Abismada (Martínez,
2004), donde la autora toma como base el film La Montaña Sagrada del
director chileno Alejandro Jodorowsky -el mismo que será nuestro objeto de
estudio- . La finalidad de dicho estudio es la de visualizar cómo se inscribe el
film en la problemática relación de la (pre) y (pos)modernidad. La autora
menciona que este film es un retrato o una evocación hacia esta transición y
toma el cuerpo como el eje central de la historia, ya que según menciona,
éste es el que refleja la interioridad del alma y, por lo tanto, sus vivencias.
La puesta en abismo funciona como un elemento que permite
constatar el paso de una modernidad, entendida como la hegemonía
del significado, a una posmodernidad, entendida como la primacía
del significante vacío, para finalmente arribar a la realidad, en la cual
no hay primacía del significado sobre el significante ni viceversa, sino
un regreso a la referencia (Martínez, 2004, p. 3).
La autora analiza el film por medio de las imágenes y a cada una de
éstas las relaciona dentro del contexto modernidad-posmodernidad,
estudiando algunas de estas imágenes desde una postura de identidad
simbólica-dramática de Latinoamérica.
Como se mencionó con anterioridad, se revisaron estudios teóricos
desde el interior del film hasta la relación del film con el exterior,
proporcionándonos una pauta para conocer algunas líneas de investigación
13
que se han realizado, algunas muy completas y otras con falta de
sustentabilidad; sin embargo, nos brindan un panorama real de lo que se ha
realizado en torno a la cinematografía.
Partiendo desde los anteriores estudios es necesario el plantearnos la
pregunta y objetivos de investigación, donde se vea reflejado nuestro objeto
a estudiar, con el fin de marcar un lineamiento que servirá como guía en el
transcurso de dicho estudio.
Tomando en cuenta todos los elementos antes mencionados nace la
pregunta de investigación como sigue: ¿Cuáles son las críticas extrínsecas
que surgieron alrededor del film La Montaña Sagrada del director chileno
Alejandro Jodorowsky según textos encontrados en revistas, periódicos y
libros en México entre los años de 1988 a 2006?
Teniendo como objetivo general y específicos los siguientes:
General:
Identificar las críticas extrínsecas (significaciones no presentes en el
texto o mensaje) (Joly, 2002, p. 16) encontradas en diferentes textos
con el fin de realizar un análisis de éstas, fundamentándose en
diferentes autores ligados estrechamente al campo cinematográfico.
Específicos:
Compilar las diferentes críticas extrínsecas realizadas sobre la
película La Montaña Sagrada del director Alejandro Jodorowsky.
Mostrar las diferentes críticas encontradas para comprender el
contexto en el cual se desarrollo el film.
14
1.2 Justificación del Tema
En los anteriores estudios mencionados sobre crítica cinematográfica,
realizados desde diferentes contextos y con diferentes grados de
complejidad y completud, en ninguno se manejan las críticas extrínsecas, es
decir, lo que vivió, pensó y piensan los espectadores y el mismo director
alrededor del film cinematográfico.
En relación a la búsqueda de estudios conectados con el cine para
soporte de este material es conveniente mencionar que es casi inexistente
algún aporte de tipo académico sobre el cineasta Alejandro Jodorowsky,
salvo algunos que manejan su biografía, sin embargo dejan de lado todos
los acontecimientos que rodearon el trabajo de dicho cineasta, es así como
de esta manera se deja ver una franca vertiente para el inicio de una
investigación.
El propósito principal de esta investigación es el de realizar un análisis
de críticas extrínsecas, donde van integrados algunos elementos, por
ejemplo, las críticas desde un punto de vista social y político, criticas acerca
de aspectos teóricos y filosóficos, sobre exhibición y distribución, por
mencionar algunos, todos ellos alrededor del film La Montaña Sagrada del
director chileno Alejandro Jodorowsky. Este film, así como todos los
realizados por el director chileno, han sido objeto de gran controversia, sin
embargo, no se ha encontrado una compilación en donde se muestre o
publique todos los eventos, sucesos y/o acontecimientos que se han
efectuado alrededor del film. Cabe mencionar sobre la existencia de un texto
15
titulado Antología Pánica que son entrevistas con el mismo Jodorowsky; sin
embargo, se omite todo lo que aconteció alrededor del film (críticas de
espectadores, problemas sociales, aspectos de censura, entre otros) y,
como ya se mencionó, estas criticas, entre otras, formarán parte de nuestro
estudio, las cuales se obtendrán de diferentes fuentes como son la prensa
escrita, libros y medios informáticos como la Internet.
Por lo anterior, este aporte se considera importante para la rama
cinematográfica, ya que el director Alejandro Jodorowsky, así como sus
películas, son consideradas cine de arte, razón por la cual es conveniente
preservar y no dejar en el olvido estos acontecimientos. Otra de las razones
principales que motivaron el estudio de dicho problema es la conveniente
revaloración alrededor de este cineasta para conocer, reconocer y
comprender el comportamiento, pensamiento y reflexión del director
alrededor de sus filmes, así como el impacto de sus películas dentro de la
sociedad.
Como ya se menciono anteriormente, hay un vacío importante
alrededor de este cineasta por lo que este estudio contribuirá al
fortalecimiento del conocimiento, siendo los beneficiados las instituciones
dedicadas a este ramo, así como también quienes de manera personal se
inclinan por este arte.
16
Capítulo 2
MARCO TEÓRICO
Como se mencionó anteriormente, nuestro objeto de estudio está
basado en críticas extrínsecas relacionadas con el ramo cinematográfico,
esencialmente con la película La Montaña Sagrada del director Alejandro
Jodorowsky, por lo tanto es importante conocer los conceptos principales
desde su significado para comprender el contexto bajo el cual navegará esta
investigación. Estos conceptos son: el cine, la crítica, la actividad crítica,
preproducción, producción, posproducción, exhibición y distribución, entre
otros elementos, con el fin de comprender y obtener un conocimiento más
claro y preciso del significado de cada uno de éstos. Con este fin, es
necesario apoyarse en diferentes trabajos teóricos que se han desarrollado
para obtener sustentabilidad.
2.1 El cine
Aumont (1990) escribe: “El termino cine, en su sentido tradicional,
abarca una serie de fenómenos distintos, cada uno de los cuales requiere un
enfoque teórico específico” (p.16). Menciona que algunos de estos
fenómenos son el consumo, la producción estética, el sentido ideológico y la
industria, también menciona que lo que varía en las diversas funciones del
film es el grado de especifidad cinematográfica.
17
Por otro lado, para Baecque (2005) el cine ha cambiado y lo que no
cambia son las revistas especializadas que, según Baecque, estas revistas
todavía se empeñan en ver al cine como lo que fue en lugar de lo que es. Al
respecto menciona: “El cine aparece, desde la plataforma de esas revistas,
como un objeto sin fisuras; las únicas diferencias o particularidades vendrían
establecidas por el hit parade o los resultados en taquilla convertidos, a
veces a su pesar, en verdaderas marcas de referencia para los críticos”
(Baecque, 2005, p. 13). Todo lo anterior nos lleva a conocer el contexto
cinematográfico, es decir, lo que se maneja alrededor del cine y que
muchas veces pasa inadvertido para nuestros ojos.
2.2 La crítica
En este apartado se presentará, desde el punto de vista de diferentes
autores, el significado de crítica, el elemento principal de nuestro objeto de
estudio, por lo que es conveniente visualizarlo desde diferentes ángulos y
obtener referencias más amplias.
Según David Bordwell: “La crítica no es una ciencia ni un arte, pero se
parece a ambos. Al igual que éstos, depende de las capacidades cognitivas;
requiere imaginación y conocimiento. La crítica debe de considerarse como
un arte práctico” (Bordwell, 1995, p. 12). También la considera como un arte
retórico ya que su producto es un fragmento del lenguaje.
Por otro lado, Aumont (1990) menciona tres funciones que maneja la
actividad crítica, las cuales son: informar, evaluar y promover, y que
repercuten de manera diferente en el concepto de análisis. Por ejemplo, la
18
información y la promoción son determinantes para la crítica periodística,
tanto diaria como semanal, y por otro lado la evaluación permite la expresión
del sentido crítico. Para Aumont el discurso crítico tiene relación con el
discurso cinéfilo, siendo este último el que surge de una efusión amorosa
hacia el objeto, siendo extraño que se lleve bien con la operación analítica.
Aumont afirma que “La critica cinematográfica aplica a su terreno los
enfoques tradicionales de la literatura: estudia grandes autores y géneros
desde el ángulo de la historia de sus obras” (Aumont, 1985, p. 12). Menciona
que una teoría descriptiva se enfoca en dar razón de los fenómenos
observables en un film, sin embargo, también establece que una teoría no
puede ser solamente intrínseca, ya que es no tomar en cuenta los muchos
elementos que nada tienen de “propiamente cinematográficos” y que sí
aportan a las teorías.
Cabe mencionar que para el siguiente autor, Martine Joly, al igual que
Aumont, la crítica también cuenta con funciones principales, coincidiendo los
dos en los mismos elementos, que son: informar, evaluar y promover. A lo
que Joly (2003) afirma que un buen crítico es aquél que tiene agudeza para
distinguir y apreciar aquella obra que pasará a la posteridad. También
menciona que el crítico es un maestro del placer estético, empeñándose en
llevar la riqueza de la obra al más amplio público posible. Por otro lado,
Martine Joly describe dos tipos de interpretaciones: la interpretación
intrínseca y la interpretación extrínseca. Sobre esta última, que es la de
nuestro interés, afirma que “Produce significaciones no presentes en el texto
o en el mensaje” (Joly, 2003, p. 16), es decir, todas aquellas criticas que
resultan de los acontecimientos externos al film, que no están implícitas ni en
19
el texto, ni en el sonido, ni visualmente, pero sí están estrechamente
vinculadas al film.
2.3 La actividad crítica
Este concepto se entiende como quiénes son las personas que
realizan las actividades críticas y hacia quién van dirigidas. La actividad
crítica se abordará sobre los diferentes tipos de textos o críticas sobre cine,
quién las publica y hacia quiénes son enviadas. En este aspecto
mencionaremos a Aumont (1990) quien divide los textos sobre cine en:
revistas y libros que van dirigidas al gran público, al público en general; las
obras para cinéfilos; y finalmente, los textos teóricos y estéticos. Para
Aumont, quienes ven la parte evaluativa y analítica de los filmes son quienes
escriben en revistas mensuales, manejando una critica especializada, y la
parte informativa se encuentra en la radio, prensa escrita y televisión, entre
otros.
También menciona (Aumont, 1990) que la actividad critica que se
ejerce en las publicaciones especializadas rara vez las realiza un periodista
profesional, ya que según Aumont el crítico se dedica a la enseñanza o se
encuentra involucrado en la distribución o exhibición del film. Así, el crítico
de las revistas mensuales realiza siempre la tarea de extender la información
sobre la cinematografía desconocida y hablará sobre los filmes difíciles y
pertenecientes a la minoría, es decir, aquéllos de los cuáles raramente
hablan en la crítica diaria, y la parte del análisis profundo de una obra se ve
reducido a una mínima expresión.
20
Para Aumont el discurso cinematográfico se puede ubicar
principalmente en las revistas mensuales ya en este lugar es donde se
ejerce principalmente el discurso, y sólo una pequeña parte la ejercen los
libros. Por otro parte, Bordwell (1995) menciona que cualquier persona que
intente comprender un film o que forme parte de una discusión sobre filmes
se encuentra ya inmerso en un proceso o actividad crítica.
Bordwell divide las publicaciones de las críticas en: reseñas
periodísticas y reseñas cinematográficas. En donde la primera son los
medios de comunicación, quienes operan como “la noticia” y se basan en la
descripción y evaluación del film; y en cuanto a las reseñas cinematográficas
menciona que éstas constan de cuatro elementos: sinopsis condensada,
información sobre el film, argumentos y un juicio a modo de resumen, siendo
esta última la que requiere más análisis o razonamiento sobre el film.
Para Joly (2003) el enfoque crítico puede ser formulado por los
mismos artistas, escritores y realizadores del film, así también por profesores
o investigadores.
En este sentido, Joly es más estricta que Bordwell ya que la primera
deja ver que quien hace crítica es una persona preparada o bien con
conocimientos en el ramo, a diferencia de Bordwell quien manifiesta que
cualquier persona puede verse inmersa en una actividad crítica.
En el sentido de hacia quién van dirigidos y quién escribe los textos o
críticas de cine, Joly vuelve a coincidir con Aumont. Joly menciona que las
críticas o textos evaluativos y analíticos se encuentran en las revistas
especializadas, es decir, para los conocedores; por otro lado, se encuentran
21
las dirigidas para el público en general, que ve la parte informativa y
promocional, encontrándose éstas en los diarios.
De todo lo anterior se puede mencionar que Jaques Aumont es quien
engloba de una manera más completa y explícita el quehacer del crítico, así
como también de los diferentes tipos de publicaciones.
2.4 Producción
La producción cinematográfica es la preparación, organización y
unión de todos y cada uno de los elementos tanto materiales como humanos
que hacen posible la realización del film, así como menciona Bordwell: “La
producción es el termino que se utiliza para el proceso global de hacer una
película” (Bordwell, 1995, p. 13).
También menciona que existen dos modos de realizar la producción
cinematográfica: individual y colectiva. La producción individual se refiere a
que la realización del film se ejecuta a pequeña escala. El cineasta es quien
tiene la última palabra en las principales decisiones creativas y supervisa
todas y cada una de las tareas de la producción desde el financiamiento
hasta el montaje definitivo. Algunas de estas producciones individuales son
los documentales y experimentales. En este modo de producción individual
el autor es el cineasta solitario, a diferencia de la producción colectiva,
donde el autor es el grupo entero.
Después de revisar los modos en que se realiza una producción, es
conveniente conocer las tres fases de producción que experimentan la
mayoría de los filmes:
22
Preparación o preproducción, etapa en la cual se desarrolla y se
levanta un escrito de la idea de la película, también el director inicia la
tarea de conseguir fondos para realizar, distribuir y promocionar el
film.
Rodaje, fase en la cual el director registra las imágenes y sonidos.
Durante el rodaje por lo general se ruedan los planos sin continuidad,
con el fin de ahorrar tiempo y presupuesto, posteriormente se
ensamblan en el orden adecuado.
Montaje, etapa final, ya que consiste en la unión de las imágenes y el
sonido de forma definitiva, sin embargo se puede ir trabajando aun y
cuando no se haya terminado de realizar el rodaje (Bordwell, 1995,
p.9).
Sin embargo, como menciona Bordwell (1995), la mayoría de las
películas pasan por estas etapas, pero dependen de la organización de las
tareas de producción, ya que éstas pueden variar significativamente dentro
de contextos sociales diferentes.
Uno de los temas de interés para este estudio son las locaciones, ya
que se encontraron críticas alrededor de este tema. Al respecto Bordwell
(1995) menciona que dentro de la producción se encuentra la búsqueda de
las locaciones, que se refiere a la ubicación espacial en donde se realiza el
rodaje del film. Estas locaciones pueden llevarse a cabo en el interior de
algún estudio, decorados naturales o bien en exteriores como plazas,
jardines, etcétera. Aumont menciona al respecto: “El rodaje en exteriores o
23
en decorados naturales no es en sí mismo un factor de realismo; hay que
añadir un factor social al decorado para que se transforme: barrio pobre,
lugar desierto, pueblo de pescadores, barrio extremo…” (Aumont, 1985, p.
139).
2.5 Preproducción
Como bien menciona Bordwell (1995), a esta fase de preproducción
también se le conoce como preparación, teniendo como principales
ejecutantes al productor y guionista. El trabajo del productor consiste en la
organización y la búsqueda de financiamiento del film, ya sea que descubra
nuevos proyectos para ofrecerlos a las distribuidoras, o bien, trabajar en el
estudio aportando ideas para el film; por oto lado, el guionista, como su
nombre lo indica, se encarga de elaborar el guión del film.
Dentro del trabajo que le corresponde realizar al productor en esta
etapa se encuentra el financiamiento, el cual se puede considerar como la
columna vertebral de un film, ya que se busca sufragar los gastos necesarios
para la realización del mismo. Según Chion (1990) este financiamiento
puede ser de diversas índoles como: inversión personal, acuerdos con
sociedad extranjera, algún anticipo del distribuidor, o bien de bancos u otras
entidades de crédito. Dicho presupuesto se debe de canalizar hacia el
salario de los participantes, según su rango profesional, la decoración o
escenografía, viajes o transportación (si así se requiera), alquiler del material
del rodaje para el sonido, imagen, iluminación, maquinaria, salas de montaje,
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auditorios, salas de proyección, laboratorio, seguros, administración, gastos
financieros, para los imprevistos, entre otros.
Dentro de las responsabilidades del productor en la preproducción se
encuentra la selección y preparación de los actores para el film. Al respecto
Chion (1996) menciona que el director de reparto es quien está interesado
en la selección de actores, quien organiza la distribución, ya sea
proponiendo actores conocidos o descubriendo caras nuevas. En otro
extremo se encuentran los agentes quienes son los que representan a los
actores y andan en búsqueda de trabajo para ellos.
Los conocedores del arte cinematográfico manejan dos vertientes
para quienes incursionan o se encuentran dentro del ramo actoral, el star-
system y saltimbanquis. Aumont (1985) menciona que al convertir un actor
en star se forja para él una imagen de marca que beneficia al cine.
Considerando que ésta es una industria que mueve grandes capitales
financieras es razonado pensar que intente rentabilizar al máximo sus
inversiones. Así que la imagen del actor se sostiene por los rasgos físicos
del mismo, así como también por los rasgos de todas las actuaciones
fílmicas anteriores o potenciales. De esta forma el personaje del film toma
forma a través del star-system. Aumont menciona que el star-system empuja
a la organización de un personaje o pareja central, dejando de lado o en la
sombra a los demás personajes.
Sobre la segunda vertiente, conformada por saltimbanquis, Chion
menciona al respecto: “O los actores estaban contratados por una relación
directa, más o menos contractual y paternalista con sus productores, o ellos
25
mismos eran, como Chaplin, excelentes gestores de sus personas” (Chion,
1996, p. 124).
Chion continúa afirmando que en los primeros repartos del cine se
contrataban a buscadores de talento cuya función principal era visitar los
lugares de espectáculo e incluso la calle para encontrar nuevas estrellas.
Sin embargo, para algunos conocedores del ramo cinematográfico la
elección de actores debe reunir diferentes aspectos. Como menciona
Vladimir Propp, citado por Aumont, “Sugiere llamar actantes a los
personajes, que para él no se definan por su status social o su psicología,
sino por su esfera de acción, es decir, por el haz de funciones que cumplen
en el interior de una historia” (Aumont, 1985, p.131). Aumont menciona que
el modelo actancial puede ser aplicado de diferente manera dependiendo del
tipo de muestra en la cual participe el actor, ya sea novela, teatro o cine. En
cuanto a la preparación de los actores, Chion menciona al respecto: “Los
ensayos sirven, entre otras cosas, no sólo para familiarizar a los actores con
los personajes, sino también para permitirles adaptar el texto a su boca,
encontrar una forma de decirlo” (Chion, 1996, p. 279). También, continúa
mencionando, debe de existir una práctica extendida que consista en
trabajar con ensayos en voz alta, en las reuniones y discusiones previas, y
afirma que hay quienes confían exclusivamente en esta técnica de
intercambio entre actor, personaje y director.
Para Bouquet (citado por Baecque en el texto de compilaciones) “Era
natural que algunos cineastas tuvieran también deseos de ver cómo podrían
intervenir sobre los estados de los cuerpos de los actores” (Baecque, 1985,
p.168). Sin embargo, el cine francés rechaza todo tipo de composición
26
preparatoria del personaje y prefieren llevarlo directamente al terreno, como
menciona Cronenberg en el texto de Bouquet, “el actor no está sometido a
los apremios de la credibilidad, sino más bien a los de la exploración de los
impulsos, de las manías, incluso de los delirios” (Baecque, 1985, p. 168). De
esta forma, Bouquet está de acuerdo con el cine francés con respecto a la
preparación de los actores, “De lo anterior surge un nuevo principio: no
importa ya creer en la representación sino verificar que el actor progresa
hacia una zona de nuevas experiencias” (Baecque, 1985, p. 168).
2.6 Posproducción/Montaje
Bordwell (1995) afirma que en la actualidad se le conoce al montaje
con el nombre de posproducción, etapa en donde se ensamblan todos y
cada uno de los elementos que participan dentro del film; sin embargo, esta
fase no inicia cuando se termina el rodaje sino que se trabaja
constantemente durante el mismo.
Según Jean-Luc Godard (citado por Baecque) “Dirigir es maquinar, y
se dirá de una maquinación que está bien o mal montada. Un director debe
de supervisar muy de cerca el montaje de su película.” (Baecque, 1985, p.
34). Bordwell (1995) señala sobre el montaje, mencionando que inicia con la
contratación del montador, cuya función es la de catalogar y ensamblar las
diferentes tomas registradas durante el rodaje, auxiliándose con su
ayudante. El montador recibe el material del laboratorio, conocido como
copion, el cual se revisa constantemente para averiguar si existe algún
problema de foco, exposición, encuadre u otros factores visuales. El copion
27
de clasifica por escenas y se sincroniza la imagen con el sonido para
revisarse posteriormente. Cuando se recibe el suficiente material, el
montador une los planos en un premontaje, el cual carece de música y
efectos, para ser revisado con el director y productor, y a partir de ahí crear
un montaje afinado o montaje definitivo. Posteriormente, una vez que los
planos estén ordenados más o menos de manera definitiva, el montador de
sonidos se encarga de adaptar el sonido al film. Ya que la mayoría del
sonido que el espectador escucha en una película no se graba en el
momento del rodaje, estos sonidos se toman de un archivo o bien se pueden
crear efectos concretos para la película.
La primera copia con sonido e imagen se denomina copia cero. Una
vez aprobada esta copia se realizan las reproducciones que servirán para su
exhibición y distribución.
2.7 Distribución
Para Chion: “Legalmente, el distribuidor es la persona a quien el
productor cede, en condiciones temporales y limitadas, los derechos ligados
a la difusión de las películas” (Chion, 1996, p. 443). De esta forma existe una
estrecha unión entre el productor y distribuidor. El productor, según Bordwell
(1995), se encarga de organizar la distribución, promoción y marketing de la
película. Por otro lado, la tarea principal del distribuidor para Chion (1996) es
el diseño, promoción y financiamiento de la publicidad de la película, así
como también distribuir los ingresos que se producen, al mismo tiempo que
retiene su comisión. En diversas ocasiones suele ocupar un lugar a veces
28
determinante o estratégico para la película, y a veces es quien apoya para el
financiamiento del film.
Los filmes se distribuyen por compañías creadas para este fin.
Bordwell (1995) menciona que existe una división entre los distribuidores
que suministran a los exhibidores: las grandes distribuidoras nacionales son
quienes realizan contratos con algunas cadenas que abastecen a los cines
comerciales, y los distribuidores menos importantes optan por producciones
independientes o películas de importación para los clientes del cine de arte y
ensayo.
2.8 Exhibición
Esta fase es la correspondiente a la muestra o exhibición del film ante
el público o espectador, reproduciéndose esta presentación por lo general
dentro de los grandes circuitos cinematográficos y la forma cómo se
presente es cómo el film puede influir sobre el espectador. La exhibición
puede ser de dos formas, según Bordwell (1995), exhibición en cines y fuera
de cines. Un ejemplo de exhibición en cine es: cine comercial, salas de arte
y ensayo y locales donde se proyecta cine experimental; los fuera de cines
incluye proyección en aulas, casas, instituciones, bibliotecas, etcétera. De
acuerdo con Bordwell (1995) existen tres tipos de exhibición de películas de
estreno en Estados Unidos:
Los cines comerciales, que son los más comunes y muestran filmes
dirigidos al gran público.
29
Los documentales o la producción independiente, éstos atraen menos
gente por lo que se exhiben en salas de arte y ensayo.
Y por último, los filmes experimentales, que se exhiben en museos y
filmotecas (p. 25).
Por otro lado, Chion (1996) menciona que en la actualidad la
exhibición en cine ya no representa la fuente principal de ingresos, sino que
la televisión, la venta y renta de videocasetes, y cualquier forma de
programación representan ingresos mucho mayores. El estreno es ahora
minoritario; sin embargo, es una estrategia que sirve como escaparate y
lanza algunos filmes frente a los medios de comunicación.
2.9 El espectador
Aumont (1985) habla sobre la experiencia del espectador desde un
punto de vista psicológico, subjetivo, en donde ve al espectador no como el
espectador estadístico sino como el sujeto-espectador. Aumont menciona
que el espectador se siente acogido por el cine ya que trata de llenar una
pérdida irremediable, aun cuando sea por medio de una regresión pasajera,
durante el tiempo de una proyección.
Afirma que el cine es un proceso mental y le llama el arte del espíritu,
porque reúne el arte de la atención, que es el espíritu que da sentido a lo
real, el arte de la memoria y la imaginación, que es la comprensión del
tiempo y la representación de los sueños, y por último, el arte de las
30
emociones, que responde al grado de complejidad de las emociones
humanas.
Señala que el cine se realiza para dirigirse al espíritu humano, ya que
imita sus mecanismos, y menciona que el cine no existe tanto en la pantalla
o en la película, sino en el espíritu del hombre que le da su realidad. “El cine
nos cuenta la historia humana superando las formas del cine exterior -a
saber, el espacio, el tiempo y la causalidad- y ajustando los acontecimientos
a las formas del mundo interior -a saber, la atención, la memoria, la
imaginación y la emoción” (Aumont, 1985, p. 229). Arnheim, citado por
Aumont (1985), afirma que la visión es una actividad creativa del espíritu
humano, ya que menciona que el espíritu humano no sólo da a lo real su
sentido, sino que le infunde sus características de color, forma, tamaño,
etcétera, por lo tanto, los objetos del mundo son de alguna manera producto
de las instrucciones del espíritu a través de nuestras percepciones. Es así
como las estructuras que el cerebro impone al mundo son un reflejo de las
que se encuentran en la naturaleza, como dominación y sumisión, armonía y
discordia. También Eisenstein (1925), citado en el libro de Aumont, se rige
por esta misma perspectiva al afirmar que el producto artístico es una
especie de motor que trabaja el psiquismo del espectador ya que toma
fragmentos del medio ambiente de manera preconcebida para conquistar y
confrontar al espectador con la realidad. Es así como Aumont llega a la
conclusión de que la percepción visual no es solamente un registro pasivo
de un impulso externo, sino que es una reacción del sujeto perceptivo.
La descripción sobre el espectador está ligada de manera muy
estrecha con una categoría que se mencionará en los hallazgos llamada
31
“contexto”, la cual encierra los aspectos sociales y la censura. El espectador
es el factor social que detona todos los acontecimientos alrededor del film,
así también como quien apoya o desaprueba la censura. Por esta razón no
se menciona ninguna descripción respecto al contexto, ya que va
involucrado en la descripción de El Espectador.
2.10 El director
Según Chion (1996) el director es quien desde una perspectiva más
elevada se dedica a dirigir a los actores así como a las escenas que
requieran un enfoque psicológico o intimista. El director se ocupa de
coordinar y armonizar las distintas intervenciones técnicas y/o artísticas para
evitar conflictos y lograr una perfecta unión. Debe de inspirar confianza,
saber tomar decisiones rápidas, actuar con seguridad, así también, sabrá
delegar tareas para proporcionar confianza a sus colaboradores. Vidor,
citado por Chion, menciona “En realidad, el director debería ser actor,
decorador, fotógrafo, músico, montador, técnico y pintor, para no depender
de la decisión o del juicio de cualquier otro” (Chion, 1996, p. 50).
Desde otra perspectiva más interna del film, Rivette, citado por
Baecque (2005), afirma que el director se ve obligado a atenuar la realidad
para que ésta sea soportable para el espectador, ya que como menciona
Bordwell (1995) “El principal problema del cine reside en cómo expresar el
pensamiento” (p.84).
De igual forma Cameron, citado por Bordwell (1995), menciona que el
principal reto al cual se enfrenta un buen director es el de expresar lo que el
32
autor considera importante, tanto que el film se vuelve un experimento del
director.
En esta etapa de investigación se mencionó el contenido y alcance
del estudio mediante la exposición de las ideas principales, realizadas por
especialistas.
De esta forma se da a conocer uno de los principales elementos que
intervendrán en este estudio. Otro de los principales elementos es Alejandro
Jodorowsky, director de la película La Montaña Sagrada (nuestro objeto a
estudiar). Se considera importante abordar de manera superficial la biografía
del director, así como una pequeña sinopsis de la película La Montaña
Sagrada, con el fin de que al llegar a la etapa de hallazgos y resultados se
cuente un panorama más definido respecto al tema.
2.11 Síntesis biográfica de Alejandro Jodorowsky
Alejandro Jodorowsky Prullansky nace en una ciudad del norte de
Chile llamada Tocopilla en el año 1929. A comienzos de los años cuarentas
y principios de los cincuentas se produjo en Chile un movimiento cultural
impulsado por jóvenes creadores, talentosos y desenfadados. Allí estaban
José Donoso, Enrique Lihn, Jorge Edwards, etcétera, y entre ellos, Alejandro
Jodorowsky, el más innovador y atrevido. Creó el teatro de mimos y realizó
obras en el Teatro Experimental de la Universidad de Chile.
A los 23 años se fue de Chile. Junto con Fernando Arrabal y Roland
Topor fundan en 1962 el "Movimiento Pánico", el cual se manifiesta a través
de tres elementos básicos: terror, humor y simultaneidad, en donde querían
33
reírse de la filosofía francesa, hasta de la filosofía mundial, que para ellos no
ha servido de nada.
Así, en México comenzó su carrera fílmica. En 1970 realizó Fando y
Lis y después El Topo en 1971, un western surrealista y existencial que
permanece al cabo de los años como una película de culto admirada por
cineastas y cinéfilos. En el año de 1973 inició el rodaje de la película La
Montaña Sagrada. Más tarde radicó en Francia donde trabajó durante largos
años como mimo en la compañía del afamado Marcel Marceau. Después de
muchos años alejado del cine, en el año de 1989 realizó Santa Sangre y The
Rainbow Thief (El Ladrón del Arcoiris) en el año 1990. Jodorowsky es
también psicochamán, realiza viajes astrales, todo ello propio de la
enseñanza esotérica. Sus comienzos en el mundo del cómic se remontan a
1966, creando varias obras como: Aníbal 5, Fábulas Pánicas, y su éxito
mundial, El Incal, además de la adaptación de Dune. Hoy en día Alejandro
Jodorowsky reside en París y mantiene una actividad intelectual frenética:
todos los días escribe varios comics que configura con diferentes dibujantes,
escribe poemas, novelas, ensayos, más obras de teatro... sin parar.
(Tomada de la página Web oficial de Alejandro Jodorowsky)
2.12 Sinopsis: película La Montaña Sagrada
Una figura tipo Jesús yace en el suelo supurando en sus propios
jugos, con la cara llena de moscas zumbando. Rescatado por un grupo de
muchachos furiosos y un enano sin manos, el Jesús fracturado se encamina
a la ciudad, donde encuentra todo tipo de tentaciones y molestias. Al final,
34
un viaje lo lleva a la figura central de la película, el alquimista, el caminante
encuentra el dominio del alquimista con su mezcolanza de símbolos y signos
del tarot, la Cabala, el Corán y las religiones orientales. A petición del
alquimista se une a los mensajeros de otros planetas, cada uno implicado en
persecuciones peligrosas que van desde el tráfico de armas hasta el arte
conceptual, en busca de las luces en la cima de una montaña sagrada
(Ficha técnica de la película, tomada de la Filmoteca de la UNAM).
35
Capítulo 3
METODOLOGÍA
La metodología aplicada para esta investigación es el enfoque
cualitativo, el cual Hernández Sampieri (2003) define como quien busca
entender el contexto y/o punto de vista del actor social por medio de la
recolección de datos para descubrir o afinar preguntas de investigación,
cuyo propósito principal consiste en reconstruir la realidad.
Hernández (2003) menciona que dicho enfoque se caracteriza por
buscar los hechos y sus interpretaciones, donde su alcance final consiste en
comprender un fenómeno social complejo, cuyo énfasis vital es entender el
fenómeno y no el de medir variables.
La investigación cualitativa da profundidad a los datos, la dispersión,
la riqueza interpretativa, la contextualización del ambiente o entorno,
los detalles y las experiencias únicas. También aporta un punto de
vista “fresco, natural y holístico” de los fenómenos, así como
flexibilidad (Hernández, 2003, p. 18).
Para el proceso de investigación no se llevó a cabo una estructura o
procedimientos establecidos; sin embargo, se realizó un orden que servirá
como guía para la búsqueda y recopilación de información. El primer inicio
del proceso de investigación consistió en generar la idea de investigación, la
cual consiste, según Hernández (2003), en el primer acercamiento hacia los
eventos a estudiar.
36
La idea de esta investigación nace desde un enfoque general y que
es la necesidad de reconocer y revalorar el arte cinematográfico hasta
visualizarlo desde un enfoque particular que es el reconocer el trabajo de un
revolucionador del cine, como lo fue Alejandro Jodorowsky. Para llegar a
concretar esta idea fue necesario reconocer la falta de investigación o
atención que se le ha procurado a este tema y director en particular.
Posteriormente, se seleccionó la perspectiva principal desde la cual
se abordarán las ideas de investigación, la cual será sobre críticas
extrínsecas referentes al film La Montaña Sagrada del cineasta Jodorowsky.
El siguiente paso fue plantear el problema, el cual según Hernández
(2003) consiste en afinar y estructurar de manera formal la idea de
investigación, siendo tres los elementos que se encuentran relacionados
para lograr el planteamiento: los objetivos de investigación, la pregunta de
investigación y por último la justificación del estudio.
Dentro del planteamiento del problema, el primer paso a seguir fue el
de establecer los objetivos, ya que es necesario conocer lo que pretende
dicha investigación. Estos objetivos, como menciona Hernández (2003),
tienen que expresarse con claridad para evitar desvíos en la investigación,
deben ser capaz de alcanzarse y ser congruentes entre sí.
Se continúo con la pregunta de investigación, la cual como menciona
Hernández (2003) es conveniente plantearla a través de una o varias
preguntas. Dicha pregunta debe delimitar el problema en tiempo y espacio,
así también constituye la idea inicial, la cual es necesario refinar para que
guíe el comienzo del estudio. Es importante mencionar que en esta
investigación antes de definir la pregunta se trabajó en la recolección de los
37
datos, los que contribuyeron a plantearla y delimitarla de manera más
específica. Por último, dentro de este apartado, se realizó la justificación de
la investigación que según menciona Hernández (2003) consiste en justificar
el estudio exponiendo las razones por las cuales consideramos conveniente
realizar la investigación y cuáles son los beneficios que se derivan de ésta.
Como ya se mencionó anteriormente, se realizó la recolección de
datos a la par con el planteamiento del problema, con el fin de delimitar los
alcances de nuestra investigación. Esta recolección de datos consiste en la
búsqueda de toda información referente a críticas extrínsecas realizadas a la
película La Montaña Sagrada, o bien al cineasta Alejandro Jodorowsky,
referente al film. Esta recolección de datos se realizó por diferentes medios,
uno de ellos es la Internet, en donde se revisó la base de datos de la
Universidad Autónoma de Nuevo León, así como periódicos electrónicos y
páginas Web acreditadas, encontrándose una cantidad considerable mas no
suficiente de información. Otro recurso de indagación fueron los medios
impresos como el periódico, revistas y textos. Todos estos medios se
investigaron tanto en México como en el exterior del país, con el fin de
extender el panorama y a partir de éste delimitar nuestro problema a
investigar.
El siguiente proceso de la investigación le corresponde al marco
teórico, el cual consiste según Hernández (2003) en revisar toda la literatura
concerniente a nuestro objeto a investigar, ya que es importante ver el
pasado para construir el presente y mirar hacia el futuro. La literatura a
revisar consiste en libros, revistas científicas, ensayos, tesis, foros, páginas
de Internet, etcétera.
38
Esta recolección de literatura consiste en detectar, obtener y consultar
la bibliografía y otros materiales útiles con el fin de prevenir errores que se
han cometido en otras investigaciones, así como en la orientación sobre
cómo habrá de realizarse el estudio. Una vez recopilada la información se
ordena siguiendo criterios que se adecuen a nuestro estudio, como por
ejemplo, cronológicamente, por subtemas, teorías, etcétera.
Así, después de conocer los elementos necesarios que son:
planteamiento del problema, objetivos de investigación, la pregunta de
investigación, justificación del tema, recolección de datos y la revisión de la
literatura para el marco teórico, es necesario definir el alcance del estudio,
que en este caso será de tipo exploratorio, el cual consiste, como menciona
Hernández: “Se efectúa cuando el objetivo es examinar un tema o problema
de investigación poco estudiado, del cual se tienen muchas dudas o no se
ha abordado antes” (Hernández, 2003, p. 115).
Al revisar la literatura de este estudio a investigar, se encontró con la
existencia de muy poca información, lo cual nos ha llevado a seleccionar
este tipo de estudio exploratorio con la intención de emprender un camino
que nos llevará a familiarizarnos con estos temas, que quizás para algunos
son conocidos y para muchos, desconocidos.
39
Capítulo 4
HALLAZGOS Y RESULTADOS
En esta etapa se realizará la descripción de los resultados y análisis
de las críticas extrínsecas encontradas en México entre los años de 1988 al
2006, las cuales nos servirán para conocer el alto o pequeño impacto que
obtuvo en México la película La Montaña Sagrada del director Alejandro
Jodorowsky.
Para conocer estos resultados se llevó una organización, la cual está
sistematizada de la siguiente forma:
1. Se ordenan las críticas por ideas o pensamientos similares.
2. Se reúnen las ideas en grupos para formar subcategorías.
3. Posteriormente, se organizan las subcategorías en categorías.
4. Por último, se estructura una representación gráfica - mapa
conceptual (ver anexo 3) que servirá para visualizar de manera
mas práctica y efectiva la exposición de los resultados.
Las críticas encontradas desde el enfoque extrínseco provienen de
diferentes fuentes como: revistas, periódicos, libros y la Internet, todas
respecto a la película La Montaña Sagrada. Las críticas encontradas se
dividieron en las siguientes categorías y subcategorías:
Categoría: Producción; Subcategoría: Locaciones.
Categoría: Preproducción; Subcategoría: Financiamiento, selección y
preparación de actores.
40
Categoría: Posproducción/ Montaje.
Categoría: Exhibición.
Categoría: Distribución.
Categoría: El Contexto; Subcategoría: Aspectos sociales y censura.
Categoría: Experiencias del espectador.
Categoría: Aspectos teóricos y filosóficos.
Categoría: Vida y textos del director Alejandro Jodorowsky alrededor
del film.
En esta etapa de hallazgos y análisis se mencionarán las críticas
encontradas de manera en que el estudio se comprenda y entienda y no con
la intención de medir variables. Para conocer el resultado de las críticas
encontradas se adjunta en el apartado de anexos una gráfica con las críticas
respectivas. Para esta fase se llevará un orden de críticas de acuerdo a las
etapas secuenciales básicas para la realización de un film y sobre los
acontecimientos que desencadenaron dichas etapas.
Se dará inicio con la “Preproducción”, categoría conocida como
preparación, como ya se mencionó en el marco teórico, en la cual se
encontraron críticas en diversos medios como son el libro Antología Pánica,
el periódico Milenio Diario y el Archivo de la Cineteca Nacional. Dichas
críticas mencionan sobre la “Selección y preparación de actores” que
Jodorowsky relata en una entrevista para Cottrell en el año de 1973 y
publicada en el libro Antología Pánica (p. 205) que para esta película había
cambiado el sistema en la elección del elenco ya que no quería actores, sino
personas que conocía de diferentes lugares, como alguien en la calle, de la
41
casa de bolsa, de centros nocturnos, etcétera, ya que “necesitaba personas
dispuestas a sacrificar su ego” (Milenio Diario, México, 2006), en donde se
debería tomar a la película como una experiencia personal y no pública.
Cuando elegía a una persona les comentaba que era necesario dejar su vida
durante un año para que se integrase a la película, claro que esto no la
convertiría en estrella y no tendría vanidad personal y ninguna satisfacción
artística, por lo que sus nombres en los créditos de la cinta se mezclarían
con los de los técnicos, pasando de una manera rápida al final del film.
Sin embargo, existía un personaje famoso, según el periódico Milenio
Diario (México, 2006) que se interesaba en el papel principal: George
Harrison, ex integrante de los Beatles, quien por medio de la compañía
Apple se enteró del film de Jodorowsky pidiendo leer el guión. De esta forma
se contacta con el mismo Jodorowsky citándolo en el Hotel Plaza de Nueva
York para felicitarlo por el guión y externarle su interés en la interpretación
del ladrón (personaje principal) sólo con una condición, que eliminara un
fragmento de la película en donde debería mostrar su ano junto a un
hipopótamo, ya que no estaba dispuesto a mostrarlo de manera pública.
Jodorowsky menciona que la participación de Harrison en la película
le tenía asegurado el éxito mundial, sin embargo, el éxito debilitaría la obra,
adaptándola a la delicadeza del músico. Es entonces que Jodorowsky,
desobedeciendo a su intelecto, le da una negativa a Harrison en cuanto a la
modificación del film, así también comprendía que más que el dinero y la
gloria le interesaba ser honesto con él mismo y de esta forma contrata a un
modesto cómico mexicano para la interpretación principal del film: el ladrón.
42
Cabe mencionar que este tema de Harrison en específico es uno de
los más mencionados en cualquier medio de impresión, como periódicos,
revistas o la Internet, así también en varios países, no sólo en México.
En cuanto a la “Preparación de los actores” para el film, Jodorowsky
menciona en una entrevista realizada por Cottrell en el año de 1973 y
publicada en el libro Antología Pánica (p. 206) que con relación a la
formación de una misma cultura que intentó establecer para la película, trató
de hacer ver a los actores que aceptaran la idea de que no estaban rodando
una película sino que participaban en un seminario, en una etapa de
ejercicios espirituales, para lo que el mismo Jodorowsky y su esposa se
prepararon con antelación en un entrenamiento con maestros hindúes de
yoga y gurús, en un periodo de siete días, sin dormir ni descansar.
De esta forma Jodorowsky invita a los actores a su casa en México
por un lapso de dos meses con el fin de realizar ejercicios espirituales y
físicos, hindúes, egipcios, tátricos, etcétera. En estos cuatro meses dormían
sólo cuatro horas, vivían en comunidad, dormían juntos y estaban exentos
de alcohol, marihuana, drogas y vida sexual, para lograr eliminar el ego.
Sin embargo, se considera importante mencionar que en un estudio
de origen chileno se menciona sobre este mismo aspecto, dejando ver de
una forma clara el consumo de drogas durante el entrenamiento, a lo que al
respecto Haddad en VIDA(A)RTE menciona: “Jodorowsky lleva a trabajar al
elenco bajo la mirada del gurú boliviano Llamado Oscar Ichazo, el cual los
instruye durante un mes en sus conocimientos de tarot, filosofía e I Ching,
con dosis libres de LSD y otras drogas, para después pasar una semana
junto a un maestro Zen japonés”. (Haddad, 2004, P.77) Esto se menciona
43
sólo con el fin de revelar estas dos posiciones opuestas, encontradas
referentes al mismo tema.
Sobre el “Financiamiento”, en el inicio del rodaje de la película
Jodorowsky menciona en una crítica encontrada en los archivos de la
Cineteca Nacional que contaba con un presupuesto muy alto, así que
cuando alguno de sus colaboradores le pedían tal o cual cosa éste no
escatimaba en la compra o renta de dicho material a usar; sin embargo,
menciona en una crítica encontrada en el periódico Milenio Diario (2006) que
de forma inesperada su productor ejecutivo Roberto Viskin huyó con su
familia a Israel, llevándose 300,000 dólares, dejando paralizada la filmación,
y como los actores deberían esperar en el hotel, los gastos comenzaron a
acumularse.
En ese momento Jodorowsky contaba con un asistente llamado
Robert Taicher (Milenio Diario, 2006) que le preguntó que cuál iba a ser su
respuesta frente a esta situación, a lo que Jodorowsky le mencionó que él
creía en los milagros, que esperaría en su casa sentado a que alguien le
llevara 300,000 dólares. Taicher desapareció por una semana y regresó con
Jodorowsky llevándole envuelto en periódicos la cantidad de 300,000
dólares los cuales había conseguido con su padre, ya que eran parte de su
herencia. Así que éste, de ser el asistente, se convirtió en el productor
ejecutivo.
Sin embargo, al parecer Jodorowsky no estaba preparado para la
producción, ya que necesitaba de un financiamiento mayor. Empezó a
vender cosas y de alguna u otra forma todos aportaban hasta que un día les
informó a sus colaboradores, según los archivos de la Cineteca Nacional,
44
que iba a Nueva York a visitar a una persona que estaba interesada en el
proyecto (al parecer ni el mismo Jodorowsky sabia de quién se trataba).
Llegando a Nueva York lo llevaron con John Lennon quien le dijo que le
gustaba mucho la película El Topo y que se había enterado que Jodorowsky
estaba realizando una película y también de los problemas que tenía para
terminarla, así que Lennon le había pedido a su manager Allen Klein que
dispusiera de lo necesario proporcionándole a Jodorowsky la cantidad de un
millón y medio de dólares para terminar de rodar la película. La única
condición de Lennon fue que no se supiera que él había aportado el dinero.
Así, después de todos los imprevistos y eventos presentados durante
el rodaje, Jodorowsky menciona: “Hice una película Underground con los
medios de Lawrence de Arabia” (González, 1996, p. 207).
Después de las críticas encontradas referentes a la preparación se
encontraron algunas pocas críticas sobre el tema de “Producción”, en la cual
entran las “Locaciones”, que se refiere al lugar en donde fue rodado el film.
Estas críticas fueron encontradas en las siguientes fuentes: los libros
Antología Pánica e Historia Documental del Cine Mexicano y el periódico
Excélsior.
Se menciona en el libro Historia Documental del Cine Mexicano sobre
el rodaje del film, el cual se realizó del 21 de febrero al 21 de agosto de 1972
en los estudios América, en diversas locaciones del Distrito Federal, asi
también como fuera del D.F., como son: La Merced, Gimnasio Olímpico, La
Villa de Guadalupe, Teotihuacan, Uxmal, Isla Mujeres. Por otro lado, se
menciona en el texto Antología Pánica que el rodaje se realizó en casi toda
la capacidad de los Estudios Churubusco (en donde se pueden rodar
45
simultáneamente una docena de largometrajes), así también ocupó los
Estudios Tepeyac, los cuales fueron rehabilitados para su uso, utilizando
también un nutrido y amplio repertorio de figurantes.
Sin embargo, después de cinco meses de haber iniciado en México el
rodaje y después de una larga y difícil filmación, La Montaña Sagrada
termina su grabación en Hollywood, rodándose una filmación total de 34
horas, siendo que la película solamente tiene una duración de dos horas y
30 minutos.
Se considera importante mencionar sobre la existencia de una
entrevista realizada a Alejandro Jodorowsky por la revista inglesa Sight and
Sound (revista de gran seriedad, ya que en ella escriben los mejores críticos
de cine) y donde el mismo Jodorowsky menciona: “No tenía permiso para
filmar esta película (La Montaña Sagrada) en las calles de la ciudad de
México, nosotros filmamos en los mercados, pero, teníamos que trabajar tan
bien, y tan pronto como fuera posible en caso de que la policía viniera por
nosotros” (Sight and Sound, p.59).
Dentro de la siguiente categoría, la cual es “Posproducción”, se
encuentra “Montaje”, que consiste en ensamblar y editar cada unas de las
partes de la película (sonido, música, subtítulos, etcétera). Al respecto, se
encontraron críticas en el libro Antología Pánica las cuales mencionan que el
montaje de la película La Montaña Sagrada estuvo a cargo de Federico
Landeros; sin embargo, también el mismo Jodorowsky menciona sobre su
participación en el montaje: “Mi ausencia en México duro poco más de un
año y en ese lapso me he dedicado solamente a trabajar: terminando La
46
Montaña Sagrada, editándola, escribiendo la música, vigilando los colores de
la fotografía, el revelado, los subtítulos” (González, 1996, p. 216).
Esta participación de Jodorowsky en el montaje es debido a que le
gustaba estar presente en cada una de las etapas de la película, como
menciona en una entrevista realizada por Cottrell en 1973 y publicada en
Antología Pánica, en la cual relata que escribió algunos de los personajes
para la película, así como también le prestó su voz al personaje principal del
ladrón, inventó los trajes, elaboró algunos decorados, tomó parte en la
música con Don Cherry, etcétera, y expresa: “En realidad lo que he querido
hacer es encontrar un medio de expresión que, a través de mí, transmitiera
la calidad humana, objetivamente” (González, 1996, p. 207).
La siguiente categoría “El contexto” se refiere a todos los
acontecimientos sociales que detonó el film. Esta fase consta de dos
subcategorías que son: “Aspectos sociales y de censura”, los cuales se
obtuvieron de críticas encontradas en el periódico La Jornada Semanal
(1998), el periódico Milenio Diario (2006), el periódico El Norte (2001), el
libro Antología Pánica y el libro Historia Documental del Cine Mexicano.
Se considera conveniente insertar este tema en el presente apartado
ya que desde la etapa de rodaje de la película La Montaña Sagrada del
director Alejandro Jodorowsky estuvo envuelta en el escándalo social.
Al filmar Jodorowsky en México, éste obtuvo el reproche de la
sociedad, ya que algunos rodajes de la película se realizaron frente a la
Basílica de Guadalupe, como se menciona en el periódico Milenio Diario
(2006). Algunos fanáticos católicos corrieron la voz de que había realizado
una misa negra en el interior del sagrado recinto. Dichos fanáticos pidieron la
47
expulsión de Jodorowsky del país, comparándolo con el asesino Manson.
Por otro lado, y mencionado en el libro Antología Pánica, la oficialidad
católica llega incluso a publicar una revista de 154 páginas exigiendo la
muerte del cineasta con base en citas bíblicas mezcladas con las palabras
hippie, satanismo o anticristo. Al respecto Jodorowsky menciona, en una
crítica encontrada en el periódico Milenio Diario, que era muy absurda la
acusación, la cual no le preocupó creyendo que en poco tiempo el rumor se
esfumaría. Esto no fue así, los periódicos hicieron eco al tema creando un
escándalo. Jodorowsky encarnaba al anticristo.
Pese a las amenazas contra su vida o la de sus familiares, en una
entrevista realizada por Alberto Catani (1974) y publicada en Antología
Pánica, Jodorowsky menciona que continúa la filmación entre ataques de
organizaciones de ultraderecha, solicitudes de expulsión del país y una
animadversión generalizada, a lo que Jodorowsky señala que después de
todo lo que se dijo encontraba muy normal que se le atacara y que esperaría
a que vieran la película para darse cuenta lo que pasó en ella, aclarando,
“Se van a dar cuenta que era un error” (González, 1996, p. 26).
Sin embargo, el 4 de junio, según el periódico El Norte (2001) , el
obispo de Puebla, Octaviano Márquez, organiza un desagravio a la Virgen
de Guadalupe. El motivo: la filmación de la película La Montaña Sagrada,
mencionando que no existió profanación alguna, los sacerdotes encargados
de la supervisión sólo vieron sujetos vestidos estrafalariamente y actuando
de acuerdo a su vestimenta. Días después se publica un desplegado en
donde se convoca a todos los feligreses a rezar en sus hogares en contra
del satanismo y erotismo desenfrenado. En consecuencia no se exhibe en
48
México las escenas “malditas” de “La Montaña Sagrada” rodadas en la
Basílica de Guadalupe.
Todo esto trajo como consecuencia para Jodorowsky que se le
acusara de atacar la religión. Según crítica encontrada en el periódico La
Jornada Semanal (1998), Jodorowsky sólo trataba de alcanzar el misticismo
a través de un cine sagrado y se sentía satisfecho, ya que la misión se había
cumplido. Jodorowsky menciona: “Lo que se dio fue la ley del arte nuevo. Se
hace el arte por la necesidad de abrir el espíritu y la sociedad se paraliza
ante lo nuevo” (Posadas, La Jornada Semanal, México, 1998).
Después de todo lo acontecido, y para mostrar que Jodorowsky no
tenía problema alguno con la religión, cuando se lleva a cabo el estreno en
Roma de la película, el mismo director hace mención en una entrevista
realizada por Alberto Catani (1974) y publicada en Antología Pánica que la
película no pude ser sacrílega ya que toda la crítica italiana la considero una
película mística y hasta fue acreedora a premios.
Sin embargo, en una entrevista realizada a Jodorowsky por Cottrell en
el año de 1973 y publicada en Antología Pánica menciona que después de
los éxitos de Fando y Lis y El Topo, en México le habían abierto las puertas,
ofreciéndole que se quedara, sólo que debido al rodaje de La Montaña
Sagrada fueron tantos los problemas que se generaron que optó por irse a
vivir a Nueva York.
Así, la “Censura” no se hizo esperar y como menciona García en el
libro Historia Documental del Cine Mexicano: “Sus obsesiones y gustos,
tendrían a expresarse en el cine por medios acumulativos: así, el espacio y
49
el tiempo de la obra resultaban sobrealimentados con abuso, y por ello
mismo negados” (García, 1995, p. 33).
Como consecuencia a todo lo anterior, García menciona que la
censura de México le infligió a la película La Montaña Sagrada veinte y pico
de cortes para su proyección en dicho país.
Así se llega la categoría de la “Exhibición”, la cual consiste en
mencionar dónde se mostró por vez primera el film, así como su llegada a
México. Estas críticas fueron encontradas en Antología Pánica, Historia
Documental del Cine Mexicano y el periódico Excélsior.
Las críticas encontradas señalan de manera muy superficial el tema,
mencionando que la presentación de la película de manera oficial fue
realizada en el festival de Cannes en el año de 1973 y fue presentada como
norteamericana. En ese mismo año fue exhibida en Roma, Italia, en el
Festival de Taormina, en el cual obtuvo un premio especial.
En México, según el libro Historia Documental del Cine Mexicano, fue
estrenada el 11 de julio de 1975, tres años después de su filmación, en las
salas de arte de Bergman, López de Velarde y Gustavo Alatriste
proyectándose en funciones de media noche, con imágenes deslavadas, de
feos colores y en continuo desenfoque, siendo una versión en inglés con
subtítulos en español y una duración de 105 minutos.
Es así como después de todos los acontecimientos sociales negativos
que desencadenó el film, la etapa de “Exhibición” se realizó de manera muy
velada.
A continuación se presentará las “Experiencias del Espectador”,
categoría que consiste en el punto de vista que emitió el espectador u
50
observador de la película. Estas críticas fueron encontradas en diferentes
fuentes como son: libro Antología Pánica, Historia Documental del Cine
Mexicano, archivo de la Cineteca Nacional y el periódico El Universal.
Tomando en cuenta las fuentes de información, se considera que los
puntos de vista que fueron emitidos hacia la película fueron realizados por
gente conocedora del cine, existiendo una dualidad en las opiniones del
espectador ya que hay quienes avalan el film y otros (que es la mayoría de
las críticas) lo reprueban.
Una de las críticas encontrada en el libro Historia Documental del
Cine Mexicano, y que reprueba al film La Montaña Sagrada, menciona que
la película transmite demasiada información por lo que se acaba con la
sensación de no haber visto nada, volviéndose, como señala Ayala Blanco
en una crítica encontrada en el archivo de la Cineteca Nacional: “La película
se vuelve patente, rutinaria y fatigosa, en donde Jodorowsky busca la
perfección espiritual de una forma abigarrada, buscando la sabiduría en el
oscurantismo más arbitrario, mostrando una decadencia cultural y
promoviendo un inframundo artificioso” (Ayala, s/fecha, p. XIII). De igual
forma García menciona en el libro Historia Documental del Cine Mexicano
que la película provoca un relato plano en donde el film se hunde y pierde su
fuerza plástica
Otra crítica encontrada en el periódico Excélsior (1975), escrita por
García Riera, menciona que se realizó un gran derroche de imaginación
aplicada a la búsqueda de lo insólito, siendo que éste nunca fue contrastado
con el contexto real, lo cual indica que lo insólito deja de serlo al momento
que no existe el contraste. Otros más directos respecto a su crítica como
51
Ayala en el archivo de la Cineteca Nacional menciona que el film resulta ser
un Sade taoísta, llamándolo la última “vomitada” de la vanguardia.
Así también hay quienes no sólo critican al film, sino al mismo
Jodorowsky, como García, quien menciona en Historia Documental del Cine
Mexicano que el film La Montaña Sagrada es un desacuerdo entre la fértil
imaginación del showman (Jodorowsky) y sus pretensiones de ideólogo
trascendental, pretensiones que plasmó en el film, logrando dar un mensaje
heterogéneo. A este respecto se menciona en una crítica “Me recuerda a
aquella fabula del camaleón que fue colocado sobre una colcha
confeccionada con remiendos de diversos colores y que al intentar asumirlos
todos, murió extenuado” (García, 1995, p. 33,34).
Sin embargo, hay otros como Víctor Sánchez, encontrado en la
Cineteca Nacional, que no mantiene ninguna de las posturas antes citadas,
mencionando sólo que el film llego a ser un especie de parteaguas fílmico
dentro de la industria mexicana, así también como una guía para la
cinematografía mundial.
Se continúa con la categoría de “Distribución”, en la cual se
encontraron sólo dos críticas respecto al tema, provenientes de las
siguientes fuentes: el libro Antología Pánica e Historia Documental del Cine
Mexicano, mencionándose solamente que fue distribuida por Allen Klein y la
ABKO Film, así también cómo Jodorowsky y Allen Klein viajan a Inglaterra
para la venta del film, según críticas de García en el libro Historia
Documental del Cine Mexicano y una entrevista de Catani (1974)
mencionada en el libro Antología Pánica, respectivamente.
52
Respecto a los “Aspectos teóricos y filosóficos”, categoría en la cual
se dejan ver los elementos que intentó evocar el director hacia los
espectadores, dichas críticas fueron encontradas en el periódico Milenio
Diario (2006) y el libro Antología Pánica.
Jodorowsky menciona para el periódico Milenio Diario (2006) que su
intención era dejar una huella en el espectador, como una experiencia
sagrada, capaz de iluminar al público; no le interesaba crear un producto
industrial ni estético. También señala, según un archivo de la filmoteca de la
UNAM y mencionado en el libro Antología Pánica, que solamente le
interesaba rodar una película comprometida con su vida objetiva, eliminar la
subjetividad y encontrarse con el hombre completo, universal. “Con esta
película que estoy haciendo paso a paso olvido todos los problemas de ser
famoso, de tener dinero” (González, 1996, p.199).
La intención de Jodorowsky al filmar La Montaña Sagrada, según lo
menciona en una entrevista de Kleiner, Siegel, Ballad (1973) y publicada en
el libro Antología Pánica, fue la de colocar en la realidad los símbolos que
guardamos en nuestro inconciente, en nuestra mente, con el fin de descubrir
lo que llevamos dentro; para eso realizó estudios del significado simbólico de
los animales que empleaba en cada escena.
En la búsqueda de estos símbolos, significados y el hombre completo,
Jodorowsky menciona, en una entrevista realizada por Kleiner, Siegel, Ballad
(1973) y publicada en el libro Antología Pánica, que realiza una comparación
entre Freud y Jung, menciona que Freud busca la conciencia individual y
Jung el inconciente colectivo, a partir de ahí crea al héroe colectivo en un
afán por acabar con el héroe individual, invención de Hollywood, el cual es
53
un héroe solitario contra la sociedad y para Jodorowsky el héroe colectivo es
un hombre que siente en su interior la totalidad de lo humano. Sin embargo,
según menciona Jodorowsky en una entrevista realizada por Cottrell y
publicada en Antología Pánica, la película La Montaña Sagrada es lo que
encuentra a una búsqueda que inició en el film El Topo y no fue sino hasta
este film que encuentra la respuesta a esa búsqueda y que consiste en
encontrar nuestra humanidad interior.
Jodorowsky menciona: Hay tres centros en el ser humano: el
instintivo, que esta lleno de deseos; el emocional, lleno de recuerdos,
y el intelectual, lleno de ideas. Cada uno de estos centros esta
saturado de conceptos de sí. Mi noción de divinidad es limpiar esos
centros, vaciarlos para ser como la luna llena que refleja toda la luz.
Esto es lo que intenté hacer en La Montaña Sagrada (González,
1996 p. 26-27).
Así, después de conocer todas las vicisitudes por las que vivió
Jodorowsky en todo el transcurso de la película, en la siguiente categoría
llamada “Jodorowsky: Vida y Textos” se abordará la forma en cómo influyó la
película en la vida misma de quien le dio vida, es decir, del mismo Alejandro
Jodorowsky.
Las críticas encontradas provienen de las siguientes fuentes: el libro
Antología Pánica, el periódico Milenio Diario (2006) y la revista Cinemanía
(1999).
“Vida y textos de Jodorowsky” se refiere a las críticas encontradas y
que revelan el aprendizaje aportado por la experiencia de la película a la
54
vida personal del director. A este respecto el mismo Jodorowsky comenta,
según entrevista realizada por Cottrell (1973) y publicada en el libro
Antología Pánica, que la película La Montaña Sagrada lo transformó
completamente, dándole una nueva posibilidad de llegar a una mejor vida,
dejándole el film dos elementos claves que fueron: el aceptar a morir y el
comprender que no existe el pasado ni el futuro, hay un eterno presente que
no tiene ni principio ni fin.
En la película existieron factores que le hicieron ver la realidad desde
otra perspectiva. Jodorowsky menciona en una entrevista realizada por
Zimmer (1974) en París y publicada en el libro Antología Pánica, que una de
las experiencias fue cuando al rodar una parte del film en donde deberían de
encontrar a los inmortales en la cima de la montaña una gran tempestad
azotó la locación, Jodorowsky empezó a resbalar y rodar por una pendiente,
llegando al punto de pensar en morir, y es ahí donde él se da cuenta de que
es completamente mortal y no podría terminar la película con una mentira,
era necesario regresar a la realidad.
Así, como lo menciona en una entrevista realizada por Cottrell (1973)
y publicada en el libro Antología Pánica, Jodorowsky busca en el film el
desarrollar, incrementa y enriquecer su nivel de espiritualidad, llevándolo a
pensar, tanto a él como al elenco de La Montaña Sagrada, en que cualquier
persona puede llegar a ser Cristo o Buda, sólo es cuestión de llegar a un
cierto nivel de espiritualidad.
Sin embargo, el film no sólo le dejó satisfacciones, también le dejó
experiencias amargas las cuales menciona Jodorowsky en una entrevista
realizada por Catani (1974) y publicada en Antología Pánica. En una ocasión
55
sintió morir por los muchos problemas y falta de resultados del film, que hizo
que éste se detuviera por seis semanas. Así, después de filmar La Montaña
Sagrada, según la revista Cinemanía (1999), Jodorowsky disolvió su
compañía productora, en la que él hizo siempre de hombre orquesta, como
director, guionista, productor, diseñador de producción, editor, actor,
compositor y hasta diseñador de vestuario. Menciona en una entrevista
realizada por Domínguez (1980) y publicada en Antología Pánica que el film
lo dejó enfermo por dos años; quizás este factor, aunado con los anteriores,
fueron los que detuvieron a Jodorowsky en la realización de otro film. No fue
sino hasta después de más de diez años (según el periódico Milenio Diario,
2006) que reanudó su trabajo cinematográfico con su siguiente película:
Santa Sangre.
Se considera importante mencionar dentro de este contexto de vida,
una revista cubana donde se señala que el director Alejandro Jodorowsky
alcanza su fama mundial después de la proyección de dos filmes
vanguardistas de culto: El Topo y La Montaña Sagrada (revista del
audiovisual Miradas, Cuba, 2004).
56
CONCLUSIONES
Después de conocer y analizar los conceptos y críticas extrínsecas
relacionadas con el cine, y de manera específica la película La Montaña
Sagrada del directo chileno Alejandro Jodorowsky, se llega a la conclusión
que la falta de información respecto al tema es uno de los principales
factores que imposibilita el encontrar la abundancia en el estudio.
Esta ausencia de información respecto al director Alejandro
Jodorowsky y sus obras se deja ver en la falta de interés por parte de
teóricos y críticos conocedores del arte cinematográfico al omitirlo o
desprestigiarlo en sus comentarios, ya que en los resultados obtenidos de
las criticas realizadas por especialistas en el ramo cinematográfico hacia el
film La Montaña Sagrada desacreditan el trabajo del director. Así también, se
hace presente esta falta de interés en la ausencia de literatura, textos y
publicaciones referentes al cineasta, ya que este punto en particular se
mostró como un obstáculo para la realización de esta investigación y que sin
lugar a dudas evidenció esta falta de interés hacia el tema.
Otro de los principales resultados obtenidos, según la cantidad de
críticas encontradas, fue referente al contexto social, en donde se puede
percibir la falta de preparación de los espectadores hacia la nueva propuesta
de cine del director Jodorowsky.
Los aspectos antes mencionados fueron los más relevantes que se
obtuvieron en las críticas; sin embargo, aun cuando la información respecto
a este tema es escasa, esto no resulta ser un impedimento para futuros
proyectos.
57
De esta forma la presente investigación, aun cuando sólo logra
vislumbrar un panorama superficial del tema, logra concretar sus objetivos
establecidos de: mostrar las críticas extrínsecas relacionadas con la película,
así como exponer los hallazgos y resultados obtenidos en base a las críticas.
Así también, este estudio logra contribuir a fomentar y engrandecer el
conocimiento cinematográfico a través de aquellos directores o cineastas
que formaron parte medular en la renovación del cine en México.
58
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Sin Autor. (1999, Diciembre). ¿Donde Están? Revista Cinemanía, Año 4, 25.
60
Anexo 1
Fotografías de Alejandro Jodorowsky
61
Anexo 2
Fotografías de la película La Montaña Sagrada
62
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