UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE BELLAS ARTES

SECCIÓN DEPARTAMENTAL DE HISTORIA DEL ARTE III

EFIGIE, CADÁVER Y CUERPO ENFERMO

EN LA

CEROPLÁSTICA

Directora: Doctoranda:

Prof. MERCEDES REPLINGER ROBERTA BALLESTRIERO

AÑO 2012/2013
 A mi madre, Loredana.

Fig. 0.1 Richard Cockle Lucas, Ninfa

del mar, 1830 – 1865, V&A, Londres.
(Foto: Ballestriero R. & Burke O.)
Agradecimientos

En primer lugar a mi madre, Loredana y a mi pareja de por vida, Owen. Son las dos personas
que siempre me apoyaron, creyeron en mí y me empujaron a continuar a pesar de las tragedias
que ocurrieron. Si no hubiera sido por ellos nunca habría acabado este trabajo.

A la Profesora. Mercedes Replinger, directora de la Tesis quien desde el principio en esta

aventura del saber, me acogió y ayudó también a larga distancia, después de mi traslado al
extranjero.

A la Profesora Emerita Gillian Morris-Kay, del Departamento de Fisiología, Anatomía y

Genética del Balliol College - Universidad de Oxford, ex jefa editora del Journal of Anatomy,
y a su marido, el Prof. Emérito de Bioinformática y Desarrollo, Jonathan B. L. Bard. Le estoy
enormemente agradecida por su interés, ayuda, apoyo y orientación y sobre todo por su
amistad y cariño.

Al Prof. Dr. James Connelly, Profesor de Teoría Política en la Universidad de Hull, U.K. y
muy buen amigo desde el 2004, por su interés en mis investigaciones y sus consejos
invaluables sobre como hacer frente a una Tesis. Recuerdo con agrado nuestras charlas y
reuniones en distintos lugares del Reino Unido.

Al Dr. Alastair Ward y su mujer Hellen, estupenda artista. Gracias por su amistad, apoyo y
continua ayuda y especialmente por ser tan buenos amigos.

Un recuerdo especial para el Prof. Alessando Riva, director del Museo de las Ceras
Anatómicas de C. Susini de la Universidad de Cagliari que creyó en mí y me quiso para su
publicación “Flesh & Wax”. A él va toda mi admiración y cariño, tanto que lo considero
como un segundo padre.

A la Profesora Alicia Sánchez Ortiz, Vicedecana de Ordenación Académica de la Facultad de

Bellas Artes de la UCM, por su amabilidad, apoyo y respeto en el ámbito académico y
personal.

A Nerea Del Moral Azanza, por su inmensa ayuda, amistad y cariño, mis mejores deseos para
la realización de su Tesis Doctoral.

Deseo agradecer sinceramente a mis jefes en la Open University en el Noroeste, Manchester,

particularmente al Dr. Malcolm Oster, Sara Dodd, el Prof. Gwilym Beckerlegge y Annie
Eardley. Gracias por el increíble apoyo, ayuda y comprensión que nunca habría pensado
poder encontrar en un lugar de trabajo. Os estoy enormemente agradecida.

A Eleanor Crook, estupenda artista y querida amiga, va también un agradecimiento especial,

por su gran ayuda, por las horas pasadas en debatir sobre cera, arte, ciencia y los estupendos
días transcurrido en su taller, (y por permitirme ‘jugar’ con su cera).

A Bill Edwards, curador del Museo Gordon de Londres, por su ayuda y por ponerme
continuamente en contacto con artistas, escritores y estudiosos de arte y anatomía. ¡Mis
visitas a Londres no están completas sin una de sus tazas de té!

I
A la Dra. Ruth Richardson, estupenda escritora y un encanto de persona, darle las gracias por
su inmediato cariño y apreciación, por su disponibilidad y desinteresada ayuda.

Al Prof. José Ramón Sañudo, al Prof. Fermín Viejo Tirado y a la Profa. María Teresa
Vázquez Osorio del Dpto. de Anatomía y Embriología Humana I de la Facultad de Medicina
de la UCM, que amablemente me ayudaron facilitándome informaciones, contactos y el
acceso al museo Javier Puerta.

Al Prof. Dr. Juan Francisco Pastor Vázquez y a Beatriz Gutiérrez Reguera del Museo
Anatómico de la Universidad de Valladolid.

Al Prof. Dr. José Luis Bueno López, Catedrático de Anatomía y Embriología Humanas y a su
mujer la Dra. Concha Reblet, de la Universidad del País Vasco, Bilbao, por su amabilidad y
hospitalidad, gracias de todo corazón.

Al Prof. Dr. Luis Conde-Salazar, director del Museo Olavide, quien amablemente me facilitó
distintas informaciones, y a David Aranda y Amaya Maruri, restauradores del Museo Olavide,
por la simpatía con que me acogieron, y el cariño y dedicación en la restauración y
conservación de las ceras.

Igualmente quiero agradecer al Dr. Alfons Zarzoso y al Dr. José Pardo Tomás del Museu
d’Historia de la Medicina de Catalunya – Universitat Autónoma de Barcelona, por su ayuda y
disponibilidad en mi permanencia en la ciudad en el 2003.

A la Profesora Elisabetta Susani, curadora de la exposición “Oltre il corpo, l’uomo” por toda
su ayuda y cariño, sea en el ámbito de las investigaciones, que en lo personal y familiar. Y a
dos de los investigadores de su equipo, el Dr. Vincenzo Crupi y Katia Manetti.

A la Dra. Sharon Hecker, Decana Académica en el IES en el Extranjero, Profa Adjunta de

Historia del Arte y una de las más grandes expertas en Medardo Rosso.

A la Dra. Victoria Purewal, Conservadora de Botánica del Departamento de Biodiversidad y

Biología Sistemática del Museo Nacional de Gales, Cardiff.

A las artistas Katharine Dowson de Londres y a Wendy Mayer de Bangor, Gales del Norte. A
Birgit Hessellund, curadora del Museo de Arte Moderno Kunsten de Aalborg, Dinamarca.

A la Dra. Marta Poggesi, ex-directora del Museo Zoológico de ‘La Specola’ de Florencia.

Al Prof. Maurizio Rippa Bonati, historiador de medicina en la Universidad de Padua, y a

Marina Cimino, responsable de la Biblioteca del Departamento de Ciencias ginecológicas de
la Universidad de Padua.

Al Prof. Paolo Scarani, ex-director del Museo de Anatomía e Histología Patológica y el Prof.
Alessandro Ruggeri, Director del Museo de las Ceras Anatómicas “Luigi Cattaneo” de
Bolonia.

Los responsables de los Museos Cívicos Venecianos y de la Escuela Grande de San Rocco de
Venecia, y del Museo Nacional del Bargello de Florencia.

II
Los Padres de la Iglesia de la SS. Annunziata de Florencia, de la Iglesia del SS. Redentor de
Venecia, del Santuario de la Madonna delle Grazie en Mantua. Además del Padre Luca, de la
Basílica de Nuestra Señora del Pilastrello y Pier Luigi Bagatin, director de la biblioteca, en
Lendinara, Rovigo.

A Maria Jesús Herrero Sanz, Conservadora del Patrimonio Nacional; a Ana García,
Conservadora del Monasterio de las Descalzas Reales, y a Leticia Sánchez, Conservadora del
Monasterio de la Encarnación, en Madrid.

Por lo que concierne a la parte de restauración quiero agradecer a la Profa. Maricetta Parlatore
Melega, directora del ‘Laboratorio degli Angeli’ de Bolonia. A Laia Fernández Berengué y a
Montserrat Pugès Dorca, restauradoras del Museo de Historia de la Ciudad, Barcelona. A
Valerie Kaufmann, directora del laboratorio de restauración Plowden and Smith Ltd de
Londres y a la restauradora Annette Towsend del Museo Nacional de Gales, Cardiff.

Un recuerdo especial ha de ir a mi familia y a todos aquellos amigos que me apoyaron y

alentaron durante la elaboración de esta Tesis, entre los cuales quiero recordar a mi padre
Giancarlo, mis hermanas Stefania y Silvia Ballestriero, Saffron, Lirio Cabezuelo López, José
Santana García, Gloria Vallese, Ivan Monzio Compagnoni, Jacopo Canale y Rossella Bonzio.

Por último, los agradecimientos más sentidos van dedicados a todas las personas
anteriormente citadas, que trabajan en el ambiente científico y médico o están relacionadas
con él, por todo su interés, ayuda, contactos e informaciones fundamentales, que me
proporcionaron desde febrero del 2009. Las investigaciones para esta Tesis me permitieron
conocer a gente estupenda, sobre todo desde el lado humano. Gracias, de todo corazón de
parte de Owen y mía... nos habéis salvado.

Fig. 0.2 Casa Tramond, París, Preparación de una extremidad superior, siglo XIX-XX, tamaño
natural, Museo de Anatomía de la Universidad de Valladolid. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

III
 EFIGIE, CADÁVER Y CUERPO ENFERMO EN LA CEROPLÁSTICA

ÍNDICE

Agradecimientos p. I

Índice p. IV

Introducción p. VII

1 La cera como materia de la imaginación: la seducción de la p. 1

realidad.

1.1 Aproximación a un material fúnebre. p. 2

1.2 De la representación de la naturaleza a la contorsión de la realidad. p. 8
1.3 Relatos sobre la repugnancia: las figuras en cera en el imaginario p. 24
literario.

EL CUERPO ENFERMO Y EL CADÁVER

2 La escenificación de lo divino: los ex-votos. p. 42

2.1 “Per gratia ricevuta”, primera expresión de devoción popular: los ex- p. 43
votos y su tipología.
2.2 Los ex-votos obscenos: desde Príapo hasta los Santos Médicos, entre p. 55
sacro y profano. El culto de San Cosme y San Damián, Isernia.
2.3 El teatro religioso en cera: Santuarios y culto popular. p. 64
2.3.1 Desde los “boti” hasta las efigies devocionales: La Iglesia de la SS. p. 65
Annunziata de Florencia.
2.3.2 El exvotismo anatómico como delirio: El Santuario de la Madonna p. 76
delle Grazie en Mantua.
2.4 El Cuerpo como contenedor o caja de Reliquias. El Santuario de p. 92
Nostra Signora del Pilastrello y la Iglesia de San Giuseppe.

3 El cuerpo anatómico. p. 104

3.1 El Cuerpo Humano como mapa de un nuevo territorio por descubrir. p. 105
3.1.1 La anatomía como espectáculo, el espectáculo de la anatomía. p. 109
3.1.2 El cuerpo eterno, el sueño de los anatomistas del siglo XVIII. p. 116
3.2 Entre didáctica y negocio, el nacimiento de las grandes colecciones de p. 120
ceroplástica anatómica.
3.2.1 El museo de Notomía Humana de Bolonia. p. 122
3.2.2 Felice Fontana y el Imperial y Real Museo de Física e Historia Natural p. 125
de Florencia (La Specola).
3.2.3 La anatomía de la belleza: las Venus de cera, desde La Venere p. 140
de’Medici en Florencia a la Anti-Venus de Madrid.
3.3 3.3.1 El Cuerpo Enfermo: Las preparaciones patológicas. p. 155
3.3.2 La anatomía del horror: los moulages. p. 163

IV
3.4 Otras colecciones europeas:
3.4.1 El intento inglés, la colección londinense de Joseph Towne. p. 172
3.4.2 Una mirada parisina, los moulages de Jules Baretta. p. 185
3.4.3 Estatuas anatómicas y piel de cera, la colección madrileña del Museo p. 189
Olavide.
3.5 De la enseñanza al entretenimiento. Museos de ceroplástica científica, p. 197
Anatomía Artificial y Colecciones Itinerantes. Exposiciones de Arte
Anatómico.

4 Del retrato funerario a los museos de cera. p. 211

4.1 El cuerpo muerto, sepultura, ocultación y sus efectos terapéuticos. p. 212

4.2 Reyes, Doges y Santos, las máscaras y efigies funerarias. p. 217
4.3 Desde los belenes hasta las cabezas despellejadas a través de los p. 234
Teatros de la Muerte: La obra de Gaetano Giulio Zumbo.
4.4 El negocio de la ceroplástica: Madame Tussaud y el museo de cera. p. 252

EL CUERPO ARTÍSTICO – EL CUERPO CONTEMPORÁNEO

5 La cera en la modernidad, creación artística y desarrollo de lo p. 270

‘siniestro’.

5.1 El olvido de la materia y la inestabilidad de la forma: las ceras de p. 271

Medardo Rosso, artista de transición.
5.2 El lado incómodo de la ceroplástica: la caída en el ‘Uncanny Valley’. p. 284
5.3 El desquite contemporáneo de la cera como material artístico: p. 294
exposiciones de esculturas realizadas en cera en las ultimas dos
décadas.

6 El desmembramiento del cuerpo de cera: una autopsia de/por el p. 310

arte contemporáneo.

6.1 El cuerpo religioso de cera: Maurizio Cattelan, Siobhán Hapaska, Jim p. 311
Murrell, Eleanor Crook.
6.2 El cuerpo completo, el cuerpo ordinario: Jim Murrell, Kiki Smith, p. 320
Gavin Turk, Maurizio Cattelan.
6.3 El cuerpo deforme: Pia Stadtbäumer, John Isaacs, Petah Coyne. p. 341
6.4 El interior del cuerpo, el microcosmo de cera: Katharine Dowson. p. 356
6.4.1 El cuerpo en trozos: Robert Gober. p. 362
6.5 El cuerpo naturaleza: Bärbel Rothhaar, Berlinde De Bruyckere, Peta p. 366
Coyne.

7 El redescubrimiento de la tradición: Eleanor Crook y Wendy p. 384

Mayer.

7.1 Entre efigies y anatomía morbosa: la obra de Eleanor Crook. p. 385

7.2 Entre muñecas y maniquíes, la autobiografía de Wendy Mayer. p. 399

V
 Conclusiones p. 415

Publicaciones y Conferencias sobre el tema realizadas en los p. 422

últimos diez años.

ANEXOS p. 425

I Cartas sobre Isernia. p. 426

Carta desde Sir William Hamilton, a Sir Joseph Banks.
Carta anónima de una persona residente en Isernia.

II Notas sobre la conservación y preservación de objetos de cera. p. 430

II.I La cera: breve análisis de un material. p. 431

II.II Metodología de restauración aplicada a la ceroplástica y estudios p. 435
actuales en Madrid.
II.III Restauración de una Venus Anatómica, Barcelona. p. 444
II.IV Dos casos de Restauración del laboratorio londinense Plowden and p. 448
Smith Ltd.
Restauración de un modelo anatómico florentino, siglo XVIII.
Restauración del ‘Bambino malato’ de Medardo Rosso.
II.V Intervención de restauración y conservación de las ceras botánicas p. 455
del Museo Nacional de Gales, Cardiff.

III Anexo en inglés: resumen y conclusiones. p. 463

III.I Index: Effigies, cadavers and sick bodies in ceroplastics. p. 464

III.II Acknowledgements. p. 467
III.III Thesis overview: chapters 1 - 3. p. 469
III.IV Conclusions. p. 495

Fuentes Fotográficas p. 502

Bibliografía p. 515

Fig. 0.3 G. Manfredini, Hemisección

del útero al final de la gestación, con
el feto en presentación cefálica, 1765-
69, 45 x 25 cm., Clínica Ginecológica
y Obstétrica, Universidad de Padua.
(Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

VI
 INTRODUCCIÓN

“Ante las figuras de cera todos hemos sentido una peculiar desazón. Proviene ésta del
equívoco urgente que en ellas habita y nos impide adoptar en su presencia una actitud clara y
estable. Cuando las sentimos como seres vivos nos burlan descubriendo su cadavérico secreto
de muñecos, y si las vemos como ficciones parecen palpitar irritadas. No hay manera de
reducirlas a meros objetos. Al mirarlas, nos azora sospechar que son ellas quienes nos están
mirando a nosotros. Y concluimos por sentir asco hacia aquella especie de cadáveres
alquilados. La figura de cera es el melodrama puro.”1

Ortega y Gasset J., La Deshumanización del Arte, 1925

Creo que el poder de sacudir al observador, de complacerlo o molestarlo como ninguna otra
manifestación figurativa, es la cosa más fascinante de este tipo de arte. De hecho, como
confirma Ortega y Gasset, las figuras de cera raramente nos dejan indiferentes. Una de las
características fundamentales del arte de la ceroplástica es la posibilidad de obtener obras muy
realistas y, en consecuencia, fuertemente emocionales, suscitando en el espectador una serie
de sensaciones que pueden ir de la adoración a la repulsión más absoluta.
Características como la blandura, la transparencia, el hecho de que se pueda teñir y que sea
económica y de fácil hallazgo, hicieron que la cera fuera un material largamente utilizado en
distintos campos. Sin embargo, el antiguo arte de la ceroplástica, o modelación en cera, ha
sido a menudo considerado como un “arte menor”. Además, el riesgo de que las obras se
deterioren con los años, el hecho de que necesiten la protección de escaparates de cristal y que
el material se pueda fundir y reutilizar nuevamente hacen que a menudo se defina éste
también como un “arte efímero”.
Este trabajo de investigación, Efigie, cadáver y cuerpo enfermo en la ceroplástica es el
resultado de varios años de investigación. En efecto, el inicio de mis estudios sobre la
ceroplástica remonta a 1995, en Italia, donde pude descubrir un increíble y rico patrimonio de
obras de cera gracias a la realización de la Tesis de licenciatura La ceroplástica. Splendore ed
eclissi dal Rinascimento al Romanticismo, presentada en 1998 en la Academia de Bellas Artes
de Venecia donde realicé mis estudios.2
Inicialmente mi interés hacia este tema se debió, principalmente, a la falta de información
existente en torno a este arte. Sobre la estatuaria en madera, metales, mármol y distintas
piedras ya se ha escrito mucho y se conservan todavía numerosas piezas en estos materiales.
Sin embargo, en la actualidad son realmente pocas las obras en cera, de alto nivel artístico,
que nos han llegado, a causa de los particulares cuidados que necesitan. Por estos motivos la
búsqueda de información ha sido, y sigue siendo, larga y dificultosa. Ésta se desarrolla en las
bibliotecas, los archivos y almacenes de museos, iglesias y monasterios (en el caso de la
1
Ortega y Gasset J., (1883-1955), La Deshumanización del Arte, (1925), Revista de Occidente en Alianza
Editorial, 1994, p. 33.
2
Gracias a la obtención de una beca de estudios Erasmus tuve la oportunidad de trasladarme en 1996 a la
Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, donde pude seguir con mis investigaciones.
Acabada la carrera conseguí, única italiana en España, la Homologación del Título de Estudios para acceder a los
cursos de Doctorado. De hecho, elegí a mi directora de Tesis, la Profa. Mercedes Replinger, principalmente por
su afinidad con mi tema de investigación, ya que en los cursos 1999-2000 y en el Magíster: Nuevas tecnologías e
intervenciones de la restauración-conservación en las obras de material etnográfico con el título El cuerpo y sus
imitaciones la Prof. Replinger enfocaba el tema de la ceroplástica desde el punto de vista de la modernidad en la
tradición surrealista.

VII
ceroplástica devocional y religiosa), y en museos anatómicos y patológicos, hospitales y
universidades (en el caso de la ceroplástica anatómica).
He emprendido un viaje a lo largo de la historia del arte señalando los períodos caracterizados
de la poética del arte ilusoria, la mimesis, que nace y se desarrolla en la Antigüedad con el arte
griego empezando desde finales del siglo VI a.C., y sucesivamente reanudada en el
Renacimiento llegando a su cúspide en el Barroco.
El arte de la ceroplástica calca en algunos puntos el aprecio por la mímesis, que llega al punto
más álgido en la edad del Manierismo y en la primera edad barroca.
En los siglos siguientes, con la llegada de las poéticas clasicistas, marcadas por la sobriedad y
severidad de expresión, el arte de la ceroplástica artística inicia su declive. Desde un punto de
vista artístico prácticamente desaparece, sobreviviendo en ámbitos menores como las
aplicaciones devocionales y los museos de cera del siglo XIX. Por otro lado, se incrementa su
uso a escala didáctica, en ámbito científico, para el estudio de la anatomía normal y
patológica, de la obstetricia, de la zoología y la botánica.
Las características favorables de la cera han hecho que a lo largo de los siglos este material
fuera utilizado en la realización de obras con múltiples finalidades:
-Mascaras funerarias: existentes desde siempre, abundantemente utilizadas en Occidente
desde el siglo XIV en adelante;
-Bocetos de cera: la cera solía utilizarse en ámbito artístico para realizar modelos de escala
reducida, como estudios preparatorios para posteriores obras en mármol y también en la
fusión a la cera perdida para la estatuaria en bronce;
-Retrato: el ámbito de mayor interés desde el punto de vista artístico; solía ser utilizada para
retratos de bulto redondo, bajorrelieves y altorrelieves, gracias a su realismo; desaparecen con
la llegada de la fotografía;
-Ceroplástica devocional: usada para ex-votos y para la realización de estatuas (que a veces
contenían reliquias) de santos y mártires;
-Ceroplástica anatómica: con la llegada del Clasicismo, el arte de la modelación en cera,
juzgada repulsiva en arte, sobrevive en el ámbito científico justificado por su escala didáctica.
Bolonia, y sucesivamente Florencia, son las ciudades en las que surgirán las grandes oficinas
de ceroplástica científica;
-Museos de cera: el último estadio de la ceroplástica, un espectáculo sensacional que se
difunde en el siglo XVIII y, gracias a nombres célebres como el de Madame Toussaud sigue
su suerte prácticamente hasta nuestros días.
-Arte contemporáneo: en los últimos tres decenios los artistas han redescubierto la cera y han
vuelto a utilizarla como medio para sus creaciones.
Principalmente, he intentado enriquecer este trabajo de investigación desde la perspectiva,
fundamentalmente, de tres países, Italia, España y Reino Unido, donde he desarrollado parte
de mi formación intelectual y académica, (de hecho, si no se indica lo contrario, las
traducciones de las citas son mías) lo cual no quiere decir que haya ejemplos de los tres países
en todos los apartados y con desarrollos de igual importancia. He privilegiado y decidido
potenciar aquellos en los que era más fuerte una manifestación en particular, en efecto, los
capítulos sobre los ex-votos tienen en Italia los ejemplos consistentes y más importantes; o los
estudios anatómicos tanto en Italia como en Inglaterra, por otro lado, con alusiones también a
España y Francia.
Este trabajo sobre la ceroplástica alrededor del concepto de cuerpo, cadáver y efigie, no es un
estudio cronológico ni geográfico; he intentado, con aportes de los tres países, según el tema o

VIII
el capítulo, comprender la conexión entre el pasado y el futuro de la ceroplástica como
creación artística.
El campo de investigación de las obras realizadas en cera es casi infinito, abarca épocas y
lugares muy extensos. En este trabajo he querido demostrar la continuidad de este material en
relación al cuerpo muerto, el desarrollo de imágenes y figuras que, siempre desde perspectivas
diferentes, parecen estar pegadas al cuerpo como cadáver: desde el retrato funerario romano,
pasando por los ex-votos religiosos, los gabinetes anatómicos o los museos de cera hasta
conectar con las obras de arte contemporáneo donde, inevitablemente, la figuración se vuelve
carne fúnebre, imagen mortuoria frente a la pretensión de vida que desde el Renacimiento,
apoyado en las teorías de la Antigüedad, alentaba todo creación naturalista. El arte
contemporáneo revive esta tradición frente a la pretensión de reflejar, representar la vida
como en el ideal clásico.
El hecho de que la efigie de cera no se refiera a la realidad sino a menudo a la replicación de
la misma, hace que estas figuras caigan en el ‘Uncanny Valley’, un lugar donde la
ambigüedad de las obras inanimadas las hace parecer con vida y así demasiado cercanas a
nosotros. Este carácter inquietante, esta teoría del doble ya presentada por Freud en su “Das
Unheimliche” (Lo Siniestro) de 1919, ha contribuido a alejar la ceroplástica de la
historiografía oficial del arte. La única valiente excepción ha sido Die Geschichte der
Porträtbildnerei in Wachs, (Historia del Retrato en Cera) del historiador del arte austríaco
Julios von Schlosser que en 1911 presenta el primer ensayo sobre el tema.
Schlosser analiza por primera vez los retratos de ceroplástica desde una óptica de la historia
del arte, orientándose hacia una historia de la imagen más problemática. El retrato de cera,
empujándose hacia un naturalismo extremo, toma literalmente la metáfora de Narciso creando
el doble inquietante, el Doppelgänger del cual hablaba Freud. Además, el mismo material
acentúa este carácter siniestro ya que, a diferencia de los retratos en mármol por ejemplo, que
dan la impresión de algo eterno y permanente, la cera posee reversibilidad ya que los retratos
en este material se pueden fundir y volver sucesivamente a nueva vida.
Estas características de ambigüedad y transformación han sido intuidas y explotadas por los
artistas contemporáneos, que después de una pausa minimalista y abstracta (casi un segundo
neoclasicismo donde la mímesis desaparece), han redescubierto el placer de un arte que tiende
al naturalismo y que se desarrolla en forma de hiperrealismo.
La vasta extensión cronológica de este trabajo me permitió aproximarme a diferentes
momentos históricos para comprender el desarrollo de este arte hasta nuestros días. Rara vez
se le ofrece a un investigador, que generalmente trata épocas ya transcurridas, conocer
directamente a las personas que estudia. Si en el pasado esto ya no es posible, ahora, en el
presente, he tenido la oportunidad de conocer a dos artistas ceroplásticas de primer orden,
Eleanor Crook y Wendy Mayer, es por eso que he querido voluntariamente que el tono y
desarrollo de esos capítulos en la tesis fueran un reflejo de nuestras conversaciones y no sólo
de la documentación existente. El texto o el documento ha sido sustituido, aunque no
eliminado, como fuente bibliográfica por la voz, el gesto y la palabra de la artista misma, por
eso he intentado voluntariamente recoger el tono coloquial, casi casero y doméstico de estas
artistas.
Se ha intentado, a veces, desarrollar este trabajo cronológicamente además de dividirlo en
temáticas bastante definidas. Después de una introducción donde se investiga el material
mismo de la cera y sus distintas aplicaciones en el campo artístico y el utilitarista, la tesis
prosigue con una breve historia del arte de la ‘mímesis’ y su nacimiento, desarrollo y

IX
decadencia. La primera parte acaba por lo tanto con un análisis de las figuras en cera y sus
testimonios en la literatura a través de los siglos.
Esta parte introduce los siguientes capítulos que se desarrollan alrededor del concepto del
‘cuerpo de cera’. Inicialmente se va a presentar el cuerpo religioso personificado por los ex-
votos y las estatuas guardianas de reliquias, tomando como ejemplo algunos santuarios
característicos del pasado y el presente. La tesis se desarrolla sucesivamente alrededor del
tema del cuerpo anatómico y sus manifestaciones en el arte de la ceroplástica, desde los
ejemplos más hermosos como son las Venus, hasta los más espeluznantes modelos
patológicos y moulages. Se presentarán también algunos de los más talentosos artistas
ceroplásticos del pasado, creadores de algunas de las más famosas colecciones de ceras
anatómicas en Europa.
Se pondrá mucha atención sobre el primer verdadero artista ceroplasta, Gaetano Giulio
Zumbo, inventor además de los modelos anatómicos en cera coloreada. La versatilidad de este
modelador y la marca que dejó en la historia de este arte hace que esté presente en tres
capítulos de la tesis. De hecho, sus obras fueron a menudo mencionadas en literatura, desde
sus contemporáneos hasta el siglo XIX. Además importantísima fue su aportación en el
campo científico, ya que fue el primero en desarrollar unos modelos artificiales que se
presentaban como una alternativa válida a los preparados anatómicos naturales disecados.
Finalmente la historia y el arte de Zumbo se presentan en un capítulo a parte donde se
analizan sus distintas obras haciendo énfasis en los ‘Teatros de la Muerte’.
Este capítulo se inserta en la parte dedicada al ‘cuerpo muerto’ que se desarrolla con las
mascaras y efigies funerarias de los Santos, los Reyes franceses e ingleses, los Doges
venecianos hasta devenir en un verdadero negocio con los museos de cera como el de
Madame Tussaud.
La llegada de la modernidad coincide con un paréntesis en la historia de la ceroplástica con la
única excepción de Medardo Rosso. Sin embargo, la supervivencia y éxito de los museos de
cera hace que se empiece a estudiar más detalladamente la respuesta psicológica hacia las
figuras de cera, hasta el desarrollo de la teoría del “Uncanny Valley” en los años setenta.
Las últimas dos décadas ven el redescubrimiento de la cera como material artístico y el
florecimiento de exposiciones de obras contemporáneas con este material.
El acercamiento al arte contemporáneo ha sido presentado como una autopsia, donde el
cuerpo de cera ha sido despedazado y analizado como si se encontrara sobre una mesa de
disección.
Como conclusión a la tesis se presentará a dos artistas británicas que continúan la tradición de
la ceroplástica antigua en direcciones divergentes, ya que Eleanor Crook retoma la tradición
de la ceroplástica anatómica, mientras que Wendy Meyer sigue la de los museos de cera como
el de Madame Tussaud.
Aunque no se trate de una tesis sobre restauración se ha creído importante añadir también
unos anexos sobre este tema, ya que se ha podido constatar cómo la conservación de estas
piezas sigue siendo muy dificultosa y novedosa. Sin embargo estas aportaciones son solo de
carácter documental ya que las escuelas de pensamiento sobre el tema de la restauración
varían de un país a otro. Me pareció interesante presentar algunos ejemplos provenientes de
varios lugares, destacando el enfoque de cada taller y los distintos criterios empleados en las
intervenciones. Esto, sin embargo, sin tomar posición o pretender enseñar algo ya que mi
formación académica no ha sido en restauración.

X
Humildemente, y con deseo de conocer y aprender me he acercado a este mundo dándome
cuenta que hay todavía mucha labor que hacer ya que este sigue siendo territorio de
experimentaciones y descubrimientos. Personalmente sólo espero que la aportación de este
trabajo pueda ayudar a la preservación de este patrimonio histórico y artístico, tan fascinante y
peculiar.
Finalmente, este trabajo ha sido respaldado por imágenes provenientes de fuentes distintas
pero principalmente por fotografías realizadas por Froggyfotos.co.uk, formada por mi pareja
Owen Burke y por mí. Años de experiencia y formación se han puesto al servicio de esta tesis,
cuidando en igual manera el texto y las imágenes que siempre han sido una parte integral y
esencial de mi trabajo. A lo largo de estos años la fascinación por este material me empujó a
tomar cursos, a intentar trabajar la cera pero, sobre todo, a tratar de capturar en la fotografía
las características de hiperrealismo que van de la hermosura a lo siniestro, que atraen y
repelen, pero, como ya se ha dicho, no dejan a nadie indiferente.

Fig. 0.4 Wendy Mayer, You Have to Watch What You Say on Postcards, (detalle), 2010, cera
y papel maché, 224 x60 x 36 cm., propiedad de la artista. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

XI
 1 La cera como materia de la imaginación:
La seducción de la realidad.

Fig. 1.1 Togato Barberini, 100 d.C., mármol, 165 cm., Musei
Capitolini, Roma. (Foto: www.arte.it, consulta el 17 julio 2012).

1
1.1 Aproximación a un material fúnebre.

En la tradición occidental, el interés por la cera se remonta a los egipcios, griegos y romanos.
Es un material antiguo, que ha existido desde siempre, desde la Antigüedad; considerado
preciado en la vida diaria. Utilizado como aislante, protector, adhesivo, y de uso medicinal,
entra también en la esfera estética como nos confirma Plinio el Viejo en su Historia Natural:
La sutil sabiduría de los antiguos manejando la cera coloreada está al mismo paso que la
gran sabiduría empírica de la elaboración, debida a la múltiple cantidad de usos de este
material, que permite satisfacer necesidades de carácter práctico pero que también se presta a
la decoración pictórica y a la elaboración de figuras tridimensionales, desde banales juguetes
hasta máscaras, etc. 1
Ya en el mito de Ícaro se revelan las sorprendentes posibilidades de este material. La leyenda
narra, de hecho, que Dédalo, prisionero en el laberinto de Minos, junto a su hijo Ícaro, fabrica
unas alas artificiales para huir de Atenas, cementándolas con cera. Según la leyenda éstas se
derritieron al acercarse demasiado al sol, de forma que el joven cayó en el mar Egeo
ahogándose cerca de una isla que fue bautizada posteriormente con su nombre.
Pausanias nos cuenta que El primer templo de Delfos fue construido por las abejas con cera
y plumas. Este templo fue enviado por Apolo al País de los Hiperbóreos y cada año volvía a
Delfos en una carroza tirada por cisnes y grifos. 2
Parece que, al contrario de los objetos manufacturados en arcilla o vidrio, el antiguo arte del
modelado de la cera no se originó por exigencias utilitarias, sino que surgió por el deseo de
imitar la naturaleza, y nació, por lo tanto, con un fin puramente estético.3
La primera utilización de este material en el campo artístico fue de tipo técnico: tuvo lugar
probablemente orientada a la escultura en bronce y la joyería, según la técnica de la cera
perdida (o, en francés, cire perdue). Ésta consistía en verter el metal fundido entre dos capas
de material refractario, separadas por una capa de cera que es eliminada y sustituida por dicho
metal.
En el siglo IV a.C. en Grecia, los hermanos Lisippo y Lisístrato de Sicione eran unos
escultores y retratistas muy hábiles. Parece ser, según Plinio, que se debe precisamente a
Lisístrato, la idea de reproducir en cera la máscara conseguida de un calco de yeso aplicado
directamente sobre el rostro, vertiendo, posteriormente, la cera líquida en ese molde.4 Luego
añade que llevó a cabo estas investigaciones para asegurar la verosimilitud de la persona
representada; de hecho, antes de estas innovaciones, la única preocupación de los artistas era
hacer los retratos lo más hermosos posible.
No sorprende que las peculiares características de este material, tales como la maleabilidad y
resistencia, hicieran que fuera largamente empleado por pintores y escultores de la época. De
hecho, hoy en día aún sobreviven pequeños objetos con detalles en cera que datan del periodo
del Antiguo Egipto. En el Museo Británico de Londres se encuentran algunos ejemplos, así:
una momia de halcón de unos 60 cm. de altura que se remonta al 664 305 a.C. La pequeña
momia se encuentra en una ataúd antropoide de madera pintada en forma de halcón, envuelta
en vendas de lino, y lleva una máscara de cera verde, finamente detallada, que representa el
rostro de Osiris.5
Asimismo, en los siglos subsiguientes, la cera se presenta como un material de mil facetas y
utilidades. En el ya mencionado museo, se hayan custodiados 1632 objetos completamente
realizados en cera o que contienen cera, entre ellos hay pinturas, sellos, ex-votos, retratos,

1
Plinio, Historia natural, lib. VIII, cap. LIV, Venecia, Domenichi L., 1603, p. 212.
2
Polia M., El misterio imperial del Grial, Lima, Globo y Nación, 2000, p. 77
3
AA.VV., Le Cere Anatomiche della Specola, Florencia, Arnaud, 1979, p. 15.
4
Plinio, op. cit., lib. XXXV, cap. LXIV, Venecia, Domenichi L., 1603.
5
www.britishmuseum.org consulta el 23 junio 2011.

2
esculturas, medallas, relieves, joyas, velas, decoraciones de muebles, tabletas de escritura,
monedas, máscaras funerarias, marionetas, muñecas, figuras votivas, amuletos y tantos más,
que confirman la popularidad de la que gozaba la cera.
Desde el siglo IV a.C. fue utilizada también en la pintura a la encáustica. La técnica consistía
en combinar los colores con la cera; la pintura final así obtenida se calentaba
(encaustizzazione) para que la cera penetrara en los pigmentos, fijándolos, con un resultado de
colores estables y brillantes.6

Fig. 1.1.1 Retrato femenino de momia, 55-70 Fig. 1.1.2 Retrato femenino de momia, 160-170
d.C., encáustica sobre madera de tilo, d.C., encáustica sobre madera, er-Rubayat,
41.6 x 21.5 cm., Hawara, Fayum. Egipto. Museo Británico de Londres.
Museo Británico de Londres. (Foto: Archivo British Museum).
(Foto: Archivo British Museum).

6
Piva G., Manuale pratico di tecnica pittorica, Milán, Hoepli, reimpresión 1991, p. 177.

3
Es una técnica antiquísima, parece que fue utilizada inicialmente en Egipto, alrededor del
3000 a.C., y llegó a su máximo esplendor en la Grecia Clásica, aunque, de estos periodos, no
se mantiene ninguna obra.7
La pintura a cera fría es distinta de la encáustica, y consiste en mezclar los pigmentos con la
cera diluida en éter de petróleo (nafta) o esencia de trementina, esta técnica es más sencilla ya
que la pintura obtenida no se somete a ningún tipo de calentamiento.8
Los ejemplos mas notables que se conservan son, sin duda, los retrates de las momias del
Fayum que datan de los primeros siglos a.C. En el Museo Británico de Londres hay alojados
más de veinte retratos de este tipo, procedentes de distintos sitios; hombres y mujeres
pintados sobre tablas de madera de tilo o roble. A modo de ejemplo, el retrato de una mujer,
del primer periodo romano, alrededor del 55-70 d.C. procedente de Hawara (Fig. 1.1.1). El
peinado, joyas y vestido sugieren que esta persona vivió en el periodo de Nerón. Otro retrato
romano de mujer que data del 160-170 d.C., es una de las obras más finas de los retratos a
encáustica recuperados en el cementerio de er-Rubayat (Fig. 1.1.2). Otras dos obras,
encontradas también en Hawara, representan a un hombre romano del 100-120 d.C.,
probablemente de periodo Trajano como nos indica el peinado, y el retrato en cera, huevo y
óleo de un joven del periodo romano de alrededor del 80-120 d.C.9
Se utilizaron en la época las dos técnicas: encausto y pintura a cera fría; sin embargo, a
menudo ambas técnicas se mezclaban como confirma el retrato de un joven romano, también
ubicado en el Museo Británico de Londres, realizado en témpera y encáustica. Se ha de
apreciar el hecho de que estas piezas se hayan conservado hasta nuestros días en este estado,
la brillantez de sus colores y de la doradura, y los exquisitos detalles, confirman el poder de la
cera de congelar los pigmentos en el tiempo. No hemos pues de sorprendernos de que un
genio como Leonardo intentara, en el periodo Renacentista, revivir la técnica, ya olvidada, de
la encáustica.
En abril de 1503 Leonardo da Vinci y Miguel Ángel Buonarroti fueron contratados por el
gonfaloniero Piero Soderini para decorar los muros del Salón de los Quinientos en el Palazzo
Vecchio de Florencia. Fue la única vez que los dos grandes del Renacimiento trabajaron
juntos en el mismo proyecto que, desafortunadamente, ninguno de los dos completó. Tenían
que representar una batalla, y Leonardo, con un contrato firmado por Maquiavelo, aceptó
pintar la Batalla de Anghiari, un episodio del conflicto entre florentinos y milaneses. El 6 de
junio de 1505, a los 53 años de edad, Leonardo da Vinci, después de proyectar el cartón,
comenzó con la pintura mural; sin embargo, no utilizó la técnica más tradicional del fresco,
sino una variante con una adaptación de la encáustica recuperada en la Naturalis Historia de
Plinio el Viejo para fortalecer los colores.10 La Batalla de Anghiari fue otro tremendo desastre
en la carrera del artista, después de su Última Cena en el refectorio de Santa Maria delle
Grazie de Milán. Como se ha explicado anteriormente, la técnica de la la encáustica necesita
una fuente de calor muy fuerte para fijar los colores en la pared, de modo que, en una obra de
esas dimensiones la tarea se reveló muy difícil, y Leonardo y sus ayudantes tuvieron que
encender unos enormes braseros cerca de la pintura para secar rápidamente los colores.
Desgraciadamente, el calor fijó sólo la parte inferior de la pintura mientras el color de la parte
superior se fundió inmediatamente según narra el biógrafo Anónimo Gaddiano:
Lionardo da Vinci fu nel tempo di Michele Agnolo: et di Plinio cavò quello stucco con il
quale coloriva, ma non l'intese bene: et la prima volta lo provò in uno quadro nella Sala del

7
www.britannica.com consulta el 23 junio 2011.
8
Piva G., op. cit., p. 177.
9
www.britishmuseum.org consulta el 23 junio 2011.
10
La Battaglia di Anghiari di Leonardo, via alla grande operazione di recupero. Fra un anno sapremo se
l affresco esiste ancora. L annuncio stamani dal ministro Rutelli e dal sindaco, 22 octubre 2007, en
www.press.comune.fi.it consulta el 24 junio 2011.

4
Papa che in tal luogo lavorava, et davanti a esso, che l'haveva appoggiato al muro, accese un
gran fuoco, dove per il gran calore di detti carboni rasciughò et secchò detta materia: et di poi
la volse mettere in opera nella Sala, dove giù basso il fuoco agiunse et seccholla: ma lassù
alto, per la distantia grande non vi aggiunse il calore et colò. 11
Como en otras técnicas artísticas, los secretos de la encáustica se fueron perdieron poco a
poco, de tal forma que, incluso el genio de Leonardo, no consiguió recuperarla en su tiempo.
De hecho la técnica cayó en desuso en los siglos VIII y XIX, siendo remplazada por la
témpera y sucesivamente por la pintura al óleo.
La cera tuvo mejor suerte, a lo largo de los siglos, en su manejo tridimensional. Entre los
patricios Romanos era corriente conservar los retratos de sus antecesores (imagines),
familiares y allegados, en el atrio de las casas, puestos de forma ordenada en las paredes, en el
interior de nichos o armarios (armaria). Estos retratos ancestrales residían en la parte mas
digna que la casa podía ofrecer, y llevaban la signatura (elogium, titulus).12 Plinio, quejándose
de la decadencia de sus años y el declive del arte del retrato, evoca las casas de la nobleza
romana y cuenta:
No era lo mismo con nuestros antepasados: en los atrios se exponía una clase de efigie,
destinada a la contemplación: no eran estatuas hechas por artistas extranjeros ni tampoco
bronces o mármoles, sino máscaras moldeadas en cera, que estaban colocadas cada una en un
nicho: retratos para acompañar a las procesiones funerarias familiares, cuando alguien moría
estaba acompañado por toda la muchedumbre de familiares que habían vivido antes que él.
(Plinio el Viejo, Libro XXXV, 2, 6).
Se adornaban con flores y laurel en ocasiones festivas como un matrimonio, nacimiento o
cualquier otra celebración.13 En cuanto un hombre se hacía celebre, su figura de cera aparecía
en los atrios de las casas privadas y en edificios públicos.
Naturalmente, ninguna de estas efigies (cerae) se ha llegado a conservar; pero en el Palacio
Barberini de Roma se haya todavía una estatua de un aristocrático romano (del principio del
periodo imperial) que sujeta dos imagines de sus antepasados (presumiblemente en cera); lo
que nos da una vaga idea de cómo podían ser (Fig. 1.1).
Difundida era también la costumbre de ennegrecer estas imagines con humo (fumosae
imagines), y Schlosser sugiere que esta práctica había de ser muy antigua, presumiblemente
anterior a la era republicana de Roma.
A propósito de romanos, merece ser recordada la historia siguiente: en 1852, tras excavar en
una tumba de los alrededores de Cuma, fueron encontrados cuatro esqueletos, dos acefálicos,
uno de mujer y otro de hombre, que portaban una cabeza postiza de cera coloreada con ojos
de vidrio y trazas de pelo natural; desafortunadamente, una de ellas se rompió en cuanto fue
tocada, sólo el esqueleto masculino se preservó y atesoró adecuadamente en el Museo
Arqueológico de Nápoles (Fig. 1.1.3). En la guía del museo del año 1876 el autor sugiere que
estos esqueletos pertenecían a cristianos perseguidos en los primeros tiempos del
cristianismo.14

11
Anónimo Gaddiano en La Battaglia di Anghiari di Leonardo..., en www.press.comune.fi.it consulta el 24
junio 2011.
12
Schlosser J. von, History of portraiture in wax, en Panzanelli R., (editado por), Ephemeral bodies, Wax
Sculpture and the Human Figure, Los Angeles, Getty Research Institute, 2008, p. 181.
13
AA.VV., Le Cere... op. cit., p. 18.
14
Monaco D., Guida novissima del Museo nazionale di Napoli: secondo l ultimo ordinamento, Napoles,
Vincenzo Morano, 1876, p. 66. SECONDA SALA. Nel mezzo Maschera di cera cogli occhi in cristallo,
rinvenutane! 1853 a Cuma in una tomba. Quattro scheletri, privi di testa, stavano in questa tomba, due de quali
invece delle proprie teste avevano delle maschere in cera. Nell eseguire lo scavo si potette a grande stento
conservare questa maschera, le altre essendo andate perdute. Vuoisi che tali corpi sieno appartenuti a Cristiani
perseguitati, de primi tempi del cristianesimo.

5
 Fig. 1.1.3 Mascara funeraria encontrada
en 1852, tras excavar en una tumba
de los alrededores de Cuma.
Museo Arqueológico Nacional
de Nápoles. (Foto: Archivo
Soprintendenza Arqueológica ).

Se cuenta que en los funerales del César, se exhibió una estatua de cera que mostraba las
veintitrés heridas que éste había recibido ocasionándole la muerte, suscitando gran
conmoción. También en el funeral de Settimio Severo, su imagen en cera fue puesta en un
ataúd de marfil alrededor del cual se hallaban los médicos atareados, mientras durante siete
días le velaron senadores en negro y matronas en blanco, sin joyas.15
La costumbre de llevar al funeral de un personaje célebre su efigie en cera, coloreada y
vestida con ropa del difunto, se prolongará hasta el Renacimiento; se recuerdan, de hecho, los
funerales de Lorenzo El Magnífico , en Florencia.
En su Wax Craft, Todo sobre la cera de abeja , de 1908, Cowan afirma que también los
egipcios utilizaron figuras de cera de sus dioses en los funerales. Después de las ceremonias
estas imágenes se dejaban, junto a otras ofrendas, en la tumba del fallecido.16
La posibilidad de encargar retratos o máscaras pertenecía sólo a los ricos, mientras que en las
casas de clases sociales más bajas, estaban presentes estatuillas en cera alegóricas
representando a un sujeto o a divinidades (lares). Para terminar, se remontan a aquellos
tiempos, inclusive de la antigua Grecia, las muñecas con la cara de cera (pupae), testimonios
de un arte que sobrevivió en el tiempo hasta el siglo pasado.17
Las particulares características físicas y químicas de la cera, tales como su maleabilidad, su
buena resistencia a los agentes atmosféricos o la posibilidad de ser coloreada, justifican el
interés de quienes la escogen como material para realizar, con los más variados motivos,
alguna imagen.
El hecho de que se pueda quemar explica, además, la amplia utilización de imágenes de cera
en rituales mágicos, cuando se obra con fines destructivos; recordemos con este propósito las
muñecas vudú (vodoo), para la cuales se emplean también otros materiales. Estas piezas con
fines esotéricos se utilizaban ya desde la antigua Grecia y se ponen de moda hasta la
introducción de la fotografía.
El historiador francés Mezerai, en un documento de 1564, nos cuenta que se hizo una efigie
de cera que representaba el rey Carlos de Valois tumbado en la cama, enfermo. Si la imagen
no hubiera sido descubierta a tiempo, la intención era matar al monarca poniendo la imagen al

15
Praz M., Le figure di cera, in Fiori freschi, Sancasciano Val di Pesa, Tip. Fratelli Stianti, 1943, p. 45.
16
Cowan T.W., Wax Craft, The history of bees-wax and its commercial value, Londres, Sampson Low, Marston
& Company, 1908, p. 21.
17
AA.VV., Le Cere... op. cit., 1979, p. 15.

6
fuego. Como la efigie se habría derretido poco a poco, también la vida del rey se habría,
supuestamente, ido desvaneciendo hasta alcanzarle la muerte.18
No obstante, los talismanes de cera se utilizaban también sin presencia del fuego; a este
propósito cuenta Agrippa:
que el mago Nectanabus había hecho ciertas imágenes de cera con tal artificio que, cuando él
las sumergía en el agua, contemporáneamente los navíos de guerra de sus enemigos se
hundían. 19
Parece ser que en los tiempos antiguos existía una adivinación llamada ceromancia que
consistía en verter cera líquida en agua, de modo que las formas que la cera asumía
solidificándose al contacto con la superficie del agua fría, determinaban si el presagio era
bueno o malo.20
La cera, de todas formas, no es utilizada sólo en magia. Sus características de pureza la llevan
a ser empleada en la liturgia, como las velas que iluminan el Altar, en el Cirio pascual y en las
velas trabajadas y decoradas que, después de haber sido bendecidas, se distribuyen para la
procesión de la ceremonia de la Candelora. La cera que se utiliza para realizar los Agnus Dei,
las medallas ovales que representan el cordero inmaculado de Dios, derivan en parte de los
restos del Cirio pascual del año anterior (Fig. 1.1.4).
Cowan cuenta que, aunque las velas han sido uno de los primeros y más importantes empleos
de la cera, no ha sido anterior al siglo XIV, que la iluminación empezara a utilizarse con fines
rituales y simbólicos. Después los romanos y las iglesias del Este empezaron a utilizarla a lo
largo del día y, desde aquel momento, el consumo de cera se incrementó gradualmente21.
Hay que recordar que la pureza del material también tuvo su importancia y jerarquía, así, en el
pasado, las velas destinadas al altar de las iglesias, y quemadas a lo largo de la misa, estaban
hechas exclusivamente de cera pura, mientras que las realizadas con sebo y otros materiales se
destinaron a la iluminación.

Fig. 1.1.4 Agnus Dei pintado, siglo XVI-XVIII, Castillo

de Sanluri, Cerdeña. (Foto: Archivo Castillo de Sanluri).

18
Cowan T.W., op cit., p. 27.
19
Agrippa E.C., La filosofía occulta o la magia, Lib. II cap. XLIX, trad. it., Roma, 1972, vil. II, p. 135.
20
Cowan T.W., op cit., p. 28.
21
Cowan T.W., op cit., p. 31.

7
1.2 De la representación de la naturaleza a la contorsión de la realidad.

“En Italia, antes que en cualquier otro lugar, se había conquistado un conocimiento más
serio y más perfecto del hombre en particular y de la humanidad en general. Bastaría con
sólo esta conquista para imponer una obligación de eterna gratitud hacia los hombres del
Renacimiento. Un concepto lógico y abstracto de la humanidad se tenía desde tiempos muy
antiguos, pero el Renacimiento nos dio la realidad verdadera y objetiva.”

Jacob Burckhardt
Die Cultur der Renaissance in Italien, 1860.

El período denominado clásico se considera como un momento de apogeo en el desarrollo

histórico del arte griego, y ha producido obras de tal nivel artístico que, posteriormente, se
han considerado ejemplos de perfección absoluta. La práctica del artista, en este caso, está
siempre conectada a un interés teórico, programático, que encontrará en algunos casos su
expresión en cánones o leyes formales. También la concepción de la divinidad está puesta de
manifiesto por el arte a través de la perfección de la forma humana, y ésta se obtiene con la
ley de la armonía, la proporción.
“El principio del arte como mimesis o imitación no contradice el concepto de arte como
invención de lo bello: mimesis no es la copia de lo que el artista ve, sino la comparación y la
selección de partes hermosas para llegar a la recomposición de un conjunto bello, es decir, de
una naturaleza ya no empírica, sino ideal.”1
A propósito de esto recordamos una anécdota que tiene como protagonista al pintor antiguo
Zeuxis, el cual, para pintar el retrato de Helena escoge y armoniza los rasgos más hermosos
de cinco muchachas diferentes de la ciudad de Crotone. Esto, paralelamente a la teoría
platónica del arte, nos sugiere que el deber del artista es superar el modelo presentado por la
naturaleza y mejorándolo, realizar en sus propias obras un ideal de absoluta belleza.
El tener una teoría, señala Giulio Carlo Argan, y casi se podría decir una Ciencia del arte,
cambia profundamente la posición social del artista. Ya no es, como en Asia o en Egipto, un
sirviente que obra según los órdenes de un soberano despótico y según las reglas de una rígida
ritualidad. Es un ciudadano que ejercita una libre profesión; el depositario de una cultura
estética y técnica, del cual la sociedad reconoce la necesidad; el intérprete de grandes valores
ideales sobre los cuales aquella sociedad conscientemente se basa.2 Sobre esta nueva imagen
del artista surgirán diferentes leyendas entorno a sus dotes en la reproducción de la naturaleza;
leyendas, en algunas ocasiones divertidas anécdotas, que atravesarán las bibliografías de los
artistas hasta hoy.
Con respecto a la rivalidad entre artistas, tal vez la más famosa anécdota de toda la literatura
artística nos ha llegado en la versión dada por Plinio en su Naturalis Historia. El pintor
Zeuxis, en su estudio está enseñando a Parrasio un cuadro apenas acabado que tiene como
sujeto un racimo de uvas, y en esto algunos gorriones vuelan alrededor de la tela y, engañados
por el perfecto parecido, intentan picotear los granos de uva. En este momento, Parrasio invita
a Zeuxis a acompañarlo a su taller para enseñarle los prodigios de su propio arte. Allí Zeuxis
ruega a su colega que corra la cortina que cubre el cuadro. Pero, obviamente, la cortina está
solamente pintada, y Zeuxis no puede sino reconocer la superioridad de Parrasio: “Yo he
engañado a los gorriones, pero tu me has engañado a mí.”3

1
Argan G.C., Storia dell’Arte Italiana, volume I, Florencia, Sansoni, 1985, p. 24.
2
Argan G.C., op. cit. vol. I, p. 25.
3
Plinio el Viejo, Naturalis Historia XXXV 65-66, Friedrich K., Mayhoff T., (editado por), trad. ingl., en
www.perseus.tufts.edu, consulta el 25 septiembre 2012. Descendisse hic in certamen cum Zeuxide traditur, et
cum ille detulisset uvas pictas tanto successu ut in scaenam aves advolarent, ipse detulisse linteum pictum ita

8
La habilidad del artista en las leyendas, se vuelve “virtuosismo”, la maestría y las pruebas de
pura destreza técnica son el “campo de batalla” preferido en la rivalidad entre los artistas.
En la época helenística nace la biografía del artista como consecuencia de la revalorización
del mismo como figura social. Paralelamente se habían desarrollado dos posturas frente al
papel del arte respecto a la naturaleza: aquella que veía a los pintores y escultores como
simples imitadores de la naturaleza y, otra que consideraba al arte superior a la naturaleza.
Para esta última, el artista poseía una imagen arquetípica de la belleza y podía corregir, en la
misma obra, las deficiencias que se encontraban en ella.4 La más importante formulación de
este concepto se encuentra en Memorables de Sócrates de Jenofonte: Sócrates, en una
conversación con el pintor Parrasio, se pregunta si el artista no pueda obviar la dificultad de
encontrar un modelo humano sin defectos, juntando, en una única figura de extrema belleza,
la perfección de cada rasgo presente en diversos individuos: lo que equivale por lo tanto a
afirmar implícitamente la superioridad de la obra de arte con respecto a la naturaleza.5
Esta nueva concepción, se convierte en dogma en la filosofía de Plotino, el cual, refiriéndose
al Zeus de Fidias, sostiene la indiscutible superioridad de la transfiguración fantástica y de la
visión interior con respecto a cualquier reproducción mimética de la realidad: “Fidias –escribe
Plotino– no ha creado su Zeus según una realidad visible, sino tal y como el mismo dios
aparecería si quisiera manifestarse ante nuestros ojos”. Según los principios de la metafísica
plotiniana, por lo tanto, la imagen de Zeus que Fidias tenía en su interior no era una
representación sensible del dios, sino su misma esencia.6
Volviendo entonces a la anécdota sobre Zeuxis citada antes, se cuenta que el pintor se
preguntó por qué los pájaros picoteaban, en el cuadro, el racimo que tenía en la mano el joven
y, en cambio, el retrato de éste no los asustaba, haciéndolos volar.7 Fueron dadas dos
diferentes explicaciones. Según la primera, atribuida a Plinio,8 el retrato del chico no había
sido “ejecutado tan bien” con respecto a las uvas, mientras la otra, propuesta por Séneca,9
alegaba precisamente a ese incidente para demostrar la superioridad de la reproducción del
joven, en cuanto retrato idealizado, con respecto a la de las uvas. De hecho “Zeuxis reacciona
en una manera sorprendente: borra las (realistas) uvas y mantiene el (menos realista) retrato
del chico. ¿Por qué? Porque el artista quiere preservar lo mejor (melius) de su pintura, no lo
que es más realista (similius). En otras palabras, Zeuxis condena como estúpido a quien cree
que la semejanza con la naturaleza es el único y mejor criterio con el que una obra de arte
tiene que ser juzgada.”10
Las anécdotas y leyendas narradas por Plinio reflejan las teorías sobre la mimesis de Platón y
Aristóteles. En el X libro de la República, recapitulando las propias concepciones sobre la
poesía, Platón para explicar la naturaleza del arte como mimesis utiliza una conocida
comparación entre la idea de una cama, la cama real y la cama pintada por un artista, para

veritate rapraesentata ut Zeuxis, alitum iudicio tumens, flagitaret tantem remoto linteo ostendi picturam; atque
intellecto errore concederet palmam ingenuo pudore, quoniam ipse volucres fefellisset, Parrhasius autem se
arteficem.
4
Panofsky E., Idea, Leipzig / Berlín, 1924, p. 5.
5
Xenophon, The Memorabilia, Recollections of Socrates, cap. III, X, trad. ingl. Dakyns H.G., en
www.gutemberg.org., consulta el 25 septiembre 2012.
6
Plotino, Enneadi V, 8, 31, trad. it., Milán, Bompiani, 2002, p. 907.
7
Friedrich K., Mayhoff T., (editado por), Pliny the Elder, Naturalis Historia, XXXV, 65, trad. ingl., en
www.perseus.tufts.edu, consulta el 25 septiembre 2012. Fertur et postea Zeuxis pinxisse puerum uvas ferentem,
ad quas cum advolassent aves, cadem ingenuitate processit iratus operi et dixis: ‘Uvas meiius pinxi quam
puerum, nam si et hoc consummassem, aves timere debuerant’...
8
Friedrich K., Mayhoff T., (editado por), op. cit., XXXV, 64, trad. ingl., en www.perseus.tufts.edu, consulta el
25 septiembre 2012.
9
Seneca, Controv. 10.5.27, en Perry E.E., Notes on Diligentia as a Term of Roman Art Criticism, en Classical
Philology, Vol. 95, No. 4, The University of Chicago Press, Oct. 2000, p. 452.
10
Perry E.E., op. cit., en Classical Philology, Vol. 95, No. 4, The University of Chicago Press, Oct. 2000, p. 452.

9
establecer tres niveles de acceso al mundo de las ideas, situando al arte en el nivel más bajo de
la escala. El arte es, por lo tanto, imitación, pero no una imitación de la verdadera realidad (la
ideal), sino de la apariencia sensible (que es a su vez imitación de la idea), en definitiva,
imitación de la imitación, copia de la copia, y se encuentra entonces tres grados alejado de la
verdad. Desde el punto de vista gnoseológico, el arte, alimentándose de imágenes, tiene el
valor de conocimiento más bajo y resulta totalmente ajeno a la dimensión matemática que
representa el primer escalón a través del cual el hombre puede salir del laberinto de las
percepciones subjetivas y acceder a una verdad común.11 Según Platón, el fin de la educación
es llevar al hombre hacia el mundo de las ideas, y el arte, y sobre todo la poesía como
imitación, obtienen el efecto contrario: “Si, efectivamente como se ha visto, ya las cosas
sensibles son imitación de aquellas inteligibles, la poesía no hace otra cosa que alejar
ulteriormente de la verdad a los hombres, presentándoles perspectivas cada vez más
engañosas.”12
Se puede decir en un principio que estas razones llevan a condenar la mimesis y, además, se
añaden otras de carácter moral e histórico, siempre conducidas hacia el terreno de la política y
hacia el buen funcionamiento del Estado. “La poesía en efecto, por su naturaleza, tiende a
imitar aquello que varia y cambia, es decir, la parte inferior e inestable del alma.”13 De hecho,
el arte al imitar genera ilusiones, por lo tanto no se dirige a la parte racional del alma sino a
aquella emotiva e irracional, suscitando y agudizando las turbaciones y el contraste de las
pasiones en el interior del alma. Platón sostiene de hecho que el arte en general (pero en
particular la comedia) es psicológica y pedagógicamente negativa y peligrosa, a causa del
poder que tiene de corromper las almas, por lo tanto, tiene que ser excluida de la educación de
los futuros estadistas, aproximándose a la figura de los filósofos, los cuales tienen que
quedarse totalmente apartados de las emociones y apuntar a un modelo superior de
humanidad. En la tragedia, además, el arte representa un mundo dominado por el Destino, y el
individuo se reduce a un pasivo ejecutor de una realidad inmutable, excluyendo cualquier
iniciativa humana y todo libre obrar. Prácticamente lo opuesto a todo el discurso ético-político
de la República que confía al hombre importantes deberes y gravosas responsabilidades. Para
Platón el arte sólo puede existir sometido a la filosofía, es decir, como colaborador de la
expresión de la verdad.14
También para Aristóteles el arte es imitación (mimesis), pero no en el sentido despectivo
usado por Platón, que pone la imitación inferior al modelo; en la Poética, el filósofo
peripatético afirma el valor del conocimiento de la poesía observando que, “precisamente en
cuanto “imitación”, la poiesis radica en la naturaleza misma del hombre: ésto se demuestra en
el hecho de que “todos extraen placer de las imitaciones”, y además en la constatación de que
“el imitar es connatural a los hombres desde la infancia” y que “el hombre se diferencia de los
demás animales por ser el más propenso a imitar, y por el hecho de procurarse las nociones
fundamentales a través de la imitación.” Representando las acciones y las pasiones humanas,
es decir, imitándolas, la poesía nos enseña a conocerlas al tiempo que nos divierte.”15
El periodo desde la mitad del siglo IV a.C. hasta la mitad del siglo I a.C. toma el nombre de
Helenismo. Son siglos de crisis, perdida la independencia de Grecia nos volvemos hacia el
pasado. Con la palabra Helenismo se entiende todo lo que deriva de Grecia, es una cultura

11
Abbagnano N., Fornero G., Filosofi e filosofie nella storia, Volume primo, Pensiero antico e medioevale,
Turín, Paravia, 1991, p.139.
12
Adorno F., Gregory T., Verra V., Storia della Filosofia, I, Bari, Laterza, 1978, p. 97.
13
Adorno F., Gregory T., Verra V., op. cit., p. 98.
14
Abbagnano N., Fornero G., op. cit., p. 139.
15
Aristoteles, Poética, 48b, 4-9, en Ciotti F., Luppi G., Vigorelli A., Zanette E., Il Testo Filosofico, Storia della
Filosofia: autori, opere, problemi. Vol. 1 L’età antica e medievale, Milán, Bruno Mondadori, 1991, p. 508.

10
reelaboradora que propende, por imitadora, a acentuar los caracteres ilusorios del arte clásico
para provocar en el público emociones fuertes y hasta violentas.
En este contexto, el arte griego de retratar, sobre todo a partir del periodo helenístico se
inclinó por las representaciones naturalistas, más próximas a la realidad del modelo.
Ciertamente, fue durante la crisis que vivió Grecia a partir de la segunda mitad del siglo IV,
cuando se acentuó en la representación artística el pathos la gestualidad, el movimiento, de
manera que fuera posible que el espectador se implicara en las representaciones teatrales,
generalmente con un alto contenido trágico, rozando en muchos casos la violencia y la
crueldad. Un periodo expresionista que fue calificado como estilo “Barroco pergamino”
caracterizado por un extremo, a veces patético, realismo. Este proceso de dramatización
condujo a lo que algunos estudiosos han denominado como “Rococó Helenístico”. “En esta
segunda tendencia estilística la descripción del sufrimiento y el efecto trágico son llevados a
un exceso que sobrepasa los límites de lo natural.”16 Obras que reflejan esta tendencia se
distancian de la imperturbable serenidad griega del periodo clásico, sin embargo, todavía se
mantiene un alto grado de idealización en el intento de representar la belleza moral de los
modelos y de las acciones que ejecutan. Todo lo contrario de lo que sucederá en el ámbito
romano donde el arte de retratar se caracterizará por un extremo realismo en la representación
de los retratados, precisamente, como han señalado numerosos autores, por estar ligada a la
tradición de las máscaras de cera, obtenidas directamente por contacto sobre los rostros de los
muertos. Como ya se comentó en el capitulo anterior, parece que, en los ritos funerarios
romanos, esta máscara se sobreponía al difunto de forma que fuera visible para todos durante
la exposición del cuerpo. Más tarde, esta cara en cera blanca posteriormente coloreada, era
llevada por un actor que hacía el papel del fallecido durante el cortejo fúnebre; después, la
máscara era puesta sobre la tumba y una copia de ésta, montada sobre un busto, se situaba en
el atrio de casa, añadiéndose a los demás retratos en cera de los parientes desaparecidos.
Todas estas máscaras (imagines maiorum) que constituían una galería de antepasados eran
llevadas, durante los funerales, por comparsas de tal forma que junto al nuevo difunto
estuvieran siempre presentes los familiares que vivieron antes que él.
Sin embargo, toda esta tradición se perdió, al final de la edad clásica, cuando se impuso la
postura del cristianismo primitivo que condenó drásticamente el poder ilusionista de la obra
de arte. Según Clemente Alejandrino, de hecho, el arte es digno de ser estimado sólo cuando
no llega a engañar al espectador hasta hacerle confundir la realidad.17 A partir del arte
bizantino hasta el tardo-gótico, la mimesis es abandonada, retornando procedimientos
estilísticos como la bidimensionalidad, la frontalidad, la simetría y la impasibilidad;
desapareciendo casi por completo la dimensión volumétrica y el sentido expresivo del cuerpo,
características de derivación oriental que condicionarán el arte europeo durante muchos
siglos.
Habrá que esperar hasta el periodo renacentista para el redescubrimiento de la mimesis y la
representación de la naturaleza. En efecto en Florencia, en el siglo XV, el nuevo estilo del
Renacimiento se fundamentará en la revalorización del individuo, producto de la nueva
confianza adquirida en el hombre y en los métodos racionales. A través del estudio de la
perspectiva y de la anatomía, se va hacia un naturalismo basado en el estudio científico del
mundo exterior. La perspectiva, por ejemplo, se convierte en patrimonio de los artistas y no
sólo de filósofos y matemáticos, de manera que, ahora, la ciencia de la visión pasará a ser
esencialmente ciencia de la representación artística.
Típico exponente del Humanismo fue León Batista Alberti, por la grandeza de su cultura y
por el método racional y científico que le mantendrá alejado de las concepciones idealistas o
16
Vallese G., La mimesi, apuntes del curso monográfico de Historia del Arte, Academia de Bellas Artes
Venecia, A.A. 1992/93.
17
Borinski, K., Die Antike in Poetik und Kunsttheorie, 1914, p. 3.

11
neoplatónicas que en esa misma Florencia estaban de moda. Gran admirador y estudioso del
arte clásico, afirmó que los consejos de Vitruvio, aunque útiles, no los consideraba una
autoridad indiscutible, recurriendo a fuentes aristotélicas para la elaboración de su proyecto
teórico, expuesto sobre todo en tres obras: De la Pintura (1435), De Re Aedificatoria (1450) y
el De Statua (1464). Mientras el “descubrimiento” y la primera formulación de las leyes de la
perspectiva fueron obra, en los primeros años del ’400, de Filippo Brunelleschi, su teorización
se debe a Alberti, que fue el primero en codificar la “construcción legítima”18 del
Renacimiento.
Para Anthony Blunt “El método racional y científico que Alberti sigue en arquitectura,
reaparece en el campo de la pintura y de la escultura bajo la forma de una nueva concepción
del realismo. La esencia de las convicciones albertinianas sobre las artes figurativas debe
buscarse en la teoría de la imitación de la naturaleza, y es aquí donde el nuevo realismo se
delinea con extrema evidencia.”19 Precisamente, en el tratado de la pintura, aparecerán
algunos textos sugiriendo la necesidad de adoptar un naturalismo absoluto para las
representaciones artísticas:
“El oficio del pintor debe ser así: describir con una línea y teñir con colores, en cualquier sitio
dado: tabla o pared, parecidas vistas de superficies de cualquier cuerpo que desde una cierta
distancia y desde una cierta posición, desde el centro, parezcan en relieve y muy parecidas a
cuerpos.”20
El primer deber de la pintura es la fiel imitación de la naturaleza; pero, además, el pintor tiene
que hacer una obra hermosa y cuidada, por cuanto la belleza no está en todas las cosas que
existen en la naturaleza, aunque esta sea la única fuente en la cual el pintor puede encontrarla.
Aconseja, por lo tanto, realizar una cuidadosa selección de las partes más hermosas de forma
que se puedan corregir los defectos de la naturaleza:
“Por eso siempre que queramos pintar nos inspiraremos en la naturaleza siempre cogiendo las
cosas más hermosas.”21 Porque “raramente se concede a alguien, ni a la misma Naturaleza,
que ésta enseñe algo terminado y por lo tanto totalmente perfecto.”22
En el tratado De Re Aedificatoria, insiste sobre el mismo argumento, “Por esto será mejor
coger de todos los cuerpos hermosos las mejores partes... un ser bello es difícil encontrarlo
porque nunca en un mismo cuerpo se encuentran cosas bellas, sino que son raras y están
dispersas en varios cuerpos.”23 Así, el concepto de selección se confundirá con el de la
tipificación tal y como lo señala Blunt “La identificación dentro de la naturaleza de lo bello
con lo típico implica la adhesión al punto de vista aristotélico de la naturaleza entendida como
un artista que se esfuerza en llegar a la perfección y que no puede por un motivo u otro. Según
esta teoría, el artista, eliminando las imperfecciones de los objetos naturales y fundiendo las
partes más típicas, revela a lo que la naturaleza aspira siempre pero no consigue nunca
producir”.24 Alberti, en el fondo, con su teoría de la selección se acercaba a algunos
planteamientos de los neoplatónicos con los cuales mantuvo siempre una relación sumamente
compleja. Puesto que, efectivamente, no había nada menos místico que la mentalidad de

18
Alberti L.B., Della Pittura, libro I, 1436, 1 ed., Basilea, 1540.
19
Blunt A., Le Teorie Artistiche in Italia dal Rinascimento al Manierismo, trad. it.,Turín, Einaudi, 1966, p. 91.
20
Alberti L.B., Della Pittura e della Statua, Milán, Classici italiani, 1804, p. 82. L’officio del Pittore è,
disegnare e colorire qualunque gli si proponghino corpi in una superficie con linee, e colori di maniera, che
mediante un certo intervallo, ed una certa determinata positura del razzo centrico, tutte le cose, che si vedranno
dipinte, apparischino di rilievo, e somigliantissime alle proposteci cose.
Este naturalismo lo volvemos a encontrar en algunos ejemplos que hace Alberti, como cuando sostiene que el
primer pintor fue Narciso porque su imagen reflejada en el agua era su fiel retrato sobre una superficie plana.
21
Alberti L.B., Della Pittura, op.cit., p. 59.
22
Alberti L.B., De Re Aedificatoria, 1 VI, cap. 2.
23
Alberti L.B., Della Pittura, op. cit., p. 151.
24
Blunt A., op. cit., p. 32.

12
Alberti, cuyas características principales eran el racionalismo, el clasicismo, el método
científico y la fe absoluta en la naturaleza.
Leonardo da Vinci, una de las figuras más complejas del Renacimiento, desarrolló una
moderna concepción del arte entendido como conocimiento fundado sobre principios
científicos “...cuyo deber no consiste en una mecánica imitación de la naturaleza, en un
simple reflejo exterior, sino en el acto propiamente científico de la comprensión y
reproducción de sus leyes internas.”25 Las investigaciones científicas de Leonardo se
extienden al estudio de cada fenómeno natural, y su particular y agudo espíritu de observación
lo conducirá a indagar, verificándolo todo, pues la ciencia no es una teoría, una ley abstracta.
En el taller del Verrocchio “...se pone en contacto con una organización de trabajo en la cual a
los artistas se les pide la competencia en los campos más diversos, y donde no existe ninguna
fractura entre la operación mental de los planteamiento de una obra y su realización
práctica.”26 Exalta el valor de la experiencia y no admite la validez científica en todas las
disciplinas que no se basen en ella. Da la vuelta al canon medieval según el cual la única
ciencia sería la especulativa, dejando el contacto con el universo material para la mecánica. El
artista, por lo tanto, tiene que representar la realidad de la forma más completa posible y no
intentar superarla porque ésto lo llevaría sólo a ser artificioso y amanerado. A propósito de
esto Leonardo, todavía más que Alberti, está firmemente en contra de cualquier tipo de
idealización:
“Nunca nadie tiene que imitar la forma de otro, porque será llamado sobrino y no hijo de la
Naturaleza en cuanto al arte.”27
Esta búsqueda de exactitud en la representación de la naturaleza, condujo de una forma
natural a Leonardo al estudio de los cadáveres, los efectos de las enfermedades y el análisis
exhaustivo del funcionamiento del cuerpo humano. Hoy en día no resulta sorprendente esta
actitud; la anatomía ya no tiene secretos, pero para un hombre del Renacimiento como
Leonardo el poder escrutar en el interior de un cadáver tenía que parecer un hecho arduo y
fascinante. Desde el ’500 hasta el ’700, artistas y médicos se dedicarán al estudio de la figura
humana y del cadáver con un empeño antes desconocido, y es en esta fase inicial de
búsqueda, que la cera tiene un rol esencial tanto en el arte como en la ciencia. La necesidad de
profundizar, sobre todo en campo anatómico, lleva, de hecho, a ir más allá de las
posibilidades expresivas que permiten el dibujo o la pintura; los artistas recurrirán
precisamente a los trabajos en cera, maleables y precisos a la vez, para perfeccionar la
investigación morfológica. El mismo Miguel Ángel, parece ser que utilizó modelos
preparatorios a escala reducida de cera, atribuyéndosele, por ejemplo, una figurita de
aproximadamente veinte centímetros que representa un desnudo masculino, llamada “El
Pensativo” (Fig. 1.2.1) y guardada en los almacenes del Museo Nacional del Bargello de
Florencia.
Como Leonardo, Miguel Ángel se une a la tradición científica de la cultura florentina, así
cuenta Vasari, que gustaba de estudiar la anatomía con cadáveres, pero a diferencia de a
Leonardo, le influye mucho más el neoplatonismo del ámbito de Lorenzo de Médicis, donde
se forma. Está convencido que para llegar a la belleza se necesita conocer la naturaleza pero
no la estudia como un fin en sí misma puesto que afirma que, sin necesidad de la imitación
del natural, el artista puede llegar a una belleza superior a la que existe en la realidad, a través
de las ideas. Sostiene, además, que la belleza no es otra cosa que la proyección del mundo
divino en lo terrenal. En una de las primeras poesías habla de Dios que se revela mediante la
belleza:

25
Bertelli C., Briganti G., Giuliano A., Storia dell’arte italiana, volume terzo, Milano, Electa/Bruno Mondadori,
1988, p. 18.
26
Bertelli C., Briganti G., Giuliano A., op.cit., p. 19.
27
Ludwig H.,Leonardo da Vinci. Das Buch von der Malerei, cit. 47 crf. 36, Vienna, 1882, p. 81.

13
 Colui, che ‘l tutto fe’, fece ogni parte
E poi del tutto la piú bella scelse
Per mostrar quivi le sue cose eccelse
Com’ha fatto or, con la sua divin’arte.28

Fig. 1.2.1 Michelangelo Buonarroti – Miguel Ángel (atribuido a), modelo

dicho El Pensativo, primera mitad del siglo XVI, cera roja, 17.8 cm.,
Museo Nacional del Bargello, Florencia. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

28
Frey K., Die Dichtungen des Michelagniolo Buonarroti, Berlín 1897, cit., IV, el soneto resale probablemente
al 1505-11.

14
Para Miguel Ángel el artista tiene que transformar el mundo en algo noble que se aproxime al
modelo ideal que existe en su interior:
“El amor a la belleza física es un engaño, pero el verdadero amor, el dirigido hacia la belleza
espiritual, satisface plenamente, no se debilita con el tiempo y eleva la mente a la
contemplación de lo divino.”29
No es de extrañar, según esto, que Miguel Ángel se convirtiera en el modelo de artista
perfecto para Vasari, firmemente convencido también de que el arte puede superar a la
naturaleza. Para este autor, el estudio de la naturaleza no era un fín en sí mismo, sino como
mucho, un medio para perfeccionar el dibujo de memoria:
“Pero sobre todo lo mejor son los desnudos de hombres vivos y mujeres, y de ellos aprender
de memoria los músculos del torso, de la espalda, de las piernas, de los brazos, de las rodillas
y los huesos de abajo; y, además, tener confianza gracias al mucho estudio, que sin tener los
naturales delante se pueda a partir de la fantasía actitudes en cada verso.”30
Miguel Ángel, en los últimos años de su vida, parece no desear la belleza humana como
fuente de inspiración para su arte, tal vez, incluso, llega a temerla y odiarla, porque lo tienta y
lo distrae de todo lo que es verdaderamente espiritual. La última evolución de su pensamiento,
que nace en el Renacimiento, refleja la crisis de valores humanos y espirituales que señala el
paso entre dos épocas y abre el camino al arte y a las doctrinas manieristas. Se abandonan los
ideales del Renacimiento, del espacio racional y de las proporciones regulares y cambian los
temas de representación, prefiriendo aquellos en los que se ponen de relieve aspectos
teológicos o sobrenaturales; señal de la influencia de las nuevas condiciones creadas por el
Concilio de Trento celebrado en el año de 1545:
“Fue necesario que teólogos afianzaran los pilares sobre los cuales estaba construido el arte
religioso y demostraran que, lejos de ser idolatradas, las imágenes sacras constituían un
estímulo a la devoción y un medio para salvarse. Por lo tanto, en los primeros tratados de arte
producidos por la Contrarreforma reaparecen y se utilizan contra los protestantes todos los
argumentos que precedentemente habían sido esgrimidos por los teólogos en las luchas contra
los iconoclastas.”31
Vuelven viejos aforismos como la definición del arte religioso de Gregorio Magno: la pintura
en las iglesias está justificada en cuanto “Biblia de los analfabetos”, medio para instruir en la
doctrina sagrada a los que no saben leer. Antes del final del Concilio de Trento, el arte no sólo
se justifica por la religión, sino se reconoce como una de sus más valiosas armas de
propaganda. En diciembre de 1563 el Concilio discute, en su última sesión, el problema del
arte religioso y llega a las siguientes conclusiones:
“De ahora en adelante las imágenes de Cristo, de la Virgen, Madre de Dios, y de los otros
Santos se tendrán y conservarán especialmente en las iglesias y se les rendirá el debido
homenaje y la debida devoción, no porque se crea que éstas tengan algo de divino o alguna
otra virtud por las cuales se tengan que adorar, o porque se les tenga que pedir algo o tener fe
en las imágenes como en un tiempo hacían los Gentiles, que ponían sus esperanzas en los
ídolos; sino porque el honor que se les tributa se vuelve hacia aquellos que representan; de
esta forma, a través de las imágenes que besamos y delante de las cuales nos descubrimos la
cabeza y nos prosternamos, adoramos a Cristo y veneramos a los Santos. Lo que ha sido
establecido en los decretos de los Concilios, y sobre todo en los del segundo Sínodo de Nicea,
en oposición a los iconoclastas.... Exactamente esto enseñen con atención los obispos, a
educar y habituar al pueblo a recordar y a volver a pensar continuamente en los artículos de la
fe a través de las historias de nuestra Redención, expresadas con pinturas o en otras
representaciones, y que de todas las imágenes sacras se consigue una gran ventaja no sólo
29
Blunt A., op. cit. p. 79.
30
Vasari G., op. cit., vol. I, p. 172.
31
Blunt A., Le teorie artistiche in Italia dal rinascimento al manierismo, Turín, 1966, p. 117.

15
porque al pueblo se le recuerdan los beneficios y los dones que le han sido dados por Cristo,
sino también porque a través de los Santos se ofrecen ante los ojos de los fieles los milagros y
los saludables ejemplos de Dios para que le den las gracias por éstos, viviendo y teniendo
unas costumbres parecidas a las de los Santos para adorar y amar a Dios y ejercitar la
piedad.”32

Fig. 1.2.2 Escuela de Miguel Ángel, Deposición, Fig. 1.2.3 Escuela de Miguel Ángel, Deposición,
hacia 1628, cera amarilla sobre pizarra, 36 x 22 detalle, hacia 1628, cera amarilla sobre pizarra, 36
cm., Museo Nacional del Bargello, Florencia. x 22 cm., Museo Nacional del Bargello, Florencia.
(Foto: Ballestriero R. & Burke O.) (Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

A partir de este momento, se eliminan de las iglesias todas las pinturas consideradas heréticas
o profanas. No tiene que quedarse, de hecho, ninguna obra pictórica o escultórica que pueda
“desviar” a los católicos o justificar las críticas contra la Iglesia de Roma por parte de los
protestantes. Antes de la Contrarreforma, la Iglesia fue tolerante con lo que se podría
denominar como arte “hereje”, o con otras formas transgresoras de las representaciones.
Durante el Renacimiento, por ejemplo, con el retorno de los ideales clásicos, doctrinas y
32
Canoni e decreti del Concilio di Trento, Sesíon XXV, tit. 2: Imagines porro Christi, Deiparae Virginis et
aliorum Sanctorum, in templis praesertim habiendas et retiendas eisque debitum honorem et venerationem
impertiendam, non quod credatur aliqua in iis divinitas vel virtus, propter quam sint colendae; vel quod ad eis sit
aliquid petendum, vel quod fiducia in imaginibus sit figenda, veluti oplim fiebat a Gentibus quae in idolis spem
suam colocabant; sed quoniam honos, qui eis exhibetur, et coram quibus caput aperimus et procumbimus,
Christum adoremus, et Sanctos, quorum illae similitudinem gerunt, veneremur. Id quod Conciliorum, praesertim
vero secundae Niceae Synodi decretis contra imaginum opugnatores et sancitum.
Illud vero diligenter doceant Episcopi, per historias mysterium nostrae redemptionis, picturis vel aliis
similitudinibus expressas erudiri et confirmari populum in articulis fidei commemorandis et assidue recolendis:
tum vero et omnibus sacris imaginibus magnum fructum percipi non solum quia admonetur populus
beneficiorum et munerum quae a Christo sibi collata sunt, sed etiam quia Dei per Sanctos miracula ed salutaria
exempla oculis fidelium subjiciuntur ut pro iis Deo gratia agant, ad sanctorumque imitationem vitam moresque
suos componant excitenturque ad adorandum ac diligendum Deum et ad pietatem colendam.

16
símbolos paganos, habían sido incorporados
en el arte cristiano con una grande y, a
veces, sorprendente soltura. Como
consecuencia del Concilio de Trento, la
Iglesia decide investigar la ortodoxia de
todas las imágenes religiosas. De hecho, en
los Actas del Concilio se lee:
“No se coloquen imágenes contrarias al
dogma, que ofrezcan una ocasión peligrosa
de caer en el error entre los incultos.” Y
sucesivamente se añade: “Para que estas
normas sean seguidas escrupulosamente, el
santo Sínodo establece que no se permita a
nadie, en ningún lugar o iglesia... colocar o
hacer colocar una nueva imagen si no ha
sido aprobada por el obispo.” 33
Se instituyen también unos cánones
representativos. El artista es obligado en sus
obras a atenerse estrictamente a temas
bíblicos o tradicionales, sin añadir
decoraciones u otras agregaciones dictadas
por su fantasía. La iconografía establecida
por la tradición en los temas religiosos tiene
que ser respetada con rigor: los ángeles
tienen que tener alas, los santos aureola y
sus atributos específicos o, si estos no son
suficientes, puede ser necesario escribir los
nombres debajo de las figuras para evitar
equivocaciones.34 Si se recurre a la alegoría,
ésta tiene que ser simple y comprensible,
porque, como dice el tratadista Giovan
Andrea Gilio, “La cosa tanto es bella, como
clara y abierta.”35
Nacen, naturalmente, polémicas entre lo
viejo y lo nuevo en la Contrarreforma, que
llegan al ápice en la controversia entre los
Jesuitas y los Dominicos. Estos últimos
sostienen la rigidez doctrinal de San Tomás
de Aquino, mientras los Jesuitas temen que
este sistema aleje los fieles en vez de
acercarlos.

Fig. 1.2.4 Miguel Ángel (atribuido a), figura masculina écorché,

florentina, finales del siglo XVI, aprox. 20 cm., cera roja, Museo
Victoria & Albert, Londres. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

33
Ibidem, Nullae falsi dogmatis imagines et rudibus periculosi erroris ocasionem praebentes statuantur... Haec ut
fidelius observentur statuit sancta Synodus nemini licere ullo in loco, vel Ecclesia... ullam insolitam ponere vel
ponendam curare imaginem, nisi ab Episcopo aprobata fuerit
34
Borromeo C., Instuctiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae, Milán 1577, 1.I, Cap. 17.
35
Gilio da Fabriano G.A., Due Dialoghi, Camerino, 1564, p. 115.

17
Fig. 1.2.5 Fig. 1.2.6

Fig. 1.2.5, 1.2.6, 1.2.7 Jan de Boulogne – Juan de

Bolonia, siglo XVI, bajorrelieves en cera sobre
pizarra que muestran los acontecimientos más
importantes de la vida de Francisco I de’ Medici,
8.5 x 11 cm., Fig. 1.2.8 - 7 x 15.5 cm., Museo
Nacional del Bargello, Florencia. (Foto: Ballestriero
R. & Burke O.)

Fig. 1.2.7

Fig. 1.2.8

18
La lógica continuación del Manierismo fue el Barroco; si en el primero se expresa la crisis de
la sociedad del Renacimiento, la congoja y la duda aparecidas por la Reforma protestante a la
cual se contrapone la Contrarreforma católica; el barroco, por su parte, es el arte del triunfo
contrarreformista y del absolutismo soberano, tanto del laico (en Francia o España) como del
papal en Roma. La Iglesia romana utiliza el arte como medio de propaganda; al recogimiento
de la religiosidad protestante se contrapone la teatralidad y el fasto de la liturgia post-
tridentina.36 Así, las nuevas representaciones artísticas se adaptaban a las nuevas funciones
sociales y, sobre todo, a las exigencias de la Iglesia de la Contrarreforma para llegar de la
manera más directa y comprensible al mayor número de creyentes. Se utilizaron lenguajes
ilusionistas, emotivos y espectaculares, con el fín de conmover, persuadir y acercar los fieles
a la religión. Ejecuciones capitales y hogueras servían de advertencia, al tiempo que ofrecían
unos impresionantes espectáculos educativos para el pueblo. Con el barroco tenemos la
participación total del hombre en la obra de arte.
Si en el Renacimiento prevalece el equilibrio, la línea, el orden y la simetría; en el barroco los
artistas utilizan el escorzo y la perspectiva ilusionista para crear movimiento, y los espacios
infinitos. A la composición renacentista, ordenada en torno a un punto o a un eje, el arte
barroco opone una composición centrífuga, empujada hasta la dispersión y la explosión;
mientras, la unidad del conjunto está asegurada por el vínculo de los temas y los símbolos, en
vez de por la coordinación de las formas en el espacio. A la primacía del desequilibrio y del
movimiento se añade, a menudo, un expresionismo que tiende a lo patético y, a veces, al
delirio de las formas, mediante la amplitud de los gestos, los rasgos agitados de las
fisionomías y los pliegues complicados en las extremidades de los vestidos.37
Durante al menos treinta años la austeridad y el rigor de la Contrarreforma se atenuaron bajo
el pontificado de Urbano VIII; de hecho, se puede afirmar que en este periodo se llega al
ápice de la intensa actividad de mecenazgo que caracterizó al siglo XVII.38 En esta época el
avance del protestantismo ya no constituía un problema. Pero, si el espectro de la Reforma
luterana estaba lejos, dentro de la ciudad de Roma existía una crisis espiritual mucho más
peligrosa. La Contrarreforma había conseguido extirpar el peligro inmediato, pero no fue
capaz de detener las críticas y la nueva situación creada entre los creyentes que no se
conformaban con las antiguas explicaciones. De hecho, en la sociedad romana florecían
charlatanes y teorías astrológicas, pero también experimentos científicos como los de la
Academia de los Linceos y los de Galileo.
“El inmenso desarrollo dado por Urbano VIII en la arquitectura y en la decoración sacra
intentaba, al menos en parte, sofocar las dudas y herejías que serpenteaban en Italia, y es
precisamente esta fuerza de “persuasión” la que constituye la otra cara del arte barroco...”39
Durante el siglo XVII las organizaciones religiosas que se formaron para promover los fines
de la Contrarreforma abundaron cada vez más. Entre las más importantes recordamos los
Oratorianos, los Teatinos y los Jesuitas. Las iglesias de estas órdenes fueron cada vez más
grandes y fastuosas y, hacia el 1700, eran las más ricas de Roma, hasta parecer a los viajeros
como el verdadero triunfo del estilo barroco, un verdadero medio de propaganda. En 1960,
Grey Brydges, quinto Lord Chandos, en su Discourse of Rome, escribía:
“Y ahora ha llegado el turno a los Colegios, Iglesias y casas religiosas entre las cuales las de
mayor fama son las de los Jesuitas; en su iglesia principal yace enterrado el fundador Ignacio,
y aquí se puede ver su tumba... En este lugar han sido puestas en obra todas las posibles
invenciones para fascinar al corazón y a la razón de los hombres: la magnificencia de los

36
Bertelli C., Briganti G., Giuliano A., op.cit., tercer volumen, p. 257.
37
Renucci P., La cultura, en Storia dell'Italia, Volume Secondo, Dalla caduta dell’Impero romano al secolo
XVIII, Turín, 1974, p. 1436.
38
Haskell F., Mecenati e pittori, trad. ital., Florencia, Sansoni, 1966, p. 25.
39
Haskell F., ibidem., p.69.

19
altares, el número infinito de imágenes, los paramentos de los sacerdotes y los diferentes
rituales ejecutados por ellos. En fin, como coronación del conjunto, sorprende a nuestros
oídos la más bella y armoniosa música del mundo. De esta forma, cualquier estratagema que
consiga expresar un sentido de solemnidad o de devoción, es empleado por los Jesuitas.”40
Naturalmente, el juicio de Brydges era parcial dada su condición de ferviente protestante, y
por otro lado, efectivamente, la política de los Jesuitas era utilizar el arte como medio de
propaganda. Eran, sobre todo, misioneros, y a través de un arte fuertemente ilusionista su
objetivo se centraba en la difusión de las doctrinas de la fe y el triunfo del Catolicismo.
El artista que durante toda su vida mantuvo estrechas relaciones con los Jesuitas fue Bernini,
el cual no escondió nunca la simpatía que tenía hacia sus ideales.41 Arquitecto, escultor,
pintor, escenógrafo, autor de teatro; Bernini representa el modelo de artista completo del siglo
XVII que, en una sola persona, manifiesta la unión de todas las artes. Es el mayor
representante del fasto barroco de la Iglesia Católica, del triunfalismo de la Contrarreforma,
dominando la escena artística del siglo XVII.
Durante todo el siglo XVII los Jesuitas fueron los mayores sustentadores de aquel arte barroco
fuertemente emotivo e ilusionista. Inicialmente su potencia y riqueza fueron acompañadas por
una extrema pobreza de medios, siendo obligados a depender económicamente de las más
potentes familias de Roma para la construcción y decoración de sus iglesias. Solamente en la
segunda mitad del siglo, con financiación propia, pudieron realizar encargos a los grandes
artistas. El testimonio más logrado de las ambiciones de los jesuitas fue, sin duda, la iglesia de
S. Andrea al Quirinale, realizada por Bernini donde el arquitecto pudo expresar plenamente
su genio: “...En ningún otro sitio la iconografía está proyectada tan coherentemente... [...] el
fervor creativo es tal que destruye las barreras arquitectónicas, confundiendo el Cielo y la
Tierra en una única visión. La luz del día se vuelve hacia el interior desde lo alto de un
lucernario puesto sobre el altar mayor [...] Cuando el sol ilumina los artesones blancos y
dorados de la cúpula, se expresa con toda intensidad el sentido de una intervención divina.”42
Argan define la iglesia de San Andrea como el vértice de la lírica arquitectónica de Bernini,
asegurando que la disolución del tipo arquitectónico en este edificio y otros de su época de
madurez, se corresponde con la disolución de las formas en sus esculturas más conocidas.43 Se
refiere a las imágenes más perturbadoras y equívocas del siglo XVII: El Éxtasis de Santa
Teresa y la Beata Ludovica Albertoni de la que todos los críticos contemporáneos han
subrayado su ambigüedad, entre lo místico y lo erótico. El Éxtasis de Santa Teresa se crea
para la familia Cornaro en la Iglesia de Santa María de la Victoria y representa la cumbre de
la búsqueda de Bernini para la unificación de las artes, al reunir en una misma composición
arquitectura, escultura y procedimientos pictóricos en la escenificación de la visión mística,
tal y como señala Filippo Baldinucci (1624-1696), biógrafo de Bernini:
“Él fue el primero en emprender la unificación de la arquitectura, pintura y escultura de tal
forma que juntas forman un conjunto magnífico.”44

40
Brydges G., 5º Lord Chandos, Horae Subsecivae, en Haskell F., op. cit., pp. 111, 112. In the next place the
present Colledges, Churches and religious Houses come in turne, in which of late years, those of the Jesuits be of
principall reputation where in their chiefe Church lyes buried their founder Ignatius, and his tombe is there to be
seene.
...Where in is inserted all possible invention, to catch mens affections, and to ravish their understanding: as first,
the gloriousness of their Altars, infinit number of images, priestly ornaments, and the divers actions they use in
that service; besides the most excellent and exquisite Musicke of the world, that surprises our eares. So that
whatsoever can be imagined, to expresse either Solemnitie, or Devotion, is by them used.
41
Haskell F., op. cit., p. 144.
42
Haskell F., Ibidem., p. 147.
43
Argan G.C., op. cit., p. 316.
44
Bertelli C., Briganti G., Giuliano A., op.cit., p. 303.

20
Otra obra tardía, en la cual se propone de nuevo el problema de la ambigua representación de
una santa femenina es la Beata Ludovica Albertoni, en la iglesia de San Francesco a Ripa.
Las mismas consideraciones a propósito del Éxtasis de Santa Teresa se retoman aquí para la
representación de los espasmos en el momento de la muerte. La escultura, a diferencia del
Éxtasis que está representado dentro de un nicho, se expone directamente a la vista; “en ella la
plasticidad se convierte, como siempre en Bernini, en pintoresquismo tanto por la suave
hechura del mármol, lleno de reflejos, como por el color de los subyacentes pliegues de
alabastro.”45 No es ninguna casualidad que este pathos prototípico del misticismo pasara a las
imágenes de cera. De hecho, la disposición, postura y gestualidad de la Beata Ludovica
Albertoni influyó probablemente en el repertorio iconográfico de un determinado tipo de
hermosas figuras en cera que representaban la idealización de la agonía de una mujer joven y
bella como, por ejemplo, la Venus, cuya reproducción se encuentra en muchos museos
anatómicos de Italia y Europa, heredera de esta belleza moribunda definida en el Barroco por
Bernini.
En 1630, en Roma, junto al barroco exuberante e ilusionista de Bernini y Pietro da Cortona,
nació una corriente de artistas que perseguían el ideal clásico. Pintores y escultores como
Poussin, Sacchi, Algardi y Duquesnoy que, en nombre del clasicismo afirmaban principios de
orden basados en la mesura y el equilibrio, ajenos a impetuosas expresiones de cambios de
ánimo y a vertiginosas visiones del mundo.46 Precursores de esta tendencia clasicista fueron
Annibale Carracci y su escuela, que defendían posturas antimanieristas con el objetivo de unir
la observación directa de la naturaleza con el estudio del arte antiguo y Rafael, formando lo
que se denominó el clasicismo barroco.
Unidos por un mismo planteamiento clasicista se encuentran el tratado de monseñor Agucchi
(compuesto entre el 1607 y el 1615), y el de Giovan Alberto Bellori publicado como
introducción a la Vida de los pintores, escultores y arquitectos modernos del 1672. Agucchi
pensaba que la respuesta correcta a las “herejías” manieristas fue la de Annibale Carracci,
quien a través del estudio del arte antiguo y el Renacimiento, se remitía a la naturaleza según
la teoría de la imitatio como electio. Él, subraya Agucchi, forma parte de una serie de pintores
que:
“no contentos con imitar las que vienen en un solo sujeto, van recogiendo las bellezas
esparcidas en muchos, y las unen con finura y juicio, y hacen las cosas no como son, sino
como tendrían que ser.”47
Bellori defendía con vigor estos planteamientos clasicistas, precisamente para rechazar las
tendencias naturalistas dominadas por el realismo exasperado de Caravaggio, los cuales:
“...sin elegir las partes mejores”, “copian los defectos del cuerpo y se acostumbran a la
fealdad y a los errores.”48 El academicismo clasicista de Annibale Carracci fue heredado
primero por Domenichino, Albani y Guido Reni y después por los artistas franceses, Claude
Lorrain y, sobre todo, Nicolas Poussin, el protagonista más interesante del clasicismo barroco
y el que determinó los fundamentos teóricos y formales de la poética clásica del ’600.
El artista francés sostenía que la pintura era “representación de humana acción” controlando
las emociones mediante la utilización de gestos y expresiones sosegadas y tranquilas. En un
fragmento autobiográfico escribe:
“Por naturaleza estoy obligado a buscar y amar las cosas bien ordenadas, huyendo de la
confusión que me es contraria y enemiga como las tinieblas con respecto a la luz.”49

45
Haskell F., op.cit., p. 152.
46
Bertelli C., Briganti G., Giuliano A., op.cit., p. 322.
47
Agucchi, Tratado, cit. en C.Bertelli, G.Briganti, A.Giuliano, op. cit., p. 268.
48
Bellori G.P., Vita dei pittori, scultori e architetti moderni, 1672, cit. en Bertelli C., Briganti G., Giuliano A.,
op. cit., p. 268.
49
Poussin N., en AA. VV., Le Muse enciclopedia di tutte le arti, Novara, De Agostini, 1964, p. 328.

21
Fig. 1.2.9 Antonio Canova, Fig. 1.2.10 Antonio Canova, Las furias de Hércules, siglo
Hércules mata a sus hijos, detalle, XVIII-XIX, cera, 72 x 28.5 x 27.5 cm., Museo Correr, Venecia.
siglo XVIII-XIX, bajorrelieve (Foto: Ballestriero R. 1997)
en yeso, Gipsoteca, Possagno,
Treviso. (Foto: Ballestriero R.)

El Clasicismo fue una tendencia de alguna forma alternativa al Barroco, que volvía a proponer
con vigor la afirmación de una cultura inspirada en los modelos de la Antigüedad greco-
latina, y la utilización racional del inmenso patrimonio italiano del Renacimiento, cuyo centro
de irradiación fue la Francia de la política absolutista de Luis XIII y Luis XIV, cuando
París se convierte en el ejemplo de ciudad-imagen del Estado y del poder monárquico
representado, sobre todo, por la arquitectura (basta con observar el Palacio de Versalles). La
evolución de las tendencias clasicistas se reafirmó, ya a finales del siglo XVIII, con los
hechos que ocurrieron tras la caída de la monarquía francesa y el imperio napoleónico, con la
llegada del Neoclasicismo. En Italia el siglo XVIII es el año de las grandes excavaciones
arqueológicas con los descubrimientos de Pompeya y Herculano: Roma, gracias al Papa
Benedicto XIV, inicia una extensa actividad de restauración que atraerá a intelectuales y
artistas de toda Europa, haciendo del Neoclasicismo un auténtico estilo internacional que tuvo
en Antonio Canova y Jacques-Louis David a sus figuras más importantes.
El mayor escultor de la edad neoclásica es Antonio Canova (1757-1822), que es también el
último artista italiano de fama internacional. Nacido en Possagno (Treviso), se traslada
jovencísimo a Venecia donde desarrolla su formación. Mientras frecuenta la escuela de
desnudo en la Academia, se ejercita en los dibujos de copias de estatuas antiguas buscando la
perfección del bello absoluto. Exaltado por los contemporáneos como artista sumo, es en
cambio, constantemente criticado en la edad romántica que condena su escultura como gélida
e intelectualista frente a sus bocetos apreciados por la espontaneidad del trazo. Ciertamente, si
bien la escultura de Canova mantiene las superficies excesivamente pulidas mediante el uso
de un delicado claro-oscuro, sus bocetos en cera o terracota son impulsivos, de líneas rotas y
violentos contrastes de luz y sombra. El boceto permite a Canova representar en toda su
inmediatez la fugacidad de la idea, para ello se reveló de suma importancia la utilización de
materiales fácilmente maleables como la creta y la cera, permitiendo la realización de
estupendas composiciones que, en cierta forma, se pierde su phatos característico cuando son
trasladadas a la escultura final.
Es de hecho evidente que en las épocas y en los lugares en donde triunfa el gusto clásico y
Neoclásico, un arte como la ceroplástica no puede tener una gran consideración; en esos
ámbitos su uso se limita a los ambientes científicos (anatomía, normal y patológica, zoología,
botánica) y a las manifestaciones de devoción. Por esta razón, aunque los bocetos de Canova
no pertenezcan estrictamente al arte de la ceroplástica, nos parece oportuno destacarlas por su

22
innegable belleza, y por considerar que este tipo de aplicación de la cera tiene una larga
tradición en Miguel Ángel, Cellini y Gianbologna, que ya habían utilizado este material de la
misma forma, tanto como esquema mnemónico como para tener una expresión completa del
resultado final de la obra. El boceto resulta por lo tanto el equivalente plástico de un esbozo:
por lo que sabemos Canova, en cuanto llegó a Roma, a las sesiones de copia de desnudo no
llevaba consigo hojas y carboncillo, sino la tablilla de madera con arcilla para modelar. En
Possagno están guardados diferentes bocetos, algunos de ellos en cera. Entre las obras más
interesantes realizadas con cera, quisiera destacar la que se encuentra en los depósitos del
Museo Correr de Venecia representando Las furias de Hércules, (Fig. 1.2.8-1.2.9) una
composición de nueve figuras cuyo boceto corresponde al bajorrelieve en yeso de Hércules
que lanza las flechas contra sus hijos (Fig. 1.2.10) que se encuentra en la Gipsoteca de
Possagno, junto a numerosos esbozos preparatorios y a una pintura sobre el mismo tema, de
papel pegado sobre tela que se encuentra en el Museo Cívico de Bassano del Grappa. Este
último, por la caracterización de la violencia, constituye un unicum en la pintura de Canova.50
Desgraciadamente, se han perdido dos figuras del original que no se encuentran en el museo
como pude observar en una fotografía de archivo de 1942 que recoge el conjunto completo.
Las furias de Hércules, reflejan con toda intensidad las mejores cualidades de Canova como
partidario de la belleza ideal que, según el teórico alemán Johann Joachim Winckelmann,
lograr superar la agitación de las pasiones humanas, el movimiento, o el drama, mediante el
uso de una expresión compuesta y dignificada para cualquier sentimiento y emoción en la
obra de arte: “...el general y principal carácter de las obras maestras griegas es una noble
simplicidad y una quieta grandeza tanto en la actitud como en la expresión.”51

Fig. 1.2.11 Antonio Canova, Las furias de Hércules, detalle, siglo XVIII-XIX,
cera, 72 x 28.5 x 27.5 cm., Museo Correr, Venecia. (Foto: Ballestriero R. 1997)

50
AA.VV., La opera completa di Canova, Milán, Rizzoli, 1981.
51
Adorno P., op. cit, p. 104.

23
1.3 Un relato sobre la repugnancia: las figuras en cera en el imaginario literario.

Las figuras de cera crean una proximidad perturbadora con el modelo representado como si de
alguna manera el alma del retratado se hubiera quedado pegado a la piel de un material
demasiado “orgánico”, demasiado, quizá, humano. Maniquíes, autómatas, esculturas con
movimiento, parecen obedecer a un mecanismo secreto, a una fuerza oscura y malvada que
anima sus movimientos. La sugerencia de este poder dio lugar a numerosos relatos y cuentos
dónde estos seres artificiales eran confundidos con seres vivientes. Tal y como indican los
estudios de Otto Kurtz y Ernest Kriss, ya desde la antigüedad se conocía en la cultura griega
la fascinación por estas figuras artificiales de seres humanos a través de celebradas y
conocidas anécdotas que tienen que ver con la potencia ilusionista de las obras de arte,
sobretodo de las esculturas. Para estos autores se trata de una actualización de las antiguas
leyendas sobre el artista mítico y su capacidad para crear vida y movimiento a través del
poder de las imágenes.1 Desde entonces, esta ficción no ha dejado de inspirar el imaginario
simbólico de literatos y filósofos. Entre estos relatos destacan llamativamente aquellos que
hacen referencia, en concreto, a las figuras de cera, imágenes que suscitan en el espectador los
sentimientos más encontrados sin dejarle indiferente.
Por ejemplo, en uno de sus relatos cortos más sorprendentes inserto en Gog, Giovanni Papini,
cuenta la historia del Duque Hermosilla de Salvatierra, último descendiente de una de las más
gloriosas familias de la vieja Castilla, que tenía en uno de sus palacios una sala dedicada
exclusivamente a las estatuas en cera de todos sus antepasados. El Duque, orgulloso de su
linaje, enseña cincos siglos de su historia familiar al protagonista del cuento sin percibir,
absolutamente ciego, la reacción de desagrado y espanto que provoca en su invitado; unas
sensaciones, un estado de ánimo que podemos reconocer en la mayoría de la gente cuando se
encuentra frente a estos espectáculos. Merece la pena seguir los pensamientos de este
asombrado visitante cuando transita entre estas figuras ya muy afectadas por el paso del
tiempo:
“En verdad, muchas de aquellas lívidas máscaras se habían deformado por efecto del calor y
del tiempo y se habían vuelto todavía más espantosas. Algunas bocas contraídas parecía que
hiciesen burla tras las espaldas del Duque. Los ojos de cristal, entre los mechones de las
pelucas desteñidas, se habían hecho estrábicos a fuerza de contemplar, durante siglos, la nada.
Alguna nariz había desaparecido, alguna oreja se había agrietado o había caído. Los vestidos,
casi todos bellísimos, se hallaban cubiertos de polvo y mordidos por la polilla. El Duque
parecía no darse cuenta de nada.”2

Desde siempre es notoria, la repulsión o perplejidad que a menudo suscitan las figuras en cera
entre los espectadores Son, por decirlo de alguna manera, “objetos” realizados en un material
que siempre asociamos con el terror, el engaño y la muerte, en definitiva, con el malestar que
provocan los cadáveres y las momias como protagonistas de escenografías engañosas, lugares
de memoria y de olvido terroríficos. En este sentido, el pensador y ensayista español Ortega y
Gasset, precisamente en un texto donde se analizan las características del arte de vanguardia,
de comienzos del siglo XX, en la Deshumanización del arte (1925), sostiene que las figuras
humanas en cera producen una peculiar perturbación, que solo ellas suscitan, en el
observador:
“Ante las figuras de cera todos hemos sentido una peculiar desazón. Proviene ésta del
equívoco urgente que en ellas habita y nos impide adoptar en su presencia una actitud clara y

1
Ver Kris E., Kurz O., La leggenda dell'artista (1934); trad. it., Turín, Boringhieri, 1980, cap. 2, pp. 60-88, y
también: Freedberg D., El poder de las imágenes, trad. esp. Jiménez P., Bonafé J. Gª., Fuenlabrada (Madrid),
Ediciones Cátedra, 1992.
2
Papini G., El Duque Hermosilla de Salvatierra, en Gog, Obras de Giovanni Papini, 1962, p. 350.

24
estable. Cuando las sentimos como seres vivos nos burlan descubriendo su cadavérico secreto
de muñecos, y si las vemos como ficciones parecen palpitar irritadas. No hay manera de
reducirlas a meros objetos. Al mirarlas, nos azora sospechar que son ellas quienes nos están
mirando a nosotros. Y concluimos por sentir asco hacia aquella especie de cadáveres
alquilados. La figura de cera es el melodrama puro.”3
Este texto refleja a la perfección la ambivalencia que provocan estas imágenes, demasiado
“vivas” para que las tomemos por estatuas distantes y alejadas de nosotros, demasiado
“muertas” para tranquilizar nuestro espíritu en su contemplación. Sin embargo, esta postura
tiene fecha de nacimiento, Ortega y Gasset responde como un individuo de su época. En
efecto, esta “peculiar perturbación” frente a las figuras de cera no siempre se ha producido.
Tiene una historia y la actitud hacia los museos y las obras de cera en general, ha cambiado
según los siglos y las fluctuaciones del gusto artístico, así en el siglo XVIII el escritor inglés
James Boswell (1740-1795) en su London Journal, el 3 de julio de 1763, encontró, todo lo
contrario que el pensador español, divertidas las imágenes que a otros llenaban de pavor,
señalando con ello la intuición de la proximidad entre lo siniestro y lo cómico: “Esta tarde he
ido a ver las famosas figuras de cera Mrs Salmon en Fleet Street. Es una excelente exposición
dentro de su género, y me ha divertido bastante durante un cuarto de hora.”

Fig. 1.3.1 Holiday time at a waxwork exhibition, Ilustración representante el

Museo de Madame Tussaud en el periódico: The Illustrated London News,
30 marzo 1872, página 317, propiedad de la autora. (Foto: Ballestriero R.)

3
Ortega y Gasset J., (1883-1955), La Deshumanización del Arte, Revista de Occidente en Alianza Editorial,
1994, p. 33.

25
Por otra parte, James Boswell se expresa como un hombre del siglo XVIII, cuya fantasía no
había sido todavía encendida por la sensibilidad romántica y, por lo tanto, era capaz de
reaccionar con humor frente a estas imágenes. Durante el siglo XIX, esta situación cambia
drásticamente, en paralelo al desarrollo del concepto del “doble”, y la atmósfera se impregna
de verdadero sentimiento de horror por estos museos. De esta manera, podemos entender la
reacción, por ejemplo, del novelista francés J. H. Champfleury (1821-1889), que tan solo un
siglo después, sostiene que el Museo de Cera, totalmente alejado de la ironía y el
divertimento, pertenece a un tipo de espectáculos que corrompen y convierten en malos a los
espectadores.
“Nos turbamos entrando en aquellas salas, se piensa en el crimen, en el asesinato. Es un
espectáculo como el de la Morgue o el matadero (...). Abandonados los sujetos bíblicos, no
preocupándose ya del rey y de los emperadores. Nuestros museos de ceras habían terminado
por ser la gaceta de los tribunales de pie, tamaño natural y vestidos coloreados. Era la
consagración del delito, los que no pudieron ir a la Barriére Saint-Jacques, encontraban en la
exposición al criminal con su cabeza. Los que no habían leído los resúmenes del juicio,
asistían al delito, reconstruido y muy parecido.”4

Fig. 1.3.2
La Cámara de
los Horrores,
(victimas famosas
de la guillotina de la
Revolución Francesa),
Museo de Madame
Tussauds, Londres.
(Foto: Ballestriero
R. & Burke O.)

En otras palabras lo que J. H. Champfleury intenta transmitir es que estas imágenes

“complacen” los instintos más bajos del individuo, su deseo inconsciente de embadurnarse de
la sangre y el horror del crimen representado en lugar de proponer al espectador ejemplos
“nobles” y edificantes de la historia. Champfleury, afirma, además, que las figuras de cera dan
miedo porque se parecen a los cadáveres. Y hablando de la sala del museo en la que está
representada la Corte de España en una mesa dramáticamente iluminada por una vela, añade:
“Nunca he visto algo tan lúgubre. Los personajes parecían haber estado tomando venenos
durante un mes entero.”5 En este mismo sentido, aunque no exento de ironía y comicidad, se
expresa, por ejemplo, el escritor inglés Thackeray (1811-1863) que asocia el terror frente a las
imágenes de cera, con abundancia de asesinos, torturas y muertes, con la reacción propia de
bárbaros o niños. En una carta imaginaria publicada en el Punch del 6 de abril de 1850,6 el
escritor nos muestra las impresiones de un hombre miedoso, Goliah Muff, quien, después de

4
Champfleury J.H. (1821-1889), L’homme aux figures de cire, en Praz M., Le figure di cera in letteratura, en
AA. VV., La ceroplastica nella scienza e nell’arte, Atti del I Congresso Internazionale, (Florencia, 37 junio
1975), Florencia, Olschki, 1977, p. 550.
5
Champfleury J.H., op. cit., en Praz M., Le figure di cera... op.cit., p. 550.
6
Thackeray W.M., (1911) The sighs of London in Works. Miscellaneous Contributions to Punch, Londres,
Macmillan, p. 375, en Praz M., Le figure di cera... op.cit., pp. 550, 551.

26
haber visitado otras curiosidades de Londres, va con el nietecito a ver el Gabinete de ceras en
Baker Street (el Museo de Madame Tussaud):
Fig. 1.3.3 La Cámara de
los Horrores, (victimas
famosas de la guillotina
de la Revolución
Francesa), Museo de
Madame Tussauds,
Londres. (Foto:
Ballestriero R.
& Burke O.)

Fig. 1.3.4 La Cámara

de los Horrores,
Marat asesinado,
Museo de Madame
Tussauds, Londres.
(Foto: Ballestriero
R. & Burke O.)

“Nuestra visita sucesiva-de placer, ¡señor! Perdón si digo de placer-ha sido a las figuras de
cera de Baker Street, de las cuales sólo puedo decir que en vez de ser dejado sólo en aquella
galería de noche con aquellas estatuas, preferiría que me encerraran con uno de aquellos
temibles leones del Jardín Zoológico. Hay allí una mujer vestida de negro tumbada sobre un
sofá, cuyo pecho no para de levantarse y bajarse, hay un viejo cuya cabeza no cesa nunca de
girarse lentamente, está su Majestad con los principitos que parecen que tienen todos la fiebre
amarilla, espectáculos tales de producir un terror en cada cristiano, diría, espectáculos a los
que todavía, como hombre y como abuelo, no tenía ganas de someterme. Pero mi segundo
nietecillo, Tommy, un pequeño fisgón que nunca tenía miedo de nada, un granuja
matriculado, no paraba de insistir para que fuéramos a visitar lo que él llamaba apartamento
reservado, donde había una carroza de Napoleón y otras curiosidades, decía él. Señor, me hizo
gastar seis peniques para toda nuestra compañía, ¿y me puso en presencia de qué?... de la

27
Cámara de los Horrores, ¡señor!-no les da vergüenza llamarla así-están orgullosos de este
título espantoso y de aquella horrenda exposición... y que vi yo allí ... asesinatos, señor ...
asesinos, algunos de ellos a sangre fría-la cabeza caída de Robespierre sobre un plato-Marat
apuñalado y ensangrentado en una tina, el señor Manning y su mujer en un espantoso
coloquio con Courvoisier y Fieschi sobre la máquina infernal-y mi chico, mi nietecillo, señor,
reía de mi emoción y se burlaba del justo terror del abuelo al ver esta horrible escena.”7
Algunas veces, de hecho, el retrato de cera por este exasperado realismo, se utiliza para dotar
a los recuerdos de los muertos de un carácter de inmortalidad en el ánimo de los vivos que
conduce a situaciones de auténtico delirio:
“Lady Godolphin, hija de Sarah, duquesa de Marlborough, adoraba al comediógrafo William
Congreve (del cual parece ser que tenía un hijo), el marido toleró la relación y tras la muerte
de Congreve, que también él lloró, permitió a la mujer tener una imagen suya en cera cada día
como huésped en la mesa, y de noche en su cuarto, y le hablaba, y hasta se preocupaba de
hacerle ungir las piernas con linimentos para la gota de la cual sufría en vida.”8
Estas costumbres tan macabras parecen magia, brujería, según Mario Praz, el cual no excluye
otros casos en la literatura decadente como el que se cuenta en las páginas de Monsieur Vénus
(1884) de Rachilde, donde la neurótica Raoule tiene en casa una estatua de cera que
representa a su amante difunto, con algunas partes (dientes, uñas, pelo) arrancadas del mismo
cadáver por si no era suficientemente macabro el hecho de tener una figura de cuerpo presente
en el salón. Era una forma como otra cualquiera, desde luego bastante siniestra, de detener la
muerte, para engañarse a sí mismo creyendo que podía mantener para siempre con vida a las
personas amadas; era, en sustancia, lo que se buscaba en otro tiempo con el embalsamamiento
para evitar la corrupción del cuerpo. Hubo un periodo, de hecho, en el que se creía que la
verdadera muerte llegaba con la descomposición del cadáver, cuanto más se retrasaba ésta,
más existía dentro del cuerpo alguna esperanza de vida.
Las imágenes en cera, precisamente debido a su gran parecido con el modelo, se utilizarán,
sobre todo en la literatura, para crear engaños, errores de personas o hasta para llevar a la
locura y a la muerte, a través de crueles puestas en escena. En las Mémoires del duque de
Saint-Simon, se cita el siguiente episodio ocurrido en el año 1704:
“Bouligneux, lugarteniente general, y Wartigny, mariscal de campo, fueron asesinados
delante de Verue; dos hombres de gran valor, pero muy singulares. El invierno anterior se
habían hecho bastantes máscaras de cera de personajes de la Corte, al natural, y estos las
llevaban bajo otras máscaras, de manera que cuando se quitaba una máscara, quedaban
engañados creyendo la segunda máscara una cara real, mientras había debajo alguien
totalmente diferente. Esta broma divirtió mucho. Fue grande la sorpresa cuando se
encontraron todas aquellas máscaras, naturales, frescas, y totalmente iguales a cuando se
habían guardado tras el carnaval, mientras las de Bouligneux y Wartigny, aun conservando su
perfecto parecido, tenían la palidez y el estiramiento de personas sobre las que ha pasado la
muerte. De esta manera aparecieron en un baile, y suscitaron tal horror, que se intentaron
arreglar con un poco de pintalabios, pero este se desvanecía al instante, y en cuanto al
estiramiento, no había ninguna forma de quitarlo. Este hecho me ha parecido tan
extraordinario que he creído oportuno mencionarlo, pero no lo habría hecho si toda la Corte
no hubiese estado de testigo, y no se hubiese quedado tan sorprendida varias veces de aquella
extraña singularidad. Al final estas máscaras fueron tiradas.”9
El relato transmite con toda intensidad el horror de esta escena porque intuimos que sobre las
máscaras se ha depositado la vida, o mejor dicho, la premonición de la muerte que tendrían

7
Thackeray W. M., en Praz M., Le figure di cera... op.cit., p. 551.
8
Boswell J., en London Journal, Nueva York, 1950, en Praz M., Le figure di cera... op.cit., p. 558.
9
Saint-Simon duque (1675 - 1755), Mémoires de San-Simon, Vol. III, París, 1882, en Praz M., Le figure di
cera... op.cit., p. 551.

28
ambos caballeros más tarde. También el escritor italiano Giuseppe Rovani en su novela
histórica Cent’anni (1869), cuenta a propósito de esta costumbre de las dobles máscaras de
cera que:
“(...) desde hacía aproximadamente medio siglo (estamos en el Setecientos) que en Francia,
donde se daban en público hasta ocho bailes a la semana, se había introducido la perversa
invención de las máscaras-retratos, las cuales, realizadas por pintores expertos y por
plasticatori, daban al vivo el parecido de cualquiera que quisiera. Esta máscara-retrato se solía
cubrir con otra máscara cualquiera, la cual, levantada con destreza, dejaba entrever la cara
prestada que estada debajo y que se recubría rápido, para impedir desvelar el engaño (...).
Jóvenes listos asumían la cara de afortunados amantes para engañar a mujeres y doncellas
inexpertas. Mujeres celosas y celosos amantes y maridos engañaban a mujeres y amantes
ingenuos, de lo que derivaban venganzas y delitos.”10
Engaño de los sentidos, ilusionismo exacerbado, por ejemplo, que ya encontramos en un texto
muy temprano para este tipo de temas, en el truculento drama de La Duquesa de Amalfi de
John Webster (1613), preludio de las novelas góticas del siglo XVIII, donde las figuras en
cera son utilizadas de manera cruel para atormentar a la Duquesa. De hecho, los malvados
hermanos, Ferdinando Duque de Calabria y el Cardenal, organizan una lúgubre puesta en
escena para conducir a la desesperación a la desprotegida hermana: le hacen encontrar en un
cuarto los cuerpos de su marido y sus hijos, aparentemente muertos, cuando en realidad se
trataba de figuras admirablemente hechas en cera. Para acentuar el parecido del espectáculo,
el hermano le había dado la mano cortada de un cadaver que llevaba en el dedo el anillo del
marido, y el cómplice de este engaño, el cortesano Bosola, añade: “Mirad, es de aquí de
donde ha sido cogida. Éste os presenta este triste espectáculo para que, sabiendo que están
claramente muertos, podáis tener de ahora en adelante la sabiduría de dejar de entristeceros de
algo que ya no podéis volver e tener”. A la vista de esos cuerpos la Duquesa (que no se da
cuenta del engaño), ya no quiere seguir viviendo y, utilizando, sin saberlo, una expresión que
sugiere el uso supersticioso de las figuras de cera, dice: “Esto me consume más que si fuera
mi retrato en cera atravesado por una aguja mágica y después sepultado en un sucio
estercolero”. El hermano Ferdinando se alegra por la buena consecución del engaño, “Muy
bien, exactamente como quería. [...] Estas figuras no son más que estatuas de cera, modeladas
por aquel perfecto maestro que es Vincenzo Lauriola, y hasta ella los ha tomado por
verdaderos cuerpos humanos.”
El artífice aquí mencionado, Vincenzo Lauriola, es un personaje inexistente, fruto de la
fantasía de Webster,11 pero, sin duda, su caracterización podría responder a alguno de los
grandes artífices en cera que existían en ese momento en la Inglaterra de su época. De hecho,
probablemente Webster en su relato estuvo influido por la costumbre presente en Inglaterra
desde el siglo XVI, de colocar en la Abadía de Westminster imágenes de cera o madera de los
soberanos, y de insignes personajes con sus vestimentas de gala. Dichas imágenes se
transportaban encima del ataúd, sobre un carruaje, por las calles de Londres, y la efigie más
reciente que Webster pudo ver fue la del príncipe Henry, que por lo que nos cuentan las
crónicas de la época, estaba vestida con terciopelo morado, y fue transportada en un carruaje
descubierto. El dramaturgo debió conocer este ritual funerario porque en esas fechas,
precisamente, abandonó la escritura de The Duchess of Malfi, para componer un elogio
fúnebre al príncipe Henry12 que murió el 6 de noviembre de 1612.
También la Abadía de Westminster, como los museos de cera, sufrió un cambio de actitud en
la estima de los espectadores. Lejos del respeto y maravilla que suscitaron en tiempos sus
efigies funerarias, ya a finales del siglo XVIII, por ejemplo, Horace Walpole, IV conde de
10
Rovani G. (1818 - 1874), Cent’anni, en Praz M., Le figure di cera... op.cit., p. 562.
11
Bergeron D.M., The Wax Figures in The Duchess of Malfi, University of Kansas, p. 334.
12
Bergeron D.M., op. cit., p. 334.

29
Oxford, habla sarcásticamente de ‘marionetas de cera’. Por otra parte, Joseph Nollekens,
escultor inglés, y uno de los fundadores de la Royal Academy de Londres, carga la mano
exclamando: “Me pregunto por qué conservan tales cosas... ¡Dios mío, no deberían tener estos
cachivaches en la Abadía!”13 De hecho, un informe del 26 de mayo de 1841, aprobado por el
deán, recomienda que “todas las efigies de cera sean eliminadas de la Consistory Court, y
también el Cofre con Cabezas, etc., al tiempo que se propone no sean enseñadas al publico”.
Toda precaución es poca frente a las “perniciosas” sensaciones que pueden provocar estas
imágenes y, en el mismo informe, se insiste en que estas figuras tenían que ser guardadas bajo
llave. Un año después, como cuenta una guía turística de la Abadía, todas las efigies ya
habían desaparecido de la vista pública.14
Si las estatuas de cera, para la mayoría del público, pierden su atractivo, su fascinación
cuando son contempladas en un entorno real parecen encontrar, sin embargo, una estupenda
acogida en la literatura gótica; ciertamente, son figuras extremadamente convenientes para
crear engaños y escenas de alta tensión emocional. Así, Ann Radcliffe, una auténtica
especialista en este género, las utilizará en este sentido en The Mysteries of Udolpho de 1794.
Considerada una de las novelas góticas más famosas del siglo XVIII, cuenta la historia de la
hermosa huérfana Emily St. Aubert que, atrapada en Italia en un sombrío castillo medieval,
intenta resistir a las deshonestas demandas de su amo, el inescrutable Señor Montoni. Entre
los siniestros muros del castillo las fronteras entre terror real e imaginario se funden y la
heroína se encuentra confinada en un círculo angustioso de misterio e intriga gótica. En uno
de los últimos capítulos, la autora narra que en una de las habitaciones del castillo de Udolfo
había colgado un velo negro que despertó la curiosidad de Emily. Desvelado el misterio que
se ocultaba detrás del paño, la protagonista cae en un profundo horror porque:
“...levantándolo, en lugar del cuadro que se esperaba, apareció en un hueco en el muro, una
figura humana de una palidez espantosa, estirada en su longitud, y con vestimenta funeraria.
Al horror del espectáculo se añadía el hecho de que la cara se presentaba en parte caída y
desfigurada por efecto de los gusanos, que eran visibles en los rasgos y las manos. En menudo
objeto, es fácil de creer, que nadie podría soportar el mirarlo dos veces.”15
Después de la primera mirada Emily deja caer el velo, aterrorizada, pero la autora del libro
prosigue: “Si se hubiera atrevido a mirar otra vez, su desilusión y miedo habrían desaparecido
juntos, y habría percibido que la figura delante de ella no era humana, sino hecha de cera.”16
La historia de esta figura es de por sí, también extraordinaria. En el pasado, un miembro de la
casa de Udolfo que cometió algunas ofensas hacia la iglesia, había sido condenado a la pena
de contemplar, a algunas horas del día, una figura de cera, que representaba un cuerpo
humano en el estado de descomposición al que éste se reduce después de la muerte. Esta
condena al orgullo del Marqués de Udolfo, servía como auténtico memento de las condiciones
a las que llegaría él mismo cuando le llegara la muerte. El Marqués, no sólo había respetado
supersticiosamente este castigo para obtener el perdón de todos sus pecados, sino que había
incluido en su testamento que sus sucesores mantuviesen la imagen de cera si querían

13
Nollekens J., en Harvey A. & Mortimer R., The funeral effigies of the Westminster Abbey, Woodbridge, The
Boydell press, 1994 p. 27. I wonder they keep such stuff... Oh dear, you should not have such rubbish in the
Abbey!
14
Harvey A. & Mortimer R., The funeral effigies... op.cit., p. 26.
15
Radcliffe A. The Mysteries of Udolpho: A Romance, (1790), ed. Bonamy Dobrée, London Univ. Press, 1970,
p. 662. …for, on lifting it, there appeared, instead of the picture she had expected, within a recess of the wall, a
human figure of ghastly paleness, stretched at its length, and dressed in the habiliments of the grave. What added
to the horror of the spectacle, was, that the face appeared partly decayed and disfigured by worms, which were
visible on the features and hands. On such an object, it will be readily believed, that no person could endure to
look twice.
16
Radcliffe A., op. cit., p. 662. Had she dared to look again, her delusion and her fears would have vanished
together, and she would have perceived, that the figure before her was not human, but formed of wax.

30
conservar sus poderes. Según Clara F. McIntyre, el uso de la estatua de cera podría haber sido
sugerido precisamente, por la escena de The Duchess of Malfi que ya hemos comentado,
donde la duquesa se desespera delante de unas figuras de cera del marido y sus hijos muertos,
creyéndolos reales. La novela había sido reescrita por Theobald a principios de siglo, y habría
podido fácilmente ser conocida por la señora Radcliffe.17
Sólo nueve años después, Mary Julia Young, publica en Londres su segunda novela The East
Indian, o Clifford Priory, donde se refiere directamente a Radcliffe cuando cuenta el macabro
descubrimiento de la protagonista en el priorato de Clifford. La heroína de la historia, Elinor
Clifford, ha sido enviada, después de la muerte del padre, a vivir con su tío Sir Gervais
Clifford en el priorato hasta el día de su boda. El priorato, edificio sombrío y siniestro como
el castillo de Udolfo, esconde un pasillo secreto donde la protagonista parece oír voces
fantasmales apenas perceptibles. La joven descubrirá aterrorizada una habitación secreta, al
final de ese pasillo, que contiene lo que parecen ser los cadáveres de la esposa y la hija
muertas de su tío Gervais Clifford. Como ocurriera en las anteriores novelas que hemos
comentado, tan solo se trata de un truco, muy efectista por otra parte, de unas imágenes de
cera en substitución de los cuerpos reales. Sin embargo, ya estamos en otra época, alejada de
la creencia mágica en los hechos sobrenaturales y esta escena como la serie de incidentes que
suceden en el priorato, tienen una explicación en el relato, perfectamente racional, huyendo la
autora de cualquier connotación misteriosa o trascendental.18
En cierta forma, el relato que hemos mencionando anteriormente de Giovanni Papini, sigue
esta tradición de vincular el horror que sentimos frente a las figuras de cera con su relación
efectista con un cadáver. Sin embargo, ninguna de las novelas anteriores que hemos
comentado puede superar la extrañeza que provoca el relato de Papini; la repugnancia que
sentimos ante el delirio del Duque de Hermosilla de Salvatierra viviendo, como un muerto
mas, entre las figuras de sus antepasados, como él mismo manifiesta con orgullo:
“Ninguna otra familia en el mundo ha tenido este pensamiento. Los Salvatierra son los
primeros, no sólo en la guerra, sino en el culto a los muertos. Yo no estoy nunca solo. (...)
aquí encuentra usted la copia fiel de la vida. Dentro de estas paredes aparecen cinco siglos de
vida conservada de un modo visible.”19 Cinco siglos de historia, un lugar de memoria que,
como añade el duque, no es su casa, es el albergue de sus antepasados, mientras que para el
protagonista del cuento se trata de una horripilante necrópolis doméstica:
“Uno de mis antepasados del siglo XV tuvo esta idea. La familia no debe olvidar a ninguno de
los suyos. Los sepulcros, esparcidos en las iglesias, ocultan el aspecto de nuestros muertos, y
los retratos tal como se estilan, no dan la impresión de la realidad. Desde el tiempo de Gómez
IV, en 1423, de cada difunto se sacó la mascarilla en cera para conservar a través de los siglos
su verdadera fisonomía, y un maniquí de las mismas proporciones fue vestido con los mismos
trajes que había llevado en sus últimos tiempos su modelo. De cada antecesor mío, en suma,
se ha hecho un doble, lo más semejante posible al aspecto que tenía en vida. Nuestra familia,
a través de cinco siglos, se halla siempre reunida, al menos en el espacio, aunque separada por
el tiempo.”20
Según el Duque, no hay nada de extraño o espantoso en su palacio, porque él es parte de esta
memoria terrorífica; su mayor preocupación será, por tanto, que nadie después de su muerte
cuidará de estos simulacros venerables de una de las más antiguas estirpes de Castilla. El

17
McIntyre C.F., Were the “Gothic Novels” Gothic?, PMLA, Vol. 36, No. 4 (Dic., 1921), Modern Language
Association, p. 661.
18
Lloyd N., Mary Julia Young, A Biographical and Bibliographical Study, en Romantic Textualities: Literature
and Print Culture, 1780–1840, Editorial Anthony Mandal, en www.cardiff.ac.uk/encap/journals, consulta el 19
enero 2012.
19
Papini G., op. cit., p. 350.
20
Papini G., Ibidem, p. 349.

31
Duque, en efecto, es el último de la familia y lo que le entristece es que no habrá nadie para
colocarle en medio de sus muertos; él quiere ser parte, después de su fallecimiento, de este
jardín del engaño, de este lugar de memoria junto a sus antepasados. La visión personal,
apasionada y, por supuesto, subjetiva, del Duque hace que éste no se dé cuenta del lado
inquietante, siniestro e inevitablemente patético de su colección. El protagonista del cuento
reacciona como la mayoría de las personas reaccionarían ante este espectáculo, y subraya que
la deformación de las máscaras, por efecto del calor y del tiempo, hace que éstas parezcan
todavía más espantosas.
El relato de Papini no es ajeno a la tradición del terror suscitado por las muñecas y las figuras
de cera que, en ese momento, desarrollaban los surrealistas, auténticos obsesos maníacos de
estas imágenes, que les llevó, en el año 1938, a organizar una exposición donde cada artista
tenía que vestir un maniquí. En esta corriente artística era clara la fascinación por las
sensaciones de escalofrío y estupor que producían los simulacros de seres humanos, como las
muñecas de cera y los maniquíes de los escaparates de las tiendas. Inspirados en la suave
morbosidad de, por ejemplo, Jean Moreau, su concepto de belleza convulsiva se alejaba por
completo de los planteamientos más formalistas de las vanguardias de la primera mitad del
siglo XX. El relato de Louis Aragón, El campesino de París (1926), resulta especialmente
significativo en este aspecto cuando señala los Pasajes como lugares donde se puede apreciar
una “mitología moderna” en marcha, en proceso de formación. Allí, las figuras de cera que
anuncian en un escaparate una peluquería atraen especialmente al nuevo flâneur de la
modernidad que encuentra en ellos la “luz moderna de lo insólito”.21
No puedo dejar pasar de largo en este contexto un ejemplo notorio de extraña y fascinante
alianza entre la literatura y las figuras de cera, como el que plantea Ramón Gómez de la
Serna. El escritor español inventor de la greguería, poseyó, de hecho, una muñeca de cera, en
realidad varias, con la que conversaba, vestía y la llevaba de paseo o a conferencias. Escritor
surrealista avant la lettre, Gómez de la Serna entendió muy bien lo que André Bretón buscaba
con sus metáforas de una belleza convulsa capaz de estremecer el ánimo y no solo complacer
al ojo. Nunca la utilizó como personaje de sus novelas pero forma parte importante de su
ensayo inclasificable, La sagrada cripta del Pombo (1923) cuando describe las “cosas” que se
encuentran en su torreón, en su estudio lleno de objetos, la mayoría capturados en sus
“expediciones” por El Rastro. Así, en ese apartado comienza con un “yo tuve una muñeca de
cera, entrañable, dramática y fascinante”22 una muñeca que el escritor asocia con las esclavas
sumisas de una desnudez maravillosa. Allí en el torreón, hoy Hotel Wellington, la arregla
como para recibir una visita:
“No recuerdo día de más emoción que ese, pasado junto a la muñeca de cera revestida con un
traje de raso. La noche se llenó de algo fúnebre y palpitante. Mis familiares no se atrevían a
cruzar el pasillo desde el que se la veía haciendo con su cuello un viraje voluptuoso y como
enervado.”23
Las ilustraciones que tenemos de esta muñeca corresponden, en realidad, a una segunda pues
la primera se rompió en un descuido. Gómez de la Serna llevó luto por ella durante mucho
tiempo con una corbata negra en señal de duelo como si se le hubiera muerto un familiar. De
pura nostalgia, dice, se compró otra, “mas linda pero no tan dramática como la anterior” con
la que se fotografió en amable charla o leyéndole sus escritos. De su imagen y su cuerpo
destaca el color pálido de su piel: “con aquel amarillo azafrán, que representaba con una
hermosura inmortal, a todas las muertas.”24 Apariencia de muerta que no impide que el
escritor la trate, literalmente, como a una joven viva. Así, Gómez de la Serna le compró joyas,

21
Aragón L., El campesino de París, (1926), Barcelona, ed. Bruguera, 1979, p. 18.
22
Gómez de la Serna R., Sagrada Cripta del Pombo, (1923), Madrid, Trieste, 1986, p. 586.
23
Gómez de la Serna R., op. cit., p. 586.
24
Gómez de la Serna R., Ibidem, p. 586.

32
ropas de moda, pulsera de pedida, aunque nunca le puso nombre porque así “los tendrá todos”
y la esconde celoso de las miradas ansiosas de sus amigos pues es, dice, la mujer ideal:
“es la mujer que sueñan tener los hombres: sin envejecer y rotunda y aparentemente, fresca y
bonita.¡Cómo se irritan con ella las demás mujeres! Tiene orgullo de reina de los juegos
florales y de primer premio de belleza, y nos evita ya para siempre la tontería de pretender a
una mujer así… Cuando se queda sola parece quedarse vengativa y con sonrisa sarcástica.
¡Cómo no desconfiar de soledad de mujer si se desconfía de la de esta mujer de cera! Tiene
toda la memoria irritante de los requiebros que escuchó, y tiene la serenidad de la que sabe
que hay tiempo para todas las infidelidades.”25

Fig. 1.3.5 La muñeca de cera de Ramón Fig. 1.3.6 Ramón Gómez de la Serna,
Gómez de la Serna, “en la intimidad”. (Foto: entrevistando a su muñeca de cera, (Foto:
www.geocities.org, consulta el 30 mayo 2012) www.geocities.org, consulta el 30 mayo 2012)

No exento de ironía, Gómez de la Serna, nos presenta en la figura de cera la representación

acabada de la mujer idealizada, perfecta en su inmovilidad y, además, sugerente en la
morbosidad de sus formas con la apariencia fúnebre de una muerta.
En esta reflexión sobre la influencia de las imágenes de cera en la literatura conviene
introducir también el impacto que tuvieron sobre determinados escritores la visión de
auténticas obras de la ceroplástica como la imaginería dantesca y convulsa del abad siciliano

25
Gómez de la Serna R., Ibidem., p. 589.

33
Gaetano Giulio Zumbo,26 un artista que habría gustado a los surrealistas sin duda. Zumbo (o
Zummo) despertó desde el primer momento el interés de escritores y filósofos por su obra.
Conviene describir exactamente cómo era para comprender el efecto que causaba en los
espectadores. En las obras zumbianas, tanto en los teatros como en las cabezas anatómicas, el
mensaje macabro está siempre presente y es muy explícito. Las composiciones denominadas
los Teatros de la Muerte revelan claramente el interés de Zumbo por este tema, debido a la
precariedad de la vida y a la enfermedad que constantemente le rodeaban. Los teatros
describen la destrucción con los mínimos detalles de una minucia casi morbosa,
representando a la muerte que envuelve y elimina cualquier sentimiento de belleza; Zumbo
representa, con una satisfacción típica de su época, el proceso de descomposición de la carne
con los escrúpulos propios de un estudioso anatómico, y el gusto de lo repugnante absorbido
por la cultura del Manierismo y del principio del Barroco. Las cuatro composiciones están
custodiadas en el Museo de ‘La Specola’ de Florencia.
Durante mucho tiempo se pensó que estos teatros podían haber sido escondidos en algún
armario, probablemente para alejarlos de la vista debido al tipo de temas que representan,
demasiado asquerosos y evidentes en la manifestación de los efectos de la enfermedad y la
descomposición de los cuerpos. Los tres primeros teatros, que muestran los efectos del
tiempo y de la peste, estaban guardados, en realidad, en el piso bajo del Museo de Historia de
la Ciencia, en la plaza dei Giudici, y fueron arrolladas por la inundación de Florencia en 1966,
sufriendo daños gravísimos. No obstante, los restos fueron magníficamente restauradas en el
Laboratorio de Restauración de la Sobreintendencia. El cuarto teatro, considerado el de
mayor tamaño de todos, perteneció a la familia Corsini que durante siglos lo dejó encerrado
en un armario, siempre a causa del sujeto repelente que representaba. También le afectó
gravemente la catástrofe de 1966 en Florencia, destruido casi por completo, tan sólo se
encontraron algunos de sus trozos sueltos en el jardín del Palazzo Corsini. En la actualidad,
están expuestas en la Specola tan sólo cinco de sus figuritas incompletas y algunos
fragmentos. El único testimonio que tenemos a propósito del Morbo Gálico es de Giuseppe
Carobbi (1929) que pudo admirarla en casa de Corsini, y que aprecia su técnica pero se niega
por completo a describirla debido al repugnante tema tratado en la pieza:
“Además de estos temas, tenemos otro en Florencia, no menos importante, si no que, tal vez,
sea el de más valor de todos por su grandeza, que representa los efectos del morbo gálico,
pero del cual me dispenso con agrado de hacer una descripción. Esta obra que pertenece al
Príncipe Corsini, se estropeó de tal manera que se desesperaban para salvarla. Por suerte llegó
a manos de Egisto Tortoli, modelador de las anatomías en cera en el Museo de Física e
Historia Natural, sucesor de Susini, y del cual hablaremos más adelante, quien la supo
restaurar con amor grandísimo de artista y devolverle su antiguo esplendor. Es muy bonita y
de grandes proporciones, encerrada en un caja grande de cristal: es tal vez la más importante
entre estas obras de Zumbo, pero el sujeto tratado es horriblemente repugnante, asqueroso en
esta representación excesivamente verista.”27
Incluso Robin Reilly en su estudio sobre los Portrait Waxes de 1953, se niega a comentar los
temas representados en los teatros. Elogia a Zumbo como artista, sin duda, pero rehúsa
completamente describir sus obras más famosas. “Estas escenas (Los ‘Teatros de la muerte’)
no han sido ilustradas porque, aunque sobresalen en color y modelado, los temas son
particularmente desagradables. Zumbo parece haber tomado un peculiar placer en representar

26
Sobre Gaetano Giulio Zumbo o Zummo véase el capitulo 4.3: Desde los belenes hasta las cabezas
despellejadas a través de los Teatros de la Muerte.
27
Carobbi G., Arte ceroplastica, manuscrito inédito, 1929, p.332.

34
los detalles más truculentos y horribles con el cuidado más minucioso.”28 No tenemos por lo
tanto hoy en día ninguna descripción de esta obra y las pocas indicaciones que nos han
llegado son insuficientes para una reconstrucción aunque sea sumaria, pero, en cambio, las
tétricas composiciones han influido en algunos escritores, que recreando la obra en la fantasía,
en cierta forma, la ponen de nuevo en pie para nosotros.
Los “teatros de la muerte” del artista siciliano han sido recordados durante estos tres siglos
por ilustres literatos impactados por el espectáculo de las pestes que ofrecía Zumbo a algunos
de los aterrorizados visitantes extranjeros que en el siglo XIX tuvieron el privilegio de
contemplarlas. En un período en el que la fantasía estaba encendida por la sensibilidad
romántica, por ejemplo, el escritor americano Nathaniel Hawthorne, autor de novelas como
La letra escarlata (1850), en el 1858, en su Grand Tour por Italia con su familia, este maestro
del relato macabro, observaba con recelo la exhibición “cruda” y sin tapujos del horror de la
muerte:
“En vitrinas de cristal, había unas singulares representaciones, de un parecido horrible, en
pequeñas figuras de cera, del tiempo de la peste, la rápida sepultura, o arrojamiento en una
fosa común, de cuerpos lívidos-de verdad una obra feísima. Creo que la guía de Murray dice
que estas figuras fueron hechas para el granduque Cosimo, si es así, no le honran, indicando
algo de lúgubre y morboso en su carácter.”29
Pocos años antes los hermanos Goncourt habían tenido la ocasión de admirar las ceras de
Zumbo y las habían descrito, incidiendo particularmente en el desagradable y repugnante
colorido que ofrecían estas imágenes:
“La peste de Florencia. Un monte de cuerpos lívidos, volcados unos encima de otros, que
presentan todos los tonos del verde, desde el verde botella hasta el verde tierno de los brotes,
un monte desde el cual aparecen pies contraídos, unos arañazos de verde cobre. En medio de
estos cadáveres, el de una vieja con canas, que parece una estatua de bronce verde, adornada
con una peluca empolvada.
En la peste de Milán, un esqueleto colocado sobre un colchón de las carnes caídas de su
cuerpo, un esqueleto que tiene el difuminado de una terracota, con esos reflejos azules que
juegan sobre los irisados platos persas, al lado de otro cadáver tumbado sobre un cenotafio de
mármol blanco, donde ha faltado el tiempo de enterrarlo, un cadáver color de la hiel, cuya
piel, agrietada, se abre contundida y magullada como las heridas de un fruto: horribles
hendiduras desde las cuales gotea el pus. Un tercer cadáver ya no es más que un esbozo
podrido y deformado de un cuerpo-un fragmento de carroña con excrementos”. El
nauseabundo relato continúa sin ahorrarnos ningún detalle escalofriante en esta descripción:
“La peste de Roma. Esqueletos cuyos huesos ya no están vestidos más que de algo viscoso y
pardo, o cadáveres color chocolate, como calcinados de pus, de los grandes trozos de carne
exfoliados, sobre los cuales vuelan moscas vomitivas, mientras en su interior se distinguen
gusanos. En esta fosa común, que desde el suelo se levanta como por el deslizamiento de
animales impuros y vivientes de la muerte, en esta fosa común que parece el banco de una
carnicería del proceso de corrupción, día a día, hora por hora, por encima de las mujeres cuyas
carnes conservan todavía una apariencia de carne viva, se levanta una mujer mortificada, con
el vientre horriblemente hinchado, que un ratón está hurgando.”30

28
Reilly D.R., Portrait Waxes, London, B.T. Batsford LTD, 1953 p. 21. These scenes have not been illustrated
because, although they excel in colour and modelling, the subjects are particularly unpleasant. Zumbo appears to
have taken a peculiar pleasure in depicting the most gruesome and horrible details with the minutest care.
29
Hawthorne N., cit. 1858, en Praz M., Le figure di cera... op. cit., p. 564.
30
Goncourt, L’Italie d’hier. Notes de voyages 1855 - 56., en Praz M., Le figure di cera...op. cit., pp. 564, 565.

35
Fig. 1.3.7 Gaetano Giulio Zumbo, El Triunfo del Tiempo, detalle, los “Teatros de la Muerte”,
finales del siglo XVII, Museo de ‘La Specola’, Florencia. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

Fig. 1.3.8 Gaetano Giulio Zumbo, La Peste, detalle, los “Teatros de la Muerte”, finales
del siglo XVII, Museo de ‘La Specola’, Florencia. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

36
Posteriormente, en el mismo texto, hacen una afirmación bastante interesante para el tema que
estamos tratando, todo el horror y la repulsión que el espectador siente delante de estas
escenas de peste disminuye o queda atemperado, en realidad, debido a las reducidas
dimensiones de las obras, que en cierto sentido, minimizan la escala del horror; las figuras de
tamaño natural siempre han incomodado a los hombres porque el resultado excedía los límites
de la representación simbólica según Gombrich.31 La escala reducida de estas
representaciones impide, sin duda, esa empatía que se establece entre el espectador y la figura
que es lo que realmente asusta de estas imágenes cuando se presentan frente a nuestra mirada
como seres casi reales. Los Goucourt sobre esto afirman: “Las tres pestes de Florencia, de
Roma, de Milán, modeladas en cera. Modelado admirable, pero la pequeñez de proporciones
quita horror a estos horrores, y les confiere un carácter más de juguete.”32
De todas formas, el único capaz de apreciar el arte de Zumbo en todas sus consecuencias fue,
era inevitable, el Marqués de Sade, desafiando también en este caso la opinión de sus
contemporáneos que condenaban, según lo escrito en Saggio istorico della Real Galleria di
Firenze (1779) de Bencivenni Pelli, estas invenciones que “no tenían otro mérito que mostrar,
como ofensa a la delicadeza de los demás, la habilidad singular de Zummo.”33 Sade, en una
memorable escena de su relato Juliette de esclarecedor subtítulo, o las prosperidades del vicio
(1798), hace una referencia a los teatros de Zumbo y de manera particular a la imagen de la
Peste en la que el sepulturero transporta el cadáver de un joven hacia la muchedumbre de
apestados:
“Se ve realizada en esta sala una idea extraña. Se ve un sepulcro llenado de cadáveres, sobre
los cuales se pueden observar todos los diferentes grados de la descomposición, desde el
instante de la muerte hasta la total destrucción del individuo. Esta lúgubre puesta en escena es
de cera coloreada así tan al natural, que la naturaleza no podría ser más expresiva y más
verdadera. La impresión que se recibe observando esta obra maestra es tan fuerte que los
sentidos parecen darse la alarma los unos a los otros: sin quererlo, nos llevamos la mano a la
nariz. Mi cruel fantasía se divirtió con este espectáculo. ¿A cuántos seres mi maldad ha hecho
sentir estas horribles degradaciones? (...) Sigamos: la naturaleza me lleva, sin duda, a estos
pasatiempos, ya que con tan sólo su recuerdo me divierto todavía... Un poco más allá hay otro
sepulcro de apestados, donde se observa las mismas gradaciones; se nota sobre todo un
infeliz, desnudo por completo, que transporta un cadáver que arroja sobre los demás, y que,
sofocado él mismo por el olor y el espectáculo, cae hacia atrás y muere; este grupo es de una
veracidad espantosa.”34
Definitivamente la naturaleza imita al arte y Zumbo encontró en Sade el espectador que le
deparaba el futuro, capaz de comprender el revulsivo que para todos los sentidos
representaban sus escenas. Por lo que concierne a las ceras anatómicas florentinas, éstas
aparecen también en una novela de Johann Wolfgang von Goethe. Probablemente Goethe
tuvo la oportunidad de ver los modelos anatómicos en su viaje a Florencia en 1788, y en su
obra Los años de peregrinaje de Wilhelm Meister, (1821, revisado en 1829), el protagonista
sigue los estudios anatómicos durante su formación como cirujano. La novela refleja la
polémica de aquellos años sobre la falta de cadáveres para las disecciones y el dilema que ello
provocaba entre la clase médica. De hecho, en ese momento en Alemania se discutían y
aprobaban nuevas leyes que autorizaban la disección de cadáveres procedentes de criminales
y, sucesivamente, de otras posibles fuentes como los pobres y los enfermos psíquicos. En la
novela se subraya el dramático conflicto que surge entre la comprensible oposición popular a

31
Gombrich E.H., Arte e illusione, en M. Praz, op. cit., p. 549.
32
Praz M., Le figure di cera...op. cit., p. 554.
33
Praz M., Le figure di cera...op. cit., p. 556.
34
Marchese di Sade, Juliette, 1940, en Praz M., Le figure di cera...op. cit., p. 556.

37
estas prácticas y la apremiante exigencia del perseguir el conocimiento a toda costa.35 En la
novela, Wilhelm, el protagonista, está empezando la disección sobre el cadáver de una
hermosa mujer, cuando un misterioso escultor lo enseña detiene y lleva a su taller
introduciéndolo en las artes de la ceroplástica. El artista, basándose en la obra del gran
científico italiano, Felice Fontana en Florencia, explica románticamente que: “construir más
que hacer pedazos, unir más que separar, animar lo que está muerto más que matar de nuevo
lo que ya ha sido matado.”36 Así que Wilhelm se convierte en un artista de “anatomía
plástica”, algo que parece bastante autobiográfico ya que fue uno de los intereses científicos
del propio Goethe siempre fascinado por las relaciones entre arte y ciencia. De hecho, según
Nick Hopwood, el mismo poeta diseccionó cadáveres y, posteriormente como ministro de
Estado, fue responsable de un instituto anatómico. Sin embargo, con las noticias que llegaban
de Gran Bretaña sobre el incremento de robos de tumbas y asesinatos para procurarse cuerpos
frescos, Goethe se opuso a las nuevas leyes sobre el uso de los cadáveres en las prácticas
médicas, defendiendo la utilización de modelos anatómicos como substitutos de los cuerpos
para las disecciones. Sin embargo, en 1832, algunas semanas antes de su muerte, su
proposición para un Instituto de Anatomía plástica en Berlín fue rechazada y el comienzo de
la historia de la modelación anatómica se pospuso hasta los años noventa del siglo XIX.37
Entre las obras literaria más recientes, donde se puede encontrar figuras de cera como
protagonistas importantes, en relación a la semejanza anatómica, encontramos la narración
que sale de la pluma del italiano Massimo Bontempelli. Ensayista y escritor, junto a sus
amigos Giorgio De Chirico y Alberto Savinio, intentó introducir el Surrealismo en el arte
italiano, que según su concepción teórica llamó “realismo mágico”. Del año 1938 es un
cuento titulado “La cura comodissima”, que forma parte de unos relatos, Miracoli donde este
autor plantea la confusión entre realidad y ficción, el desdibujamiento entre las fronteras del
arte y la vida: “il mondo immaginario si verserà in perpetuo a fecondare e arricchire il mondo
reale.”38 En este breve cuento, el protagonista narra su breve experiencia como médico en
Praga. Parece que en aquel tiempo sólo tenia una cliente, llamada Libussa Bohacek, que
exigía ser visitada casi todos los días. De hecho, la paciente no sufría de ninguna enfermedad
seria, solo de unos males ligeros como a menudo sufren las señoras de las clases acomodadas.
Un día eran palpitaciones, otro día le faltaba un poco el aliento, así que quería ser visitada casi
cada mañana. El protagonista de la novela admite que del ocio nace la pigricia, y pronto le
empezó a pesar esa única paciente, también porque la señora vivía muy lejos. Entonces estuvo
pensando escoger una manera de cumplir con sus deberes de médico con el mínimo esfuerzo
y fastidio. En las largas conversaciones con la señora, sobre los temas más variados, al
protagonista se le ocurrió una idea. Estaba en aquel tiempo leyendo sobre magia medieval y la
practica del envoûtement, que consiste en algo muy parecido al vudú:

35
Agradezco al equipo de la Profesora Susani las informaciones contenidas en La ceroplástica anatómica,
documento que es una síntesis de contribuciones perteneciente a la literatura secundaria, que sale de las
investigaciones realizadas como preparación a la exposición. Se trata, por lo tanto, de material inédito. La
exposición, Oltre il corpo, l’uomo, 12/11/2010 – 12/02/2011, OSA, Careggi, que fue ideada y conservada por la
Profesora Elisabetta Susani, montada por el arquitecto Luca Bombassei y también con la colaboración del Prof.
Gian Franco Gensini, ha sido posible gracias al increíble trabajo de investigación histórico-documental de
Vincenzo Crupi, Gustavo Cevolani, Costanza D’Asta, Katia Manetti y Roberta Zarantonello.
36
Goethe J.W., Wilhelm Meister’s Travels, traducción por Edward Bell, Londres, Bell and Sons, 1882, pp. 301,
305, en Hopwood N., Artists versus anatomist, models agonists dissections: Paul Zeiller of Munich and the
revolution of 1848, Medical History, 51, p. 280. …building up teaches more than tearing apart, joining together
more than separating, animating what is dead more than killing over again what has already been killed.
37
Hopwood N., Artists versus anatomist, models agonists dissections: Paul Zeiller of Munich and the revolution
of 1848, Medical History, 51, 2007, p. 280.
38
Bontempelli M., L’avventura novecentista, Florencia, Vallecchi, 1974, p. 10.

38
“El envoûtement: la operación de construir una imagen de cera, con formulas de brujería
adapta, casi impregnando una parte de la vitalidad de un determinado individuo: de tal modo
que esta figura de cera, llevada lejos cuanto se quiere tener de la persona propietaria de la
imagen, establezca con ella misteriosos vínculos, que, traspasando la cera con un aguijón, se
produzca una análoga y real herida en la persona lejana y así cómodamente se le mata.”39
De acuerdo con la paciente, entre en broma y en serio, el protagonista intentó un envoûtement
más perfeccionado y con un fin benéfico. Hizo entonces construir una estatua de cera, de
tamaño casi natural, por un habilísimo modelador que conoció en una barraca de figuras de
cera. La figura, parecida a la señora Bohacek, se abría longitudinalmente gracias a cuatro
bisagras de latón, mostrando los órganos, huesos y músculos internos como en los modelos de
las grandes colecciones anatómicas de los siglos XVIII y XIX. Gracias a la ayuda de antiguos
tratados y de una bruja consiguió que funcionara el envoûtement, es decir, otorgarle la
facultad vital personalizada, que lo hiciera capaz de reproducir en la paciente, la señora
Libussa Bohacek, todas las modificaciones físicas que el medico impartiera. El protagonista
se lleva así en carruaje la mágica figura encerrada en una caja, al llegar a su casa la esconde
sobre una altísima estufa de terracota que se encontraba en una esquina de la habitación.
Empieza así una serie de experimentos sobre la escultura de cera que se trasfieren
mágicamente a la paciente real; cada mañana el protagonista de la novela examinaba
escrupulosamente la estatua de cera y la arreglaba, moldeando la cera, cada imperfección o
defecto inusual. Inmediatamente la acción se trasladaba a la paciente curándola. Después de
haber averiguado sus resultados, comprobándolos algunos días con la misma señora Bohacek,
el protagonista empieza a espaciar las visitas y se concentra casi cada mañana sólo en la
figura. La pereza hizo que el medico dejase completamente de visitar a la paciente real, hasta
que, después de tres meses, pensó que sería oportuno ir a ver personalmente a la señora
Bohacek, como amigo (y también para presentarle la cuenta). Entre una excusa y otra el
protagonista no consigue acercarse a la casa de la paciente, ya estamos a principio de octubre,
y una lluvia invernal que lo coge por sorpresa lo empuja a volver a casa. De vuelta a la
habitación está se encuentra cálida, ya que la camarera, visto el cambio del tiempo, encendió
la estufa de la habitación. Después de haber empezado un libro sentado cómodamente en la
poltrona, el médico de repente se acuerda de la figura y se da cuenta de que ha desaparecido.
“Creo que grité de terror. De la estatua no quedaba traza, y rápidamente entendí que ella
estaba totalmente, angustiosamente destruida, licuada. Sentí, a lo mejor, el remanente olor de
la cera derretida; pero estaba demasiado desesperado para conseguir percibir mis sensaciones.
En un momento grité, esta vez estoy seguro, para otro horror: sobre el plano caliente de la
estufa había cuatro pequeños objetos de latón, cuatro bisagras, las bisagras que permitían a la
estatua abrirse y cerrarse; cuatro cositas de latón, restos macabros de la estupenda invención.
Necesité un esfuerzo extremo para tocar y recoger las cuatros reliquias.”40
Sin embargo en este momento al protagonista le surge una atroz sospecha, Libussa Bohacek,
¿qué habrá pasado con su paciente real? Indiferente a la lluvia, después de una carrera
desesperada el protagonista llega a la casa de ella, siendo detenido por una portera que no
reconoce. De la señora Libussa Bohacek no hay restos, la portera llegó hace dos meses y dice
que no la conoció, y que cuando llegó ella el alojamiento estaba vacío:
“Sé que desde aquel día he abandonado Praga y he abandonado la medicina. [...] Que si
alguien no creyera la verdad de esta historia, sepa que tengo todavía las cuatro bisagras de
latón y estoy dispuesto a hacerlas ver a quien quiera venga a verme.”41
Me ha parecido oportuno terminar este capítulo sobre las figuras de cera en el imaginario
literario con este relato de Massimo Bontempelli porque refleja a la perfección la
39
Bontempelli M., Racconti, vol. IV, 1938, en KOS, anno I, n. 4, Milan, Franco Maria Ricci, mayo 1984, p. 90.
40
Bontempelli M., Ibidem, p. 94.
41
Bontempelli M., Ibidem, p. 94.

39
ambigüedad que esas imágenes siempre transmiten, no sólo en la literatura, entre ficción y
realidad. Como señala Vita Giordano, este relato forma parte de una tradición, típica de la
literatura contemporánea del siglo XX donde “las imágenes reflejadas e irreales se convierten
en más “verdaderas” que aquellas reales…. La impresión de realidad es tal que el mundo de la
ficción resulta más atrayente que el mundo de la realidad.”42 Si al principio del cuento la
figura de cera es un “substituto”, muy útil y práctico para los intereses del médico, de la
enferma; en el final de la narración, una es equivalente de la otra, lo que le sucede a la estatua
de cera, su desaparición por efecto del calor, le acontece “verdaderamente” a la enferma.
Gracias a esta selección de relatos sobre las figuras de cera en la literatura, creo que se
entiende mejor la actitud que muchos sienten, sentimos, frente a ellas, no sólo de terror o
espanto sino, fundamentalmente, de asombro por no poder decidir si lo que contemplamos es
“verdad” o “mentira”, porque ellas, las figuras de cera siempre cuestionarán nuestras certezas
sobre la realidad y sus representaciones. Esa capacidad de parecer casi vivas, será su
privilegio pero también, como se señala también en otros capítulos, fuente de sospecha que
puede llegar al menosprecio y animadversión que han despertado en épocas muy distintas. Es
en la literatura donde la ambigüedad mejor se manifiesta, en la letra escrita y fuera del influjo
perturbador de la propia estatua de cera, es posible comprender que estas imágenes son un
“insulto” al mismo tiempo al arte, al gran arte con mayúsculas, pues no mantienen la distancia
justa para su apreciación como obra artística, y, sin duda, a la propia vida, pues con su
apariencia casi orgánica, casi real aunque mortecina plantean inevitablemente que quizá su
existencia “artística” es más completa, más evocativa, como anuncia Massimo Bontempelli,
que las imágenes que nos suministra la realidad.

Fig. 1.3.9 The Sleeping Beauty, (La Bella durmiente), Museo de

Madame Tussauds, Londres. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

42
Giordano V., Dalle Avventure ai miracoli, Massimo Bontempelli fra narrativa e metanarrativa, Leicester,
Troubador Publishing Ltd, 2009, p. 157.

40
 EL CUERPO ENFERMO Y EL CADÁVER

Fig. 2.1.1 San Emante mártir, detalle, reliquias: siglo III, escultura en cera: 1937, 135 x 50 cm.,
Santuario de Nostra Signora del Pilastrello, Lendinara, Rovigo. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

41
 2 La escenificación de lo divino: los ex-votos

Fig. 2.1.2 Columna de madera pintada cubierta con ex-votos de cera, siglo XVI, Santuario
de Santa Maria delle Grazie, Curtatone, Mantua. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

42
2.1 “Per gratia ricevuta”, primera expresión de devoción popular: los ex-votos y su
tipología.

Con el término latino ex-voto, literalmente “por una promesa” generalmente se entiende una
donación hecha a un santo o a la Virgen en agradecimiento por un beneficio recibido.
Testimonio de fe y documento de la historia, costumbres y tradiciones, los ex-votos
representan la expresión más antigua y tradicional y, al mismo tiempo, más actual, del
invisible hilo que vincula al hombre con lo sobrenatural. Seguir la historia de esta práctica es
extraordinariamente complejo por cuanto relegadas al ámbito de lo popular, rara vez ha
merecido la atención de los especialistas en la historia del arte. En este sentido, Didi-
Hubermann, en su libro Ex voto, añade lo siguiente: “objetos consuetudinarios por el
etnólogo, las imágenes votivas parecen del todo inexistentes para el historiador del arte. Su
mediocridad estética, el carácter banal, de estereotipo, las tienen lejos de cada “gran” historia
del estilo.”1 El pensador francés no hace sino continuar una queja que ya algunos
historiadores del arte habían señalado como, por ejemplo, David Freedberg que lo haría desde
el enfoque de la respuesta del espectador a este tipo de imágenes, no solo los ex-votos, sin
toda la imaginería devocional que desborda la historia de los grandes estilos.2
Ciertamente, dejando aparte algunas notables excepciones, la mayoría de las ofrendas votivas
resultan ser de una calidad dudosa, vulgares, triviales, ingenuas, incluso en muchas ocasiones
ofensivas a la vista... sin embargo existen, existieron y existirán muy probablemente en el
futuro. Merece la pena detenerse a pensar en la importancia de esta pervivencia, en la
necesidad popular por mantener esta tradición. No se puede negar que hay algo de atractivo
en los ex-votos, puede ser que la fe de sus creadores se prolonguen en estos objetos y los
hagan un tanto mágicos o, sencillamente, que encontremos en ellos algo de la fascinación
ingenua del arte naïf que sobrevuela y resiste a las clasificaciones y los estilos de la Historia
del Arte. En este sentido el propio Didi-Huberman adelanta alguna de las posibles razones de
esta extraña atracción por el ex-voto para el espectador moderno:
“Pero tal insignificancia hace de escudo y alimenta un rechazo de la observación. Más que
insignificancia, se debería hablar de un malestar y una puesta en crisis: malestar delante de la
vulgaridad orgánica de las imágenes votivas; puesta en crisis del modelo estético del arte,
originado en las academias, de la crítica normativa y del modelo positivista de la historia
entendida como unidad narrativa continua y romance familiar de las “influencias”. Las formas
votivas son capaces, al mismo tiempo, de desaparecer durante períodos muy largos y
reaparecer cuando menos te lo esperas. Y están también en grado de resistir a cada evolución
perceptible.”3
Según esta interpretación, el ex-voto es un campo de observación privilegiado para
comprender las reacciones frente al arte, para entender los procesos estéticos de determinadas
formas mas allá del canon establecido por Academias y la Historia del Arte y para, por
último, analizar la “supervivencia” de determinadas imágenes en el proceso cultural. Por esta
razón, los ex-votos interesan tanto al psicólogo como al historiador y al antropólogo o al
analista del comportamiento social.
La práctica de ofrecer dones a las divinidades es antiquísima y largamente difundida entre las
poblaciones mediterráneas. En época clásica se denominaron dos tipos de ex-votos:
gratulatorios (por gracia recibida) y donatoria o propiciatorios4 tradición que encontramos
entre los Griegos, los Romanos, los Egipcios, los Árabes y los Judíos que tenían la costumbre

1
Didi-Huberman G., Ex voto, trad. it. Prezzo R., Milán, Raffaello Cortina Editore, 2007, p. 7-8.
2
Véase el libro de Freedberg D., El poder de las imágenes, Fuenlabrada (Madrid), Ediciones Cátedra, 1992.
3
Didi-Huberman G., op. cit., p. 8.
4
Zanca A., en AA.VV., Santa Maria delle Grazie, sei secoli mantovani di arte storia e devozione, Mantova,
Editoriale Sometti, 1999, p. 159.

43
de ofrecer ex-votos a sus divinidades. En estos pueblos, además, se daba junto a la ofrenda
positiva, su sentido inverso, pues resultaba igual de “eficaz”, las imágenes con las efigies de
los enemigos que se ofrecían a las potencias de las tinieblas para su destrucción; dominaba la
idea de que la cera contenía algo del alma del hombre, por lo tanto, poseía el poder de
conservar la vida o, por el contrario, la forma de aniquilarla.5 Esta tradición, sin duda, explica
el poder que se ha otorgado durante siglos a los ex-votos. Objetos que han existido desde la
antigüedad, los ex-votos anatómicos, por ejemplo, se ofrecían en principio a las divinidades
sanadoras paganas y luego a Cristo, la Virgen y los Santos; el fín era el mismo, pedir la
salvación da las enfermedades y la curación de órganos y partes del cuerpo afectadas.
El Cristianismo, en efecto, ha heredado este uso y lo ha conservado hasta nuestros días. A
veces el voto puede ser dirigido a la Santa Trinidad o a reliquias asociada con Cristo, pero
Tomás de Aquino deja bien claro que un votum puede ser hecho sólo a Dios; las promesas
hechas a los santos son al mismo tiempo promesas hechas a Dios, puesto que el santo sirve de
intercesor, su función es ser el mediador entre el hombre y Dios. Una costumbre antigua, por
tanto, y muy difundida, que, como señala David Freedberg,6 va desde los “milagros” en
España,7 los alminhas de Portugal, hasta los wotums de Polonia. Se llamó mánia (de maina-
imagina) la efigie de cera que se solía colgar sobre algún altar como los maniato,8 término
que designa el extremo parecido, la conexión de semejanza entre el modelo y la figura,
necesario para la eficacia del ruego.
La misma Iglesia admite que las manifestaciones y celebraciones populares pre-cristianas
vinculadas con la tierra, las estaciones, los trabajos agrícolas se mantuvieron en época
cristiana. Obviamente la iglesia católica no se opuso a la conservación de las tradiciones
populares que se fusionaron con la religión para facilitar la conversión de neófitos, lo que sí
hizo es readaptar las antiguas y enraizadas creencias y rituales paganos.9 De hecho, en las
ofrendas votivas, la costumbre tan solo había cambiado de destinatario. No obstante esta
actitud indulgente de la Iglesia hacia esta peculiar forma de devoción popular, ya desde el
siglo VI, ha encontrado también detractores, son muchos los que se han opuesto a esta
práctica argumentando que es una costumbre de origen pagano, un resto pernicioso de
practicas ligadas a la superstición o la magia, o, simplemente, un artefacto inútil y sin sentido.
Sin embargo, la tradición se mantiene pese a estos ataques y nadie ha conseguido eliminarla,
permaneciendo aún viva en muchas partes del mundo, quizá porque se mantiene como una
necesidad de profundas y complejas raíces culturales, psicológicas y religiosas. En este
sentido, demostraciones ingenuas y folcloristas de devoción, siguen persistiendo sobre todo
en lugares de peregrinaje como Fátima o Lourdes, con la única diferencia de que, si en el
pasado, creyentes pobres y ricos, culturizados y analfabetos, ofrecían ex-votos; hoy en día
esta costumbre está más difundida entre las clases no muy acomodadas y culturizadas, y, por
supuesto muy religiosas. Probablemente la instalación cada vez mayor de una sociedad laica
en la actualidad y el progreso de las nuevas tecnologías, hacen que el hábito de ofrecer ex-
votos nos parezca en este momento anacrónico y un tanto patético, pero la costumbre sigue
existiendo, sobretodo en las zonas rurales, entre el campesinado pero también, y esto es
significativo, en amplios sectores industrializados, es decir entre la gente que sigue oprimida
por la pobreza y la marginación de clase.

5
Mazzoni G., I boti della SS. Annunziata in Firenze; curiosità storica, extracto de la “Revista fiorentina”,
periódico mensual, junio 1908, Florencia, Tipografía Galileana, 1908.
6
Freedberg D., El poder de las imágenes, Fuenlabrada (Madrid), Ediciones Cátedra, 1992, p. 169.
7
En muchas zonas de Cataluña y Andalucía se denominan a los ex-votos “milagros”, así la intervención
milagrosa ocupa el nombre de la ofrenda.
8
Schlosser von J., History of Portraiture in Wax, trad. ingl. Loughridge J. M., en Ephemeral Bodies, Wax
Sculpture and the Human Figure, editado por Panzanelli R., Los Angeles, Getty, 2008, pp. 195, 196.
9
Zanca A., en AA.VV., op. cit., p. 157.

44
Por lo tanto, parece que la Iglesia no tomó nunca una posición clara y bien definida con
relación a esta práctica, tanto es así que hoy por hoy los ex-votos siguen ocupando una
posición bastante ambigua entre sus representantes y el mismo clero, desconfía a menudo del
poder de las ofrendas y de las imágenes milagrosas.10 La adoración de imágenes despertaba
dudas, por ejemplo, en Erasmo, mientras que, al mismo tiempo, las ideas de Tomás de Aquino
sobre el tema del voto tienen una inmensa autoridad a finales de la Edad Media. Según Tomás
de Aquino, en su Summa Theologiae, el voto es un acto religioso, al mismo nivel e
importancia para el rito católico que las oraciones, las ofrendas, los oblatio y los pagos de
indulgencias a la Iglesia. Es una promesa voluntaria a Dios de hacer o no hacer algunas
cosas.11 La importancia de este compromiso, perfectamente reglamentado según el
pensamiento de Tomás de Aquino, afecta incluso al momento en el que se hace. De hecho, el
voto puede también ser realizado después de que la gracia haya sido recibida, sub conditione
futura, pero lo antes posible, dado que el incumplimiento de la promesa es un pecado
mortal.12 En realidad la obligación al voto era considerada una cosa muy seria y si por alguna
razón la realización fuera imposible, había que pedir permiso para cambiar los detalles del
voto siempre siguiendo las reglas de la doctrina de Tomás de Aquino. En caso de
peregrinaciones el votante podía ser eximido por un sacerdote; pero en el caso de promesa de
peregrinación a la Tierra Santa, Tomás de Aquino amonesta que es un vota vero majora y por
lo tanto sólo el Papa puede dar dispensación.13
De cualquiera voto se trate, el concepto esencial persiste en la conexión entre la acción y la
reciprocidad, entre el don y el don obtenido a cambio, concepto procedente de una antigua ley
Romana.14 De hecho Lombardi Satriani habla de una concepción de la religión de tipo
contractual más próxima en este aspecto a la casuística legal que estrictamente a la relación
desinteresada con lo sagrado, por el contrario ‘te doy a fin de que tu me des’, ‘te doy porque
tú me has dado’. Además subraya que, a pesar de que a la divinidad se le ofrecen
determinadas partes del cuerpo (en el caso de los ex-votos anatómicos), es todo el cuerpo el
que viene ofrecido simbólicamente y no sólo aquella específica parte.15 En su análisis del
porqué vienen ofrecidos los ex-votos sigue:
“La curación obtenida se refiere al pasado, pero viene recuperada en el presente y ofrecida a
lo Divino (el mismo Dios, Madonna, Santos) cual prenda por la protección en el futuro. La
dilaceración existencial y social se traduce también en una percepción del tiempo futuro como
amenazador que viene salvada a través de una unificación temporal, según la cual el pasado
(en el cual se ha verificado el mal y su derrota) se ha redimido en el presente (momento en el
cual se ofrece el ex-voto) para que la persona sea protegida en el futuro. [...] Los ex-votos
funcionan, entonces, como una técnica de exorcización del tiempo amenazador y, aún más en

10
Hace años un sacerdote de una basílica del norte de Italia me confió que la imagen de la Virgen del Pilar que
tenían allí custodiada era sólo una copia de la estatuilla milagrosa venerada por toda la región. La Virgen
original, hecha de madera, había sido robada hace años y los ladrones pidieron un enorme rescate por su
restitución, en cambio los sacerdotes se procuraron otra copia y la sustituyeron secretamente a la imagen robada,
legitimando que la devoción de los fieles tenía que dirigirse a la Virgen espiritual, no a su reproducción material.
11
Van der Velden H., The Donor’s Image, Gerard Loyet and the Votive Portraits of Charles the Bold, Turnhout,
Bélgica, Brepols, 2000, p. 194. Dicendum quod votum quamdan obligationem importat ad aliquid faciendum vel
dimittemdum.
12
Van der Velden H., op cit., p. 194. Si autem ad certum tempus vel sub certa conditione, non statim tenere
solvere, sed nec debet tardare ultra quam intendit se obligare. Quod autem dicitur quod votum simplex non
minus obligat apud Deum quam solemne, intelligendum est quantum ad hoc quod utriusque trasgressor peccat
mortaliter.
13
Van der Velden H., op cit., p. 194. Vota vero majora, puta continentiae et peregrinationis terrae sanctae,
reservantur Summo Pontifici.
14
Van der Velden H., op cit., p. 197.
15
Lombardi Satriani L.M., Ex-voto di cera in Calabria, en AA. VV., La ceroplastica nella scienza e nell’arte,
Atti del I Congresso Internazionale, (Florencia, 37 junio 1975), Florencia, Olschki, 1977, pp. 539, 540.

45
general, del ignoto amenazador; ellos desarrollan una notable función de protección y de
reintegración psicológica. A lo dicho concurre también la técnica de la expulsión del mal,
igualmente presente en el ex-voto. La enfermedad (el mal, lo negativo) que ha sido mía, yo la
expulso de mí, la fijo en un objeto (distinto de mí) y entrego el objeto mismo a otro, mejor al
“totalmente Otro” que es la Divinidad. Lo negativo ha sido identificado, neutralizado,
entregado, para que no perjudique de nuevo, a lo Positivo.”16

Fig. 2.1.3 Ex-votos que representan a niños, 30 x 9 x 9 cm., Santuario de Nuestra

Señora de Fátima, Fátima, propiedad de la autora. (Foto: Ballestriero R.)

16
Lombardi Satriani L.M., Ibidem, p. 540.

46
Lo que en un principio parece ser un acto sencillo de ofrenda y espera de beneficios, el ex-
voto ofrece, sin embargo, todo un complejo tramado de significados que implican no sólo
obviamente los aspectos religiosos, también aquellos que definen las relaciones económicas y
sociales de una comunidad en una sociedad determinada. De ahí, que al ex-voto se le trate
también, como hemos visto en el caso de Tomás de Aquino, como un “documento” legal
realizado entre dos partes y, aún más importante todo una red de complejas relaciones
psicológicas, como insiste Lombardi Satriani, que sólo a través del ex-voto pueden
manifestarse.
Complejidad de todo lo que rodea a los ex-votos que se hace casi infinita cuando pensamos
que el término “de un voto” puede reunir objetos materiales tan diversos como edificios,
pinturas y esculturas, dinero, comida, ganado, velas, órganos de cera, accesorios para la Santa
Misa, objetos que recuerden enfermedades o peligros, pero también cosas no materiales o
acciones como peregrinajes y misas cantadas.17 De hecho, uno de los sistemas más comunes
para obtener ayuda divina ha sido siempre la oración y las misas religiosas en general, pero
sólo las personas con una fortuna considerable podían estar seguras de que las plegarias serían
renovadas después de su muerte.18 Los pobres y, en general, las personas menos acomodadas,
solían ofrecer una pintura o cualquier otro testimonio tangible en demostración de
agradecimiento, recordatorio perpetuo de gratitud por el bien recibido. La costumbre, por
tanto, de elaborar imágenes como señal de agradecimiento era habitual, pues frecuentemente
se pensaba que había una relación totalmente directa entre la salvación y el objeto que actuaba
como mediación con la divinidad.19
En los primeros siglos del Cristianismo, el clero estaba preocupado no tanto por las ofrendas
en sí mismas cuanto por dónde estas ofrendas eran dejadas. En efecto, ex-votos ofrecidos a
alberos o ídolos, o en particulares temporadas como la primavera, seguían costumbres de
antiguas tradiciones y estaban demasiado cercanas al espíritu del paganismo para el gusto de
la Iglesia. De ahí, que su presencia estuviera fundamentalmente ligada a las peregrinaciones y
los santuarios que, de alguna manera, “vigilaban”, eran los garantes del uso más ortodoxo de
esos objetos. La Peregrinación era un método importante para obtener la ayuda de los santos
mientras se permanecía en la tierra, sobre todo para abreviar el consiguiente tiempo en el
Purgatorio. El poder de los santos y de los santuarios se conocía muy bien y alrededor de
estos lugares colgaban la evidencia de los milagros obtenidos, a menudo en forma de ex-votos
de cera. Normalmente los relicarios preciosos se encontraban separados de los ex-votos de
arcilla o cera y frecuentemente los ex-votos se colgaban con hilos alrededor del altar de la
imagen del Santo o de la Virgen considerados milagrosos.
Los ex-votos se presentan en tipologías muy variadas: desde los ex-votos anatómicos (brazos,
piernas, corazones, órganos) hechos en cera, metal o plata y oro a los instrumentos
ortopédicos; desde el vestido de novia o de bautizo a las fotografías; desde las tablillas
pintadas a los trabajos de ganchillo; pasando por las armas de los soldados que se salvaron de
la muerte en la guerra a los objetos en oro como expresión de una antigua orfebrería local de
tradición artesana. Objetos que, como Didi-Huberman afirma, siempre han sido tocados por
un acontecimiento supremo y, por lo tanto, son casi siempre un objeto-reliquia, un resto de
pruebas orgánicas elaborada psíquicamente en el caso de muletas, objetos de torturas,
prótesis, etc. O, en el caso de vestidos, comida, animales vivos o cosas preciadas, objetos que
como donaciones están ya connotados psíquicamente.20 Las ofrendas son el resultado de

17
Van der Velden H., op. cit, p. 191.
18
La costumbre sobrevive hoy en día, sin embargo hace años mi abuela dejó de dar dinero al sacerdote de su
pueblo después de que este omitió el nombre de su marido en un par de misas (habitualmente al final de la
función el sacerdote recuerda, en un largo listado, a todos los queridos fallecidos).
19
Freedberg D., op. cit., p. 172.
20
Didi-Huberman G., op. cit, pp. 25, 26.

47
experiencias sufridas, dolorosas, embebidas de esperanza, fe y desesperación en el caso de
que se pida el milagro, colmadas de reconocimiento, por otra parte, en el caso de una gracia
recibida. De hecho David Freedberg nos cuenta:
“Cuando se habla de la práctica de fabricar ex votos”, “el factor psicológico fundamental es el
deseo de dar gracias por algún beneficio recibido. Más no se centra mi interés en la expresión
del agradecimiento en general sino, por el contrario y de forma mas especifica, en la
expresión de la gratitud por haber sido salvado de una enfermedad o desastre gracias a lo que
todos perciben como intervención divina.”21
Sea que se trate del mismo objeto intervenido en el milagro, sea una representación o copia
del original, los ex-votos se presentan en una variedad impresionante que se ofrecían, en
muchas ocasiones, todas juntas en un mismo interior, como la basílica italiana de San Michele
en Monte Sant’Angelo, que describe Giovanni Tancredi, historiógrafo y folklorista de la
región Puglia, sin un hueco que no estuviera ocupado por algún ex-voto:
“Cerca de la puerta llamada del Toro, que da al atrio interior de la Real Basílica, en la gran
pared de la derecha, se observan centenares de cuadros pintados a óleo sobre tela, sobre
tablas, sobre papel, sobre zinc, de varias formas y distinto tamaño, y alas, y yelmos de metal
brillantes, fusiles, palos, muletas, cuerdas de marinos, barcos, cabezas, piernas, pies y manos
de cera... Muchísimos otros ex votos en plata y argentone, a centenares, son expuestos en
pequeñas y grandes vitrinas, a la izquierda de la entrada a la nave Angioina... Y es
conmovedor asistir a la consigna de los ex votos de parte de los interesados, que se salvaron
milagrosamente de algún grave peligro!”22
La tipología del ex-votos se amplía si consideramos que también se hacía extensiva a los
animales, cuyas representaciones se hicieron muy conocidas, por ejemplo, en la región del
Gargano (Italia), bajo la forma de objetos o de tablillas pintadas, probablemente en
agradecimiento por la curación de alguno de ellos. En una época determinada y en una
sociedad campesina en la cual los animales eran, con el cultivo, la única fuente de riqueza y
sustento se puede entender la importancia que tenían estos ex-votos. Como ejemplo podemos
citar una vaca en metal dorado que se supone fue donada tras el feliz éxito de un parto o por la
curación de alguna epidemia. También fueron muy populares los ex-votos de joyas que han
representado la donación votiva más sentida y sufrida; son pruebas de amor y, en muchos
casos, patrimonio tradicional de familia trasmitido de padres a hijos. En el Santuario de Santa
Rosalia en Palermo, como en muchos otros santuarios italianos, hay un número increíble de
joyas preciosas que decoran la estatua de la santa, regalo de los fieles. Los religiosos que se
ocupan del santuario tienen que renovar de vez en cuando el excesivo número de collares,
anillos, alianzas, broches y pendientes que la gente todavía sigue donando como signo de la
gracia recibida.
Dentro de esta múltiple y casi imposible clasificación destacan poderosamente las tablillas
votivas, una escena del milagro pintada, expresando de la manera más clara y directa
posibles, la intervención divina en lo cotidiano. Los testimonios más antiguos remiten a los
“pinakes” griegos, tablillas en barro que representaban escenas de curaciones con escritos
donde se explicaba detalladamente el hecho acontecido o la petición del oferente, el tipo de
enfermedad, la divinidad sanadora y, por último, la curación. Una narración que condensaba,

21
Freedberg D., op. cit, p. 171.
22
Tancredi G., La porta di bronzo della Reale Basilica di S. Michele, Torremaggiore, 1938. Presso la porta detta
del Toro, che dà nel atrio interno della Reale Basilica, sulla grande parete di destra, si osservano centinaia di
quadri dipinti ad olio su tela, su tavola, su cartone, su zingo, di varia forma e diversa grandezza, non che ali, ed
elmi di metallo lucente, fucili, bastoni, stampelle, corde di marinai, barche, teste, gambe, piedi e mani di cera...
Moltissimi altri ex voto in argento e in argentone, a centinaia, sono in bella mostra in piccole e grandi vetrine, a
sinistra dell'entrata alla navata Angioina... E oltremodo commovente assistere alla consegna degli ex voto da
parte degli interessati, che si salvarono miracolosamente da qualche grave pericolo!

48
en un espacio relativamente pequeño, toda la relevancia del acontecimiento. Del mundo
antiguo tan sólo quedan testimonios literarios que hablan de tablillas votivas sobre
enfermedades o naufragios, colgadas en los santuarios de las divinidades más veneradas. No
tenemos casi ningún testimonio en la Edad Media, probablemente a causa de las numerosas y
frecuentes epidemias que asolaron toda Europa. En el siglo XV, esta tradición vuelve con
fuerza gracias, entre otras razones, al testimonio artístico de grandes pintores como Piero della
Francesca, Jacopo Bellini y sus alumnos. Desde estas escuelas pronto surgieron talleres
artesanales y nació una categoría de pintores especializados en temas votivos. El interesado
explicaba al pintor el milagro recibido, concordaba el precio y el plazo para la realización del
voto; después lo ofrecía a la divinidad en el santuario elegido. Para las personas menos
acaudaladas existía la posibilidad de usufructuar tablillas con el fondo ya preparado, un cielo
oscuro, un mar tempestuoso o una embarcación anónima, al que se le superponía el
acontecimiento, un accidente con el carro, una persona en la cama o una curación. Por último
se añadía la aparición de los santos o de la Virgen autores del milagro y por último las
características del votante.
Los ex-votos, sin embargo, debemos recordar no sólo han pertenecido a la escala más ínfima
del nivel estético; no sólo se trata de ejemplos más o menos ingenuos de devoción popular de
escaso valor artístico; algunas de las grandes obras de arte han sido creadas como ex-votos,
encargadas por ricos comitentes con el mismo objetivo que el ex-voto popular. Por ejemplo,
la ofrenda realizada por Francesco Gonzaga para celebrar su victoria sobre las tropas
francesas de Carlos VIII en la batalla de Fornovo el 6 julio 1495, es el origen del cuadro la
“Virgen de la Victoria” de Mantegna, o el cuadro que Tiziano Vecellio hizo para su propia
tumba, La Piedad, acabada por Palma el Joven en el 1576, donde aparece, en el ángulo
inferior derecho, la imagen votiva de sí mismo y de su hijo orando, una práctica habitual en el
ex-voto, puesto que estas imágenes casi siempre iban acompañadas de una inscripción
explicativa que hablaba del hecho milagroso o anunciaba, con una fórmula constante, que el
objeto es un símbolo de gratitud. Las formulas más recurrentes son por ejemplo VFGA o
FGVA (votum fecit gratiam accepit), PGR o GR (per gratia ricevuta) o MQF (milagro que
fez).
A finales de la Edad Media, en las cortes de Francia y Borgoña se hizo largo uso de ofrendas
en cera, pero sobre todo en oro y plata. Felipe el Bueno y Carlos el Calvo se distinguieron por
el enorme patrimonio gastado en ex-votos, parece ser que este último comisionó como
mínimo diecinueve efigies en metales preciosos. En los ambientes cortesanos francés y
borgoñés el arte de la orfebrería había alcanzado el estatus de arte mayor casi substituyendo a
la pintura y escultura. De otro lado, en las cortes italianas se seguían prefiriendo las ofrendas
devocionales realizadas en pintura u otros materiales; probablemente por una cuestión de
gusto y quizás también por una cuestión económica. De hecho, si nos basamos en la historia
de la SS. Annunziata, uno de los santuarios más famosos por el impresionante número de ex-
votos acumulados y perdido a lo largo de los siglos, aparecen testimonios de muy pocas
efigies devocionales en plata y nada en oro. Según Van der Velden, en su libro The Donor’s
Image, los únicos florentinos que donaron imágenes en plata a la Virgen, fueron los miembros
de la familia de los Medici; las otras ofrendas preciosas procedían de la nobleza del norte de
Italia: un Señor de Forlì, Gattamelata, Francisco Sforza, una Señora de Faenza e Isabel
D’Este.23 Los Medici estaban representados en cada generación, por ejemplo, Lucrezia
Tornabuoni aparece con su hijo mayor, el propio Lorenzo aparece en unas figuras arrodilladas

23
Van der Velden H., op. cit, p. 282.

49
en plata y dispuso que un pequeño autorretrato de plata fuera colocado al lado del altar en
cada iglesia que patrocinaba.24
La importancia de los ex-votos la encontramos incluso donde menos lo podíamos pensar. Así
una rara colección de ex-votos de cera se encontró en 1943, detrás de una cornisa sobre la
tumba del obispo Edmund Lacey (fallecido en 1455) en la Catedral de San Pedro en Exeter,
Inglaterra. Estos ex-votos de cera que evidentemente habían sido colgados con hilos en el
pasado, han sido datados de finales del siglo XV a principios del XVI, y son probablemente
entre los más antiguos que se conservan hoy en día, y el único ejemplo inglés. Entre los
numerosos fragmentos descubiertos había figuritas a escala reducida, animales y fragmentos
anatómicos.25 Lo de Exeter es sólo un ejemplo de los numerosos santuarios que hospedaban
ex votos en La Inglaterra católica. En la ventana de San Guillermo (Saint William) de la
iglesia de York Minster hay todavía muchas representaciones del santuario, con brazos,
piernas y pies de cera colgando alrededor del altar. Este era el caso de numerosos santuarios y
John Paston ha sido una de las de las muchas respetables personas que enviaron ex-votos en
cera a Nuestra Señora de Walsingham en el siglo XV.26 Entre las ofrendas más inusuales
recordamos que Edward I presentó la imagen de cera de uno de sus gerifaltes (ave rapaz
parecida al halcón, pero de mayor tamaño) enfermo al santuario de San Tomás Becket,
mientras un ancla de cera había sido donada por algunos marineros al santuario de San
Edmundo en la Catedral de Norwich.27 En Hereford el santuario de Thomas Cantilupe, del
siglo XIII, estaba rodeado por un mínimo de 170 barcos de plata, y aproximadamente 2000
imágenes de cera representando varias partes del cuerpo humano.28
Siempre existió una conexión de semejanza entre el objeto ofrecido y la persona que ofrecía.
A menudo el ex-voto tenía un parecido estético con su votante o con el fin de la gracia
(órganos del cuerpo enfermos, animales, etc.) pero a veces el parecido guardaba referencia
sólo con el peso o el tamaño del implorante. Desde el siglo XIII se dedicaban velas de la
misma dimensión del votante, los peregrinos de la Edad Media ofrecían a menudo lo que
llamaban “mi grueso y largo”, es decir una vela de su altura y también de su espesor.29 Desde
el siglo IX se remonta la costumbre del contrapeso, es decir, se dedicaba el mismo peso de la
persona a salvar, en cera u otro material. En el 1500 en ocasión del bautismo de Federico
Gonzaga, hijo de Francisco II e Isabel D’Este, fue ofrecido a la Virgen de las Gracias de
Curtatone, Mantova, un amorcillo de plata del mismo peso del niño bautizado.30 Didi-
Huberman afirma que la costumbre sobrevive todavía en muchas zonas del Mediterráneo,
como lo hace el ritual de la pesa de los niños que se quieren curar de alguna enfermedad: se
les pone en uno de los platos de la báscula mientras en el otro se coloca la cera a ofrecer hasta
la obtención del peso exacto del cuerpo sufriente.31
Por esta razón, para el tema que nos ocupa, el ex-voto en cera, destacan sin ningún género de
duda, por su carácter propio y por su amplia difusión, los ex-votos anatómicos. Desde la
Antigüedad, la cera fue utilizada para realizar modelos de órganos enfermos o sanos, como
ofrendas votivas. Por su propia naturaleza no contamos con ningún ejemplo en este material y
de esa época. Quizá para hacernos una idea de cómo eran sea interesante observar auténticos

24
Strozzi Maruccelliana, A/CXCIX/I/ Storia della chiesa e battistero di S. Giovanni da Firenze, Deliberazione,
1499-1503, en Bulman L.M., Artistic Patronage at SS. Annunziata 1440-c. 1520, Thesis (PhD), University of
London (Courtauld Institute of Art), 1971, cap. IV, p. 7.
25
Marks R. Williamson P., Gothic Art for England 1400-1547, Victoria & Albert Museum, 2003.
26
Sumption, 1975, p. 157 en Daniell C., Death and Burial in Medieval England, 1066-1550: 1066-1550,
Routledge, 1998, p. 21.
27
Daniell C., Ibidem, p. 21.
28
Clanchy, 1985, p. 7 en Daniell C., Ibidem, p. 21.
29
Didi-Huberman G., op cit., p. 79.
30
Premazzi C., Il Santuario delle Grazie presso Mantova, en Zanca A., en AA.VV., op cit., p. 149.
31
Gharuty C., en Didi-Huberman G., op cit., p. 75.

50
“depósitos” de ex-votos encontrados en las necrópolis de la región italiana de Campania y en
las de los etruscos que han salido a la luz; normalmente en terracota para los pobres y en plata
para los ricos, pero sabemos por testimonios escritos que también era costumbre hacerlos en
cera. En el ámbito etrusco, precisamente, existen unos curiosos ex-votos, de una forma
indeterminada que recuerda ligeramente a un busto, que servían para todas las enfermedades
de los órganos internos, llamados poli-viscerales. Interesante es percibir que los ex-votos
antiguos representantes de partes ‘exteriores’ del cuerpo tienen bastante parecido con la
realidad, mientras que los que representan órganos internos y vísceras son muy ingenuos.
Sería conveniente recordar que el descubrimiento del interior del cuerpo y el estudio de la
anatomía empieza de nuevo en el Renacimiento a ser importante, pero se desarrolla sólo a lo
largo del Siglo de las Luces. No es de extrañar entonces que las representaciones del interior
del cuerpo fueran basadas en ideas y supersticiones populares.
Sin duda, los ex-votos anatómicos
más interesantes porque
representan en su totalidad a la
persona oferente, eran los ex-votos
de corazones. En los talleres,
habitualmente, existían moldes de
distintos tipos de corazones:
sencillo, flamante, radiante, con las
tradicionales siglas P(ara) G(racia)
R(ecibida), o con el monograma
mariano. Para Gaetano Moroni,
dignatario pontificio, había muchas
razones de peso para escoger este
órgano entre todos los otros, el
corazón era el miembro noble por
excelencia, y en 1861 añade:
“el principal entre las vísceras del
cuerpo humano. Situado en el
pecho, es fuente de la vida, como
centro de la circulación de la
sangre... y sede del cariño, de la
alegría, de las virtudes, del dolor.
Donar el corazón, vale lo mismo
que darlo. Es, además, símbolo del
amor, de la mente, de la
sabiduría.”32

Fig. 2.1.4 Ex-voto que representa a

una niña, (detalle), 30 x 9 x 9 cm.,
Santuario de Nuestra Señora de
Fátima, Fátima. (Foto: Ballestriero R.)

32
Moroni G., Dizionario di erudizione storico ecclesiastico, Venecia, Tipografia Emiliana, 1861, CIII, p. 133. Il
cuore è un nobilissimo membro e viscere muscoloso, il principale tra' visceri del corpo umano. Situato nel petto,
è fonte, della vita, come centro della circolazione del sangue... È sede dell'affetto, della gioia, delle virtù, del
dolore. Donare il cuore, vale lo stesso che dare il cuore. È inoltre simbolo dell'amore, della mente, della
sapienza.

51
Paradójicamente, aunque el corazón atrajera el gusto o las necesidades del creyente, en
general, son los ex-votos del resto del cuerpo los más solicitados y apreciados, los más
abundantes en los santuarios, quizá porque al oferente le debía parecer que rogar o pedir la
parte concreta que necesitaba era más preciso y mas fácil que se le otorgara. Alrededor de
estos santuarios más famosos, había tiendas y bancos que vendían y ofrecían modelos
prefabricados de distintos tipos y tamaños, y las antiguas iglesias cristianas tenían la
“pergula” para colgarlos. Entre los santuarios más conocidos, por su número y calidad, en los
que aparecen los ex-votos anatómicos, recordamos la celebre Sala dos Milagros, en Nosse
Senhor do Bonfim en Salvador de Bahía (Brasil); la iglesia de San Antonio de Padua (Italia) y
el Santuario de Santa Maria delle Grazie en Mantua (Italia) de la que hablaremos
posteriormente con más detenimiento y en España lugares como el Santuario de la Virgen de
la Esperanza en Caravaca o la Virgen de la Salud en Barbatona,33 tan solo por citar algunos de
los más representativos.
Didi-Huberman constata que, a pesar de la cantidad de ex-votos o la variedad de países, las
formas típicas de estas ofrendas anatómicas, no han evolucionado prácticamente a lo largo de
su existencia y añade:
“... ni en dimensiones, ni el la elección de los materiales o en las técnicas de fabricación y ni
siquiera en el “estilo” de figuración, que sería conveniente definir mejor como una
insensibilidad formal a cada afirmación de estilo – del comienzo de la Antigüedad griega,
etrusca o romana hasta lo que podemos observar, todavía hoy, en los santuarios cristianos de
Chipre, de Baviera, de Italia o de la Península ibérica. Esto no significa que el ex-voto no
tenga una historia: algunas mutaciones de la cultura votiva han podido modificar la idea
misma del “contracto votivo” [...] Pero esto quiere decir también que una historia similar debe
tener en cuenta una temporalidad diferente que, en si, persiste y resiste a cada cronología
evolutiva o de “progreso.”34
Las imágenes votivas pertenecen claramente al campo de la reproducción, pero a veces el ex-
voto es un objeto real, incluso el mismo objeto que intervino en el acto del milagro: por
ejemplo, una prenda de vestir, utensilios domésticos o agrícolas. Normalmente no es posible
donar el objeto real, y por este motivo, aparece el doble, la reproducción. Aunque en este caso
la reproducción realista no es estrictamente necesaria, se puede ofrecer un esquema
mnemónico sencillo; la tradición y el uso demuestran que los creyentes buscan por lo general
obtener la copia lo más exacta posible. Aquí se desarrolla el concepto del objeto y su doble, el
impulso hacia la precisión era casi tan importante como la precisión en sí misma. Sabemos
perfectamente cuan relativa es la exactitud en este tipo de representaciones, pero en este caso
el “doble” viene investido con la fuerza de la fe y los deseos del autor:
“Objetos votivos como las extremidades del cuerpo humano y las figuras de cera, nos ponen
en guardia para captar un aspecto decisivo de la fe en la representación: el de la eficacia -
aunque sea como conmemoración- que creemos tienen por su parecido exacto con la realidad.
Vemos la réplica exacta del cuerpo, o de una parte de él; respondemos como si fuese real, y su
perfección (a veces puro preciosismo) refuerza nuestra fe en la curación y la salvación. Esto
es lo que explica la búsqueda de la verosimilitud en tales objetos. Su eficacia operativa se ve
como una consecuencia del mayor realismo posible al que pueden acceder quienes las hacen y
quienes las contemplan.”35

33
Desde el año 2011, existe un archivo digital sobre los ex-votos como actividad complementaria de la Revista
Sans Soleil con la intención de catalogar este tipo de objetos y crear un centro de documentación, aunque de
fecha muy reciente ya cuenta con un importante trabajo sobre estos temas, ver http://archivoex-votos.revista-
sanssoleil.com, consulta el 10 mayo 2012.
34
Didi-Huberman G., op. cit, pp. 18, 19.
35
Freedberg D., op. cit., p. 192.

52
Esta búsqueda de precisión y realismo ha hecho, precisamente que hoy en día en santuarios
famosos por los milagros supuestamente avenidos, los ex-votos más comunes, cada vez más,
sean fotografías de las personas milagreadas o de las que han pedido una gracia. Sin embargo,
al lado de esta forma de devoción moderna, sobreviven los ex-votos tradicionales, objetos de
estilo muy ingenuo, cuya pervivencia nos habla de, como señala Didi-Huberman, de un estado
atemporal que persiste y resiste a cada innovación o evolución o “progreso”. Este autor ha
realizado uno de los análisis más interesantes sobre las ofrendas votivas y sobre el hecho de
que los materiales más idóneos para la realización de ex-votos sean habitualmente materiales
blandos, como la cera, y más accesoriamente, papier mâché, arcilla, madera blanda o plata
repujada; para comprender este privilegio hay que comprender “los juegos simbólicos y
fantasmales, temporales y figurales de la plasticidad” de estos materiales cuando se trata de
ligar ofrenda y cuerpo.36 Para este autor la cera es un material dotado de una plasticidad que
por sí misma está predestinada a la fabricación de imagines. El concepto que propone es muy
sencillo, la muleta ofrecida a Dios se queda tal cual, la pierna de cera es una imagen
transformable; si el enfermo recibe la gracia por su pierna y después se enferma de pulmonía,
puede siempre fundir su pierna de cera y fabricar dos pulmones votivos.37
No es ningún misterio que la característica más peculiar de la cera sea su versatilidad y la
posibilidad de transformarse constantemente, el concepto de plasticidad del que Didi-
Huberman habla se aplica en los campos más distintos, y no sólo en los devocionales. Sin
embargo en este campo el autor comenta que “la cera permite alargar, y también construir, el
tiempo del voto: se adapta plásticamente a los sufrimientos y a las oraciones, y puede cambiar
cuando varían los síntomas y los deseos. [...] La cera, como material para cada plasticidad, se
presta perfectamente a cada labilidad del síntoma que el objeto votivo intenta mágicamente
englobar, sanar, transfigurar. La cera aparece y desaparece; puede constantemente reaparecer
fijándose en nuevas figuras orgánicas. Es polivalente, reproducible y metamórfica,
exactamente como los síntomas que esa tiene la función sea de representar sea de conjurar.”38
En el ámbito religioso la cera desarrolla un papel importante especialmente por su
procedencia. Material orgánico creado por las abejas, huele y reacciona a los cambios de
temperatura sudando y agrietándose como la piel humana. Éstas, más sus posibilidades
metamórficas la rinden atractiva y repulsiva al mismo tiempo, sin embargo perfecta para
custodiar las esperanzas y plegarias de los fieles que la eligen para la creación de ex-votos. La
cera contiene algo sobrenatural, místico que fascina y atrae, se pliega dócilmente a las
voluntades del creador que la moldea y transforma y, como añade Didi-Huberman, “su
plasticidad deriva, de la “vida” que le confiere el simple calor de las manos.”39
Por último, cabría señalar una “nueva existencia” para estos objetos que han sido testimonio
de fe y de milagros pedidos y recibidos. Donde acaba la práctica ancestral del exvotismo
empieza, en la edad contemporánea, la tutela y conservación de las antiguas tradiciones, de
manera que los objetos de devoción cambian de espacio y se desplazan de los lugares de culto
a los museos y salas de exposiciones. Como ejemplo significativo de esta nueva situación,
tenemos la exposición de ex-votos que entre el 14 de marzo y el 24 de agosto de 2008 tuvo
lugar en el museo etnográfico de Castilla y León, en Zamora, con el título: México y España
un océano de Exvotos: gracias concebidas, gracias recibidas, donde se mostraban más de un
centenar de ex-votos procedentes de México, España y Honduras. El museo Zamorano
intentaba con esto “trabar un discurso que vaya desde lo anecdótico hasta lo trascendente,
desde lo cotidiano hasta lo más sublime, angustioso territorio de los mitos y las creencias” y
subrayaba el hecho de que la exposición era divulgativa y comunicativa e intentaba ser

36
Didi-Huberman G., op. cit, p. 34.
37
Didi-Huberman G., Ibidem, pp. 34, 39.
38
Didi-Huberman G., Ibidem, pp. 39, 40.
39
Didi-Huberman G., Ibidem, p. 43.

53
atractiva para todo tipo de público. De hecho, los ex-votos son objetos que pertenecen a todos,
los sentimos cercanos y nos identificamos con las personas que elevaron sus plegarias y
solicitaron ayuda. La presentación del museo sigue: “La exposición plantea el cotejo entre dos
estadios perfectamente terrenales: desde las entretelas del inmutable y prolífico ex-voto
mexicano a los correlatos de los zamoranos; pequeñas batallas contra el percance más
inimaginable, el infortunio, el quebranto de salud, la muerte y hasta la guerra, su más zorra
amante [...]. El territorio celestial resultaba más impredecible porque casi nunca se manifiesta
de forma nítida y elocuente. Todo lo más goteos, murmullos, flechazos visionarios e
impenetrables zumbidos de trascendencia.”40

Fig. 2.1.5 – 2.1.6 Exposición - México y España un

océano de Exvotos: gracias concebidas, gracias
recibidas, 2008, Museo Etnográfico de Castilla y
León, Zamora. (Foto: www.museo-etnografico.com,
consulta el 13 septiembre 2008.

En la actualidad se ha reducido considerablemente la práctica de colgar los ex-votos formando

un conjunto variopinto, extraño y, a veces, fuertemente inquietante, en algunas salas o
cámaras de las iglesias. Sin embargo, es posible pensar en una continuidad de exposición en
otro lugar, un espacio sorprendente para este tipo de objetos: las vitrinas de los museos de
antropología, que parecen haber sustituido a las iglesias, como lugares de esa otra memoria
que nos retrotrae a un mundo que pensamos definitivamente olvidado. El ex-voto por la vía de
la museología, irónicamente, recupera su perdido valor de objeto sagrado, intocable, de nuevo
misterioso. Por ejemplo, en Oxford en el Pitt Rivers Museum (Anthropology and
Archaeology) los ex-votos de distintos tamaños y materiales, procedentes de Italia, Portugal y
Bélgica están custodiados en una vitrina como nuevos objetos de valor. Entre éstos, muchos
están realizados en cera blanca y representan niños, animales, piernas, brazos, etc. Cerca
podemos encontrar también los moldes en yeso para producirlos. El conjunto nos hace pensar
que todavía existen nuevos espacios para el estremecimiento que estos objetos producen
aunque es inevitable pensar que “algo” se pierde en este desplazamiento donde, en un mismo
lugar, nos encontramos junto al ex-voto, otros objetos como las garras o los dientes de
animales usados como amuletos. El contrato que el ex-voto firmaba, literalmente, entre dios y
el hombre, obviamente, desaparece por completo del ex-voto exhibido entre las filas de los
objetos antropológicos del museo.

40
www.museo-etnografico.com, consulta el 13 septiembre 2008.

54
2.2 Los ex-votos obscenos: desde Príapo hasta los santos Médicos, entre sacro y profano.
El culto de San Cosme y San Damián, Isernia (Italia).

Si los ex-votos anatómicos fueron los que mayor difusión y aceptación entre las gentes
devotas. Existe un grupo de ex-votos, particularmente llamativo, donde lo que se ofrecía era
fundamentalmente el órgano sexual masculino. Unas figuras que, obviamente, no dejan
indiferente al estudioso. G. Carabelli comentaba a medias indignado a medias irónico el papel
desempeñado por el Museo Británico cuando a principios de Junio del año 1784 recibió una
colección de modelos de cera representando el órgano sexual masculino “durante decenios”,
comenta el autor, “fueron relegados a una estantería secreta donde toda la erótica de mala
gana aceptada por el museo fue amontonada al azar.”1 Sin consideraciones del tipo, periodo o
lugar de origen al que pertenecían, estos peculiares ex-votos fueron ocultados rápidamente de
las puritanas miradas. Sabiendo su origen resultan, sin embargo, realmente “inofensivos”.
Estos simulacros fálicos no eran sino unas ofrendas votivas que las mujeres, deseosas de tener
hijos, ofrecían a un santuario de una remota, pequeña ciudad, en aquellos tiempos del
Borbónico Reino de Nápoles y las dos Sicilias, Isernia. De modo que, hoy en día, en la región
italiana de Molise, en una zona de colinas situada en un promontorio entre dos ríos, surge
Isernia, ciudad muy antigua, rica en testimonios histórico-artísticos tales como el área
arqueológica “La Pineta”, uno de los asentamientos prehistóricos más antiguos de Europa.
En esta ciudad, era y todavía es difundida, la devoción a los SS. Cosme y Damián, los Santos
Médicos cuya fama de curanderos hizo que se construyese, cerca del centro histórico de la
ciudad, un santuario donde en septiembre se celebran fiestas que reúnen a los peregrinos de
toda la región e inclusive de la cercana zona del Lacio. La ermita, construida sobre las ruinas
de otro templo pagano, se conocía ya en el 1130. En 1602, para aumentar la devoción de los
fieles, llegaron desde Roma importantes reliquias de los santos. El Papa Clemente VIII donó
parte del brazo de San Cosme y parte del de San Damián. Aunque desde entonces ha sufrido
diversas restauraciones y cambios, sigue siendo meta de peregrinaciones como en el pasado.
Según la tradición cristiana, San Cosme y San Damián eran dos hermanos gemelos árabes, de
la Escuela de Pérgamo, que vivieron en la segunda mitad del siglo III. Más que ciencia
humana estos hermanos practicaban l’ars medica a través de virtudes divinas, llevando a
cabo, incluso después de ser martirizados, muchos milagros, y sanando enfermos, siempre sin
pretender compensación alguna dado que actuaban por santidad; tal es así que se les conocía
como anargiros, del griego anargyroi: “sin plata” o “los que no cobran”.2 Lisias, gobernador
de Cilicia, bajo el poder del emperador romano Cayo Valerio Diocleciano (245-313), apresó a
Cosme y Damián junto con sus hermanos. Torturados y asesinados por decapitación, fueron
reconocidos como mártires de la Iglesia católica. Por su vida ejemplar y sus milagros se los
elevó a la categoría de patronos de la Medicina y de la Farmacia. La devoción de estos santos
se extendió por Italia y así encontramos parte de sus hazañas en Florencia, en el retablo de
San Marco, del pintor italiano de principios del Renacimiento Fra Angelico, dedicado a estos
dos mártires. La obra, que pertenecía al Convento de San Marco y que fue desmembrada en el
siglo XVII, consistía en una pintura principal representando a la Virgen y el Niño
entronizados con ángeles y santos, y nueve imágenes de la predela con historias de los Santos
Cosme y Damián. Desdichadamente, sólo dos de éstas han permanecido en el convento
florentino, una de las cuales representa uno de los milagros más conocidos de los Santos

1
Carabelli G., In the Image of Priapus, Londres, Duckworth, 1996, p. 1
2
www.treccani.it, consulta el 30 de enero de 2011, y también Harvey J., If were expected to work miracles…,
Sessional GP, December 2008, www.nasgp.ork.uk/newsletters/current/NASGPMagazineDec-Jan2009.pdf
consulta el 13 de julio de 2011.

55
Médicos a través de la historia: el milagro de la pierna transplantada.3 Según reza la leyenda,
los dos santos le amputaron la pierna llena de llagas a un hombre enfermo mientras dormía, y
se la sustituyeron por la de un etíope que había fallecido recientemente. Al despertar el
enfermo pudo volver a caminar sin sentir dolor.
Los Santos Curanderos se hicieron famosos en la historia por distintas razones pero una de las
más famosas, precisamente era la relativa a las ofrendas obscenas que el pueblo sureño ofrecía
al santuario de Isernia. De hecho, muchos retienen que el culto de los SS. Cosme y Damián
era una supervivencia cristiana del culto pagano de la antigua divinidad de Príapo, dios de la
fertilidad, representado por el órgano genital masculino. Con el paso del tiempo se perdió el
aspecto priapico del culto isernino hacia los Santos Médicos; pero hoy en día sigue
subsistiendo una leyenda popular que cuenta que la torreta sobrestante de la torre principal de
la iglesia dedicada a los santos, que tiene forma de falo, fue construida, respondiendo al deseo
de veinte mujeres estériles, como ex-voto para poder ser madres.4 Esta velada pero evidente
conexión del culto a los santos curanderos con un origen pagano se ha prolongado hasta
nuestros días. De esa manera, a lo largo de los siglos el santuario fue meta de numerosos
peregrinos, en las fiestas de septiembre el espíritu mágico-ritual pagano se fundía con el
sentimiento religioso. La gente llegaba cansada pero veía recompensados sus sacrificios con
los numerosos milagros; testimonio de los mismos fue el gran numero de ex-votos antiguos y
modernos, de todos los tamaños y materiales. Parece ser que la mayoría de las ofrendas eran
realizadas en cera, y en el pasado los temas frecuentes, más comunes eran los órganos
sexuales, en especial del miembro masculino. En 1996, Giancarlo Carabelli en su libro In the
Image of Priapus, consideraba estas ofrendas como “restos de una práctica ritual arcaica que
solo se podía haber preservado en la cultura de un país Católico – una cultura considerada la
heredera y consanguínea de la idolatría pagana. Un siglo mas tarde, los antropólogos
Británicos los llamarían ‘supervivencias’.”5 De hecho este tipo de devoción tan terrenal,
pasional y carnal era totalmente desconocida e increíblemente lejana al pragmatismo de la
cultura protestante británica.
No hay que sorprenderse entonces de que la celebración de los dos Santos Curanderos se
hiciera famosa a finales del siglo XVIII, cuando Sir William Hamilton,6 ministro desde el
1764 de su Majestad Británica en la Corte de Nápoles, anunció haber descubierto los restos
del culto de Príapo. Atraído por la originalidad y lo profano de la ceremonia y de las propias
ofrendas votivas, fue él mismo el que llevó la inusual colección de ex-votos fálicos al Museo
Británico. Desde Nápoles Hamilton escribió cartas sobre las ofrendas votivas encontradas en
Isernia a su nieto Charles Greville y después a Joseph Banks, explorador, y naturalista,
presidente de la Royal Society de Londres. En una carta datada del 17 de julio de 1781 y
dirigida a este último, Hamilton triunfalmente anuncia su descubrimiento:
“La verdad es que he descubierto el Culto de Príapo en su entero vigor, como en los días de
los Griegos y Romanos, en Isernia en Abruzzo.
Quiero enviar [a Londres] los Ex votos y una descripción fiel de la fiesta anual del Dedo
gordo de San Cosme, (ya que el Phallus aquí llamado, es precisamente la misma cosa).”7

3
Richardson M., Locating Renaissance Art, Yale University Press, New Haven and London in association with
The Open University, 2007, pag 36. Este episodio, narrado también en el siglo XIII en la “Leyenda áurea” de
Jacobo de Vorágine, aparece en múltiples cuadros, como el de Fernando del Rincón y el de Ambrosius Franken.
4
www.viaggiomolise.it, consulta el 12 de febrero de 2009.
5
Carabelli G., op. cit., p. 7.
6
Sir William Hamilton fue también vulcanólogo, coleccionista de arte y comerciante, sin embargo hoy en día se
le recuerda principalmente por la aventura amorosa de su segunda mujer, Emma, con el Almirante Nelson.
7
Carta de W. Hamilton, Nápoles, 17 julio 1781, a J. Banks, Londres, British Library, Londres, Add. Ms. 34048,
ff. 12-14, en Carabelli G., op. cit., p. 2. I have actually discoverd the Cult of Priapus in its full vigour, as in the
days of the Greeks & Romans, at Isernia in Abruzzo.

56
Fig. 2.2.1 Ex-votos fálicos, siglo XVIII, Isernia, Fig. 2.2.2 Ex-votos fálicos, siglo XVIII, Isernia,
Napoles. Museo Británico de Londres. (Foto: Napoles. Museo Británico de Londres. (Foto:
Archivo British Museum). Archivo British Museum).

Sin embargo, por una motivación desconocida, el hermano gemelo San Damián lo pasó por
alto en sus cartas; cosa que no podemos afirmar con seguridad, pero hay que pensar que las
plegarias concernían principalmente a problemas de esterilidad y enfermedades sexuales, así
que la devoción popular se orientaba fundamentalmente hacia la reliquia de San Cosme, el
fálico dedo gordo del santo, dejando en la sombra así, al hermano gemelo.
Hamilton siguió enviando informaciones e intentando contactar, en vano, con Daniel Carl
Solander, un joven botánico sueco que, desde 1763, trabajaba en el Museo Británico. Su
intención era enviar a Solander la colección de ex-votos, pero la oportunidad nunca se
presentó porque, según Hamilton, los objetos eran “demasiado valiosos para ponerlos en
peligro en un viaje por mar en temporada de guerra y demasiado frágiles para enviarlos por
tierra.”8 Finalmente la ocasión se presentó en 1783, cuando Hamilton retornó a su patria con
el cuerpo de su difunta mujer, Catherine, a quien enterró en Gales. Gracias a ese viaje pudo
entregar personalmente los ex-votos fálicos de cera al Museo Británico, con una carta del
gobernador de Isernia. Parece que Hamilton había preguntado al gobernador a cerca de
intentar buscar algunas trazas del Templo de Príapo cerca del santuario de San Cosme,
pregunta que, lamentablemente, quedó sin respuesta. Una copia de la carta del gobernador y
una de todas las escrituras antiguas encontradas sobre Isernia, fueron enviadas a Banks, junto
a un informe de la fiesta de Cosme y Damián, obtenido de un testigo que fue el primero que le
habló de esta fiesta, un ingeniero que supervisaba la construcción de una nueva carretera en

I mean to send [to London] the Ex voti & a faithfull description of the annual fete of S.t Cosmo’s great Toe, (for
so the Phallus is here called, tho’ it is precisely the same thing).
8
Carta de W. Hamilton, Nápoles, 23 abril 1782, a J. Banks, Londres, British Library, Londres, Add. Ms. 34048,
ff. 16, en Carabelli G., op. cit., p. 2. I have wait in vain for a good oportunity of sending Solander the collection
of Ex voti representing the great Toe of S.t Cosmo, they are too valuable to be risked at Sea during the war & too
fragile to be sent by land.

57
Isernia.9 Según Hamilton, consciente de la conexión que existía con la tradición pagana, los
ex-votos llegados al Museo Británico, tenían que ser colocados cerca de los objetos Priápicos
antiguos desenterrados en las excavaciones de Ercolano, que Hamilton había enviado
anteriormente al museo.
En 1786, se publicó la disertación de Hamilton sobre los objetos encontrados en Isernia,
titulada An account of the remains of the worship of Priapus, datada a 30 diciembre de
1781.10 En el volumen, distribuido en marzo de 1787, estaba incluido también un largo
ensayo de un joven miembro de la Sociedad de los Diletantes, Richard Payne Knight. En su
trabajo, Hamilton comenta que había estado en Isernia en febrero de 1781 y tenía planeado ir
a la próxima fiesta de Cosme y Damián el 27 de septiembre, sin embargo, por un cambio de
programa: “...la indecencia de la ceremonia que transpiraba la fiesta se había probablemente
extendido, se había dado orden de que el Dedo Gordo del Santo ya no fuera mostrado.” Esto
se mencionaba en una carta datada a 13 de febrero de 1782 de Banks a Hamilton, donde se
especulaba también sobre que las investigaciones de Hamilton habían alertado a los
eclesiásticos que, consecuentemente, prohibieron la ceremonia. De hecho Banks escribía:
“Tus observaciones sobre el Culto de Príapos han causado que los Sacerdotes se pregunten y
censuren ese curioso resto de antigüedad”.11
No hay que sorprenderse si la fiesta había sido oscurecida y atenuada por el clero, las
reminiscencias de idolatría pagana remitían en cada momento a la controvertida ceremonia.
La carta anónima del 1780 explica en detalle cómo se desarrollaba la fiesta:
“En Isernia Ciudad Sannitica, hoy de la Provincia del Contado del Molise, cada Año el 27 de
septiembre hay una Feria [...]. En la feria y en la Ciudad hay muchos devotos, que venden
miembros viriles de cera de distintas formas, y de todos los tamaños, hasta un palmo; y
mezcladas hay también piernas, brazos y rostros, pero pocas son éstas. Los (que) los venden
tienen una cesta, y un plato; los miembros rotos están en la cesta, y el plato sirve para recoger
el dinero de las limosnas. Gritan S. COSMO y DAMIANO. ¿Quién, nuevo en la feria,
pregunta, cuánto vale uno? Responden más le pones más le mereces. Delante de la Iglesia, en
el vestíbulo del Templo, hay dos mesas [...], sobre las mesas hay en cada una un bacín, que
sirve para recoger los miembros de cera, que nunca se presentan solos, sino con dinero [...].
Esta devoción es casi toda de las Mujeres, y son poquísimos aquéllos, o aquéllas que
presentan piernas, y brazos, mientras toda la gran fiesta se mueve en provecho de los
miembros de generación. Yo entendí decir a una mujer: Santo Cosme bendito, así lo quiero.
Otras decían, Santo Cosme a tí me recomiendo: otras, Santo Cosme te agradezco; ésto es lo
que observé, y se practica en el vestíbulo, besando cada una el voto que presenta.
Dentro de la iglesia, en el altar mayor, un canónico hace las santas unciones con el aceite de
San Cosme. [...] Se presentan al Altar los enfermos de cada mal, desnudan la parte ofendida,
también el original de la copia en cera, y el Canónico untándolos dice, Per intercessionem
beati Cosmi, liberet te ab omni malo. Amen...”12

9
Según Carabelli se trataba del ingeniero siciliano Andrea Pigonati, Carabelli aparece con este nombre gracias a
las informaciones proporcionadas por el calabrés Michele Torcia (1736-1808), en aquellos tiempos bibliotecario
en Nápoles, que en 1792, en su relación de viaje en el Molise, Saggio itinerario nazionale (sic) pel paese de’
Peligni, insertó un comentario en la obra de Hamilton y Knight. Carabelli G., op. cit., p. 73.
10
Account of the remains of the worship of Priapus, lately existing at Isernia, in the Kingdom of Naples: in two
letters: One from Sir William Hamilton, K.B., His Majesty’s Minister at the court of Naples, to Sir Joseph
Banks, Bart., President of the Royal Society. And the other from a Person residing at Isernia: to which is added a
Discourse on the Worship of Priapus And its Connection with the mystic Theology of the Ancients. By R. P.
Knight, Esq. London: Printed by T. SPILSBURY, Snowhill. M.DCC.LXXXVI. en www.argentiumastrum.org,
consulta el 13 julio 2011.
11
Carta desde J. Banks, Londres, 13 febrero 1782, a W. Hamilton, Nápoles, British Library, Londres, Egerton,
Ms. 2641, f. 135, en Carabelli G., op. cit., p. 5.
12
Carta anónima del 1780, ver anexo al final de la tesis, en www.argentiumastrum.org consulta el 13 julio 2011.

58
Parece entonces que, para evitar escándalos, se intentó contrarrestar lo que se consideraba la
obscenidad de la fiesta isernina prohibiendo, desde 1780, la venta y ofrenda de los ex -votos
impúdicos. Pero la costumbre había desarrollado profundas raíces y por lo visto los falos
votivos se podían encontrar aún diez años más tarde. Sin embargo, como confirma Hamilton,
después de la fiesta del 1780 las autoridades decidieron no exponer, nunca más, al público el
Dedo Gordo de San Cosme, porque cerca de la iglesia de los Santos Cosme y Damián había
sido abierta una nueva carretera y por lo tanto la zona era más frecuentada, y se habría notado
demasiado la indecencia de la ceremonia. De todas formas, no sólo interesaban a Hamilton los
ex-votos obscenos, el anticuario británico estaba firmemente convencido de haber descubierto
los restos de un culto en honor de Príapo, el escandaloso dios de la procreación, ya que la
carta anónima seguía:
“...Acaba la fiesta con el dividirse los Canónicos la cera y el dinero, y con regresar grávidas
muchas Mujeres casadas estériles, con provecho de la población de las Provincias; y a
menudo la gracia se entiende sin maravilla, a las Solteras, y Viudas, que durante dos noches
han dormido, algunas en la Iglesia de P.P. Zoccolanti, y otras en los Capuchinos, no
existiendo en Isernia Casas Posadas para alojar a todo el numero de gente, que concurre: así
que los Frailes, ayudando a los Curas, dan las Iglesias a las Mujeres, y los pórticos a los
Hombres; y así Divididos sucediendo embarazos no hay que dudar, que sea obra todo
milagrosa, y de devoción.”
Al final de la carta había unas notas sobre el consumo del aceite y el precio de las misas; la
tercera nota, acaba sarcásticamente:
“NOTA III. Los forasteros se alojan no sólo entre los Capuchinos y Zoccolanti, sino también
en la Ermita de S. Cosme. Las Mujeres que duermen en la iglesia de P.P. Susodicho son
guardadas por los Guardianes, Vicarios y Padres de más merito, y los de la Ermita lo son por
el cura de la Ermita, separadas también de los Propios Maridos, y se sabe a menudo de
milagros sin intercesión de los santos.”

Fig. 2.2.3
Ex-votos fálicos,
siglo XVIII, Isernia,
Napoles. Museo
Británico de Londres.
(Foto: Archivo British
Museum).

Claramente uno de los objetivos de Hamilton y Knight era desacreditar la honestidad de la

religión Católica, presentándola como corrupta y llena de reminiscencias de cultos paganos.
Los dos británicos esperaban utilizar la Fiesta de Isernia como “...un ejemplo de la corrupción
moderna, y no sólo en sentido literal y psicológico sino también en el sentido ético –
concretamente, como un ejemplo de la iniquidad del sacerdocio católico contemporáneo y,

59
como Hamilton puso en su carta a Banks, “de la similitud de la religión Papal y Pagana” en la
tolerancia y replicación de practicas “obscenas”.13 De hecho, el informe de Hamilton insinúa,
mas o menos abiertamente, que las mujeres de Isernia eran atraídas por sus sacerdotes en un
culto fálico ya que, a lo largo de la fiesta que duraba tres días, se quedaban embarazadas
“senza incomodo delli santi.” En la carta anónima se habla también de la procesión con las
reliquias de los santos, adjuntando que la misma es “poco devota”. Los comentarios irónicos
de Hamilton sobre la cura milagrosa de la infertilidad son obviamente, un claro exponente del
amargo sentimiento anti-católico que existía en los círculos protestantes británicos, y la
actitud antirreligiosa del Siglo de las Luces Napolitano.14
En resumen, en los siglos pasados, el aspecto más destacado de esta fiesta fue la correlación
con el culto, por parte del pueblo, con Príapo, una divinidad que representaba el vigor
procreativus, “encarnado” por el dedo gordo de San Cosme. Por más que se tratara, ésta fue la
asociación más común que, desde la teoría de Hamilton, pasó de historiador a historiador, y
que fuertemente reiterada por Carabelli, ha llegado a nuestros días. Carabelli habla también de
la continuidad de la práctica de la incubación, donde los seguidores de Asclepios (el
Aesculapius de los Romanos) se sanaban durmiendo en el Templo. Cura perseguida también
por las mujeres estériles o casadas con hombres estériles, o por aquellas fértiles que
encontraban conveniente atribuir el fruto de sus relaciones extra conyugales al dios.15
Sin embargo, Whitney Davis, en el 2008, afirmaba, que los antiguos antecedentes de esta
“perversión” en Isernia, procedían más bien de las antiguas fiestas Dionisiacas o Bacanales,
en sentido muy amplio, que habían sido tomadas o que habían sobrevivido en la fiesta
Católica. Aunque este investigador presenta cómo origen de estos fascinantes ex-votos otra
tradición pagana, diferente a la visión del anticuario del siglo de las luces, la consideración
antieclesiástica que manifestaba en su análisis Hamilton, se mantiene inalterable en Whitney
Davis. El estudioso ve en la aceptación de esta costumbre una contradicción “hipócrita” entre
la Iglesia y los restos de la cultura pagana, de manera que esta supervivencia de antiguas y
obscenas costumbres en el ámbito católico, reflejaría la hipocresía eclesiástica o, más
probablemente, su perversión.16 Sin embargo, existe otra forma de acercarse a este tema algo
más complejo, durante mucho tiempo la estructura eminentemente rural del clero de ciudades
pequeñas y poblaciones apartadas mantuvieron de una forma “natural” una estrecha relación
con las costumbres antiguas, mantenidas por el campesinado, sobre la fertilidad, no viendo en
ello perversión o hipocresía alguna. Como ya he indicado anteriormente Giancarlo Carabelli,
la iglesia católica se consideraba legitima heredera de las tradiciones antiguas.
De hecho, el uso de ex-votos de cera con formas de órganos genitales, ofrecidos
habitualmente por gente pobre, fue costumbre antigua bastante extendida y ha sido registrada,
por lo menos en Italia, hasta tiempos recientes. Así, Carabelli presenta el ejemplo del Museo
Raffale Corso a Palmi (Reggio Calabria), donde están custodiados algunos ex-votos de cera
representantes del órgano viril, la mayoría hechos alrededor del 1950 por Rocco Surace y su
taller, que permaneció activo en Palmi desde finales del siglo XIX.17 Siempre en Reggio
Calabria, más precisamente en Stellitanone, ex-votos de cera representando órganos genitales
masculinos y femeninos fueron donados, juntos con otras ofrendas votivas, al santuario de
San Rocco en 1967. Parece que fueron realizados en un pueblo cercano, Candinoni, y
alquilados por los sacerdotes a los fieles.18 Así que los ex-votos obscenos no fueron solo

13
Davis W., Wax Tokens of Libido, en Panzanelli R., Ephemeral Bodies, Los Angeles, Getty Research Institute,
2008, p. 116.
14
Carabelli G., op. cit., p. 15.
15
Carabelli G., Ibidem., p. 15.
16
Davis W., op. cit., pp. 116, 117.
17
Carabelli G., op. cit., p. 16.
18
Carabelli G., Ibidem., p. 16.

60
característicos de la devoción por los Santos Curanderos, en menor medida otros santos
atrajeron las plegarias y ofrendas de una devoción desarrollada desde el anterior culto al dios
Príapo R. P. Knight afirmaba, en este sentido, que la Antigüedad hizo de Príapo un dios,
mientras la Edad Media lo elevó a santo, bajo nombres distintos. Así, en el sur de la Francia,
en las regiones de la Provenza, Languedoc y Lyonnais, era difundida la devoción hacia San
Foutin, una deformación del nombre Fotinus o Photinus, el primer obispo de Lión. Según
Knight la verdadera devoción era hacia Príapo que se adoraba bajo el titulo de San Foutin.
Parece que en Varailles, en la Provenza, al santo se le ofrecían imágenes de cera
representantes de los miembros sexuales masculinos y femeninos, y lo inusual era que los ex-
votos colgaban del techo de la capilla, recubriéndolo completamente. Además, testimonios
escritos cuentan que, cuando el viento soplaba entre ellos producía un efecto que había sido
calculado para perturbar muchísimo la devoción de los fieles.19
Volviendo a Isernia, Davies sostiene: “En el caso de los ex-votos fálicos de cera de Isernia, la
confusión en la evidencia del material para una historia de la sexualidad ha sido convertida en
evidencia de la supuesta historia psíquica de la sexualidad como tal. Pero como material, la
cera se presta precisamente a las trasferencias que tenemos que notar. En general, las
representaciones del cuerpo humano o de partes del cuerpo son peculiarmente corporales
incluso si de vez en cuando tienen el sopor o rigor y la fría palidez de la muerte, recuerdan el
vigor, motilidad, y la cálida expresividad de la vida. En el caso de los falos de cera, [...] las
propiedades de la cera misma – reblandecimiento y endurecimiento, derritiendo y
solidificando, encogiendo y expandiendo, enrojeciendo y palideciendo – figura la economía
de la excitación sexual humana.”20
Gracias al testimonio de Hamilton sobre la celebración de la fiesta en honor de los Santos
Médicos sabemos que los ritos fálicos seguían existiendo también a finales del siglo XVIII.
Los ex-votos en cera representado de forma realista el órgano masculino de la reproducción
eran ofrecidos principalmente por las mujeres que pedían, en particular, el saneamiento de las
enfermedades sexuales, desde la impotencia (de sus maridos) hasta la esterilidad (de ambos).
Además, los miembros de cera estaban siempre acompañados por dinero así que, como
graciosamente señala Carabelli, después de haber comprado los ex-votos en la feria, uno ha
que pagar otra vez para ofrecerlos.21 Diez años más tarde la costumbre probablemente seguía
como confirma el testimonio del anticuario y arqueólogo británico Richard Colt Hoare, que en
septiembre de 1790, visitó Isernia y apuntó en su informe de viaje que los devotos:
“...compran ex-votos en la feria, que consisten en pies, piernas, brazos, ojos, cabezas, manos,
miembros genitales, y también figuras enteras; dependiendo de si sólo una parte o el cuerpo
entero, están afectados por la enfermedad. Estos son manufacturados con cera roja por los
nativos de Isernia...”22
Sir Richard Colt Hoare, anticuario, arqueólogo, artista y viajero inglés, visitó a principio del
siglo XIX la feria de los Santos Curanderos con un equipo interdisciplinario e internacional y
con el obispo de Isernia en persona, Andrea Paruta. Aunque el obispo, y las autoridades
eclesiásticas intentaron ocultar la costumbre de los ex-votos obscenos, (no se encontró ningún
ex-voto fálico en la feria) Hoare consiguió procurarse:

19
Knight R.P., Discourse on the Worship of Priapus And its Connection with the mystic Theology of the
Ancients. Esq. London: T. Spilsbury, Snowhill, 1781, p. 140. Témoin Saint Foutin de Varailles en Provence,
auquel sont dédiées les parties honteuses de l’un et de l’autre sexe, formées en cire: le plancher de la chapelle en
est fort garni, et, quand le vent les fait entrebattre, cela débaicje im [ei ;es dévotions à l’honneur de ce Saint.
20
Davis W., op. cit., p. 114.
21
Carabelli G., op. cit., p. 13.
22
Hoare R.C., Classical tour through Italy and Sicily, 1819, en Carabelli G., op. cit., p. 14.

61
“...un ejemplar de estos objetos votivos que, por cuanto de por sí groseros, suscitan la
curiosidad del anticuario, porque demuestran como esta ceremonia, pagana en origen, hubiera
arraigado profundamente en la mentalidad del público...”23

Fig. 2.2.4 Ex-voto fálico, siglo XVIII, Isernia, Fig. 2.2.5 Ex-votos fálicos, siglo XVIII, Isernia,
Napoles. Museo Británico de Londres. (Foto: Napoles. Museo Británico de Londres. (Foto:
Archivo British Museum). Archivo British Museum).

En 1828 hay otro testimonio de la supervivencia de la tradición isernina, ya que en aquel año
Craufurd Tait Ramage (1803-78), que habitualmente acompañaba a los jóvenes nobles
ingleses en el Grand Tour, vino a Italia tan sólo en búsqueda de “restos antiguos y
supersticiones modernas”. De Isernia dijo que las paredes de la iglesia de los santos Cosme y
Damián estaban recubiertas de ex-votos y que en el pasado, aunque se había interrumpido la
practica, entre los ex-votos había representaciones de “membra genitalia”, en cera roja.24 Los
ex-votos de cera obscenos, procedentes de la fiesta del 1780 y recuperados por Hamilton,
fueron ilustrados por un grabador en el frontispicio de la publicación de 1786.25 Esta última
fue distribuída en marzo de 1787, cuando se imprimieron 80 ejemplares para su reparto
privado entre los miembros de la Sociedad de los Diletantes. La obra, identificada
principalmente como trabajo de Knight, se dió a conocer y fue largamente vilipendiada en
Gran Bretaña, llegando el autor a suprimirla (intentando recuperar las copias) a principio de
1790.
En los años setenta del siglo XVIII, los Dilettanti, un grupo de coleccionistas y amantes de
Italia, con inclinaciones sexuales no siempre ortodoxas, fueron apodados ‘macaroni’, entre
estos recordamos, precisamente a Hamilton y Knight. Carabelli subraya que “La asociación
entre Italia y la transgresión sexual era tradicionalmente uno de los motivos secretos del Gran
Tour [...] El interés de los viajeros británicos en los temas fálicos presentes en la cultura
italiana no se puede simplemente explicar en relación con el machismo tradicional,
heterosexual, sino como expresión de propensiones homosexuales.”26

23
Hoare R.C., Ibidem, en Carabelli G., op. cit., p. 79.
24
Ramage C.T., 1868, Preface, p. vi, e pp. 223-227, en Carabelli G., op. cit., p. 82.
25
Parece que los falos donados por Hamilton eran cinco, sin embargo Knight ilustró solo cuatro.
26
Carabelli G., op. cit., p. 66.

62
Los cinco falos de cera donados por Hamilton en 1784, se rompieron en los almacenes del
Museo Británico a lo largo del siglo XIX. Dos de ellos fueron restaurados para una exposición
en 1996 sobre La colección de Hamilton y su contribución al museo.27 En este año Giancarlo
Carabelli, en aquel tiempo profesor de historia y filosofía por la Universidad de Ferrara,
publicó también un estudio exhaustivo sobre el descubrimiento de Hamilton28 que ayudó a
disipar la confusión creada sobre el tema, descubriendo distintos aspectos que precedentes
estudiosos desconocieron u omitieron. En una carta datada en el día 1 de septiembre de 1996,
que acompañaba una copia de su libro, destinada a un cierto Prof. Bann, Carabelli resume así
su trabajo:
“(El libro)... Cuenta la graciosa historia de la colección de los ex-votos fálicos de cera de
Isernia, Italia, [...] El libro devota especial atención a la teoría del fetichismo del siglo XVIII,
y su vitalidad en la cultura del siglo XIX, particularmente en el Surrealismo. Toca también la
cuestión de las colecciones etnológicas del museo y la relación entre arqueología y el
problema de la interpretación del arte, con particular referencia al simbolismo sexual.”29
Carabelli afirma que estos ex-votos de cera con forma de miembro viril no son muy
diferentes, excepto en su grosera ejecución, de las refinadas ceras anatómicas hechas como
material didáctico,30 por el contrario, Davies subraya y reitera que: “Las ceras fálicas de
Isernia de 1780 tienen poco o nada que ver con las magníficas ceras producidas a finales del
siglo XVIII en Florencia, Bolonia y otros lugares, para mostrar la anatomía humana. [...]
Cualquier similitud entre los falos de cera representando un pene real pedido por las devotas
de Isernia, y untado con el aceite de San Cosme representando al congregante masculino, y
los modelos de cera representantes de la anatomía del pene, reside, principalmente, en la
asimilación común bajo similares nomenclaturas en los últimos años y, claramente, por su
cercana asociación con la curación.”31
Difundida en la Edad Media y en los tiempos modernos, particularmente en Alemania, parece
que la devoción por los Santos Curanderos sigue viva en el sur de Italia. En un estudio sobre
las peregrinaciones de los pobres del país, en el periodo que va del 1959 al 1969, la
antropóloga Annabella Rossi demuestra que las costumbres no han variado mucho desde el
siglo XVIII. Las regiones de Abruzzo y Molise son todavía el área de mayor densidad de
santuarios en el mundo y donde más usuales son las peregrinaciones. El santuario de San
Cosme y San Damián fue visitado, en 1966-67 por 20.000 peregrinos al año, procedentes de
clases sociales bajas y rurales. Así que, hace sólo 45 años, en Isernia, se seguía vendiendo el
aceite bendito y se seguían donando ex-votos anatómicos, incluso falos y úteros, realizados en
metal y cera.32

27
“Vases and Volcanoes: Sir William Hamilton and His collection”, Londres, British Museum, 1996.
28
Carabelli G., In the Image of Priapus, Duckworth, 1996.
29
La carta fue encontrada en una copia de segunda mano del libro de Carabelli In the Image of Priapus,
Duckworth, 1996, comprado en 2009.
1 September, ‘96. Dear Profesor Bann,
Please find enclosed a book of mine, In the image of Priapus, that has just been published. I hope that it will be
of some interest to you. Please accept it as a token of my esteem for your work.
It tells the funny story of the collection of phallic wax votives from Iserna, Italy, which were deposited by Sir
William Hamilton in the British Museum in 1784. They have been displayed in the recent exhibition “Vases and
Volcanoes: Sir William Hamilton’s collection” at the British Museum.
The book devotes special attention to the 18th century – theory of fetishism, and its vitality in the 20th century
culture, particularly Surrealism. It also touches on the question of the ethnological museum collections and the
relationship between archaeology and the problem of the interpretation of art, with particular reference to the
sexual symbolism. With best regards Giancarlo Carabelli.
30
Carabelli G., op. cit., p. 53.
31
Davis W., op. cit., p. 115.
32
Rossi A., Le feste dei poveri, Bari, Laterza, 1969, en Carabelli G., op. cit., p. 17.

63
2.3 El teatro religioso en cera. Santuarios y culto popular: La SS. Annunziata y la
Madonna delle Grazie.

En algunos santuarios la profusión y cantidad de ex-votos dejaba de ser un asunto

estrictamente personal, ofrendas en pequeño formato que ocupaban un lateral o un rincón de
la iglesia especialmente adaptado a ese fin, y se convertía en una genuina representación
teatral, todo un montaje de devoción popular desplegado como si se tratara de un escenario
que ocupará casi por completo el espacio de la iglesia. Entre los santuarios más célebres y
conocidos por acoger (en el pasado y también actualmente) no solo ex-votos anatómicos sino
también figuras y maniquíes de cera y otros materiales que ocupan con su inquietante
presencia casi todo el espacio, podemos mencionar la iglesia de la Madonna delle Grazie en
Mantua y la de la SS. Annunziata en Florencia. Dos recintos que congregan la memoria de
deseos y terrores encarnados en cera, uniendo fe y devoción cristianas con las creencias
paganas y populares. Teatros de la memoria, en muchas ocasiones escenografías inquietantes
e ilusorias de devoción protagonizadas por, mas que estatuas, auténticos muñecos o
maniquíes, a los que hay que sumar representaciones de órganos humanos, trozos de cuerpos,
animales y todo aquello que concierne al campo de los ex-votos de cera, dispuestos en
algunos casos de tal manera que conforman una decoración obsesiva con motivos y alegorías
insistentemente recurrentes.1

Fig. 2.3.1 Estructura de madera pintada cubierta con ex-votos anatomicos de cera, siglo XVI,
Santuario de Santa Maria delle Grazie, Curtatone, Mantua. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

1
Margonari R., Zanca A., Il Santuario della Madonna delle Grazie a Mantova, Mántua, 1973, pp. 120, 127, 129.
Particularmente frecuentes son las mamas de cera, debido a su relación con la simbología de la fecundidad y con
la función del amamantado, que tienen un profundo significado en el mundo campesino. (Bronzini G.B,
Fenomenología de el ex-voto, Lares, XLIV, 2, 143, 1878).

64
2.3.1 Desde los boti hasta las efigies devocionales: La Iglesia de la SS. Annunziata de
Florencia (Italia).

La práctica de crear objetos de cera y otros materiales y donarlos a los santos y la Virgen era
una costumbre muy antigua en la ciudad de Florencia. Ya en los tiempos de Dante Alighieri
era usual celebrar el día del Santo Patrono de Florencia, San Juan Baptista, con un tributo de
cera, una Torre realizada en ese material que se llevaba a través de las calles, en los cuatro
barrios de la ciudad, hasta el baptisterio. A finales del siglo XV Gino Capponi hizo una
descripción del evento llevado por la Parte Guelfa: La mattina di S. Giovanni chi va a
vedere la piaza de Signorj gli pare vedere una coxa trionfale magnificha meravigliosa che
appena chellanj no si bastj sono intorno alla gran piaza de Signiorj ciento torrj che parano
doro portate qual torcha charetta e qual j chonportatorj chessi chiamano cierj fattj di legniame
e di charita e di cera e doro e di cholorj con fighure rilevante e votj dientro e entro un stanno
huomjnj che fanno volgiere e di continovo girare e dintorno quelle figure qualj sono huomjnj
a chavallo harmatj correndo luno direto allaltro qualj sono giovannj a chavallo armegando
quali sono pedoni con lancie e ... 2
Desde el 1200 hasta todo el 1600, en Florencia se desarrolló una verdadera y propia industria
de ofrendas votivas en cera. No es de extrañar, por tanto, que el primer caso en la historia que
encontramos de un repertorio de ex-votos colocados, colgados y dispuestos en el interior de
un recinto sagrado, sea en esta ciudad, en el oratorio de Orsammichele. La historia cuenta que
en siglo XIII en una columna de esta iglesia, se colgó la imagen de una Virgen que tenía fama
de ser milagrosa; los fieles llegaban peregrinando desde todas las partes de la Toscana
llevando ex-votos en cera, denominados boti , votos en dialecto florentino, a la venerada
imagen de Nostra Donna.3 Se acumularon millares, pero lamentablemente se destruyeron en
el incendio que provocaron los Guelfos Negros, el 10 de junio de 1304, prendiendo fuego al
portal de Orsammichele, al oratorio de Nostra Donna y a las casas de los Cavalcanti. La
importancia de esta práctica en la devoción popular se refleja en el hecho de que, al poco
tiempo, fue reconstruida la Iglesia con el Oratorio y se retomó el culto de las ofrendas votivas
en cera. Numerosos santuarios llenos de ofrendas, además, se encontraban en el valle del río
Po, en el norte de Italia. La iglesia de Santa María Coronada en Lodi, se hizo tan rica que
tuvieron que instituir un servicio de guardas de los Operai, para asegurar que las imágenes de
cera y plata fueran per devotione conservata y no vendidas.4
Las iglesias y santuarios con imágenes que tenían fama de ser milagrosas tenían una
consideración diferente a las de culto normales y Franco Sacchetti, en sus Novelle, hace un
listado separado de aquellas iglesias más de moda que atraían a fieles y peregrinos con sus
ofrendas y ex-votos. Entre ellas, Santa Maria da Cigoli, Santa Maria in Pruneta, y ya en
Fiesolo, Santa Maria Primeraia, Santa Maria delle Grazie, destacando especialmente la
Annunziata dei Servi donde se habían colocado tantas imágenes que se le mura non fossero

2
Capponi G., Commentari delle Cose d Italia dal 1419-53. Marucelliana C. VIIJ. 92, lib VI c20. En la mañana
de San Juan, quien va a ver la plaza de los Señores le parece ver una cosa triunfal magnifica maravillosa [..] son
alrededor de la gran plaza de los Señores ciento torres que parecen de oro [...] con portadores que llaman [...]
hechos de madera [...] y de cera y de oro y de colores con figuras relevantes y detrás votos y entro están hombres
que hacen girar y continuamente dando vueltas y alrededor aquellas figuras que son hombres armados a caballo
corriendo uno detrás del otro que son jóvenes a caballo cuales son peatones con lanzas y ...
3
Mazzoni G., I bóti della SS. Annunziata in Firenze; curiosità storica, extracto de la Rivista fiorentina ,
periódico mensual, junio 1908, Florencia, Tipografía Galileana, 1908.
4
Beltrami L., La Chiesa di Santa Maria Incoronata, Archivio Storico Lombardo , XX, 1893 998, 14th octubre,
1487, en Bulman L.M., Artistic Patronage at SS. Annunziata 1440-c. 1520, Thesis (PhD), University of London
(Courtauld Institute of Art), 1971, cap. IV, p. 3.

65
poco tempo fa state in catenate a pericolo erano col tetto insieme di non dare in terra. 5 Ya
para Sacchetti la peculiaridad de la Annunziata, se centraba en la profusión de imágenes hasta
el punto que las paredes y el techo corrian peligro de derrumbarse bajo el peso de estos ex-
votos-estatuas.

Fig. 2.3.1.1 Michelozzo (diseñado por), detalle del Tabernáculo que custodia la imagen de la Virgen
milagrosa, 1447 1448, Basílica de la SS. Annunziata, Florencia. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

5
Sacchetti F., Delle Novelle, (1392-1400) vol. 3, Londres, Bancker, 1795, pp. 376-377. E la gente grossa e
nuova abandone le cose vecchie e trae alle nuove. Quanti mutamenti sono stati nella mia citta piu nella
figura di Nostra Donna. E fu un tempo che a Sta Maria da Cigoli ciascuno correa: poi s andava a S.
Maria della Selva: poi amplio la fama de Sta Maria in Pruneta: poi a Fiesole a Santa Maria Primeraia:
poi nostra donna d Orto San Michele. Poi s abbandonarono tutte, e alla Nunziata de Servi ogni
persona ha concorso con gran con(corso) alla quale o per un modo o per un altro sono state poste e
appiceate tante immagini, che se le mura non fossero poco tempo fa state in catenate a pericolo erano
col tetto insieme di non dare in terra. Ora in fine a un picciola cappelletta che si chiama Sta Maria
delle Grazie, sul Ponte Rubaconte, fatta similitudine del Sepolcro di Christo.

66
La importancia de las obras votivas en cera en la ciudad de Florencia está documentada por
Benedetto Dei, poeta e historiador italiano de la segunda mitad del siglo XV. Dei vivió en la
ciudad la mayor parte de su vida y trabajó para la familia de los Medici como edecán,
comerciante y diplomático. Escribió numerosas crónicas durante la vida de Lorenzo el
Magnífico, y en 1472 describía con entusiasmo y detalle su ciudad. Sobre las tiendas y
talleres de figuras de cera comentaba su número e importancia: Nuestra bella Florencia tiene
en la ciudad [...] cuarenta y cuatro tiendas de orfebres y joyeros, treinta batihojas, [...] y
fabricantes de figuras de cera... vete a través de todas las ciudades del mundo, en ninguna
parte serás capaz de encontrar artistas en cera iguales a los que tenemos ahora en Florencia. 6
De hecho, Dei en su Cronica di Firenze, subraya que la hermosa ciudad tiene veinte cosas que
merecen la pena ser visitadas, tanto por propios como por extraños, destacando, precisamente,
la importancia de la Iglesia de la SS. Annunziata; colocada en su lista después del campanario
y de la catedral, pero antes de Santa María Novella y de Santo Spirito. Este autor insistía
además sobre el tipo de gentes interesadas en estos lugares que no tienen porqué ser personas,
dice, importantes, ganaderos o soldados, sino, preferiblemente, personas inteligentes; una
distinción que encontraremos siempre que se trata de estas colecciones de ex-votos en la
iglesia como una manera de subrayar que el uso de estos objetos no obedecía a supersticiones
de gentes ignorantes o sin cultura sino que eran, todo lo contrario, expresión de una
religiosidad que fomentaba la devoción en todo tipo de creyentes.
Al mismo tiempo que la Iglesia de Orsanmichele se reconstruía, ya se había difundido la fama
de los milagros de otra Virgen, en la Iglesia de la SS. Annunziata dell Ordine dei Servi di
Maria; y la veneración popular se volcó en esta segunda imagen de una manera
extraordinaria. Las ofrendas votivas, los boti , que llegaban, eran muy variados,
representando por lo general, miembros o partes de los mismos, retratos, objetos y también
animales. Pero, además, a veces se ofrecían ex-votos no tan corrientes, demostrando con ello
la flexibilidad de este material para proyectar las esperanzas y deseos de los creyentes en las
formas y figuras más sorprendentes. Es el caso de un tonel realizado en cera que procedía de
una esposa que, en lugar de custodiar una barrica de muy buen vino que le había encargado su
marido, se lo ofrecía al fraile de Servi , es decir de la SS. Annunziata, confesor suyo.
Cuando quedó vacío y ante el terror de la caritativa mujer, el fraile le recomendó que rogara a
la Virgen, ofreciéndole un ex-voto: La mujer entonces respondió: Si me hace la gracia de
que mi marido no me atormente con este tonel de vino, yo le llevaré un tonel de cera. Dijo el
fraile: Así haz y ya verás que ella te ayudará. De hecho, después de seis meses, cuando el
marido volvió a Florencia, no se acordó ni nunca más mencionó ni el tonel ni el vino. 7
Franco Sacchetti, fue un testigo excepcional de su época que narró, en su muy interesante
Trecentonovelle,8 el origen de muchas de las imágenes de cera más celebres de la ciudad. Así,
también nos ha dejado el relato de Pero Foraboschi que, objeto de una broma de mal gusto,
encontró en el interior de una oca la cabeza de un gato; creyendo que era un acto de brujería
ofreció un ex-voto a la Virgen: se fue a Orto San Michele, haciéndose una imagen de sí
mismo de cera y después de haber sido terminada, la hizo llevar a la iglesia de Servi, y allí a
la Nunziata la presentó. La cual fue luego puesta en la galería de madera que está encima; y
hasta el día de hoy se ve que ella se parece precisamente a Pero Foraboschi. 9 En esta misma
6
Dei B., La Cronica di Firenze 1472, editado por Barducci R, Florencia, Francesco Papafava Editore, 1984, pp.
84, 85.
7
Sacchetti F., Il Trecentonovelle, (1392-1400), n. CIX, (editado por Pernicone V.), Florencia, Sansoni, 1946, pp.
242-244. Dice il frate: Buona donna, non ti dare pensiero; raccomandati e botati a questa nostra Annunziata e
lascia fare a lei. Dice la donna: Se la mi fa la grazia che l mio marito non mi tormenti per questa botte del vino,
io gli porrò una botte di cera. Disse il frate: E così fa e vedrai ch ella t aiuterà.
8
Probablemente escrito entre el 1392 y 1400, fecha de la muerte de Sacchetti.
9
Sacchetti F., op. cit., n. CLXXXV, pp. 456-460 Pero Foraboschi, cui per burla è imbandita un oca con dentro
un capo di gatta, quando nello scalcarla si trova innanzi quell abominio incrosticciato e digrignante che parea

67
línea, quizá, una de las anécdotas más divertidas sea la que narra el escritor jesuita Giuseppe
Richa, de un ex-voto que representaba a un niño nacido tan negro que su padre lo rechazó, y
quería castigar a su madre con veneno, pues la creía adultera: pero llevada la criatura ante el
altar de la Virgen, para invocar su divino juicio, de negro se convirtió en blanquísimo . Y el
hecho estaba probado por el boto, dice irónicamente el cronista, no sé si todo negro o todo
blanco o mitad y mitad. Entre las demás imágenes, añade Richa, estaba la de un pachá turco
que había ofrecido un ex voto en 1471 para tener a María propicia para sus intereses ,10
demostrando la fama milagrosa de esta Virgen en todo tipo de cuestiones, ya sean dolencias
del cuerpo, negocios, o problemas espirituales.
Sucesivamente tuvo origen una nueva costumbre que ampliaría la riqueza de esta iglesia con
unos peculiares ex-votos como estatuas o esculturas: todos los nobles de alto rango,
florentinos y extranjeros, se hicieron fabricar su retrato en cera coloreada de tamaño natural,
lo vestían con sus prendas y, después, como si se tratara de un ex-voto más, lo ofrecían a la
SS. Annunziata por devoción. La posibilidad de donar estatuas de tamaño natural, sin
embargo, fue prerrogativa de los ricos e importantes personajes del momento. Algunas de las
imágenes más celebres, de los que nos han llegado noticias, fueron, por ejemplo, la de León X
con un breviario en la mano para pedir la paz para los Cristianos y reducir a la fe a los
Turcos, el 27 de septiembre de 1513, o aquella otra del Papa Clemente VII que fue destrozada
violentamente, en el año 1527, durante la revuelta contra los Medici.11 El ejemplo fue seguido
por otros jóvenes, que a la mañana siguiente hicieron lo mismo con otra imagen custodiada en
la SS. Annunziata. L ammazzorno (le mataron) dijo, bromeando Busini, subrayando, una vez
más, la exacta identidad entre efigie y persona. A pesar de que este terrible final podía
aguardar a las efigies, los comitentes siguieron encargando estos ex-votos-autorretrato que
ocuparon las galerías de la iglesia, y se extendieron, incluso, hacia el claustro que tomo el
nombre precisamente de boti.
En 1447 ya no quedó más espacio para estas imágenes y se hicieron construir otros dos
palcos, uno a la derecha y otro a la izquierda de la puerta de entrada; al año siguiente, al estar
ya llenos también esos palcos externos, se colgaron las figuras a través de cuerdas que
pendían del techo de la iglesia. 12 De hecho, si al principio las imágenes de tamaño natural no
eran muchas, en el siglo XV debieron alcanzar un número suficiente para que los frailes
intentaran poner un poco de orden en la distribución de las efigies, redistribuyendo los
espacios y construyendo otros nuevos. Naturalmente la zona en proximidad a la potente
Madonna estuvo reservada a los fieles más importantes; mientras las demás áreas de la iglesia
estaban abarrotadas de efigies acumuladas a lo largo de los años. En las capillas se
empotraron barras insertadas en los pilares y antes de 1447 la nave central había sido
reforzada y cubierta también con soportes:13 Los botos cubrían las paredes, se alineaban

un teschio , ne strabilia: e la moglie lo conforta, e pensa quella essere una malìa, dicendoli che si boti di porre
una immagine alla Nunziata, s ella gli fa grazia che rimanga libero di tale accidente . Così Pero fa; e s andò in
Orto San Michele, facendosi fare di cera e dopo alquanti di compiuta la immagine, la fece portare alla chiesa de
Servi, e là alla Nunziata la presentò. La quale fu poi messa a ballatoi del legname che sono di sopra; e insino al
dì d oggi si vede ch ella somiglia propio Pero Foraboschi.
10
Richa G., Notizie Istoriche delle Chiese Fiorentine, divise ne suoi Quartieri, ecc., tomo VIII, parte IV, 1754,
pp. 8-9. rappresentava un bambino nato così nero che il padre suo lo rinnegò e voleva punire di veleno la madre,
da lui creduta nefandamente adultera; ma recato il putto all altare della Madonna, come a invocare il divino
giudizio, di nero diventò bianchissimo . E il fatto era testimoniato dal boto, non so se tutto nero o tutto bianco o
mezzo e mezzo. Tra le altre immagini, aggiunge il Richa, era quella di un pascià turco che s era votato nel 1471
per aver Maria propizia a suoi interessi.
11
En via San Gallo estuvo en pie hasta 1550. Cfr Richa, op. cit, tomo VII, parte III, p. 19.
12
Pellegrino P. Tonini de Servi di Maria, Il Santuario della SS. Annunziata di Firenze, pp. 9, 10, Florencia,
Ricci, 1876.
13
Casalini E., Il Chiostro Grande della SS. Annunziata, 1967, 5 nota 18, citación Archivio Ordinis Campione C
Nero, f. 75r, 1449, en Bulman L. M., op. cit., cap. IV, p. 9.

68
sobre palcos de madera, colgaban del techo, y eran figuras de tamaño natural de toda la
nobleza antigua de Florencia, y de señores extranjeros de todo grado y dignidad... Colgaban
como lámparas del techo, del cual de vez en cuando caían como frutas maduras amenazando a
los fieles con su esqueleto de madera. 14
Aunque en este relato esa posibilidad, que las figuras cayeran sobre las gentes que estuvieran
en la iglesia, pareciera una metáfora, todo lo contrario, es una descripción literal pues las
efigies eran muy pesadas, en cera sólo se construían las cabezas y las manos, para el resto del
cuerpo se trataba de maniquíes con esqueleto de madera articulado que se podía adaptar a
distintas posturas: de pie, sentado o arrodillado y que, no tenían un apoyo estable, colgadas
del techo corrían el peligro de caerse. Estas llamadas Ymagine grande eran generalmente
largas, de tres braccia en contraste con la mayoría de los boti que representaban sólo un
miembro del cuerpo come capi, occhi, denti, petti, poppe, braccia, mani, gambe, piedi, cuori,
bambini, fasciati, asini, buoi, cavalli, pecore, ... cioe grandi piccoli et mezan. 15 Los vestidos
con los que estaban engalanados estas imágenes, a menudo preciosos, pertenecientes a los
donadores, coronaban con su lujo y colorido el estupefaciente realista efecto final.
La iglesia de la Annunziata, impresionante precursor de los museos de cera, seguía
aumentando monstruosamente cada día; probablemente por el creciente número de imágenes,
y también por el mismo peso que éstas tenían, los frailes decidieron alargar la nave central de
la iglesia y alzar el techo unos ocho metros. A lo largo de esta operación, que se llevó a cabo
entre el 1478 y el 1482, las imágenes fueron bajadas, restauradas y limpiadas, y se proveyó a
la iglesia, una vez más, de nuevos palcos ( palchetti ).16 Después de este alzamiento del techo
y el alargamiento de la nave central las obras continuaron en el Antiportico, donde se
custodiaban efigies desde el 138417 y, donde en 1447, se aumentaron las vigas trasversales de
soporte para colgar ex-votos. En el 1448 Meo di Bittocchio y Nancio di Lapo empezaron a
organizar el área entre el Chiostrino (pequeño claustro) con un proyecto de un pórtico
concebido por el arquitecto Michelozzo18 en piedra serena y estuco, mientras en 1478
Giuliano da Maiano incorporó en éste otras vigas trasversales.19 Todas estas obras de
ampliación y renovación subrayan, sin duda alguna, el papel de esta iglesia en la sociedad
Florentina de entonces. En el Renacimiento, sobre todo, Florencia era conocida en toda
Europa por el arte y comercios, que atraían cada vez a más visitantes deseosos de ver la
Firenze Bella. Se puede así especular que entre las etapas florentinas los turistas preveían,
como ya señalaba Benedetto Dei en 1472, también una visita, de devoción o de pura
curiosidad, a la SS. Annunziata que seguía siendo una de las iglesias mas activas de la ciudad
como demuestran diferentes escritos y testimonios.
En aquellos tiempos la práctica del exvotismo se tomaba muy en serio, tanto que llevó a los
frailes como ya se ha indicado, a empezar obras de ampliación de la iglesia y del claustro para
acomodar el inmenso número de efigies y boti que seguían llegando. De hecho, en el siglo
XVI el Chiostrino, se había rebautizado Claustro de Los Votos (Fig. 2.3.1.2) y convertido
en una verdadera galería de la fama que todo el mundo quería visitar y comentar, dividida en
tres distintos bloques: emperadores y reyes, papas y eclesiásticos, caballeros y consejeros.20

14
Mazzoni G., op. cit. I voti coprivano le pareti, s allineavano su palchi di legname, pendevano dal soffitto, ed
erano figure grandi al naturale di tutta la nobiltà antica di Firenze, e di forestieri signori d ogni grado e dignità. ...
Pendevano a mo di lampade dal soffitto, da cui talora cadevan come frutti maturi minacciando i devoti con la
loro ossatura di legno.
15
ASF, Corp. Relig. Sop., Arch 20, vol. 18, c86, 13 junio 1493, en Bulman L.M., op. cit., cap. IV, p. 12.
16
ASF, Con. Sop., 119, EU 246, c156v, 26 septiembre 1480, en Bulman L.M., op. cit., cap. IV, p. 9.
17
Taucci R., La Chiesa e il Convento della SS. Annunziata di Firenze e loro ampiamenti ecc., SS., 1942, p. 117,
en Bulman L.M., op. cit., cap. IV, p. 10.
18
Tozzi, Roma, 1448, en Bulman L.M., op. cit., cap. IV, p. 10.
19
ASF, Con. Sop., p. 119, DC, 196, c220, en Bulman L.M., op. cit., cap. IV, p. 10.
20
Theotocon, Bk IV, Deliziae Eruditrum, ed. Lami, XIII, 1742, p. 108, en Bulman L.M., op. cit., cap. IV, p. 10.

69
El hacerse representar en una efigie para donarla a la potente Madonna estaba muy de moda
entre las clases mas acomodadas, y algunas de las efigies tenían que ser increíblemente
realistas y bastante hermosas como testimonia la Marquesa de Cotrone cuando el 30 de mayo
de 1502, describió a Francesco, nieto de Ludovico Gonzaga, su visita a la SS. Annunziata:
He estado en la Nunziata y he visto la Capilla de V.S. con las armas de plata, tan gentil, de
manera que noche y día no pienso en otros que en V.S.21 Se trata, claro está, de Ex-votos de
lujo, muy costosos, donde el artista pone a prueba su talento para realizar lo más naturalista
posible la efigie en cera porque, señala Julio von Schlosser, se trata de ideas muy primitivas
arraigadas en lo mas profundo de la mentalidad humana, muy humana, de todos los tiempos y
todos los países que ha emergido de nuevo: la idea de sacrificio con su carácter de ascesis
que, aquí, por una singular inversión, se transforma en pompa secular y ostentación
brillante. 22

Fig. 2.3.1.2 Michelozzo (diseñado por), Chiostrino dei Voti , 1447-48,

Basílica de la SS. Annunziata, Florencia. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

Para hacernos una visión completa de la iglesia durante el periodo de mayor número de estas
figuras y botos, tenemos dos curiosos testimonios: uno de 1588 y otro de 1634. El primero es
de Arnoldo von Buchell, de Utrech, que viajó por Italia desde noviembre de 1587 hasta abril
de 1588 y escribió en latín su Iter italicum: Se haya, además (en Florencia) el templo de la
SS. Annunziata, conocidísimo por toda Italia, y famoso, como aseguran, por milagros; donde
hay infinitas estatuas y tablillas votivas tal que al entrar te parece estar en un campo santo.
Están hechas aquellas estatuas y simulacros, de los cuales el templo está todo lleno, de
tamaño natural, de madera, de piedra, de cera. Se podían ver las imágenes del Papa León y
Papa Clemente, vestidos de pontífices y otras tales imágenes, colgantes de la bóveda, de reyes
y de príncipes; y alrededor otras estatuas de soldados y ciudadanos, a caballo, a pie, armados
también con armas verdaderas; por aquí colgaban espadas casi deterioradas por el hollín, por

21
Mazzoni G., op. cit. p. 11. Mi sono stata a la Nunziata et ho visto la Capella di V.S. con le arme in modo che a
sia adorato piu quelle arme che li Santi che gi erano pinti. Dopo ho visto V.S. de argento tanto gentil, in modo
che nocte e di non penso ad altri che a la S.V.
22
Schlosser von J., (1911), Storia del ritratto in cera, Milán, trad. it. Doni M., Medusa, 2011., p. 102.

70
allá yelmos, lanzas, arcos, flechas, todo tipo de armas. Y en otros sitios se veían pintadas en
tablas personas heridas, ahorcadas, torturadas, náufragos, presos, enfermos, puérperas
yacientes en la cama. 23

Fig. 2.3.1.3 Plan de la Basílica

de la SS. Annunziata, La iglesia
se encuentra donde antes existía
el oratorio de los Siervos de
María. Fue reconstruida entre
1440 y 1481 gracias a
Michelozzo, y sucesivamente
a Leon Battista Alberti. (Foto:
www.museumsinflorence.com,
consulta el 15 enero 2012).

A: Chiostrino dei Voti

C: Tabernáculo de la Virgen
Milagrosa
D: Sacristía
E: Chiostro Grande o dei Morti

El otro testimonio, muy interesante desde nuestro punto de vista por ser un documento
publicado en España, nos llega a través de una página de Diálogos de la pintura, que el
florentino Vincenzo Carducci, convertido al español como Carducho, publicó en 1634, en
Madrid: Toda la iglesia (de la SS. Annunziata) está tan llena de milagros pintados y
esculpidos, que apenas se ven las paredes y el techo: porque, no cabiendo más en los lados
cuelgan como lámparas del techo. Un gran número de papas, cardenales, obispos,
emperadores, reyes, y otros señores, y personas privadas en los cuales aquella santa imagen
(de la Virgen) ha obrado grandes milagros: de cera, de pasta, de madera y de plata en gran
cantidad, todas figuras al natural, y muchas son de excelentes escultores, que miré
atentamente y ví que muchas habían sido forjadas al natural: de aquí la invención de Andrea
Verrocchio, con formas en yeso, y me divertí mirando la variedad de armas que estaban
expuestas, lanzas, escudos, corazas, morriones, según su antigüedad de forma extraña y
extraordinaria, que, para diseñarlas, estaban bien en propósito. 24

23
Buchellius A., iter italicum, editado por Lanciani R. en Archivio delle R. Società Romana di Storia Patria;
XXIII, 1900 para las noticias generales, XXV, 1902, p. 129-130, el lugar aquí traducido.
24
Carducho V., Diálogos de la pintura, su defensa, origen, esencia, definición, modos y deferencia, Madrid,
Martínez, 1634, p. 8. Tutta la chiesa (della SS.Annunziata) è così piena di miracoli dipinti e di scolture, che
appena si veggon le pareti nè il soffitto: perchè, non entrando più dai lati pendono come lampade dall alto. Un

71
Este espectáculo impresionante que se presentaba a quien entraba en la iglesia, era famoso en
toda Europa. Parece ser que, hacia la mitad del siglo XVII, cuando fue restaurada la Basílica y
fue construido el techo dorado que vemos ahora, las figuras de cera alcanzaban la cifra de
seiscientas, formando un entorno abigarrado y claustrofóbico tal y como narra el testimonio
de Leopoldo Del Migliore en su Firenze città nobilissima illustrata (1684): Toda la nobleza
antigua de Florencia estaba colocada en un lado, con túnicas y hábitos talares con los civiles,
por otro lado los forasteros señores de todo nivel y civilización, seis Pontífices Romanos
representados con capas pluviales y coronas en la cabeza, Cardenales con sus purpúreas,
Emperadores y Reyes, entre los cuales estaba Federigo III, que dejó su boto al pasar por
Florencia a la par que Roma en 1451, y igualmente en el 74 Cisterno Rey de Dacia, y el Rey
de Aragón. Por un lado estaban los capitanes, caudillos, soldados y gente de armas más
famosa que hubiese tenido esa edad, sobre corceles, armada por morione y placas, y en ellas
los arqueros (sic) con yelmos con pendón, en los cuales en bajorrelieve o en pintura se veían
las empresas de sus casas. 25
Como suele ser habitual en otros acontecimientos artísticos, el momento de máximo
desarrollo y riqueza suele coincidir con el comienzo de su decadencia. A finales del 1500, se
eliminaron progresivamente del techo las imágenes que, por su peso, las viejas cuerdas ya no
era capaces de sostener, se rompían, como ya se ha comentado antes, haciendo precipitar las
estatuas sobre las cabezas de los fieles. Con el paso del tiempo, además, los retratos se
estropeaban. Las estatuas que quedaban estaban en el pórtico de la Iglesia y fueron quitadas
cuando las reformas leopoldinas del 1786; algunas, incluso, fueron fundidas para hacer velas.
La medida no debió de ser muy popular entre algunos miembros del clero por cuanto se sabe
que muchos frailes de la Basílica fueron criticados, precisamente, por animar ciertas
actuaciones de los fieles, acusados de estar mas cerca de la superstición que del verdadero
culto. Uno de estos frailes favorable, frente a la jerarquía oficial, a la presencia de estas
figuras en la iglesia, fue el fraile Timoteo, que aparece en la Mandragola de Maquiavelo,
haciendo alusión a los botos de la SS. Annunziata, considera que se debería hacer un mayor
esfuerzo para alentar estas prácticas entre los fieles: Y después se asombran, si la devoción
falta. Yo me acuerdo que había quinientas imágenes, y ahora no hay ni veinte. Esta situación
nace, tiene su raíz en nosotros, que no hemos sabido mantener su reputación. Nosotros
solíamos, cada noche después de las completas, ir en procesión, y hacer cantar cada sábado
las loas. Ofrecíamos ex-votos siempre aquí, para que se vieran imágenes constantemente
frescas. Ahora ya no se hace nada de ésto; ¿después nos asombramos si las cosas están
frías? 26

gran numero di papi, cardinali, vescovi, imperatori, re, e altri signori, e private persone, ne quali quella santa
immagine (della Madonna) ha operato grandi miracoli: di cera, di pasta, di legno, e di argento gran quantità, tutte
figure al naturale, e molte sono di eccellenti scultori, che mirai attentamente e vidi che molte erano foggiate al
naturale: di cui l invenzione fu di Andrea Verrocchio, che ritrovò il formar di gesso, e mi divertii a vedere la
varietà delle armi che v erano esposte, lance, scudi, corazze, morioni, secondo l antichità loro di forma bizzarra e
straordinaria, che, per disegnarle, erano bene a proposito.
25
Del Migliore F.L., Firenze città nobilissima illustrata da Ferdinando Leopoldo Del Migliore, Florencia,
Stamperia della Stella, 1684, pp. 286-287. Tutta la Nobiltà antica di Firenze, collocata da una parte, tempo per
tempo, con Lucchi e Vesti talari addosso alla Civile; dall altra i Forestieri Signori d ogni grado e dignità, sei
Pontefici Romani figurati con ricchi Piviali e Regni in capo, Cardinali con le loro porpore, Imperatori e Rè, fra
quali v erano Federigo III, che lo lasciò nel paisarsene per Firenze alla volta di Roma nel 1451, e similmente nel
74 Cisterno Re di Dacia, e l Re di Aragona. Da una banda erano i Capitani, Condottieri, Soldati e gente d Arme
la più famosa che avesse avuto quell età, sù destrieri, armata con morioni e targhe, e in esse l argieri o Cimiero a
pennone, nelle quali di basso rilievo o di pittura, si vedenon l Imprese e le Armi delle Case loro...
26
Maquiavelo N., Mandrágola, Acto V, escena I p. 292; en Opere Minori de N.M., Florencia, Le Monnier,
1852. E si maravigliano poi, se la divozione manca. Io mi ricordo esservi cinquecento imagini, e non ve ne sono
oggi venti. Questo nasce da noi, che non le abbiamo saputo mantenere la reputazione. Noi vi solevamo ogni sera
dopo la compieta andare a processione, e farvi cantare ogni sabato le laude. Botabanci noi sempre quivi, perchè

72
 Fig. 2.3.1.4 Michelozzo (diseñado por), Fig. 2.3.1.5 Michelozzo (diseñado por), detalle
Chiostrino dei Voti , 1447-48, del Tabernáculo que custodia la imagen de la
SS. Annunziata, Florencia. Virgen milagrosa, 1447-48, SS. Annunziata,
(Foto: Ballestriero R. & Burke O.) Florencia. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

La costumbre de ofrecer ex-votos había perdido importancia frente al esplendor del pasado.
Algo debió de influir en su declive, la prohibición, debido a su número, de hacerse una estatua
en cera, excepto a los líderes y a los principales de la República. De hecho, el 20 de enero
de 1401 los priores decretaron que solo los Republicanos podían dejar votos en figura y
los demás tenían que ser eliminados. En Orsanmichele, por ejemplo, cada regalo o voto,
según la nueva normativa, podía permanecer en exposición tan sólo durante cinco años.27
Algunos frailes, sin embargo ignoraron estas reglas para evitar la pérdida de fieles. En el siglo
XVI el uso de la ofrenda votiva en cera a pesar de las prohibiciones, perduraba, por ello la
iglesia y el pórtico de la SS. Annunziata estaban llenos, como se cita en las crónicas. En 1630,
poco antes del incendio que destruyó un gran número de las imágenes de cera, se hizo un
listado de las que se encontraban en exposición en la iglesia. Parece que había 600 figuras de
tamaño natural, 2200 objetos votivos en cartón piedra, 3600 pequeñas pinturas de milagros
mas regalos de los fieles para un total de alrededor 262.000 votos.28 Unos números a todas
luces desmesurados que nos permiten comprender porque se hizo necesario reglamentar,
prohibir la presencia de estas fantásticas imágenes en la iglesia.
La iglesia de la SS. Annunziata como un enorme museo de imágenes de cera de todos los
tipos, exigía la existencia próxima de talleres especializados, centros de producción de ex-
votos en cera. Toda la zona que rodeaba la iglesia, se convirtió, de hecho, en un poderoso
centro artesanal iniciado desde los tiempos en los que se adoraba a Nostra Donna en el
antiguo oratorio de Orsanmichele. En la segunda mitad del siglo XIV y a principios del siglo
XV, todos los talleres de ofrendas votivas se encontraban en Corso Adimari, la parte de la

ci si vedesse delle immagini fresche; confortavamo nelle confessioni gli uomini e le donne a botarvisi. Ora non si
fa nulla di queste cose; e poi ci maravigliamo se le cose vanno fredde?
27
Poggi, Or San Michele, 1895, p. 49, en Bulman L.M., op. cit., cap. IV, p. 6.
28
Giani A., Supplementi Annalium, BN Con. Sopressi, B I, 1630, en Bulman L.M., op. cit. cap. IV, p. 8.

73
actual vía Calzaioli que está enfrente de Orsanmichele, signo de que la devoción popular
estaba marcada de manera particular por esta Virgen milagrosa que tanto había dado que
hablar a finales del siglo XIII. Cuando aumentó la fama de la Iglesia de Servi, de la SS.
Annunziata, ésta atrajo hacia sí casi todos los botos. Por consiguiente, los talleres se movieron
hacia ella, hasta ocupar gran parte de la vía de Servi que directamente conduce al centro de la
ciudad, y que se convirtió en la calle de los ceraioli o fallimmagini . Por lo general, este tipo
de producciones eran anónimas o realizadas por auténticos equipos familiares que se
transmitían los secretos del arte de la ceroplástica de padre a hijo; como, por ejemplo, la
conocida familia Benintendi Fallimmagini, inscrita en el arte de los oliandoli uno de los
catorce gremios menores (Arti Minori, Arte degli Oliandoli e Pizzicagnoli) que estaba
subordinada a la de medici e speziali , uno de los siete gremios mayores, (Arti Maggiori) de
Florencia.
Sin embargo, entre los numerosos modeladores de cera que no pasaron de desempeñar con
más o menos talento su oficio, hay algunos que se pueden considerar verdaderos artistas que
alcanzaron la fama y fueron llamados por soberanos y pontífices para reproducir sus efigies.
Aby Warburg, de hecho, se fijará en la familia Benintendi en relación a la Iglesia de la
Annunziata. Merece la pena seguir al autor alemán en su consideración de estas obras
realizadas en cera: Mediante la asociación de ofrendas votivas con imágenes sagradas, la
Iglesia Católica había permitido con éxito que los gentiles conversos conservaran este
inveterado impulso de vincularse a la divinidad a través de la imagen de uno mismo. Los
florentinos, descendientes del supersticioso pueblo pagano de los etruscos, mantuvieron esta
práctica mágica hasta bien entrado el siglo XVII. 29 Desde esta perspectiva condenatoria, sin
embargo, Aby Warburg reconoció la estrecha relación entre las figuras de cera y los retratos
de la época: La obstinada supervivencia de la barbarie a través de estas figuras de cera que
colgaban en las iglesias vestidas con trajes a la moda comenzó a proyectar una luz más
favorable cuando los retratos se introdujeron a través de los frescos religiosos pintados en las
iglesias. En comparación con la magia fetichista que emanan las figuras de cera, nuestro
fresco constituye un esfuerzo más discreto de aproximarse a la divinidad mediante el parecido
pictórico. 30
Desde esta perspectiva, la supervivencia, de la imagen animista, mágica en la Florencia del
siglo XVI, Julius von Schlosser estudiará los retratos en cera de la época como la fuente más
fidedigna para comprender los retratos pictóricos florentinos, sobre todo los que se hacían en
los frescos de las iglesias; de ahí la importancia que concede el autor vienes a Verrocchio
como pieza bisagra entre una y otra producción, a través de su conocido, el cerajuolo Orsino
Benintendi que fue uno de los pocos ceroplásticos que merecieron aparecer en le Vite de
Vasari, autor según todos los documentos de varias figuras espléndidas para la SS.
Annunziata: ...perché avendo egli (Verrocchio) stretta dimestichezza con Orsino ceraiuolo, il
quale in Fiorenza aveva in quell arte assai buon giudizio. 31
Vasari, además, centra la atención en la figura de Verrocchio en relación a Orsino, justamente
para reconocer, ante la maestría del florentino, que el arte de las imágenes de cera,
exceptuando notables artistas como Orsino Benintendi, estaba ya en un proceso de franca
decadencia, al menos en lo que concernía a la habilidad de los creadores ceroplásticos. De
hecho, en el siglo XVII, apenas un siglo después de la época de Vasari, los retratos más

29
Warburg A., El arte del retrato y la burguesía florentina, (1902), en El Renacimiento del paganismo.
Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo, Madrid, Alianza Forma, 2005, p.151.
30
Warburg A., Ibidem, p.151
31
Vasari G., Vita di Andrea Verrocchio, en Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti, (1568), Roma,
Newton, 1997, p. 507.

74
típicos de cera ya no son elaborados en el marco del arte sacro, sino en el campo de la
retratística sin conexión con los ambientes religiosos y de devoción popular.32
El letrado e historiador del arte Filippo Baldinucci, por su parte, escribiendo sobre el mismo
Verrocchio, alude al uso de las imágenes de cera como una práctica del pasado, ya totalmente
en declive, hasta el punto de reducirse los trabajos en cera a un nulo valor artístico, en cirios y
botos en los que se ejercitaban los denominados, con un cierto tono despectivo, cereros .33 A
propósito de las calles que acogían los talleres de figuras de cera, recuerda que toda la vía
de Servi estuvo en un tiempo llena de torpes y desconcertantes partes del cuerpo humano,
como cabezas, brazos, piernas y otros similares llamados con desprecio Votos de cartón
(boti di cartoni). Es significativo que ante la vista de estos talleres el pintor Ludovico Cardi,
llamado il Cigoli , amante de las formas hermosas, huía desesperado tomando, siempre que
podía, otro camino para dirigirse a la SS. Annunziata.34 Una actitud de rechazo que se
comprende mejor cuando se tiene en cuenta que, como veremos más adelante, Cigoli además
realizó la que está considerada la primera anatomía humana en cera de un despellejado (1597-
1600). La anécdota es significativa de la inseparable fisura que se había producido entre el
alto y bajo arte, entre el artista y el artesano, pero también entre el hombre de fe y el
hombre de ciencia. De ahora en adelante el ex-voto anatómico quedaría relegado al fondo
indeterminado de las obras populares, tocas y casi informes sin ningún valor artístico frente a
las impresionantes piezas de anatomía en cera que cambiarán las iglesias por los gabinetes
anatómicos, las salas de medicina; ciertamente, los nuevos lugares de fe del hombre
moderno.

Fig. 2.3.1.6 nave central, 1447-48, SS. Annunziata, Florencia. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

32
Bonuzzi L., Ruggeri F., Appunti preliminari ad un indagine sulle cere anatomiche, en Quaderni di Anatomia
Pratica , Serie XXXVI n° 1-4, Padua, Piccinin, 1980, p. 15.
33
Baldinucci F., Notizie dei professori di disegno, I, p. 538, Florencia, Batelli e C., 1846.
34
Baldinucci F., Ibidem, III, p. 276.

75
2.3.2 El exvotismo anatómico como delirio: El Santuario de la Madonna delle Grazie en
Mantua (Italia).

Desdichadamente no nos queda nada del impresionante espectáculo de la iglesia de la SS.

Annunziata de Florencia. Sin duda, su importancia y ubicación central, en una de las ciudades
más relevantes de la península italiana, hicieron que no se pudiera escapar al cambio del gusto
artístico y sobre todo a las persecuciones iconoclastas de la contrarreforma. Hay que basarse
en testimonios históricos y en la literatura para tener una vaga idea del esplendor y riqueza de
esta iglesia, en su tiempo, famosa en toda Europa. Pero, afortunadamente, para entender este
tipo de “representaciones” contamos con la iglesia de Santa Maria delle Grazie, localizada a
siete kilómetros de Mantua, en un pequeño pueblo a orillas del río Mincio. Construida entre
1399 y 1406 por deseo de Francisco I de Gonzaga, su ubicación, aislada y un poco escondida,
la ha protegido a lo largo de los siglos aunque indudablemente también ha sido mucho lo que
se ha perdido por expolios, la falta de conservación y restauración, incluso por desastres
naturales como el huracán que le afectó en 1773. Este singular santuario dedicado a la Virgen,
se encuentra en la actualidad casi enteramente como se hallaba en el siglo XVII, lo que la
convierte en uno de los ejemplos más interesantes y ricos para estudiar la función del ex-voto
anatómico, en su propio lugar de “exposición” y con, a pesar de la decadencia inevitable
sufrida durante siglos, las características que determinaron su aparición.
La devoción a esta Virgen se remonta a finales del siglo XIV y se debe a un ex-voto de la
familia Gonzaga, en agradecimiento al cese de una epidemia de peste. El santuario se erige en
un lugar elevado, sobre el cañaveral del Lago Superior, en el Parque del Mincio. Las
comunidades locales dependían esencialmente del lago y de su naturaleza palustre para
sobrevivir y trasladarse. En un tiempo en que las vías de tierra eran poco accesibles o muy
peligrosas, el tráfico fluvial aumentó considerablemente en esta zona pues los lugareños
preferían desplazarse por el agua, más segura aunque menos rápida, sobre todo para los
enfermos. Sin embargo, aquello que les beneficiaba era también la fuente de muchas
calamidades. En un territorio lacustre y pantanoso la supervivencia de la gente era puesta a
dura prueba por inundaciones, enfermedades y pestilencias. El santuario, teniendo en cuenta
esta ambigua relación con el agua: bienhechora y maldita, se encuentra situado en la cercanía
a una fuente de agua, por otra parte, es una característica muy habitual en los santuarios
milagrosos. El agua no sólo es preciosa para saciar la sed de hombres y animales y para irrigar
los campos; es vital en su función purificadora, que nos limpia y prepara a acercarnos a lo
sagrado.1 A la izquierda de la entrada a la iglesia hay, justamente, un epígrafe, dictado parece
ser por el propio Francisco Gonzaga, IV Capitán (1366-1407), donde se explica la función del
santuario como remanso espiritual de almas y cuerpos atormentados, de todos, no importa su
nacionalidad o clase social, que buscan cobijo cuando el “funesto contagio” atraviesa las
aguas del océano y se purifican en el templo de María:
“Serpentea el funesto contagio a través del océano y miserablemente asalta el pueblo e
innumerables cuerpos. No favorecen en nada la sombra de los bosques, ni los campos, ni los
tiernos prados. Todo el género humano está abatido, la mente se queda inmota. Caen lágrimas
inútiles, ni las plegarias conmueven a los supremos dioses. Entonces, Francisco Gonzaga reza
a esta Madonna y, con la promesa del templo, la funesta enfermedad cesa. Aquí los Franceses,
aquí el Veneciano, el Teutón y el Español acuden, a todos aquí es dada la salud y vida de la

1
Prandi C., Il Santuario e il suo pubblico, en Papagno G., Coda P., Brunelli R., Margorari R., Prandi C., Zanca
A., Santa Maria delle Grazie, sei secoli mantovani di arte storia e devozione, Mantua, Editoriale Sometti, 1999,
p. 41.

76
Madonna; aquí vosotros Mantuanos estáis presentes con las plegarias férvidamente; el Alma
Madre suplicante intercede a cambio de los votos.”2

Fig. 2.3.2.1 Santuario de Santa Maria delle Grazie, fachada, iniciado en el 1399 y
consagrado el 15 agosto 1406, Curtatone, Mantua. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

En realidad, en la zona, como en todo el territorio de la provincia, existía ya un intenso culto

mariano procedente de las tradiciones campesinas de origen pagano. De hecho, era muy
común que estos lugares se dedicaran al culto de la Virgen porque eran santuarios donde la
Madonna se había aparecido, además, de ser la figura más invocada en la iconografía cristiana
por su proximidad a Jesucristo como madre, por tanto, partícipe, de su divinidad al haberle
engendrado. En su papel de madre de Dios, la Madonna es una figura que evoca y re-evoca,
ciertamente, el culto sacro de la Diosa Madre, tan amplio y difundido en muchos lugares de la
cuenca mediterránea desde la prehistoria.3 La propia imagen milagrosa de la Madonna, de
tarda derivación bizantina, es, en este sentido, una representación de la Virgen cercana,
accesible a todas las clases sociales, a todas las mentalidades, ya sean, como es habitual en la
forma de expresarse de la época, cultos o simples. María no aparece en esta escultura como la
reina del cielo Regina Coeli, sino como madre afectuosa que abraza y se acerca al niño para
besarlo, según la tradición bizantina de la Virgen Eleousa (Virgen de la Misericordia) o de la
Virgen Glykophilousa (Virgen de la Ternura). Una Virgen “amiga” entonces, que escuchó y
sigue escuchando las plegarias de muchos creyentes, y que actúa como intercesora entre Dios

2
Dira per oceanum serpent contagia vulgus et misere innumera corpora corripiunt non umbrae nemorum haud
segetes non mollia quidquam prata juvant hominum sternitur omne genus mans immota manet lacrimae
volvuntur inanes nec flectit superos gratia sacra Deos hanc tunc Franciscus Divam Gonzaga precatur et voto
templi desinit atra lives huc ceelti huc venetus currunt huc teuton hiberus cunctis huc salvs vitaque diva datur
huc vos mantuani precibus ferventer adeste pro votis supplex advocat alma parens.
3
Papagno G., Il Santuario della Madonna delle Grazie, en Papagno G., Coda P., Brunelli R., Margorari R.,
Prandi C., Zanca A., op. cit., p. 10.

77
y los hombres. De hecho, el nombre lo define todo, Beata Virgen María de las Gracias En
una anotación del último Concilio Vaticano se explica esta peculiar situación de la Virgen
como mediadora sin, por otra parte, sustituir la acción del Hijo:
“La maternidad de María [...] continua sin interrupción desde el momento del consenso
fielmente prestado en la Anunciación y se mantiene sin vacilación bajo la cruz, hasta el
perpetuo coronamiento de todos los elegidos. De hecho, asunta al cielo, no ha dejado esta
función de salvación, pero con su múltiple intercesión continua dándonos las gracias de la
salud eterna. Con su maternal caridad cuida de los hermanos de su Hijo todavía peregrinantes
y puestos en medio de peligros y afanes, hasta que se hayan llevados a su bendita tierra natal.
Por eso la santísima Virgen es invocada por la Iglesia con los títulos de Abogada,
Auxiliadora, Socorredora, Mediadora. Esto, sin embargo, debe entenderse de manera que
nada quita o añade a la dignidad y eficacia de Cristo, único Mediador.”4
El nombre de esta iglesia, el Santuario de las Gracias, se refiere entonces al concepto de La
Gracia como gratuita benevolencia divina dispensada a los fieles peregrinos que piden ayuda
a través de las manos de María. En realidad, R. Brunelli, en su articulo de expresivo título “El
rostro materno de Dios”5 subraya que esta iglesia no surgió como un lugar usual de culto, sino
debido a este evento excepcional, el cese de la epidemia de peste, que hizo que la gente
empezara a peregrinar y pedir La Gracia. Los santuarios, “clínicas del espíritu” como Paulo
VI los definió, acogen a los fieles que buscaron aliviar sus sufrimientos, pedir perdón por las
culpas cometidas o encontrar alivio a sus inquietudes espirituales. De hecho, en cuanto nos
aventuramos en su interior nos damos cuenta, por ejemplo, de que no está prevista, como es
habitual en todas las iglesias, la fuente bautismal; allí no se celebran usualmente
confirmaciones, bodas o funerales. Por el contrario, no faltan nunca los confesores, consejeros
espirituales que confortan a lo largo del día a los fieles que esperan pacientemente su turno en
interminables colas para desahogar el peso de sus almas. Es evidente que esta iglesia tiene
como función principal brindar consuelo y petición de gracia para los males espirituales o
corporales del creyente lo que explicaría la peculiar y sorprendente decoración de todo el
templo, un delirio de ex-votos, figuras y tablillas que inundan todo el espacio, testimonio de
los terrores y las esperanzas de los fieles.
El primer lugar de culto fue encargado inicialmente a los frailes Franciscanos Conventuales
que construyeron un pequeño convento. Iniciado en el año 1399 el santuario fue consagrado
el 15 de agosto de 1406. En 1407 la custodia del templo pasó a los frailes Menores
Observantes y se empezaron a construir capillas laterales a los lados de la iglesia. El santuario
tenía que ser increíblemente vasto y rico dado que en 1424 Gianfrancesco Gonzaga, I marqués
de Mantua (1395-1444) pidió y obtuvo una bula pontificia donde se prohibía, con pena de
excomunión, enajenar el patrimonio del santuario constituido por riquísimas donaciones de
oro y paramentas. Al igual que la SS. Annunziata de Florencia, el Santuario delle Grazie
poseía un tesoro sagrado muy importante gracias a las donaciones de los Gonzaga, de otras
familias nobles y también de familias acomodadas que se aseguraban así las misas para sus
difuntos. Parece que el máximo esplendor se alcanzó en los últimos años del siglo XVI
cuando el convento estaba dotado de habitaciones amplias y confortables para los visitantes
de la nobleza que permanecían allí durante sus ejercicios espirituales.6 El santuario,
convertido en uno de los más famosos del Franciscanismo en Italia, sin embargo, empezó una
rápida decadencia después de la caída de los Gonzaga. En 1773 un huracán afectó gravemente

4
Concilio Ecumenico Vaticano II, Lumen Gentium, n. 62., en Papagno G., Coda P., Brunelli R., Margorari R.,
Prandi C., Zanca A., op. cit. p. 23.
5
Brunelli R., Il volto materno di Dio, en Papagno G., Coda P., Brunelli R., Margorari R., Prandi C., Zanca A.,
op. cit. p. 19.
6
Margonari R., Quadro storico, en Papagno G., Coda P., Brunelli R., Margorari R., Prandi C., Zanca A., op cit.
p. 31.

78
a la iglesia, y en 1782 José II, emperador de Austria, decretó el cierre del convento. El templo
fue despojado y dañado por el saqueo Napoleónico de febrero del 1797 y el gobierno francés
cerró definitivamente el convento en 1810. En 1882 el futuro Papa Pío X hizo volver a los
Frailes Menores al Santuario, más tarde éstos fueron sustituidos por los Pasionistas en 1905, y
en 1907 la iglesia obtuvo el título de “basílica menor”. Desde 1935 la custodia del santuario
está en las manos del clero secular.
A lo largo de su vida el templo fue visitado por papas, emperadores y representantes de la
nobleza. Los testimonios más plausibles sobre el lugar y sus tradiciones, nos llegan de
Ippolito Donesmondi, erudito fraile franciscano que publicó en 1603 una historia del
santuario. Este escrito cuenta que, además de tres pontífices, en 1433 el Emperador
Segismundo visitó el templo, mientras Carlos V vino a adorar a esta Virgen dos veces, en
1530 y 1532. En 1548 el Rey Maximiliano y en 1549 Felipe el Grande no faltaron ante la
Madonna delle Grazie.7 Parece que el manuscrito del Donesmondi fue solicitado,
precisamente, después de la visita de la Archiduquesa Margarita de Austria, de paso hacia
Madrid para casarse con Felipe III, que no encontró ningún texto o folleto explicativo del
famoso y celebrado santuario, hecho que, parece ser mortificó profundamente al duque.8 El
noble franciscano Donesmondi decidió entonces suplir esta laguna empezando a escribir su
Historia dell’origine, fondatione et progressi del famosissimo Tempio di S. Maria delle
Gratie in campagna di Curtatone fuori di Mantova. Gracias al testimonio del Donesmondi
conservamos todavía algunas noticias de cómo era el santuario en el pasado y podemos
conocer con algo más de detalle a los ilustres personajes que lo visitaron, fundamental para
interpretar algunas de las figuras que ornamentan esta iglesia, así como los milagros y sucesos
más importantes. Ciertamente, no todos los datos son fiables puesto que el fraile tuvo que
confiar en las memorias orales de los cofrades y en otros indicios, así que se excusa de
eventuales imprecisiones “per non essere stato di ciò tenuto dai Padri di quella diligente
memoria che s’havrebbe dovuta”. De hecho, algunos personajes importantes y también
algunos milagros escaparon a la pluma del fraile, pero sigue siendo una fuente de indudable
valor para el estudio de este peculiar y extraordinario santuario.
Sede de milagros y peregrinaciones eminentes, el Santuario de Santa Maria delle Grazie, se
presenta, sin embargo, bastante modesto exteriormente. El edificio, atribuido a Bartolino da
Novara, tiene planta rectangular con una sola nave sin transepto, dividida en tres arcadas
cuadradas. La fachada, muy sencilla, presenta un soportal adornado por quince frescos de
finales del siglo XVI que representan episodios de la historia de la ciudad con intervenciones
milagrosas de la Virgen, anticipando la “narración” de milagros y gracias que se manifiesta en
el interior de la iglesia. El equilibrado y austero exterior, sin embargo, no prepara ni permite
suponer el extravagante y, sin duda, inesperado espectáculo que se ofrece a la mirada de los
fieles desprevenidos. Una composición totalmente única, fruto de seculares estratificaciones
de devociones populares e intervenciones artísticas de importantes comitentes, ha dejado, a lo
largo de los siglos, a algunos peregrinos y visitantes, bastante desconcertados. Parece ser que
la difundida costumbre de ofrecer ex-votos era tan impresionante que, en el 1517, el fraile
Giovan Francesco da Acquanegra intentó ordenar parcialmente el enorme número de ofrendas
ya existentes, en previsión de las que vendrían además en el futuro, construyendo la actual
estructura de madera, con diferentes niveles, recubierta de ex-votos que forran casi por entero
las paredes laterales de la iglesia. Las hornacinas que se intercalan en el andamiaje acogen
estatuas poli-materiales de los principales milagros inscritos al santuario. Estas esculturas

7
Donesmondi I., Historia dell’origine, fondatione et progressi del famosissimo Tempio di S. Maria delle Gratie
in campagna di Curtatone fuori di Mantova, B. Grasso Stampatore Ducale, Casale, 1603, p. 148 - 152.
8
Prandi C., Il santuario e il suo pubblico, op. cit., en Papagno G., Coda P., Brunelli R., Margorari R., Prandi C.,
Zanca A., op cit. p. 54.

79
hechas en cartón piedra y otros elementos, simulacros humanos de tamaño casi natural,
representan a indultados de todas las clases sociales.

Fig. 2.3.2.2 Santuario de Santa Maria delle Grazie, interior, iniciado en el 1399 y
consagrado el 15 agosto 1406, Curtatone, Mantua. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

Fig. 2.3.2.3 Santuario de Santa Maria delle Grazie, interior, iniciado en el 1399 y
consagrado el 15 agosto 1406, Curtatone, Mantua. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

80
La estructura de madera rojo pompeyano que decora las paredes, siguió modificándose a lo
largo del siglo XVII, y se dispone en tres órdenes con ochenta nichos. Cuarenta y uno
metopas con inscripciones, cincuenta y tres contienen esculturas y diecisiete se quedaron
vacías, mientras las diez restantes parece que nunca acogieron imágenes. La reconstrucción de
la decoración se llevó a cabo en la segunda mitad del siglo XVII, anteriormente el primer
orden llevaba veintitrés hornacinas y parece que también el estilo de las columnas y capiteles
cambió, de corintios a jónicos. Quedan actualmente cincuenta y tres imágenes, realizadas con
distintos materiales, la figura se forma a partir de un esqueleto de madera recubierto de
distintos estratos de escayola, cera y tejidos. Algunas figuras vestían antiguas armaduras de
los siglos XV y XVI; actualmente custodiadas en el Museo diocesano de Mantua. Se trata de
piezas preciosas, algunas de ellas firmadas por el taller de los Missaglia, uno de los más
talentoso armeros de la época.9 Se trataba de ex-votos ofrecidos al santuario por nobles y
mercenarios que pidieron ayuda a la Virgen para sus empresas bélicas, o le dieron las gracias
por haber sobrevivido a las guerras. Schlosser, precisamente, sobre estas bellas armaduras
recordaba que la costumbre de donar las armas se remonta a los griegos y continua en la Edad
Media,10 por ejemplo, en 1429 cuando Juana de Arco colgó su armadura en la iglesia abacial
de Saint-Denis. Completan la decoración del santuario las numerosas tablillas votivas
expuestas en el pasillo de la sacristía. Datan de finales del siglo XIV a nuestros días y
reproducen escenas de salvados de peligros domésticos, incendios en los campos, incidentes
con carros y carrozas, crianza de ganados, petición de ayuda a lo largo de enfermedades...
millares de testimonios de fe y devoción recogidos por los frailes y dedicados a la Madonna
delle Grazie.
En aquellos tiempos debió suponer, para los peregrinos que acudían allí de todas partes, una
visión realmente espectacular envuelta de misticismo, y mucho más redundante e
impresionante que ahora. Banderas y gonfalones adornaban la iglesia, las estatuas lucían
colores brillantes, y debajo de la estructura que las sostenían, se amontonaban ex-votos de
cualquier tipo, tablillas votivas, arcabuces y armas de distintos géneros. Como nos cuenta el
Donesmondi, el efecto estaba potenciado por el hecho de que colgaban del techo de la iglesia
embarcaciones de distintos modelos y dimensiones, testimonios de intervenciones milagrosas
en situaciones de peligro que se vivieron en el río, por generaciones de pescadores, cazadores
y cultivadores de cañas. Lamentablemente sólo queda, de estas tan peculiares ofrendas de
devoción, el perfil inquietante de un cocodrilo momificado colgado con cadenas en el techo,
junto a la entrada; siguiendo la tradición, es uno de los monstruos que la Virgen había salvado
a los habitantes, dos hermanos, de la zona pantanosa, según el relato de Donesmondi en el
1603.11 Ciertamente, existen otras leyendas sobre el origen de este cocodrilo, algunos
sugieren que fue sacado de la armería de los Gonzaga, donde parece que se conservaban dos
ejemplares. Otra teoría se refiere a la fuga del animal de un zoo exótico privado que los
Gonzaga tenían en el cercano Bosco Fontana. La presencia del reptil, en cualquier caso está
justificada en muchos lugares por su asociación al mal; como los dragones y las serpientes,
los cocodrilos se consideraban personificaciones terrenales del diablo, animales que inducen
al pecado. De hecho, en un artículo reciente, monseñor Antonio Tassi, rector del santuario,
todavía en el 2003, recuperaba este simbolismo del reptil: “el cocodrilo puede fácilmente ser

9
Fueron identificadas como auténticas por el inglés Charles de Cosson en 1926, y aceptadas por James G. Mann
entre 1928 y 1929.
10
Schlosser J. von, Raccolte d’arte e di meraviglie del tardo Rinascimento, 1908, trad. italiana de Di Paolo P.,
Florencia, Sansoni, 1974, p. 31.
11
Da cent’anni or sono egli si scoperse nelle fosse di Curtatone, et quivi faceva molto male, quando una mattina
assalendo d’improvviso due fratelli caminanti insieme sopra l’argine della fossa n’ammazzò uno et l’altro,
vedutosi non poter fuggire, fatto cuore et raccomandatosi a questa gloriosissima Vergine, con un’accetta longa
ch’aveva, assalì l’animale e l’uccise, quale poi scorticato, s’appese la pelle piena di paglia come si vede.

81
comparado con la serpiente, y en consecuencia con el mal y el demonio. Su posición además
consolida la tesis: con el morro dirigido hacia la puerta de salida, representando el mal
vencido por Cristo, por intercesión de María.”12 Así que encadenar el animal al techo de la
iglesia significa también rendir lo inocuo, atar el mal que representa y al mismo tiempo
amonestar a los fieles.
La incuria y falta de recursos, al mismo tiempo que el interés despertado por estas
manifestaciones en la actualidad, ha hecho paradójicamente que este santuario fuera
despojado de sus sagrados tesoros, alguno de los cuales ya solo se pueden contemplar en
museos. Cuando el edificio fue dañado por un huracán en 1733, las preciosas armaduras y las
tablillas votivas más bellas fueron trasladadas a museos, los ex-votos más preciados fueron
vendidos por los mismos frailes en momentos de estrecheces, o robados por las incursiones
“artísticas” napoleónicas del 1797 y por vándalos en épocas más recientes. Sólo a través de la
descripción del Donesmondi, de la capilla de la milagrosa Virgen, por ejemplo, podemos
intentar imaginar su riqueza: “foderata tutta d’ogni intorno fino a terra, e il tetto ancora [...]
di tavole d’argento” y enriquecida de “molte statue d’oro massiccio”, de ex-votos
anatómicos de oro y plata, de estatuas de plata donadas por los Gonzagas, de muchos “ovi di
struzzo tutti legati in argento, con catene mediocremente grosse, et uno d’essi è mirabilmente
lavorato.”13
No obstante, hoy en día, la iglesia mantiene la fascinación que tanto perturbara a los visitantes
del pasado y, aunque algo mutilada, despliega frente a nosotros la historia del santuario: una
interminable sucesión de personajes que han recibido un milagro, febrilmente necesitados de
asegurarse una buena relación con Dios. En esta silenciosa procesión encontramos una rítmica
alternancia de hombres y mujeres en actitud inmóvil, desprovistos de expresión, recubiertos
del polvo de los siglos, y aparentemente ensimismados en una especie de éxtasis originario.
No es de extrañar que muchos, sobre todo visitantes extranjeros, confundieran estas imágenes
con “figuras de cera; quizá este hieratismo hiperrealista junto al hecho de que el arte de la
modelación en cera de esculturas de tamaño natural estaba muy difundida en las iglesias de la
época y tan conocida en el pasado explicaría esta confusión. El Mann, por ejemplo, que
autentificó las armaduras no fue el único que pensó que la cera era el material “natural” de las
extrañas imágenes. En su libro de los viajes a Italia, Antoine Claude Pasquin Valery dedica el
capítulo XXII al santuario, y comenta:
“Está completamente recubierto de una multitud de pinturas votivas, que conmemoran las
gracias obtenidas por intercesión de la Madonna delle Grazie; y grandes figuras de cera,
vestidas y aquí suspendidas, como en Westminster o en el salón de exposición de Curtius en
Paris, pero todas tienen además un terceto, tan sobreabundante es la poesía en Italia. Las
figuras representan a algunos de los ilustres peregrinos que visitaron la iglesia, entre los
cuales hay incluso un embajador del Japón, guerreros y personas salvadas del peligro por la
Madonna.” 14

12
Ferri E., Sul lago a chiedere grazia alla Madonna, en Corriere della Sera, Archivio 23 febrero 2003, p. 50, en
http://archiviostorico.corriere.it, consulta el 23 febrero 2003.
13
Donesmondi I., op. cit., en Papagno G., Coda P., Brunelli R., Margorari R., Prandi C., Zanca A., op. cit. p.
143.
14
Valery A.C.P., Historical, literary, and artistical travels in Italy: a complete and methodical guide for
travellers and artists - 1789-1847, Paris, Baudry’s European Library, 1839, pp. 302, 303. It is completely
covered with a multitude of votive pictures, commemorating the succour obtained by the intercession of the
Madonna delle Grazie; and large wax figures, dressed, are suspended there, as at Westminster or in the show
room of Curtius at Paris, but every one has in addition a rhyming triplet, so superabundant is poetry in Italy. The
figures represent certain of the illustrious pilgrims that have visited the church, among whom there are even
ambassador from Japan, warriors, and persons rescued from danger by the Madonna.

82
Fig. 2.3.2.4 Soldado en el acto de agradecimiento, Fig. 2.3.2.5 Figura en el acto de agradecimiento,
cartón piedra, Santa Maria delle Grazie, Curtatone, cartón piedra, Santa Maria delle Grazie, Curtatone,
Mantua. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.) Mantua. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

Fig. 2.3.2.6 Detalle del interior, madera, estatuas en cartón piedra, ex-votos anatómicos
en cera, Santa Maria delle Grazie, Curtatone, Mantua. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

83
Imágenes de tradición popular que no están realizadas en mármol o bronce y, sin embargo,
capaces de transmitir a través del cartón piedra toda la fuerza, la fe y las creencias de una
sociedad devota. Allí, desfilan ante nuestros ojos, como si el tiempo se hubiera detenido, un
joven soldado español, el emperador Carlos V y su hijo, un peregrino vestido a la turca,
mujeres de varias condiciones sociales, el Papa Pío II Piccolomini, Felipe de España, que
visitó el santuario cuando todavía era príncipe, en el 1549, un cardenal, el Condestable de
Borbón (Fig. 2.3.2.6). Cada estatua lleva por debajo un tondo con inscripciones que explican
los milagros recibidos y los personajes importantes a los que se les ha concedido la gracia.
Por ejemplo, debajo del emperador Carlos V: Tu che hai lo scettro e le vittorie in mano
Donna dell’armi il diadema accogli Di Carlo V imperator romano.o bajo la figura del Papa
Pio II (Enea Silvio Piccolomini): Dopo le cure dolorose e gravi Chiuso il Concilio il
successor di Piero A Te porge Maria ambe le chiavi. Personajes reconocidos, importantes de
su época pero, también nos encontramos con un extraño desfile de condenados que escaparon
a la muerte por ahorcamiento y garrote. Una representación realmente inusual para una
iglesia, donde destaca, por ejemplo, la figura de un hombre que sale de un pozo sostenido por
dos angelitos, con un lazo atado al cuello y a una gruesa piedra, representando al condenado
por ahogamiento. Fuor d’esto pozzo uscii libero e sciolto, Col grave sasso che pendea dal
collo Perch’allor fui dalle Tue braccia accolto. También hay un condenado a la garrota, otro
con las manos atadas en lo alto sufriendo la pena de los “arranques de la cuerda”, un
condenado a la horca y otro a la ustión de los pies con la siguiente inscripción: Dalla fune
onde in alto era sospeso, Vergine benedetta, io Te chiamai, Leggier divenni e non rimasi
offeso. Innocente t’imploro e Tu se’ presta; Quattro volte si frange il laccio ingiusto, Perché
Tua man l’altrui fierezza arresta.

Fig. 2.3.2.7 Condenado por ahogamiento, cartón Fig. 2.3.2.8 Giuanin d’la masöla, cartón
piedra, Santa Maria delle Grazie, Curtatone, piedra, Santa Maria delle Grazie, Curtatone,
Mantua. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.) Mantua. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

84
Algunas de estas figuras se volvieron auténticas celebridades entre el pueblo, como el famoso
Giuanin d’la masöla, verdugo de Marmirolo y Goito, retratado con una gran maza, listo para
romper el cráneo de un condenado bloqueado en la picota. La imagen se refiere al voto del
hornero Rinaldo de la Volta que, condenado a muerte, quedó ileso después del primer golpe
así que le concedieron la gracia y el indulto de su condena. Per mio delitto condannato a
morte E in van datomi un colpo il giustiziere L’altro sostenne pur Tua destra forte. Todos
estos infelices están situados, sin que la cosa pueda sorprender, en la estructura de la
izquierda. Zanca confirma que el lado izquierdo, sinistro / siniestro es también el lado oscuro
y nefasto, como confirma Sto. Tomás de Aquino, las cosas temporales son siempre terribles
para la conquista de las metas espirituales.15
Tal y como nos explica Giuseppe Papagno en su descripción del santuario, “Escenas y
símbolos constituyen un aparato ordenado, un propio y verdadero proyecto, que va del
nacimiento a la vejez y que al mismo tiempo presenta todas las jerarquías humanas, desde el
papa al rey, desde los guerreros y los prelados hasta el hombre sencillo. De un lado está,
entonces, el ciclo de la vida que se desarrolla a lo largo de las paredes, del otro, está toda la
panoplia de las condiciones humanas por calidad y funciones envestida de los milagros.”16
Frente a la primera impresión que recibimos de un conjunto abigarrado donde predomina la
acumulación azarosa de objetos y un delirio de imágenes sin relaciones entre sí; esta iglesia,
por el contrario como señala Papagno, desarrolla un auténtico “programa” iconográfico
presentado, a derecha e izquierda, como una especie de positivo y negativo: el gran teatro del
mundo, las jerarquías sociales enfrentadas a las dolencias, los sufrimientos del ser humano,
incluidos los indultados de la pena capital. La atenta observación de su decoración, realizada
por el estudioso Attilio Zanca, nos ayuda a descubrir los significados escondidos de esta
maravillosa maquina escenográfica. Citando a Santo Tomás “La sabiduría como todos los
bienes espirituales está a la derecha, mientras a la izquierda están los bienes temporales”;
subraya que probablemente por esta razón, el primer grupo de personajes ilustres haya sido
colocado en las primeras hornacinas de la izquierda, cerca del presbiterio: Federico Gonzaga,
un cardenal, el emperador Carlos V, el Papa Pío II, Felipe II de España, Carlos duque de
Borbón, y tal vez un comandante cuya estatua ha sido retirada.17 En cuanto a la peculiar
disposición de las imágenes en cada uno de los grupos, Margonari recuerda que en el pasado a
las mujeres se les reservaba los asientos cercanos al altar; mientras los hombres solían
escuchar la misa al fondo de la iglesia. Probablemente por esta razón las figuras de las logias
superiores y cerca de la entrada son todas masculinas, mientras las damas se encuentran
próximas al altar.
Sin embargo, el desconcierto del observador no se detiene en la percepción de estas estatuas;
la misma estructura de madera que contiene las figuras está totalmente recubierta de pequeños
ex-votos, largas secuencias de manos, pechos, ojos, incluso de figuritas como querubines o
recién nacidos... una enorme cantidad de ex-votos anatómicos en cera, disponiéndose de tal
forma, que suponen una decoración obsesiva, hipnótica, y un tanto perturbadora enmarcando
las ya de por si extrañas figuras de tamaño natural. No es de extrañar que a lo largo de los
siglos esta estructura de gusto y factura eminentemente popular fuera objeto de violentas
críticas y amenazas de destrucción por parte de sectores de la iglesia mas intelectualizados o
menos propensos a dar cabida a este despliegue de idolos sin restricción visual alguna. Al
contrario de lo que ocurre en la SS. Annunziata de Florencia, en la bibliografía de este

15
Zanca A., Il museo votivo, op. cit., en en Papagno G., Coda P., Brunelli R., Margorari R., Prandi C., Zanca A.,
op. cit. p. 151.
16
Papagno G., Il Santuario della Madonna delle Grazie, op. cit., en Papagno G., Coda P., Brunelli R., Margorari
R., Prandi C., Zanca A., op. cit. p. 9.
17
Zanca A., Il museo votivo, op. cit., en Papagno G., Coda P., Brunelli R., Margorari R., Prandi C., Zanca A., op.
cit. p. 151.

85
santuario son rarísimos los testimonios positivos que encontramos sobre esta extraña y
fascinante decoración del interior. Por el contrario, disponemos de feroces anotaciones
negativas, sobre todo en la literatura del pasado, algunas de las cuales se caracterizan por una
obstinada intolerancia que llevó a plantearse, incluso, la posibilidad de destruir este
maravilloso conjunto de figuras poli-materiales.18

Fig. 2.3.2.9 Detalle del interior, madera, estatuas en cartón piedra, ex-votos anatómicos
en cera, Santa Maria delle Grazie, Curtatone, Mantua. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

Fig. 2.3.2.10 – 2.3.2.11 Detalle de los ex-votos anatómicos en cera, siglo XVI,
Santa Maria delle Grazie, Curtatone, Mantua. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

18
Margonari R., L’interno, Arte colta – Arte popolare, en Papagno G., Coda P., Brunelli R., Margorari R.,
Prandi C., Zanca A., op. cit. p. 95.

86
 Fig. 2.3.2.12 Detalle de los ex-votos anatómicos en cera, siglo XVI, Santuario de
Santa Maria delle Grazie, Curtatone, Mantua. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

Entre aquellos artesanos que trabajaron en la construcción de este peculiar montaje, se

encuentra el fraile Serafino da Legnago, que aparece representado en la novena estatua a la
derecha de la iglesia demostrando con ello el orgullo de artista y colaborador de esta obra.
Como sucedió en la SS. Annunziata puede ser que otros artesanos, artistas, siguieran su
ejemplo donando otros autorretratos. Más tarde, estos se sustituyeron por algunas de las
figuras anteriores, representantes de hechos milagrosos de la Virgen de las Gracias. Confirma
esta tesis unos tondos con inscripciones pintadas en papel sobre lienzo que ya no
corresponden a las figuras sobrestantes (Fig. 2.3.2.12). Estas inscripciones, anteriormente en
latín y después en dos versiones vulgares del mismo, justificaban la iconografía de cada
estatua explicando el milagro obtenido. Sin embargo, la falta de correspondencia en muchas
de ellas entre los textos y las imágenes, o entre la primaria versión latina y las segundas en
estilo vulgar, corrobora la teoría de que las imágenes han sido modificadas o bien cambiadas
de lugar a lo largo de los siglos. No sorprende, por tanto, que las estatuas más antiguas y
mejor conservadas sean las de los órdenes superiores, las más cercanas al techo y en
consecuencia, las más alejadas de las manos de los vándalos e incómodas de cercenar o
desplazar.

Fig. 2.3.2.13 Detalle de los tondos con inscripciones y los ángeles infantes,
Santa Maria delle Grazie, Curtatone, Mantua. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

Y en este extraño e inusual aparato escenográfico, la cera, otra vez, se presenta como el
material perfecto, insuperable sobre todos los demás para encarnar la fe y los deseos de los
peregrinos que pueden contemplarlos, no como era habitual en muchas iglesias, en un panel

87
acumulativo, sino como un conjunto coherente que forma la verdadera ornamentación de la
iglesia. Se atribuye, al fraile Francesco da Acquanegra la idea de fundir las ofrendas votivas
de cera que ya existían en la iglesia para crear otros ex-votos más resistentes. Se trata de un
compuesto, una mezcla particular de su invención para fortalecer la cera de manera que no se
resintiera de los cambios de temperatura y se mantuviese inmutable en sus formas.
Donesmondi, de nuevo, señala a este sacerdote Acquanegra como el inventor cuando ya tenía
ochenta años o más: “Detta invenzione d’acconciar le cere nel predetto modo, fu ritrovata da
un padre nostro sacerdote, da Acquanegra, già ottanta anni or sono, in circa.”19 Renzo
Margonari, por otra parte, aporta una teoría que sugiere que la supervivencia de la decoración
en cera depende no tanto del hecho de que los ex-votos se refundieran en una mezcla más
resistente, como de la concienzuda costumbre de los frailes de sustituir las piezas cuando se
caían “per suo compiacimento spirituale” como testimonia el Donesmondi.
La producción de estos ex-votos, tenía que ser importante y bastante famosa, si nos basamos
en los testimonios del pasado; Valery cuenta que “La manera de trabajar la cera en estas
grandes proporciones fue inventada en el 1521 por el Franciscano de Acqua Negra, quien,
habiendo examinado las humildes y pequeñas figuras ofrecidas cada día, las rompió. Pero
conservó el molde y las remodeló en tamaño más grande, después de haberlas mezclado con
unos ingredientes desconocidos para darles solidez; mientras con otra composición las
aseguró firmemente a las bases.”20 Valery hace la observación de que el precio para mantener
estas figuras en buenas condiciones es bastante elevado y necesitan ser renovadas, al menos,
cada diez años más o menos. Si el fraile Francesco da Acquanegra fundió los precedentes ex-
votos de cera para crear otros más resistentes puede ser que no se preocupara mínimamente de
desacralizar los dones originales de los fieles, ya que volvió a crearlos con el mismo material.
En la SS. Annunziata de Florencia las últimas imágenes se fundieron y trasmutaron en velas,
la cera entonces se reutilizó pero siempre con un fin sacro y religioso. De esta manera también
los ex-votos originarios del templo delle Grazie volvieron a la vida en la “habitación de la
cera” un lugar situado en el convento franciscano, además de diseminándose y recubriendo
completamente la estructura de madera.
Desde entonces el interior del templo se recubrió de ex-votos de cera. Las falsas columnas,
arquitrabes, tímpanos y cornisas de la estructura decorativa de madera, casi desaparecen
debajo de máscaras, amorcillos, mamas, manos, ojos y representaciones de bubas apestosas de
cera que se repiten y enredan en las columnas en espirales, como la hiedra en los árboles.
Encontramos sobre todo máscaras y rostros de niños que simbolizan a la persona completa,
como probablemente también las manos, los corazones y los ojos que son fácilmente
reconocibles. Sin embargo, en esta decoración destacan particularmente las frecuentes
representaciones de mamas de cera, presentes en dos tamaños distintos. En el mundo
campesino donde la procreación, tanto del ser humano como de los animales, era fuente de
supervivencia, los pechos se refieren a la función del amamantado y a la simbología de la
fecundidad. Sin embargo, no todos los ex-votos de forma circular en esta decoración están
relacionados con estas figuras de la fertilidad. Algunos historiadores han quedado
desconcertados frente a otros ex-votos, de forma cilíndrica, que se parecen también a
pequeñas mamas, y que han sido confundidos, a lo largo del siglo pasado, con granos, perlas,
medios limones y fruta en general. La hipótesis más probable y menos entusiasta, ciertamente,

19
Donesmondi I., op. cit., en Papagno G., Coda P., Brunelli R., Margorari R., Prandi C., Zanca A., op. cit. p. 96.
20
Valery A.C.P., op. cit., pp. 302-303. The manner of working wax in these large proportions was invented in
1521 by a Franciscan of Acqua Negra, who, having examined the mean little figures offered every day, broke
them up, but preserved the impression and recast them of a large size, after mixing therewith some unknown
ingredients to give them solidity, whilst by means of another composition he fixed them very firmly on their
bases. The expense of keeping the present figures in condition is considerable, and they require renovating about
every ten years.

88
es que representan bubas apestosas (Fig. 2.3.2.16); independientemente de la enfermedad que
ha provocado la existencia de estos peculiares ex-votos tan difundidos en el templo, recuerdan
una situación patológica ligada a la presencia de las ulceraciones purulentas de enfermedades
como la peste, lepra o el “fuego de San Antonio”...

Fig. 2.3.2.14 El artillero, cartón piedra, Fig. 2.3.2.15 Detalle del interior, Santa
Santa Maria delle Grazie, Curtatone, Maria delle Grazie, Curtatone, Mantua.
Mantua. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.) Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

Fig. 2.3.2.16 Detalle de los Amorcillos y de las bubas apestosas en cera, siglo XVI,
Santa Maria delle Grazie, Curtatone, Mantua. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

89
Por último, se alternan, junto a los tondos con las explicaciones de las estatuas poli-
materiales, unos angelitos en altorrelieve de cartón piedra insertados en rectángulos
flanqueados por cornisas de ojos y bubas de cera. Unos ángeles infantes que, a diferencia de
lo que expresa la creencia popular, tienen género, muestran connotaciones claramente
femeninas y masculinas (Fig. 2.3.2.12); mientras las niñas llevan pudorosamente un vestidito
que les llega sobre las rodillas, los niños sólo cubren su desnudez con un velo ajustado
diagonalmente, dejando intuir los atributos sexuales como si fueran, en realidad, herederos de
las antiguas representaciones de Cupido. En definitiva, a pesar de ser una discusión bizantina,
definitivamente, se puede hablar del sexo de los ángeles, al menos en esta Iglesia.
Para un espectador actual, quizá descreído, sin la fe o la superstición, que colmaba a la
inmensa masa de peregrinos que llegaba a esta iglesia en busca de consuelo, no deja de ser
interesante el despliegue de esta alucinante escenografía. Incluso, nos puede arrancar una
sonrisa esta secuencia, casi surrealista, de corazones, cabeza arriba y cabeza abajo, que
decoran las cornisas... o, por otra parte muy en sintonía con la sensibilidad actual, atraernos
morbosamente las bubas apestosas que, en una iconografía infernal, delicadamente rodean las
mamas a los lados de las hornacinas. Dispuestas como si fueran guirnaldas de laurel, las
manos, intercaladas con ojos, sustituyen a las hojas; mientras las flores son mamas rodeadas
de corazones. Amorcillos mofletudos, con sus pequeñas alas, aparecen de vez en cuando en
las lunetas de los nichos y debajo de las esculturas, en las esquinas de las inscripciones (Fig.
2.3.2.16). Es inevitable, hacernos una pregunta: ¿de quién fue la idea de la decoración interior
del edificio? Ante la homogeneidad del conjunto pareciera que fuera obra de una sola mente,
de un solo constructor; Zanca, sin embargo, vincula este aparato votivo con la tradición
artística franciscana, que se expresó a menudo con obras de arte de carácter popular, poniendo
de ejemplo la difusión de los belenes y la práctica del Vía Crucis.21
No hay duda de que la práctica de donar ofrendas a la Virgen delle Grazie es muy antigua y
precede, además, a la construcción del mismo templo. Zanca recuerda que desde la
Antigüedad hasta la tardía Edad Media, la enfermedad y las patologías derivadas de la misma,
las señales exteriores del sufrimiento del cuerpo se identificaba con el castigo divino por las
desgracias y calamidades naturales que el mismo hombre ha provocado con su maldad. Esta
creencia perduró también en la Edad Moderna, por lo que concierne a la lepra o las epidemias
de peste y sífilis. Zanca, desvela perspectiva moderna, de hecho, analiza estas figuras como el
sustituto de sacrificios antiguos: “La donación de ex-votos anatómicos tuvo el fin de aplacar
la divinidad y la ofrenda de representaciones de la figura humana completa, o de la mano que
la simboliza, es considerada una práctica subrogante del sacrificio humano, sustitutiva del
holocausto o mejor de su función sanadora. Con el tiempo, de hecho, los sacrificios humanos
se prohibieron y las víctimas, con cuyo sacrificio se debía aplacar la divinidad, fue sustituida
por la donación de sus imágenes.”22 Por tanto, el autor de esta maravilla es la misma tradición
popular que la sostiene desde tiempos inmemoriales. El santuario de la Madonna delle Grazie,
situado en una zona campesina, refleja su carácter popular y conexión con los pobres, los
simples, los peregrinos incluso en detalles como la fábrica del suelo, la pavimentación de
mármol data sólo de la mitad del siglo pasado, antes, cuenta el Donesmondi, no había nada y
en los días de peregrinación había que mojar el suelo para evitar el levantamiento del polvo.
Un suelo de cruda tierra igual a la que se podía encontrar en las casas de los campesinos.23
Hoy en día la costumbre de donar ex-votos no ha desaparecido completamente y la Santa
Maria delle Grazie sigue atrayendo a fieles y peregrinos que parecen haber olvidado, si

21
Zanca A., Il museo votivo, op. cit., en Papagno G., Coda P., Brunelli R., Margorari R., Prandi C., Zanca A., op.
cit. p. 152.
22
Zanca A., Ibidem, en Papagno G., Coda P., Brunelli R., Margorari R., Prandi C., Zanca A., op. cit. p. 159.
23
Margonari R., L’interno, Arte colta – Arte popolare, op. cit., en Papagno G., Coda P., Brunelli R., Margorari
R., Prandi C., Zanca A., op. cit. p. 101.

90
creemos los discursos de Monseñor Tassi, esa conexión con la fe popular. Tassi, rector de la
iglesia no deja de hacer alusión a la vida concreta y real de un santuario que, en sus orígenes
era un foco de atención para los campesinos de la zona, y ahora continúa esa otra tradición
ostentosa iniciada en el siglo XVIII, convirtiéndose de nuevo en receptor de obras suntuarias
y lujosas: “Las dos capillas laterales de la derecha están llenas de ex-votos, ya no sé dónde
meter corazones de plata que cuestan un ojo de la cara, y no sé, sin embargo, cómo pagar la
luz para iluminar el santuario. Me traen prendas bordadas con imágenes de Vírgenes grandes
como sábanas, que tengo que amontonar en el ático.”24 Pero no es la única ni más importante
queja, Monseñor Tassi manifiesta auténtica preocupación frente a los “nuevos peregrinos”,
curiosos y turistas que, olvidando la función principal del templo, acuden al santuario atraídos
por su asombrosa, desconcertante, decoración interior. “Antes de ser un museo”, remarcaba,
“este es un lugar de devoción y oración”, y los visitantes entran “a veces sin incluso hacer el
signo de la cruz delante de la Madonna delle Grazie”. Ciertamente, dado lo armonioso de todo
este conjunto y la variedad de ex-votos que contiene, el santuario delle Grazie trae a la
memoria una Wunderkammer, una cámara de las maravillas construida, sin embargo con un
objetivo bien diferente: “el de expresar convencimientos religiosos, comunicándolos con la
mediación de una máquina hoy de difícil descifrado.”25 Monseñor Tassi, sin embargo, no
podrá evitar que esos dos tipos de “peregrinos” lleguen a las puertas de su templo: los
hombres de fe y los turistas culturales ansiosos por contemplar esta rareza, estas imágenes de
otra época, de otra forma de entender la relación con lo divino. En cierta forma, se trata de dos
maneras de expresar una creencia.

Fig. 2.3.2.17 Detalle de los ex-votos anatómicos en cera, siglo XVI, Santuario de
Santa Maria delle Grazie, Curtatone, Mantua. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

24
Ferri E., op. cit., p. 50., en http://archiviostorico.corriere.it, consulta el 23 febrero 2003.
25
Zanca A., Il museo votivo, op. cit., en Papagno G., Coda P., Brunelli R., Margorari R., Prandi C., Zanca A., op.
cit. p. 154.

91
2.4 El Cuerpo como contenedor o caja de Reliquias. El Santuario de Nostra Signora del
Pilastrello y la Iglesia de San Giuseppe de Lendinara (Rovigo, Italia).

Reliquia. (Del lat. reliquǐae.) ║ 2. Parte del cuerpo de un santo, o lo que por haberle tocado es
digno de veneración.1

Objetos presentes a lo largo de los siglos, las reliquias han sido siempre una parte
fundamental de las creencias de la iglesia cristiana, especialmente de la Católica donde han
sido particularmente queridos y apreciados. Realizados en distintos materiales, a menudo en
metales preciosos como el oro y la plata o recubiertos de joyas, los relicarios proponen y
subrayan la santidad del mismo cuerpo del santo o de la santa de donde proviene el vestigio,
mas allá de su vida terrenal. Para el tema que nos interesa en este trabajo, en algunos casos se
han utilizado estatuas de cera como relicarios con resultados a menudo hiperrealistas y que,
quizá, solo un espectador contemporáneo está en disposición de apreciar hasta qué punto es
“moderna” esta forma de entrelazar devoción y representación artística, obra de arte y cuerpo.
Cuerpos de cera, por tanto, que se vuelven contenedores o cajas de reliquias para los restos
del cuerpo del santo, ya sean órganos, sangre o huesos desnudos que vuelven a tener una
identidad y una nueva “vida” cuando son cubiertos precisamente con carne y piel de cera.

Fig. 2.4.1 reliquias de mártires cristianos de las catacumbas romanas incluidas en estatuas en
cera a tamaño natural, detalle, expuestas al público en 1862, Iglesia de San Giuseppe (San José),
finales del siglo XV – consagrada en 1500, Lendinara, Rovigo. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

1
Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, Vigésima primera edición, Tomo II, Madrid, Editorial
Espasa Calpe, 1992.

92
 Fig. 2.4.2 estatua de mártir cristianos, (Corpus S. Leopardi Mar. Nom. PR),tamaño natural,
siglo XIX, Iglesia de San Giuseppe, Lendinara, Rovigo. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

Los metales preciosos se utilizaban habitualmente para la realización de relicarios, de hecho

las reliquias de los santos tenían mucha importancia. Era muy difícil conseguir reliquias de
Cristo, unos pedazos de madera de la cruz, unas gotas de la sangre derramada, el tejido de la
Verónica o la Sábana Santa todavía custodiada en Turín. Pero solamente porque se suponía
que el cuerpo de Cristo había ascendido al cielo tras su resurrección. La Virgen tampoco
había dejado su cuerpo en este mundo, así que las únicas reliquias que se podía venerar eran
unas gotas de su leche y unos mechones de cabello. Los santos, por el contrario, habían
nacidos, vivido, hecho milagros, y fallecido en este mundo, y en este mismo mundo se habían
quedado sus restos. Sus cuerpos habían sido descuartizados para ser más fácilmente
venerados en muchos santuarios; el poseer una reliquia, auténtica y preferiblemente
certificada por Roma, era razón de prestigio para una Iglesia y su comunidad de fieles.
La extrañeza que este tipo de objetos y ritos supone para una mentalidad no religiosa y desde
luego no familiarizada con estas reliquias lo demuestra explícitamente, por ejemplo, la
exposición“Treasures of Heaven, saints, relics and devotion in medieval Europe” (2011),2
inaugurada en el Reino Unido, donde, además, estos objetos de veneración habían diminuido
considerablemente de número desde la Reforma del siglo XVI, que fue testigo de la
destrucción de los relicarios de los santos en la mayoría de los conventos e iglesia del país.
Inaugurada el 23 de junio del 2011 en ella se exhibieron más de 150 objetos procedentes de
más de cuarenta instituciones europeas y estadounidenses. Fue un acontecimiento importante
porque ofreció la rara oportunidad de ver un rico patrimonio de la artesanía medieval en aquel
país perdido ya desde hacía siglos. En la introducción del texto de la exposición los
organizadores destacaron en primer lugar el íntimo vínculo entre el cuerpo del santo y el
objeto que lo contiene, la reliquia propiamente dicha:
“Ha sido a lo largo del periodo medieval que el uso de las reliquias en la práctica devocional
se desarrolló inicialmente y devino parte central de la adoración Cristiana. Para muchos, las

2
Treasures of Heaven, saints, relics and devotion in medieval Europe, 23 junio – 9 octubre 2011, The British
Museum, Londres.

93
reliquias de Cristo y de los santos – objetos asociados con ellos, como partes del cuerpo o
posesiones – continúan hoy proveyendo un puente entre el cielo y la tierra.
Habitualmente las reliquias estaban puestas en contenedores ornados de oro y plata conocidos
como relicarios, opulentamente decorados por los artesanos más finos de la época. Tenían un
valor espiritual y simbólico que reflejaba la importancia de sus sagrados contenidos.”3

Fig. 2.4.3 San Emante mártir, reliquias: siglo III, escultura en cera: 1937, altar por Sartorelli: 1802,
Santuario de Nostra Signora del Pilastrello, Lendinara, Rovigo. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

3
Treasures of Heaven, saints, relics and devotion in medieval Europe, Introducción a la exposición, en
www.britishmuseum.org, consulta el 20 julio 2011.

94
Una gran exposición desde el punto de vista artístico (los relicarios eran maravillosas obras de
arte y artesanía), había, sin embargo, algo puritano y mojigato que traicionaba la organización
británica (y la colaboración estadounidense). Es decir que, en una exposición titulada Tesoros
del Cielo, santos, reliquias y devoción en la Europa medieval, la cosa que más llamaba la
atención era, justamente, ¡la falta de reliquias! Un despliegue, por tanto, de objetos bellísimos
sin los vestigios corporales santificados para los que habían sido construidos; contenedores
vacíos que se exhibían como obras de arte sin reliquias para la que fueron tan devotamente
realizados. Había algunas, sin duda: pequeños trozos de huesos y de la cruz de Cristo, leche
de la Virgen, pelo de San Juan Evangelista y tres espinas de la corona que ciñó la doliente
cabeza de Cristo; sin embargo, todas eran reliquias minúsculas y camufladas o completamente
escondidas. La falta de familiaridad de los británicos hacia huesos santos, trozos de cuerpo
momificados de los mártires o sangre venerada en ampollas, resultaba evidente en esta
exposición.
Para los españoles, portugueses, italianos y otros pueblos venidos del mediterráneo, por el
contrario, crecidos e inmersos en la cultura Católica, el cariño y familiaridad con las reliquias
es algo connatural aunque tampoco quedan muchas supervivencias de estos objetos, muy
frágiles frente al expolio, la barbarie o las guerras. En Italia se conservan todavía algunos
importantes ejemplos donde el relicario adquiere la forma de un cuerpo de cera como
contenedor de los restos del santo. Así, en el monasterio de la Visitación de Sta. María de
Baggiovara, Módena, donde están custodiadas las reliquias de Santa Virginia Virgen y Mártir,
descubiertas en un cementerio de Roma en 1794,4 en 1838 fueron donadas a Monseñor
Reggianini Obispo de Modena, quien hizo realizar una estatua de cera por un celebre artista
romano que desconocemo. El Obispo quiso que debajo de los ojos se acomodaran los Santos
Huesos de la mártir, mientras que lo que quedaba de las carnes y la ropa se conservaron en
cuatro vasos de cristal ornados de plata. Las reliquias fueron así transportadas a Módena
donde en 1859 encontraron descanso bajo el altar de la Capilla en el Monasterio de las
Religiosas de la Visitación Sta. María.5 Otro ejemplo se puede encontrar a 100 km. de Roma,
en el pueblo de Cappadocia que custodian las reliquias de Santa Justina Mártir, en el convento
de las Monjas Trinitarias. Los restos de la noble Virgen romana que vivió en los tiempos del
emperador Diocleciano, llegaron en 1825 gracias a los esfuerzos de Madre Feliz, la monja co-
fundadora del convento del pueblo, para que sirvieran de modelo de vida a las muchachas
educadas en el instituto. De hecho, parece ser que Justina, huérfana de madre, se convirtió
muy joven a la vida cristiana gracias a su nodriza, sin embargo fue apuñalada por su padre a
los diez, doce años porque, cuando fue descubierta, rechazó la fe pagana. Como en los
ejemplos anteriores, el esqueleto de la Santa fue englobado en una estatua con el rostro, las
manos y los pies de cera, mientras en una ampolla está custodiada su sangre.6
En la Iglesia de Santa María del Paraíso en Verona, por otra parte, un extraordinario
Relicario, que se puede definir como uno de lo más interesantes de Europa. El enorme
número de reliquias custodiadas empujó al vicario de la iglesia, el Padre Luigi Pimazzoni, a
trasformar en 1927, la antigua sacristía en santuario. Hoy en día las reliquias conservadas
suman decenas de millares y se componen de pequeños fragmentos de huesos, objetos, telas,
y hasta cuerpos enteros embalsamados o revestidos con formas de cera.7 Esta capilla de
reliquias que están dispuestas actualmente como si se tratara de un museo en la antigua
sacristía, permiten observar, precisamente, la peculiaridad de estos relicarios-estatuas de cera,

4
Aunque se desconocía su martirio, sus sacros restos se llevaron a la Custodia de las SS. Reliquias, ante el
Exmo. Vicario en Roma.
5
www.monasterovisitazione-baggiovara.org, consulta el 17 julio 2011.
6
Fiorillo A., www.cappadociaweb.it/santagiustina.htm, consulta el 17 julio 2011.
7
Benvenuto E., Guida storico-artistica della chiesa e del reliquiario di Santa Maria del Paradiso in Verona,
Verona, Grafiche Fiorini, 2009.

95
contenedores figurativos de partes del cuerpo de un santo, frente a los relicarios más
convencionales en forma de ostensorios, cajas, arquetas y urnas. De alguna manera, el cuerpo
de cera vuelve a hacer presente el cuerpo real del santo desaparecido. Con tan sólo un
pequeño resto, un hueso, un órgano, un brazo toda la figura de cera, “realmente”, cobraba
vida. El relicario-cuerpo de cera no hace sino subrayar desde el punto de vista de la Iglesia la
actualidad del santo como mediador con Dios, la vitalidad todavía vigorosa de la reliquia para
el alma piadosa. No se trata por tanto de restos mortecinos de un cuerpo en trance de
desaparecer sino de un cuerpo verdadero, todavía vivo, algo solo pensable con la cera, único
material que podía transmitir esa sensación de vida. En este sentido, en un pequeño pueblo del
norte de Italia hay un par de ejemplos y una estatua en particular que merece destacarse en
este trabajo y gracias al cual, precisamente, empezaron estas investigaciones, hace más de
quince años.

Fig. 2.4.4
Santuario de
Nostra Signora
del Pilastrello,
nave central
Lendinara, Rovigo.
(Foto: Ballestriero
R. & Burke O.)

Fig. 2.4.5
San Vincenzo
mártir, 1941,
cera, Nostra Signora
del Pilastrello.
(Foto: Ballestriero
R. & Burke O.)

96
 Fig. 2.4.6 San Emante mártir, reliquias: siglo III, escultura en cera: 1937, Santuario
de Nostra Signora del Pilastrello, Lendinara, Rovigo. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

Fig. 2.4.7 San Emante mártir, detalle, reliquias: siglo III, escultura en cera: 1937, Santuario
de Nostra Signora del Pilastrello, Lendinara, Rovigo. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

97
En la provincia de Rovigo, en la región del Veneto, hay una pequeña ciudad situada en medio
del curso de los dos mayores ríos italianos, el Po y el Adige. De poco más de doce mil
habitantes, Lendinara es todavía un centro importante desde el punto de vista histórico,
artístico, cultural y religioso. De hecho, desde el siglo XVIII, fue llamada la Aten del
Polesine, por la cultura y amabilidad de sus habitantes, y los tesoros artísticos que custodia.
Desde el 1495 fue honrada con el título de Ciudad, y se la conoce principalmente como lugar
de peregrinación al Santuario de la Beata Virgen del Pilastrello, traducido al español sería la
Virgen del pequeño pilar. La historia habla de la imagen de una virgen milagrosa, que se
sigue venerando, desde el 1509 hasta la actualidad. Alrededor del 1500 un tal Giovanni
Borezzo hizo tallar, por devoción propia, una pequeña estatua en madera de olivo con el tema
de la Virgen con el niño. La estatua, colocada en un nicho de la fachada de la casa, fue
arrasada por un violento temporal el 9 de mayo de 1509 y encontrada, a la mañana siguiente,
resplandeciente, sobre un arbusto “diritta, al di sopra e oltre le stesse tenere punte di quella
siepe, come se fosse trattenuta dagli angeli.”8

Fig. 2.4.8 Santuario de Nostra Signora Fig. 2.4.9 Iglesia de San Giuseppe, finales del
del Pilastrello, 1577-1579, Lendinara, siglo XV – consagrada en 1500, Lendinara,
Rovigo. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.) Rovigo. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

La noticia del ‘milagro’ se difundió rápidamente y el abogado Lorenzo Malmignati, quiso

pagar la construcción de un capitel con altar, en el que la estatua fue custodiada desde el año
1509 hasta el 1576.9 En la primavera de aquel año Ludovico Borezzo, descendiente de
Giovanni, decidió restaurar el ya ruinoso capitel, así que a la hora de empastar la cal, alcanzó
agua de una fuente cercana, sin embargo ésta, de clara y límpida se volvía del color de la
sangre. La fama de este hecho prodigioso hizo que el manantial se convirtiera en una piscina
probática donde muchos enfermos fueron sanados.10 Después de una secuencia de milagros
con su consecuente aflujo de dones y generosas ofrendas de dinero, el obispo ordenó a la
Comunidad de Lendinara elegir una comisión de cinco caballeros que administrasen las
ofrendas y se encargasen de la edificación de un suntuoso templo en honor a la Virgen
Santísima. Así que, la primera piedra del santuario se puso el 26 de agosto de 1577, mientras
8
Don Savoi A.M., Guida storico-descrittiva del Santuario di N.S. del Pilastrello, IV edizione riveduta,
Lendinara, Grafiche il Pilastrello, 1994, pp. 7, 8. recta, por encima y más allá de las mismas puntas del seto,
como si fuera retenida por los ángeles.
9
En aquellos años en Lendinara había numerosos soldados españoles militantes en la Liga Santa y la Liga de
Cambrai. La estatua, oscura y de una altura de 30 cm., se llamaba Virgen del Pilastrello precisamente por la
Virgen del Pilar de Zaragoza. Pilastrello, del término español pilar.
10
Don Savoi A.M., op. cit., p. 12.

98
que el 7 de septiembre del año sucesivo, la orden religiosa de los Padres Benedictinos de Sta.
María del Monte Oliveto (Olivetanos) tomó la dirección de los trabajos puesto que fueron
encargados de la custodia del Santuario y de la cura espiritual de sus peregrinos. La milagrosa
estatuilla fue colocada el 16 de mayo de 1579, mientras el 23 de septiembre de 1548 el templo
fue finalmente consagrado a la Natividad de María Santísima. Los siglos subsiguientes
presenciaron numerosísimos milagros obrados por la Virgen del Pilastrello, que protegió,
según la creencia popular, a la comunidad de las numerosas inundaciones del río Adige, de la
peste, el fuego y los terremotos, sin contar las curaciones de enfermos en la fuente milagrosa.
El año 1771 fue testigo del alejamiento de la orden de los Olivetanos pero con su retorno en el
1905, en 1911 el Santuario fue elevado a Basílica, mientras en 1920 con Bula de Benedicto
XV se le confería también la dignidad Abacial.11
El Santuario, que tiene planta de cruz latina desde 1795 con la añadidura de dos pequeñas
naves en el 1800, está repleto de obras de arte. En el interior las capillas están decoradas con
mármoles preciosos y en las paredes hay obras de Tintoretto, El Veronés, Ribera... sólo por
citar a algunos de los artistas más famosos que se encuentran representados en este santuario.
Sin embargo, cuando inicié esta investigación, no solo fueron las obras pictóricas la que
atrajeron mi atención, sino también las estatuas en cera de dos mártires cristianos, que fueron
creadas como contenedores o cajas de reliquias. En el segundo altar de la nave derecha bajo la
mesa marmórea del altar creado por Sartorelli en 1802, hay una urna con una vitrina, donde
están custodiadas las reliquias del mártir San Emante del siglo III, sacadas de las catacumbas
de San Callisto el 26 de marzo de 1820. Las reliquias fueron donadas por el obispo Giuseppe
Bartolomeo Menocchio, de la orden de los Ermitas de San Agustín, a don Fancesco Antonio
Baccari el 5 de febrero de 1822. Después de hacerlas vestir, don Baccari donó al Santuario las
reliquias el 10 de agosto de 1823. En 1937 San Emante fue plasmado en cera y puesto en la
urna bajo el altar, junto a una ampolla de cristal conteniendo la sangre coagulada del Santo y
una piedra sepulcral enviadas desde Roma.12 El segundo altar de la nave izquierda custodia
las reliquias del cuerpo de San Vincenzo, joven soldado romano, extraídas de las catacumbas
de Priscila en Roma, el 17 de abril de 1806. Fueron donadas a don Fancesco Antonio Baccari
por el Vicario del Papa, el cardenal Giulio de Somalia, el 28 de abril de 1818, con la
condición de que fueran expuestas a la veneración de los fieles en una iglesia de la ciudad de
Lendinara. En el año 1823 las reliquias se donaron al Santuario del Pilastrello. Como en el
caso de San Emante, también las reliquias de San Vincenzo fueron vestidas y plasmadas en
cera por obra de las Adoradoras Perpetuas del SS. Sacramento a Monza en 1941.13
Para entender la reacción, entre devota y apasionada, que estas figuras de santos en cera
provocan en los espectadores, quizá sea conveniente recurrir a un testimonio directo como,
por ejemplo, el aportado por la profesora Gloria Vallese,14 natural de las zonas campesinas del
Polesine y que recordaba perfectamente estas fantásticas estatuas de los mártires, custodiadas
en la Basílica del Pilastrello. Según contaba, a la tierna edad de tres años, tenía la costumbre
de arrodillarse delante de la urna de San Emante en adoración, olvidándose por completo de la
misa y de todo lo que la rodeaba. En su imaginación esta imponente figura de cera se había
convertido en un platónico amor infantil donde resultaría difícil separar lo que había de
devota atención religiosa de la atracción por la muy sensual figura del santo. De hecho, la
escultura es muy hermosa y el santo está representado como un joven de rostro delicado,
rodeado por rizos de un cálido color castaño. Tumbado sobre un colchón de raso carmesí, el

11
Don Savoi A.M., Ibidem, pp. 23, 24.
12
www.polesineonline.com/lendinara/pilastrello/principale4.hm, p. 4. Consulta el 17 julio 2011.
13
www.polesineonline.com/lendinara/pilastrello/principale4.hm, p. 4. Consulta el 17 julio 2011.
14
Gloria Vallese, profesora y teórica del arte, dirigió en 1995 la tesina final de licenciatura que presenté en 1998
en la Academia de Bellas Artes de Venecia sobre el tema “La Ceroplastica. Splendore ed eclissi dal
Rinascimento al Romanticismo”.

99
santo apoya delicadamente la cabeza sobre unas almohadas bordadas de oro. En la mano
izquierda lleva la palma del martirio, mientras a sus pies, en una ampolla dorada de cristal
están custodiadas sus reliquias. Con los ojos y los labios entreabiertos, parece estar exhalando
su último suspiro, sin embargo, el corte bajo el cuello y el blanco de sus ojos, de una
sorprendente vivacidad, parecen traicionar su estado de cadáver martirizado.

Fig. 2.4.10 Iglesia de San Giuseppe, nave central, finales del siglo XV –
consagrada en 1500, Lendinara, Rovigo. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

Curiosamente, siempre en la misma ciudad, al lado del Duomo, hay una pequeña iglesia del
1500, la iglesia de San Giuseppe (San José), que en la actualidad ostenta las funciones de
Baptisterio parroquial, y que la gente del lugar ha bautizado, precisamente como iglesia de los
“Cuerpos Santos”. De hecho, el pequeño templo hospeda bajo cada altar, los restos mortales
de mártires cristianos de las catacumbas romanas, donados por el Papa León XII al sacerdote
lendinarés don Francesco Antonio Baccari, cuando cubría en Roma el cargo de Vicario
General de la Congregación de las Misiones. Baccari había comprado la pequeña iglesia en el
1812,15 hasta entonces, en manos privadas (los hermanos judíos Luzzato de Rovigo) que la
habían comprado a su vez en una subasta. Con la ayuda del hermano Gaetano, Baccari la
restauró y la volvió a abrir al culto en 1822 mientras el 25 octubre 1823 fue consagrada por el
obispo Ravasi. Las reliquias se incluyeron en estatuas modeladas en cera a tamaño natural;
15
Bagatin P.L., Pizzamano P., Rigobello B., Lendinara: notizie e immagini per una storia dei beni artistici e
librari, Trieste, Canova Edizioni, 1992, p. 135. La iglesia fue comprada por don Francesco Baccari en 1812 por
3.202 liras italianas y 40 centavos con contracto certificado por el notario Gobbetti.

100
una vez más, obras de ceroplástica convertidas en contenedores de reliquias. Como es
habitual en este tipo de obras, desconocemos quien fue el autor, pero sí que fueron ricamente
vestidas por Teresa Mischiatti, madre del arcipreste Ferdinando Cappellini, colocadas en
urnas y expuestas al público en mayo de 1862. La pequeña iglesia pertenece a los herederos
de Baccari, pero el uso, la administración y la manutención se cedieron hace tiempo a la
Parroquia de Santa Sofía. Sin embargo, actualmente todo el edificio está en pésimas
condiciones de conservación, debido al tiempo y a la dejadez16 de los responsables de
custodiar este lugar; desidia que afecta, lamentablemente también, a las propias figuras de los
santos. Sin embargo, obviamente sin pretenderlo, este abandono y tristeza que envuelve esta
iglesia se convierte en la atmósfera adecuada para cobijar tan perturbadoras imágenes los
llamados cuerpos Santos, figuras de cera a tamaño natural, tumbadas en vitrinas de cristal que
dan la sensación de que duermen o descansan.

Fig. 2.4.11 estatua de mártir

cristianos, (C. S. Benigni M.),
tamaño natural, siglo XIX,
Iglesia de San Giuseppe,
Lendinara, Rovigo. (Foto:
Ballestriero R. & Burke O.)

Fig. 2.4.12 (C. S. Benigni M.),

detalle de las reliquias, (Foto:
Ballestriero R. & Burke O.)

16
Volpe A., La chiesetta di San Giuseppe, en (editado por) Mons. Merlo B., Bagatin P.L., Il Duomo di Santa
Sofía, nel bicentenario della consacrazione, Lendinara-Parroquia de Santa Sofía, Ediciones “Il Pilastrello”,
1993, pp. 61-65.

101
 Fig. 2.4.13 (C. S. Vincentii M.) detalle, tamaño Fig. 2.4.14 (C. S. Verecundi M. – N. P.), detalle,
natural, siglo XIX, Iglesia de San Giuseppe, tamaño natural, siglo XIX, Iglesia de San Giuseppe,
Lendinara, (Foto: Ballestriero R. & Burke O.) Lendinara, (Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

Paseando por esta pequeña iglesia de San Giuseppe, un espacio por otra parte luminoso a
pesar de su decadencia, tenemos la desapacible sensación de que los santos nos siguen con la
mirada que, en todo momento, estamos siendo observados tal es la apariencia de vida que
tienen, gracias entre otras cosas a la cera con la que está construida la carne de estos cuerpos-
relicarios. Sensación lúgubre y sórdida que aumenta frente al aspecto deteriorado y
craquelado de la cara y los miembros de las figuras como si estas estatuas, al igual que los
cadáveres, estuvieran sufriendo un verdadero proceso de descomposición. Las estatuas de cera
no tienen mucha calidad artística, bastante ingenuas en la realización de los rostros y de las
manos no tienen nada que ver con el bello trabajo realizado en el cercano San Emante del
Santuario del Pilastrello. Sin embargo, hay algo peculiar y bastante interesante en estas
imágenes y es precisamente la que procede de su uso como relicarios o contenedores de
reliquias. Así, algunas de las estatuas, todas ricamente vestidas, tienen pequeñas ventanas a la
altura del tórax, de los brazos y de las piernas, a través de las cuales podemos apreciar trozos
de costillas, húmeros, cubitos y radios, fémures, tibias y peronés, todos graciosamente
envueltos en telas de seda blanca y delicadamente enrollados con cintas de raso rojas e hilo
dorado. Las ventanillas que dejan entrever las reliquias de los brazos y de las piernas, tienen
forma rectangular mientras que las que se abren en el pecho tienen forma de corazón. Si las
estatuas en sí mismas no tienen mucho mérito y están bastante estropeadas, hay que decir que
los vestidos de los santos son verdaderas obras de arte. Realizados con tejidos preciosos,
bordados con hilos de oro y plata, con detalles hechos a ganchillo. Doña Teresa hizo,
realmente, un trabajo estupendo al coser las ventanillas en las mangas, en los pantalones y en
el pecho de los trajes, siguiendo meticulosamente la posición exacta de las reliquias de la
figura. En cierta forma, como si se tratara de una sesión anatómica, el espectador-creyente
tiene la posibilidad de ver un cuerpo transparente, de acceder desde la carne de cera al interior
más resguardado e íntimo del santo.

Fig. 2.4.15 (C. S. Vincentii M.)

detalle de las reliquias de las
piernas, tamaño natural, siglo
XIX, Iglesia de San Giuseppe,
Lendinara, Rovigo. (Foto:
Ballestriero R. & Burke O.)

102
Fig. 2.4.16
(C. S. Benedictii M.)
detalle de las reliquias
de las piernas, tamaño
natural, siglo XIX,
Iglesia de San Giuseppe,
Lendinara, Rovigo.
(Foto: Ballestriero
R. & Burke O.)

Fig. 2.4.17 (C. S. Verecundi M. – N. P.), detalle de las reliquias de las piernas, tamaño natural,
siglo XIX, Iglesia de San Giuseppe, Lendinara, Rovigo. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

103
 3 El cuerpo anatómico

Fig. 3.1 Clemente Susini y escuela, Preparación de todo el cuerpo con

representación de la circulación venosa, siglo XVIII, Museo Zoológico
de La Specola , Florencia. (Foto: Ballestriero R. & Burke O.)

104
3.1. El Cuerpo Humano como mapa de un nuevo territorio por descubrir.

Desde siempre, en el hombre, el estudio científico del cuerpo humano ha suscitado interés,
curiosidad, a veces incluso temor y miedo. Pero es a partir del siglo XVI cuando la máquina
perfecta que parece ser el cuerpo humano, es descrito como si se tratara de un engranaje
perfectamente engrasado, un rompecabezas donde cada parte distinta, cada órgano tenía su
dimensión y sitio en el conjunto corpóreo, que no ha dejado de asombrar, de maravillar. El
conocimiento de este organismo no solo exterior, también interior fue entendido en el
Renacimiento como una auténtica tierra de descubrimiento; el cuerpo humano fue analizado,
diseccionado y observado, literalmente, explorado de la misma manera que los navegantes
que acompañaban a Colón llegaron al Nuevo Mundo en busca de nuevos territorios para
conquistar. Tolomeo, recurría a la metáfora anatómica para explicar aquello que consistía la
geografía y un anatomista del siglo XVII, Giovanni Ciampoli, cuando busca la genealogía de
las nuevas prácticas de disección anatómica, encuentra en el mundo antiguo el caso de
Ippocrate de Coo que describe el interior del ser humano, precisamente, como un reino
animado con sus ríos, afluentes, valles y montañas:
Ippocrate de Coo, oráculo de Grecia empezó a descifrar el Oráculo de Delfos en el
conocimiento de sí mismo, o sea, en la apertura de los cuerpos. Alejandro Magno... no fue
menos escrupuloso de asistir en persona a Aristóteles, cuando éste usaba los hierros
anatómicos para descubrir en el interior de nuestras vísceras aquellas regiones donde habita la
vida que no había sido penetrada por el saber. Los príncipes de Egipto se citaban entre los
exploradores manuales de este reino animado y no creyeron un trabajo indigno de las manos
regias alguna obra inmunda que arroje luz al intelecto. Marco Antonio Emperador tuvo mayor
preocupación en la investigación de lo que tenía dentro de sí que de lo que se expandía sobre
la tierra, y los cadáveres abiertos por Galeno tuvieron repetidas veces como espectadores a los
cónsules de Roma. 1
En el Renacimiento tenemos, por tanto, el verdadero descubrimiento y el estudio científico en
profundidad del cuerpo humano. Sin embargo, no fue un proceso sencillo enfrentarse con el
cadáver como objeto de estudio y análisis. Leonardo da Vinci, que no era ciertamente ajeno a
las disecciones, en el Proemio de la Anatomía,2 indicaba el mareo y el miedo como los
mayores obstáculos a superar por el artista que quería, como aspirante anatomista, adentrar