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Wyndham Lewis (1882-1957)

2010

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1 Fundación Juan March
2
1 Fundación Juan March
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Fundación Juan March
F U N DAC I Ó N J UAN MAR C H

Fundación Juan March

Fundación Juan March
Este catálogo, y su edición inglésa, se publican
con motivo de la exposición

WYNDHAM LEWIS (1882-1957)

Fundación Juan March
Madrid

5 de febrero al 16 de mayo de 2010

Fundación Juan March

AGRADECIMIENTOS
La Fundación Juan March desea dejar constancia de su agradecimiento a las siguientes personas e instituciones,
que con su generosidad en el préstamo de sus obras han contribuido a que esta exposición sea posible:
Aberdeen Art Gallery & Museums Collections
Aberystwyth University, School of Art Museum and Galleries
Art Gallery of Ontario, Toronto
Arts Council Collection, Southbank Centre, Londres
Austin/Desmond Fine Art, Londres
The Barber Institute of Fine Arts, The University of Birmingham
Collection of BYN Mellon, Nueva York
The Courtauld Gallery, Londres
The Courtauld Institute of Art, Londres
George Eastman House, International Museum of Photography and Film, Rochester
Durban Art Gallery, KwaZulu-Natal
Ferens Art Gallery, Hull Museums, Kingston-upon-Hull
Fred L. Emerson Gallery, Hamilton College, Clinton
Imperial War Museum, Londres
Leeds Museums and Galleries (City Art Gallery)
Manchester City Galleries
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York
Middlesbrough Institute of Modern Art
The Museum of Modern Art, Nueva York
National Gallery of Canada, Ottawa
National Portrait Gallery, Londres
Pembroke College. Oxford Junior Common Room Art Collection, Cambridge
The Potteries Museum & Art Gallery, Stoke-on-Kent
Rugby Art Gallery and Museum
Rugby School, Warwickshire
San Francisco Museum of Modern Art
Santa Barbara Museum of Art
Scottish National Gallery of Modern Art, Edimburgo
Scottish National Portrait Gallery, Edimburgo
Southampton City Art Gallery
Tate, Londres
Trustees of the British Museum, Londres
UCL Art Collections, University College, Londres
Victoria and Albert Museum, Londres
The Warden and Scholars of New College, Oxford

Wyndham Lewis Memorial Trust, Londres

Wyndham Lewis Memorial Trust, Londres. Colección G. y V. Lane
Wyndham Lewis Memorial Trust, Londres. Colección J. Dolman

Colección Hugh Anson-Cartwright

Colección David Bowie
Colección Ivor Braka Ltd
Colección C. J. Fox
Colección Mark McLean
Colección O’Keeffe
Colección Brian Sewell
Colección Bobbie and Mike Wilsey
Colección YMJB

Así como a todas aquellas personas que desean permanecer en el anonimato.

Queremos agradecer también su valiosa ayuda y colaboración a las siguientes personas:

Peter Appleton, Juan Ignacio Arias, Alison Beckett, Ian Berry, Julia Blanks, Juan Bonilla, Dr. Michael Burden, Thomas Campbell, Laure Cavalié,
Catherine Clement, Caroline Collier, Alix Collingwood, Jill Constantine, Tim Craven, Patrick Derham, Stephen Deuchar, Caroline Douglas, Paul
Edwards, Patrick Elliott, Peter Ellis, Dr. Mark Evans, Larry J. Feinberg, Erica Foden-Lenahan, Paloma Galante, Andrzej Gasiorek, Margherita Gatt,
Jaime Gil-Delgado, Beth Greenacre (Rokeby), A.V. Griffiths, James Halloway, Lynne Henderson, Rebecca Herman, Henry Hillgarth, Neil Holland,
Richard Humphreys, Cynthia Iavarone, Mark Jones, Robert P. Kelly, Philippa Kirkham, Dana L. Krueger, Brian J. Lang, Diane Lees, John Leighton,
Glenn D. Lowry, Neil MacGregor, Rusty MacLean, Ceridwen Maycock, Marc Mayer, Monika McConnell, Sally McIntosh, David McNeff, Gill
Metcalfe, Robert Meyrick , Jean Milton, Yolanda Morató, Jessica Morgan, Timothy Morgan-Owen, Alan Munton, Sandy Nairne, Wataru Okada,
Sophie Olivier, Dr. Nina Pearlman, Christine Rew, Holly Robbins, John Roles, Kirsten Simister, Nicole Simões da Silva, Ulrike Smalley, Dr. P.
Spencer-Longhurst, Chanté St Clair Inglis, Chris Stephens, Jell Sterrett, Moira Stevenson, Jenny Stretton, Cherie Summers, Ann Sumner, Matthew
Teitelbaum, Gary Tinterow, Vicente Todolí, Ernst Vegelin, Jenny Wood, Phillippa Wood, Dr. Barnaby Wright y José-Francisco Yvars.

4 Fundación Juan March

PRESTADORES (Instituciones)

País Ciudad e institución Cat. y Cat. L&R

ÁFRICA DEL SUR KwaZulu-Natal, Durban Art Gallery 123, 147
CANADÁ Ottawa, National Gallery of Canada 189, 196
Toronto, Art Gallery of Ontario 175, 195
ESPAÑA Madrid, Fundación Juan March L&R: 56, 59
REINO UNIDO Aberdeen, Aberdeen Art Gallery & Museums Collections 155
Aberystwyth, Aberystwyth University, School of Art Museum and Galleries 85
Birmingham,The Barber Institute of Fine Arts, The University of Birmingham 172
Londres, Trustees of the British Museum 24, 142
Edimburgo, Scottish National Gallery of Modern Art 95, 98
Edimburgo, Scottish National Portrait Gallery 210
Hanley, The Potteries Museum & Art Gallery 148
Kingston-upon-Hull, Ferens Art Gallery, Hull Museums 99
Leeds, Leeds Museums and Galleries (City Art Gallery) 72, 153
Londres, Arts Council Collection, Southbank Centre 15, 156
Londres, Book Library, The Courtauld Institute of Art L&R: 63
Londres, Imperial War Museum 63, 71
Londres, National Portrait Gallery 139, 140, 206, 209, 212
Londres, Tate 46, 48, 58, 59, 76, 77, 105, 124, 128, 149, 161, 162, 208
Londres, UCL Art Collections, University College 1
Londres, Victoria and Albert Museum 6, 12, 13, 17, 23, 41, 43, 51, 52, 60, 61
Londres, Wyndham Lewis Memorial Trust 2, 3, 14, 62, 129, 152, 163, 167, 178, 190, 192, 193 204, L&R: 2, 3, 4, 5, 8, 9,
11, 14, 15, 16, 18, 19, 21, 24, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 36, 37, 38, 39,
40, 41, 43, 44, 47, 48, 49, 53, 57, 58, 59, 61
Londres, Wyndham Lewis Memorial Trust. Colección G. y V. Lane 18, 22, 30, 31, 32, 34, 35, 36, 37, 39, 40, 89, 91, 106, 112, 141, 143, 176
Londres, Wyndham Lewis Memorial Trust. Colección J. Dolman 205
Manchester, Manchester City Galleries 8, 67, 84,92
Middlesbrough, Collection of Middlesbrough Institute of Modern Art 173
Oxford, Pembroke College Oxford Junior Common Room Art Collection 82
Oxford, The Warden and Scholars of New College 164
Rugby, Rugby Art Gallery and Museum 151
Rugby, Rugby School 114
Southampton, Southampton City Art Gallery 25, 66
EE.UU. Clinton, Fred L. Emerson Gallery, Hamilton College 169
Nueva York, Collection of BNY Mellon 111
Nueva York, The Museum of Modern Art 118, 158, 168
Nueva York, The Metropolitan Museum of Art 101, 127
Rochester, George Eastman House, International Museum of Photography and Film 211 (a-h)
San Fransisco, San Francisco Museum of Modern Art 53, 54, 110
Santa Barbara, Santa Barbara Museum of Art 159, 200

PRESTADORES (Colecciones)
País Colección Cat. y Cat. L&R.
CANADÁ Hugh Anson-Cartwright 180, 181, 183, 191
C. J. Fox 9, 136, 179
Mark McLean 197, 199
Colección privada 27, 32, 33, 40, 45, 47, 50, 57, 64, 70, 193, 203
ESPAÑA YMJB L&R:1, 2, 7, 10, 12, 13, 17, 20, 21, 23, 25, 26, 27, 30, 31, 32, 35, 40,
42, 43, 45, 50, 51, 52, 54, 55, 57, 60,
REINO UNIDO David Bowie 26, 44
Ivor Braka Ltd 10, 75
O’Keeffe 86
Brian Sewell 4
Colecciones privadas 7, 10, 11, 16, 17, 20, 21, 25, 29, 45, 63, 65, 67, 71, 74, 78-81, 83, 84,
88, 90, 97, 98, 103, 107, 109, 113, 115, 124-26, 130-32, 137, 138, 143
145, 150, 151, 157, 165, 180, 192, 202, 206, 207
EE.UU. Bobbie y Mike Wilsey 53, 54, 110
Colecciones privadas 49, 64, 92, 93, 94, 102, 120, 121, 122, 133, 146, 160, 194

Fundación Juan March

5
 8
PRESENTACIÓN
WYNDHAM LEWIS:
DESCONOCIDO COMO
EL FUTURO
Manuel Fontán del Junco
AB ENSAYOS

20
“Mito de creación”: el arte
y la escritura de Wyndham Lewis
Paul Edwards
WYNDHAM LEWIS:
EL ARTISTA
94
Del Gran Vórtice de Londres
a la Gran Guerra
(1900-1919)

10 34 168
“Una extraña síntesis”: Lewis, el Del Vanguardista
“RETRATO DEL ARTISTA arte británico y la tradición universal al Enemigo
COMO ENEMIGO” Richard Humphreys (1919-1929)
WYNDHAM LEWIS
(1882–1957): BIOGRAFÍA 44 224
ILUSTRADA Wyndham Lewis, un intelectual europeo Entre la metafísica
del siglo XX en claroscuro y la historia
Yolanda Morató (1930-1939)
56 264
Wyndham Lewis y la guerra moderna La imaginación contra
Juan Bonilla el vacío
66 (1939-1951)
Wyndham Lewis y la política
Andrzej Gąsiorek

76
Wyndham Lewis y España:
anarquismo, cliché, imagen
Alan Munton

Fundación Juan March

CD
WYNDHAM LEWIS:
EL ESCRITOR
296
WYNDHAM LEWIS:
UNA ANTOLOGÍA
342
Textos de Wyndham Lewis
362
Textos sobre Wyndham Lewis

E
CATALOGO DE OBRAS
374
F
WYNDHAM LEWIS:
EXPOSICIONES
INDIVIDUALES Y
G
WYNDHAM LEWIS:
EL ARTISTA, EL ESCRITOR,
EL EDITOR:
Wyndham Lewis: el artista
COLECTIVAS UNA BIBLIOGRAFÍA
379 382 386
Wyndham Lewis: el escritor

380
Obras en exposición de otros artistas
Otros libros en exposición
CRÉDITOS 396
Ilustraciones

Fundación Juan March

 PRESENTACIÓN

W
Wyndham Lewis (1882-1957), la exposición a la que La Fundación Juan March ha publicado también una edición espa-
éste catálogo acompaña, concebida y organizada por la ñola y semifacsímil de la revista Blast (1914), la “enorme revista de color
Fundación Juan March con el concurso de algunos de los rosa violento” que fue, en palabras del propio Lewis, “la expresión ver-
más señalados especialistas en la obra del artista, tiene la bal” del vorticismo, así como una edición bilingüe del Timón de Atenas
pretensión de interrumpir el estruendoso silencio que ha de Shakespeare con las ilustraciones que Lewis preparó para acompañarla
rodeado y rodea aún una de las obras pictóricas y literarias en una edición inglesa de 1912 que nunca llegó a publicarse: ahora sí lo
más vigorosas de la primera mitad del siglo XX. Consciente de su singular ha sido, y las ilustraciones de Wyndham Lewis se han encontrado con un
posición en la cultura de su tiempo, el propio Lewis se describió en cierta texto en cuyo primer acto puede leerse en boca del protagonista: “Painting
ocasión como “a Skeleton on a Cupboard”, como “un esqueleto encerrado en is welcome” (Timón de Atenas, I. i).
un armario”. La muestra quiere presentar, en toda su compleja simplicidad, El apartado dedicado a los agradecimientos en este catálogo es lo sufi-
con sus ángulos en sombra y sus perfiles luminosos, la obra de Wyndham cientemente extenso como para hacer evidente que este proyecto no hubiera
Lewis, para que el contemplador y el lector interesado tengan la oportunidad podido llevarse a cabo sin la ayuda de muchas personas e instituciones. Con
de comprobar que el “esqueleto en el armario” es en realidad, parafraseando todo, la Fundación Juan March desea expresar su agradecimiento muy en
el título de otra de sus obras, A Dragon in a Cage: un “dragón encerrado”, especial al Wyndham Lewis Memorial Trust, así como a los miembros de
aún desconocido, pero de una volcánica energía creadora. aquella generación decana de “lewisianos” que, con su labor de coleccio-
Esta muestra es la primera dedicada al artista en España y la más nismo y sus publicaciones, han mantenido viva la memoria de Lewis y han
completa realizada nunca desde Wyndham Lewis and Vorticism, la antoló- alentado y ayudado este proyecto: Walter Michel, C. J. Fox y Graham Lane,
gica que le dedicara la Tate en 1956, un año antes de su muerte. Después de entre otros. Igualmente, deseamos agradecer especialmente su ayuda a la
aquella, se han organizado algunas muestras monográficas, la más reciente Tate Gallery –poseedora de un gran número de obras de Wyndham Lewis–
de ellas la que reunió sus retratos en 2008 en la National Portrait Gallery de y en particular a Chris Stephens y a Sir Nicholas Serota, su director, por
Londres. Nuestra exposición presenta la vida y la obra artística y literaria de sus numerosos y decisivos préstamos. A Alan Munton, Andrzej Gasiorek,
Lewis a través de más de 150 pinturas y dibujos y más de 60 libros, revistas Yolanda Morató, Juan Bonilla y Kevin Power –en el último caso por sus
y manifiestos, con préstamos de museos e instituciones y coleccionistas pri- biografías de los vorticistas en la edición española de Blast–, queremos
vados de Inglaterra y de todo el mundo. agradecerles su entusiasta sí a nuestra invitación para escribir los ensayos
La publicación Wyndham Lewis (1882-1957) constituye –con un ca- que abren este volumen, sobre variados y esenciales aspectos de la vida y la
tálogo de obras organizado cronológica y temáticamente que incluye más obra de Lewis. A Yolanda Morató, además, sus cuidadas y expertas traduc-
de 200 obras comentadas, seguida de una sección que analiza la producción ciones, especialmente las de los propios textos de Lewis.
del Lewis escritor con comentarios a los más de 40 libros catalogados–, una Y, por último: si bien sin el concurso de las personas e instituciones
extensa presentación de la figura y la obra de Wyndham Lewis. Incluye ade- mencionadas antes hubiera resultado mucho más difícil hacer realidad este
más, con un buen número de fotografías y documentos, una selecta antología proyecto, hay otras sin cuya participación hubiera resultado poco menos que
de sus textos y de textos históricos sobre Lewis, una amplia bibliografía, una imposible. La Fundación Juan March desea dejar constancia de su gratitud
biografía ilustrada, un exhaustivo índice de sus exposiciones y, sobre todo, al curador invitado para esta exposición, Paul Edwards, quien –acompañado
la serie de ensayos de Richard Humphreys, Alan Munton, Andrzej Gąsiorek, por el juicio certero y el conocimiento (y el humor) de Richard Humphreys–
Yolanda Morató y Juan Bonilla, precedidos de una amplia introducción a ha dado un memorable ejemplo de trabajo en equipo, ayudando a “traducir”
Wyndham Lewis a cargo de Paul Edwards. Conviene señalar que a la vista su vasto y detallado conocimiento de Wyndham Lewis a las peculiaridades
de la carencia casi total de publicaciones sobre Lewis, se ha optado aquí por de la práctica curatorial y la instalación expositiva.
unir a la exactitud del catálogo de la exposición las posibilidades de la mo-
nografía: ésa es la razón del grueso del libro y también la razón por la que el Fundación Juan March
lector advertirá más obras comentadas en el catálogo que las que ha parecido Madrid, febrero de 2010
oportuno acoger en la exposición (algo que se advierte en cada caso).

WYNDHAM LEWIS:
DESCONOCIDO
COMO EL FUTURO

T
an poco conocido como el futuro desde el que continúa libros, entre novelas, obras de teatro, crítica literaria y de arte, poesía y
acercándose a nosotros, Wyndham Lewis (Amherst, Nueva ensayos filosóficos y políticos con agudos y controvertidos análisis de su
Escocia, 1882-Londres, 1957) fue el artista consumado que época y el mundo. En definitiva: una especie de “Vanguardia en un solo
fundó el Vorticismo (“esa extraña síntesis de culturas y épo- hombre”.
cas”, como lo llamó) y creó una fascinante obra de energética Wyndham Lewis ha sido considerado “la personalidad más fascinante
variedad en la que simultaneó composiciones cubo-futuristas, de nuestro tiempo …, en cuya obra encontramos el pensamiento del moder-
vorticistas y abstractas con los más finos retratos. Como escribió sobre no y la energía del cavernícola” (T. S. Eliot), “el mayor retratista del nuestro
las últimas, “… quisiera para el lector … que viera lo que puede hacerse y de cualquier otro tiempo” (Walter Sickert), el escritor “con talento sufi-
enterrando a fondo a Euclides en la carne viva –la de Mr. Eliot o la de ciente como para fabricar con él docenas de escritores corrientes” (George
Mr. Pound– más que, a estas alturas, presentando las geometrías astrales Orwell), uno de los “artistas de Ezra Pound” (Richard Humphreys). Y tam-
de esos caballeros”. Wyndham Lewis fue, además del artista pionero de bién un personaje que, por sus múltiples especulaciones y las referencias
la abstracción, el retratista y el pintor de guerra, un prolífico y variado intelectuales a Nietzsche, Rousseau, Mallarmé, Bergson, Kant, Dostoievski
escritor: redactó manifiestos, editó revistas –como Blast o The Enemy– y o Le Bon), ha podido ser calificado recientemente como un “One-Man
escribió cientos de artículos sobre arte y literatura, además de más de 40 Frankfurter Schule” (Paul Edwards).

Fundación Juan March

 viaja a Marruecos con su esposa y a * Visita Berlín y Varsovia. Cambia de opi- _ Wyndham Lewis con su
Harvard, Cambridge, Massachusetts. nión respecto al nazismo. retrato rechazado de T. S. Eliot,
en la Royal Academy, 21 de abril
* En el número especial “Wyndham de 1938, Londres.
1932 Lewis” de Twentieth Century Verse (edi- b John Macleod, 1938. Yale El objetivo de esta exposición, como ya se ha dicho, es presentar de dimensión temporal que desconocemos, porque aún no existe. El futuro
tada por Julian Symons) declara que se Center for British Art, New la manera más completa posible a Lewis, pero ni la muestra ni esta mono- solo podemos imaginarlo, solo difícilmente podemos anticiparlo para arti-
* Retoma su carrera artística, en parti- siente “muy engañado por los políticos”. Haven, Conn. grafía, que la acompaña, han sido planteadas como una especie de “opera- cularlo con lo ya conocido y domesticarlo comprendiéndolo: el pasado es
bb Hedwig (Portrait of Mrs.
cular la pintura al óleo. Sus composi- Meyrick Booth), 1938. Herbert ción rescate” de un artista comparativamente desdeñado y olvidado en los un animal doméstico; el presente, uno en trance de domesticación; el futuro
ciones son cada vez más metafísicas y 1938 F. Johnson Museum of Art, márgenes de la corriente central del arte y la cultura del siglo XX (y al que es un animal asilvestrado, con un cuerpo salvaje (A Wild Body es uno de los
enigmáticas; surgen de fuentes litera- Cornell University, Ithaca, NY. ahora, en virtud de las casi ilimitadas posibilidades del actual estado del títulos de Lewis) lleno de posibilidades, destellos, presagios y sorpresas.
rias, históricas y mitológicas por las que * Pinta su gran retrato de T. S. Eliot bienestar cultural, le habría llegado el turno de ser “recuperado” como una Las razones por las que Wyndham Lewis es un artista relativamente
Lewis sentía fascinación. que, tras ser rechazado por la Royal exquisitez o una bizarrerie más o menos curiosa). Bajo el proyecto late la desconocido aún –y por la que acaso no sea nunca conocido del todo– no
* Publica la carpeta Thirty Personalities Academy de Londres, le devuelve tesis de que Lewis es una ¿gura mayor de la historia del arte, la literatura son, con toda seguridad, del primer tipo: en el Londres de 1914, Lewis fue
and a Self Portrait y realiza una ex- brevemente a los titulares de la crítica y la cultura modernas, cuya obra plástica merece –como reza una de sus una polémica celebridad, que hizo estallar (¡Blast!) el primer y único mo-
posición homónima en las Lefevre artística . de¿niciones de “belleza”– “una inmensa predilección”. Y, también, la idea vimiento inglés de vanguardia –el Vorticismo– en medio del exangüe post-
Galleries, Londres . * El de Eliot es uno de la serie de no- de que si su conocimiento está aún menos extendido de lo deseable ello no cézannisme de Bloomsbury y el cierto decorativismo post-impresionista de
* Se publican Filibusters in Barbary, libro tables retratos realizados entre 1937 solo se debe al tipo de razones con las que se suele explicar (y justi¿car) su los Talleres Omega de Roger Fry. Enseguida, en 1918, cosecharía (con Tarr,
de viajes realizado a partir de sus expe- y 1939, en particular aquellos de retorno a la naturaleza (aunque no al olvido, sino también al hecho de que su ¿gura (y sobre todo su obra) quizá su primera novela, un a¿lado Künstlerroman) sus primeros éxitos como es-
riencias en Marruecos, y The Doom of “los hombres de 1914” y de su mujer naturalismo). supongan, precisamente, un reto al modo habitual de organizar nuestra me- critor. Así que la segunda razón del olvido –el propio olvido– sí hace al
Youth, estudio de “política de juventud”; Froanna (Ezra Pound, Froanna, Naomi * En septiembre Lewis y Froanna parten moria del arte, de historiar el arte, las ideas y la cultura. caso, y la pregunta, naturalmente, es: ¿por qué no se le conoce como quizá
ambos son prohibidos por difamación. Mitchinson, Stephen Spender, Julian hacia Estados Unidos y Canadá en La obra de Wyndham Lewis no necesita de operaciones que la res- correspondería? Esa pregunta se hace acuciante en cuanto se examinan con
A su vez, la novela cómica Snooty Symons, Hedwig) y que, junto con los busca de sus raíces; permanecerán allí caten de un presunto olvido, del pasado; más bien necesita que se la piense alguna atención la ¿gura y, sobre todo, la poliédrica e impresionante va-
Baronet, una mordaz sátira del conduc- de comienzos de la década de 1920 y la seis años . Lewis creía que su carrera, como algo que nos adviene desde el futuro y nos obliga a habilitar modos riedad de su obra, empezando por el hecho –sin apenas precedentes en la
tismo, es vetado por las bibliotecas de carpeta de 1932, le confirman como el en particular su labor como retratista, de comprensión de las realidades del arte y la cultura modernas más allá de historia a la escala de Lewis– de su fascinante condición de agente doble:
Body, revisión de sus primeras historias préstamo Smiths y Boots. principal retratista británico del siglo XX. tendría en ese país más futuro; al los criterios clasi¿catorios al uso. “El futuro –como escribió en 1922– tiene el pintor y el escritor.
1924 cortas situadas en Bretaña y España. * Dona una pintura para subastar en mismo tiempo, no deseaba volver a ser su historia, como la tiene el pasado… todo arte vivo es la historia del futuro. Las razones que habitualmente se blanden para explicar el relativo
* Vive en un estudio en Holland Park. 1933 ayuda de la España republicana. testigo de la destrucción de Europa Los más grandes artistas, hombres de ciencia y pensadores políticos nos desconocimiento de Wyndham Lewis, a las que algunos de los textos de
* Exposición en la Beaux Arts Gallery de por la Segunda Guerra Mundial. En
Conoce a T. E. Lawrence. 1928 Londres. octubre y noviembre viven en Buffalo,
llegan desde el futuro, es decir: desde la dirección opuesta al pasado”. este catálogo hacen frente, suelen aludir a su condición de excéntrico artista
* Publica su poemario One-Way Song. El “futuro”desde el que nos llega Wyndham Lewis (como un “Diógenes británico dentro de la ya excéntrica condición de Inglaterra en el contexto
* Dibujos de influencia surrealista y me- * Publica The Mysterious Mr Bull, un Nueva York. Retrata al Canciller de la de nuestro tiempo” se auto-tituló en el segundo número de The Enemy) es, del arte moderno (Richard Humphreys). O a su carácter, a la par duro (su
1925 tafísica. 1934 estudio histórico del carácter británico, Universidad de Buffalo, Samuel Capen. cronológicamente, el de la primera mitad del siglo XX; pero intelectualmen- entrada en The Concise Dictionary of National Biography le de¿ne como
* The Childermass: Section 1, fantasía que será elogiado por George Orwell. * Residen prácticamente un año en te, con todas sus luces y sombras, la obra de Lewis anticipa aspectos de la “un gigantesco, indisciplinado y pendenciero egotista, cuyo mayor enemigo
* Presenta sin éxito a varios editores “el
sobre la existencia póstuma “fuera del * Operado por primera vez. * Ezra Pound visita Londres y Lewis co- Nueva York, pero no consigue vender realidad artística, social, política y cultural contemporáneas apenas vislum- fue él mismo”) y complejo (alguien le de¿nió una vez como un genio sin
libro de 500.000 palabras”, The Man of mienza su retrato.
Cielo”. Versión revisada de Tarr. * En Men Without Art critica a Eliot, obras ni recibir encargos. Pronuncia brados entonces. Es el caso de sus ideas sobre el carácter entrópico del arte talento”); Wyndham Lewis tuvo al parecer una gran capacidad, de tener un
the World. Posteriormente se publicaría algunas conferencias sobre arte y lite-
Virginia Woolf, William Faulkner y moderno, de su comprensión espacial y no temporal de la realidad, de sus punto de vista acerca de cada cosa provisto de algo para ofender a todo el
revisado, ampliado y dividido en dife-
rentes libros. 1929 Ernest Hemingway. 1939 ratura en las universidades de Harvard análisis de las corrupciones de los totalitarismos (y de las perversiones de la mundo”. Y, desde luego, aluden a algunas de sus apuestas satíricas y sobre
* En julio pasa unas vacaciones en los y Columbia. democracia) o del culto al adolescente y al niño en la cultura moderna; de sus todo políticas (Andrzej Gasiorek), ingenuas, erradas e inútilmente some-
* Paleface: The Philosophy of the Melting Pirineos orientales, cerca de Andorra, y * Publica The Jews: Are they Human?, reÀexiones sobre la dialéctica entre lo nuevo en el arte y la moda, de su teoría tidas a posterior retractación: su fama quedó maltrecha desde The Apes of
1926 Pot, que reúne artículos de The Enemy, en Puigcerdá. apasionada defensa de los judíos; en 1940 de la risa, lo mecánico y la exterioridad, de su diatriba contra la moderna ¿- God y Hitler.
nº 2 revisados y ampliados; The Enemy, The Hitler Cult: and How it will End losofía del tiempo y el psicologismo, de su opinión sobre las relaciones entre Sin embargo, la razón principal por la que Wyndham Lewis no forma
* Lewis relanza su carrera como escritor
y hasta 1931 se dedicará casi exclusi-
nº 3, crítica del París de vanguardia. 1935 ataca el nazismo y predice el fin de la
guerra en seis años.
* En Toronto se instalan en el Hotel
Tudor de la calle Sherbourne. Las pin-
arte y guerra y arte y política (como “arte comportándose como política” parte, de un modo proporcionado a su indudable signi¿cado, del canon tra-
vamente a ella. Durante varios años se
* Conoce a los poetas W. H. Auden y
aa Dibujo sobre una ficha
de¿nió el revuelo causado por Blast), o sobre la suerte del arte en un mundo dicional del arte –y ésta es la convicción de la que ha partido este proyecto
Stephen Spender. * Colabora con Mitchison ilustrando la * En Wyndham Lewis the Artist reúne turas y dibujos de esa época reflejan mecanizado y globalizado. No es casual que Lewis inÀuyera tanto en alguien expositivo– quizá sea que Lewis encarnó la lógica de la Vanguardia con una
enfrasca en la escritura y el estudio de de solicitud de un libro de la The Armada, 1937
sala de lectores del British fantasía Beyond This Limit. escritos sobre arte, incluyendo un (La armada). Colección las penurias económicas que sufren, como Marshall MacLuhan y que, para criticarlo o reconocerlo, haya llamado radicalidad para la que apenas si cabe encontrar paralelos en otros destinos
teoría política, antropología y filosofía, nuevo ensayo en el que aboga por un descritas también en la novela Self-
llevando una especie de existencia 1930 Museum (Portfolio Fifteen Vancouver Art Gallery.
la atención de analistas como Frederic Jameson o Hal Foster. de artista (hay excepciones, como el del Kazimir Malevich menos vulgari-
clandestina “sepultado en la Sala de
Drawings: Reading Room, 1915).
Tate, Londres. 1936 Condemned.
* Publica America, I Presume, genial
De modo que ¿cómo es posible que Wyndham Lewis sea casi un des- zado o el de Pavel Filonov, entre otros). Lewis llevó hasta sus últimas con-
* Se publica una edición limitada y firma- a Froanna (Portrait of the conocido para el gran público? Esa situación, además, no ha sido sanada secuencias –en la vida y en el arte– la mecánica de la moderna Vanguardia,
Lectura del Museo Británico o escon- * Operado por segunda y tercera vez. relato satírico de la sociedad estado-
da de The Apes of God, novela satírica Artist’s Wife), 1937. (Froanna ni siquiera cuando, como ocurre desde hace unas décadas, se han empe- que es la beligerante, paradójica y contradictoria lógica del historicismo.
dido en algún taller secreto”. en la que describe el mundo artístico * Publica Left Wings Over Europe, libro unidense
* Publica The Art of Being Ruled, primer
[Retrato de la mujer del artista). zado a ensayar alternativas a la historia canónica del arte, revisando sus Pues de alguna manera, en efecto, llevar hasta sus últimas consecuencias
del Londres de los años veinte, inclui- Glasgow Museums (Cat. 144). en contra de la guerra. supuestas dependencias etnocéntricas o resolviendo la venerable historia del esa lógica consiste en simultanear, sin acabar de sintetizarlas, dejándolas
libro de no ficción, obra de teoría y aná-
lisis político en la que intenta distinguir
dos sus mecenas y supuestos amigos 1941 arte en forma de historias que la humanidad se cuenta a sí misma desde las abiertas a la contradicción, la doble condición del vanguardista y del anti-
los orígenes del cambio revolucionario
Sitwell y Schiff. 1937 * Comienza una portentosa serie de
fragmentarias perspectivas de mille plateaux, desde miles de mesetas y por vanguardista: eso es lo que quizá signi¿ca el título de “The Enemy”, que él
* Se casa con una de sus modelos, medio de discursos diferentes, plurales y, al parecer, simultáneamente legí- se autoimpuso, y lo que hace tan interesante como incómodo y poco domes-
en la sociedad. Gladys Anne (“Froanna”) Hoskyns, con * Publica The Revenge for Love, una imaginativas acuarelas sobre temas
timos. Para algunas ¿guras, épocas y geografías, esa especie de primavera ticable para la comprensión “el caso Lewis”. La obra y la ¿gura de Lewis
la que pasará el resto de su vida, con- novela trágica sobre los ingenuos como la creación, la gestación y la
de microrrelatos ya ha supuesto un primer paso para una cierta canonización se escapan al modo de entender la lógica de los acontecimientos culturales
1927 virtiéndose en una de sus principales compromisos políticos de la izquierda Crucifixión, así como una serie de es-
(en el sentido más exacto de la expresión: el de la entrada en el canon) o una de la modernidad desde el simplismo del par binario “o tradición o ruptura”,
modelos e inspiradora de sus persona- en vísperas de la Guerra Civil española; cenas de baño.
revalorización de lo antes considerado periférico, secundario o marginal. tan habitual aún hoy.
* Lanza The Enemy, una nueva revista, jes literarios. Count Your Dead: They are Alive!, un * En un ataque aéreo sobre Londres es
Wyndham Lewis, por su parte, sigue conservando el auténtico estatu- Es seguro que la obra de Wyndham Lewis seguirá presente en el arte,
escrita en su mayor parte por Lewis. * Conoce a la escritora Naomi Mitchison, texto antibelicista sobre la Guerra Civil destruido el lote completo de The Role
to de la verdadera ¿gura marginal: aquella que ni siquiera sabemos que lo la literatura y la cultura de nuestro presente y del futuro, y ojalá que esta
En el número 1 critica a la vanguardia a la que retratará en numerosas oca- española y favorable al bando fascista of Line in Art, ensayo ilustrado publica-
es, porque nos es desconocida. Si, como es costumbre a¿rmar, la historia de exposición y este catálogo contribuyan a dar a conocer a uno de los más
literaria (incluidos Pound y Joyce) por siones . y Blasting and Bombardiering, su prime- do por el patrón de Lewis, Lord Carlow.
las primeras vanguardias del siglo XX es una historia bélica –la de lo nuevo sugestivos y excéntricos artistas del siglo XX.
la ingenuidad política y filosófica de su ra autobiografía. * Publica Anglosaxony: A League that
contra lo antiguo, la de la ruptura contra la tradición–, entonces Wyndham Ésa no es una tarea desdeñable: como él mismo escribió en su After
obra. Se presenta a sí mismo como “el Works en Ryerson Press y The Vulgar
enemigo”, un guerrero que lucha en
1931 * Pinta The Armada (Fig. x?)y The
Streak, en la que critica los prejuicios
Lewis quizá sea su más ilustre desaparecido en combate. Y la primera con- Abstract Art, de 1940, “imitar lo que cae bajo nuestra vista; desarrollar esas
Surrender of Barcelona. secuencia práctica de esa condición es que ocuparse de él –como en el caso imitaciones hasta conseguir realidades universales (sobrenaturales, aunque
solitario por la necesaria revolución. * En Hitler (artículos escritos para Time * Realiza su primera gran exposición de la sociedad inglesa.
* Su vista sufre un importante deterioro a
de este proyecto expositivo– es una tarea que suele comenzar siempre con no suprarreales); y, más allá y de un modo más general, cuidar, e inÀuir en
En The Enemy nº 2 aborda el culto a lo and Tide tras su visita a Berlín en individual desde 1921 en las Leicester
causa de un tumor.
justi¿caciones, que suenan, al mismo tiempo, a auto-justi¿caciones: al pa- la gente para que se ¿je en ello, en lo que es visualmente ameno, y desterrar
“primitivo” en la obra de los escritores 1930) afirma que Hitler es un “hombre Galleries : muestra retratos, dibujos recer, hay que comenzar por explicar por qué Wyndham Lewis es alguien, tan lejos como sea posible todo lo que es degradante o estúpido, todo lo
D. H. Lawrence y Sherwood Anderson. de paz” y defiende algunos aspectos y pinturas sobre temas metafísicos para justi¿car por qué ocuparse de un desconocido. que es trivial o es chapucero diseño y acabado: ésas son, seguro, excelentes
* Publica Time and Western Man, ree- del fascismo frente al comunismo. e históricos, con éxito de crítica pero 1943 Hay, básicamente, tres razones para explicar el relativo descono- funciones humanas, que la gente descuida, para su mal”.
dición de artículos publicados en The A pesar de los intentos posteriores fracaso comercial. Henry Moore y otros
* Se trasladan a Windsor, Ontario, donde cimiento de la ¿gura y la obra de un artista. La primera es que pasaran
Enemy, en los que amplía la crítica a la por matizar aquellas opiniones, su suscribirán una carta instando a la Tate
imparte una serie de conferencias en el desapercibidas en el presente de aquel artista; la segunda, que hayan Manuel Fontán del Junco
teoría metafísica contemporánea; The reputación quedará dañada de forma Gallery y a otras instituciones a recono-
Assumption College sobre “Las raíces quedado olvidadas en el pasado. Y la tercera, que ya entonces pertenecieran Director de Exposiciones
Lion and the Fox, un estudio sobre los definitiva. cer la importancia de Lewis y adquirir
filosóficas del arte y la literatura mo- –y sigan perteneciendo hoy– más bien al futuro, que es, por de¿nición, la Fundación Juan March
personajes de Shakespeare, y The Wild * Después de una grave enfermedad, obra suya.

13 9
Fundación Juan March
“RETRATO DEL
` Programa y menú del club
1882 1903 1912 1914 de cabaret y teatro, Cave of
the Golden Calf, 1912. The
* Percy Wyndham Lewis nace ek 18 de * En Montparnasse conoce la vida bohe- * Realiza pinturas decorativas en el club * Junto con Kate Lechmere funda el Poetry Collection, University at

ARTISTA COMO
noviembre en Amherst, Nova Scotia, mia, que describirá de forma satírica en nocturno the Cave of the Golden Calf Rebel Art Centre, taller creado en el Buffalo, NY.
b Blast, No.1, Londres, 1914
Canadá, a bordo del barco de su padre. su primera novela, Tarr (1918). (Fig. xx). número 38 de Great Ormond Street
Hijo único de padre norteamericano, * Conoce a Ida Vendel (la “Bertha” de * En la Second Post-Impressionist como alternativa a los talleres Omega.
Charles Edward Lewis, y madre inglesa, Tarr), con quien mantendrá una relación Exhibition (Fig. xx), organizada por Es, en palabras de Lewis, “la sede del

ENEMIGO”
Anne Stuart Prickett. Sus primeros hasta 1907. Roger Fry en las Grafton Galleries de gran vórtice de Londres”.
años los pasa en Maryland Londres, Lewis expone pinturas cubis- * Expone cinco obras en la primera ex-
1908 tas y las ilustraciones para el Timon of posición del London Group.
Athens de William Shakespeare.
1888 * Nuevo viaje por España; visita León, * Influido por la filosofía de Henri
* Se desvincula del Futurismo e inte-
rrumpe una conferencia de Filippo
San Sebastián y Vigo. Vacaciones en Bergson, la dimensión material (e
WYNDHAM LEWIS
* Se trasladan a vivir a la Isla de Wight, Tommaso Marinetti en las Doré
Inglaterra. Bretaña con su madre. imperfecta) de la vida se convierte en Galleries.

(1882–1957):
* En diciembre regresa definitivamente un importante tema de reflexión para * El 20 de junio John Lane publica fica modernista que recibe críticas elo- en las Leicester Galleries de Londres.
1893
a Londres. Lewis. Sus obras pictóricas de estos la revista Blast, de la que Lewis es giosas de Pound, Eliot y Rebecca West.
1920 Edita The Tyro, nº 1, revista de crítica

BIOGRAFÍA ILUSTRADA
años (tituladas Creation) representan la editor, además de principal ensayista * Conoce a su futura esposa, Gladys * Muere su madre. de arte y literatura. Inventa los tyros,
* Tras la separación de sus padres, Lewis 1909 efusión de energía que Bergson definía y responsable de su impactante di- Anne Hoskins. * Forma el Group X, un intento fallido de personajes de sonrisa burlona como
se instala en Londres con su madre. como el principio organizador de la ma- seño y tipografía. Con Blast “estalla”
retomar el espíritu vanguardista ante- retrato satírico de la sociedad inglesa
* Primera publicación: “The «Pole»”, en teria inerte y resistente. el Vorticismo, movimiento artístico de
The English Review, editada por Ford 1919 rior a la guerra, el ímpetu del Vorticismo posterior a la guerra. Se autorretrata
1897-98 vanguardia así bautizado por su amigo como Mr Wyndham Lewis as a Tyro,
Hermann Hueffer, y posteriormente 1913 Pound, con el que pretende “construir * Primera exposición individual: Guns:
en oposición al conservadurismo de
Bloomsbury, pero que choca con el pero también realiza un Portrait of the
* Asiste a la Rugby School otras en The Tramp, historias que en 1927 un lenguaje visual tan abstracto como pinturas y dibujos de guerra. Pinta su ambiente conservador y clasicista im- Artist as the Painter Raphael, en sinto-
publicará revisadas en The Wild Body. * Nace su hija Betty, de su amante Olive la música” y “dogmáticamente anti- gran obra bélica: A Battery Shelled. perante. nía con la llamada al orden clasicista
Johnson.
1898-1901 rreal”. * Muere su padre en Filadelfia. del arte francés.
1910 * Se une a los Omega Workshops de los * A través de Pound conoce al escritor * Periodo de intenso dibujo figurativo,
* Vacaciones en Francia con Eliot; cono-
ce al escritor James Joyce. * Viaja a París, donde visita a Joyce, de
* Estudia en la Slade School of Fine Art Bloomsbury, taller dirigido por Fry, que T. S. Eliot. copia modelos del natural con un quien se hace amigo y compañero de
* Conoce al poeta Ezra Pound en el pronto abandona llevándose con él a
de Londres, de donde es expulsado en bebida.
1901.
Viena Café de New Oxford Street, aun- Frederick Etchells, Edward Wadsworth
1915
clasicismo renovado por la influencia
oriental y un virtuoso y vigoroso manejo
1921 * Viaja por primera vez a Berlín.
que su amistad no surgirá hasta 1913 . y Cuthbert Hamilton.
* Comienza su amistad con un grupo de de la línea. Publica la carpeta Fifteen
* Pasa el verano en la Bretaña francesa * Expone Kermesse en la Post- * Comienza a desarrollar una nueva
` Los padres del artista en
artistas y escritores de mayor edad:
con el pintor Henry Lamb. Impressionist and Futurist Exhibition
* Sufre una infección venérea.
* En junio se realiza la primera exposi-
Drawings. abstracción, más sintética, flexible y 1922
Blasting and Bombardiering: Thomas Sturge Moore le introduce en * Escribe The Caliph’s Design: Architects! orgánica, más cercana a la vanguardia
de las Doré Galleries de Londres y
Autobiography (1914–1926), el arte de Gustave Flaubert y Laurence ción vorticista, en las Doré Galleries y * En The Tyro, nº 2 publica un “Ensayo
1937. Binyon en el arte oriental. A la influen- 1911 obras cubistas en el Cubist Room de
en julio se publica el segundo número
Where is Your Vortex?, urgiendo a la
continuidad del Modernismo en el arte
europea.
* Conoce a Sidney Schiff, novelista y sobre el objetivo de las artes plásticas
b Percy Wyndham Lewis, la English Post-Impressionists, Cubists
cia del arte no europeo en su obra, se de Blast, el “número de la guerra”. en nuestros tiempos”.
en un estudio de fotografía * Miembro del Camden Town Group de and Others Exhibition. y a su extensión a la arquitectura y al patrón de Lewis.
de Eastbourne, a la edad sumará la del también pintor y escritor * Vive en el 18 de Fitzroy Street, donde * Realiza delicados retratos naturalistas
Londres, un conjunto de artistas re- * Conoce al filósofo y crítico artístico T. urbanismo. * Exposición individual Tyros and Portraits
aproximada de 6 años. Division William Blake y la de los grandes cari- antes vivía su amigo Augustus John, de mujeres como Nancy Cunard, Edith
of Rare and Manuscript unidos en torno a Walter Sickert, entre E. Hulme (“estábamos hecho el uno
caturistas ingleses del siglo XVIII y la. lugar que se convierte en el punto de Sitwell, Mrs Workman y Head of a Girl
Collections, Cornell University los que se encuentran también Gore para el otro, él como crítico y yo como
Library, Ithaca, NY. * El pintor Augustus John se convierte reunión del grupo vorticista formado (Gladys Anne Hoskins) y cabezas a
y Harold Gilman. En la primera expo-
b` Stallard House, Rugby en su maestro y mentor por Wadsworth, Henri Gaudier-Brzeska, lápiz o acuarela (James Joyce, Ezra
sición del grupo, las obras expuestas
House, 1898. Burser of Rugby y Pound, entre otros. Pound). En los años 20 comienza su
School. por Lewis suscitan la repulsa de Lucien
carrera como retratista, por la que co-
1902 Pissarro. Su obra presenta, hasta 1922,
* La Primera Guerra Mundial supone
la disolución del grupo y el fin del nocemos a muchos de los intelectuales
una combinación deliberadamente pro-
* Viaja a Europa para completar su for- único movimiento británico de van- de entreguerras (T. S. Elliot, Edward
vocativa de formas extrañas y grotes-
mación artística y adquiere un profundo guardia; muchos de sus miembros Wadsworth, Virginia Woolf y Edwin
cas, figuras caricaturescas y primitivas,
conocimiento del arte y la cultura se convierten en artistas-soldados. Evans). Es una década prolífica tanto
colores estridentes y extrañamente
continental. Vive en París cuatro años, Gaudier-Brzeska y Hulme morirán en en su faceta artística como literaria.
ácidos, y de una narrativa inusual.
durante los cuales realiza viajes de es- la contienda. * Continúa realizando composiciones de
* Dibuja autorretratos cubistas y pronto
tudio a Holanda, Alemania y España. abstracción sintética. Al igual que su
comienza también a experimentar con
* Visita Madrid con el artista Spencer el Futurismo. 1917 idea de la identidad personal, su obra
es múltiple y contradictoria, dividida
Gore; en el Museo del Prado copia al- * Nace su hijo Hoel, de su amante Olive
gunas obras de Goya. * Lewis presta servicio en el frente entre fuerzas opuestas.
Johnson.
durante un año como oficial de ar- * Romance con la escritora Nancy
tillería en la Royal Garrison Artillery, Cunard; visita Venecia con ella y los
con la que participa en la Batalla de Sitwell.
Passchendale o Tercera Batalla de
Ypres . Pound se ocupa de que Lewis 1923
continúe publicando durante la con-
tienda en The Little Review y en The * Durante seis meses recibe una ayu-
Egoist (donde, por entregas, aparecerá da económica mensual de Edward y
aa Augustus John en una foto tomada por Fanny Wadsworth, O. R. Drey y Richard
«creador»”), que en el verano de 1914 Tarr).
Alvin Langdon Coburn, 1914 (en More Men Wyndham, todos ellos satirizados pos-
of Mark por Alvin Langdon Coburn. Londres: escribiría en la revista New Age sobre
teriormente en The Apes of God.
Duckworth & Co., 1922).
a Ida Vendel. Division of Rare and
un “nuevo arte geométrico moderno”, 1918
anunciando el fin del naturalismo y el
Manuscript Collections, Cornell University __ Lewis subteniente.
renacimiento del antiguo arte geomé- * Regresa a Londres y es nombrado
Library, Ithaca, NY. Division of Rare and Manuscript
` Lewis, a la edad aproximada de 25 años. trico: del mundo egipcio, indio y bizan- artista oficial de guerra para los gobier-
Collections, Cornell University
University of London Library (Sturge Moore tino, donde todo tiende a ser angular, nos de Canadá y Gran Bretaña. Library, Ithaca, NY.
Papers MS 30/95). geométrico, no vital, de líneas rectas y * Comienza una relación con Iris Barry, _a Woman Knitting (Iris Barry),
`` Ezra Pound en una foto tomada por Alvin 1920 (Mujer haciendo punto: Iris
Langdon Coburn, 1913 (en More Men of Mark formas cúbicas. que se prolongará durante tres años
Barry). Manchester City Galleries.
por Alvin Langdon Coburn. Londres: Duckworth y de la que nacerán dos hijos: Robin y
(Cat. 92).
& Co., 1922). Maisie. _b Workshop, 1915 (Taller).
* Se publica Tarr, novela semiautobiográ- Tate: Adquirido en 1974 (Cat. 58).

10 Fundación Juan March Fundación Juan March

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“RETRATO DEL
` Programa y menú del club
1882 1903 1912 1914 de cabaret y teatro, Cave of
the Golden Calf, 1912. The
* Percy Wyndham Lewis nace ek 18 de * En Montparnasse conoce la vida bohe- * Realiza pinturas decorativas en el club * Junto con Kate Lechmere funda el Poetry Collection, University at

ARTISTA COMO
noviembre en Amherst, Nova Scotia, mia, que describirá de forma satírica en nocturno the Cave of the Golden Calf Rebel Art Centre, taller creado en el Buffalo, NY.
b Blast, No.1, Londres, 1914
Canadá, a bordo del barco de su padre. su primera novela, Tarr (1918). (Fig. xx). número 38 de Great Ormond Street
Hijo único de padre norteamericano, * Conoce a Ida Vendel (la “Bertha” de * En la Second Post-Impressionist como alternativa a los talleres Omega.
Charles Edward Lewis, y madre inglesa, Tarr), con quien mantendrá una relación Exhibition (Fig. xx), organizada por Es, en palabras de Lewis, “la sede del

ENEMIGO”
Anne Stuart Prickett. Sus primeros hasta 1907. Roger Fry en las Grafton Galleries de gran vórtice de Londres”.
años los pasa en Maryland Londres, Lewis expone pinturas cubis- * Expone cinco obras en la primera ex-
1908 tas y las ilustraciones para el Timon of posición del London Group.
Athens de William Shakespeare.
1888 * Nuevo viaje por España; visita León, * Influido por la filosofía de Henri
* Se desvincula del Futurismo e inte-
rrumpe una conferencia de Filippo
San Sebastián y Vigo. Vacaciones en Bergson, la dimensión material (e
WYNDHAM LEWIS
* Se trasladan a vivir a la Isla de Wight, Tommaso Marinetti en las Doré
Inglaterra. Bretaña con su madre. imperfecta) de la vida se convierte en Galleries.

(1882–1957):
* En diciembre regresa definitivamente un importante tema de reflexión para * El 20 de junio John Lane publica fica modernista que recibe críticas elo- en las Leicester Galleries de Londres.
1893
a Londres. Lewis. Sus obras pictóricas de estos la revista Blast, de la que Lewis es giosas de Pound, Eliot y Rebecca West.
1920 Edita The Tyro, nº 1, revista de crítica

BIOGRAFÍA ILUSTRADA
años (tituladas Creation) representan la editor, además de principal ensayista * Conoce a su futura esposa, Gladys * Muere su madre. de arte y literatura. Inventa los tyros,
* Tras la separación de sus padres, Lewis 1909 efusión de energía que Bergson definía y responsable de su impactante di- Anne Hoskins. * Forma el Group X, un intento fallido de personajes de sonrisa burlona como
se instala en Londres con su madre. como el principio organizador de la ma- seño y tipografía. Con Blast “estalla”
retomar el espíritu vanguardista ante- retrato satírico de la sociedad inglesa
* Primera publicación: “The «Pole»”, en teria inerte y resistente. el Vorticismo, movimiento artístico de
The English Review, editada por Ford 1919 rior a la guerra, el ímpetu del Vorticismo posterior a la guerra. Se autorretrata
1897-98 vanguardia así bautizado por su amigo como Mr Wyndham Lewis as a Tyro,
Hermann Hueffer, y posteriormente 1913 Pound, con el que pretende “construir * Primera exposición individual: Guns:
en oposición al conservadurismo de
Bloomsbury, pero que choca con el pero también realiza un Portrait of the
* Asiste a la Rugby School otras en The Tramp, historias que en 1927 un lenguaje visual tan abstracto como pinturas y dibujos de guerra. Pinta su ambiente conservador y clasicista im- Artist as the Painter Raphael, en sinto-
publicará revisadas en The Wild Body. * Nace su hija Betty, de su amante Olive la música” y “dogmáticamente anti- gran obra bélica: A Battery Shelled. perante. nía con la llamada al orden clasicista
Johnson.
1898-1901 rreal”. * Muere su padre en Filadelfia. del arte francés.
1910 * Se une a los Omega Workshops de los * A través de Pound conoce al escritor * Periodo de intenso dibujo figurativo,
* Vacaciones en Francia con Eliot; cono-
ce al escritor James Joyce. * Viaja a París, donde visita a Joyce, de
* Estudia en la Slade School of Fine Art Bloomsbury, taller dirigido por Fry, que T. S. Eliot. copia modelos del natural con un quien se hace amigo y compañero de
* Conoce al poeta Ezra Pound en el pronto abandona llevándose con él a
de Londres, de donde es expulsado en bebida.
1901.
Viena Café de New Oxford Street, aun- Frederick Etchells, Edward Wadsworth
1915
clasicismo renovado por la influencia
oriental y un virtuoso y vigoroso manejo
1921 * Viaja por primera vez a Berlín.
que su amistad no surgirá hasta 1913 . y Cuthbert Hamilton.
* Comienza su amistad con un grupo de de la línea. Publica la carpeta Fifteen
* Pasa el verano en la Bretaña francesa * Expone Kermesse en la Post- * Comienza a desarrollar una nueva
` Los padres del artista en
artistas y escritores de mayor edad:
con el pintor Henry Lamb. Impressionist and Futurist Exhibition
* Sufre una infección venérea.
* En junio se realiza la primera exposi-
Drawings. abstracción, más sintética, flexible y 1922
Blasting and Bombardiering: Thomas Sturge Moore le introduce en * Escribe The Caliph’s Design: Architects! orgánica, más cercana a la vanguardia
de las Doré Galleries de Londres y
Autobiography (1914–1926), el arte de Gustave Flaubert y Laurence ción vorticista, en las Doré Galleries y * En The Tyro, nº 2 publica un “Ensayo
1937. Binyon en el arte oriental. A la influen- 1911 obras cubistas en el Cubist Room de
en julio se publica el segundo número
Where is Your Vortex?, urgiendo a la
continuidad del Modernismo en el arte
europea.
* Conoce a Sidney Schiff, novelista y sobre el objetivo de las artes plásticas
b Percy Wyndham Lewis, la English Post-Impressionists, Cubists
cia del arte no europeo en su obra, se de Blast, el “número de la guerra”. en nuestros tiempos”.
en un estudio de fotografía * Miembro del Camden Town Group de and Others Exhibition. y a su extensión a la arquitectura y al patrón de Lewis.
de Eastbourne, a la edad sumará la del también pintor y escritor * Vive en el 18 de Fitzroy Street, donde * Realiza delicados retratos naturalistas
Londres, un conjunto de artistas re- * Conoce al filósofo y crítico artístico T. urbanismo. * Exposición individual Tyros and Portraits
aproximada de 6 años. Division William Blake y la de los grandes cari- antes vivía su amigo Augustus John, de mujeres como Nancy Cunard, Edith
of Rare and Manuscript unidos en torno a Walter Sickert, entre E. Hulme (“estábamos hecho el uno
caturistas ingleses del siglo XVIII y la. lugar que se convierte en el punto de Sitwell, Mrs Workman y Head of a Girl
Collections, Cornell University los que se encuentran también Gore para el otro, él como crítico y yo como
Library, Ithaca, NY. * El pintor Augustus John se convierte reunión del grupo vorticista formado (Gladys Anne Hoskins) y cabezas a
y Harold Gilman. En la primera expo-
b` Stallard House, Rugby en su maestro y mentor por Wadsworth, Henri Gaudier-Brzeska, lápiz o acuarela (James Joyce, Ezra
sición del grupo, las obras expuestas
House, 1898. Burser of Rugby y Pound, entre otros. Pound). En los años 20 comienza su
School. por Lewis suscitan la repulsa de Lucien
carrera como retratista, por la que co-
1902 Pissarro. Su obra presenta, hasta 1922,
* La Primera Guerra Mundial supone
la disolución del grupo y el fin del nocemos a muchos de los intelectuales
una combinación deliberadamente pro-
* Viaja a Europa para completar su for- único movimiento británico de van- de entreguerras (T. S. Elliot, Edward
vocativa de formas extrañas y grotes-
mación artística y adquiere un profundo guardia; muchos de sus miembros Wadsworth, Virginia Woolf y Edwin
cas, figuras caricaturescas y primitivas,
conocimiento del arte y la cultura se convierten en artistas-soldados. Evans). Es una década prolífica tanto
colores estridentes y extrañamente
continental. Vive en París cuatro años, Gaudier-Brzeska y Hulme morirán en en su faceta artística como literaria.
ácidos, y de una narrativa inusual.
durante los cuales realiza viajes de es- la contienda. * Continúa realizando composiciones de
* Dibuja autorretratos cubistas y pronto
tudio a Holanda, Alemania y España. abstracción sintética. Al igual que su
comienza también a experimentar con
* Visita Madrid con el artista Spencer el Futurismo. 1917 idea de la identidad personal, su obra
es múltiple y contradictoria, dividida
Gore; en el Museo del Prado copia al- * Nace su hijo Hoel, de su amante Olive
gunas obras de Goya. * Lewis presta servicio en el frente entre fuerzas opuestas.
Johnson.
durante un año como oficial de ar- * Romance con la escritora Nancy
tillería en la Royal Garrison Artillery, Cunard; visita Venecia con ella y los
con la que participa en la Batalla de Sitwell.
Passchendale o Tercera Batalla de
Ypres . Pound se ocupa de que Lewis 1923
continúe publicando durante la con-
tienda en The Little Review y en The * Durante seis meses recibe una ayu-
Egoist (donde, por entregas, aparecerá da económica mensual de Edward y
aa Augustus John en una foto tomada por Fanny Wadsworth, O. R. Drey y Richard
«creador»”), que en el verano de 1914 Tarr).
Alvin Langdon Coburn, 1914 (en More Men Wyndham, todos ellos satirizados pos-
of Mark por Alvin Langdon Coburn. Londres: escribiría en la revista New Age sobre
teriormente en The Apes of God.
Duckworth & Co., 1922).
a Ida Vendel. Division of Rare and
un “nuevo arte geométrico moderno”, 1918
anunciando el fin del naturalismo y el
Manuscript Collections, Cornell University __ Lewis subteniente.
renacimiento del antiguo arte geomé- * Regresa a Londres y es nombrado
Library, Ithaca, NY. Division of Rare and Manuscript
` Lewis, a la edad aproximada de 25 años. trico: del mundo egipcio, indio y bizan- artista oficial de guerra para los gobier-
Collections, Cornell University
University of London Library (Sturge Moore tino, donde todo tiende a ser angular, nos de Canadá y Gran Bretaña. Library, Ithaca, NY.
Papers MS 30/95). geométrico, no vital, de líneas rectas y * Comienza una relación con Iris Barry, _a Woman Knitting (Iris Barry),
`` Ezra Pound en una foto tomada por Alvin 1920 (Mujer haciendo punto: Iris
Langdon Coburn, 1913 (en More Men of Mark formas cúbicas. que se prolongará durante tres años
Barry). Manchester City Galleries.
por Alvin Langdon Coburn. Londres: Duckworth y de la que nacerán dos hijos: Robin y
(Cat. 92).
& Co., 1922). Maisie. _b Workshop, 1915 (Taller).
* Se publica Tarr, novela semiautobiográ- Tate: Adquirido en 1974 (Cat. 58).

10 Fundación Juan March

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“RETRATO DEL
` Programa y menú del club
1882 1903 1912 1914 de cabaret y teatro, Cave of
the Golden Calf, 1912. The
* Percy Wyndham Lewis nace ek 18 de * En Montparnasse conoce la vida bohe- * Realiza pinturas decorativas en el club * Junto con Kate Lechmere funda el Poetry Collection, University at

ARTISTA COMO
noviembre en Amherst, Nova Scotia, mia, que describirá de forma satírica en nocturno the Cave of the Golden Calf Rebel Art Centre, taller creado en el Buffalo, NY.
b Blast, No.1, Londres, 1914
Canadá, a bordo del barco de su padre. su primera novela, Tarr (1918). (Fig. xx). número 38 de Great Ormond Street
Hijo único de padre norteamericano, * Conoce a Ida Vendel (la “Bertha” de * En la Second Post-Impressionist como alternativa a los talleres Omega.
Charles Edward Lewis, y madre inglesa, Tarr), con quien mantendrá una relación Exhibition (Fig. xx), organizada por Es, en palabras de Lewis, “la sede del

ENEMIGO”
Anne Stuart Prickett. Sus primeros hasta 1907. Roger Fry en las Grafton Galleries de gran vórtice de Londres”.
años los pasa en Maryland Londres, Lewis expone pinturas cubis- * Expone cinco obras en la primera ex-
1908 tas y las ilustraciones para el Timon of posición del London Group.
Athens de William Shakespeare.
1888 * Nuevo viaje por España; visita León, * Influido por la filosofía de Henri
* Se desvincula del Futurismo e inte-
rrumpe una conferencia de Filippo
San Sebastián y Vigo. Vacaciones en Bergson, la dimensión material (e
WYNDHAM LEWIS
* Se trasladan a vivir a la Isla de Wight, Tommaso Marinetti en las Doré
Inglaterra. Bretaña con su madre. imperfecta) de la vida se convierte en Galleries.

(1882–1957):
* En diciembre regresa definitivamente un importante tema de reflexión para * El 20 de junio John Lane publica fica modernista que recibe críticas elo- en las Leicester Galleries de Londres.
1893
a Londres. Lewis. Sus obras pictóricas de estos la revista Blast, de la que Lewis es giosas de Pound, Eliot y Rebecca West.
1920 Edita The Tyro, nº 1, revista de crítica

BIOGRAFÍA ILUSTRADA
años (tituladas Creation) representan la editor, además de principal ensayista * Conoce a su futura esposa, Gladys * Muere su madre. de arte y literatura. Inventa los tyros,
* Tras la separación de sus padres, Lewis 1909 efusión de energía que Bergson definía y responsable de su impactante di- Anne Hoskins. * Forma el Group X, un intento fallido de personajes de sonrisa burlona como
se instala en Londres con su madre. como el principio organizador de la ma- seño y tipografía. Con Blast “estalla”
retomar el espíritu vanguardista ante- retrato satírico de la sociedad inglesa
* Primera publicación: “The «Pole»”, en teria inerte y resistente. el Vorticismo, movimiento artístico de
The English Review, editada por Ford 1919 rior a la guerra, el ímpetu del Vorticismo posterior a la guerra. Se autorretrata
1897-98 vanguardia así bautizado por su amigo como Mr Wyndham Lewis as a Tyro,
Hermann Hueffer, y posteriormente 1913 Pound, con el que pretende “construir * Primera exposición individual: Guns:
en oposición al conservadurismo de
Bloomsbury, pero que choca con el pero también realiza un Portrait of the
* Asiste a la Rugby School otras en The Tramp, historias que en 1927 un lenguaje visual tan abstracto como pinturas y dibujos de guerra. Pinta su ambiente conservador y clasicista im- Artist as the Painter Raphael, en sinto-
publicará revisadas en The Wild Body. * Nace su hija Betty, de su amante Olive la música” y “dogmáticamente anti- gran obra bélica: A Battery Shelled. perante. nía con la llamada al orden clasicista
Johnson.
1898-1901 rreal”. * Muere su padre en Filadelfia. del arte francés.
1910 * Se une a los Omega Workshops de los * A través de Pound conoce al escritor * Periodo de intenso dibujo figurativo,
* Vacaciones en Francia con Eliot; cono-
ce al escritor James Joyce. * Viaja a París, donde visita a Joyce, de
* Estudia en la Slade School of Fine Art Bloomsbury, taller dirigido por Fry, que T. S. Eliot. copia modelos del natural con un quien se hace amigo y compañero de
* Conoce al poeta Ezra Pound en el pronto abandona llevándose con él a
de Londres, de donde es expulsado en bebida.
1901.
Viena Café de New Oxford Street, aun- Frederick Etchells, Edward Wadsworth
1915
clasicismo renovado por la influencia
oriental y un virtuoso y vigoroso manejo
1921 * Viaja por primera vez a Berlín.
que su amistad no surgirá hasta 1913 . y Cuthbert Hamilton.
* Comienza su amistad con un grupo de de la línea. Publica la carpeta Fifteen
* Pasa el verano en la Bretaña francesa * Expone Kermesse en la Post- * Comienza a desarrollar una nueva
` Los padres del artista en
artistas y escritores de mayor edad:
con el pintor Henry Lamb. Impressionist and Futurist Exhibition
* Sufre una infección venérea.
* En junio se realiza la primera exposi-
Drawings. abstracción, más sintética, flexible y 1922
Blasting and Bombardiering: Thomas Sturge Moore le introduce en * Escribe The Caliph’s Design: Architects! orgánica, más cercana a la vanguardia
de las Doré Galleries de Londres y
Autobiography (1914–1926), el arte de Gustave Flaubert y Laurence ción vorticista, en las Doré Galleries y * En The Tyro, nº 2 publica un “Ensayo
1937. Binyon en el arte oriental. A la influen- 1911 obras cubistas en el Cubist Room de
en julio se publica el segundo número
Where is Your Vortex?, urgiendo a la
continuidad del Modernismo en el arte
europea.
* Conoce a Sidney Schiff, novelista y sobre el objetivo de las artes plásticas
b Percy Wyndham Lewis, la English Post-Impressionists, Cubists
cia del arte no europeo en su obra, se de Blast, el “número de la guerra”. en nuestros tiempos”.
en un estudio de fotografía * Miembro del Camden Town Group de and Others Exhibition. y a su extensión a la arquitectura y al patrón de Lewis.
de Eastbourne, a la edad sumará la del también pintor y escritor * Vive en el 18 de Fitzroy Street, donde * Realiza delicados retratos naturalistas
Londres, un conjunto de artistas re- * Conoce al filósofo y crítico artístico T. urbanismo. * Exposición individual Tyros and Portraits
aproximada de 6 años. Division William Blake y la de los grandes cari- antes vivía su amigo Augustus John, de mujeres como Nancy Cunard, Edith
of Rare and Manuscript unidos en torno a Walter Sickert, entre E. Hulme (“estábamos hecho el uno
caturistas ingleses del siglo XVIII y la. lugar que se convierte en el punto de Sitwell, Mrs Workman y Head of a Girl
Collections, Cornell University los que se encuentran también Gore para el otro, él como crítico y yo como
Library, Ithaca, NY. * El pintor Augustus John se convierte reunión del grupo vorticista formado (Gladys Anne Hoskins) y cabezas a
y Harold Gilman. En la primera expo-
b` Stallard House, Rugby en su maestro y mentor por Wadsworth, Henri Gaudier-Brzeska, lápiz o acuarela (James Joyce, Ezra
sición del grupo, las obras expuestas
House, 1898. Burser of Rugby y Pound, entre otros. Pound). En los años 20 comienza su
School. por Lewis suscitan la repulsa de Lucien
carrera como retratista, por la que co-
1902 Pissarro. Su obra presenta, hasta 1922,
* La Primera Guerra Mundial supone
la disolución del grupo y el fin del nocemos a muchos de los intelectuales
una combinación deliberadamente pro-
* Viaja a Europa para completar su for- único movimiento británico de van- de entreguerras (T. S. Elliot, Edward
vocativa de formas extrañas y grotes-
mación artística y adquiere un profundo guardia; muchos de sus miembros Wadsworth, Virginia Woolf y Edwin
cas, figuras caricaturescas y primitivas,
conocimiento del arte y la cultura se convierten en artistas-soldados. Evans). Es una década prolífica tanto
colores estridentes y extrañamente
continental. Vive en París cuatro años, Gaudier-Brzeska y Hulme morirán en en su faceta artística como literaria.
ácidos, y de una narrativa inusual.
durante los cuales realiza viajes de es- la contienda. * Continúa realizando composiciones de
* Dibuja autorretratos cubistas y pronto
tudio a Holanda, Alemania y España. abstracción sintética. Al igual que su
comienza también a experimentar con
* Visita Madrid con el artista Spencer el Futurismo. 1917 idea de la identidad personal, su obra
es múltiple y contradictoria, dividida
Gore; en el Museo del Prado copia al- * Nace su hijo Hoel, de su amante Olive
gunas obras de Goya. * Lewis presta servicio en el frente entre fuerzas opuestas.
Johnson.
durante un año como oficial de ar- * Romance con la escritora Nancy
tillería en la Royal Garrison Artillery, Cunard; visita Venecia con ella y los
con la que participa en la Batalla de Sitwell.
Passchendale o Tercera Batalla de
Ypres . Pound se ocupa de que Lewis 1923
continúe publicando durante la con-
tienda en The Little Review y en The * Durante seis meses recibe una ayu-
Egoist (donde, por entregas, aparecerá da económica mensual de Edward y
aa Augustus John en una foto tomada por Fanny Wadsworth, O. R. Drey y Richard
«creador»”), que en el verano de 1914 Tarr).
Alvin Langdon Coburn, 1914 (en More Men Wyndham, todos ellos satirizados pos-
of Mark por Alvin Langdon Coburn. Londres: escribiría en la revista New Age sobre
teriormente en The Apes of God.
Duckworth & Co., 1922).
a Ida Vendel. Division of Rare and
un “nuevo arte geométrico moderno”, 1918
anunciando el fin del naturalismo y el
Manuscript Collections, Cornell University __ Lewis subteniente.
renacimiento del antiguo arte geomé- * Regresa a Londres y es nombrado
Library, Ithaca, NY. Division of Rare and Manuscript
` Lewis, a la edad aproximada de 25 años. trico: del mundo egipcio, indio y bizan- artista oficial de guerra para los gobier-
Collections, Cornell University
University of London Library (Sturge Moore tino, donde todo tiende a ser angular, nos de Canadá y Gran Bretaña. Library, Ithaca, NY.
Papers MS 30/95). geométrico, no vital, de líneas rectas y * Comienza una relación con Iris Barry, _a Woman Knitting (Iris Barry),
`` Ezra Pound en una foto tomada por Alvin 1920 (Mujer haciendo punto: Iris
Langdon Coburn, 1913 (en More Men of Mark formas cúbicas. que se prolongará durante tres años
Barry). Manchester City Galleries.
por Alvin Langdon Coburn. Londres: Duckworth y de la que nacerán dos hijos: Robin y
(Cat. 92).
& Co., 1922). Maisie. _b Workshop, 1915 (Taller).
* Se publica Tarr, novela semiautobiográ- Tate: Adquirido en 1974 (Cat. 58).

10 Fundación Juan March

12
Fundación Juan March
 viaja a Marruecos con su esposa y a * Visita Berlín y Varsovia. Cambia de opi- _ Wyndham Lewis con su
Harvard, Cambridge, Massachusetts. nión respecto al nazismo. retrato rechazado de T. S. Eliot,
en la Royal Academy, 21 de abril
* En el número especial “Wyndham de 1938, Londres.
1932 Lewis” de Twentieth Century Verse (edi- b John Macleod, 1938. Yale El objetivo de esta exposición, como ya se ha dicho, es presentar de dimensión temporal que desconocemos, porque aún no existe. El futuro
tada por Julian Symons) declara que se Center for British Art, New la manera más completa posible a Lewis, pero ni la muestra ni esta mono- solo podemos imaginarlo, solo difícilmente podemos anticiparlo para arti-
* Retoma su carrera artística, en parti- siente “muy engañado por los políticos”. Haven, Conn. grafía, que la acompaña, han sido planteadas como una especie de “opera- cularlo con lo ya conocido y domesticarlo comprendiéndolo: el pasado es
bb Hedwig (Portrait of Mrs.
cular la pintura al óleo. Sus composi- Meyrick Booth), 1938. Herbert ción rescate” de un artista comparativamente desdeñado y olvidado en los un animal doméstico; el presente, uno en trance de domesticación; el futuro
ciones son cada vez más metafísicas y 1938 F. Johnson Museum of Art, márgenes de la corriente central del arte y la cultura del siglo XX (y al que es un animal asilvestrado, con un cuerpo salvaje (A Wild Body es uno de los
enigmáticas; surgen de fuentes litera- Cornell University, Ithaca, NY. ahora, en virtud de las casi ilimitadas posibilidades del actual estado del títulos de Lewis) lleno de posibilidades, destellos, presagios y sorpresas.
rias, históricas y mitológicas por las que * Pinta su gran retrato de T. S. Eliot bienestar cultural, le habría llegado el turno de ser “recuperado” como una Las razones por las que Wyndham Lewis es un artista relativamente
Lewis sentía fascinación. que, tras ser rechazado por la Royal exquisitez o una bizarrerie más o menos curiosa). Bajo el proyecto late la desconocido aún –y por la que acaso no sea nunca conocido del todo– no
* Publica la carpeta Thirty Personalities Academy de Londres, le devuelve tesis de que Lewis es una ¿gura mayor de la historia del arte, la literatura son, con toda seguridad, del primer tipo: en el Londres de 1914, Lewis fue
and a Self Portrait y realiza una ex- brevemente a los titulares de la crítica y la cultura modernas, cuya obra plástica merece –como reza una de sus una polémica celebridad, que hizo estallar (¡Blast!) el primer y único mo-
posición homónima en las Lefevre artística . de¿niciones de “belleza”– “una inmensa predilección”. Y, también, la idea vimiento inglés de vanguardia –el Vorticismo– en medio del exangüe post-
Galleries, Londres . * El de Eliot es uno de la serie de no- de que si su conocimiento está aún menos extendido de lo deseable ello no cézannisme de Bloomsbury y el cierto decorativismo post-impresionista de
* Se publican Filibusters in Barbary, libro tables retratos realizados entre 1937 solo se debe al tipo de razones con las que se suele explicar (y justi¿car) su los Talleres Omega de Roger Fry. Enseguida, en 1918, cosecharía (con Tarr,
de viajes realizado a partir de sus expe- y 1939, en particular aquellos de retorno a la naturaleza (aunque no al olvido, sino también al hecho de que su ¿gura (y sobre todo su obra) quizá su primera novela, un a¿lado Künstlerroman) sus primeros éxitos como es-
riencias en Marruecos, y The Doom of “los hombres de 1914” y de su mujer naturalismo). supongan, precisamente, un reto al modo habitual de organizar nuestra me- critor. Así que la segunda razón del olvido –el propio olvido– sí hace al
Youth, estudio de “política de juventud”; Froanna (Ezra Pound, Froanna, Naomi * En septiembre Lewis y Froanna parten moria del arte, de historiar el arte, las ideas y la cultura. caso, y la pregunta, naturalmente, es: ¿por qué no se le conoce como quizá
ambos son prohibidos por difamación. Mitchinson, Stephen Spender, Julian hacia Estados Unidos y Canadá en La obra de Wyndham Lewis no necesita de operaciones que la res- correspondería? Esa pregunta se hace acuciante en cuanto se examinan con
A su vez, la novela cómica Snooty Symons, Hedwig) y que, junto con los busca de sus raíces; permanecerán allí caten de un presunto olvido, del pasado; más bien necesita que se la piense alguna atención la ¿gura y, sobre todo, la poliédrica e impresionante va-
Baronet, una mordaz sátira del conduc- de comienzos de la década de 1920 y la seis años . Lewis creía que su carrera, como algo que nos adviene desde el futuro y nos obliga a habilitar modos riedad de su obra, empezando por el hecho –sin apenas precedentes en la
tismo, es vetado por las bibliotecas de carpeta de 1932, le confirman como el en particular su labor como retratista, de comprensión de las realidades del arte y la cultura modernas más allá de historia a la escala de Lewis– de su fascinante condición de agente doble:
Body, revisión de sus primeras historias préstamo Smiths y Boots. principal retratista británico del siglo XX. tendría en ese país más futuro; al los criterios clasi¿catorios al uso. “El futuro –como escribió en 1922– tiene el pintor y el escritor.
1924 cortas situadas en Bretaña y España. * Dona una pintura para subastar en mismo tiempo, no deseaba volver a ser su historia, como la tiene el pasado… todo arte vivo es la historia del futuro. Las razones que habitualmente se blanden para explicar el relativo
* Vive en un estudio en Holland Park. 1933 ayuda de la España republicana. testigo de la destrucción de Europa Los más grandes artistas, hombres de ciencia y pensadores políticos nos desconocimiento de Wyndham Lewis, a las que algunos de los textos de
* Exposición en la Beaux Arts Gallery de por la Segunda Guerra Mundial. En
Conoce a T. E. Lawrence. 1928 * Publica su poemario One-Way Song. Londres. octubre y noviembre viven en Buffalo,
llegan desde el futuro, es decir: desde la dirección opuesta al pasado”. este catálogo hacen frente, suelen aludir a su condición de excéntrico artista
El “futuro”desde el que nos llega Wyndham Lewis (como un “Diógenes británico dentro de la ya excéntrica condición de Inglaterra en el contexto
* Dibujos de influencia surrealista y me- * Publica The Mysterious Mr Bull, un Nueva York. Retrata al Canciller de la de nuestro tiempo” se auto-tituló en el segundo número de The Enemy) es, del arte moderno (Richard Humphreys). O a su carácter, a la par duro (su
1925 tafísica. 1934 estudio histórico del carácter británico, Universidad de Buffalo, Samuel Capen. cronológicamente, el de la primera mitad del siglo XX; pero intelectualmen- entrada en The Concise Dictionary of National Biography le de¿ne como
* The Childermass: Section 1, fantasía que será elogiado por George Orwell. * Residen prácticamente un año en te, con todas sus luces y sombras, la obra de Lewis anticipa aspectos de la “un gigantesco, indisciplinado y pendenciero egotista, cuyo mayor enemigo
* Presenta sin éxito a varios editores “el
sobre la existencia póstuma “fuera del * Operado por primera vez. * Ezra Pound visita Londres y Lewis co- Nueva York, pero no consigue vender realidad artística, social, política y cultural contemporáneas apenas vislum- fue él mismo”) y complejo (alguien le de¿nió una vez como un genio sin
libro de 500.000 palabras”, The Man of mienza su retrato.
Cielo”. Versión revisada de Tarr. * En Men Without Art critica a Eliot, obras ni recibir encargos. Pronuncia brados entonces. Es el caso de sus ideas sobre el carácter entrópico del arte talento”); Wyndham Lewis tuvo al parecer una gran capacidad, de tener un
the World. Posteriormente se publicaría algunas conferencias sobre arte y lite-
Virginia Woolf, William Faulkner y moderno, de su comprensión espacial y no temporal de la realidad, de sus punto de vista acerca de cada cosa provisto de algo para ofender a todo el
revisado, ampliado y dividido en dife-
rentes libros. 1929 Ernest Hemingway. 1939 ratura en las universidades de Harvard análisis de las corrupciones de los totalitarismos (y de las perversiones de la mundo”. Y, desde luego, aluden a algunas de sus apuestas satíricas y sobre
* En julio pasa unas vacaciones en los y Columbia. democracia) o del culto al adolescente y al niño en la cultura moderna; de sus todo políticas (Andrzej Gasiorek), ingenuas, erradas e inútilmente some-
* Paleface: The Philosophy of the Melting Pirineos orientales, cerca de Andorra, y * Publica The Jews: Are they Human?, reÀexiones sobre la dialéctica entre lo nuevo en el arte y la moda, de su teoría tidas a posterior retractación: su fama quedó maltrecha desde The Apes of
1926 Pot, que reúne artículos de The Enemy, en Puigcerdá. apasionada defensa de los judíos; en 1940 de la risa, lo mecánico y la exterioridad, de su diatriba contra la moderna ¿- God y Hitler.
nº 2 revisados y ampliados; The Enemy, The Hitler Cult: and How it will End losofía del tiempo y el psicologismo, de su opinión sobre las relaciones entre Sin embargo, la razón principal por la que Wyndham Lewis no forma
* Lewis relanza su carrera como escritor
y hasta 1931 se dedicará casi exclusi-
nº 3, crítica del París de vanguardia. 1935 ataca el nazismo y predice el fin de la
guerra en seis años.
* En Toronto se instalan en el Hotel
Tudor de la calle Sherbourne. Las pin-
arte y guerra y arte y política (como “arte comportándose como política” parte, de un modo proporcionado a su indudable signi¿cado, del canon tra-
* Conoce a los poetas W. H. Auden y de¿nió el revuelo causado por Blast), o sobre la suerte del arte en un mundo dicional del arte –y ésta es la convicción de la que ha partido este proyecto
vamente a ella. Durante varios años se aa Dibujo sobre una ficha
* Colabora con Mitchison ilustrando la * En Wyndham Lewis the Artist reúne turas y dibujos de esa época reflejan
Stephen Spender. de solicitud de un libro de la The Armada, 1937 mecanizado y globalizado. No es casual que Lewis inÀuyera tanto en alguien expositivo– quizá sea que Lewis encarnó la lógica de la Vanguardia con una
enfrasca en la escritura y el estudio de fantasía Beyond This Limit. escritos sobre arte, incluyendo un las penurias económicas que sufren,
sala de lectores del British (La armada). Colección como Marshall MacLuhan y que, para criticarlo o reconocerlo, haya llamado radicalidad para la que apenas si cabe encontrar paralelos en otros destinos
teoría política, antropología y filosofía, nuevo ensayo en el que aboga por un descritas también en la novela Self-
llevando una especie de existencia 1930 Museum (Portfolio Fifteen Vancouver Art Gallery.
la atención de analistas como Frederic Jameson o Hal Foster. de artista (hay excepciones, como el del Kazimir Malevich menos vulgari-
clandestina “sepultado en la Sala de
Drawings: Reading Room, 1915).
Tate, Londres. 1936 Condemned.
* Publica America, I Presume, genial
De modo que ¿cómo es posible que Wyndham Lewis sea casi un des- zado o el de Pavel Filonov, entre otros). Lewis llevó hasta sus últimas con-
* Se publica una edición limitada y firma- a Froanna (Portrait of the conocido para el gran público? Esa situación, además, no ha sido sanada secuencias –en la vida y en el arte– la mecánica de la moderna Vanguardia,
Lectura del Museo Británico o escon- * Operado por segunda y tercera vez. relato satírico de la sociedad estado-
da de The Apes of God, novela satírica Artist’s Wife), 1937. (Froanna ni siquiera cuando, como ocurre desde hace unas décadas, se han empe- que es la beligerante, paradójica y contradictoria lógica del historicismo.
dido en algún taller secreto”. en la que describe el mundo artístico [Retrato de la mujer del artista). * Publica Left Wings Over Europe, libro unidense
* Publica The Art of Being Ruled, primer zado a ensayar alternativas a la historia canónica del arte, revisando sus Pues de alguna manera, en efecto, llevar hasta sus últimas consecuencias
del Londres de los años veinte, inclui- Glasgow Museums (Cat. 144). en contra de la guerra. supuestas dependencias etnocéntricas o resolviendo la venerable historia del esa lógica consiste en simultanear, sin acabar de sintetizarlas, dejándolas
libro de no ficción, obra de teoría y aná-
lisis político en la que intenta distinguir
dos sus mecenas y supuestos amigos 1941 arte en forma de historias que la humanidad se cuenta a sí misma desde las abiertas a la contradicción, la doble condición del vanguardista y del anti-
los orígenes del cambio revolucionario
Sitwell y Schiff. 1937 * Comienza una portentosa serie de
fragmentarias perspectivas de mille plateaux, desde miles de mesetas y por vanguardista: eso es lo que quizá signi¿ca el título de “The Enemy”, que él
* Se casa con una de sus modelos, medio de discursos diferentes, plurales y, al parecer, simultáneamente legí- se autoimpuso, y lo que hace tan interesante como incómodo y poco domes-
en la sociedad. Gladys Anne (“Froanna”) Hoskyns, con * Publica The Revenge for Love, una imaginativas acuarelas sobre temas
timos. Para algunas ¿guras, épocas y geografías, esa especie de primavera ticable para la comprensión “el caso Lewis”. La obra y la ¿gura de Lewis
la que pasará el resto de su vida, con- novela trágica sobre los ingenuos como la creación, la gestación y la
de microrrelatos ya ha supuesto un primer paso para una cierta canonización se escapan al modo de entender la lógica de los acontecimientos culturales
1927 virtiéndose en una de sus principales compromisos políticos de la izquierda Crucifixión, así como una serie de es-
(en el sentido más exacto de la expresión: el de la entrada en el canon) o una de la modernidad desde el simplismo del par binario “o tradición o ruptura”,
modelos e inspiradora de sus persona- en vísperas de la Guerra Civil española; cenas de baño.
revalorización de lo antes considerado periférico, secundario o marginal. tan habitual aún hoy.
* Lanza The Enemy, una nueva revista, jes literarios. Count Your Dead: They are Alive!, un * En un ataque aéreo sobre Londres es
Wyndham Lewis, por su parte, sigue conservando el auténtico estatu- Es seguro que la obra de Wyndham Lewis seguirá presente en el arte,
escrita en su mayor parte por Lewis. * Conoce a la escritora Naomi Mitchison, texto antibelicista sobre la Guerra Civil destruido el lote completo de The Role
to de la verdadera ¿gura marginal: aquella que ni siquiera sabemos que lo la literatura y la cultura de nuestro presente y del futuro, y ojalá que esta
En el número 1 critica a la vanguardia a la que retratará en numerosas oca- española y favorable al bando fascista of Line in Art, ensayo ilustrado publica-
es, porque nos es desconocida. Si, como es costumbre a¿rmar, la historia de exposición y este catálogo contribuyan a dar a conocer a uno de los más
literaria (incluidos Pound y Joyce) por siones . y Blasting and Bombardiering, su prime- do por el patrón de Lewis, Lord Carlow.
las primeras vanguardias del siglo XX es una historia bélica –la de lo nuevo sugestivos y excéntricos artistas del siglo XX.
la ingenuidad política y filosófica de su ra autobiografía. * Publica Anglosaxony: A League that
contra lo antiguo, la de la ruptura contra la tradición–, entonces Wyndham Ésa no es una tarea desdeñable: como él mismo escribió en su After
obra. Se presenta a sí mismo como “el Works en Ryerson Press y The Vulgar
enemigo”, un guerrero que lucha en
1931 * Pinta The Armada (Fig. x?)y The
Streak, en la que critica los prejuicios
Lewis quizá sea su más ilustre desaparecido en combate. Y la primera con- Abstract Art, de 1940, “imitar lo que cae bajo nuestra vista; desarrollar esas
Surrender of Barcelona. secuencia práctica de esa condición es que ocuparse de él –como en el caso imitaciones hasta conseguir realidades universales (sobrenaturales, aunque
solitario por la necesaria revolución. * En Hitler (artículos escritos para Time * Realiza su primera gran exposición de la sociedad inglesa.
* Su vista sufre un importante deterioro a
de este proyecto expositivo– es una tarea que suele comenzar siempre con no suprarreales); y, más allá y de un modo más general, cuidar, e inÀuir en
En The Enemy nº 2 aborda el culto a lo and Tide tras su visita a Berlín en individual desde 1921 en las Leicester
causa de un tumor.
justi¿caciones, que suenan, al mismo tiempo, a auto-justi¿caciones: al pa- la gente para que se ¿je en ello, en lo que es visualmente ameno, y desterrar
“primitivo” en la obra de los escritores 1930) afirma que Hitler es un “hombre Galleries : muestra retratos, dibujos recer, hay que comenzar por explicar por qué Wyndham Lewis es alguien, tan lejos como sea posible todo lo que es degradante o estúpido, todo lo
D. H. Lawrence y Sherwood Anderson. de paz” y defiende algunos aspectos y pinturas sobre temas metafísicos para justi¿car por qué ocuparse de un desconocido. que es trivial o es chapucero diseño y acabado: ésas son, seguro, excelentes
* Publica Time and Western Man, ree- del fascismo frente al comunismo. e históricos, con éxito de crítica pero 1943 Hay, básicamente, tres razones para explicar el relativo descono- funciones humanas, que la gente descuida, para su mal”.
dición de artículos publicados en The A pesar de los intentos posteriores fracaso comercial. Henry Moore y otros
* Se trasladan a Windsor, Ontario, donde cimiento de la ¿gura y la obra de un artista. La primera es que pasaran
Enemy, en los que amplía la crítica a la por matizar aquellas opiniones, su suscribirán una carta instando a la Tate
imparte una serie de conferencias en el desapercibidas en el presente de aquel artista; la segunda, que hayan Manuel Fontán del Junco
teoría metafísica contemporánea; The reputación quedará dañada de forma Gallery y a otras instituciones a recono-
Assumption College sobre “Las raíces quedado olvidadas en el pasado. Y la tercera, que ya entonces pertenecieran Director de Exposiciones
Lion and the Fox, un estudio sobre los definitiva. cer la importancia de Lewis y adquirir
filosóficas del arte y la literatura mo- –y sigan perteneciendo hoy– más bien al futuro, que es, por de¿nición, la Fundación Juan March
personajes de Shakespeare, y The Wild * Después de una grave enfermedad, obra suya.

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Fundación Juan March
 viaja a Marruecos con su esposa y a * Visita Berlín y Varsovia. Cambia de opi- _ Wyndham Lewis con su
Harvard, Cambridge, Massachusetts. nión respecto al nazismo. retrato rechazado de T. S. Eliot,
en la Royal Academy, 21 de abril
* En el número especial “Wyndham de 1938, Londres.
1932 Lewis” de Twentieth Century Verse (edi- b John Macleod, 1938. Yale El objetivo de esta exposición, como ya se ha dicho, es presentar de dimensión temporal que desconocemos, porque aún no existe. El futuro
tada por Julian Symons) declara que se Center for British Art, New la manera más completa posible a Lewis, pero ni la muestra ni esta mono- solo podemos imaginarlo, solo difícilmente podemos anticiparlo para arti-
* Retoma su carrera artística, en parti- siente “muy engañado por los políticos”. Haven, Conn. grafía, que la acompaña, han sido planteadas como una especie de “opera- cularlo con lo ya conocido y domesticarlo comprendiéndolo: el pasado es
bb Hedwig (Portrait of Mrs.
cular la pintura al óleo. Sus composi- Meyrick Booth), 1938. Herbert ción rescate” de un artista comparativamente desdeñado y olvidado en los un animal doméstico; el presente, uno en trance de domesticación; el futuro
ciones son cada vez más metafísicas y 1938 F. Johnson Museum of Art, márgenes de la corriente central del arte y la cultura del siglo XX (y al que es un animal asilvestrado, con un cuerpo salvaje (A Wild Body es uno de los
enigmáticas; surgen de fuentes litera- Cornell University, Ithaca, NY. ahora, en virtud de las casi ilimitadas posibilidades del actual estado del títulos de Lewis) lleno de posibilidades, destellos, presagios y sorpresas.
rias, históricas y mitológicas por las que * Pinta su gran retrato de T. S. Eliot bienestar cultural, le habría llegado el turno de ser “recuperado” como una Las razones por las que Wyndham Lewis es un artista relativamente
Lewis sentía fascinación. que, tras ser rechazado por la Royal exquisitez o una bizarrerie más o menos curiosa). Bajo el proyecto late la desconocido aún –y por la que acaso no sea nunca conocido del todo– no
* Publica la carpeta Thirty Personalities Academy de Londres, le devuelve tesis de que Lewis es una ¿gura mayor de la historia del arte, la literatura son, con toda seguridad, del primer tipo: en el Londres de 1914, Lewis fue
and a Self Portrait y realiza una ex- brevemente a los titulares de la crítica y la cultura modernas, cuya obra plástica merece –como reza una de sus una polémica celebridad, que hizo estallar (¡Blast!) el primer y único mo-
posición homónima en las Lefevre artística . de¿niciones de “belleza”– “una inmensa predilección”. Y, también, la idea vimiento inglés de vanguardia –el Vorticismo– en medio del exangüe post-
Galleries, Londres . * El de Eliot es uno de la serie de no- de que si su conocimiento está aún menos extendido de lo deseable ello no cézannisme de Bloomsbury y el cierto decorativismo post-impresionista de
* Se publican Filibusters in Barbary, libro tables retratos realizados entre 1937 solo se debe al tipo de razones con las que se suele explicar (y justi¿car) su los Talleres Omega de Roger Fry. Enseguida, en 1918, cosecharía (con Tarr,
de viajes realizado a partir de sus expe- y 1939, en particular aquellos de retorno a la naturaleza (aunque no al olvido, sino también al hecho de que su ¿gura (y sobre todo su obra) quizá su primera novela, un a¿lado Künstlerroman) sus primeros éxitos como es-
riencias en Marruecos, y The Doom of “los hombres de 1914” y de su mujer naturalismo). supongan, precisamente, un reto al modo habitual de organizar nuestra me- critor. Así que la segunda razón del olvido –el propio olvido– sí hace al
Youth, estudio de “política de juventud”; Froanna (Ezra Pound, Froanna, Naomi * En septiembre Lewis y Froanna parten moria del arte, de historiar el arte, las ideas y la cultura. caso, y la pregunta, naturalmente, es: ¿por qué no se le conoce como quizá
ambos son prohibidos por difamación. Mitchinson, Stephen Spender, Julian hacia Estados Unidos y Canadá en La obra de Wyndham Lewis no necesita de operaciones que la res- correspondería? Esa pregunta se hace acuciante en cuanto se examinan con
A su vez, la novela cómica Snooty Symons, Hedwig) y que, junto con los busca de sus raíces; permanecerán allí caten de un presunto olvido, del pasado; más bien necesita que se la piense alguna atención la ¿gura y, sobre todo, la poliédrica e impresionante va-
Baronet, una mordaz sátira del conduc- de comienzos de la década de 1920 y la seis años . Lewis creía que su carrera, como algo que nos adviene desde el futuro y nos obliga a habilitar modos riedad de su obra, empezando por el hecho –sin apenas precedentes en la
tismo, es vetado por las bibliotecas de carpeta de 1932, le confirman como el en particular su labor como retratista, de comprensión de las realidades del arte y la cultura modernas más allá de historia a la escala de Lewis– de su fascinante condición de agente doble:
Body, revisión de sus primeras historias préstamo Smiths y Boots. principal retratista británico del siglo XX. tendría en ese país más futuro; al los criterios clasi¿catorios al uso. “El futuro –como escribió en 1922– tiene el pintor y el escritor.
1924 cortas situadas en Bretaña y España. * Dona una pintura para subastar en mismo tiempo, no deseaba volver a ser su historia, como la tiene el pasado… todo arte vivo es la historia del futuro. Las razones que habitualmente se blanden para explicar el relativo
* Vive en un estudio en Holland Park. 1933 ayuda de la España republicana. testigo de la destrucción de Europa Los más grandes artistas, hombres de ciencia y pensadores políticos nos desconocimiento de Wyndham Lewis, a las que algunos de los textos de
* Exposición en la Beaux Arts Gallery de por la Segunda Guerra Mundial. En
Conoce a T. E. Lawrence. 1928 * Publica su poemario One-Way Song. Londres. octubre y noviembre viven en Buffalo,
llegan desde el futuro, es decir: desde la dirección opuesta al pasado”. este catálogo hacen frente, suelen aludir a su condición de excéntrico artista
El “futuro”desde el que nos llega Wyndham Lewis (como un “Diógenes británico dentro de la ya excéntrica condición de Inglaterra en el contexto
* Dibujos de influencia surrealista y me- * Publica The Mysterious Mr Bull, un Nueva York. Retrata al Canciller de la de nuestro tiempo” se auto-tituló en el segundo número de The Enemy) es, del arte moderno (Richard Humphreys). O a su carácter, a la par duro (su
1925 tafísica. 1934 estudio histórico del carácter británico, Universidad de Buffalo, Samuel Capen. cronológicamente, el de la primera mitad del siglo XX; pero intelectualmen- entrada en The Concise Dictionary of National Biography le de¿ne como
* The Childermass: Section 1, fantasía que será elogiado por George Orwell. * Residen prácticamente un año en te, con todas sus luces y sombras, la obra de Lewis anticipa aspectos de la “un gigantesco, indisciplinado y pendenciero egotista, cuyo mayor enemigo
* Presenta sin éxito a varios editores “el
sobre la existencia póstuma “fuera del * Operado por primera vez. * Ezra Pound visita Londres y Lewis co- Nueva York, pero no consigue vender realidad artística, social, política y cultural contemporáneas apenas vislum- fue él mismo”) y complejo (alguien le de¿nió una vez como un genio sin
libro de 500.000 palabras”, The Man of mienza su retrato.
Cielo”. Versión revisada de Tarr. * En Men Without Art critica a Eliot, obras ni recibir encargos. Pronuncia brados entonces. Es el caso de sus ideas sobre el carácter entrópico del arte talento”); Wyndham Lewis tuvo al parecer una gran capacidad, de tener un
the World. Posteriormente se publicaría algunas conferencias sobre arte y lite-
Virginia Woolf, William Faulkner y moderno, de su comprensión espacial y no temporal de la realidad, de sus punto de vista acerca de cada cosa provisto de algo para ofender a todo el
revisado, ampliado y dividido en dife-
rentes libros. 1929 Ernest Hemingway. 1939 ratura en las universidades de Harvard análisis de las corrupciones de los totalitarismos (y de las perversiones de la mundo”. Y, desde luego, aluden a algunas de sus apuestas satíricas y sobre
* En julio pasa unas vacaciones en los y Columbia. democracia) o del culto al adolescente y al niño en la cultura moderna; de sus todo políticas (Andrzej Gasiorek), ingenuas, erradas e inútilmente some-
* Paleface: The Philosophy of the Melting Pirineos orientales, cerca de Andorra, y * Publica The Jews: Are they Human?, reÀexiones sobre la dialéctica entre lo nuevo en el arte y la moda, de su teoría tidas a posterior retractación: su fama quedó maltrecha desde The Apes of
1926 Pot, que reúne artículos de The Enemy, en Puigcerdá. apasionada defensa de los judíos; en 1940 de la risa, lo mecánico y la exterioridad, de su diatriba contra la moderna ¿- God y Hitler.
nº 2 revisados y ampliados; The Enemy, The Hitler Cult: and How it will End losofía del tiempo y el psicologismo, de su opinión sobre las relaciones entre Sin embargo, la razón principal por la que Wyndham Lewis no forma
* Lewis relanza su carrera como escritor
y hasta 1931 se dedicará casi exclusi-
nº 3, crítica del París de vanguardia. 1935 ataca el nazismo y predice el fin de la
guerra en seis años.
* En Toronto se instalan en el Hotel
Tudor de la calle Sherbourne. Las pin-
arte y guerra y arte y política (como “arte comportándose como política” parte, de un modo proporcionado a su indudable signi¿cado, del canon tra-
* Conoce a los poetas W. H. Auden y de¿nió el revuelo causado por Blast), o sobre la suerte del arte en un mundo dicional del arte –y ésta es la convicción de la que ha partido este proyecto
vamente a ella. Durante varios años se aa Dibujo sobre una ficha
* Colabora con Mitchison ilustrando la * En Wyndham Lewis the Artist reúne turas y dibujos de esa época reflejan
Stephen Spender. de solicitud de un libro de la The Armada, 1937 mecanizado y globalizado. No es casual que Lewis inÀuyera tanto en alguien expositivo– quizá sea que Lewis encarnó la lógica de la Vanguardia con una
enfrasca en la escritura y el estudio de fantasía Beyond This Limit. escritos sobre arte, incluyendo un las penurias económicas que sufren,
sala de lectores del British (La armada). Colección como Marshall MacLuhan y que, para criticarlo o reconocerlo, haya llamado radicalidad para la que apenas si cabe encontrar paralelos en otros destinos
teoría política, antropología y filosofía, nuevo ensayo en el que aboga por un descritas también en la novela Self-
llevando una especie de existencia 1930 Museum (Portfolio Fifteen Vancouver Art Gallery.
la atención de analistas como Frederic Jameson o Hal Foster. de artista (hay excepciones, como el del Kazimir Malevich menos vulgari-
clandestina “sepultado en la Sala de
Drawings: Reading Room, 1915).
Tate, Londres. 1936 Condemned.
* Publica America, I Presume, genial
De modo que ¿cómo es posible que Wyndham Lewis sea casi un des- zado o el de Pavel Filonov, entre otros). Lewis llevó hasta sus últimas con-
* Se publica una edición limitada y firma- a Froanna (Portrait of the conocido para el gran público? Esa situación, además, no ha sido sanada secuencias –en la vida y en el arte– la mecánica de la moderna Vanguardia,
Lectura del Museo Británico o escon- * Operado por segunda y tercera vez. relato satírico de la sociedad estado-
da de The Apes of God, novela satírica Artist’s Wife), 1937. (Froanna ni siquiera cuando, como ocurre desde hace unas décadas, se han empe- que es la beligerante, paradójica y contradictoria lógica del historicismo.
dido en algún taller secreto”. en la que describe el mundo artístico [Retrato de la mujer del artista). * Publica Left Wings Over Europe, libro unidense
* Publica The Art of Being Ruled, primer zado a ensayar alternativas a la historia canónica del arte, revisando sus Pues de alguna manera, en efecto, llevar hasta sus últimas consecuencias
del Londres de los años veinte, inclui- Glasgow Museums (Cat. 144). en contra de la guerra. supuestas dependencias etnocéntricas o resolviendo la venerable historia del esa lógica consiste en simultanear, sin acabar de sintetizarlas, dejándolas
libro de no ficción, obra de teoría y aná-
lisis político en la que intenta distinguir
dos sus mecenas y supuestos amigos 1941 arte en forma de historias que la humanidad se cuenta a sí misma desde las abiertas a la contradicción, la doble condición del vanguardista y del anti-
los orígenes del cambio revolucionario
Sitwell y Schiff. 1937 * Comienza una portentosa serie de
fragmentarias perspectivas de mille plateaux, desde miles de mesetas y por vanguardista: eso es lo que quizá signi¿ca el título de “The Enemy”, que él
* Se casa con una de sus modelos, medio de discursos diferentes, plurales y, al parecer, simultáneamente legí- se autoimpuso, y lo que hace tan interesante como incómodo y poco domes-
en la sociedad. Gladys Anne (“Froanna”) Hoskyns, con * Publica The Revenge for Love, una imaginativas acuarelas sobre temas
timos. Para algunas ¿guras, épocas y geografías, esa especie de primavera ticable para la comprensión “el caso Lewis”. La obra y la ¿gura de Lewis
la que pasará el resto de su vida, con- novela trágica sobre los ingenuos como la creación, la gestación y la
de microrrelatos ya ha supuesto un primer paso para una cierta canonización se escapan al modo de entender la lógica de los acontecimientos culturales
1927 virtiéndose en una de sus principales compromisos políticos de la izquierda Crucifixión, así como una serie de es-
(en el sentido más exacto de la expresión: el de la entrada en el canon) o una de la modernidad desde el simplismo del par binario “o tradición o ruptura”,
modelos e inspiradora de sus persona- en vísperas de la Guerra Civil española; cenas de baño.
revalorización de lo antes considerado periférico, secundario o marginal. tan habitual aún hoy.
* Lanza The Enemy, una nueva revista, jes literarios. Count Your Dead: They are Alive!, un * En un ataque aéreo sobre Londres es
Wyndham Lewis, por su parte, sigue conservando el auténtico estatu- Es seguro que la obra de Wyndham Lewis seguirá presente en el arte,
escrita en su mayor parte por Lewis. * Conoce a la escritora Naomi Mitchison, texto antibelicista sobre la Guerra Civil destruido el lote completo de The Role
to de la verdadera ¿gura marginal: aquella que ni siquiera sabemos que lo la literatura y la cultura de nuestro presente y del futuro, y ojalá que esta
En el número 1 critica a la vanguardia a la que retratará en numerosas oca- española y favorable al bando fascista of Line in Art, ensayo ilustrado publica-
es, porque nos es desconocida. Si, como es costumbre a¿rmar, la historia de exposición y este catálogo contribuyan a dar a conocer a uno de los más
literaria (incluidos Pound y Joyce) por siones . y Blasting and Bombardiering, su prime- do por el patrón de Lewis, Lord Carlow.
las primeras vanguardias del siglo XX es una historia bélica –la de lo nuevo sugestivos y excéntricos artistas del siglo XX.
la ingenuidad política y filosófica de su ra autobiografía. * Publica Anglosaxony: A League that
contra lo antiguo, la de la ruptura contra la tradición–, entonces Wyndham Ésa no es una tarea desdeñable: como él mismo escribió en su After
obra. Se presenta a sí mismo como “el Works en Ryerson Press y The Vulgar
enemigo”, un guerrero que lucha en
1931 * Pinta The Armada (Fig. x?)y The
Streak, en la que critica los prejuicios
Lewis quizá sea su más ilustre desaparecido en combate. Y la primera con- Abstract Art, de 1940, “imitar lo que cae bajo nuestra vista; desarrollar esas
Surrender of Barcelona. secuencia práctica de esa condición es que ocuparse de él –como en el caso imitaciones hasta conseguir realidades universales (sobrenaturales, aunque
solitario por la necesaria revolución. * En Hitler (artículos escritos para Time * Realiza su primera gran exposición de la sociedad inglesa.
* Su vista sufre un importante deterioro a
de este proyecto expositivo– es una tarea que suele comenzar siempre con no suprarreales); y, más allá y de un modo más general, cuidar, e inÀuir en
En The Enemy nº 2 aborda el culto a lo and Tide tras su visita a Berlín en individual desde 1921 en las Leicester
causa de un tumor.
justi¿caciones, que suenan, al mismo tiempo, a auto-justi¿caciones: al pa- la gente para que se ¿je en ello, en lo que es visualmente ameno, y desterrar
“primitivo” en la obra de los escritores 1930) afirma que Hitler es un “hombre Galleries : muestra retratos, dibujos recer, hay que comenzar por explicar por qué Wyndham Lewis es alguien, tan lejos como sea posible todo lo que es degradante o estúpido, todo lo
D. H. Lawrence y Sherwood Anderson. de paz” y defiende algunos aspectos y pinturas sobre temas metafísicos para justi¿car por qué ocuparse de un desconocido. que es trivial o es chapucero diseño y acabado: ésas son, seguro, excelentes
* Publica Time and Western Man, ree- del fascismo frente al comunismo. e históricos, con éxito de crítica pero 1943 Hay, básicamente, tres razones para explicar el relativo descono- funciones humanas, que la gente descuida, para su mal”.
dición de artículos publicados en The A pesar de los intentos posteriores fracaso comercial. Henry Moore y otros
* Se trasladan a Windsor, Ontario, donde cimiento de la ¿gura y la obra de un artista. La primera es que pasaran
Enemy, en los que amplía la crítica a la por matizar aquellas opiniones, su suscribirán una carta instando a la Tate
imparte una serie de conferencias en el desapercibidas en el presente de aquel artista; la segunda, que hayan Manuel Fontán del Junco
teoría metafísica contemporánea; The reputación quedará dañada de forma Gallery y a otras instituciones a recono-
Assumption College sobre “Las raíces quedado olvidadas en el pasado. Y la tercera, que ya entonces pertenecieran Director de Exposiciones
Lion and the Fox, un estudio sobre los definitiva. cer la importancia de Lewis y adquirir
filosóficas del arte y la literatura mo- –y sigan perteneciendo hoy– más bien al futuro, que es, por de¿nición, la Fundación Juan March
personajes de Shakespeare, y The Wild * Después de una grave enfermedad, obra suya.

13 9
Fundación Juan March
 dernos” y “El concepto de libertad en la
historia de América”. 1949
* Conoce a Marshall McLuhan, en cuya * Trabaja en el retrato de Eliot, que sería
idea de globalización de la cultura tu- su último óleo antes de perder comple-
vieron gran influencia sus ideas. tamente la vista.
* Exposición retrospectiva en la Redfern
1944 Gallery, Londres.

* Lewis y Froanna se instalan temporal-

mente en St Louis y a Ottawa. Recibe 1950
varios encargos para retratar a perso- * Publica su autobiografía, Rude
najes americanos y canadienses, como Assignment.
el del ganador del Premio Nobel de
Medicina, Joseph Erlanger o de la mu-
jer de Ernest Stix, Presidente de Rice- 1951
Stix Dry Goods Company, en St Louis. * Anuncia su ceguera en “The Sea-Mists
of the Winter”, su último artículo para
1945 The Listener como crítico de arte.
Abandona entonces su carrera como
* Con el apoyo económico del político pintor y dibujante, pero no como escri-
y diplomático (High Commissioner de tor; todavía escribiría siete libros.
Canada durante la Segunda Guerra * Se publica Rotting Hill, colección
Mundial)Malcolm MacDonald, Lewis y de historias cortas sobre la vida en
Froanna regresan a Londres y se ins- Inglaterra durante el periodo de “auste-
talan en Notting Hill, donde vivirá hasta ridad” presidido por Sir Stafford Cripps.
su muerte.
1952
1946 a The Ascent, 1949
* Publica The Writer and the Absolute, (La Subida) Colección
* Comienza a trabajar como crítico de que contiene ensayos sobre Jean Paul privada. Cat. 203.
arte para el programa semanal de Sartre, André Malraux, Albert Camus ` Cat. 58. Catálogo de
la BBC The Listener: elogia la obra y Orwell. la exposición Wyndham
de jóvenes artistas británicos como Lewis and Vorticism,
* La Universidad de Leeds le concede Tate Gallery, Londres,
Michael Ayrton, Francis Bacon y Robert un Doctorado Honorífico. 1956.
Colquhoun, entre otros.
1954
1948
* Publica The Demon of Progress in the
* Publica America and Cosmic Man, Arts. b Lewis escribiendo
estudio de la historia y la sociedad ciego. Division of Rare and
americanas como modelo de política Manuscript Collections,
internacional. 1955 Cornell University Library,
Ithaca, NY.
* La BBC emite The Childermass; publi-
cado como The Human Age, Book Two:
Monstre Gai y Books Three: Malign Fiesta.

1956
* Publica The Red Priest, novela protago-
nizada por un sacerdote boxeador que
asesina a su coadjutor.
* Sir John Rothenstein organiza en la
Tate Gallery la exposición retrospectiva
Wyndham Lewis and Vorticism, que
itineraría después por varias sedes en
Reino Unido. Lewis, que había escrito
la introducción del catálogo, asiste frá-
gil y ciego a la inauguración.

1957
* Lewis fallece el 7 de marzo en el
Hospital de Westminster a causa de un
tumor craneal.
Lewis y Froanna a bordo del
buque SS Empress of Britain, Esta cronología se ha basado en la realizada
septiembre 1939. Division por Paul Edwards para la exposición Wyndham
of Rare and Manuscript Lewis: Portraits, celebrada en la National Portrait
Collections, Cornell University Gallery de Londres en 2008. Otras fuentes
Library, Ithaca, NY. consultadas: Jeffrey Meyers, , The Enemy. A
Biography of Wyndham Lewis. Boston; Londres;
Melbourne: Routledge & Kegan Paul, 1980;
Paul O’Keeffe, Some Sort of Genius. A Life of
Wyndham Lewis. Londres: Jonathan Cape, 2000.

Fundación Juan March

15
“El futuro tiene su historia, como
la tiene el pasado… todo arte
vivo es la historia del futuro. Los
más grandes artistas, hombres de
ciencia y pensadores políticos nos
llegan desde el futuro –desde la
dirección opuesta al pasado–.”
Wyndham Lewis,
Essay on the Objective of Plastic Art
in our Time, 1922

16 Fundación Juan March

Fundación Juan March
17
A
ENSAYOS

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Fundación Juan March
“MITO DE
CREACION”:
EL ARTE Y LA
ESCRITURA DE
WYNDHAM
LEWIS
Paul Edwards

Contradícete. Para vivir debes

permanecer dividido 1

Alvin Langdon Coburn,

Wyndham Lewis, 1916.
Scottish National Portrait
Gallery, Edimburgo (Cat. 210)
Fundación Juan March
¿CÓMO era un enemigo de lo insulso, de lo tolerable y de lo transigente,
y como Blake, un maestro visionario de la línea, que rechazaba
todo lo borroso y mal definido.

PRESENTAR
Frente a la enorme variedad de la obra de Lewis –una tota-
lidad que, en apariencia, carece de un núcleo–, la estrategia más
simple reside en aceptar su diversidad y en apreciar las áreas de

A WYNDHAM
esta totalidad que puedan producir deleite; uno de los triunfos
de esta exposición consiste en haber reunido lo suficiente en
un solo lugar para que esto resulte posible, especialmente en el

LEWIS
caso de su obra visual. Esta opción está abierta a quien visite la
exposición, como también a quien contemple las reproducciones
y lea los fragmentos literarios que figuran en el presente volu-
al público universal, cuando en men. Como introducción para aquellos que esperan entender
realidad aún necesita una presentación en el mundo anglosajón? algo más acerca de la totalidad de su obra y de la relación entre
Desde el Renacimiento, pocos artistas han concebido de manera sus partes, este ensayo propone una especie de genealogía li-
integral una serie de funciones tan variadas: Lewis quiso ser un bre, ideal y no cronológica, que desplaza el desarrollo argumental
maestro en las artes visuales, un analista político, social y cultural, a medida que avanza, en pro de conseguir arrojar algo de luz
un novelista y un crítico filosófico y estético. Es el modernista sobre diversos aspectos de la obra de Lewis.
más importante y fértil de Inglaterra y sus logros en cada uno
de estos campos están entre los más altos, aunque la altura al- No hay nada tan impresionante como el número DOS.
canzada en cada uno de ellos sigue siendo motivo de polémica. Se debe ser un dúo en todo.
Recientemente, el norteamericano Stanley Fish, prominente teó- Porque tendrá que admitir que el individuo, el objeto único y el aislado
rico literario y jurídico, esbozó un programa de estudios que abar- son un absurdo4.
caba las “cotas más altas” del pensamiento político conservador.
Entre los nombres de la lista figuraban “Hooker, Hobbes, Adam Con esta amonestación en su “Art Vortex 1” de 1915, Fig. 1.
Seated Lady (Woman with
Smith, Burke, Schmitt, Wyndham Lewis, Oakeshott, Strauss, Kirk, Wyndham Lewis proporcionó una clave para entender su incom- a Sash) (Señora sentada
Bork et al”2. Sin embargo, no deja de resultar cuestionable clasi- parable productividad como pintor y escritor a lo largo de su ex- [Mujer con un fajín]), 1920.
Trustees of the British
ficar a Lewis como políticamente conservador. En el campo de la tensa carrera. La división inicial del “Nº 1” se repite una y otra Museum, Londres
pintura, su actividad como motor fundamental del Vorticismo, el vez en cada ocasión en que el propio Lewis cree haber llegado
movimiento de vanguardia más importante de Inglaterra, le ase-
guró un lugar en la historia del arte británico. Fue el inventor de
un tipo de abstracción geométrica que, a través de sus repro-
ducciones en Blast –la revista vorticista que el mismo editó (Cat.
L&R 2, 3)–, influyó en el desarrollo de la abstracción en Rusia y
en el resto de los países. Pero abandonó esta forma de abstrac-
ción y su obra posterior prácticamente se ignora en los estudios
históricos. El pintor inglés Walter Sickert, casi contemporáneo
de Lewis, lo consideró “el mejor retratista de este tiempo o de
cualquier otro”3; sin embargo, con motivo de una exposición de
sus retratos celebrada recientemente en Londres, al menos dos
críticos cuestionaron que se pudieran considerar retratos las
obras que Lewis creaba en esta línea –por muy impresionantes
que resultasen en cuanto obra pictórica–. Como escritor de fic-
ción, Lewis aparece en estudios críticos como The Cambridge
Companion to the Modernist Novel. No obstante, cuando parece
presuponerse que las novelas modernistas se centran en el flujo
de conciencia, en el monólogo interior y en momentos de tras-
cendentes epifanías, las de Lewis son dogmáticamente externas
y satíricas, y su primera novela, Tarr (Cat. L&R 5), se ha descrito
incluso como “anti-modernista”. A lo largo de una prolífica carrera
de casi 50 años, Lewis escribió, pintó y tomó partido en polé-
micas públicas como si Inglaterra participara plenamente en la
cultura europea, una suposición que le hizo parecer excéntrico a
ojos de los ingleses; sin embargo, visto desde fuera, es probable
que no haya nadie a quien se parezca más que a su predecesor
inglés, William Blake, también pintor y escritor. Al igual que Blake,

22 Fundación Juan March

 de crear unos ojos que nos devuelvan la mirada corresponde a
nuestra imaginación. Con todo, nuestra atención está en otra
parte, en la asombrosa interacción de líneas que se escinden
con precisión. Casi alcanzamos la convicción de que estas líneas
se rigen por el azar de los pliegues y dobleces de los tejidos, que
se moldean al antojo de la postura de esa figura sentada, y sin
embargo reconocemos que la fuerza de su motivación principal
reside en cierta predilección del propio artista por “la gran línea,
la línea creativa; la masa exultante y magnífica; el alborozo que
chasquea y castañea como una fina cuerda”7. Armar una estruc-
tura tan monumental y coherente como la que posee esta figura
sentada constituye una hazaña intelectual de primer orden. Lo
mismo puede decirse del dibujo de una figura femenina, también
sentada, de 1920, Miss “E” (Fig. 2). En ésta, un simple añadido,
unos ojos que parecen responder a nuestra mirada, transforman
ahora nuestra experiencia del dibujo, que pasa a convertirse en
el encuentro con una personalidad en bruto, intensa y quizás
temerosa –tal vez algo inquieta por la atención que el artista
dedica a las curvas–. Por último, podemos poner como contras-
te Cabby (1920, Cat. 87), con una fuerte personalidad a pesar
Fig. 2. a una unidad en su obra. Es como la multiplicación de células de de la ausencia de ojos, que emerge y se consolida en el papel
Miss “E” (La Srta. “E”), 1920. un organismo por medio de la división celular de un “blastema”5 como el genio que sale de una botella.
Manchester City Galleries original; o como amueblando un mundo con todas sus formas en Podríamos decir, “entretanto”, que la otra parte del “dúo” que
una especie de Teogonía; o el enfrentamiento del ser y del no-ser, hay en Wyndham Lewis nace de una relación diferente con su
del yo y del no-yo, en una dialéctica hegeliana o fichteana. En su “otro” y de un tipo diferente de medio expresivo. La austeridad o
Finnegans Wake, James Joyce, cuyo procedimiento artístico era pureza de la visión del pintor se conseguía, según Lewis, gracias
completamente opuesto al de Lewis, supo resumir con ingenio (al a un proceso de filtrado. El artista describe cómo, cuando estaba
tiempo que asestaba un golpe a los dogmáticos hábitos críticos pintando a un mendigo en la Bretaña francesa, “mucho material
de su contemporáneo) la estrategia de división de Lewis: “debes, que había descartado mientras pintaba o dibujaba empezó a acu-
de alguna forma, trazar la línea en alguna parte de esta indivisible mularse en el fondo de mi mente –en el fondo de mi conscien-
realidad”6. La realidad de Joyce es “indivisible”, un objeto único. cia–. Se almacenó en el fondo de mi mente mientras exprimía
En términos de creación, la acción primordial consiste para Lewis todo lo que oliese a literatura en esta visión que tenía del men-
en trazar una línea en un papel en blanco. A cada lado de la línea digo. Se impuso sobre mí como una creación complementaria”.
que divide la página se le asigna una función simbólica diferente Lewis explica que, en este caso, la creación complementaria es
(sólida o vacía), que se afirma o se complica cuando otras líneas un relato, “La muerte del Ankou”8. Aunque está comentando el
se cruzan o se unen a la primera. En obras abstractas vorticis- contenido, el material que el tema ha proporcionado a su escritu-
tas de Lewis como Abstract Composition III (1914-15, Cat. 53), la ra, en cierto modo resulta más importante la manera de duplicar
realidad de lo creado es “virtual” e irreconciliable con la variedad al “otro” a través de la línea como lo hace a través de las palabras.
tridimensional del mundo real; se apoya en un uso diferente del Lewis abordó los dos “lenguajes”, el visual y el verbal:
sombreado de la línea para simbolizar lo sólido, y de la aguada
para sugerir un mundo (como el nuestro) donde habita la luz. Su Tanto la Pintura como la Escritura son un discurso… La escritura
obra Woman with a Sash (1920) (Fig. 1) no es muy diferente, implica, por supuesto, un sistema mental mucho más elaborado:
pues exige que reconozcamos, más que una figura, la creación es mucho más complejo, y, por su propia naturaleza, implica arti-
de la figura en sí a partir de estos elementos pictóricos. Se sitúa ficio y alusión, un malabarismo de símbolos que en sí mismos no
de manera algo incómoda entre un dibujo plano y un cuerpo tridi- tienen validez, ni significado ni valor. Si los tomamos como dos
mensional. La aguada y el sombreado vuelven a aportar plastici- lenguas, las artes visuales son el lenguaje del “más puro”9.
dad al mundo del dibujo, y de esta forma, convierten la figura en
un cuerpo “humano”, delimitado por una silla y bajo la presión de El artista visual inventa a cada momento de su actividad
su propia torsión incómoda. No obstante, estas formas esculpidas los signos de los que puede inferirse un significado; el escritor
sobre aguada son también, desde un punto de vista humano, las tiene que arreglárselas con el idioma ya creado que su cultura
partes del dibujo que más se resisten a nuestra empatía, pues le proporciona. Como escritor y como pintor Lewis pone en un
parecen toscas tallas de madera. La figura no tiene ojos, pero primer plano (a la manera modernista) el hecho de que él está
las líneas señalan el puente nasal y los sugieren por medio del trabajando con signos, organizando “oraciones”. La alternativa
flequillo sobre las cuencas. (que, por supuesto, podría llamar igualmente la atención por su
Las cuencas oculares de Lady in a Windsor Chair (1920, ingenio) sería borrar en la medida de lo posible la mediación de
Cat. 84) se establecen bajo dobles líneas similares, pero la tarea cualquiera de los dos idiomas, para que pareciesen una simple

Fundación Juan March

23
transparencia sin papel mediador, a través de la cual el objeto
Sunset among the
representado brillaría en toda su claridad. Los objetos de Lewis Michelangelos (Puesta de
poseen claridad y fulgor, pero sólo en aquellos puntos destaca- sol entre los miguelángeles),
1912. Victoria and Albert
dos por los significantes elegidos, y se agrupan en función de Museum, Londres
las preferencias lewisianas más que por los contornos de los
objetos o por los dictados de la gramática convencional:

En la estación de transbordadores hay una frágil figura plantada

sobre las descoloridas piedras frente a la corriente. Sin sombrero,
con los pies en unas viejas zapatillas de cuero, la parte superior ma-
rrón que se prolonga hasta el empeine por medio de una reluciente
lengüeta negra, puede que sea una mañana de un típico verano con
brisa, un turista que se detiene en el muelle del puerto para ver la
primera pesca de la mañana. Su cabello rubio canoso se revuelve
como enjutas en mechones amarillentos; el viento aplasta un fino
bigote muy poblado, primero en una dirección y luego en otra, con-
tra su serena y pequeña boca. Los hombros altos y esmerados, el
brazo derecho abraza, como aliado paradójico, a un humilde miem-
bro de la naturaleza: un retoño de roble de la familia Wicklow10.

Ya ha construido su figura y las palabras y asociaciones que ha

empleado confieren un valor artificial a estas repentinas relacio-
nes. Como señaló Hugh Kenner, uno de los primeros especia-
listas en Lewis (y aún hoy uno de los mejores), estas relaciones
parecen regirse por las cualidades sonoras del objeto más que
por las visuales –y de manera inesperada, habida cuenta de la
predisposición visual declarada por el propio Lewis11–. “Sandy-
grey hair in dejected spandrils strays in rusty wisps” (El cabello
rubio canoso se revuelve como enjutas en mechones amarillen-
to): en inglés, la brevedad de la mayoría de los sonidos vocálicos
de las últimas cinco palabras de la cláusula genera una conden-
sación, de modo que las consonantes oclusivas se apiñan y la
alternancia de eses, erres, tes y pes produce un efecto aliterati-
vo, aunque no sea un efecto que encajaría bien en verso.
Al igual que en el virtuosismo de Lewis como dibujante hay un
punto en el que el tema se convierte en “real” en primer lugar y, fi-
nalmente, en un ser viviente, con su propia identidad, en su escritu-
ra se produce un proceso similar. Lewis propuso su propia estética
“externalista” –basada en una “filosofía del ojo” como justificación
de su trabajo en esta dirección. La otra dirección, la que sostiene
que mostrar en funcionamiento la mente de un personaje en una
novela impulsaría a los lectores a dotar a ese personaje, en el ojo
de sus mentes, “con un cuerpo, una morada y un nombre”, era la
de Henry James12. Lewis afirma que lo contrario es cierto, y que,
sin duda, lectores y espectadores pueden interpretar una vida en
un personaje (o en el dibujo de una figura) que en realidad carece
ontológicamente de conciencia: un conjunto de palabras o efectos
visuales. De hecho, llega tan lejos como para afirmar que es en este
sentido como el arte funciona por su propia naturaleza:

El arte consiste, entre otras cosas, en la mecanización de lo na-

tural. Confiere sus deliciosos rigores sobre nuestras emociones
sin rumbo; pone su suave orden en el lugar del caos natural; sus-
tituye la imagen directa por la pintura. Y, en última instancia, y
analizado lo suficiente, sustituye siempre a una persona por
una cosa –y esto es tan cierto en un libro como en un cuadro13.

24 Fundación Juan March

Fundación Juan March
25
Lo que hace el arte de Lewis (aunque su estética no diga mu- con la voz o la personalidad del autor (biográfico); sin embargo,
cho sobre este aspecto) es crear estas “cosas” y, con todo, nos nunca se ha considerado necesaria una distinción similar en las
permite experimentar a la vez un sentimiento externo a ellas y artes visuales, probablemente porque al tener su base en una
una misteriosa empatía. Muchos personajes de sus novelas que destreza técnica especializada (en lugar de en una personalidad
en apariencia no son más que previsibles artilugios mecánicos con una voz y un lenguaje que forman parte de la vida cotidiana)
(como Val en la novela de 1932 Snooty Baronet, Cat. L&R 3314) siempre ha estado clara. Pero los dibujos y las pinturas de Lewis
se ganan nuestra simpatía a pesar de la evidente hostilidad que son también producto de un tipo de personaje: el que encarna
el narrador siente hacia ellos, o a pesar del evidente artificio que una versión del yo bajo una facultad de observación mecánica
implica su construcción. El caso es que el “otro” creado median- y técnica, y de traducción en patrones lineales, que luego ac-
te el despliegue de signos corresponde a una realidad que no túa de acuerdo con esta compulsión. Mientras tanto, “el propio”
obedece meramente a la proyección de una división en el propio Lewis sabe que esa compulsión no tiene autoridad máxima. Es
artista. En “Vortex No. 1” Lewis reconoce la relación de ese otro lo que él llama una “religión inferior”, una especie de supersti-
con algo exterior al propio artista: ción: “En una pintura ciertas formas TIENEN QUE ser ASÍ; de la
misma manera profunda y meticulosa en que la pluma o un libro
Estás Tú, y está el Mundo Exterior, esa masa grasa en la que paces. debe colocarse en la mesa en un determinado ángulo, la ropa
Tú la amasas para conseguir una amorfa imitación de ti mismo debe organizarse por la noche en una simetría personal prefi-
dentro de ti mismo15. jada, hay que evitar ciertas aves, dar un golpecito con la mano
a un conjunto de barandillas mientras se pasa junto a ellas, sin
Si no respondemos con empatía a algún aspecto de la saltarse ninguna”19. Reconoce Lewis que cada pintor tiene su
obra que tenemos enfrente, algo falla: o bien la obra o bien no- propia compulsión. La sección final del ensayo “Religiones in-
sotros. Pero tenemos que estar dispuestos a aceptar que nues- feriores” ofrece breves evocaciones poéticas sobre cómo es-
tra respuesta puede ser contradictoria en sí misma, un placer tas compulsiones son visibles en las obras de grandes pintores
que corresponde al placer del artista en su propia eficiencia como Uccello, KÕrin, Constable o Cézanne20.
mecánica cuando emplea uno de sus “lenguajes”, pero también A pesar de que una de las compulsiones que Lewis siguió
una reacción emocional en favor de la realidad humana que a en determinados periodos de su producción fue el montaje de
menudo esta eficiencia desprecia. Este dilema es la fuente de líneas cuasi-mecánicas en patrones, esos patrones no son siem-
uno de los núcleos críticos en la obra de Lewis: el juicio basado pre “paródicos” (como tienden a ser los patrones verbales de
en el supuesto de que a Lewis se le debe atribuir únicamente Ker- Orr), aunque en ocasiones lo sean, como en el caso de los
una eficiencia mecánica inhumana, mientras que todos los sen- caricaturescos “Tyros” o principiantes que Lewis creó en 1921.
timientos humanos nos pertenecen a nosotros. Así nos lo dice El autorretrato, Mr Wyndham Lewis as a Tyro (1921, Cat. 99),
Hal Foster: “para Lewis una persona no es más que una cosa es un ejemplo perfecto del efecto dialéctico auto-reflexivo sobre
mecánica”16. El crítico derriba el dualismo de Lewis y lo redu- la técnica y el “sujeto”. Esta técnica mecanizada reduccionista
ce a un monismo o solipsismo vacío. Y hay que reconocer que denigra el tema, un ser que vive y respira; pero en este caso una
Lewis se arriesga a provocar dicho juicio. En su obra de ficción subjetividad tan limitada como la que nos indica el título (reduci-
se deleita en el despliegue de narradores a los que se les puede da a una capacidad de traducir la realidad a este repertorio de
aplicar sin duda esta afirmación. Al narrador de Snooty Baronet, líneas y colores ácidos) es precisamente la que genera el “re-
Sir Michael Kell-Imrie, le resulta imposible ver la diferencia entre trato”. El solipsismo de la técnica –atribuible a las compulsiones
una máquina y un ser humano cuando observa a un autóma- del “Sr. Wyndham Lewis” más que a cualquiera de las grandes
ta en un escaparate que se quita el sombrero para anunciar la personalidades del artista– no parece permitir aquí ningún lu-
mercancía de la tienda: gar para “otro”; nosotros le devolvemos la sonrisa burlona, del
mismo modo que Sir Michael Kell-Imrie se quita el sombrero en
Había algo absoluto en esta distinción que todos salvo yo recono- respuesta al gesto de cortesía del autómata que tiene frente a él.
cían. El único que no lo veía era yo. Sin embargo, ¿cuál era exac- En un brillante análisis del estilo literario del relato “Cantelman’s
tamente la diferencia?... Spring-Mate”, Fredric Jameson identifica también una capacidad
Era uno de nosotros, tanto como la gente que estaba a mi lado, de que se ha “mecanizado” como origen del estilo: “una verdadera
los que no sabía más de lo que sabía de él, de hecho, bastante menos17. máquina de imágenes auto-generadas y de producción de ora-
ciones aparece ante nuestros ojos tras diestras e imperceptibles
Otro de los narradores de Lewis, Ker-Orr, confiesa en The sustituciones entre niveles literales y figurados”21.
Wild Body (Cat. L&R 17): “simplemente no puedo evitar conver- Este flirteo con la mecanización del ser (“cualquier máqui-
tirlo todo en patrones paródicos. Y admito que estoy dispues- na que le guste entonces, pero conviértase en algo mecánico por
to a olvidar que las personas son reales –es decir, que no son medio de una fundamental repetición «dual»”)22 no es puramente
patrones subjetivos que me pertenezcan específicamente…”18. el resultado de lo que en “Religiones inferiores” se denomina “una
Pero lo que aquí se eleva a un nivel explícito por medio de la enorme predilección”23. Por supuesto, está condicionado también
invención de un narrador dramatizado a menudo permanece im- histórica y culturalmente, como el propio Lewis sabía de sobra.
plícito en el propio estilo y en la técnica. En teoría narrativa es Crear un arte moldeado a partir de un espíritu de control y de efi-
prácticamente axiomático que la voz narrativa no se identifique ciencia mecánica implica necesariamente decir algo acerca de

26 Fundación Juan March

esa ética. En el caso de un artista o de un escritor menor (y quizás visión política en sí, pero sin una organización política apropiada
también en el de los más grandes), los elementos de una crítica esta visión no tendrá lugar. Una de las intenciones de Lewis en
latente de la época sólo se descubren retrospectivamente, gracias el libro de análisis y teoría política, The Art of Being Ruled (1926,
a la visión de un crítico posterior. Aunque, como regla general con Cat. L&R 10), era demostrar la gama de técnicas políticas mo-
Lewis, conviene asumir que el autor sabía exactamente lo que esta- dernas con las que conseguirla. También la política se había
ba haciendo. A pesar de lo que puede parecer una entusiasta, casi transformado debido a las técnicas industriales y a la sociedad
futurista, aceptación de la máquina, Lewis fue siempre consciente de masas que avanzaba con la modernidad, dando como resul-
de su coste potencial. Incluso sus primeras obras mecanomórficas tado, entre otras cosas, las dos variantes de autoritarismo anti-
como Timon (1912, [M. 102]), que muestra la dolorosa imbricación liberal, el fascismo y el bolchevismo, dos tendencias por las que
de la humanidad en el colector mecanizado de la modernidad, o en un principio Lewis sintió simpatías. La transformación real de
The Vorticist (1912, Cat. 25) –que representa a una figura gritando, la vida de los seres humanos llegaría, sin embargo, a través de
en apariencia limitada y confinada por su armadura mecánica– se la cultura intelectual y material, pues Lewis consideraba que el
resisten a la idealización futurista de la máquina. Sin embargo, en Estado o cualquier otra forma de organización política eran vehí-
particular durante el periodo desde 1913 hasta 1919, Lewis fue culos demasiado rígidos y estériles para conseguir la expresión
más positivo que negativo en sus actitudes hacia la modernidad y adecuada de una completa o ampliada “humanidad”25.
la maquinaria. De manera curiosa, aunque característica, su adop- Existe una forma de arte que podría modelar una expresión
ción de las posibilidades beneficiosas de la vital transformación de este tipo; no obstante, no sólo contendría algunas de las for-
tecnológica en la modernidad no alcanzó su punto óptimo hasta mas y líneas mecanizadas que Lewis desplegaba en sus dibujos
después de asistir a los terribles efectos de la maquinaria durante figurativos de principios de la década de los veinte, sino que iría
la Primera Guerra Mundial (que le causaron una gran consterna- más allá del humanismo (o de su crítica). Lo haría mediante la
ción). Su panfleto de 1919, The Caliph’s Design (Cat. L&R 7), es incorporación de una gama de formas inventadas, sugeridas por
representativo del momento en que la vanguardia abandona la at- la naturaleza y sintetizadas con el arte y los mitos de las culturas
mósfera de carnaval propia del regocijo de pre-guerra (expresado (de Oriente, Oceanía, América y África), dada su profunda visión
en la lúdica agresión de Blast) y asume la gravedad presente en la de las realidades más allá de los horizontes del arte europeo.
necesidad de reconstrucción que caracteriza a la posguerra. Lewis Éste era el “arte mundial” del que el Vorticismo (según Lewis)
hace un llamamiento a la reconstrucción de Londres y a la reno- había sido uno de los pioneros26. Las extrañas abstracciones
vación del diseño industrial por medio de las formas desarrolladas y semi-abstracciones que Lewis comenzó a crear en torno a
en la pintura vorticista (la dimensión arquitectónica de muchas de 1921, tan distintas formalmente de las del Vorticismo, encarnan
estas obras era ya bastante obvia). Al hacerlo, ofrece un equiva- el máximo desarrollo de este arte mundial en la pintura de Lewis.
lente teórico inglés a proyectos como Une Cité Industrielle (1918) Obras como Archimedes Reconnoitring the Enemy Fleet (1922,
de Tony Garnier, Die Stadtkröne (1919) de Bruno Taut y Une Ville Cat. 113), las tres totémicas Abstract Composition de 1926 (Cat.
Contemporaine (1921-22) de Le Corbusier. Además, Lewis imagi- 120-122) y sus homólogos a gran escala Bagdad (1927-28,
nó alegremente una transformación y expansión de la conciencia, Cat. 128), Manhattan (1927, Cat. 126) o Bathing Scene (1938,
activada por las técnicas industriales: Cat. 167), por elegir algunas al azar, demuestran que Lewis si-
gue estando entre los pintores más avanzados de Europa. Pero
Sustituyámonos por el mundo animal en todas partes; reemplace- debe tenerse en cuenta que este logro pasó casi desapercibido
mos al tigre y al cormorán con cualquier invención de nuestra mente, en Inglaterra y no recibió publicidad en ningún otro lugar27.
para que así podamos controlar íntimamente esta nueva Creación... La celebración del potencial de la tecnología para trans-
Para el hombre no es un acto propio del pájaro sentarse a pen- formar la vida y la conciencia en The Caliph’s Design no per-
sar fríamente en solucionar el enigma del pájaro y así entenderlo; y maneció a salvo de ese “otro” oscuro. Le acompañaba esta
como es humano, en humanizarlo. Así que no deseamos convertirnos advertencia: “El peligro, tal como se presentaría hoy, en nues-
en un buitre o en una golondrina. Queremos disfrutar de nuestra con- tro primer vuelo de sustitución y remonte, evidentemente sería
ciencia, pero en todas las formas de la vida, usando todos los modos que acabásemos subyugados por nuestra creación y converti-
y procesos para nuestra satisfacción... dos en algo tan mecánico como un inmenso mundo de insec-
¿Cuál va a ser la síntesis [del hombre]? Hasta ahora ha con- tos, desaparecida por completo toda nuestra razón conscien-
sistido en una imitación interminable; no ha hecho otra cosa con su te”28. La advertencia también se cuela en el análisis político de
maquinaria salvo imitar. ¿Llegará allí donde no hay poder, regocijo u The Art of Being Ruled. No obstante, no sólo es aplicable al
organización de los que hayan sido capaces otros seres vivos, y para conjunto de la política sino también a la persona, como señala
los que, a su vez, por un enorme esfuerzo mecánico, él no posea los Lewis en un ensayo titulado “The Meaning of the Wild Body”,
medios necesarios?24. escrito como comentario a las historias reunidas en The Wild
Body de 1927. Lewis insiste aquí en la necesidad de un dualis-
La idea aquí es que las nuevas técnicas no nos pueden volver mo, de espíritu y materia (o “máquina”) en el ser humano. Sin
(como las propias máquinas) menos humanos, sino que al trans- un ser “cartesiano” relativamente emancipado (aunque aquí,
formar las experiencias que tenemos a nuestro alcance nos ha- en consonancia con el cosmopolitismo de Lewis, sería upanis-
cen sobrepasar lo que el humanismo (en el arte y en otras for- hádico) que acompañe y observe la propensión funcional de la
mas de pensamiento) había previsto para nosotros. No es una máquina humana,

Fundación Juan March

27
los hombres se degradan al nivel de los insectos... el “señor del reales prominentes en la cultura de la época (como, por ejemplo,
Creation Myth (Mito
pasado y del futuro, aquél que es el mismo hoy y mañana” –esa la famosa familia de poetas Sitwell y miembros de “Bloomsbury” de creación), 1920-33.
“persona del tamaño de un pulgar que se encuentra en el centro como Lytton Strachey)– se describen como una farsa barata en Withworth Art Gallery,
University of Manchester
del Ser”– se marcha. Así que el “Ser” deja necesariamente de exis- algunos de los capítulos más divertidos de la novela. Pero el propio
tir. Se alcanzan las condiciones de un comunismo de insectos29. virtuosismo de Lewis muestra indicios de la vacía cualidad mecáni-
ca que hay en todo ello, al tiempo que nos recuerda la paradoja que
Como ocurre con todos los posicionamientos de Lewis, firmes en expuso en “Essay on the Objective of Plastic Art in our Time”:
apariencia, también éste resulta tener dos retoños dicotómicos.
En primer lugar, cabe celebrar la condición dual precisamente El motivo de gran parte del arte se encuentra en la afirmación de
porque nos permite emanciparnos de la mera funcionalidad. E la belleza y de la importancia de lo humano frente a lo mecánico;
incluso el fracaso de nuestro lado “mecánico”, que no está a la en un virtuoso despliegue de su contrario. Pero este virtuosismo,
altura de la perfecta funcionalidad de la máquina realmente efi- preciso incluso en su imprecisión, no está tan lejos de una perfec-
ciente, es señal de la felicidad de nuestra condición, dado que “el ción mecánica como a primera vista parecería32.
impulso del arte descansa sobre la convicción de que el estado
de limitación del ser humano es más deseable que el estado de La paradoja implica a Lewis en su propia crítica; aunque
autómata o una sensación de logro e importancia que para noso- sea relativamente superior a sus monos, al igual que ellos, no es
tros reside en esta falibilidad humana”30. Desde este punto de vis- más, en última instancia, que una mera sombra de la perfección
ta, el arte es como un juego (al igual que los deportes), en el que máxima, un imitador de un Dios oculto y (desde cualquier pers-
nos lanzamos contra la visión que tenemos de la total eficiencia pectiva absoluta) tan absurdo como ellos.
mecánica. Dado que la “perfección mecánica no concordará con Dado que, como hemos descrito, una cosa parece conver-
lo humano”, “el juego consiste en ver lo cerca que se puede llegar, tirse en su opuesta, Lewis sabe que sus “dúos” no son definidos
sin la repentina extinción y neutralización que nos espera como y cartesianos, sino (de una manera más hegeliana) interdepen-
materia, o como máquina”31. De ahí el “personaje” que produce la dientes, por lo que cada parte puede adoptar de repente caracte-
línea “casi” inhumana de algunos de los dibujos de Lewis. rísticas de lo que se proyecta como su otro. Fue una lección que
El segundo “retoño” de este dualismo proviene del juicio que el autor aprendió temprano y que expuso en una de sus obras
realiza el ente observador de la máquina imperfecta que es el orga- literarias más oscuras e importantes, Enemy of the Stars (Cat.
nismo, o por extensión, del organismo político. La disparidad entre L&R 30-32), una “obra teatral” vorticista-expresionista publicada
lo que nuestras almas conciben y lo que somos es la fuente de por primera vez en Blast, nº 1, en 191433. Su protagonista y su
nuestro sentido del absurdo, y esto nos conduce al otro gran vehí- antagonista son dos payasos o fetiches beckettianos, cuya vio-
culo de logro creativo de Lewis, es decir, la “sátira”. En gran parte de lencia recíproca acaba en la destrucción mutua. La complejidad
la obra de Lewis hay un punto satírico (en ocasiones muy ligero), de la obra desafía cualquier intento de resumen, pero posee una
que realza la sensación de que está ocultando un juicio no humano reconocible dimensión alegórica. En “Art Vortex No. 1” Lewis re-
más absoluto de las realidades que aborda. Pero también en su comienda un ajuste de los dos principios (cualesquiera que sean):
novela de 1930, The Apes of God (Cat. L&R 21-23), ambientada “Puedes establecerte como una Máquina con dos superficies fra-
en el mundo del arte en Londres, Lewis elaboró una de las sátiras ternales similares que se solapen”34. Pero el ser original queda
más devastadoras en lengua inglesa, una ficción que contiene al- herido por su propia división, y los dos personajes que derivan de
gunos de los ejemplos más brillantes de su virtuosismo en prosa. ella en Enemy of the Stars, Arghol y Hanp, son más fratricidas que
Centra una mirada agresiva en el organismo y en el organismo po- fraternales: la diferencia niega la singularidad engendrando una
lítico; el poseedor de esa mirada se hace pasar precisamente por imitación. Arghol parece representar el ser espiritual, Hanp, lo cor-
un absoluto no-humano que juzga las lamentables imperfecciones póreo de lo mecánico. Una versión del ressentiment nietzscheano
del personal y de las instituciones sociales de la novela. El Londres determina en parte la motivación de la narrativa psicológica de la
que describe es una gran máquina, como el “inmenso mundo de obra. Su dialéctica recibe también influencias del hegeliano anti-
los insectos” del que Lewis nos advertía en The Caliph’s Design. izquierdista Max Stirner, cuya obra Der Einzige und sein Eigentum
Pero también se va quedando sin energía, un vórtice que se re- arroja Arghol por la ventana en un arrebato de indignación35. En
duce a una plácida calma sin vida y sin posibilidad de ser revivido consonancia con su “resentimiento”, Arghol desea regresar al es-
siquiera por la interrupción soreliana de una huelga general (con la tado prístino que precede al ser, pero lo persigue la versión de sí
que concluye la novela). La huelga, una representación explícita de mismo hecha caniche que ha provocado en Hanp:
la Huelga General que tuvo lugar en Inglaterra en mayo de 1926,
sólo confirma la incipiente parálisis de un organismo político que Hablo contigo durante una hora y me enfado más conmigo mismo.
sigue atrincherado en su pasado victoriano. Las necesarias revolu- Me doy cuenta de que quería hacer de ti el parásito de un inge-
ciones en la cultura y en la organización política no han tenido lugar. nuo caniche de pequeños ladridos. –Siempre seré una prostituta.
Los organismos individuales se encuentran en un estado similar, y Quería hacer de ti mi yo; ¿me entiendes?
cuando reciben alguna energía que los vitalice, no es más que una Todo hombre que quiere hacer otro DE SÍ está buscando un
energía vacía que se libera sin propósito al otro lado de la mezquina compañero para las dolencias independientes de un ser.
competencia de la ordinaria vida social. Las inútiles circunvolucio- Eres una bestiecilla inmunda que trepa tristemente desde mi ego.
nes de estos personajes –muchos de ellos caricaturas de personas Eres el mundo para mí, hermano, con sus inconvenientes familiares36.

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Fundación Juan March
29
 Por medio de una dialéctica de auto-réplica por partida
doble, Hanp refleja el enfado de Arghol consigo mismo en su
propia desilusión con las pretensiones de Arghol para alcanzar
una autosuficiencia única. No existe tal autosuficiencia y, al final,
ninguno de los dos puede separarse. Pero pueden negar su di-
ferencia a través de la violencia: Hanp mata a Arghol y, al perder
el espíritu que informaba su propio organismo, se entrega de
manera decisiva a la materia: salta a un canal y se ahoga. Lo que
queda (de acuerdo con la versión revisada y final de la obra) es
“ningún sonido en particular y sólo la negrura de una noche sin
luna y sin la luz de las estrellas”37. Enemy of the Stars nos ofrece
un ejemplo perfecto de la importancia de permanecer divididos,
sin permitir una continua dialéctica de producción que explote
en la nada. Una representación antitética y positiva de la exitosa
organización de una división que nunca puede llegar a ser tan
pura como la línea trazada en las versiones de Red Duet (Fig.
3) que Lewis creó en 1915; la más impresionante aparece a su
espalda en unos retratos fotográficos de Alvin Langdon Coburn
realizados en 1916, en los que aparece sentado (Fig. 4).
Como estrategia positiva se resume en “Vortex No. 1” relativa de la mente humana (o del espíritu) del mundo mate-
Fig. 3.
cuando afirma: “Debes hablar en dos lenguas si no quieres cau- rial (o del mundo mecánico: por entonces máquina y naturaleza Red Duet (Dueto rojo), 1914.
Colección privada, Ivor
sar confusión”38, y se refleja en la organización de algunos de eran casi sinónimos para él) en el que existía40. El ser volvía a
Braka Ltd.
los libros más ambiciosos de Lewis, en particular en The Art of fusionarse con su otro, la cultura se estaba convirtiendo en un
Being Ruled. Años más tarde se daría cuenta de que precisa- “producto” servil del proceso histórico, el arte comenzaba a iden-
mente esta estrategia causaba confusión: tificarse con la vida y el individuo se estaba transformando en un
aspecto cada vez más impotente e insignificante de un Absoluto
No es un libro fácil de escribir, porque su argumento estalla en político, metafísico y teológico. Debido a su ingenuidad filosófica,
múltiples direcciones. Hay una complicación añadida. Al principio la vanguardia (que incluía a escritores como James Joyce y Ezra
mi idea –inspirada por la dialéctica hegeliana, con su tesis y su Pound, con los que Lewis se había relacionado) se hizo sin que-
antítesis– era plantear, aquí y allá, ambos lados de la cuestión rer cómplice de este proceso, por lo que fue objeto de las críticas
para debatirlos y permitir que estos contrarios combatiesen en la más devastadoras e ingeniosas de Lewis. Explicaba cómo había
mente del lector para encontrar su síntesis39. desarrollado el “ser” desde el que atacaba, reconociendo (lo que,
espero, no será ninguna sorpresa) que había en él otro lado de
La estrategia, dramatizada, establece también el princi- ese ser que tenía un parecer bastante diferente acerca de estas
pio organizativo en la ficción de la extraña novela de fantasía cuestiones:
de Lewis, The Childermass (Cat. L&R 19, 61), donde se repre-
senta el juicio preliminar de los muertos; situada en el Más Allá Pues bien, mi procedimiento ha sido el siguiente: he permitido que
“fuera del Cielo”, sus dos poderosos protagonistas, el Alguacil estas contradicciones luchen entre ellas y he fijado mi YO esen-
(encargado del proceso) y el rebelde Hipérides, mantienen un cial en las que han demostrado ser las más poderosas. Como es
debate sobre cuáles deben ser en realidad los valores que se natural, esta decisión no suprime ni descarta la facción contraria,
contemplen en el juicio. Pues en lugar de las tradicionales consi- que, de hecho, está muy equiparada en fuerza, e incluso predomi-
deraciones éticas o teológicas, el Alguacil emplea los conceptos na en ocasiones… Lo que me he dicho siempre es que, en caso de
sobre la realidad desarrollados en la filosofía de Alfred North necesidad, me separaré e identificaré con el Yo más poderoso, y
Whitehead, Bertrand Russell o Henri Bergson para verificar si trabajaré por sus intereses41.
los fantasmas que tiene ante él han alcanzado la fijeza suficien-
te para cruzar la laguna Estigia hasta un cielo incierto. Hipérides Una misma estrategia subyace en su intervención, simul-
y sus seguidores responden con una crítica ideológica de los tánea y afín, en la práctica de la vanguardia por medio de la
motivos del Alguacil y del descrédito que originan las versio- revista The Enemy (1927-29, Cat. L&R 14-16), en la que un
nes de realidad e identidad que él promueve, desplegando con- personaje “enemigo” hace uso de la fórmula vanguardista de
ceptos idealistas más clásicos en su propia respuesta. Pero el la publicación para cuestionar las pretensiones revolucionarias
Alguacil tiene toda la vitalidad de lo que Hugh Kenner denominó de las artes que, en su opinión, no actuaban realmente al ser-
un “Zeitgeist encarnado”. vicio de la clase de transformación que había esbozado en The
Lewis había empleado el mismo argumento competitivo en Caliph’s Design42.
una obra de 1927, Time and Western Man (Cat. L&R 12), un es- En The Childermass, por otra parte, aunque es evidente
tudio sobre la filosofía y la cultura modernas. A la que denominó que la sátira de Lewis funciona principalmente por y para la cau-
“filosofía del tiempo” le objetaba que eliminase la independencia sa adoptada en las obras de no ficción de la época, se permite

30 Fundación Juan March

 que el equilibrio en la discusión entre el Alguacil y su antagonis- (incluso si no se puede alcanzar una conclusión), y éste surge
ta bascule a uno y a otro lado hasta que queda claro el grado en parte de la discusión en sí: el misterio del Ser, la cuestión de
pleno que alcanza su reflejo mutuo, y la necesidad de encontrar la razón última de nuestro propio ser, cómo salimos de él, qué
una diferencia llega a parecer más importante que la verdadera sucede cuando volvemos y cuál puede ser el propósito de nues-
esencia de esa diferencia. Como dice el Alguacil a su antagonis- tra existencia. La extraña deformación de nuestro mundo que
ta: “estos satélites se arremolinarán y mis partículas se agitarán la imaginación de Lewis recrea en sus descripciones de la vida
y chocarán, vórtice dentro de vórtice, mío y tuyo, con un zumbido en la tierra de nadie de la existencia póstuma, mientras los ino-
de meum y tuum, una excelente música tormentosa sin sentido, centes esperan el juicio en sus refugios improvisados, hace que
será un ininteligible batir de aire tanto si seguimos como si no”. se despierten estas preguntas en nuestra conciencia. Aunque
A lo que Hipérides responde: “En este caso, ¡sigamos!”43. Con la normalidad de nuestra existencia cotidiana las vela a nues-
todo, lo que importa en última instancia es el tema del debate tros ojos, para Lewis siempre debieron ser un tema apremiante.

Fig. 4. ``
Alvin Langdon Coburn,
Sin título (8 fotos de
Wyndham Lewis), c 1916.
George Eastman House,
International Museum of
Photography and Film,
Rochester, NY (Cat. 211-h)

Fig. 5. `
AOANATON (Immortality)
(Inmortalidad), 1933.
Colección privada

Fig. 6. b
The Mud Clinic (La clínica
de barro), 1937. Beaverbrook
Art Gallery, New Brunswick

“Porque el público del artista también debe ser guiado para que
contemple su mundo, y a la gente que hay en él, como lo haría
un extraño”44. El naturalismo, en arte o en literatura, no puede al-
canzar este objetivo ni plantear estas preguntas. En el arte visual
de Lewis la relación entre la figura y el fondo (que, como le ha-
bía enseñado el Cubismo, podía ser misteriosa) siempre acaba
por sugerir estas cuestiones supremas. Se hacen explícitas en
obras como ǹĬǹȃǹȉȅȃ ǹȇǹ dz ȌȊȋǾ (Immortal Therefore the
Soul, Cat. 127), o ǹĬǹȃǹȉȅȃ, de 1933 (Fig. 5), que describen
el viaje del alma hacia alguna forma de orden eterno, donde la
arquitectura clásica figura como la analogía más cercana.
El esfuerzo más sustancial y coordinado que Lewis llevó a
cabo en su pintura –una serie de óleos (algunos relacionados
con ǹĬǹȃǹȉȅȃ) realizados durante un periodo en el que Lewis
padeció una grave enfermedad y la sociedad experimentó tur-
bulencias políticas– trata también de ofrecer un sentido a esas
grandes cuestiones metafísicas. Lo hace por medio de temas
como el ritual (por ejemplo en Group of Three Veiled Figures,
1933, Cat. 153), la enfermedad (The Mud Clinic, 1937) (Fig. 6),

Fundación Juan March

31
la historia cíclica (The Surrender of Barcelona, 1936-37, Cat. otras obras). La plena expresión de este respeto por los demás
162) y, como en The Childermass, de un extraño más allá (One como algo más que “patrones subjetivos” construidos a partir
of the Stations of the Dead, 1933, Cat. 155). Estas obras, que de su propia predilección aparece en sus retratos, en particular
según Lewis formaban “una especie de serie”, son su equivalen- en la serie de dibujos y pinturas que realiza de su mujer. Red
te personal a los estudios sobre historia universal y su relación Portrait (1937, Cat. 143), en particular, convierte la ternura de
con la eternidad que vemos en los Cantos de Ezra Pound, en Head of a Girl en una meditación a gran escala sobre la iden-
Finnegans Wake de James Joyce o en Vision de W. B. Yeats45. tidad de un ser querido. Frente a los retratos de sus compa-
Pero superan (de una manera que no sucede en los Cantos) los ñeros de profesión, Ezra Pound, James Joyce y T. S. Eliot, nos
alineamientos políticos pragmáticos –con el nacionalsocialismo, encontramos con la grandeza de los modelos, no con el ego
con el lado falangista en la Guerra Civil española– que Lewis competitivo del rival que en sus ensayos sometió a crítica las
adoptó durante aquellos mismos años, pero a los que renunció obras de sus coetáneos.
cuando se dio cuenta de que no garantizaban la paz que inge- Un sentimiento similar de humanidad se revela también
nuamente esperaba de ellos. Los mismos temas y preguntas re- en las novelas tardías de Lewis, que arranca con las simpatías
aparecen en clave menor, aunque a menudo incluso con mayor por el personaje de Margot en The Revenge for Love (1934-37,
intensidad, en las fantásticas acuarelas que Lewis creó en los Cat. L&R 39), víctima de ideólogos y estafadores, y llega hasta
años cuarenta en Norteamérica, durante el desarrollo final de al personaje de Hester en la novela de 1954 Self Condemned
su genialidad visual antes de que la ceguera cayera sobre él en (Cat. L&R 54), basada en los años que el matrimonio Lewis
1951. Lo extraño de la creación (una preocupación recurrente pasó en Toronto durante la Segunda Guerra Mundial. En cierto
desde sus primeros días en París46), escenas de bañistas que se modo, esta novela no es más que una celebración del amor
sumergen en los placeres materiales del agua (un alegre “otro” puro y de la compañía doméstica en circunstancias difíciles –lo
frente a la sombría extinción de Hanp en esa misma sustancia), último que cabría esperar de alguien que despreciaba el estilo
las trágicas evocaciones del mutilado, de los sacrificados y de de vida y los valores burgueses–. La culminación de esta ten-
los muertos; se trata de obras que, entre todos los artistas ingle- dencia en la obra de Lewis llega en 1955 con la continuación
ses, únicamente William Blake podría haber concebido pero que de The Childermass en dos partes más (y en un tono bastante
sólo Wyndham Lewis ejecutó. nuevo), Monstre Gai y Malign Fiesta (que son los libros dos y
Especialmente en el periodo posterior a la Primera tres de The Human Age, Cat L&R 57). En ellos, Pullman, un in-
Guerra Mundial, cuando Lewis había alcanzado su mejor mo- telectual errante, se enfrenta al juicio de Dios por alinearse po-
mento como virtuoso dibujante y estilista literario y dedicaba líticamente con el mal, por lo que el proceso deja ya de basarse
toda su energía artística y crítica a un esfuerzo por defender- en las minucias metafísicas del primer libro. Entran en juego
se contra la nada, su obra tiene una cualidad ligeramente in- valores más importantes, humanos y divinos. Resulta evidente
humana propia de su ambición de ir más allá de lo humano la relación con la carrera del propio Lewis durante la década de
para el disfrute de “nuestra conciencia… en todas las formas los treinta. Pero en realidad la historia abarca todo tipo de ali-
de vida”. En ocasiones nuestros valores humanos le parecían neación política y cualquier modo de comprometer la verdad ar-
algo “Menschliches, Allzumenschliches” [Humano, demasiado tística por una ventaja material. T. S. Eliot consideró The Human
humano]: “La vida en sí misma no es importante. Nuestros va- Age (Cat. L&R 61, 57) (junto a Self Condemned) como un li-
lores hacen que lo sea, pero, en su mayoría, los importantes bro de “agonía espiritual insoportable”, y, sin embargo, a Lewis
no son valores humanos, aunque cuanto más intensos son, nunca se le ha reconocido el mérito ni la auto-evaluación que
más implican una connotación suprema y vital”47. El amor, lo contiene. Parece como si en el mundo anglosajón el alinear-
femenino, la ética, la naturaleza y el apego natural a los demás se con la derecha autoritaria, aunque sea solo temporalmente,
parecen menospreciarse. Esto es, en parte, una consecuencia constituyera la prueba indiscutible de un veneno escondido (y
de su decisión estética por la que el arte es el “otro” de la vida, tal vez infeccioso)48. Mientras que, cada vez en mayor medida
no su copia. Y sin duda tiene también un origen psicológico. desde 1989, la alineación política con la izquierda autoritaria
Pero, en particular, dado que Lewis padeció en mayor medi- se considere más perdonable –incluso encomiable como una
da las imperfecciones y enfermedades heredadas por nuestra señal de compromiso humanitario–.
carne, la frontera entre el arte y la vida –que aislaba al arte En estas culturas anglosajonas Lewis sigue siendo un in-
de la humanidad natural y ética– le pareció menos necesaria dividuo abrasivo e irritante que despierta incomprensión y des-
y la fue violando con una frecuencia cada vez mayor. De he- confianza. Y, sin duda, hay razones para rechazar algunas de sus
cho, incluso a principios de los años veinte, dibujos como Head ideas y prejuicios49. Se podría argumentar que el papel más ade-
of a Girl (1922, Cat. 101) –un retrato de su futura esposa– cuado para él es el de un opositor solitario, el que creó para sí
muestran una menor preocupación por un virtuoso control de mismo cuando “trazó la línea” y se convirtió en el “enemigo”. Sin
la línea, en favor de la delicada aparición de una personalidad embargo, al final son nuestras culturas las que se empobrecen
que adquiere protagonismo por derecho propio. La sensibili- por su rechazo puritano ante la mayor parte de su obra. Aquí se
dad en los dibujos de Lewis es, en efecto, tan común como su presenta, en último término, una oportunidad de que la cultura
implacable línea “látigo”, aunque resulte menos llamativa en un europea en la que Lewis percibía que “los fundamentos de la
primer momento (véase, por ejemplo, el retrato a lápiz de 1923 vida eran aún accesibles” 50 se plantee qué puede hacer con el
de Edith Sitwell (Cat. 104), una modelo que Lewis satirizó en arte de este incomparable y polifacético artista.

32 Fundación Juan March

NOTAS en Walter Michel y C. J. Fox (eds.), Wyndham Lewis on Art. Londres:
Thames and Hudson, 1969, pp. 255-59. “Lo que aún tiene fundamento
1 Wyndham Lewis, “The Code of a Herdsman”, The Little Review, IV, nº 3 en este aspecto es la extraña síntesis de culturas y épocas (a la que
(julio 1917), p. 7. llamamos Vorticismo en Inglaterra) y que es la primera proyección de
2 Stanley Fish, “More Colorado Follies”, New York Times (25 mayo 2008). un arte mundial, como también, desde mi punto de vista, el camino más
Reimpr.: “Think Again”. http://tinyurl.com/yfetd [acceso 21 octubre claro que promete una liberación de este impasse mecánico” (p. 259).
2009]. 27 Esto es, en parte, culpa de Lewis; cuando, a principios de los años
3 Walter Sickert hizo este comentario en un telegrama dirigido al editor veinte, lo invitaron a exponer en la galería parisina L’Effort moderne,
de la carpetade Lewis, Thirty Personalities and a Self-Portrait (1932, no consiguió reunir suficientes obras y la exposición nunca tuvo lugar.
manuscrito en los archivos de Lewis en la Cornell University). Esta Puede que el problema fuera de índole económica; como dijo en una
afirmación se cita en John Rothenstein, “Great British Masters – 26: ocasión C. J. Fox (el más infatigable defensor del “enemigo”), Lewis
Wyndham Lewis”, Picture Post (25 marzo 1939). nunca sabía de dónde procedería su siguiente copa de champán.
4 Wyndham Lewis, “Wyndham Lewis Vortex No. 1. Art Vortex”, Blast, nº 2 28 The Caliph’s Design, cit., pp. 74-76.
(julio 1915), p. 91. 29 Wyndham Lewis, “The Meaning of the Wild Body”, The Complete Wilde
5 Se dice que a Lewis le gustaba que coincidieran en un homónimo el Body, cit., p. 158. Véase Antología pp. 356-57. Las frases citadas
nombre de la célula germen de un organismo y el concepto de fuerza proceden del Katha Upanishad, IV, 12-13 (en traducción de Max Müller,
explosiva, que anunciaba el título de la revista vorticista. The Sacred Books of the East.)
6 James Joyce, Finnegans Wake. Nueva York: Viking, 1966, p. 292. En 30 Wyndham Lewis, “Essay on the Objective of Plastic Art in our Time”
inglés, “you must, how, in undivided reawlity draw the line somewhawre”. (1922). Reimpr. en Walter Michel y C. J. Fox (eds.), Wyndham Lewis on
Joyce se burla, además, de la reticencia de Lewis a avanzar más allá Art. cit., p. 204.
de un cierto límite en la experimentación artística, con lo que anticipa 31 Ibíd., p. 205
premonitoriamente el tema de su último ensayo sobre arte, The Demon 32 Ibíd.
of Progress in the Arts (1954). El capítulo 8 se titula “There is a Limit, be- 33 Lewis la revisó y reeditó años más tarde: Wyndham Lewis, Enemy of the
yond which there is Nothing” (Existe un límite tras el cual no hay nada). Stars. Londres: Desmond Harmsworth, 1932. Las dos versiones están
7 Wyndham Lewis, The Caliph’s Design: Architects! Where is Your reunidas en Wyndham Lewis, Collected Poems and Plays. Manchester:
Vortex? (1919) en edición de Paul Edwards. Santa Barbara: Black Carcanet, 1979.
Sparrow Press, 1986, p. 25. 34 “Wyndham Lewis Vortex No. 1”, cit., p. 91.
8 Wyndham Lewis, “Beginning” (1935), en Wyndham Lewis, Creatures of 35 Este gesto se vuelve a reproducir en su novela de 1954, Self
Habit and Creatures of Change: Essays on Art, Literature and Society, Condemned, cuando el protagonista arroja por la ventana Middlemarch,
ed. de Paul Edwards. Santa Rosa: Black Sparrow Press, 1989, p. 266. de George Eliot, que acaba en el océano.
La descripción de Lewis no es completamente cierta. Para un análi- 36 Wyndham Lewis, “Enemy of the Stars”, Blast, nº 1, p. 73.
sis (y una alternativa) a esta versión idealizada, véase Paul Edwards, 37 Wyndham Lewis, Collected Poems and Plays, cit., p. 191.
“Wyndham Lewis’s Narrative of Origins: «The Death of the Ankou»”, The 38 “Wyndham Lewis Vortex No. 1”, cit., p. 91.
Modern Language Review, 92, nº 1 (enero 1997), pp. 22-35. 39 Wyndham Lewis, Rude Assignment: A Narrative of my Career up-to-
9 Wyndham Lewis, “The Vita of Wyndham Lewis” (1949), ed. de Bernard date. Londres: Hutchinson, [1950], p. 169.
Lafourcade, Enemy News, nº 20 (invierno 1984), p. 13. 40 Por ejemplo, Lewis da mucha importancia al hecho de que Alfred North
10 Wyndham Lewis, The Childermass; Section I. Londres: Chatto and Whitehead califique su filosofía de “mecanismo orgánico”.
Windus, 1928, p. 2. 41 Wyndham Lewis, Time and Western Man (1927). Reimpr.: ed. de Paul
11 “«Los andrajosos viandantes que contemplan y saludan al sol con gui- Edwards. Santa Rosa: Black Sparrow Press, 1993, pp. 132-33.
ños cáusticos» (America, I Presume) de Nueva York se reflejan en la 42 Véase Tyrus Miller, “No Man’s Land: Wyndham Lewis and the Cultural
página por medio de un esquema de sonidos en ‘k’ y en ‘aes’ abiertas”. Revolution”, Wyndham Lewis Annual, 12 (2005), pp. 12-28.
Hugh Kenner, Wyndham Lewis. Londres: Methuen, 1954, p. 106. Y al- 43 The Childermass, cit., p. 291.
gunas páginas antes: “no importan tanto las palabras como las abrup- 44 “Essay on the Objective of Plastic Art”, cit., p. 210.
tas muestras de sus consonantes y de sus intervalos oracionales”. Ibíd., 45 Wyndham Lewis, prólogo de la exposición de pinturas y dibujos ce-
pp. 103-104. lebrada en diciembre de 1937. Paintings and Drawings by Wyndham
12 Henry James, citado en Wyndham Lewis, Men without Art (1934). Lewis [cat. expo., The Leicester Galleries, Londres]. Londres: The
Reimpr.: ed. de Seamus Cooney. Santa Rosa: Black Sparrow Press, Leicester Galleries, 1937. Reimpr. en Walter Michel y C. J. Fox (eds.),
1987, p. 122. Wyndham Lewis on Art. cit., p. 301.
13 Men without Art, cit., p. 129. 46 “Hoy me voy a instalar [en un estudio], y empezaré una serie de pin-
14 Wyndham Lewis, Snooty Baronet (1932). Reimpr.: ed. de Bernard turas y dibujos sobre la Creación del Mundo”. Wyndham Lewis, carta
Lafourcade. Santa Barbara: Black Sparrow Press, 1984. a su madre (s. f.: París, c 1903), en Rose, W. K. (ed.), The Letters of
15 “Wyndham Lewis Vortex No. 1”, cit., p. 91. Wyndham Lewis. Londres: Methuen, 1963, p. 10.
16 Hal Foster, “Prosthetic Gods”, Modernism / modernity, 4, nº 2 (abril 47 Wyndham Lewis, The Art of Being Ruled (1926). Reimpr.: ed. de Reed
1997), p. 28. Way Dasenbrock. Santa Rosa: Black Sparrow Press, 1989, p. 59.
17 Wyndham Lewis, Snooty Baronet, cit., pp. 136-137. 48 La recepción crítica de una exposición de retratos de Lewis (Wyndham
18 Wyndham Lewis, “A Soldier of Humour” (1927). Reimpr.: en Wyndham Lewis: Portraits, National Portrait Gallery, Londres, julio-octubre de
Lewis, The Complete Wild Body, ed. de Bernard Lafourcade. Santa 2008) ofrece pruebas de ello. En muchas reseñas la valoración de
Barbara: Black Sparrow Press, 1982, p. 17. la obra expuesta (interpretada como no característica de Lewis) no
19 Wyndham Lewis, “Fêng Shui and Contemporary Form”, Blast, nº 1, p. apareció hasta después de denunciarse sus supuestas tendencias po-
138. líticas (y a veces casi el resto de su obra).
20 Véase Antología p. 357. Lafourcade fecha la primera versión de 49 En especial su recurrente anti-semitismo. Aunque habría que tener
“Religiones inferiores” en 1917 (The Complete Wild Body, cit., p. 314). en cuenta, no obstante, que el propio Lewis negaba esta acusación.
En realidad data de 1914-15. Después de “la noche de los cristales rotos” escribió el estudio pro-
21 Fredric Jameson, Fables of Aggression. Berkeley: University of semita The Jews: Are they Human?. Londres: George Allen and Unwin,
California Press, 1979, p. 28. 1939, señalando que eran las naciones cristianas las que “degradaban
22 “Wyndham Lewis Vortex No. 1”, cit., p. 91. al judío y se burlaban de él por esta degradación. Debemos ofrecer a
23 The Complete Wild Body, cit., p. 154. todos los integrantes de la raza judía entre nosotros un nuevo trato” (p.
24 The Caliph’s Design, cit., pp. 76-78. 111).
25 Quizás esta limitación del papel de la política sea la que explica que 50 La frase de Lewis hace referencia a los campesinos de la Bretaña
Stanley Fish coloque a Lewis junto a Hobbes como teórico conserva- francesa que conoció antes de la Primera Guerra Mundial, aunque sus
dor. numerosos escritos (y cuadros) sobre España demuestran que sentía
26 Véase Wyndham Lewis, “A World Art and Tradition” (1929). Reimpr. algo similar hacia este país.

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33
Fundación Juan March
“UNA EXTRAÑA
SÍNTESIS:”
LEWIS,
EL ARTE
BRITÁNICO,
Y LA TRADICIÓN UNIVERSAL
Richard Humphreys

Portrait of the Artist as the

Painter Raphael (Retrato
del artista como el pintor
Rafael), 1921. Manchester
City Galleries (Cat. 97)
Fundación Juan March
EN FEBRERO
entonces un “bohemio”, en su temprana admiración por el
artista Augustus John (1878-1961) –maestro y mentor en

DE 1929,
materia artística y sexual–, Lewis acertó ya a ver más allá del
“callejón sin salida” que para él suponía la romántica vida gi-
tana que John llevaba. Lewis quería algo más que la libertad
de expresión individual y la liberación sexual deseadas por

WYNDHAM
su barbudo amigo. Conocido en la escuela de arte como “el
poeta”, la perspicacia de Lewis se nutría de una diversidad de
fuentes imaginativas e intelectuales mucho mayor que la de

LEWIS
John, e incluso que la de la mayoría de sus contemporáneos
del mundo artístico británico. En esto contó con el impulso,
sobre todo, de otro mentor temprano, la figura ahora desdibu-
escribió un artículo, “A World Art jada del poeta y artista Thomas Sturge Moore (1878–1944),
and Tradition”, en el que proponía a los artistas contemporá- quien había alimentado en su joven protegido el gusto por el
neos una esfera cultural mucho más amplia y una estética pensamiento abstracto y dialéctico. Tras un periodo muy bre-
cosmopolita acorde con ella. Esta nueva cultura y su estética ve en la Slade School of Art, en Londres, en 1902 emprendió
tendrían un carácter católico tanto en el espacio como en varios viajes de formación personal y búsqueda de sí mismo a
el tiempo: los artistas se servirían de todas las posibilidades través de Europa, residiendo en ciudades como París, Múnich
de las culturas visuales circundantes, ya fueran europeas o y Madrid, y en rincones más remotos como la Bretaña.
de otras partes, del presente o del pasado, remoto o no tan Para cuando Lewis se estableció definitivamente en
lejano. El resultado sería “una extraña síntesis de culturas y Londres, en 1908, había adquirido considerables habilidades
épocas”. El artículo era en parte una respuesta a la percep- lingüísticas y un profundo conocimiento del arte y la cultura
ción que Lewis tenía por entonces de las condiciones del de la Europa continental. Conocía de primera mano el arte
mundo del arte, alentando la amplia gama de recursos visua- cubista y expresionista y había asimilado también gran parte
les que exploraban los surrealistas, pero también la búsqueda de la cultura literaria, política y filosófica de la que se nutrían:
de una genuina interacción de culturas en un mundo que se Henri Bergson(1859-1941), Arthur Schopenhauer (1788-
empequeñecía por momentos. El artículo señalaba algo que, 1860), Friedrich Nietzsche (1844-1900), Karl Marx (1818-
según el sentir de Lewis, pocos artistas habían entendido:
“la Tierra ha dejado de ser un romántico mosaico de lugares Fig. 1.
para convertirse en un único lugar”. El teórico de la cultura Harold Gilman, Mrs. Mounter
at the Breakfast Table (La
canadiense Marshall McLuhan (1911-80) reconocería más Sra. Mounter en la mesa
tarde la deuda contraída con estas ideas de Lewis en el de- de desayuno), c 1917. Tate,
Londres
sarrollo de su concepto de “aldea global”. Lewis se refería a
sí mismo y a una minoría de artistas occidentales, en Europa
y América, como los “héroes enterrados” de una “civilización
sumergida”. Actuando en contraposición a los compromisos
comerciales de las sociedades capitalistas y a las opresivas
consignas de la política cultural soviética, esta vanguardia de
artistas alumbraría un nuevo mundo de invención y libera-
ción. Artistas como Max Ernst (1891-1976), Paul Klee (1879-
1940) y, por supuesto, el propio Lewis, ya estaban creando
“un mundo completo, con sus acueductos, alcantarillas, tri-
bunales, viviendas particulares, adornos personales, incluso
su religión con sus elementos teúrgicos que nunca habían
existido”.
Mientras estuvo en la Slade School of Art, de 1899 a
1901, Lewis no sólo se fijó en las diversas formas de realis-
mo, post-impresionismo y arte simbólico tardío que consti-
tuían las formas dominantes de práctica contemporánea en
ese momento, sino también en lo que acabarían siendo los
ingredientes del “arte mundial” que preconizaba por la época
en que publicó su ensayo, en 1929. Las frecuentes visitas al
Museo Británico, con sus espléndidas colecciones de arte
y artefactos de África, Oceanía, Oriente y otros lugares de
fuera de Europa, sembraron la semilla de su ambiciosa visión
de desarrollar un arte sin fronteras. Aun siendo él mismo por

36 Fundación Juan March

83), Pierre-Joseph Proudhon (1809-65), Georges Sorel arcaizantes de otros artistas europeos de la época. De hecho,
(1847-1922), Arthur Rimbaud (1854-91)… son sólo algu- se ha sugerido que Lewis vio Las señoritas de Aviñón (1907)
nos de los autores con los que estaba familiarizado, a cuyas de Pablo Picasso (1881-1973) en el estudio del artista y esta
obras remiten sus ideas o contra las que reacciona. Hubo pequeña obra bien puede avalar tal pretensión.
también una dimensión teológica importante en los intereses Sin embargo, está también la influencia de otra fuen-
de Lewis, que es menos notoria en esta etapa, pero que se te visual. Es el arte de los grandes caricaturistas ingleses
intensifica después de 1920. En ese momento se aprecia un del siglo XVIII, que Lewis habría visto en abundancia en la
interés evidente por lo místico y lo oculto, a menudo en pa- sección de dibujos y estampas del Museo Británico, el al-
tente contradicción con el tono duro y satírico de gran parte macén de tesoros que configuró profundamente su imagina-
de su arte y obra escrita. Sin embargo, esa “dureza” enraíza ción visual: (1697-1764), Thomas Rowlandson (1765-1827)
en su profundo interés por las tradiciones religiosas y filoso- y, quizás y sobre todo, James Gillray (1667-1745). A lo largo
fías dualistas, como veremos más adelante. de su carrera, Lewis escribió obras satíricas y buscó inspira-
En 1909 Lewis formó parte del Grupo de Camden Town, ción en célebres autores de sátiras de antaño como Gillray y
un conjunto de artistas que se reunió en Londres bajo el lide- Jonathan Swift. Así, con la mirada puesta en Picasso, el arte
razgo de Walter Sickert (1860-1942). Estos artistas, entre los no europeo y la tradición satírica inglesa, Lewis se presentó
que se contaban Spencer Gore (1878-1914) y Harold Gilman al mundo del arte eduardiano de Londres como alguien que
(1876-1919) (Fig. 1), amigos de Lewis, combinaron en sus se expresaba de modo inconfundible e inquietante. Mientras
trabajos una temática de realismo social en sentido amplio y sus contemporáneos de Camden Town pintaban a los artistas
la experimentación con un estilo post-impresionista muy co- en el escenario o al público observándolos, Lewis se situaba
lorista. Motivos típicos eran las habitaciones de mala muerte tras la escena para revelar, por así decirlo, la mecánica del
en las que vivían los artistas y sus modelos en el centro y espectáculo.
norte de Londres, los cafés baratos frecuentados por la clase The Theatre Manager parece grotesco, pero trata tam-
obrera y los ruidosos music halls victorianos que eran antes bién de temas que Lewis revisitó a lo largo de su carrera: el
del cine los principales lugares de entretenimiento popular. individuo y la multitud, o la personalidad y sus enigmáticos
La pintura al óleo se aplicaba haciendo énfasis en la factura componentes. El director parece abatido por el peso de su
y con una gama de colores que podría, para los cánones con- responsabilidad, rodeado de criaturas a las que tiene que
temporáneos, rozar la vulgaridad. Lewis, sin embargo, era el organizar en el escenario y en la vida, e inseguro de si son
“rarito” del grupo y les superaba con creces en su propensión personas independientes o aspectos de su imaginación. El
a epatar. Lewis, un autor de relatos breves, que empezaban a libro en el que tiene fija la vista parece serle de poca ayuda;
darle notoriedad por sus personajes grotescos y oscura visión un texto, real o implícito, es a menudo un elemento significa-
satírica, exhibió obras a plumín y acuarelas, en lugar de óleos, tivo en varias obras posteriores de Lewis. Desde 1909, por lo
lo que tanto muchos de sus colegas vanguardistas como el tanto, Lewis se propuso un camino que le alejó de la mayoría
público en general tomaron como una afrenta. En 1911, en la de sus connacionales contemporáneos, asumiendo riesgos
primera exposición del Grupo de Camden Town, las obras ex- formales e investigando un abanico de temas y conceptos
puestas por Lewis provocaron tal repulsa en Lucien Pissarro que, unidos a su poderoso impulso hacia la sátira, hicieron de
que amenazó con retirar su propia contribución a la muestra. él una figura controvertida y del todo inclasificable.
“Las pinturas de Lewis son absolutamente imposibles”, escri- Si Lewis creó deliberadamente un tipo muy original de
bió a Spencer Gore. Sin duda, Lewis no podía ir en serio con narrativa en un momento en el que numerosos artistas britá-
esa obra tan pueril. nicos repudiaban, en nombre de la pureza formal, cualquier
Lewis siempre sospechó de la potencial tiranía del buen atisbo de relato, la respuesta a sus pares europeos fue igual-
gusto y de la cultura de buenas maneras, y gran parte de mente dialéctica y provocadora. Lewis fue el más entusiasta
su pintura, al menos antes de 1922, estaba informada por e inteligente de los artistas británicos atraídos hacia el mo-
una combinación deliberadamente provocativa de formas ex- vimiento futurista de Tommaso Marinetti (1876-1944) tras la
trañas o grotescas, de colores estridentes o extrañamente primera exposición de los italianos en Londres en 1912. Él
ácidos y de un motivo o una narrativa inusuales. The Theatre advirtió las posibilidades intelectuales, dramáticas y formales
Manager (1909, Cat. 6) era exactamente la clase de obra del Futurismo, pero a partir de ellas creó un arte que era, de
por la que Pissarro se habría ofendido. También muestra, a hecho, una crítica de sus fuentes. Lewis se opuso a lo que
escala modesta, la particular originalidad del arte de Lewis veía como un intento imitativo e impresionista de captar la
y la dirección que habría de tomar la mayor parte de su obra forma en movimiento con la que Giacomo Balla (1871–1958)
en el futuro. Un grupo de doce actores, en una composición y sus colegas habían experimentado, con un arte de ener-
parecida a un friso, rodea a un director de teatro sentado y gía implícita, un sentido clásico de potencia contenida. El
con gesto exasperado, cuyo perfil aparece reflejado en un dinamismo que buscaba estaría en la organización rigurosa
espejo en el centro de la imagen. Las figuras son muy ca- de línea y forma, en lugar de en la repetición de líneas que
ricaturescas y primitivas, con sus narices fálicas y cuerpos sugiriesen sensación de movimiento. Lewis admiraba la ac-
distorsionados. Lewis es muy consciente de los primeros tra- titud inventiva y a menudo iconoclasta de los futuristas, así
bajos cubistas de Picasso y de los estilos deliberadamente como su ambición por ampliar las posibilidades temáticas y

Fundación Juan March

37
 William Roberts, The
Vorticists at the Restaurant
de la Tour Eiffel: Spring,
1915 (Los vorticistas en el
restaurante de la Torre Eiffel:
primavera, 1915), 1961-62.
Tate, Londres (Cat. 208)

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Fundación Juan March
39
narrativas del arte en el mundo moderno. Ahora bien, para él
Fig. 2.
“modernidad” no sólo significaba mecanización y velocidad, Roger Fry, River with Poplars
ciudades y política radical. (Río con álamos), c 1912.
Tate, Londres
Probablemente fue la convicción de que un contenido
importante del arte contemporáneo podía, paradójicamente, Fig. 3.
Ben Nicholson, 1924 (First
extraerse de fuentes históricas lo que llevó a Lewis a realizar Abstract Painting, Chelsea)
en 1912 una serie de extraordinarios dibujos para la edición (Primera pintura abstracta,
Chelsea), c 1923–24. Tate,
de una de las obras de teatro menos conocidas de William Londres
Shakespeare, Timón de Atenas (Cat. 30-32, 34-40). En esos
dibujos parece como si Lewis hubiese estado estudiando el
trabajo más reciente de Umberto Boccioni (1882-1916), pero
habiendo absorbido el vocabulario visual del artista italiano
para elaborar con él un lenguaje enteramente propio. En
toda su obra entre 1912 y 1914 hay reminiscencias del arte
japonés, y en general una estética oriental que favorece la
asimetría y, salvo en alguna imagen particular drásticamente
congestionada, juega con las posibilidades de amplias exten-
siones de espacio vacío en la superficie. Además, en lugar de
crear imágenes complejas de personas saliendo de moder-
nas estaciones de ferrocarril o yendo en bicicleta, Lewis pre-
senta los episodios clave de una tragedia clásica. El efecto,
sin embargo, es sorprendentemente actual: es como si los
personajes griegos de Shakespeare interviniesen en un dra-
ma de ciencia ficción en un planeta alienígena. El interés de
Lewis en la figura de Timón continuó en la década de 1920
al reflexionar sobre la naturaleza de la generosidad humana,
la acción y el desapego. Parece probable que en 1912 estu-
viese particularmente interesado en las ideas de Marx sobre
el “nexo monetario”, expresadas en una discusión de Timón
de Atenas y el pasaje de la obra en el que dos personajes
debaten los méritos relativos de la poesía y la pintura.
Hacia 1914 ya se reconocía a Lewis como la figura más
destacada de un grupo de artistas interesados en desarro-
llar los aspectos más radicales del arte europeo contempo-
ráneo. En esta empresa se separaron tanto de los pintores grupo toscamente dibujado de personajes grotescos en torno
de Camden Town como de los relacionados con el grupo de al director teatral a un plano a escala unitaria de las fuerzas
Bloomsbury. Estos últimos, aunque experimentan con la abs- que a su parecer conformarían la civilización del futuro, una
tracción, no tenían interés alguno en la clase de modernidad muchedumbre uniforme y anónima controlada por poderes
que deseaban abordar Lewis y sus compañeros. El grupo de igualmente anónimos representados por figuras robóticas en
Lewis, incluidos Edward Wadsworth (1888-1949) y Henri el primer plano. Con los dibujos de Timón y The Crowd, Lewis
Gaudier-Brzeska (1891-1915) and, y con el respaldo del poe- había establecido la dirección principal que seguiría su arte
ta estadounidense Ezra Pound (1885–1972), se fundió en un en el futuro.
movimiento llamado Vorticismo que sacó sendos números de Tras prestar servicio como oficial de artillería y luego
la célebre revista Blast en 1914 y 1915 (Cat. L&R 2,3) y que como artista oficial de la guerra durante la Primera Guerra
exhibió su trabajo en las Doré Galleries en 1915. Lewis fue Mundial, regresó a Londres en 1919 con la esperanza de revi-
el editor de Blast y su principal ensayista, sirviéndose de sus talizar la escena artística y continuar el movimiento vorticista
páginas para difundir sus puntos de vista sobre el arte de la de la preguerra, si bien bajo una nueva apariencia para adap-
época y publicar su extraordinario drama Enemy of the Stars tarse al cambio de circunstancias. El arte de guerra de Lewis
(Cat. L&R 30-32), así como para expresar sus ideas sobre había vuelto a diferenciarle de sus contemporáneos británi-
cuestiones como Feng-Shui y la psicología contemporánea. cos: no había avanzado hacia un arte de paisajes melancóli-
Aunque contamos con un número razonable de sus acuare- cos como Paul Nash (1889-1946), ni hacia un realismo es-
las y dibujos de este periodo, sólo han perdurado un par de peluznante como el que mostraba, por ejemplo, William Orpen
pinturas al óleo vorticistas. The Crowd (1914-15, Cat. 59) es (1878-1931).. Lewis rechazó cualquier tipo de sentimentalis-
una grandiosa declaración de la realidad política de la época mo o falso heroísmo y creó su obra maestra del período de
que muestra varias masas de unidades humanas atrapadas guerra, A Battery Shelled (1919, Cat. 71), después de trabajar
en un paisaje urbano de terror esquemático. Lewis pasó del en algunos brillantes dibujos de músculos de hombres en el

40 Fundación Juan March

trabajo y combatiendo en el frente occidental. En relación y original, y dice mucho de sus intereses y de su evolución
con las grandes figuras de oficiales, los soldados semejantes en esta etapa. Lewis estaba fascinado por la historia de la
a insectos del primer plano del gran cuadro al óleo –ahora ciencia, pero más aún por las posibilidades y el alcance de
en el Imperial War Museum– se presentan como las masas la capacidad del intelecto, y son muchas las obras suyas que
con apariencia de muro ante las presencias controladoras visualizan una mente actuando en el mundo y entre sus pro-
de The Crowd. Lewis, aun siendo en esencia un artista figu- pias construcciones. Arquímedes fue un aristócrata y genio
rativo, estuvo siempre presto a aprovechar las posibilidades de las matemáticas que, según Plutarco, defendió la magnífi-
desarrolladas en sus piezas más abstractas y conceptuales. ca ciudad de Siracusa, gobernada por el rey Herón, de la flota
Así, entre 1919 y 1922 sostuvo un prolongado esfuerzo de romana comandada por Marcelo. Sus máquinas bélicas de
invención modernista al tiempo que perfeccionaba unas ha- ingenioso diseño, como los extraños artilugios del imaginario
bilidades más que considerables como dibujante tradicional. de Francis Picabia (1879–1953) y Ernst, contemporáneos
El resultado incluye algunas de las obras más impactantes de Lewis, parecen en parte humanas y en parte inanimadas.
producidas en toda Europa en ese momento. Lewis estaba En el caso de Arquímedes había catapultas de bolas ígneas,
muy al tanto de los acontecimientos en Francia, Alemania máquinas que arrojaban piedras e izaban buques y –el arma
y otros países, y en un determinado momento trabajó como más legendaria de todas– un enorme escudo pulido como
corresponsal en Londres de la revista De Stijl bajo la direc- un espejo con el que los cartagineses reflejaron la luz del
ción de Theo van Doesburg (1883-1931). En su combativo sol para incendiar las velas de las naves romanas. Estas má-
ensayo The Caliph’s Design (1919, Cat. L&R 7) convocó a quinas, los barcos, Arquímedes, y otras formas ocultas, es-
arquitectos y artistas para que desplegasen una estética mo- tán profundamente inmersos en la composición de Lewis. El
dernista en el período de postguerra. El trabajo del propio elemento trágico de la historia, que al igual que la de Timón,
Lewis prueba que podría competir con el Picasso retratista y habría interesado a Lewis, estaría en el orgullo y la desidia de
dibujante de figuras, y sostener un proyecto visual modernis- Arquímedes, que desembocaron en su muerte a manos de un
ta tan inventivo como el de constructivistas, dadaístas y otros soldado romano.
artistas. Aunque se frustrase el “Grupo X”, un intento de re- Después de 1923, habiendo producido no sólo estas
agrupar a los vorticistas, y su revista The Tyro (Cat. L&R 8-9) obras brillantemente innovadoras y otros dibujos figurati-
y las pinturas y dibujos asociados se revelasen una empresa vos, sino también algunos de los mejores retratos del arte
efímera, atestiguan el esfuerzo heroico de un solo hombre británico del siglo XX, como Praxitella (1920-21, Cat. 96) y
por seguir alentando una vanguardia experimental en cir- Edith Sitwell (1923-35, Cat. 105), Lewis se enfrascó por lar-
cunstancias nada fáciles. El arte británico se limitaba en gran go tiempo en la escritura y llevó una especie de existencia
medida a repliegues más tímidos hacia modos tradicionales clandestina alejado de las distracciones del arte y de los am-
y realistas, que Lewis caracterizó como el “feo y descuidado bientes literarios de Londres. Sus motivos para hacerlo fue-
patinillo de cocina que constituye una exposición del Grupo ron tan complejos como los resultados: la preocupación por
de Londres”. Este comentario apuntaba a su gran bête noire, definir un contexto cultural y político para el arte de la más
Roger Fry (1866-1934), excelente crítico pero mediocre pintor alta creatividad y calidad, el compromiso con las tendencias
que, así lo creía Lewis, controlaba la mayoría de oportunidades filosóficas de la época y el deseo de continuar la obra de fic-
en Londres durante gran parte de la década de 1920 (Fig. 2). ción de sus primeros relatos cortos y su primera novela, Tarr
En 1924 algunos artistas más jóvenes, como Ben (1918, Cat. L&R 5). Entre 1923 y 1933 permaneció atento a
Nicholson (1894-1982) (Fig. 3), por ejemplo, y antiguos co- las corrientes artísticas del entorno, aceptó algunos encar-
legas como Edward Wadsworth, se aventuraban en regiones gos importantes y emprendió proyectos personales, muchos
más exigentes y tomaban nota de la escena modernista en de ellos basados en los logros de comienzos de la década de
el extranjero. Pero para entonces Lewis estaba convencido 1920. Solía ser obra de escala reducida y mayormente sobre
de que ningún tipo de actividad organizada entre artistas afi- papel, probablemente su medio preferido como artista. Su re-
nes permitiría alcanzar el objetivo que buscaba. En una obra vista The Enemy, de la que aparecieron tres números entre
como Archimedes Reconnoitring the Fleet (1922, Cat. 113) 1927 y 1929, incluyó varios artículos sobre las artes visuales,
tenemos un buen ejemplo de por qué Lewis se sentía tan ilustraciones propias y otra obra pictórica, como la de Giorgio
aislado. Una delicada envoltura de concisas líneas encierra de Chirico (1888-1978), a quien admiraba.
un friso extraordinario de formas complejas casi emblemáti- Sin embargo, hasta 1933 Lewis no retomaría en se-
cas. Los colores son delicados tonos pastel. En ese momento rio la pintura, confiando en crear, en un plazo relativamente
Lewis sentía una profunda fascinación por el arte egipcio, así corto, una secuencia de obras que mostrase al mundo de
como por la obra reciente de puristas como Fernand Léger qué era capaz. La enfermedad y otros proyectos literarios le
(1881-1955) y la narrativa y autocomplacencia humorísticas impidieron materializar su deseo hasta diciembre de 1937,
y enigmáticas del arte dadaísta y constructivista. Visualmente cuando realizó su primera gran exposición desde 1921 en
no se hacía nada ni remotamente parecido a esto en el Reino las Leicester Galleries, en Londres. Para entonces el arte bri-
Unido, y las deudas con el cubismo sintético y otros ejemplos tánico había adquirido mucha más presencia en el panorama
europeos se reúnen en un lenguaje completamente nuevo. internacional, con grupos como Unit One, con Paul Nash al
El tema elegido, como siempre con Lewis, es muy particular frente, explorando las posibilidades de la abstracción y el su-

Fundación Juan March

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rrealismo, y buscando –como Lewis en 1919, cuando, proféti- (Fig. 6) y The Tank in the Clinic (1937, Cat. 163), que tratan de
camente, escribió The Caliph’s Design– llevar el Modernismo las pruebas a que se somete al cuerpo en enfermedades gra-
a una fructífera asociación con las formas más avanzadas de ves y de la estoica resistencia de la mente al dolor. Hay tam-
la arquitectura y el diseño. No obstante, Lewis probablemen- bién imágenes abiertamente humorísticas y satíricas, como
te estuviera por entonces mejor considerado como escritor Betrothal of the Matador (1933, Cat. 152), Two Beach Babies
que como pintor y, aun siendo todavía una voz muy respetada (1933, Cat. 151) y Cubist Museum (1936, Cat. 160), este últi-
en las artes visuales británicas, ya no se le veía como un líder. mo un comentario irónico sobre el Modernismo y su público,
El exponente principal de las nuevas tendencias era Herbert pero también un cálido homenaje al entonces recientemente
Read (1893-1968), un hombre al que –como a Roger Fry, fundado Museum of Modern Art de Nueva York, que tanto
que había fallecido en 1934– Lewis miraba con recelo, al que admiraba. Lewis quería humor en el arte tanto como conteni-
apodó “el hombre comité”, y tenía por un inconsistente que da seriedad, y de hecho muchas obras de la década de 1930
alababa cualquier “novedad” que trajesen los tiempos. Con continúan el impulso satírico de creaciones anteriores.
todo, en los artículos publicados durante esa década, Lewis Más interesante quizás fuera que Lewis también tran-
continuó apoyando la tendencia modernista. Su propia obra sitara ampliamente por el espacio y el tiempo para plasmar
de ese período adopta una postura original y poco ortodoxa, algunas imágenes históricas significativas: Inca and the Birds
y, el que el joven escultor Henry Moore (1898-1986) (Fig. 4)
le describiera como “nuestro único gran hombre” mostraba Fig. 4.
Henry Moore, Four-Piece
que, pese a las impopulares opiniones políticas que el artista Composition: Reclining
había sostenido en el pasado, seguía siendo una figura de Figure (Composición
con cuatro piezas: figura
poder casi totémico para una generación más joven. En 1937 reclinada), 1934. Tate,
Moore y otros suscribieron una carta en la que instaban a la Londres

Tate Gallery y otras instituciones a reconocer la importancia Fig. 5.

de Lewis adquiriendo obras de su exposición en las Leicester Inferno (Infierno), 1937.
National Gallery of Victoria,
Galleries. Melbourne (Cat. 166)
En cierto sentido, la exposición de 1937 brindó a Lewis
la oportunidad de mostrar lo que había prefigurado en su ar-
tículo de 1929 “A World Art and Tradition”. ¿Qué importancia
real podría tener esta ambiciosa pretensión de reunir tantas
fuentes en un arte verdaderamente internacional? Las vein-
ticuatro pinturas al óleo y los treinta dibujos de Lewis consti-
tuyen un logro tristemente menospreciado, y, sin duda, su au-
sencia en numerosas historias del arte británico del siglo XX
es consecuencia de la hostilidad hacia sus ideas políticas y
de la dificultad de clasificación de su temática y forma. En ge-
neral, Lewis mostró comprensión por los intentos abstractos
de sus contemporáneos, pero en el fondo estaba convencido
de que no podría crearse ningún arte significativo al margen
de la figuración y de las tradiciones de la “pintura de historia”.
El contenido narrativo de sus cuadros de la década de 1930,
es, como siempre, complejo, y procede de una gran variedad
de fuentes, a menudo arcanas. Formalmente, y fiel a su pala-
bra, Lewis bebió de fuentes tan diversas como el Cubismo y
el Arte Metafísico, y las pinturas renacentista, china y egipcia.
La notable novela de Lewis The Childermass (1928, Cat. L&R
19), ambientada en la otra vida, es fuente para una serie de
imágenes asociadas como The Inferno (1937, Cat. 166) (Fig.
5), One of the Stations of the Dead (1933, Cat. 155) y Red
Scene (1933, Cat. 161), y nos recuerda que, desde temprana
edad, fue un gran admirador de William Blake (1757-1827),
un artista que, como él, ejerció de escritor y pintor. Al igual que
Blake, Lewis necesitaba una densa mitología en cuyo seno
trabajar y creía en la realidad de las regiones metafísicas a
las que se accedía por la imaginación. También hay imágenes
mucho más personales, con una fuerte carga metafísica y un
sentido de cierta región entre mente y cuerpo que requie-
re investigación, como The Convalescent (1933, Cat. 154)

42 Fundación Juan March

 pectativas y hábitos de sus contemporáneos. En muchas de
sus formas hay una sensación de superficie y vacío, que, pa-
radójicamente, contrasta con una sensación de gran profun-
didad y riqueza, tanto espacial como temporal. Lewis pone en
escena sus narraciones con una enorme habilidad, casi clari-
vidente. Muchas veces uno siente que Lewis ofrece muchos
más puntos de vista y momentos en el tiempo de lo que es
realmente posible. Aun cuando Lewis todavía exigía una fuer-
te composición estructural, como haría un buen artista cu-
bista o un decorador de tumbas egipcio, sus pinceladas son
sumamente delicadas, como si un artista rococó se hubiese
aliado con uno chino de la dinastía Sung. Hay maravillosos
paños de color, siempre inesperado en sus combinaciones,
sugiriendo diestramente una vela, la curva de un cuerpo o un
atisbo de cielo. En lo tonal, Lewis pasa de una paleta lumino-
sa a una oscura, y, en su conjunto, cuando se contemplan en
número suficiente, las pinturas de la década de 1930 crean
una impresión casi sinfónica.
Claramente, Lewis estaba encantado con la recepción
que sus críticos más exigentes, y admiradores como Henry
Moore, dispensaron a la exposición de las Leicester Galleries.
Sin embargo, se vendieron pocas obras. Aun así, en 1938,
Fig. 6. (1933, Cat. 156), The Surrender of Barcelona (1936-37, Cat. alentado sin duda por un sentimiento de logro, pintó su gran
The Convalescent (El 162) y Landscape with Northmen (1936-37, Cat. 165). Las retrato de T. S. Eliot (1888-1965), que fue rechazado por la
convaleciente), 1933. Glynn
Vivian Art Gallery, Swansea
dos primeras son meditaciones sobre textos del gran his- Royal Academy y que le devolvió brevemente a los titulares
(Cat. 154) toriador estadounidense William Prescott (1796-1859), un de la crítica artística británica, restituyéndole la notoriedad de
invidente que trabajaba exclusivamente a partir de fuentes que había disfrutado como vorticista un cuarto de siglo antes.
escritas que le eran leídas. Al parecer, Lewis quedó profun- Lewis se veía a sí mismo como una vieja gloria artística de la
damente conmovido e inspirado por estos productos de una nación y halló considerable placer en el furor suscitado en
mente sin ojos, dependiente de la visión interior y del intelec- la prensa y los noticiarios, que por un tiempo animó el chis-
to para alcanzar una versión especial de la verdad. Inca and morreo estival de Londres. El de Eliot fue uno de una serie
the Birds trata de antiguos ritos de paso, del liderazgo y del de notables retratos que compuso en 1938-39 que, con los
declive del imperio. Constituye asimismo una imagen satíri- de comienzos de la década de 1920 y la carpeta de dibujos
ca en su comentario implícito sobre la decadencia política y de 1932, posiblemente le consolidaron como el principal re-
cultural que Lewis estaba registrando en su propia ficción tratista británico del siglo pasado. Lewis partiría pronto de
y en la crítica. Un joven inca bien podría ser un falso artista Inglaterra a Norteamérica, donde en 1941-42 acometió una
de tiempos recientes. The Surrender of Barcelona fue la ima- portentosa serie de imaginativas acuarelas que le muestran
gen más explícitamente histórica de Lewis, con su obvia re- en contacto, o al menos en consonancia, con la evolución
ferencia a la tragedia que se desarrollaba en España en ese más reciente de la Escuela de Nueva York. Ésta iba a ser su
momento. Lewis manifestó que su intención era “pintar una última gran aportación pictórica. La escritura y la enfermedad
escena del siglo XIV [en realidad, quería decir del XV] como le condujeron en una dirección diferente y, cuando regresó a
la haría si pudiera trasladarme allí sin que ello supusiera un Londres después de la guerra, su mayor contribución al pa-
gran desajuste temporal”. Aunque la temática se refiere a la norama artístico británico sería como crítico, reseñando ex-
victoria de Isabel y Fernando en 1472, tras las disputas su- posiciones, y como fiero antagonista de lo que él consideraba
cesorias, también es una meditación sobre la circularidad de el nihilismo de la abstracción extrema en su libro The Demon
la historia. Por supuesto, los acontecimientos de 1472 propi- of Progress in the Arts (1954, Cat. L&R 55-56). A lo largo de
ciaron la rápida expansión de España como imperio mundial. su vida, Lewis se implicó en el arte británico, el arte europeo
Landscape with Northmen trata asimismo de un momento de y el “arte universal”, en busca de una nueva tradición, con una
triunfo imperial, en este caso de los vikingos. inteligencia, imaginación y energía asombrosas. Todavía tiene
Infierno, Purgatorio, España, Perú, Nueva York… son algo de vieja gloria, pero sigue moviéndose con vivacidad y es
sólo algunas de las regiones que Lewis habitó con la imagi- resucitado una y otra vez, exhibiendo cada vez más vitalidad
nación, viajando en el tiempo e intentando modificar las ex- que nunca.

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 WYNDHAM
LEWIS:
UN INTELECTUAL
EUROPEO
DEL SIGLO XX
EN CLAROSCURO
Yolanda Morató

G. C. Beresford, Wyndham
Lewis, 1929. National
Portrait Gallery, Londres
(Cat. 212)
Fundación Juan March
QUIEN Abstract (Abstracto), 1932.
Manor House Museum

TENGA LA
& Alfred East Art Gallery,
Kettering

OPORTUNIDAD
DE LEER LOS
ENSAYOS DE
WYNDHAM
LEWIS tardará poco tiempo en darse
cuenta de que su sagacidad para adelantar acontecimientos
estéticos, literarios y filosóficos lo colocan en el podio de la
intelectualidad europea y podrá, del mismo modo, entender un
poco mejor los errores que lo llevaron a desaparecer de los
anaqueles de muchas librerías. Además, será espectador pri-
vilegiado del esplendor y la miseria de medio siglo en las artes
y en la política, en la calle y en los salones de las clases más
adineradas. Se sonreirá con su humor negro y se horrorizará hasta el punto de terminar dedicando al líder nazi casi la mi-
ante algunos datos escasamente divulgados. tad del capítulo que, supuestamente, versaba sobre Lewis. Es
Quien tenga la oportunidad de leer sus ensayos. evidente que quien le interesa a Carey es Hitler; si no, ¿por
La estatura de un autor como Lewis ha quedado ensom- qué titular la sección más extensa de su ensayo sobre Lewis
brecida por distintas razones a lo largo de su vida, pero también “El programa intelectual de Adolf Hitler”? A Carey le apasio-
después de ella, convirtiéndose en uno de los escritores me- na citar fragmentos de Mi lucha, del mismo modo que Fredric
nos reconocidos y más criticados de lo que conocemos como Jameson no puede evitar verlo todo desde la óptica marxista2.
Modernismo anglosajón. Durante décadas, la mayor parte de Un historiador que lee con las gafas de la ideología es como
sus obras ha permanecido fuera de circulación –si exceptua- un cirujano en una carnicería: les resultará muy fácil sacar las
mos las maravillosas ediciones de Black Sparrow Press– y la cosas de contexto.
leyenda que el propio autor se forjó con su máscara de “el Lewis fue un intelectual al que la incertidumbre de la épo-
enemigo” lo ha acompañado más allá de su muerte. Los con- ca le jugó una mala pasada. Quiso especular demasiado en
tinuos ataques de algunos influyentes críticos e historiadores sus obras, y muchas veces falló. En ese afán de ir por delante,
a su biografía, a su obra, a lo que significó o a lo que otros en esa traducción de la palabra avant-garde, Lewis se situó en
interpretaron que significó, podían explicarse hasta la década primera línea y cayó herido de más de una bala. Las editoriales
de los sesenta, cuando Europa no había cicatrizado aún sus lo rechazaron –entre ellas Chatto and Windus, que tanto y tan
heridas de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, todo lo bien le había publicado–, los escritores llenaron de abultadas
que sucede después es ajeno al autor y a su circunstancia. demandas las mesas de sus abogados, los círculos literarios
Muchas de las lecturas que se han publicado durante se le cerraron y él, el “enemigo de las estrellas”, se quedó fue-
la segunda parte del siglo XX derivan precisamente de este ra, en otra galaxia. El exilio parecía no tener límites: Inglaterra
error: querer interpretar la obra completa de un autor de la no le daba de comer, en Estados Unidos las cosas no cuajaron
primera parte desde el aprendizaje y la experiencia que nos ha como él esperaba y, al fin y en el fin del continente, Lewis y su
proporcionado la historia a los que hemos vivido en la segunda. mujer terminaron por recorrer una serie de habitaciones en
Pero también hay quienes han utilizado a Lewis como chivo distintas casas de Windsor, para acabar, víctimas del frío, la
expiatorio en el sentido más literal del término. El prestigioso pobreza y el olvido, en la de un hotel de Toronto. Como si su
catedrático John Carey, autor de monografías sobre los temas biografía aún necesitara algo más, el hotel acabó ardiendo3.
más variados –desde John Donne y Dickens hasta una historia Como afirma Paul Edwards, no es que Lewis cambiara de
de la Utopía y otra de la Ciencia– es un buen ejemplo de este ideología al comienzo de la década de los treinta, lo que cam-
interesado “uso”. En Los intelectuales y las masas (1992)1, ree- bió fue la historia4. Antes de llegar a esos años que enterraron
ditada en varias ocasiones, Carey compara a Lewis con Hitler definitivamente su obra, ya puede apreciarse el desgaste que

46 Fundación Juan March

 sufre el autor frente a la apatía de la sociedad inglesa, a la que sin educación académica ni artística, sin bagaje ni experiencia,
culpa del deplorable estado de la democracia en la que viven. podía decidir el rumbo que tomarían las manifestaciones cultu-
En el tratado filosófico-literario Time and Western Man (1927, rales del país, dejándose llevar por una voz común. En el nom-
Cat. L&R 12-13) afirmaba: bre de lo políticamente correcto se ha criticado a Lewis por su
desprecio a la voz colectiva y sin personalidad, que se ha trans-
Está claro que no podemos continuar eternamente haciendo re- formado en un desprecio por el ciudadano de a pie. Nada más
voluciones que son meras vueltas a algún periodo anterior de la alejado de la realidad. Lewis critica, antes que la famosa La re-
historia… la Inglaterra victoriana había acumulado un materia- belión de las masas (1929) de Ortega y Gasset, la mediocridad
lismo científico, un espíritu mercantil y unas tonterías inconfor- de aquéllos que se guían por la opinión de otros sin cuestionar
mistas de tales dimensiones que se convirtieron en un objetivo en qué les afecta como individuos. Ataca a los críticos y a los
que no podía fallar el ataque de ningún artista […] no se podía escritores de masas por emplear mecanismos que reducen al
inventar nada nuevo, parecía decirse, y si se inventaba, no po- individuo y lo convierten en una especie de bestia a la que se
dría ser digerido por los Públicos degradados por las últimas fa- le da todo masticado. Inicia, sin duda, un tema de debate muy
ses del régimen democrático5. discutido en nuestros días: el de la “alta” y “baja” literatura en
relación a los índices de consumo del público lector.
El Público –o, en su variedad menos eufemística, la insu- Antes de que nos enfrascáramos en la querelle sobre si
Naomi Mitchison, 1930-33.
City Art Centre: City of frible y peligrosa masa– fue uno de los blancos de ataque con- el término best-seller implica necesariamente una baja calidad
Edinburgh Museums and literaria en pro de una alta capacidad remunerativa, los ingle-
Galleries, Edimburgo
tra el que Lewis reaccionó con mayor virulencia. En no pocas
ocasiones el escritor atacó a este paradójico colectivo: el que, ses ya habían resuelto este problema con el término coloquial
potboiler6. El propio Lewis, acuciado por las deudas contraí-
das en su periplo europeo, escribió uno entre 1909 y 1910,
Mrs. Dukes’ Millions (Cat. L&R 1). Tuvo tan poca fortuna que el
manuscrito sobre los millones de una rica a la que pretenden
estafar y la innovadora troupe de actores de teatro que, cosas
de Lewis, adelantan la performance en plena calle, estuvo ro-
dando de mano en mano y acabó en un charity shop inglés,
tiendas de beneficencia que en ocasiones esconden tesoros
con origen y precios de segunda mano. La copia –con correc-
ciones a mano realizadas por su entregada madre– está ahora
en los archivos de la Universidad de Cornell, junto con tantas
otras cosas vendidas a la institución que no quiso contratarlo
cuando necesitaba un sueldo para sobrevivir. Es una novela
entretenida, con estupendos toques de humor, que demuestra
que incluso los buenos libros de receta necesitan de un mar-
keting acertado para llegar a la mesa y a la masa.
Algunos dirán que se lo merecía, que nadie que se haga
llamar a sí mismo “el enemigo” puede esperar benevolencia
a cambio, y es cierto; pero ¿por qué anteponemos la obra a
las barbaridades en el caso de otros escritores y artistas? Lo
hemos acusado de misógino, cuando sólo unas cuantas frases
de Picasso y Einstein harían palidecer cualquier afirmación de
Lewis, quien, dicho sea de paso, contó con dos mujeres en su
movimiento vorticista, Helen Saunders y Jessica Dismorr, de
las que décadas más tarde siguió afirmando que eran “mu-
jeres de mucho talento”7; encumbró el trabajo de mujeres
como Rebecca West, Nancy Cunard o Naomi Mitchinson –las
tres abanderadas del feminismo y el socialismo– siempre que
pudo, pero criticó a Virginia Woolf, no por ser mujer, sino por
su elitismo y por promocionar un sentimentalismo, que, si he
de hablar como lectora, me parece cursi y mojigato. No es de
extrañar, por tanto, que Woolf criticase a West, o que sintiera
un gran disgusto cada vez que Cunard, a quien publicaron por
insistencia de Leonard Woolf en su Hogarth Press, les hiciera
una visita. Estaban demasiado liberadas para el gusto de una
burguesa de valores tradicionales.
En el apartado fascista es donde el asunto se complica

Fundación Juan March

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verdaderamente. Durante unos años –1931, 1936 y 1937– la revista Time and Tide entre enero y febrero, junto con otros
Lewis se equivocó del todo: publicó tratados que han anulado ensayos inéditos. Por todo esto, no deja de resultar algo injus-
la treintena de obras de su prolífica carrera como escritor. No to que sean libros de preguerra los que sigan pesando sobre
era Heidegger ni Gottfried Benn ni, desde luego, Céline; nun- su reputación, cuando ya el mismo año en que comienza la
ca se afilió a ningún partido político ni acudió a ninguna de Segunda Guerra Mundial publica la palinodia The Hitler Cult
las excéntricas manifestaciones que salpicaron a Inglaterra en (Cat. L&R 44), donde rechaza cualquier duda que pudiera que-
esa década. Si bien es cierto que la obra ensayística de Lewis dar acerca de quienes han traído de nuevo la guerra a Europa.
que abarca el ámbito político es fecunda en equivocaciones, Pues éstas son las dos preocupaciones principales de Lewis:
en su mayoría es fruto de la imprudencia más que de la con- evitar una masacre como la que él mismo había presenciado
vicción política, sobre todo por el ansia de evitar a toda costa en el frente occidental entre 1916 y 1918, y poder vivir en un
ese fantasma llamado guerra, un fantasma al que conocía bien próspero ambiente económico, político y cultural europeo.
y al que condenó de mil formas en su primera autobiografía, La prueba de lo difícil que resulta afirmar con rotundidad
Blasting and Bombardiering (Estallidos y bombardeos) (1937, que Lewis era fascista la tenemos en los numerosos ensayos
Cat. L&R 40)8. Se comprueba bien este pavor contrastando que se siguen escribiendo sobre este tema. El primer problema
las declaraciones extremistas de libros como Left Wings Over radica, como ya avanzaba, en la poca disponibilidad de las obras.
Europe: or, How to Make a War about Nothing (1936, Cat. L&R Durante los más de diez años que he dedicado a leer los más
37) y Count your Dead: They are Alive! (1937, Cat. L&R 38) y de cuarenta libros de Lewis me he encontrado con verdaderos
las confesiones personales de su segunda autobiografía, Rude escollos para conseguir algunos de ellos. Los he perseguido
Assignment, cuyos dos últimos volúmenes se publicaron en en subastas, librerías de viejo y bibliotecas anglosajonas donde
1950 (véase Cat. L&R 50). el registro revelaba que corría la década de los setenta la últi-
El carácter marcadamente individual de Lewis es sinóni- ma vez que alguien había solicitado un ejemplar en préstamo.
mo de opinión más que de cualquier tipo de llamamiento a la Las fechas siempre delatan; en Lewis tienen una importancia
colectividad –a la que odiaba, como ya hemos dicho– o a la capital. Les sucede incluso a catedráticos eméritos de Oxford
militancia política. Lo que no puede perderse jamás de vista –y como John Carey, que falla en la fecha de dos de las obras fun-
éste es el terreno más delicado, en el que resbala cierto sector damentales: Time and Western Man (1927, y no 1928, año de
de la crítica– es la fecha en la que aparecen estas proble- la edición de Nueva York) y The Apes of God (1930, y no 1932,
máticas obras. En marzo de 1931 se publica Hitler (Cat. L&R de nuevo la edición americana, véase Cat. L&R 21-23). Esta
26), una colección de artículos que aparece por entregas en falta de rigor científico, posiblemente fruto de querer escribir

_ Meeting of Sheikhs
(Reunión de jeques), 1938.
Wyndham Lewis Memorial
Trust, Londres

` Three Sisters (Tres

hermanas), 1927. Wyndham
Lewis Memorial Trust,
Londres. Colección G. y V.
Lane

48 Fundación Juan March

Fundación Juan March
49
demasiado sin leer lo suficiente, resulta incluso disculpable, si sus ensayos–. De hecho, desde su vuelta a Inglaterra hasta la
` Rebecca West, 1932.
se compara con la acusación de racismo que realiza Carey en publicación de Hitler, su obra se convierte en una mastodónti- National Portrait Gallery,
este mismo ensayo9. Cuando achaca a Lewis planteamientos ca reflexión sobre la condición humana y su existencia –“The Londres (Cat. 139)
contra los negros en su obra Paleface: The Philosophy of the Man of the World”, pretendía titularla–13, adelantándose así a `` Study for Portrait of
“Melting-Pot” (1929, Cat. L&R 20) termina citando fragmentos las aportaciones de Sartre. T. S. Eliot (Estudio para el
Retrato de T. S. Eliot), 1938.
de The Apes of God, su gran novela satírica, como si fueran El arte también se verá alterado por este nuevo mundo Colección privada (Cat. 146)
parte del ensayo al que dedica el párrafo. que ha dejado la Gran Guerra. En un artículo que había pu-
bb Portfolio Fifteen
Estos procedimientos no son tan infrecuentes como pu- blicado a comienzos de 1919, “The Men who will Paint Hell: Drawings: Ezra Pound
diera parecer. Hay quienes se permiten, incluso, la compasión Modern War as a Theme for the Artist”14, Lewis señalaba ya la (Carpeta Quince dibujos:
Ezra Pound), 1919. Tate,
irónica por los que nos dedicamos a hacer nuestro trabajo, es aparición de la guerra moderna en el mundo del arte. Un día Londres
decir, a leer las obras completas antes de hablar de ellas, a antes de que se cumplieran cuatro meses del armisticio de la
no sacar las citas de su contexto, a no citar como declaración Primera Guerra Mundial, Lewis ya anticipaba la “modernidad” b James Joyce, 1921.
Collection National Gallery
sobria lo que, en su párrafo, tiene un tono satírico. Una de estas de esta primera guerra, las repercusiones que tendría en el of Ireland, Dublín
personas es la profesora Jessica Burstein, que afirma que ser futuro del mundo del arte y el horror que les esperaba a los ha-
especialista en Wyndham Lewis “consiste en tener que estar bitantes del siglo XX. Con motivo de la aparición del segundo
disculpándose constantemente”10. El caso de la inquina hacia número de su revista The Tyro (Cat. L&R 8-9), el pintor Walter
Lewis es, sin duda, de lo más extraño. Todos los escritores tie- Sickert se lamentaba de que una persona tan influyente como
nen sus enemigos. Los grandes cuentan, además, con estudio- Lewis no recibiera la admiración debida:
sos que quieren destruir su reputación por haber ensombreci-
do a otros escritores menos consagrados (como sucede con Si en este país hubiera un órgano crítico despierto y activo, una
Borges y su círculo). Pero Lewis no ha ensombrecido a nadie, revista que consigue publicar, en un único número, nueve cosas
todo lo contrario, ha quedado ensombrecido por las declaracio- como “Recent Painting in London”, “The Essay on the Objective
nes de aquellos a quienes resultaba incómodo –Woolf, Leavis, of Plastic Art in Our Time”, los “Tyronic Dialogues X and F”, el
Hemingway (que terminó ayudándolo)– y ahora un grupo de relato “Bestre”, y cinco dibujos salidos de la misma mano sería
estudiosos se propone enterrarlo para siempre11. ¿Por qué? recibida con generosidad y alegría como un logro intelectual, no
No hay mejor prueba de que Lewis sigue siendo, inclu- sólo asombroso sino de una importancia de primer orden15.
so en nuestros días, un pensador peligroso. Dice cosas que
a muchos les gustaría decir, sin que le frene la convención, la Las palabras de Sickert ponen de relieve la indiferencia
pacatería, la corrección política. Pero, además, sabe desdecir- de Inglaterra frente a los “logros intelectuales” de un artista
se cuando se equivoca, algo que no conviene a los que bus- como Lewis. Aquí la palabra “intelectual” muestra un matiz
can el efectismo con sus citas. Una afirmación de Lewis suele importante si tenemos en cuenta que, ya en la época de es-
tener, como el refranero, una contra-afirmación. Quien aluda tos pintores, pertenecer a un grupo de intelectuales era algo
a lo expresado en Hitler (1931) tendría que tener en cuenta negativo. El propio Lewis recurrió en numerosas ocasiones a
que es muy probable que haya una auto-réplica en The Hitler un préstamo del ruso, la intelligentsia, que había entrado en la
Cult (1939), e incluso una reflexión sobre ambas en Rude lengua inglesa a comienzos del siglo XX con connotaciones
Assignment (1950). Todos citan el gusto del británico por las igualmente negativas, sin otro objetivo que diferenciarse y se-
enseñanzas de Nietzsche, pero olvidan la máxima fundamen- parar al intelectual en solitario de aquellos que se reunían en
tal, el punto 16 de uno de los textos más cercanos al filósofo torno a círculos sociales de la clase alta a los que Lewis tanto
alemán, el temprano “The Code of a Herdsman”: “Contradícete. criticó. Mientras que los miembros de los grupos de élite se
Para poder vivir, debes permanecer dividido”12. Y quizás éste defendían los unos a los otros –cada “clan” londinense tenía a
fuera el único consejo que le quedara a Lewis para el resto de siete u ocho escritores bajo sus faldas–, el pensador solitario
su vida. Como buen cartesiano, dividió cuerpo y alma, instinto e estaba expuesto al juicio de las publicaciones que estos grupos
intelecto, vida pública y privada, para desesperación de aque- controlaban. Ya lo anunció Lewis en el primer número de Blast
llos que tanto profundizan en los rumores acerca de su biogra- (Cat. L&R 2), cuando comparaba la situación de Inglaterra con
fía. ¿Por qué algunos lo definen como alguien desagradable, la de Francia: “¡Aquí no se puede ser demasiado inteligente!”
tosco y huraño y quienes lo conocieron lo describen como un Es el único lugar de Europa donde ocurre esto16.
excelente conversador, divertido y de excelentes modales? El hecho de pertenecer a una “clase” de intelectuales que
“Para poder vivir, debes permanecer dividido”. el propio Lewis bautizó como “Los hombres de 1914” (Pound,
Acaso la mayor línea divisoria en la vida de Lewis fuera Eliot, Joyce y él mismo) le proporcionó más problemas que
una trinchera. Podemos imaginar qué vio Lewis en los años beneficios. Si bien es cierto que en las primeras décadas se
que pasó engullido por la Gran Guerra en Francia –los fríos ayudaron mutuamente, la distancia de los años posteriores y
retratos del lodo y la muerte en Estallidos y bombardeos son el trágico fin de Ezra Pound impusieron una barrera que afectó
suficientes– y comprender, por tanto, que por más que se cu- especialmente a Lewis, pues la sombra del fascismo cobra-
briera con la coraza del humor negro, la guerra dejó una herida ba más fuerza en cuanto se le unía el nombre de Pound. No
incurable en su cuerpo –fue gaseado– y en su mente –es un en vano el primer bloque de su segunda autobiografía, Rude
tema recurrente directa o indirectamente en su ficción y en Assignment (1950), se titula “Tres fatalidades”. Entre estas tres

50 Fundación Juan March

Fundación Juan March
51
52 Fundación Juan March
 desventuras, la primera es su faceta como intelectual (las otras de las mejores obras de ficción que ha dado Inglaterra (no sólo
Players upon a Stage
(Actores en escena), dos son, como bien cabe esperar, la sátira y la política). Mientras las de Evelyn Waugh), pero las ilusiones de superioridad social
1936-37. Wyndham Lewis que Eliot y Joyce se integraron en círculos influyentes, a Lewis también condenan la obra de un escritor, a veces, a esos inal-
Memorial Trust, Londres
el rechazo social dentro de la sociedad en que se movía y que canzables, altísimos anaqueles de la biblioteca donde acecha
había criticado le sirvió para armar una de sus mejores novelas, el olvido18.
The Apes of God17. Esta ácida y voluminosa sátira de high-
brows, middlebrows y lowbrows, que dejaba al descubierto la Estos problemas de clase aparecen también en el ensayo
importancia del sentimiento de clase entre los ingleses, cum- “The Highbrow, and the Two Publics” de su segunda autobio-
plió casi todos sus pronósticos –Lewis soñaba con escribir una grafía (Rude Assignment, 1950). Curiosamente, estas etique-
especie de Ulises en su propio estilo–, pero consiguió apilar tas coloquiales sobre las brows –mentes altas, bajas o me-
más trabajo en la mesa de sus abogados. Antes, había tenido dias– proceden de Estados Unidos y no aparecen, en el caso
que editarla con su propio sello, la Arthur Press, porque el pro- de highbrow, hasta 190819. Sin embargo, no tardan en cuajar
yecto, que estaba anunciado desde 1926, no salía adelante en en Inglaterra. Por supuesto, en aquel momento se trataba de
ninguna editorial. Sus “retratos” pusieron en alerta a las perso- fórmulas creadas para y por las clases elevadas, en ningún
nalidades de la época. En 1932, Alec Waugh llevó a Lewis ante caso destinadas al uso de las más populares. Los dos públicos
los tribunales por difamación (de homosexualidad) en la obra excluyen, por tanto, al pueblo llano. Como critica Lewis, “Esta
The Doom of Youth (1932, Cat. L&R 28). clasificación no se extiende más allá de la burguesía. Las cla-
Hace algunos años, John Richardson eligió la famosa sá- ses trabajadoras no cuentan, por supuesto. Al típico «lowbrow»
tira de Lewis para reflexionar sobre su posición con respecto [mente baja] no le gustaría pensar que comparte su mente con
a la sociedad inglesa: ellas. Si llegara el caso, se las describiría como «no-brows» [sin
mente]”20. Las opiniones de Lewis son, a menudo, reveladoras,
Los sentimientos de inferioridad social han generado algunas pues es un intelectual en las afueras, alguien que no procede

Composition (Figures in
an Interior) (Composición
[Figuras en un interior]),
1934. Pallant House Gallery,
Chichester

Fundación Juan March

53
de las familias burguesas de su entorno, pero que, sin embar- niones tan contundentes como las de John Carey, que sigue
go, se mueve entre ellas, habla con ellas y las critica desde su declarando que Lewis fue un hombre de pocas ideas, “rela-
posición privilegiada. tivamente escasas”27. Y eso, sin adentrarnos en otros tantos
La importancia de Lewis como intelectual no debe me- perfiles como sus facetas de periodista, poeta, dramaturgo y
dirse por el número de críticas arrojadas en estudios sobre filósofo, esta última particularmente interesante. En su obra
el fascismo, el feminismo o la guerra, sino por la profusión de Time and Western Man Lewis se proponía adoptar un perfil
referencias a las aportaciones que realizó con su obra y que más reflexivo con el que denunciar tres cultos de nuestro tiem-
encontramos en otros autores de reconocido prestigio. Desde po: el culto a la juventud (y el “síndrome de Peter Pan”)28, el
Marshall McLuhan hasta Martin Amis, Lewis ha dejado indife- culto a la intuición y al sentimentalismo y el culto al tiempo
rentes a muy pocos, y todos han sabido rescatar algún aspecto en sí. Desglosar estas ideas nos llevaría otras tantas páginas,
original de su obra que añadir a las propias. En la conferencia que no tenemos, pero ponen de manifiesto la riqueza de un
anual sobre valores humanos que se celebra en la Universidad observador incisivo, audaz, nato. La vigencia de muchas de sus
de Oxford21, Saul Bellow señaló a su público de 1981 que, si ideas, de su estilo, podemos corroborarla todavía hoy.
había alguien que podía explicar con una perspectiva actual y
certera la situación de las urbes americanas, ése era Lewis. NOTAS
Bellow citó un largo fragmento de America and Cosmic Man 1 John Carey, The Intellectuals and the Masses. Pride and Prejudice
(1948, Cat. L&R 48), un libro que el ganador del Premio Nobel among the Literary Intelligentsia, 1880-1939. Londres: Faber and
de Literatura consideraba “inestimable”. Faber, 1992. Trad. española: Los intelectuales y las masas. Orgullo y
prejuicio en la intelectualidad literaria 1880-1939, trad. de José Luis
Como anticipador de tendencias y conceptos Lewis no
Gil Aristu. Madrid: Siglo XXI, 2009.
tenía precio. Pecaba, sin embargo, de impaciente. De no haber 2 Como afirma Alan Munton, en Fables of Aggression (Berkeley:
sido por la velocidad de su mente y la lentitud de su prosa, las University of California Press, 1979), Fredric Jameson “was unable
ideas que quedaron esbozadas y que otros, más avispados, to define Lewis as a fascist, and was forced to invent the elusive but
nevertheless damaging term «protofascist» (p. 15) in order to ensure
desarrollaron, le habrían consagrado como visionario. Los pro- Lewis’s political exclusion as a modernist of the right” [fue incapaz
blemas que genera el enfrentamiento entre las ciencias y las de definir a Lewis como fascista, y se vio obligado a inventar el
letras, cuya reflexión encumbró a C. P. Snow en la década de elusivo, pero en cualquier caso dañino, término «protofascista»
(15), con el fin de asegurar la exclusión política de Lewis como
los cincuenta, aparecen ya como una situación idílica en Blast modernista de la derecha” (p. 27). Alan Munton, “Wyndham Lewis:
1: “El ingeniero o el artista podrían convertirse posiblemente From Proudhon to Hitler (and back): the Strange Political Journey
en términos intercambiables, o al menos, uno de ellos, implicar of Wyndham Lewis”, EREA 4.2 (otoño 2006), pp. 27-33, www.e-rea.
org.
el otro”22. Una afirmación que evoca con nitidez las palabras de
3 Paul O’Keeffe cuenta que el fuego no alcanzó la habitación de los
Walter Benjamin en Dirección única23. En The Caliph’s Design Lewis y que éste exageró sus pérdidas. Some Sort of Genius. A Life
(1919, Cat. L&R 7) Lewis había vuelto ya sobre esta idea. En of Wyndham Lewis. Londres: Jonathan Cape, 2000, pp. 460-461.
la “Parábola del dibujo del califa” y en otros ensayos de este 4 Paul Edwards, “It’s time for another war”: The Historical Unconscious
and the Failure of Modernism”, en David Peters Corbett (ed.),
mismo volumen plantea la necesidad de que la creatividad del Wyndham Lewis and the Art of Modern War. Cambridge: Cambridge
artista y del arquitecto se ponga al servicio de la naturaleza University Press, 1998, pp. 124-153.
científica del ingeniero, y viceversa, como única solución para 5 Wyndham Lewis, Time and Western Man, ed. de Paul Edwards.
Londres, 1927, p. 51.
paliar los desastres de una sociedad que separa dos mundos 6 De la expresión inglesa “boiling the pot” (hacer hervir la olla),
que debían colaborar en simbiosis. es decir, ganarse la vida. El diccionario Oxford fecha la primera
En el fondo y bajo su energía inagotable, Lewis escondía aparición del término en 1783 y en su segunda acepción (hoy en
desuso) define un potboiler como “una obra artística, literaria o de
un profundo pesimismo sobre el destino del siglo XX; un destino
otra índole creativa producida únicamente para proporcionar una
del que sabía que no vería nada, pues, como Ortega y Gasset, fuente de subsistencia a su creador, y dirigida al gusto popular, sin
consideraba que era sólo miembro del presente, parte de un que importe la calidad artística; en especial, una obra producida
“futuro que no se ha materializado”24. No obstante, esto no le im- por un artista, escritor, etc., por lo demás de reconocido mérito”.
Oxford English Dictionary, www/oed.com (última revisión del término
pedía atisbar el horizonte y descubrir que el joven Francis Bacon [2007], último acceso 06.09.09). Se trata de obras cuya receta se
era una gran promesa25 o que los medios de comunicación eran asemeja mucho a los actuales superventas: una trama de intriga con
la clave de una globalización no muy lejana: un asunto de interés para la sociedad del momento. Como ya se
pusiera de moda en el Romanticismo, siguen interesando los temas
medievales, los códigos, las construcciones secretas y las ruinas.
Sin embargo, puede decirse que existe una agencia de confu- En estos últimos años, además, hemos asistido a la recuperación
sión intelectual mucho más poderosa incluso que las antinomias de otro fenómeno del siglo xix, la literatura gótica, con sus castillos,
vampiros e inframundos.
del marco social que he delineado anteriormente. Me refiero a
7 “The Vorticists”, en Vogue (Londres, septiembre 1956); cit. en Walter
esa revolución mucho más integral que han provocado esas Michel y C. J. Fox (eds.), Wyndham Lewis on Art. Collected Writings
grandes técnicas del siglo XX, la aviación, la radio, la cinemato- 1913-1956. Nueva York: Funk & Wagnalls, 1969, p. 457.
grafía, el fotograbado, etcétera, que unirán a las naciones muy 8 Wyndham Lewis, Blasting and Bombardiering: Autobiography
(1914–1926). Londres: Eyre & Spottiswoode, 1937. Trad. española:
a su pesar26. Estallidos y bombardeos, ed. y trad. de Yolanda Morató. Madrid:
Impedimenta, 2008.
A pesar de todo esto, a pesar de haberse adelantado a 9 John Carey, op. cit., p. 232.
10 Jessica Burstein: “Being Wyndham Lewis means never having to
Benjamin, a Sartre, a McLuhan, todavía tenemos que leer opi-

54 Fundación Juan March

 say you’re sorry. Being a Lewis critic, on the other hand, means “Qua painter, he should follow the rule of the wise old lady who said,
constantly apologizing” (p. 172), en la reseña sobre Sherry, Vincent «Never explain. Never apologise»”. Quizás todas las explicaciones
B., Ezra Pound, Wyndham Lewis, and Radical Modernism, en que Lewis ofreció a lo largo de su vida provocaran que terminase
Modernism/Modernity 1.2 (1994), pp. 172-174. como el título de una de sus novelas biográficas, Self-Condemned
11 Iain Sinclair (Guardian Review, 12 julio 2008) da cuenta del estado (autocondenado).
actual de la crítica: “The English art-noticing classes, a voluble 16 Wyndham Lewis, “Policeman and the Artist”, Blast, nº 1 (junio 1914).
minority, have never had much time for Percy Wyndham Lewis. But Trad. española: Blast, trad. y notas de Yolanda Morató. Madrid:
they do know one thing, they prefer to dislike him as a writer (racist, Fundación Juan March: Editorial Arte y Ciencia, 2010, p. 137.
misogynist, premature Hitler enthusiast) than as a painter. […] The 17 1930. Una traducción al español aparecerá en 2010.
literary works are anathematised, allowed to drift, harmlessly, out 18 John Richardson, Sacred Monsters, Sacred Masters (2001). Trad.
of print. The paintings, for the most part, are confined to provincial española: Maestros sagrados, sagrados monstruos, trad. de Miguel
museums, private collections, Texas depositories” [Los expertos Martínez-Lage. Madrid: Alianza editorial, 2003, p. 145.
en arte ingleses, una minoría voluble, nunca tuvieron demasiado 19 En el Saturday Evening Post, 29 agosto 1908. Cf. Oxford English
tiempo para Percy Wyndham Lewis. Pero de algo estaban seguros: Dictionary, www.oed.com, s. v. ‘highbrow’ (última revisión del término
preferían oponerse a él como escritor (racista, misógino, temprano [1989], acceso 06.09.09).
admirador de Hitler) más que como pintor [...] Sus obras literarias 20 Wyndham Lewis, “The Highbrow, and the Two Publics”, Rude
son anatematizadas, se las ha dejado, descuidadamente, caer en el Assignment: A Narrative of my Career Up-to-date. Londres:
olvido, se encuentran agotadas. Su obra pictórica está, en su mayor Hutchinson, 1950, p. 13.
parte, confinada en museos provinciales, colecciones privadas o 21 “A Writer from Chicago”, conferencia de Saul Bellow para “The
en depósitos de Texas”. http://www.guardian.co.uk/books/2008/ Tanner Lectures On Human Values”, Brasenose College, Oxford
jul/12/art [acceso 10.11.09]. University, 18 y 25 de mayo, 198l. Aunque, a ojos de Bellow, ya
12 Wyndham Lewis, “The Code of a Herdsman”, The Little Review, 4 (3) no existen en los Estados Unidos ciudades industriales donde no
(julio 1917). Disponible en www.gingkopress.com/09-lit/code-of- hay espacio para la vida creativa (una de las ideas defendidas por
herdsman.html. Lewis tras su improductivo paso por el país a finales de la década
13 Paul Edwards dedica un estupendo capítulo, “«The Enemy» de los treinta), su disquisición remite en diferentes ocasiones a las
versus the «Man of the World». Defending a Future that has not reflexiones expuestas por Lewis durante el segundo cuarto de siglo.
materialised, 1924-1927”, al proceso de gestación, desarrollo y 22 Blast, nº 1 -, cit., p. 135.
desintegración en ensayos más breves (de unas 300-400 páginas 23 1928. Traducción para Alfaguara (1987) de Juan J. del Solar y
cada uno) de este gigantesco proyecto. En Wyndham Lewis. Painter Mercedes Allendesalazar.
and Writer. Londres y New Haven: Yale University Press, 2000, pp. 24 Wyndham Lewis, Estallidos y bombardeos, cit., p. 387.
285-316. 25 Wyndham Lewis, “Explanatory Note on the Plates”, en The Demon of
14 Artículo publicado el 10 de febrero de 1919 en el periódico Daily Progress in the Arts. Londres: Methuen, 1954, pp. 51-52.
Express, incluido en Walter Michel y C. J. Fox (eds.), Wyndham Lewis 26 Wyndham Lewis, “Towards an Earth Culture. The Eclectic Culture
on Art, cit., p. 107. of the Transition” (1946), cit. en Walter Michel y C. J. Fox (eds.),
15 Walter Sickert, The Tyro (reseña). (The Egoist Press, 2, Robert St., Wyndham Lewis on Art, cit., p. 381.
Adelphi.) en The Burlington Magazine for Connoisseurs. Illustrated & 27 John Carey, op. cit., p. 219.
Published Monthly, vol. XLI nº CCXXXII-CCXXXVII (julio-diciembre 28 Un tema tan actual como éste constituye una de las preocupaciones
1922), p. 200. La recensión de Sickert termina con un consejo: de Lewis desde bien temprano. “Una breve explicación del culto
al niño” (cap. XI de Time and Western Man, 1927) y The Doom of
Youth (1932) constituyen dos buenos puntos de partida.

Fundación Juan March

55
Fundación Juan March
 WYNDHAM
LEWIS
Y LA
GUERRA
MODERNA Juan Bonilla

Cubierta diseñada por Wyndham

Lewis para Antwerp de Ford
Madox Hueffer. Colección
privada YMJB (B&M Cat. 69)
Fundación Juan March
HE AQUÍ UN habría abierto ningún libro que no tratara de la guerra. Lewis
sabía que los lectores estaban hartos de la guerra, preferían

PÁRRAFO
olvidar que había habido una guerra –que ellos habían jaleado
emocionados– y no pensar en que el mundo se dirigía, por
un tobogán de amenazas y estupideces, a otra todavía más

TAXATIVO
tecnificada y cruenta. Y a pesar de ello, no podía apartar de sí
esa presencia: le obligaba a actuar, lo convertía, en sus propias
palabras, en un animal político, estaba acechándole constan-
temente. No en vano él había sido, durante la Primera Guerra
Mundial, y posteriormente en las conflagraciones de las que
de Estallidos y bombardeos (Cat. L&R 40), libro lleno de párra- pudo ser espectador (la guerra española, la Segunda Guerra
fos taxativos: Mundial), “the anti war war artist” (el artista de guerra anti gue-
rra), en memorable acuñación de Tom Normand4.
“Mi actitud ante la Guerra es compleja. Per se, ni la amo ni la odio. Si los futuristas glorificaron la guerra –única higiene del
Es cierto que sólo llegué a conocer la Guerra de manera gradual. mundo según el famoso y siniestro eslogan que ocupa el punto
Para conocerla, la Guerra requiere algo de tiempo. La conozco ín- nueve del primer manifiesto publicado por Marinetti en 1909– y
timamente. Y no sólo eso, conozco sobre todo la gestación y los la entendieron como inmenso espectáculo que proporcionaba
antecedentes de la Guerra, y he saboreado sus secuelas. Lo que yo al mundo la emoción, fotogenia e intensidad con las que aplas-
no sepa sobre la Guerra no hace falta saberlo. tar la rutina burguesa –y el último peldaño de esa macabra
Cuando me enfrenté por primera vez a la Guerra, cara a cara, celebración de la guerra como espectáculo fue la declaración
lo hice sin llevarme conmigo un solo juicio moral. Nunca he sido del músico Stockhausen ante los aviones estrellándose contra
capaz de considerar la guerra –la guerra moderna– como buena o las Torres Gemelas, apreciando en el atentado “la más impo-
mala. Es simplemente estúpida, y lo es en grado supremo”1. nente obra de arte que haya producido el hombre”5- Lewis la
Antes de ese párrafo, en los primeros lances de su autobio- considera desde bien pronto, aun antes de tener experiencia
grafía, en la hora de dar las explicaciones pertinentes de por qué bélica alguna, como la más significativa expresión del ansia
se escribe el libro, Lewis confiesa: “Ojalá pudiera alejarme de la humana por hacer de la estupidez su más preciada seña de
guerra. Quizás intento conseguirlo con este libro. Es posible que identidad. Hay muchas razones para librar a los vorticistas y a
escribir sobre la guerra sea la mejor manera de quitarme de encima su capitán Lewis de la acusación de ser sólo el departamen-
esta maldición, poniéndola en el lugar que le corresponde, como un to futurista en la Gran Bretaña, pero su radical oposición a la
chiste indecoroso”2. celebración de la guerra como gran espectáculo fotogénico,
no es la menos importante. Lejos, muy lejos Lewis de aquella
No lo consiguió, desde luego. La guerra atraviesa de prin- conmoción entusiasta de los futuristas por la guerra, lejos de
cipio a fin la obra de Wyndham Lewis, es un asunto del que considerar la guerra, como Apollinaire en su célebre carta a
no puede, no sabe, no quiere alejarse: sencillamente porque Soffici, como “el espectáculo grandioso y maravilloso, noche y
funciona como el espejo perfecto del tiempo que le ha tocado día, el terrible estruendo incesante, la llanura arraigada que se
vivir, que a la manera de la propia guerra moderna, es sim- siembra a cada rato con el metal de la muerte en el que habrá
ple y fundamentalmente estúpido. Y se diría que le viene bien de germinar la nueva vida”6.
no poder liberarse del todo de la sombra de la guerra, porque El primer conjunto de textos al que hay que dirigirse para
nada mejor para un escritor con las excelentes dotes satíricas medir la relación de nuestro autor con la guerra es sin duda
de las que gozaba Lewis, que una enemiga de tan voluptuoso “War Notes”, compuesto por cinco andanadas (The God of
tamaño. Allá donde menos se la espera, aparecerá con su son- Sport and Blood, Constantinople our Star, Mr. Shaw’s effect on
risa siniestra y su capacidad insolente para hacer de la Masa my Friend, A Super-Krupp or War’s End y The European War
una criatura tan histérica y apasionada, tan amante de las le- and Great Communities) y publicado en el segundo número
tras de siete centímetros de tamaño en las primeras planas de la revista Blast (Cat. L&R 3)7, cuyo mítico número inaugural
de los periódicos, tan olvidadiza de sus propias tragedias. Un (Cat. L&R 2)8 había reportado a Lewis una celebridad instan-
personaje se apea de un taxi en una calle de Nueva York en la tánea, en la que se daban la mano la severidad insultante de
novela Snooty Baronet (1932, Cat. L&R 33)3. Se nos describe algunas opiniones (The Morning Post sentenciaba: “la primera
minuciosamente su cara. Y de repente, el autor se ve obligado revista futurista es un tocho con cubierta rosa, lleno de imbe-
a hacerle una confesión a los lectores: la cara era la mía, nos cilidades que no se distinguen fácilmente de las palabras y
dice, y pide perdón, y reconoce que es escritor y que no podía las obras de los discípulos de Marinetti”9) con la celebración
haber comenzado diciendo: se paró el taxi, me arrastré fuera, entusiasmada de otras (The Sunday Times arriesgaba: “Blast
tengo una pierna de madera, porque eso hubiera equivalido pretende hacer por el arte y la literatura de hoy lo que The
a alejar a un público que inmediatamente, al contemplar esa Yellow Book hizo por el movimiento artístico de su época”10).
escena, al toparse con un personaje con pata de palo, se diría Celebridad, por otra parte, más que merecida, si tenemos en
“Pero la guerra ¿no se había acabado ya?”, antes de correr cuenta que en esa publicación se estrenan algunos nombres
a cambiar el libro. Ese mismo público, pocos años antes, no tan esenciales como los de Eliot, Rebecca West o Ford Madox

58 Fundación Juan March

Porfolio Fifteen Drawings:
Drawing for Timon of Athens
I (Carpeta Quince dibujos:
dibujo para Timón de Atenas
I), 1919. Tate, Londres

Porfolio Fifteen Drawings:

Drawing for Timon of Athens
II (Carpeta Quince dibujos:
dibujo para Timón de Atenas
II), 1919. Tate, Londres

Ford: si algo no se le puede discutir al editor de Blast es su

excelente ojo para reclutar colaboradores entre la tropa de los
escritores desconocidos que pululaban por el Londres de la
época. Ya en el editorial del segundo número de Blast, de julio
de 1915, llama la atención la afirmación de que “no dejaremos
de hablar de Cultura cuando la Guerra acabe”11. Sorprenderá
más cuando nos topemos, en una de las “War Notes”, con esta
pregunta, escrita en mayúsculas: “IS THIS THE WAR THAT
WILL END WAR”12 (¿Es esta la guerra que acabará con la gue-
rra?) Pregunta importante, porque gracias a ella Lewis ofrece
una respuesta a todas luces profética: “Perpetual War may well
be our next civilization” (La guerra perpetua podría muy bien
ser nuestra próxima civilización)13. En la idea de que lo que es-
taba comenzando con la Gran Guerra, con la guerra tecnológi-
ca que podía ser considerada la primera guerra moderna– era
un estado de guerra permanente –y que por tanto no es que
“esta guerra” fuera a acabar con la guerra, sino que más bien
iba a imponer “la guerra” como estado natural, rutinario– no
tardarían en profundizar algunos autores imprescindibles para
conocer “el pensamiento totalitario”: pienso, por supuesto, en
el Jünger de Tempestades de acero14, pero fundamentalmente
pienso en Carl Schmitt, el jurista de los nazis, que sugería que
ese estado de guerra permanente era el precioso caudal en
que todo sistema debía asentar sus bases15; y, del otro lado, es
imposible no pensar, en el grito de “guerra todos los días” del
futurista Maiakovski16. No quieren estas menciones poner en
relación a Lewis con estos autores, sino más bien lo contrario:

59
Fundación Juan March
pues lo que en Schmitt, Jünger o Maiakovski era entusiasmo, Cartel de la exposición Guns
en Lewis era reprobación o mera constatación del nivel de by Wyndham Lewis, 1919.
Wyndham Lewis Memorial
monstruosidad que estaba a punto de alcanzar el hombre con- Trust, Londres (Cat. 62)
temporáneo. Bien es cierto que es fácil traer aquí, en lo que
respecta a los pensadores nazis, el polémico libro de 1931,
Hitler (Cat. L&R 26)17, en el que Lewis viene a afirmar que
el jefe del partido nazi es un hombre de paz. No haré ningún
esfuerzo por excusar a Lewis: que se equivocó lo constató él
mismo en una palinodia, The Hitler Cult (Cat. L&R 44), que no
fue suficiente para que escapara del fuego de sus enemigos
de izquierda, que enarbolaban el adjetivo fascista en cuanto
oían su nombre. Cabe, con todo, recordar la fecha de edición
de Hitler, el hecho de que el libro, tan citado como poco leído,
lo componen unos recortes de prensa a los que el autor añade
comentarios, y la circunstancia, no atenuante pero sí significa-
tiva, de que cuando un año después de la edición original fue
publicada su traducción al alemán (con impresionante collage
en la cubierta, no sé si del propio Lewis), el volumen no tardó
mucho en integrar la lista de libros prohibidos, por perniciosos,
compuesta por Goebbels y sus secuaces.
“Nadie salvo Marinetti, el Kaiser y los soldados profesio-
nales DESEAN la guerra. Y de esta breve lista, tal vez pudiéra-
mos quitar al Kaiser”, dice Lewis en una de sus “War Notes”18.
En ellas, escritas con esa prosa nerviosa tan característica de
Lewis, una prosa impaciente que parece ser testimonio de un
pensamiento mucho más vertiginoso que la propia prosa en
que se vehicula, como si ésta supiese de antemano que por
mucho que corra no va a poder más que pisar la sombra del
pensamiento que la genera, lo que se ataca es precisamente Aunque no los registró en el índice de Blast 2 como “War
el entusiasmo que parece haber ganado a todo el mundo por Notes”, hay otros textos en ese número que podrían pasar sin
la guerra, cuando sólo unos cuantos –la mención de Marinetti duda por apuntes o comentarios sobre la guerra, entre los que
parece dejar claro de un solo golpe que, para algunos opina- el más importante, junto al tirón de orejas habitual dedicado a
dores, la filiación futurista de Blast para algunos opinadores Marinetti, es “Artists and the War”20. El título hace mención a
no es más que la caída en un disparatado equívoco que Lewis un asunto al que Lewis, posteriormente, una vez terminada la
tendrá que padecer a menudo– tienen razones estéticas o guerra, consagrará algunas imponentes reflexiones. El texto de
pecuniarias para sostener ese entusiasmo. Los artistas bien Blast 2 es aún ligero, superficial incluso, se conforma con decir
pudieran formar un colectivo al que la guerra vendría a hacer- que por supuesto que la guerra afectará al mundo del arte, por
les un favor: al menos, inventa un tema completamente nuevo, la sencilla razón de que afectará a los bolsillos, y hay una inte-
pues Lewis no se cansa de repetir que la guerra como tema rrelación inevitable entre bolsillos y arte. Nunca, sin embargo,
para los artistas no tiene nada que ver con la guerra moderna creyó Lewis en los artistas de la guerra, o por mejor decirlo, en
como tema para los artistas. Bien es cierto que en estas “War el milagro de que la guerra hiciera de alguien un artista: de he-
Notes” hay pasadas de rosca muy en el estilo del mejor Lewis cho en el billete que le dedica a Marinetti, se aviene a reconocer
satírico que aflorará indómito en The Apes of God (Cat. L&R la grandeza de algunos pintores futuristas, de, precisamente,
21-23), como este memorable aforismo: “El sentido del humor los pintores que eran grandes en época de paz: la guerra no
de los ingleses es el mayor enemigo de Inglaterra: mucho peor va a hacer grande a nadie que no fuera grande antes de la
que la pobre Alemania”19. No podría decirse, en cambio, que el guerra, puede, eso sí, conseguir lo contrario: empequeñecer a
sentido del humor de Lewis fuera su mayor enemigo, incluso algunas figuras mediante el violento método de borrarlos de la
cuando trata un tema tan siniestro como la guerra: con los faz de la tierra. Así, no habrá ningún artista que sin haber sido
años, más que perdiéndolo, lo irá brutalizando. Lewis nunca gran artista antes de la guerra, sea gran artista después de ella,
fue un humorista –muy lejanas sus ambiciones de las de un pero sí se dará el caso de artistas que, habiendo sido antes de
Waugh– pero en todos sus libros hay mucho humor, un humor la guerra grandes artistas, después de la guerra no serán nada
con el que insolentemente rebaja la estatura de casi todo –la por la sencilla razón de que la guerra se los habrá cargado. De
guerra, desde luego, el amor, el arte, la fidelidad a un ideario–. hecho, la página más emocionante del Blast 2 es aquella que,
Un humor que, por decirlo rápido, nunca le temió lo más míni- junto a un pungente texto vorticista de Gaudier Brzeska, con-
mo a resultar ofensivo, indecoroso y, desde luego, muy poco tiene la esquela en la que se da noticia de la muerte del joven
inglés. escultor21, a quien Lewis dedicará un telegráfico recuerdo emo-

60 Fundación Juan March

 cionado en Estallidos y bombardeos (emocionarse era una de genia de la guerra: Ucello, es uno de los nombres esenciales,
las cosas que parecía haberse prohibido Wyndham Lewis22). y basta con ver las obras propias a las que bautizó Combate,
Las “War Notes” que, sin ese título, publica Lewis des- para entender cómo la frialdad del pintor de Orvieto le había
pués de la guerra, tienen más entidad que las que compiló inspirado. Pero no se olvida de mencionar el otro lado de la
en su revista. Entre ellas destacan “Guns”, texto escrito para moneda, al apasionado y caliente Goya. Aunque sea dar un
el catálogo de su exposición del mismo título celebrada en la importante brinco en el tiempo, es de interés recordar que en
Goupil Gallery de Londres en febrero de 191923, “The Men who el año 40, Lewis volvería a Goya (a quien había estudiado a
will Paint Hell” (Los hombres que pintarán el Infierno), escrito principios de siglo en el Museo del Prado) a propósito de un
para The Daily Express del 10 de febrero de 1919 y subtitulado examen de la obra y la importancia de Picasso publicado en
“Modern War as a Theme for the Artist” (La guerra moderna The Kenyon Review. En ese excepcional texto, Lewis desmere-
como tema para el artista)24, y “What Art Now?” (¿Qué arte ce el Guernica, considerándolo un cartel muy intelectual y sin
ahora?), publicado en abril de 1919 en The English Review25. relación alguna con el hecho histórico del que nace, poniéndo-
Son muy interesantes porque nos permiten acercarnos a un lo al lado de los Desastres de la guerra de Goya, donde el ar-
Lewis que ya ha estado en la guerra, es decir, alguien que pue- tista dejó huella de sus sensaciones de decepción y rabia ante
de anteponer experiencia a teoría con todas las de la ley. Y la devastación de España: es ahí donde el artista, nos dice,
sin embargo no utiliza ese recurso: parece que, el tiempo que consigue una obra que es algo más que una representación
separa a las “War Notes” del Blast 2, de estos textos publica- fotogénica, es carne y sangre, es pura verdad, no un cartón
dos en periódicos, revistas y catálogo, a lo que se ha dedicado frío26. Pero ello no obsta para que Lewis, en su texto para la
Lewis es a buscar documentación para darse la razón a sí mis- exposición Guns (Cat. L&R 6), destaque a Ucello y su frialdad,
mo. Apenas es capaz de mentar ninguna obra artística verda- que “no toma prestada del hecho de la Guerra emoción alguna,
Great War Drawing No. 2
(Dibujo de la gran guerra nº deramente importante que le debamos a la guerra reciente, y ningún tipo de violencia, terror o compasión- nada de la psico-
2), 1918 . Southampton City no tiene más remedio que recurrir al pasado para encontrar logía que le es propia a los hechos de la guerra”. Goya es tan
Art Gallery (Cat. 66)
los nombres de los artistas que pintaron los horrores y la foto- apasionado como frío es Uccello, pero ambos son igualmente

Fundación Juan March

61
grandes como pintores de guerra27. Para Lewis, podía adivinar- profundo y animal, en el que lo visitaban imágenes que per-
Blast, No. 2, 1915. Wyndham
se perfectamente qué vería un pintor en la guerra examinando tenecían a un orden nuevo. Al despertar, se daba de bruces Lewis Memorial Trust,
algunas de sus obras: “You know Van Gogh’s scene in a prison con un mundo completamente cambiado: y él mismo, nos dice, Londres (B&M Cat. 3)
yard? Then you know how he would treat war” (¿Conoces la también había cambiado mucho. “Los geométricos, que eran
imagen de Van Gogh en el patio de una cárcel? Entonces ya los únicos que me habían interesado antes, ahora me parecían
sabes cómo trataría él la guerra)28. vacíos y débiles. Nunca había sentido respeto por ninguna obra
Como ha señalado Javier Arnaldo29, “cuando Lewis se- pictórica que no pudiera ser reducida a una forma geométrica.
ñalaba que la guerra objeto de representación no es una cual- Pero me dediqué durante años a adquirir destreza en pintar
quiera, sino la de la modernidad, quería advertir a sus lectores del natural”32. La simpatía de Lewis por el hombre reflexivo
acerca de la correspondencia entre el lenguaje pictórico que contra el hombre de acción –simpatía en su estricto sentido:
defendía su exposición Armas [sic, Guns] de Wyndham Lewis comunidad de intereses– se evidencia, por otra parte, en casi
y la violencia tecnológica que había puesto en escena la Gran toda su obra: ahí hay que buscar también su desconfianza de
Guerra”. Años después, cuando Lewis decida acometer su se- la épica y su más que elaborado desprecio de lo romántico. ¿Y
gundo libro autobiográfico, Rude Assignment (1950, Cat. L&R hay algo más romántico que la guerra? Si en el movimiento,
50), citará unos párrafos del prólogo escrito para la exposición en la acción, la verdad no puede ser más que un espejismo,
de 1919, haciendo algunas aclaraciones como ésta: la épica se hace de meros espejismos, de sentimentalismo y
Hay un dicho –que expresa algo que se desprende de todo lo ganga grandiosa. No es difícil intuir el gesto de menosprecio
que he escrito en todas las épocas– según el cual en medio de la que se le dibujaría a Lewis en la cara cada vez que topara con
guerra no es posible “una interpretación seria”. El dicho es: “En una delicuescente escena épica ensalzando la guerra. Y opor-
la acción, no hay lugar para la verdad”. tunidad de practicar ese gesto tuvo a menudo durante las dé-
Más tarde afirmo que el hombre de acción tiene su contrapar- cadas legendarias de las vanguardias. Como tuvo ocasión de
te en las obras de la mente. “Otro llega a la expresión pictórica con darse cuenta de que, por mucho que uno pretendiera subirse
alguno de los serviles genios de la pasión que tiene a su lado”. Estos a los hombros de su propia época para otear el futuro, al final
“genios de la pasión” pueden llevarlo a la verdad: la de la pasión. siempre acababa enredado entre los tobillos del tiempo que le
Pero en el momento de la pasión, o en el de la acción, no hay verdad. había tocado vivir. Recordémoslo: “Resulta deprimente consi-
E incluso la verdad de la pasión que parece venir a continuación derar cómo, al ser artista, uno refleja siempre la política sin dar-
–aunque yo no lo digo aquí– es una verdad inferior: del mismo modo se cuenta […] Un profeta es la persona menos original: todo lo
que el hombre de acción es inferior al hombre racional30. que hace es imitar algo que no está ahí, pero que pronto esta-
rá. Para mí, la guerra y el arte siempre fueron lo mismo desde
La razón principal por la que Lewis escribe ese texto para el principio. Y así sigue siendo” –escribe–33. En Estallidos y
el catálogo, según confiesa también en Rude Assignment, no bombardeos, Lewis se nos presenta como un bombardero, un
es decirse a sí mismo cuáles han sido sus maestros para tratar rango sin comisión en la Artillería Real, para posteriormente
de pintar la guerra moderna, sino más bien poner sobre avi- deshacerse del uniforme militar: primero el hombre de guerra,
so a los aturdidos espectadores que se acercaran a la galería después el de paz. La diferencia entre ambos radica mera-
esperando ver una muestra de abstracciones y sin contar con mente en el uniforme. Porque Lewis cruza la guerra a la mane-
la posibilidad de darse de bruces con “tradicionales escenas ra en que Fabricio del Dongo atraviesa la batalla de Waterloo:
bélicas y figuras de soldados”. Es necesario citar por extenso sin enterarse. La actitud es la misma, la información con la que
ese párrafo de Lewis: cuentan ambos personajes muy distinta, porque Lewis sí que
posee información suficiente, y sin embargo, no parece querer
“Se observará que repudio un fanatismo en el pasado por lo ‘abs- enterarse de mucho más de lo que pueda captar con la mira-
tracto’. Este mismo artista, sugiero, tiene la posibilidad de llevar da, acaso porque sepa que no hay nada de lo que enterarse
a cabo, por una parte, cualquier experimento, sin que importe en una zahúrda, y no hay nada digno en las efusivas crónicas
cuánto pueda alejarle de los cánones aceptados de la expresión marciales que harán exquisita ficción con lo que le ha tocado
visual. O, por otra parte, ‘contar una historia’ que puedan en- vivir. Si hay algo verdaderamente emocionante, por oculto que
tender los más simples. Tiene tanto derecho a hacerlo como un permanezca, en Estallidos y bombardeos es la decisión del au-
hombre de letras, un Dickens, un Chejov, o un Stendhal, –o, para tor de negarse por completo a dar rango de Historia a lo que
el caso, como los primeros artistas, ninguno de los cuales mos- vive. Si Lewis decide no acometer un relato ejemplar de todo lo
tró remilgo alguno sobre el tema “literario”. Nunca me he apar- que vivió en el frente y se niega a mostrarnos ningún aspecto
tado de esta posición. En ella permanezco hoy tanto como ayer. edificante de la guerra, si se reconoce como “una obra maes-
De no haber sido por la guerra no habría llegado a ella tan rápi- tra de la conformidad”, es porque en algún momento decide
damente. La guerra, y especialmente los kilómetros de espan- que la única manera de aguantar aquello, de sujetarse el asco,
toso desierto conocido como “el Frente” en Flandes y Francia, es vivirlo como si fuera un extra puesto allí, como tantos otros,
me regalaron un tema tan en consonancia con la austeridad de para hacer bulto por un director ominoso que está convencido
esa visión “abstracta” que yo había desarrollado, que fue una sólo de una cosa: a su público le encantan las matanzas. “Todo
transición muy fácil31. lo que sé –relata en otro momento de Estallidos y bombar-
Más adelante, Lewis definirá la guerra como un sueño, deos– es que iba de aquí para allá por aquel mar de barro y que

62 Fundación Juan March

Fundación Juan March
63
desde entonces bastante gente me ha dicho que era un loco el imperiales, aquellos que no se conforman con amar la tierra
que me estaba manejando. Sin embargo, aunque hubiera sido madre, sino que necesitan extenderla cuanto puedan. Resulta
el mejor capitán del mundo, a mí me habría dado lo mismo. No así deprimente leer esos libros en los que Lewis –que pronto
estoy interesado en los Grandes Capitanes. “Todo me aburre se reprochará a sí mismo sus impacientes conclusiones– de-
excepto el hombre filosófico. Para mí no hay guerras buenas y muestra que ser profeta no es tan fácil como creía: de hecho,
guerras malas. Todas son malas. La nuestra era una epopeya cuando él se puso a hacer las labores propias de ese oficio,
de barro”34. resbaló como nunca.
Esa epopeya de barro, como hemos visto, inspiraba al No obsta el delirante análisis que hace Lewis de los de-
Lewis reflexivo y al Lewis pintor, al más combativo Lewis pero rechos de Alemania por recobrar su grandeza, ni obsta su pos-
también al más satírico. Buena diana para sus dardos se la terior palinodia, cuando los hechos vengan a golpearle, des-
ofrecían todos aquellos intelectuales que se atrevían a hablar mintiéndole (y uno se pregunta qué llevó a Lewis a meterse en
de la guerra desde sus cómodos jardines tachonados de fres- ese berenjenal, y no haya más que esta pobre conclusión: quizá
cas sombras: las muchas razones que Lewis tenía para decla- solamente optó por opinar lo contrario de lo que opinaran sus
rar su particular guerra a los “bloomsburies”, encontraban en enemigos declarados; y si la izquierda británica tenía muy cla-
la actitud de estos ante la guerra una ayuda inmejorable para ro que había que frenar en cuanto se pudiera a las dictaduras
que nuestro escritor siguiera practicando con ellos el arte de continentales, a Lewis sólo le quedaba la opción de llevarle la
Swift. Es sabido que la obra narrativa mayor de Lewis es The contraria, más por seguir llevando la contraria que porque se
Apes of God, novela en la que retrató a los intelectuales londi- creyera de veras sus disquisiciones), para reconocer en Lewis
nenses con soberana destreza. El rencor era aquí personal, por a un lúcido analista de la guerra moderna como monstruo. En
mucho que Lewis fuera lo suficientemente frío como para con- este acelerado recorrido lo hemos intuido abocetando ideas,
formarse con expiar sus fantasmas personales y formular una dibujando escenas, sujetándose el asco para no dejar que lo
carga de profundidad severa sobre el papel del intelectual en ganara la idea de épica que lleva aparejado el concepto Guerra,
la sociedad. En Estallidos y bombardeos, Lewis, conversando fortalecido por su alianza con las máquinas. Imposible no re-
con Ford Madox, le pregunta: ¿es realmente justo que nues- gresar, para concluir, a las taxativas páginas de su gran libro,
tro Gaudier haya muerto mientras tanto intelectual de té a las Estallidos y bombardeos, a aquel encuentro suyo con el sensa-
cinco y meñique extendido dé lecciones morales en la prensa, tísimo Ford Madox Ford, con quien conversa sobre el hecho de
después de haber dedicado toda la mañana a podar un rosal? que los “bloomsburies” hayan quedado exentos, porque todos
Ni siquiera ahí pierde Lewis su característica frialdad, si bien tenían dinero para permitirse ese lujo: “la gente arriesgaba el
ésta resulta mucho más convincente precisamente porque el pellejo para que ellos se mantuvieran gordos y prósperos –o
género al que se aplica, la sátira, queda potenciado por ella. delgados y prósperos, que es aún peor–. Por aquel entonces
“Lo que yo no sepa sobre la Guerra no hace falta saber- se escuchaban historias acerca de cómo cierto artista famo-
lo”, decía Lewis en el párrafo con el que iniciamos estas no- so, en edad militar y de porte militante, se sentaba en el Café
tas35. En algunos de sus libros –los que componen su corpus Royal y, dirigiéndose a un grupo de admiradores que volvía del
periodístico, quizá lo menos valioso de su obra, precisamente frente, les gritaba: «¡nosotros somos la civilización por la que
porque ahí no sabe controlar su dichosa frialdad– parece que estáis luchando!»”38. La cuestión para Lewis es muy sencilla:
Lewis sabía de la guerra más de la cuenta, lo suficiente como no le tenía ninguna aversión sentimental a la guerra, pero en
para cometer groseras equivocaciones. Sus libros antibélicos una época civilizada, ese fracaso organizado de nuestros civi-
–a los que dedica en Rude Assignment un duro capítulo, reco- lizados modales debía tener una razón de peso. ¿Cuál era? O,
nociendo que le resulta muy complicado estar de acuerdo con por preguntarlo con sus propias palabras: “¿Quién se proponía
lo que en ellos escribió– son enfurecidas salidas de tono que matarme o lisiarme?”. Y lo que se contesta Lewis es: “Vi clara-
caen, precisamente, en lo que él atacaba en tantos cronistas mente que no eran los alemanes. Ellos, como yo, eran un mero
de guerra: jugar a ser profetas. El juego, por cierto, le salió mal instrumento. Formábamos parte de una empresa inútil y eso
y Count your Dead (1937, Cat. L&R 38)36 –del que con toda nos había quedado claro a muchos de nosotros, ya que, pasado
razón Paul Edwards dice que es el peor de sus libros– y Left cierto límite, la victoria, en el mejor de los casos, es una victoria
Wings Over Europe (1936, Cat. L&R 37)37, son una rara mues- pírrica […] Tampoco obtendría mucho consuelo culpando a mi
tra de cómo un hombre inteligente es raptado por sus peores madre y a mi padre, a mi abuela y a mi abuelo, como hicieron
convicciones y se da sendos batacazos que sus enemigos, ya los Aldington y los Sitwell. No estaba del todo claro que no fué-
entrenados en la tarea después de la publicación de su libro ramos tan idiotas como nuestros clarividentes ancestros. Me
sobre Hitler, aprovecharán encantados. El odio de Lewis por pareció que no tenía mucho sentido culpar a mis antepasados
la guerra difícilmente podía ser excusa suficiente como para por aquel disparate homicida en el que me había metido hasta
aprobar que Mussolini y Hitler se despacharan a su antojo, el cuello […] ¿Dónde estaba yo entonces? ¿Existe algún tipo
uno por Europa y el otro en Abisinia. No deja de ser curioso de sociedad por la que merezca la pena morir o arruinarse?
que quien con tanta inteligencia avisara sobre las mezquin- ¿Debemos tomarnos en serio el Estado Soberano? Puedo ima-
dades inevitables que llevaba aparejada la maquinaria bélica, ginar un Estado por el que morir sea un deber. Hay muchos
disfrazando la épica con sentimentalismo romántico, se nega- principios que podrían encontrarse encarnados en un Estado y
ra a percibir el componente romántico de los nacionalismos que considero personalmente asuntos de vida y muerte. Pero

64 Fundación Juan March

soy incapaz de decidir si la era de las máquinas ha dejado algún 15 Carl Schmitt, Political Theology (1922). Traducción española: Estudios
Estado intacto, de modo que los hombres se sientan bajo la Politicos. Madrid: Cultura Española, 1941, pp. 35-39.
16 Vladimir Mayakovsky, Vladimir Ilyich Lenin (1924). Moscú: Progress
obligación moral o emocional de morir por él”39. Publishers, 1970, p. 80.
Como los grandes filósofos, en lo tocante a la guerra, 17 Wyndham Lewis, Hitler. Londres: Chatto and Windus, 1931.
Lewis no nos enseña a dar con respuestas endebles y satis- 18 Blast, nº 2 (julio 1915), pp. 9-16.
19 Wyndham Lewis, “Constantinople Our Star”, Blast, nº 2 (julio 1915), p.
factorias –como las de un catecismo– que sean analgésicos
11.
de la conciencia dolorida, sino a ahondar en las preguntas que 20 Blast, nº 2 (julio 1915), p. 23.
formula hasta obligarnos a dar de bruces con la imposibilidad 21 Ibíd., p. 34.
de conformarse con ninguna respuesta. 22 Blasting and Bombardiering, cit., pp. 114–115.
23 Wyndham Lewis, “Foreword”, en Guns [cat. expo., Goupil Gallery,
Londres]. Londres: Goupil Gallery, 1919.
NOTAS 24 Wyndham Lewis, “The Men who will Paint Hell. Modern War as a
Theme for the Artist”, Daily Express, nº 5877 (10 febrero 1919), p. 4.
1 Wyndham Lewis, Blasting and Bombardiering (1937). Trad. españo- 25 Wyndham Lewis, “What Art Now?”, The English Review, 28 (abril
la: Estallidos y bombardeos, ed. y trad. de Yolanda Morató. Madrid: 1919), pp. 334-338.
Impedimenta, 2008, p. 148. 26 Wyndham Lewis, “Picasso”, The Kenyon Review, nº 2 (primavera
2 Ibíd., p. 32. 1940), pp. 196-211.
3 Wyndham Lewis, Snooty Baronet. Londres: Cassell, 1932, p. 2. 27 Wyndham Lewis, “Foreword”, en Guns, cit.
4 Tom Normand, “Wyndham Lewis, the Anti-War War Artist”, en David 28 Ibíd.
Peters Corbett (ed.), Wyndham Lewis and the Art of Modern War. 29 ¡1914! La Vanguardia y la Gran Guerra [cat. expo., Museo Thyssen-
Cambridge: Cambridge University Press, 1998, p. 104. Bornemisza y Fundación Caja Madrid]. Madrid: Fundación Colección
5 Karlheinz Stockhausen, citado en Julia Spinola, “Monstrous Art”, Thyssen-Bornemisza, 2008, p. 256.
Frankfurter Allgemeine Zeitung (25 septiembre 2001). 30 Wyndham Lewis, Rude Assignment. A Narrative of my Career up-to-
6 Carta de Apollinaire a Soffici, en Michel Décaudin (ed.), European date. Londres: Hutchinson & Co, 1950, p. 128.
Friends of Apollinaire, 16th Symposium of Stavelot, 1-3 septiembre 31 Ibíd., p. 129.
1993. París: Presses Sorbonne Nouvelle, 1995, p. 85. 32 Ibíd.
7 Blast, nº 2 (julio 1915). 33 Wyndham Lewis, Estallidos y bombardeos, cit., p. 4.
8 Blast, nº 1 (junio 1914). 34 Ibíd., p. 161.
9 Morning Post, citado en los anuncios incluidos al final de Blast, nº 2 35 Ibíd., p. 182.
(julio 1915), p. 104. 36 Wyndham Lewis, Count Your Dead: They are Alive! Or, A New War in
10 Sunday Times, ibíd. the Making. Londres: Lovat Dickson, 1937.
11 Blast, nº 2 (julio 1915), p. 5. 37 Wyndham Lewis, Left Wings Over Europe: Or, How to Make a War
12 Ibíd., p. 13. about Nothing. Londres: Jonathan Cape, 1936.
13 Ibíd. 38 Blasting and Bombardiering, cit., p. 183.
14 Ernst Jünger, Storm of Steel, trad. de. Basil Creighton. Londres: 39 Ibíd., pp. 185-186.
Chatto and Windus, 1929.

Fundación Juan March

65
66 Fundación Juan March
 WYNDHAM
LEWIS
Y LA
POLITICA Andrzej Gąsiorek

The Enemy, No. 2, 1927.

Wyndham Lewis Memorial Trust,
Londres (B&M Cat. 15)
Fundación Juan March
PARECE QUE The Caliph’s Design: Architects! Where is Your Vortex? (1919,
Cat. L&R 7).

WYNDHAM
Dos características del Vorticismo son clave para cualquier
consideración de la política de Lewis: la primera, su compromiso
con la representación de la modernidad industrial en un estilo

LEWIS
propio de ésta; la segunda, su deseo de explorar, por medio de
ese estilo, la vida contemporánea de una manera que difería
de los tratamientos “académico” o “realista”. El Vorticismo se

NUNCA SE
inspiró en el Cubismo y el Futurismo para crear un arte geomé-
trico estilizado que rechazaba la vía kandinskyana a la abstrac-
ción. El arte vorticista buscó captar la verdad interior de la vida

VERÁ LIBRE
moderna a través tanto de la forma como del objeto, desafiando
en forma y contenido las respuestas convencionales y al uso
ante la realidad cotidiana. El Vorticismo intentó, en palabras de
Richard Humphreys, “una traducción geométrica y condensada
de ciertas asociaciones políticas. Un incómodo sino del que del mundo percibido”4. En esta geometrización de las formas
era consciente, como dejó claro en su autobiografía provisional estaba implícito el deseo de vislumbrar cómo cabía transformar
Blasting and Bombardiering (1937, Cat. L&R 40): “En 1926 la realidad contemporánea. La industria, la urbanización y la
comencé a escribir sobre política; no porque me gustara, sino tecnología se aceptaban como datos primarios del artista, pero
porque en ese terreno las cosas se habían atascado y antes de no se celebraban a la manera de los futuristas italianos. Blast
poder hacer nada había que ocuparse de la carga política que conminaba al pintor vorticista a afrontar críticamente el mundo
lo rodeaba todo. Y de ese modo me fui politizando poco a poco, moderno, abstrayendo sus características más significativas y
de modo que, para llegar a quien soy hoy en día, primero habría articulando en la pintura su potencial latente. Cuando Lewis
que apartar de mí todo lo relacionado con la política”1. Esta afirmaba que toda la “pintura revolucionaria actual comparte los
descripción es reveladora. Lewis da a entender que la política rígidos reflejos de acero y piedra en el espíritu del artista” y que
debería verse como una preocupación extrínseca, una activi- se estaba invitando a la gente a “cambiar por completo su idea
dad organizativa adventicia a la sociedad y al sujeto. Reiteró de la misión del pintor y adentrarse con él, con deferencia, en un
esta convicción en la década de 1950 cuando, siguiendo al universo transpuesto tan abstracto como el del músico, aunque
filósofo italiano Benedetto Croce, sostuvo que la política debía diferente de él”, estaba indicando que el arte modernista propor-
considerarse “un ámbito de la vida situado en un plano inferior cionaba plantillas visionarias para la futura creación de una so-
al de los niveles más humanos y virtuosos de nuestra natu- ciedad alternativa5. Lewis fue explícito sobre este aspecto del
raleza”, “una región regida por leyes propias, distinta a todas Vorticismo en sus postreros relatos del movimiento: “Después
las demás actividades de nuestra existencia”2. En Blasting and de todo, cuanto yo —con algunas otras personas— hacía era
Bombardiering insinuó que se había visto obligado a entrar en esbozar los planos de una nueva civilización: nunca se trató sino
ella porque todo lo que le importaba —las artes, la cultura, los de eso. Un apunte de una forma de ver dirigido a personas que
valores humanos— estaba, en la década de 1920, cada vez aún no estaban allí… Era más que simplemente sacar una fo-
más impregnado de consideraciones políticas, que, en su opin- tografía: estábamos dotando a la gente de ojos nuevos, y de
ión, eran de una importancia secundaria. La paradoja resultante almas nuevas para esos ojos”6. Más que simplemente sacar una
fue que, en su intento de plantar cara a la idea de que la política fotografía. Este es el punto relevante. El Vorticismo no era tan
fuera el aspecto más importante de la vida contemporánea, sólo un proyecto estético, sino también una empresa utópica
Lewis se estaba dejando arrastrar hacia aquello mismo de lo que concebía el arte vanguardista como el germen de formas
que quería liberar al arte y sus creadores. Acabó tan politizado de vida social que aún estaban en potencia.
que el “yo” que trataba de preservar más allá de la esfera políti- ¿Qué significaba esto? No quería decir que las artes de-
ca se hizo más difícil de mantener. Dos años antes del estallido bieran intervenir directamente en las esferas social o política.
de la Segunda Guerra Mundial, admitía: “Nadie en 1937 puede Tampoco significaba que el Vorticismo pretendiese fundir arte y
ser sino político. Estamos de política hasta el cuello”3. vida por medio de una praxis social. Basado en la segregación
Blasting and Bombardiering ofrece una versión revisionista entre “vida” y “arte” —una preocupación también central en la
de la carrera de Lewis desde los días de Blast y del Vorticismo novela de Lewis, Tarr (1918, Cat. L&R 5)—, el Vorticismo se re-
hasta finales de la década de 1930. No es del todo exacta en su sistió al cierre prematuro de la brecha entre ambos, buscando
afirmación de que Lewis se involucró en política en 1926, año más bien trazar patrones, aquí y ahora, para una vida futura que
en que publicó The Art of Being Ruled (Cat. L&R 10). Aunque pudiera seguir en la estela de la creatividad vanguardista. Lewis
fuese el más abiertamente político de los libros de Lewis hasta expuso esta postura en el segundo número de Blast: “Si el mun-
ese momento, sería un error ignorar las implicaciones políticas do material no fuese empírico y material simplemente para la
de textos precedentes, en especial los dos números de Blast ciencia, sino que estuviese organizado como en la imaginación,
(la “revistilla” vanguardista que Lewis editó en 1914 y 1915, Cat. deberíamos vivir como si estuviéramos soñando. El objeto del
L&R 2, 3) y el folleto publicado tras la Primera Guerra Mundial, arte es mostrar cómo sería en tal caso la vida”7.

68 Fundación Juan March

Hitler, 1931. Colección era gran reformulación de sus opiniones después de la guerra,
privada YMJB escribía: “Hay que sacar la pintura, la escultura y el diseño del
(Cat.L&R 26)
estudio y llevarlos a la vida… si no queremos que esta nueva
vitalidad acabe disecada en un estuche de experimentación
inorgánica”8. Lewis, en definitiva, buscaba nada menos que la
transfiguración de lo cotidiano. Sostenía que la arquitectura y
el diseño debían conferir sentido a todos los aspectos del en-
torno material. Si la ciudad moderna se “reconstruyese sobre
un patrón más consciente” –mantenía–, entonces arquitectos e
ingenieros llegarían juntos “a crear una forma-contenido nueva
para nuestra visión cotidiana”9.
Esta postura estaba arraigada en una visión emancipado-
ra de la política, aunque no se expresara en términos de partido
o de práctica política. El deber del artista, argumentaba Lewis,
era “desear equidad, sosiego, en las relaciones humanas; luchar
contra la violencia y trabajar por la belleza formal, el sentido y
cosas así, en nuestra forma de vida”10. La era tecnológica no
era menos importante para el pensamiento de Lewis en 1919
de lo que lo había sido en 1914. De hecho, The Caliph’s Design
reforzó el compromiso vorticista de Lewis con un arte geomé-
trico modulado por la maquinaria, tratando la tecnología como
un recurso que ha de ser reformulado y reposicionado. Al ser
“absorbida en la conciencia estética”, la maquinaria podría
“emplearse en usos diferentes de aquellos para los que fue
en principio concebida”, y esta transformación artística de sus
funciones originales le obligaría a servir a fines y necesidades
humanas diferentes11. La alternativa (que Lewis asociaba con
Blast representa un “momento” en 1914 en el que, de modo el Futurismo italiano) era una aceptación acrítica de la edad de
fugaz, pareció que se presentaba la oportunidad de transformar la máquina que subordinaba los individuos a la tecnología que
el arte y la cultura. Asociado con el poeta estadounidense Ezra supuestamente debían controlar y con ello les negaba su do-
Pound, que colaboró con él en Blast, Lewis indujo a un grupo minio. Arrojado a un “mundo indiscriminado, mecánico y poco
de artistas y escritores a entrar en acción, arguyendo que la ad- progresista”, el individuo se convertía en producto de procesos
versidad de las condiciones existentes en Inglaterra, de encau- técnicos: “El peligro, tal como se presentaría hoy, en nuestro
zarse en el sentido requerido por los vorticistas, podría originar primer vuelo de sustitución y remonte, evidentemente sería que
una explosión inesperada de energía creativa. Pero la Primera acabásemos subyugados por nuestra creación y convertidos
Guerra Mundial estalló justo cuando el Vorticismo parecía estar en algo tan mecánico como un inmenso mundo de insectos,
a punto de producir impacto en la vida cultural inglesa. Un se- desaparecida por completo toda nuestra razón consciente”12.
gundo número de Blast (el “número de la guerra”) apareció en Estas palabras constituyen un comentario anticipante so-
1915, pero ya el Vorticismo había sido superado por los acon- bre cuestiones que preocuparían a Lewis en las décadas de
tecimientos y la revista no volvió a publicarse. 1920 y 1930, en las que de forma creciente dirigió su aten-
Dicho así, parecería que se está insinuando que el mo- ción hacia lo que consideraba una maquinización de la subje-
vimiento vorticista fue destruido por la guerra. Tal suposición tividad, una característica clave en su opinión de la vida social
tiene su parte de verdad, pero la realidad fue más compleja. del período de entreguerras. Entre 1926 y 1938 fue muy crítico
Lewis no sólo no lo abandonó de inmediato, sino que varias con la democracia y experimentó una fuerte atracción hacia
veces intentó la reagrupación para continuar el proyecto bajo el autoritarismo. Lewis asociaba democracia con debilidad e
otras formas. The Caliph’s Design, su intervención en los de- hipocresía: las democracias eran débiles en comparación con
bates sobre arquitectura tras la Primera Guerra Mundial, es un los estados centralizados, como la Unión Soviética o la Italia
documento importante, porque desarrolla argumentos que es- fascista, y eran deshonestas porque alababan las virtudes de
taban implícitos en Blast. Aunque en 1914-15 Lewis se había la política participativa pero sometían a los individuos con di-
centrado en la pintura y la escritura, no tenía interés alguno en versas técnicas de control del pensamiento. La ira de Lewis
aislarlas de la sociedad. Al contrario: el arte modernista estaba, contra la naturaleza coercitiva de lo que en The Art of Being
para él, en la vanguardia de los cambios sociales que deseaba Ruled describió como un “estado educativista” le llevó a analizar
y trataba de predecir. The Caliph’s Design iba un paso más allá. y a oponerse a las ideologías que se estaban imponiendo a los
Lewis insistía ahora en que el arte debía salir de estudios y gal- ciudadanos por medio de la propaganda política, los medios
erías, para participar en la vida cotidiana, donde podría desem- de comunicación y lo que Theodor Adorno y Max Horkheimer
peñar un papel transformador de la realidad social. En la prim- describirían más tarde como la “industria cultural”13. En este en-

Fundación Juan March

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torno, la “razón consciente” estaba amenazada. Por ello, The Art
of Being Ruled fue concebido como el primero de una “serie de
libros dedicados a un análisis profundo de las ideas por las que
se ha enseñado a vivir a nuestra sociedad”14.
Hay muchas contradicciones en las ideas de Lewis de los
años 1920 y 1930. Entre las más significativas, su incoherente
opinión de por qué los individuos fueron esclavizados por ciertas
ideologías y de cómo podrían resistirse a ellas. Lewis oscilaba
entre dos concepciones de la subjetividad. Por un lado, sostenía
que la mayoría de las personas tenían una predisposición in-
nata a la servidumbre irreflexiva y deseaban activamente pasar
la vida como unidades de “masa” estandarizadas de un orden
social estructurado. Por otro, en cambio, mantenía que los in-
dividuos eran víctimas involuntarias de grupos de interés que
los mantenían bajo una tutela de la que en gran medida eran
inconscientes. El primer punto de vista implicaba que la mayoría
merecía su suerte y, de forma extraña, la cortejaban, mientras
que el segundo sugería que este destino les era impuesto por
la producción social de la identidad. Basándose en la distinción
de Goethe entre “naturalezas” (individuos autónomos con in-
dependencia de pensamiento y acción) y “títeres” (elementos
manipulables cuyos movimientos eran controlados por fuerzas
extrínsecas), Lewis formuló la afirmación políticamente ob-
jetable de que la mayoría en realidad quería ser títere, porque el
esfuerzo requerido para ser agente autónomo le superaba: “en spectiva de izquierda (como ocurría en Adorno y Horkheimer),
Left Wings Over Europe: Or,
la masa la gente desea ser autómata, quiere ser convencional: sino desde una posición de agresivo escepticismo. Lewis fue How to Make a War about
odia que les enseñes a ser libres, que les obligues a la «liber- explícito sobre la necesidad de que la gente despertase de su Nothing, 1936. Wyndham
Lewis Memorial Trust,
tad»: desean ser sumisos, máquinas de trabajar duro, tan muer- sueño acrítico: Londres (Cat.L&R 37)
tos como quepa estarlo”15. Esta postura avaló una concepción “A todo el mundo, creo… se le plantea esta alternativa. O
jerárquica de tipos humanos y llevó a Lewis a argumentar que bien está dispuesto a hundirse al nivel de la tutela crónica y la
la “división en hombres naturales y mecánicos… responde a la esclavitud, dependiente toda su vida de un mundo de ideas, y
solución propugnada” en The Art of Being Ruled. de quienes las manipulan, de los que nada sabe, o bien debe
Este aspecto del pensamiento de Lewis es radicalmente hacerse lo mejor que pueda con los principios abstractos im-
anti-democrático. Pero, como a menudo sucede en su obra, las plícitos en la misma maquinaria “intelectual” montada para con-
ideas progresistas pugnan con sentimientos elitistas. The Art of trolarle y cambiarle”18.
Being Ruled se escribió, después de todo, como una adverten- La respuesta de Lewis a esta situación fue afirmar que los
cia a las víctimas de arraigados intereses económicos y políti- escritores y artistas debían interpretar y criticar la sociedad, sin
cos y como un estímulo a que resistiesen a los halagos de la ofrecer soluciones prematuras a los problemas que diagnos-
ideología. Concluye con un fragmento de Parménides: “Quiero ticaban. Alan Munton indica que para Lewis el intelectual se
transmitiros esta visión del mundo tal como se muestra: ningu- caracterizaba por “la facultad de realizar un análisis independi-
na opinión humana podrá sacar nunca lo mejor de vosotros”16. ente y desapasionado de la sociedad” y que había de vérsele
En Men Without Art (1934, Cat. L&R 36) Lewis dejó claro que, como “fuente de sugerencias y definiciones de posibilidades
a su juicio, la mayoría de la gente sufría a manos de un sistema humanas”, no como partícipe en la práctica política19. Es un re-
social injusto. Cuando escribió sobre los trabajadores desem- sumen bastante ajustado. Lewis dejó escrito que era imperativo
pleados de Belfast, por ejemplo, aplaudió su rebeldía y se pre- distinguir “entre, por un lado, la revolución política… y, por otro,
guntaba: “¿Qué pueden hacer sino unirse contra sus desacred- todo pensamiento y actividad indudablemente revolucionarios,
itados jefes, incapaces de gestionar sus propios asuntos, por y por ende perturbadores para la cómoda medianía, pero no
no hablar ya de los de otros?”17. Lewis fue en todo momento comprometidos con una doctrina política en particular, es decir,
consciente de que el sistema de clases inglés mantenía a la con algún programa efectivo de cambio”20. Dicho de otro modo,
mayoría en la servidumbre y obstaculizaba sus esfuerzos por para Lewis el poder del arte residía en su libertad especulativa
mejorar su educación y, con ello, captar la verdad de la política y en su rechazo a reclusiones doctrinarias (léase “falsas”). El
contemporánea y de su posición en el seno de una sociedad arte era una empresa esencialmente radical capaz de liberar
estratificada –un asunto que abordó a fondo en la novela The a los individuos de la servidumbre ideológica, que no de cir-
Vulgar Streak (1941, Cat. L&R 47)–. Sus obras críticas fueron cunstancias o sistemas políticos. Era un “demoledor de muros,
parte de una campaña de ilustración que abrazaba una forma un disolvente de naciones, facciones y sectas protectoras, un
de crítica a la ideología que no estaba articulada desde una per- elemento radioactivo entre compuestos más conservadores”21.

70 Fundación Juan March

 Si escritores y artistas aspirasen a la independencia de Una premisa clave en The Art of Being Ruled era la creen-
pensamiento y a la imparcialidad, lo que para Lewis representa- cia de Lewis de que el gobierno adecuado requiere que el es-
ba un ideal, entonces no cabría que fueran por completo apolíti- tado ejerza el poder. Las democracias liberales temían admitir
cos. Algo que Lewis admitía. Los escritores, sostenía, podrían esta cruda realidad y pretendían que todos los ciudadanos par-
tratar de ser todo lo independientes y ecuánimes que fuera ticipaban en su propio gobierno. Lewis estaba interesado en el
posible, pero eso no implicaría que pudieran “alzarse sobre la comunismo y el fascismo por su disposición a ser autoritarios,
mêlée y… actuar como instrumento de la verdad imparcial, ni incluso despóticos, lo que les permitía lograr cuanto se propusi-
nada por el estilo”22. ¿Qué decir, pues, de sus ideas políticas, que eran. Es fácil darse cuenta, retrospectivamente, de cuán ingen-
tanta notoriedad le han deparado entre quienes conocen poco uo e idealista fue al respecto. Apenas diferenciaba el fascismo
de su trabajo? La primera puntualización que ha de hacerse es del comunismo, por ejemplo, identificando ambos con esa cen-
que las ideas políticas de Lewis sufrieron una serie de cambios tralización del poder que le atraía. Cuando tímidamente apoyó
a lo largo del tiempo y no se dejan identificar fácilmente con el fascismo en The Art of Being Ruled, lo describió como una
precisión. Como él mismo señaló: “La política es algo flexible, derivación del comunismo. “En abstracto”, sostuvo, “el sistema
vivo, diverso, no algo cortado y desecado”23. Durante su etapa soviético es mejor” por su “deseo de aliviar la suerte de los po-
vorticista estuvo comprometido con una utópica política eman- bres y marginados, y no sólo de crear un estado férreo, de corte
cipadora, que veía la renovación estética como precursora de militarista”; pero –observaba– en la práctica, “para los países
cambios sociales más amplios. Una década más tarde, en The anglosajones tal como están hoy constituidos, alguna forma
Art of Being Ruled, abogó por una fusión de comunismo y fas- modificada de fascismo probablemente sería lo mejor”25.
cismo, una postura que derivaba de su deseo de centralizar el Esto es bastante confuso. Y más si se considera que
poder político y (eso esperaba) dejar con ello libres a los artis- Lewis se basó en la complaciente imagen de la Unión Soviética
tas para centrarse en su trabajo creativo. En esa obra Lewis se descrita por Michael Farbmann en After Lenin: The New Phase
refería en términos positivos tanto a la Unión Soviética como a in Russia (1924) para argumentar que las conclusiones de
la Italia fascista, arguyendo que la moribunda sociedad británica Farbmann sobre el concepto bolchevique de poder cuadra-
podría reanimarse con un planteamiento similar del ejercicio del ban “con las que yo expreso en este ensayo”26. Para Lewis, la
poder político. Lewis apuntaba que “cuando estos estados de principal conexión entre fascismo y comunismo era su carácter
partido único están organizados de forma centralizada” adqui- “estatalista”: al concentrar el poder en los cuadros dirigentes,
eren eficacia inmediata, y aseveraba que, pese a sus defectos, los ciudadanos particulares quedaban supuestamente libres
“lo que han logrado en poco tiempo en materia de organización para dedicarse a múltiples actividades distintas de la política en
debería suscitar la admiración del mundo”24. Inglaterra, en cam- el marco de un orden social “estable”. A Lewis le preocupaba
bio, estaba atrapada en una distorsión temporal “liberal” propia sobre todo encontrar los medios por los que el trabajo cultural
de la pre-guerra y era incapaz de transformar su sociedad a la pudiera llevarse a cabo sin interferencias políticas. Describiendo
manera del comunismo y el fascismo. el fascismo de Mussolini como un desarrollo del marxismo, lo
justifica como sigue: “Y ese es el tipo de socialismo que este
ensayo identificaría como más idóneo para las colonias o los
The Hitler Cult, 1939.
países anglosajones, con todo el sentimiento proletario sovié-
Wyndham Lewis Memorial tico que cupiera infundir en él sin menoscabar su disciplina y
Trust, Londres (Cat.L&R 44)
con la mínima coerción que fuera compatible con la sensatez.
En resumen, para alcanzar algún tipo de paz que nos permita
trabajar deberíamos, naturalmente, buscar la autoridad más
potente y estable concebible”27. A continuación describe una
situación en la que “la normalización política, con la supresión
de los últimos vestigios del sistema de partidos, liberará una
ingente energía, que de otro modo se habría desperdiciado en
la política, para fines más productivos”28.
La incapacidad de Lewis para captar que la delegación
del poder político en grupos no elegidos probablemente con-
duciría más que ninguna otra cosa a la interferencia política en
el ámbito artístico y a la supresión de la individualidad le llevó
a cometer un error tras otro en los años siguientes. Sus ideas
políticas a finales de la década de 1920 y principios de la de
1930 eran autoritarias y en absoluto liberales. Si bien nunca
apoyó del todo el fascismo, sin duda simpatizó con él, creciendo
su aprecio conforme se volvía más crítico hacia el comunismo29.
En 1930, tras una visita a Alemania, escribió el primer libro en
inglés dedicado a Hitler. Aunque escéptico sobre el Nacional-
socialismo, en especial sobre sus doctrinas raciales, en Hitler

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 __ The Art of Being Ruled,
1926. Colección privada
YMJB (Cat.L&R 10)

_ The Enemy, No 3, 1929.

Wynhdam Lewis Memorial
Trust, Londres
(Cat.L&R 16)

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(1931, Cat. L&R 26) argumentaba que estas doctrinas pro- desempeñar una función activa en la reconstrucción de la vida
metían “unidad política” y, por ello, tendían a “asegurar mayor social. Si una democracia liberal destartalada era incapaz de
eficiencia social”; además, sugirió que existía “un gran sentido valorar a los artistas modernistas y contar con ellos, entonces
de oportunidad política y sagacidad” en el plan nacional-social- la democracia liberal estaba de más. En esta forma de pensar
ista de “atraer y concentrar, en lugar de disgregar, dispersar y influyeron figuras como Bakunin, Proudhon y Sorel, quienes
mezclar”30. Pretendiendo ser un “relator imparcial” de lo que argumentaron que los sistemas democráticos practicaban el
había presenciado en Alemania, le inquietaba que algo de lo engaño a una escala gigantesca, haciendo creer a los ciudada-
que había escrito pudiera “sonar demasiado a crítica”; insistía nos que participaban en el proceso político, cuando en realidad
en que era por su “simpatía hacia este gran partido alemán” no eran más que marionetas. Convencido de que el liberalismo
por lo que “sacaba estas dificultades a la luz, con la esperanza era una farsa y de que las únicas alternativas viables eran los
de que se superasen”31. ¿Por qué, exactamente? La respuesta estatismos fascista y comunista, Lewis cometió el desastroso
de Lewis fue clara: “El movimiento de Hitler ha hecho maravil- error de concluir que la política podía dejarse sin más en ma-
las dentro de las fronteras de Alemania, y sus responsables nos de quienes habían hecho de ella su profesión, permitiendo
deberían, creo yo, extender su mensaje —que también sería un a quienes tuviesen inclinaciones artísticas dedicarse a su ofi-
mensaje de paz— a otros países de cultura similar… Es en el- cio, supuestamente más importante. Dicho con sus palabras:
los en quienes encontraremos un gran movimiento de “concen- “Puesto que en la actualidad la inteligencia política (tanto de iz-
tración” política capaz de poner fin al creciente estancamiento quierdas como de derechas) está tan perfectamente organiza-
y disgregación visibles en otros lugares”32. da que no permite la menor injerencia de nadie peligrosamente
Los argumentos expuestos en Hitler confluyen con los inteligente, es posible que alguien así reconozca la importancia
presentados en The Art of Being Ruled. El deseo de Lewis de secundaria de cuanto es en esencia «político» y no lamente de-
centralizar el poder político con el fin de liberar otras áreas de jar esas actividades a quienes viven por y para ellas”36. No sería
la actividad humana le cegó sobre las consecuencias reales del hasta mediados de la década de 1930 cuando Lewis cayese en
hitlerismo y le llevó a subestimar las libertades que se preservan la cuenta de lo inconsciente que había sido del significado real
y defienden en las democracias liberales. Para cuando escribió de la insistencia de fascismo y comunismo en controlar todos
The Hitler Cult (1939, Cat. L&R 44) —una retractación de sus los procesos políticos. Left Wings Over Europe (1936, Cat. L&R
opiniones anteriores— ya había comprendido que, a pesar de 37) fue, escribiría, “de principio a fin, un único y extenso ale-
todas las limitaciones de la sociedad inglesa, ésta era prefer- gato contra la centralización del poder… El poder centralizado
ible al despotismo político y al odio racial de la Alemania nazi33. –cuando es poder humano– es para mí, en lo político, el mayor
Insistió en que los individuos deben escoger “entre, por un lado, mal que cabe imaginar”37.
la cultura francesa y celta en general, unida a la capacidad de El cambio que experimentó el pensamiento de Lewis
tolerancia de los anglosajones, y, por otro, los exponentes más desde finales del decenio de 1930 puede apreciarse en textos
eficientes de la barbarie de la edad de la máquina”34. Hacía clave como The Vulgar Streak (1941, Cat. L&R 47), Anglosaxony:
tiempo que consideraba comunismo y fascismo como conmu- A League that Works (1941, Cat. L&R 46), America and Cosmic
tativos, por cuanto ambos estaban motivados por el deseo de Man (1948, Cat. L&R 48), Rude Assignment (1950, Cat. L&R
centralizar el poder. Mas si en un principio aplaudió esta cen- 50) y The Writer and the Absolute (1952, Cat. L&R 53). Lewis
tralización como realismo político e ingenuamente creyó que se convirtió en demócrata convencido, apoyó los planes de na-
contribuiría a salvaguardar las artes, ahora rechazaba de forma cionalización del gobierno laborista de la posguerra e instó a
tajante esa forma de pensar, dando a entender que en la déca- constituir un ambiguo estado mundial federalista que habría de
da de 1930 había estado demasiado preocupado por proteger acabar con distinciones de clases y limar diferencias raciales.
a su “tribu” de artistas y no había pensado lo suficiente “en «le Pese a sus imperfecciones, la democracia era el mejor sistema
genre humain» de la canción revolucionaria”35 político de que se disponía y debía ser defendida de la “religión”
Ahora bien, ¿por qué tardó tanto Lewis en advertir la ver- fascista, con su adoración del terruño y la nación y su predilec-
dadera naturaleza del nazismo? En parte se debió a que sabía ción por el expansionismo geográfico violento. Lewis sostuvo
poco de lo que estaba sucediendo en Alemania a mediados de que la democracia era fundamental en el patrimonio anglosajón
la década de 1930, y en parte a que su pensamiento político y guardaba conexión con el pasado marítimo de Inglaterra. En
era muy abstracto, estaba muy alejado de los sucesos, movi- contraste con el énfasis fascista en la tierra, la democracia debía
mientos y políticas reales. Al mismo tiempo, hemos de señalar celebrar la ola oceánica, “con todo lo que conlleva de elasticidad
que los acontecimientos siempre parecieron forzarle a tomar y libertad, de intangibilidad y, en cierto sentido, desarraigo”38.
decisiones que, a su juicio, evitarían la guerra; hipnotizado por Este argumento devolvió a Lewis a puntos de vista que
su convicción de que Hitler era un hombre de paz, Lewis fue ya había presentado en el primer número de Blast. Al sugerir
un pacifista durante gran parte de la década de 1930. Pero que la democracia era cosmopolita e internacionalista, Lewis la
Lewis estaba interesado sobre todo en la suerte de las artes y estaba vinculando a su más temprana expresión de la abstrac-
quería vivir en una sociedad en la que éstas pudieran florecer. ción y el universalismo:
Frustrado porque las vanguardias estéticas del período previo
a la guerra no causaron el impacto cultural con el que había 6. El Carácter inglés se basa en el Mar.
soñado, buscaba un orden político que permitiera a las artes 7. Las cualidades y características particulares que el mar engen-

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dra en los hombres son, entre los muchos diagnósticos de nuestra 12 Ibíd., pp. 77 y 75-76.
13 Wyndham Lewis, The Art of Being Ruled (1926), ed. de Reed Way
raza, las más fundamentalmente inglesas.
Dasenbrock. Santa Rosa: Black Sparrow Press, 1989, p. 106. Véase
8. Esa inesperada universalidad, que se encuentra en los artistas también Theodor Adorno y Max Horkheimer, Dialectic of Enlightenment,
ingleses más completos, se debe igualmente a esto39. trad. de John Cumming. Londres: Verso, 1979.
14 Lewis, The Art of Being Ruled, cit., pp. 82-83.
15 Ibíd., p. 151.
Lewis sostenía que, aunque los artistas nunca podrían ser 16 Ibíd., p. 375.
del todo independientes, eran capaces de combinar su visión 17 Wyndham Lewis, Men Without Art (1934), ed. de Seamus Cooney.
personal con una paradójica discreción que les permitía alcan- Santa Rosa: Black Sparrow Press, 1987, p. 204.
18 Wyndham Lewis, Time and Western Man (1927), ed. de Paul Edwards.
zar algo muy parecido a un punto de vista “universal”. Esto de-
Santa Rosa: Black Sparrow Press, 1993, p. xi.
pendía de la “notable capacidad para la no-identidad, o abstrac- 19 Alan Munton, “The Politics of Wyndham Lewis”, PN Review 1 (marzo
ción”, del artista; una capacidad de trascenderse que le permitía 1976), pp. 34-39, cita en p. 38.
20 Wyndham Lewis, The Diabolical Principle and the Dithyrambic Spectator.
actuar como “una especie de guardián del acervo público de
Londres: Chatto and Windus, 1931, p. 134.
verdad, de la más pura objetividad”40. Quizás, hacia el final de 21 Wyndham Lewis, “Physics of the Not Self” en The Collected Poems and
su vida, Lewis estuvo preocupado sobre todo por lo que veía Plays, ed. de Alan Munton. Manchester: Carcanet, 1979, p. 198.
como un debilitamiento de la esfera pública. De acuerdo con su 22 Wyndham Lewis, “«Detachment» and the Fictionist”, en Wyndham
Lewis, Creatures of Habit and Creatures of Change: Essays on Art,
creencia de que los escritores y artistas deberían mantenerse Literature and Society 1914-1956, ed. de Paul Edwards. Santa Rosa:
siempre políticamente no alineados, insistió en la necesidad de Black Sparrow Press, 1989, pp. 214-230, cita en p. 227. Véanse re-
que la sociedad “fortaleciese la organización de lo que solía flexiones adicionales sobre las implicaciones del “detachment”, un
término que Lewis únicamente aceptaba con un uso restringido, en
llamarse la “República de las Letras”, que consideraba como
Lewis, Rude Assignment, cit., pp. 69-72.
“el último y precario refugio de la inteligencia civilizada”41. Un 23 Wyndham Lewis, Rude Assignment, cit., p. 91.
empeño noble, pero estrechamente ligado a una sensación 24 Wyndham Lewis, The Art of Being Ruled, cit., p. 75.
25 Ibíd., p. 75.
de derrota. El arte modernista del que Lewis había sido tan
26 Ibíd., p. 89.
enérgico exponente no había podido cumplir sus promesas de 27 Ibíd., p. 321.
emancipación, como tampoco lo habían hecho las soluciones 28 Ibíd., p. 321.
políticas radicales ante los problemas de la modernidad del si- 29 Véase su pretensión de que “Marx, con su temible plan para los es-
tados ilotas, no es la única solución… El fascismo es al menos mejor
glo XX. La defensa de Lewis de una república de las letras que solución que esa… El fascismo podría ser de hecho una muy bue-
desempeñase un papel dinámico en la esfera pública estaba en na solución. Pero cualquier solución sería mejor que Marx”. Wyndham
consonancia con su idea de la necesaria autonomía del artista, Lewis, Count Your Dead: They Are Alive! Or A New War in the Making
(1937). Nueva York: Gordon Press, 1972, p. 83.
pero también era un reconocimiento de que los artistas eran
30 Wyndham Lewis, Hitler (1931). Nueva York: Gordon Press, 1972, pp. 85
incapaces de intervenir en la vida política o de moldearla. Si los y 108.
artistas modernistas habían sido los profetas de “una «gran era» 31 Véase Lewis, Hitler, cit., p. 143. En la presentación del libro, Lewis enfa-
tizó que ofrecía sus artículos sobre el asunto “como relator —no como
que no ha resultado”, tampoco es de extrañar que Lewis en
crítico ni tampoco abogado— del nacional-socialismo alemán o hitle-
la década de 1950 acabase subrayando su “creciente indife- rismo” (p. 4).
rencia hacia aquellos acontecimientos sobre los que no puedo 32 Wyndham Lewis, Hitler, cit., p. 143.
ejercer más influencia que una mosca con su zumbido”42. 33 Wyndham Lewis, The Hitler Cult (1939). Nueva York: Gordon Press,
1972, p. 254.
34 Wyndham Lewis, The Hitler Cult, cit., p. 255.
NOTA 35 Carta a Eric Kennington, junio de 1942, en Wyndham Lewis, The Letters
of Wyndham Lewis, ed. de W. K. Rose. Londres: Methuen, 1963, p. 324.
1 Blasting and Bombardiering: Autobiography (1914–1926). Londres: La expresión “le genre humain” está tomada de la Internacional.
Eyre & Spottiswoode, 1937. Trad. española: Estallidos y bombardeos, 36 Wyndham Lewis (ed.), The Enemy 3 (1929). Santa Rosa: Black Sparrow
ed. y trad. Yolanda Morató. Madrid: Impedimenta, 2008, p. 452. Press, 1994, p. 82.
2 Wyndham Lewis, Rude Assignment: A Narrative of My Career Up-To- 37 Wyndham Lewis, Left Wings Over Europe: Or, How to Make a War
Date. Londres: Hutchinson and Co., 1950, p. 61. about Nothing (1936). Londres: Jonathan Cape, 1936, p. 16.
3 Blasting and Bombardiering, cit., p. 15. 38 Wyndham Lewis, Anglosaxony: A League that Works. Toronto: Ryerson
4 Richard Humphreys, Futurism. Londres: Tate Gallery, 2003, p. 56. Press, 1941, p. 50.
5 Wyndham Lewis, “The Cubist Room”, The Egoist (1 enero 1914), pp. 39 Wyndham Lewis, Blast Traducción española: Blast, (trad. y notas de
8-9, cita en p. 9. Yolanda Morató). Madrid: Fundación Juan March: Editorial Arte y
6 Wyndham Lewis, Rude Assignment, cit., p. 125. Ciencia, 2010, p. 35.
7 Blast 2 (julio 1915). Santa Bárbara: Black Sparrow Press, 1981, p. 45. 40 Wyndham Lewis, The Writer and the Absolute (1952). Londres:
8 Wyndham Lewis, The Caliph’s Design: Architects! Where is Your Methuen, 1952, pp. 20 y 12. Véase asimismo Lewis, Letters, cit., pp.
Vortex? (1919), ed. de Paul Edwards. Santa Bárbara: Black Sparrow 289 y 310.
Press, 1986, p. 12. 41 Wyndham Lewis, The Writer and the Absolute, cit., pp. 52-53.
9 Ibíd., pp. 33-34. 42 Wyndham Lewis, Blasting and Bombardiering, cit., p. 256; Lewis, Rude
10 Ibíd., p. 25. Assignment, cit., p. 81.
11 Ibíd., p. 57.

Fundación Juan March

75
Fundación Juan March
WYNDHAM
LEWIS Y ESPAÑA:
ANARCHISMO,
CLICHÉ,
IMAGEN Alan Munton

The Armada (La Armada),

1937. Vancover Art Gallery

Fundación Juan March

EN 1903, como Bourg-le-Comte, Pont-Romeu y Puigmoro en la conclu-
yente Parte VII de The Revenge for Love (1937, Cat. L&R 39)6.
Fig. 1.
Augustus Edwin John,

CON 20 AÑOS,
Unos cuarenta años después de su primera visita, Lewis confía Wyndham Lewis, 1905.
Colección privada (Cat. 207)
a James Johnson Sweeney, crítico de arte americano: “Sé que
cuando estuve como estudiante en España algunos curas de

WYNDHAM
mi pensión hablaban con gran conocimiento sobre los burdeles
locales y, sin que nadie les preguntara, recomendaron encareci-
damente uno como el más limpio. Esa parece la actitud sana”7.

LEWIS VIAJA
En esa segunda visita Lewis deja Vigo el 18 de junio de
1910, navegando hasta Cherburgo y estableciéndose en la

A MADRID
Bretaña francesa, donde, según John, vive “en estado de co-
pulación con una gitana española errante”8. Lewis había dejado
a su amante alemana, Ida Vendel, en París, así que, de las tres
y visita el Museo relaciones conocidas que tuvo entre 1905 y 1908, dos fueron
del Prado, donde copia obras de Goya. Su admiración por este con mujeres españolas. Como el propio Lewis admite, fue un
pintor nunca le abandonará y, en décadas posteriores, Los veinteañero muy ingenuo, y en su postrera autobiografía, Rude
Desastres de la guerra se convertirá para él en una poderosa Assignment (1950, Cat. L&R 50), confiesa que permaneció
representación de la locura de la guerra, rindiéndose por com- “congelado en una especie de críptica inmadurez”, y que sus
pleto a la sátira de Goya sobre “este horror desgarrado”1. En relaciones sociales eran “primitivas”9. Un aspecto gracioso de
1908 viaja de nuevo a España, pero en esta ocasión recorre esas relaciones “primitivas” de Lewis es que en un espacio en
la periferia: va a Vigo, pasando por San Sebastián y León. Allí blanco de una carta de John escribiera, en columnas, “la conju-
encuentra habitación en la calle Real, cuya dueña, doña Elvira, gación completa del verbo español AMAR”10.
era, según la vívida descripción de Lewis, “una mujer pequeña, No obstante, en esta época Lewis se estaba convirtiendo
compacta, con los brazos y la cara de un color rojo oscuro y, en en europeo y España fue solo parte de su experiencia. Este
algún aspecto, parecida a uno de los enanos de Velázquez”2. canadiense, que ya había vivido en Estados Unidos cuando
Aquí, el joven Lewis ve la realidad a través de los ojos del pintor, niño, hizo largas visitas a París y Alemania, y otras más cor-
y se trae con él un recuerdo del Prado, sin duda de Las Meninas. tas a Holanda. Cuando en 1908 regresa a París, termina su
En la crónica de este viaje, titulada “A Spanish Household”, in- relación con Ida Vendel, y en diciembre vuelve de forma más
cluye un largo relato sobre un pintor castellano llamado don o menos permanente a Londres. Esta historia puede explicar
Ramiro, quien realmente no es pintor, sino ilustrador comercial el comentario que sobre Lewis hace el poeta americano Ezra
de platos, paletas y panderetas. Don Ramiro repite una y otra Pound en 1918: que era “una colección de razas”11. Por “raza”
vez los tres mismos motivos: un palacio moro que se refleja en debe entenderse aquí nacionalidad, y una de esas “razas” era
un riachuelo, unas barcas en el mar y un molino de agua en las evidentemente la española. Esto, a su vez, puede explicar por
montañas. Sin embargo, Lewis muestra afecto por este peculiar qué en 1905 Augustus John pudo elaborar un Portrait of Percy
personaje y lo anima de forma cómica agitándose para apreciar Wyndham Lewis (Fig. 1) que le mostraba con aspecto de espa-
su obra desde un nuevo ángulo, para “sorprenderse a sí mismo ñol. El cuadro es impactante, el pelo largo de Lewis deliberada-
con una visión novedosa”3. Lewis publicaría su reportaje sobre mente pintado de un negro muy oscuro. Los supuestos atribu-
España en 1910, en el momento en que estaba a punto de tos españoles de una intensidad oscura y ardiente, aliados con
comprometerse con el Cubismo y el Futurismo y de aportar al un acertado bigotillo, retratan a “un hombre castellano”. Aun
arte británico una visión original que contribuiría significativa- así, también se reconoce al Lewis distante e inmaduro. Con un
mente al Modernismo europeo. abrigo sobre el brazo (y el brazo pintado “mal”), parece a punto
Para Lewis, sexualidad y España se entrelazan de modo de partir, como el viajero que era en esos años. A la identidad
revelador. En sus apuntes del viaje a Vigo se refiere a la sir- desnacionalizada de Lewis Augustus John ha superpuesto lo
vienta de doña Elvira como La Flora, “una pescadora hermosa, que otras imágenes le decían que eran las características na-
alta y ágil”, que muy probablemente fue quien le transmitió la cionales de un español. Ha configurado en Lewis una amalga-
gonorrea que le atribularía durante décadas. Se lo contó a su ma de realidad personal y cliché español que pronto se repetirá
amigo, el pintor Augustus John, que le respondió irónicamente: en la obra del propio Lewis.
“¿Es ésta la franqueza española?”4. En 1936 escribiría: “Sufrí
las consecuencias de mi total desatención juvenil a las normas El anarquista español
de higiene sexual en aquella época”5. En julio de 1934 –con “Mi novia es más bonita que la tuya”. La Flora refiere así al narra-
objeto de recuperarse de las operaciones realizadas para tratar dor de “A Spanish Household” las palabras que habían puesto
las secuelas crónicas de su temprana infección de gonorrea– fin a una disputa que había acabado con la muerte de un joven,
Lewis viaja a Francia y España. Va a los Pirineos orientales, probablemente a manos del novio de la propia Flora. Los cara-
al este de Andorra, y visita Bourg-Madame y Font-Romeu, bineros (término empleado por Lewis) lo habían conducido a
en Francia, y, justo al otro lado de la frontera, Puigcerdá, en prisión “con los codos amarrados a la espalda y la camisa man-
España. Todos estos lugares aparecen semi-enmascarados chada de sangre”12. El mismo incidente se repite en otra historia

78 Fundación Juan March

Fundación Juan March
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española fechada en torno a 1910, “Crossing the Frontier”. El un drama psicológico. Pine (o Kerr-Orr en la siguiente versión)
narrador entra en España en tren por Hendaya y charla con un es humillado por M. de Valmore, un francés del sur que se con-
joven que parece viajar sin billete. En San Sebastián, el narrador sidera americano —ha visitado Nueva York y ha cogido el acen-
se apea, pero el joven español ha desaparecido. Ese mismo día, to— pero que se enfada ante la negativa del narrador a jugar su
más tarde, se topa con él en la calle, “conducido […] por un juego americano: este inglés insiste en hablar francés. Como
hombre de paisano con un garrote”13. El narrador advierte que revancha, el narrador recluta a tres amigos americanos para que
“ninguno de los dos fue muy explícito sobre el delito”14, y esto le primero se hagan amigos de M. de Valmore en el café Pelayo,
lleva a una doble reflexión: le animen con su delirio americano y luego inviten a Kerr-Orr a
Al regresar a mi hotel, primero pensé que tan solo había unirse a ellos como amigo. De Valmore tiembla físicamente y se
cruzado la frontera sin billete. Pero puede que fuera un joven colapsa psicológicamente: “A medida que se fue dando cuenta
que se había exiliado tras algún que otro asunto ilegal y que del alcance de mi victoria, su humillación personal adquirió las
ahora volvía a su país para entregarse15. proporciones de una calamidad nacional”20. Este es el texto que
Esta interpretación política es plausible. En el tren el joven da origen a los complejos encuentros que implican la guerra
había hablado de la Ley de Terrorismo propuesta en 1908 por psicológica, y que marcarán toda la obra importante de Lewis,
Antonio Maura, el presidente conservador. Esta ley —que no desde Tarr, de 1918 (Cat. L&R 5), pasando por The Revenge for
se aprobó— estaba específicamente dirigida contra los anar- Love, de 1937, hasta Self Condemned, de 1955 (Cat. L&R 54).
quistas: habría permitido a las autoridades cerrar sus centros España, de nuevo, es el lugar y la provocación.
y periódicos y deportar a los anarquistas. El narrador de Lewis “A Soldier of Humour” es también el relato en el que Lewis
cuenta que el joven decía que “si esa ley se hubiese aprobado, comienza a generalizar sobre España: “España es un exceso de
al día siguiente el país entero se habría sublevado”16. Solo un melancolía. «África empieza en los Pirineos»”. Estas son las pri-
anarquista, sugiero, aduciría semejante argumento. meras palabras de la historia y describen a España como Otra,
Este incidente suscita los primeros pensamientos políticos como excesiva, como no europea. La cita —atribuida tanto a
de Lewis. Es significativo que el anarquismo fuera la primera Napoleón como a Alejandro Dumas— es un insulto cultural con
teoría política con la que se encontró, pues se trata de una políti- un componente racial cuyo (mal) uso perdura hasta hoy. España
ca descentralista que se experimenta desde muy abajo, muy di- es también el lugar de la invasión, donde imperaba “la primiti-
ferente de las políticas autoritarias que adoptaría más tarde du- va caballerosidad gala”, de modo que solo con la muerte de
rante una época en los años treinta. No estamos hablando, por Rolando (uno de los comandantes invasores de Carlomagno)
supuesto, del anarquismo terrorista, aunque la propuesta Ley en Roncesvalles, en el 778, el paisaje español se vuelve “histó-
de Terrorismo intentaba esa asociación. El propósito principal rico”. En este paisaje dependiente irrumpe Kerr-Orr, un bárba-
de Maura era prevenir la circulación de ideas disidentes en or- ro que se especializa en la risa, “una risa […] salvaje”21, y que
ganizaciones políticas y periódicos. El anarquismo siguió siendo entabla “una batalla de humor”22 con M. de Valmore, que tiene
de interés para Lewis hasta el final de su carrera, y su siguien- lugar en restaurantes de hotel y terrazas de café similares a las
te manifestación fue la lectura exhaustiva de Pierre-Joseph de París. Ker-Orr trae a España una psicología contemporánea
Proudhon, que comenzó durante la Primera Guerra Mundial y de oposición cómica y hábil autorrecuperación que diluye cual-
que emergió completamente en The Art of Being Ruled, publica- quier resto de “melancolía” en una risa triunfante. La historia de
da en 1926 (Cat. L&R 10). Lewis entendía bien las estructuras Lewis primero adopta, luego adapta y, finalmente, rechaza los
federales descentralizadas que Proudhon (1809-1865) pro- clichés sobre España.
ponía para contrarrestar un incipiente capitalismo centralista. Después de esto, pasan unas décadas antes de que vuel-
También comprendía la oposición entre Marx y Proudhon cuan- va el tema de la anarquía. La gran novela política de Lewis, The
do escribió en 1939 que “como pensador político, prefiero siem- Revenge for Love, trata de los años “anteriores” a la Guerra Civil
pre antes a Proudhon que a Marx”17. Sin embargo es España, no española. Comenzada en 1934, se publica el 20 de mayo de
Francia, la que proporcionó a Lewis el primer contacto cercano 1937, algo más de tres semanas después del bombardeo de
con el anarquismo. Lewis también experimenta la vida cotidiana Guernica el 27 de abril. No era buen momento para una sá-
como algo anárquico. Describe sus primeras experiencias entre tira sobre el comunismo y el anarquismo, pero la fama de la
estudiantes rusos exiliados en París y “pescadores borrachos” novela ha aumentado en los últimos años al resultar evidente
en Bretaña como “un material anarquista”. Pero hay cierto con- que trata sobre la “forma” en que se sostienen las ideas y que
trol, pues “el presentador de este circo”18 es un personaje de es feminista (por lo que respecta al personaje de Margot, la
ficción llamado Kerr-Orr, protagonista de otra historia situada mujer que ama demasiado). La novela empieza y termina en
en España, la fundamental “A Soldier of Humour” que (como distintas prisiones españolas, con las cinco partes intermedias
las otras historias) existía ya en 1911, se publicó por primera situadas en Londres, entre jóvenes comunistas y artistas bo-
vez en 1917 y se corrigió para la colección The Wild Body, de hemios. Comienza mostrando a un joven comunista inglés, el
1927 (Cat. L&R 17)19. Esta historia muestra al narrador tomando orondo Percy Hardcaster, pendiente de juicio en una cárcel
la ruta que Lewis había seguido en España en 1908, en tren de Andalucía, junto a una docena de sindicalistas españoles.
desde Bayona a Venta de Baños, luego a Palencia y León y, La atmósfera está cargada de tensión, porque el carcelero,
finalmente, a “Pontaisandra”, que es Vigo, que toma parte del un astuto ex guardia civil llamado Álvaro, ha descubierto que
nombre de Pontevedra, un poco más al norte. Aquí se desarrolla Hardcaster tiene intención de escapar. Una joven campesina

80 Fundación Juan March

ha traído un mensaje en una cesta de comida con doble fondo, Virgilio replica: “El español desea libertad, no una nue-
lo que demuestra que el guarda catalán, Serafín, ha sido so- va forma de esclavitud. Ya ha tenido bastantes señores”30.
bornado para colaborar. Cuando se produce el intento de fuga, Estamos de vuelta al principio de “A Soldier of Humour”, con
Álvaro los sigue, dispara a Hardcaster en la pierna y mata a España como el lugar “en el que la primitiva caballerosidad gala
Serafín. De vuelta en Londres, la pierna amputada, prueba de libró sus lances más brillantes”31 y que entró en la historia por
su compromiso político, se convierte en objeto de veneración la invasión de Carlomagno. Pero también hemos superado ya
para los jóvenes comunistas. esas simplezas introductorias, porque la defensa de Virgilio es
La narración se anima políticamente con la conversación válida para el presente en el que habla. Después de todo, ¿qué
entre Álvaro y Percy, y los intercambios entre los comunistas hace realmente Hardcaster ahí? (Su personaje está basado en
españoles y el inglés, al que admiran: “-¡Percy, chico, ven acá!”23. Ralph Bates, el novelista inglés autor de Lean Men [1934], un
Para Álvaro, Percy y los comunistas son “Mala gente de los comunista bilingüe que estuvo activo en España mucho antes
pestilentes sindicatos rojos”24; para los prisioneros comunistas, de la Guerra Civil, y a quien Lewis conocía). En este caso, la
Percy es el “comunista cortés de la patria de Wellington y tierra ironía de la prolepsis es la participación en la Guerra Civil de
adoptiva de Karl Marx, establecido entre los vástagos dago de soldados italianos y bombarderos alemanes, lamentablemente
Ferrer”25. Esto es lo que se podía esperar que pensara Álvaro, “señores” extranjeros de hecho. Los intercambios entre Percy y
pero el segundo ejemplo (con su intento de restar fuerza al tér- Virgilio muestran el deterioro del discurso político radical hasta
mino despectivo “dago”) es más complejo. Wellington ayudó a convertirse en “las sendas resecas de la controversia comunis-
expulsar a los franceses de España y defendió Madrid en 1812, ta”32. Lewis llama a estos comunistas “sindicalistas”, un término
cuando Goya lo retrató: esto remite a la admiración de Lewis que recuerda al lector a las organizaciones políticas que apa-
por Goya, que data de su visita al Prado en 1902. La alusión recían en torno a centros de trabajo y oficios, ejemplo de las
al anarquista Francisco Ferrer, cruelmente ejecutado en 1909 formas de descentralización que promovía la teoría anarquista.
como consecuencia de la Semana Trágica y de la política anti- Lo único en lo que Percy se impone con éxito a Virgilio es en
anarquista de Maura, nos retrotrae a la historia del joven anar- acusarle de anarquista. En la España de Lewis siempre se vuel-
quista del tren. Pero cada alusión tiene también un contenido ve a lo mismo.
político válido para mediados de los años treinta. Si Wellington
pudo liberar España, ¿por qué no dar la bienvenida a la llegada Equivocarse con España
de una nueva generación de británicos? (prolepsis irónica de Lewis cuidó de asegurarse de que el español hablado en The
las Brigadas Internacionales). Mencionar a Ferrer como pre- Revenge for Love fuera correcto33; igualmente, la situación
cursor del comunismo español es una forma de sugerir que política descrita era en lo sustancial la real, si bien presenta-
la política socialista en España acusaba la influencia de sus da de forma satírica. No cabe decir lo mismo de la exposición
antecedentes anarquistas. que hace de la política en su polémica antibelicista Count your
En las últimas secciones de este episodio español, Lewis Dead: They are Alive!, publicada el 26 de abril de 1937 (Cat.
satiriza las divisiones que surgen entre los comunistas, que son L&R 38)34, algo menos de un mes antes de The Revenge for
parte de un movimiento supuestamente unificado, pero noto- Love, concebida y empezada mucho después, en 1936. Aquí
riamente indócil e irritable (sobre todo cuando están involucra- Lewis recurre a la ironía gruesa para minar el apoyo al gobierno
dos los trotskistas). Durante una conversación, en una sala de español electo. Suscribe la afirmación de que en las elecciones
hospital, con Virgilio Muntán, un comunista vasco, se ponen de de febrero de 1936, que dieron el poder al partido republicano
manifiesto las diferencias en varios frentes. La existencia de de Azaña, la mayoría había votado, de hecho, contra la repúbli-
clases causa problemas, pues Hardcaster admite una casta ca: “Sin embargo, una mayoría de españoles votó por los princi-
administrativa en el comunismo soviético, mientras que Virgilio pios que tan vilmente sostuvo el innombrable Franco”35. Esto no
no consiente ninguna clase. Virgilio declara que los ingleses es cierto. Como indica Anthony Beevor, “el Frente Popular ganó
son esencialmente burgueses y una nación de tenderos, y saca por más de 150.000 votos” y los falangistas (que eran, o iban a
esta conclusión: “No puedes entender a los españoles”26, in- ser, los más próximos a Franco, y se quedaron sin escaño) “ob-
troduciendo con ello el nacionalismo en el debate. Se invoca tuvieron tan solo 42.000 votos sobre cerca de diez millones en
a Cervantes cuando Hardcaster alega que Virgilio “se está su- toda España”36. Aparte de que estas cifras fueran muy discuti-
biendo en nuestro Rocinante, ¿no es así?”, en lo que insinúa das desde la derecha, Lewis no advirtió que el sistema electoral
que es una estrategia nacionalista, no internacionalista. Virgilio español no favorecía a partidos individuales, sino a alianzas y
de repente acusa a Hardcaster de ser un fascista: “No piensas coaliciones, como el Frente Popular o el Frente Nacional. Como
como un comunista”27, ya que su idea de revolución es “admi- señala Hugh Thomas, “los votos emitidos [a favor de partidos
nistrativa”28. Percy se inquieta con este ataque y responde invo- individuales integrados en una coalición] no se facilitan”, solo
cando al anarquismo: los escaños ganados37. Lewis no podía saber lo que pretende
“En el fondo eres un anarquista, Virgilio”, dice Percy por saber sobre la votación, y sin duda obtuvo la “información” de
último, en un contraataque evidentemente débil. “Eso es lo que un periódico de derechas, quizá el Observer de J. L. Garvin.
eres. Es el problema de siempre de los españoles: nunca po- El pensamiento de Lewis se caracterizaba por ser dualista,
déis libraros de él. El español estropea su socialismo con su pero España no era un Estado bipartidista, como parece creer.
anarquismo”29. Lamentablemente, Lewis repite esta afirmación sobre los votos

Fundación Juan March

81
 Fig. 2.
Figure (Spanish Woman)
(Figura [mujer española]),
1912. Wyndham Lewis
Memorial Trust, Londres.
Colección G. and V. Lane
(Cat. 22)

Fig. 3.
Standing Figure (Mujer de
pie), 1912. The Museum of
Modern Art, Nueva York

reales una y otra vez en Count Your Dead. Lo hace a través de

Fig. 4.
un portavoz llamado Launcelot Nidwit (nitwit equivale en espa- The Courtesan (La
ñol a tonto), de quien puede mantenerse a irónica distancia y cortesana), 1912. Victoria
and Albert Museum, Londres
con quien al mismo tiempo puede en parte coincidir. Así, Nidwit (Cat. 23)
afirma: “Franco es un vil rebelde. […] No estoy de acuerdo con
Franco”38 y, en la página siguiente: “Pese a todo, Franco tiene
su parte de razón”39. Pero esos argumentos electorales no se
sostenían. Las confusas ironías de Lewis desdicen de él, pues
da la impresión de que conoce muy bien la verdad de la situa-
ción y aun así no se resiste a usar la ironía para perturbarla. No
puede aceptar la legitimidad del gobierno electo40 y se burla
de las Brigadas Internacionales41. Lo único que le honra es que
acabó repudiando su actitud hacia España. Su postura general
sobre los dictadores cambió bruscamente en 1938, y en 1939
admitió que debería haberse usado la fuerza contra Franco, lo
que desde el principio había sido la postura de la izquierda po-
lítica42. En 1944 escribió a una amiga católica, Mary Campbell,
esposa de su viejo amigo el poeta Roy Campbell, indicando que
había cambiado de opinión. Campbell se relacionaba con los
requetés o carlistas autoritarios, y había escrito una feroz sátira
pro-Franco y anti-republicana titulada Flowering Rifle (1939).
Desde Canadá Lewis escribió a Mary:
La mejor opinión católica (y lo sé de buena tinta) es que
los requetés estaban en el lado equivocado en la tierra del fusil
florido43.
Con esta críptica expresión quiere dar a entender que
Campbell se equivocó al elogiar a Franco. La “buena tinta” a

82 Fundación Juan March

 la que se refiere son los Padres Basilianos del Assumption de estructuras imaginativas inesperadas. Aquí, el torero tímido
College de Windsor (Ontario), donde Lewis impartía docencia. está de pie entre la figura que Paul Edwards identifica como
Fueron estos católicos liberales quienes finalmente le conven- “su apoderado”45 y la prometida que éste le ha traído del bur-
cieron de que estaba equivocado sobre Franco. del local (la luz roja es bien visible a la derecha). La lectura de
Edwards es persuasiva: el torero tiene un sombrero del tipo que
De España al Vorticismo llevaba Lewis, de modo que “este cuadro imagina a Lewis como
Entre 1912 y 1914 Lewis realiza cuatro dibujos cuyo motivo un ingenuo heroico en una vida diferente”46. Significativamente,
es típicamente español. La clave de la españolidad de Figure las figuras aparecen superpuestas en un “intrincado diseño
(Spanish Woman), de 1912 (Cat. 22) (Fig. 2-3), es la mantilla «vorticista»”47 de edificios cuyos planos achatados son un sin-
que se insinúa sobre la cabeza, pero también presenta otros sentido arquitectónico. Esta España es tan post-vorticista como
rasgos, en particular los pies diminutos y la sugerencia del pre-vorticistas fueron los primeros dibujos españoles. Si se
suelo y el rodapié, que comparten otros dibujos de este grupo. considera un estadio previo del cuadro, en el que la prometida
También de 1912 es The Courtesan (Cat. 23) (Fig. 4), en el que (o prostituta) muestra los pechos desnudos dibujados con rea-
una mujer sentada se vuelve hacia su chulo, que le susurra al lismo, tenemos pruebas adicionales de que en la imaginación
oído. Un elaborado sombrero o tocado la identifica como espa- de Lewis España era el lugar de lo erótico, de lo que precede
ñola. De 1914 es Spanish Dance (M 172), en el que el tocado al momento sexual.
de la mujer aparece extrañamente emperifollado, sin llegar a El cuadro titulado The Surrender of Barcelona (Cat. 162)
ser lo bastante intimidante como para disuadir al hombre, que (Fig. 6) es la postrer y principal declaración visual de Lewis
da el primer paso en el baile. Finalmente está el mal llamado sobre España. Es político, aunque de una forma oscura. “Me
Abstract Composition (Cat. 110), que suele datarse en torno a propuse –decía– pintar una escena del siglo XIV [sic] como
1914. También muestra una figura con pies diminutos, y de nue- la haría si pudiera transportarme allí sin que ello supusiera un
vo aparece el tocado elaborado, muy abstracto pero claramen- gran desajuste temporal”48. Lewis quiso decir siglo XV, puesto
te español. Todas estas figuras son notablemente estáticas: la que el cuadro se refiere a un acontecimiento importante de
Spanish Woman puede que sea una bailarina, pero aún no se ha 1472, cuando, tras el asedio a esta ciudad, Juan II de Aragón
movido (de hecho quizás esté sacando barriga, o embarazada), y negocia la rendición de Barcelona. (Su hijo Fernando se había
en The Spanish Dance la mujer permanece quieta. El tocado de casado con Isabel de Castilla en 1469, por lo que constituyó
Abstract Composition está tan desarrollado que da la sensación un acontecimiento relevante en la unificación final de España).
de que la figura bien podría caerse de espaldas. The Courtesan La fuente de Lewis era la History of the Reign of Ferdinand and
confirma algo implícito en todos estos dibujos: la tensión que Isabella the Catholic, de William H. Prescott, cuya conclusión
precede el encuentro sexual. Estas obras expresan la España (“Y así fue como terminó esta larga y desastrosa guerra civil”)
sexualizada que Lewis experimentó en 1903 y 1908. le recordaría a esa otra Guerra Civil que había estallado en julio
Los dibujos españoles muestran a Lewis dirigiéndose
hacia su primer logro importante, el Vorticismo, un movimien-
to cuyas características visuales eran lo estático, la tensión y
el distanciamiento. No hay en ellos el flujo del Futurismo, ni
líneas de fuerza; en su lugar, la energía vorticista se interiori-
za en las diagonales que constituyen la imagen. Si compara-
mos los dibujos españoles con los basados en las estancias
de Lewis en Bretaña, encontramos violencia sexual explícita en
la mirada fija del hombre y en el abrazo apasionado de Study
for Kermesse (Cat. 19), mientras que las parejas abrazadas en
Lovers (Cat. 20) pueden, como sostiene Lisa Tickner, proceder
de las agresivas danzas apaches (manifestación de gamberris-
mo callejero parisino) entonces populares44. Puede decirse que
el mundo bretón, salvaje y psicológicamente trastornado, es
post-futurista, mientras que los sexualizados dibujos españoles
son post-cubistas y pre-vorticistas. La imagen vital francesa es
reemplazada por la imagen estática española, y fue esta última
la que condujo directamente al Vorticismo.

Los años treinta: política e imaginación

Fig. 5. La siguiente referencia española de importancia en la obra de
The Betrothal of the Lewis aparece casi veinte años después, en 1933, cuando pin-
Matador (Los esponsales del
matador), 1933. Wyndham ta The Betrothal of the Matador (Cat. 152) (Fig. 5). Es difícil
Lewis Memorial Trust, entender qué motivo pudo tener para abordar un tema tan in-
Londres (Cat. 152)
usual, salvo que en los años treinta su obra entra en una fase

Fundación Juan March

83
de 1936, el año en el que comenzó el cuadro. Prescott des-
cribe cómo el rey Juan II “hizo su entrada en la ciudad por la
puerta de San Antonio, montado en un corcel blanco” y cómo
se encontró “tantos semblantes pálidos y figuras consumidas”,
sufriendo por la hambruna49.
En el cuadro de Lewis puede verse la grupa de un caba-
llo bayo entrando en escena desde la parte central derecha,
acompañado por lanceros a pie. La cabeza de su jinete no tiene
expresión, pero su inclinación evoca aplomo: es, sin duda, el
nuevo gobernador de la ciudad. Sin embargo, no vemos ha-
bitantes muertos de hambre; la ciudad aparece poblada por
figuras militares, a pie y a caballo, que informalmente la ocu-
pan. Han colgado a un hombre de una estructura que más bien
parece una escultura de Richard Serra (San Francisco, 1939),
desde luego un objeto tan inimaginable en 1472 como los edi-
ficios “vorticistas” de The Betrothal of the Matador. Por lo tan-
to, ambas obras están relacionadas por ser lo que Lewis llama
“fantasías realistas”50. Este último cuadro se llamó primero The
Siege of Barcelona, aunque fantasea y moderniza el momento
inmediatamente posterior a la rendición de 1472. Se convirtió
en The Surrender of Barcelona tras la ocupación de esta ciudad
por los nacionales el 26 de enero de 1939, que fue seguida de
una masacre.
Escribiendo en “los primeros meses del año 1939”51,
Lewis declara este momento “el ocaso del sol catalán –¡teñido
en sangre humana, por desgracia!–. Con la caída de Barcelona
y el despliegue allí del estandarte falangista, todos advertimos
que se cierra un capítulo: el de la pintura, entre otras cosas”52.
Los artistas de Barcelona (y Lewis siempre pensó que Picasso
era catalán) no podrían ya fecundar París, ese gran centro
artístico. Peor aún, el arte “altamente experimental” del que
había sido paladín Lewis desde 1914 (Vorticismo, Cubismo y
Expresionismo en particular) estaba acabado. Habían “presu-
puesto un nuevo ethos humano” que no llegó a emerger, aun-
que, si lo hubiese hecho, no habría sido un sentimiento “de un
orden meramente nacional”53. La caída de Barcelona era, en
términos políticos, una victoria del nacionalismo del tipo más
brutal, pero también significaba para Lewis el fracaso del movi-
miento moderno en el arte y el diseño.
¿Qué vemos, por último, al mirar The Surrender of hombres con armaduras del cuadro no auguran nada bueno Fig. 6.
Barcelona? Vemos un número notable de verticales, sobre para el artista en su torre, que está tan lejos de ser una torre de The Surrender of
Barcelona (La rendición de
todo en edificios que semejan las torres de Bolonia más que marfil que le ofrece una única posición ventajosa desde la que Barcelona), 1936-37. Tate,
Barcelona, y ninguna diagonal. No se trata de una obra post- observar la ocupación violenta, arrogante, despreocupada, pero Londres (Cat. 162)
vorticista, sino de algo nuevo que emerge de la representación cargada de poder, que se está organizando a su alrededor.
modernista de algo antiguo. Como observó perspicazmen- Esta imagen tiene dos títulos y dos sentidos. Como The
te Andrew Causey, en la ventana cuadrada que hay hacia la Siege of Barcelona, “preanuncia” la derrota de ciertos valores, y
mitad de la torre central se sienta un artista a su caballete54. resulta más medieval (o alto-renacentista) que moderna; como
Consideremos lo que este artista ve: la ocupación despreocu- The Surrender of Barcelona, representa el “hecho” de la derrota,
pada y segura por un enemigo, un hombre ahorcado enfrente tanto de la República española como de las esperanzas de Lewis
y (a lo lejos para él, en primer plano para nosotros) una línea en las posibilidades de transformación del Modernismo visual.
de figuras blindadas. A estas las hemos visto antes en The Bajo ese aspecto, es más moderna que medieval. España por fin
Revenge for Love. Mientras Victor, Percy y Margot miran fija- se desquitó frente a Lewis, proporcionándole la imagen con la
mente desde Francia hacia España, ven el puesto de policía que medía la pérdida de lo que más valoraba (el Modernismo), y
encendido desde dentro, de modo que “las figuras, envueltas forzándole –con la misma imagen– a reconocer algo que había
en sus capas, de los guardas de frontera se habían tornado tardado demasiado en admitir: el sufrimiento y la humanidad de
en portentosas siluetas medievales”55. De modo semejante, los los perdedores políticos. A partir de esta fecha (1939-40) co-

84 Fundación Juan March

mienza a avanzar hacia una actitud internacionalista, y en esta Munton, “ From Proudhon to Hitler (and back) : The Strange Political
Journey of Wyndham Lewis”, en Jennifer Birkett y Stan Smith (eds.),
bienvenida evolución resulta crucial una imagen de España. Right / Left / Right: Revolving Commitments: France and Britain
Hay un último tributo a España en Malign Fiesta (Cat. L&R 1929-1950. Newcastle: Cambridge Scholars Publishing, 2008, pp.
57), una novela que se publica en 1955 y que es, de hecho, el 47-60.
18 Wyndham Lewis, Rude Assignment: An Intellectual Autobiography, ed.
último logro de Lewis (muere en 1957). En la fiesta, organizada de Toby Foshay. Santa Barbara, CA: Black Sparrow Press, 1984, p.
por ángeles en un mundo después de la muerte, una “mujer 125. Publicado originalmente como Rude Assignment: A Narrative of
española de intensa hermosura” sale a bailar. El pasaje es evo- my Career Up-to-date. Londres: Hutchinson, 1950.
19 W. Lewis, The Complete Wild Body, cit., p.[16]
cador y parece evitar el cliché, aunque el acontecimiento en sí
20 Ibíd., pp. 45 y 349.
mismo sea un lugar común en la evocación de “España”: 21 Ibíd., p. 17.
22 Ibíd., p. 19.
Alzó las castañuelas y, al ritmo regular y machacón de los 23 Wyndham Lewis, The Revenge for Love, ed. de Reed Way Dasenbrock.
Santa Rosa, CA: Black Sparrow Press, 1991, p. 29. [Primera edición:
instrumentos, comenzó un baile pausado, en el que la habilidad 1937]
del centro de su cuerpo para simular los lentos movimientos del 24 Ibíd., p. 17.
amor más profesional captó la atención solemne del público. 25 Ibíd., p. 30.
26 Ibíd., p. 59.
[...] Un tipo grande con mallas negras y un sombrero español de 27 Ibíd., p. 57.
seda, con una cinta bajo la barbilla, estampaba el pie en el suelo, 28 Ibíd., p. 58.
adoptando posturas que recordaban a los bailarines de Badajos 29 Ibíd.
30 Ibíd.
[sic] o de Valencia, rígido y algo torpe, ritualista. La chica inten-
31 Wyndham Lewis, The Complete Wild Body, cit., p. 17.
sifica el acto, ante el negro monstruo rígido y pateante, hasta que 32 Wyndham Lewis, The Revenge for Love, cit., p. 59.
finaliza el baile de la forma más salvaje, con el vientre adelantado 33 Wyndham Lewis, The Revenge for Love, cit., p. 352.
y temblando, con los ojos cerrados56. 34 Wyndham Lewis, Count your Dead: They are Alive! Or, A New War in
the Making. Londres: Lovat Dickson, 1937.
35 Windham Lewis, The Revenge for Love. Londres: Cassell and
Ni en la vejez olvidó Lewis sus primeras experiencias en Company, 1937, p. 113.
España. 36 Anthony Beevor, The Battle for Spain: The Spanish Civil War 1936-
1939. Londres: Phoenix, 2006, p. 42.
37 Hugh Thomas, The Spanish Civil War. Harmondsworth: Penguin
Books, 1977, p. 156.
NOTAS
38 Wyndham Lewis, Count your Dead, cit., p. 112.
39 Ibíd., p. 113.
1 Walter Michel y C. F. Fox (eds.), Wyndham Lewis on Art: Collected
40 Ibíd.
Writings 1913-1956. Londres: Thames and Hudson, 1969, p. 106.
41 Ibíd., p. 265.
2 Wyndham Lewis, The Complete Wild Body, ed. de Bernard
42 Wyndham Lewis, The Hitler Cult, cit., p. 182.
Lafourcade. Santa Barbara, CA: Black Sparrow Press, 1982, p. 259.
43 The Letters of Wyndham Lewis, cit., p. 374.
3 Ibíd., p. 261
44 Lisa Tickner, Modern Life and Modern Subjects: British Art in the Early
4 Paul O’Keeffe, Some Sort of Genius: A Life of Wyndham Lewis.
Twentieth Century. New Haven, CT y Londres: Yale University Press,
Londres: Cape, 2000, p. 87.
2000, pp. 84-85.
5 Peter Alexander, Roy Campbell: A Critical Biography. Oxford: Oxford
45 P. Edwards, op. cit., p. 415.
University Press, 1982, p. 154.
46 Ibíd., p. 417.
6 Wyndham Lewis, La Rançon de l’Amour [The Revenge for Love], trad.
47 Ibíd., p. 416.
de Bernard Lafourcade. Lausana : L’Âge d´Homme, 1980, p. 347.
48 Wyndham Lewis, Rude Assignment, cit., p. 140.
7 William K. Rose (ed.)., The Letters of Wyndham Lewis. Londres:
49 William H. Prescott, History of the Reign of Ferdinand and Isabella the
Methuen, 1963, p. 342.
Catolic, ed. de John Foster Kirk. Londres: Swan Sonnenschein, s. f.
8 P. O’Keeffe, op. cit., p. 86.
[1841], p. 77.
9 Wyndham Lewis, The Complete Wild Body, cit., p. 126.
50 Wyndham Lewis, Rude Assignment, cit., p. 140.
10 Ibíd., p. 87.
51 Wyndham Lewis, The Hitler Cult, cit., p. 18.
11 Paul Edwards, Wyndham Lewis: Painter and Writer. New Haven, CT y
52 Ibíd., p. 19.
Londres: Yale University Press, 2000, p. 194.
53 Ibíd., p. 18.
12 Wyndham Lewis, The Complete Wild Body, cit., p. 264
54 Andrew Causey, “Wyndham Lewis and history painting in the later
13 Ibíd., p. 204.
1930s”, en David Peters Corbett (ed.), Wyndham Lewis and the Art of
14 Ibíd., p. 205.
Modern War. Cambridge: Cambridge University Press, 1998, pp. 155-
15 Ibíd.
180. La cita es de p. 167.
16 Ibíd., p. 203.
55 Wyndham Lewis, The Revenge for Love, cit., p. 290; Wyndham Lewis,
17 Wyndham Lewis, The Hitler Cult. Londres: Dent, 1939, p. 21; cf. Alan
Dobles fondos [Revenge for Love], trad. de Miguel Temprano García.
Madrid: Alfaguara, 2005.
56 Wyndham Lewis, The Human Age Book Two: Monstre Gai [y] Book
Three: Malign Fiesta. Londres: Methuen, 1955, pp. 506-507.

Fundación Juan March

85
 ““El artista se remonta hasta
el pez (...) la creación de una obra
de arte es un acto de la misma
clase que la evolución de alas
en el lomo de un pez, la conversión
en plumas de sus aletas; o que la
aparaición de un arma en el cuerpo
de un himenóptero, que lo
capacita para cumplir con las
terribles obligaciones de su vida.”
Wyndham Lewis,
The Caliph’s Design, 1919

86 Fundación Juan March

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B
WYNDHAM LEWIS:
EL
ARTISTA
Fundación Juan March
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 B
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Wyndham Lewis parece

haber trabajado usando en
simultáneo y a voluntad
cualquiera de la serie de
estilos incluidos en lo
que él entendía que era
“una práctica” adecuada
a la época moderna. Eso,
junto a su costumbre de
datar algunas obras con
posterioridad a la fecha
real de su factura, hace
imposible lograr una
presentación cronológica
coherente de sus obras. De
ahí que el procedimiento
elegido para organizar las
obras de Lewis en esta
sección segmente, hasta
cierto punto, la cronología
e intente presentar
agrupaciones coherentes
de obras dentro de una
ordenación cronológica
muy general.

Paul Edwards es el autor

de las introducciones y
comentarios a las obras de
los años 1900-1919, 1919-
1929 y 1939-1951. Richard
Humphreys de los años
1930-1939.

En las descripciones de las

obras de Wyndham Lewis
aparece la numeración
que reciben aquellas en el
WYNDHAM LEWIS: volumen de Walter Michel,

EL
Wyndham Lewis: Paintings
and Drawings (London:
Thames and Hudson; Los
Angeles: University of

ARTISTA
California Press, 1971).
Las obras sobre papel se
numeran como “M 00”; las
pinturas como M P00”.

Fundación Juan March

 B
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Wyndham Lewis parece

haber trabajado usando en
simultáneo y a voluntad
cualquiera de la serie de
estilos incluidos en lo
que él entendía que era
“una práctica” adecuada
a la época moderna. Eso,
junto a su costumbre de
datar algunas obras con
posterioridad a la fecha
real de su factura, hace
imposible lograr una
presentación cronológica
coherente de sus obras. De
ahí que el procedimiento
elegido para organizar las
obras de Lewis en esta
sección segmente, hasta
cierto punto, la cronología
e intente presentar
agrupaciones coherentes
de obras dentro de una
ordenación cronológica
muy general.

Paul Edwards es el autor

de las introducciones y
comentarios a las obras de
los años 1900-1919, 1919-
1929 y 1939-1951. Richard
Humphreys de los años
1930-1939.

En las descripciones de las

obras de Wyndham Lewis
aparece la numeración
que reciben aquellas en el
volumen de Walter Michel,

WYNDHAM LEWIS:
Wyndham Lewis: Paintings
and Drawings (London:

EL
Thames and Hudson; Los
Angeles: University of
California Press, 1971).
Las obras sobre papel se

ARTISTA
numeran como “M 00”; las
pinturas como M P00”.

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Fundación Juan March

87
 105

Fundación Juan March

1900–
Fundación Juan March
–1919 Del Gran
Vórtice de Londres
a la Gran Guerra

Fundación Juan March

 L
a expulsión de Lewis de la Slade School por una especie de “honestidad” en la realización de la pintu-
of Art en 1901 puso fin a su educación ra al óleo. El primitivismo de Lewis, su actitud sardónica y su
formal. Era ya un maestro en la disciplina énfasis en la línea le convirtieron en un miembro incómodo
tradicional del dibujo que allí se enseñaba, dentro del grupo. Estaba impresionado con Filippo Tommaso
pero se le conocía como “el poeta” por Marinetti (1876-1944) que en 1910, en una “Futurist Address
la fuerza de la poesía filosófica, oscura to the English” (Proclama futurista a los ingleses), criticaba
e intrincada que escribió en esa época. su espíritu reservado y tradicional. La exaltación de la energía
La ampliación de su educación comenzó primitiva tenía ahora en Lewis un lado crítico. Pero fueron
con la amistad que trabó con un grupo de sólo las cualidades puramente formales de sus pinturas las
escritores y artistas, mayores que él, en el que despertaron la admiración del crítico de Bloomsbury,
Museo Británico (que por entonces aún no Roger Fry (1866-1934) en 1912. En la Second Post-
estaba separado de la Biblioteca Británica). Gracias a Thomas Impressionist Exhibition de Fry, Lewis expuso varias pinturas y
Sturge Moore (1870-1944) se inició en William Blake (1757- acuarelas en su versión de Cubismo enérgico de inspiración
1827) y Gustave Flaubert (1821-1880); y Laurence Binyon futurista. Las obras más importantes que quedan de aquella
(1869-1943) despertó su interés por el arte oriental. En 1904 exposición son las ilustraciones realizadas para el proyecto
se trasladó a París para terminar su aprendizaje como artista, de una edición de la obra de Shakespeare, Timon of Athens.
y empezó a vivir la vida bohemia que describiría en Tarr (Cat. Por alguna razón, el texto de la obra se imprimió sin dejar
L&R 5, 18), su primera novela, iniciada en fecha tan temprana espacio para las imágenes y decoraciones más pequeñas, lo
como 1909, si bien no la concluiría hasta 1915. que dio lugar a que las imágenes de Lewis se publicaran en
Son excepcionalmente pocas las muestras de la obra una carpeta sin el texto.
temprana de Lewis que han sobrevivido. Sus cartas narran ¿Por qué fascinaba tanto a Lewis esa obra? Tal vez por-
sus viajes por Francia, Holanda, España y Alemania, y su tur- que encarnaba su propio mito personal. Timón se presenta
bulenta vida personal, pero no encontramos ninguna noticia como un personaje generoso, confiado, de gran corazón, que
acerca de sus pinturas, y no se avendría a publicar nada has- desea dar o prestar a sus “amigos” cualquier cosa que ellos
ta después de su vuelta a Inglaterra en 1908. Su preocupa- quieran. Pero cuando se enfrenta a una racha de penurias,
ción por entonces era la vida que había observado mientras sus amigos no mostrarán reciprocidad, y tomar conciencia
se desplazaba en sus viajes por el continente, pernoctando de esa verdad acerca de la naturaleza humana le llevará a la
en casas de acogida y hoteles, especialmente la vida de la más extrema de las misantropías. Es la justificación de quien
gente de la Bretaña francesa. Seguía a la Pont Aven School recurre a la sátira: que una visión desencantada de la huma-
en su admiración por las cualidades “primitivas”, aunque sus nidad se ha instalado inexorablemente en él. Sin embargo,
representaciones eran más salvajes y calculadas que en sus la simpatía de Lewis con la ira de Timón va más allá, pues
primeras idealizaciones. La visión de Lewis combina la co- se relaciona con las fantasías de huida de nuestra condi-
media (como en Café, 1910-11, Cat. 7) con la admiración por ción material promovidas por la filosofía de Henri Bergson
la pura energía de sus danzas. Una pintura perdida de 1912, (1859-1941) (y hasta cierto punto por Friedrich Nietzsche,
Kermesse (véase Cat. 19) representaba la intensidad de esa 1844-1900), y que encontraron expresión en el entusiasmo
efusión de energía, de la que también hay pruebas en Lovers de los futuristas por la transformación de la vida mediante
(1912, Cat. 20). Era consciente, además, de la dimensión la tecnología. Lewis había estudiado a ambos filósofos du-
trágica de la existencia, y la expresó en obras como Russian rante su estancia en París. Su más temprana obra parece
Madonna (1912, Cat. 17) y Man and Woman (1912, Cat. 18), mostrar la influencia de la escuela de Bergson (más tarde
aunque a menudo reducía el patetismo con un tono satírico repudiado violentamente), cuyo sistema evolutivo Lewis
(por ejemplo en Figure Holding a Flower (1912, Cat. 14). El reconoció haber seguido durante algún tiempo. Podríamos
examen de las costumbres de diversa gente de la clase me- decir que la ira de Timón es una explosión de energía que
dia inglesa entre la que había crecido el joven Lewis hizo que busca abrirse paso, a través de los límites humanos, hacia un
cobrara conciencia de las incongruencias y (de lo que consi- mundo tan espiritual como el que él ha imaginado, y como el
deraba) compulsiones irracionales de la conducta humana. que Bergson imaginó que llegaría a existir. Pero la materia
El arte moderno llegó tardía pero repentinamente a permanece recalcitrante, y el “Superhombre” nietzscheano
Inglaterra en los cuatro años que precedieron a la Primera es “humano, demasiado humano”: más bien brutal y voraz al
Guerra Mundial. The Theatre Manager de Lewis (1909, Cat. modo animal (como se ve en A Feast of Overmen 1913, Cat.
6) puede ser la primera obra inglesa que refleja el cono- 32). Algunas de las piezas de Timon que se reprodujeron en
cimiento de Les Demoiselles d’Avignon de Pablo Picasso la carpeta no sobrevivieron, especialmente las ejecutadas
(1881-1973); en 1911 experimentó con el Cubismo, y en en tinta negra, como por ejemplo las portadillas de algunos
1912 empezó a potenciar su estilo cubista con las energías de los actos, y el mecanomórfico Timon (1912) en tinta azul
del Futurismo. Lewis fue uno de los miembros fundadores del (Cat. 38). Sin duda Lewis restringió sus fuentes visuales
grupo de pintores Candem Town Group, cuyo líder era Walter en estas piezas, principalmente porque tenía presente que
Sickert (1860-1942). Eran realistas interesados por los as- estaban destinadas a la imprenta. Pero con su inflexible
pectos menos encantadores de la vida urbana y apostaban geometría y su restringido vocabulario visual, la obra fija la

96 Fundación Juan March

transición hacia la etapa siguiente, históricamente la más re- Vistos en retrospectiva, Blast y el Vorticismo, como bue-
conocida e importante fase del arte visual de Lewis, el estilo na parte del arte apocalíptico producido en aquella época
vanguardista de abstracción conocido como Vorticismo. en Europa, pueden ser considerados como profecías de la
La inclusión de Lewis en la Second Post-Impressionist Primera Guerra Mundial. Sin gran entusiasmo, Lewis decidió
Exhibition de Fry lo situó en una breve y tensa alianza con alistarse, pero su reclutamiento fue pospuesto por un largo
Bloomsbury. Se unió a los Omega Workshops de Fry, pres- periodo de enfermedad intermitente. En ese intervalo preparó
tando ayuda a la decoración de interiores y realización de otro número de Blast, una exposición vorticista en las Doré
muebles y otros objetos para la burguesía londinense más Galleries de Londres y concluyó la novela Tarr, que había
a la moda (Design for a Folding Screen, 1913, Cat. 41). El empezado unos años antes. Ahora incorporaba algunas de
estilo pictórico de Bloomsbury consistía esencialmente en las cualidades desarrolladas en el estilo modernista de Blast
tentativas de imitación de Paul Cézanne (1839-1906) o y asumía el objetivo vanguardista de superar la complacencia
Henri Matisse (1869-1954), mientras que Lewis era por en- británica. Uno de sus personajes, víctima de un mordaz asalto
tonces maestro de los más avanzados estilos modernistas. verbal por parte del semi-autobiográfico héroe, Frederick
Consideraba su asociación con los Omega como un acto Tarr, está inspirado en Roger Fry. Pero en el pseudo-artista
de generosidad, y fue recompensado (como vería ensegui- Otto Kreisler, un alemán de salvajismo dostoievskiano y gran
da) con la traición, pues Fry se apropió por completo de un complejidad psicológica, Lewis agregó una crítica al retorcido
encargo en el que se solicitaba expresamente que Lewis romanticismo que había detectado en la subyacente agresión
realizara la mitad del proyecto. Cuando descubrió el engaño, alemana de 1914.
Lewis montó en cólera y convenció a otros pintores de que Lewis se preparó como cañonero, luego como oficial
le ayudaran a fundar un nuevo grupo, que él mismo lideraría y finalmente alcanzó Francia en junio de 1917. Su relato
y que tendría su sede en un nuevo Rebel Art Centre. Desde “Cantelman’s Spring-Mate” se basa en sus experiencias du-
allí se lanzó en junio de 1914 el Vorticismo (después de otra rante su formación. Cantelman expresa su desilusión –pare-
gresca, esta vez con Marinetti y su seguidor inglés C. R. W. cida a la de Timón– respecto a la naturaleza y la humanidad,
Nevinson (1889-1946)). por haber defraudado los ideales que había imaginado para
Las duras formas geométricas de Timon se complemen- ellos. Para él, la primavera es simplemente una parte de la
tarían con variadas texturas y colores para crear un nuevo es- misma maquinaria explosiva que lleva a la guerra mecanizada,
tilo de abstracción geométrica que mostraba un mundo trans- y se venga seduciendo y abandonando a una muchacha de
formado por la tecnología y en el que las figuras humanas se un pueblo cercano. Un ánimo similar se percibe en Moonlight
subsumían o redistribuían en redes urbanas. Se trata de una (1914, Cat. 51), que invierte la pastoral matisseana con mo-
visión futurista, con colores vibrantes y “perspectivas” diná- dos de mecanizado Post-vorticismo. Después de servir en el
micas que muestran diáfanamente la agitación de esa me- frente como teniente segundo a cargo del armamento pesa-
tamorfosis. Pero en el fondo es una toma de conciencia de do en la Tercera Batalla de Ypres (una de las más terribles
que la vida queda limitada y de que la adhesión a la máquina e intensivas de la guerra), Lewis volvió a Inglaterra y tomó
es, como escribió Lewis, “estoica”. The Crowd (1914-15, Cat. posición como artista de guerra, trabajando para el gobierno
59), respuesta de Lewis a La Rivolta (1911) de Luigi Russolo británico y el canadiense. Además de esos trabajos, produjo
(1885-1947), contiene a la par un gozo anarquista por la re- una serie de obras a tinta y acuarela que se expondrían en
volución y un sobrio sentido de las enclaustradas estructuras 1919 en su primera exposición individual, Guns. Las piezas
de la modernidad que hacen trascender nuestra condición en adaptaban el vocabulario del Vorticismo e iban más allá, has-
una revolución soreliana casi imposible. ta poder pasar como obras de un realismo particularmente
Lewis editó la revista vorticista Blast (Cat. L&R 2 y 3) formalizado. Pero el parentesco vorticista es evidente en
y fue responsable de su tipografía y diseño impactantes. En obras como The No. 2 (1918, Cat. 64). Las pinturas bélicas
esa época se había hecho muy amigo del poeta americano de Lewis evalúan el coste de la mecanización de la vida
Ezra Pound (1885-1972), encantado de convertirse al fin en humana, mostrando la necesaria adaptación del hombre, a
factor decisivo de un movimiento vanguardista al servicio de menudo con una inercia casi infrahumana, para hacer frente
la modernización de todas las artes. Pero su Imagismo era al inhumano paisaje de la guerra. La culminación es la inmen-
demasiado pálido y azucarado para Lewis, que sintió que sa A Battery Shelled (1919, Cat. 71), en la que tres figuras
debía ocuparse personalmente de llevar a cabo una literatura en primer plano muestran diferentes reacciones —insensible
vorticista y verdaderamente moderna que mereciera ser el rechazo a mirar, distracción o aparente indiferencia– ante la
equivalente a la pintura vorticista. Y eso fue lo que hizo en las escena de destrucción que se desarrolla tras ellas. Es una
vívidas secciones del Manifesto vorticista y en Enemy of the de las más completas declaraciones acerca de la guerra en
Stars (Cat. L&R 30-32), obra teatral que carece de prece- el arte del siglo XX. Podría ser un punto de no retorno a las
dentes en inglés. Se lee como si fueran las notas del guión tácticas de la vanguardia en Inglaterra después de la Primera
cinematográfico de una película expresionista. Sus dos prota- Guerra Mundial, aunque Lewis tardaría algún tiempo en ser
gonistas, Hanp y Arghol, expresan la lucha entre el espíritu y plenamente consciente de ello.
la materia, contaminándose recíprocamente hasta que ambos
expiran en una explosión de violencia mutua.

Fundación Juan March

97
 Cat. 1.
Nude Boy Bending
(Stooping Nude Boy),
1900. (Niño desnudo
inclinándose).
Lápiz sobre papel.
34,5 x 29 cm. UCL Art
Collections, University
College Londres. M 2

A los 16 años, tras su fra-

caso escolar en la Rugby
School, Lewis obtuvo una
beca para asistir a la Slade
School of Art. El principal
profesor de técnicas de
dibujo era Henry Tonks,
que insistía en un estilo
tradicional de corte rena-
centista y bajo cuya tutela
aprendieron algunos de los
mejores dibujantes ingle-
ses del siglo XX (Augus-
tus John, William Orpen,
Stanley Spencer). Lewis
consideraba que la manera
de pintar óleos inculcada
por el profesor de pintura,
Frederick Brown, derivada
del Impresionismo, era
totalmente opuesta a las
enseñanzas de Tonks.
Aunque la habilidad pic-
tórica de Lewis satisfacía
a las autoridades (como
atestigua el hecho de que
conservaran este dibujo),
no sucedía lo mismo con
su actitud, que le valió
la expulsión. En 1914 se
vengará haciendo “estallar”
a Tonks en el manifiesto
vorticista.

técnica de Lewis tiende

Cat. 2. a obedecer más a sus
Alfred de Pass, c 1903. Tiza preferencias visuales que
roja sobre papel. 4,8 x 31 cm.
al detalle de las formas que
Wyndham Lewis Memorial
Trust, Londres describe, el artista con-
serva la sensibilidad que
Como le habían enseñado, muestra en este dibujo. El
Lewis utiliza la sanguina tratamiento del cuello y de
emulando a los maestros la corbata anticipa algunos
italianos. Se cree que el de los apuntes “taquigrá-
modelo era un hombre de ficos” más osados de sus
negocios sudafricano, ami- dibujos posteriores.
go de Augustus John, con 1
Véase Andrew Brighton, “Post-
quien Lewis trabó amistad War Establishment Distaste for
en 1902. Andrew Brighton Wyndham Lewis: Some Origins”,
ha sostenido que la semilla en Paul Edwards (ed.), Volcanic
Heaven: Essays on Wyndham
de la posterior epistemo- Lewis’s Painting and Writing. Santa
logía “viso-táctil” de Lewis Rosa: Black Sparrow Press, 1996,
fue sembrada durante su pp. 170-173.
formación en la Slade1.
Aunque en su madurez la

98 Fundación Juan March

Cat. 3.
Two Nudes, 1903. (Dos
desnudos). Pluma y tinta, y
aguada sobre papel.
24,4 x 39,5 cm. Wyndham
Lewis Memorial Trust,
Londres. M 6

Este trabajo muestra la

influencia de Augustus
John en la obra de Lewis,
que, en su autobiografía,
recuerda cómo John, re-
nunciando temporalmente
al ideal italiano de dibujo
promulgado en la Slade,
un día en una clase de
apuntes del natural realizó
algunos dibujos acha-
parrados del modelo, de
estilo rembrandtesco. Para
disgusto de sus maestros,
esto generó entre los
estudiantes una moda
repentina de ese estilo de
dibujo1. El presente dibujo
muestra quizá la influencia
de esta fase de la obra de
John, pero el espíritu del
dibujo y esa capacidad Cat. 4.
de transmitir una relación Salaam Maharaj: An Oriental
“dramática” o narrativa Design, 1900-5. (Salaam
entre la pareja eran rasgos Maharaj: un diseño oriental).
propios de Lewis. Pluma y sepia tinta, y
aguada de sepia tinta sobre
1
Rude Assignment: A Narrative of papel. 33 x 38 cm. Colección
my Career Up-to-date. Londres:
Hutchinson & Co., 1950,
Brian Sewell. M 9
pp. 119-120.
De este periodo se con-
servan tan pocas obras de
Lewis que no es posible
decir hasta qué punto ésta
es característica. Parece
compartir el espíritu de
Two Nudes (Cat. 3) y
mostrar aún la admiración
por Rembrandt. Se ase-
meja a algunas obras de
Spencer Gore del mismo
periodo. En 1902 Lewis y
Gore habían pasado varias
semanas en Madrid visitan-
do el Museo del Prado y
estudiando las obras de
Goya. La importancia de
la dedicatoria no es clara,
pero Lewis siguió fascina-
do por el Oriente durante
toda su carrera, aunque lo
más cerca que estuvo de
él fue durante una visita al
norte de África en 1931.

Fundación Juan March

99
“La función del artista es crear, hacer
algo; no hacer algo bonito, como
suponen las viudas, los soñadores y
los marchantes de arte de aquí. En
cualquier síntesis del universo debe
incluirse lo grosero, lo hirsuto, los
enemigos de la rosa, tanto para los
propósitos de una estética justa como
para los de una estructura lógica
adecuada.”
Wyndham Lewis,
The Caliph’s Design, 1919

Cat. 5.
[No en exposición] The
Celibate, 1909. (El célibe).
Lápiz, tinta, acuarela y
gouache sobre papel.
37, 5 x 28, 5 cm. Tatham Art
Gallery, Pietermaritzburg.
M (Addenda; 1909)

El título de esta obra no se

explica. Quizás Lewis se
refiriese al apartamiento
de la vida que el trata-
miento austero de esta
imponente figura le había
exigido. La monumental
figura embozada se alza
sobre la perspectiva del
espectador como un actor
en un escenario. El trabajo
muestra una comprensión
rudimentaria del Cubismo,
que se entiende aquí como
una clarificación y una
simplificación escultórica
de la forma.

100 Fundación Juan March

 101
Fundación Juan March
Cat. 7.
Café, 1910-11. Pluma y tinta,
acuarela y ceras sobre
papel. 21 x 13,5 cm. Cortesía
de Austin/Desmond Fine Art,
Londres. Colección privada.
M 18

Pese a su estilo cómico o

caricaturesco, ésta es una
composición cuidadosa-
mente calculada. El dibujo
es un boceto de Port de
Mer, cuadro hoy desapa-
recido que se expuso en
1911 y fue adquirido por
Augustus John. Mientras
estudió en París, Lewis
ejercitó su destreza con las
caricaturas con la esperan-
za de ganar algún dinero
publicándolas en la prensa
francesa. Tenía una opinión
inusitadamente elevada
de Honoré Daumier, en
cuya obra la caricatura es
un elemento importante.
Muchos de los primeros
escritos de Lewis fueron
escenas humorísticas de
excéntricos personajes
que conoció durante sus
viajes de estudios por
España y Francia. El artista,
particularmente interesa-
do en la expresividad de
las actitudes corporales,
acentúa aquí el contraste
entre el hombre encorvado
y la intimidatoria pose de
la dueña. La escena que
provoca su reacción se
sitúa fuera del marco de la
pintura.

102 Fundación Juan March

Cat. 6.
The Theatre Manager, 1909.
(El promotor teatral). Lápiz,
tinta y acuarela sobre papel.
29, 5 x 31, 5 cm. Victoria and
Albert Museum, Londres.
M 15

Ésta es una de las obras

tempranas más impor-
tantes de Lewis, tanto
formalmente como por el
tema. Gustave Le Bon, en
su estudio sobre la psicolo-
gía de masas, The Crowd1,
señala que los promotores
de teatro han de “ser ca-
paces de transformarse en
público” a fin de evaluar las
posibilidades de éxito de
una obra. El promotor aquí
representado -su aspecto
físico recuerda a Shakes-
peare-, cuya cabeza se
refleja en un espejo, está
leyendo el guión de una
obra. Doce actores de tipo
muy dispar aguardan el
resultado de su transfor-
mación en “público”, que
les proporcionará la visión
que hará de ellos algo
más que un muestrario de
individuos aislados. Ésta
es, al parecer, la misión
del artista. Richard Cork
ha señalado que Lewis
modeló los rasgos de los
actores a partir de figuras
de Durero, Leonardo y Pi-
casso2. Puede que Lewis
intentara transmitir que la
tarea del artista visual es
una síntesis de tradiciones
occidentales; no obstante,
la influencia del “periodo
africano” de Picasso sugie-
re también la necesidad de
ir más allá de Occidente.
En 1947 Lewis mostró
a James Thrall Soby un
cuaderno de dibujo (hoy
desaparecido) de su
época temprana, realizado
cuando estudiaba en la
Slade y tenía que dibujar
moldes de yeso clásicos
en el Museo Británico. El
cuaderno contenía “copias
de un hombre grotes-
co con el labio inferior
hinchado, de Leonardo, y
de atletas de Miguel Ángel.
En otras páginas había
bocetos de máscaras
de Islas del Pacífico”3. El
universalismo cultural del
arte del siglo XX era algo
para lo que Lewis estaba
bien preparado.
1
Gustave Le Bon, The Crowd: A
study of the Popular Mind. Londres:
T. Fisher Unwin, 1896, p. 38, cit.
por Chris Mullen en Wyndham
Lewis, ed. de Jane Farrington
[cat. expo., Manchester City Art
Gallery, Manchester; National
Museum of Wales, Cardiff; City Art
Centre, Edimburgo]. Londres: Lund
Humphries Publishers, 1980, p. 50.
2
Richard Cork, cit. ibíd.
3
Paul O’Keeffe, Some Sort of
Genius: A Life of Wyndham Lewis.
Londres: Jonathan Cape, 2000,
p. 34.

Fundación Juan March

103
 Cat. 8.
Girl Asleep, 1911. (Chica
dormida). Lápiz y gouache
sobre papel. 28 x 38,5 cm.
Manchester City Galleries

En 1911 Lewis alcanza una

comprensión más sofisti-
cada del Cubismo, como
se aprecia en este delicado
dibujo, probablemente de
Olive Johnson, su amante
y madre de su hijo Hoel,
nacido ese mismo año.
Aunque el dibujo está más
próximo al Cubismo analí-
tico, Lewis sigue estando
demasiado interesado
en el contenido afectivo
del dibujo -la capacidad
de “leer” la humanidad
de la modelo- como para
disolverlo por completo en
una matriz de intersección
y superposición de planos.
No obstante, su tratamien-
to de cabello, almohada y
hombro en la parte dere-
cha del dibujo muestra que
tenía una comprensión su-
ficiente del Cubismo como
para haberlo realizado en
ese estilo de habérselo
propuesto.

104 Fundación Juan March

Fundación Juan March
105
 Cat. 9. _
Self-Portrait, 1911.
(Autorretrato). Lápiz de
grafito, pluma y tinta,
acuarela y gouache sobre
papel. 31, 3 x 24, 3 cm.
Colección C. J. Fox. M 26

Cat. 10. `
Self-Portrait, 1911-12
Lápiz, ceras y aguada
sobre papel.
54 x 39, 5 cm. Colección
privada, Ivor Braka Ltd. M 25

Lewis realizó tres auto-

rretratos de este estilo
en 1911. Una vez más, el
análisis cubista ocupa
un segundo lugar frente
a la intención expresiva,
utilizándose planos cubis-
tas formalizados (de una
manera que recuerda a
The Celibate, Cat. 5, menos
sofisticado) para transmitir
una cruda y dramática mo-
numentalidad. El contraste
entre las personalidades
representadas es marcado,
y quizá Lewis (como en
The Theatre Manager, Cat.
6) tuviera intención de
mostrar la multiplicidad
de personalidades que
el artista moderno ha de
encontrar dentro de sí para
lograr una síntesis que
exprese la “multitud” que
es a la vez su público y
un reflejo de sí mismo. La
ausencia de color en Cat.
10 acentúa el claroscuro,
concentrando la intensa
e inquietante mirada del
artista. Cat. 9 muestra una
personalidad más amable,
suavizada por el delicado
fondo verde con el que
imperceptiblemente se
funde la parte posterior de
la cabeza. No obstante, los
ojos de este retrato, redu-
cidos a triángulos divididos
en luz y oscuridad, tienen
también un cierto aspecto
amenazante.

106 Fundación Juan March

Fundación Juan March
107
Cat. 11.
Smiling Woman Ascending a
Stair, 1911. (Mujer sonriente
subiendo una escalera).
Carbón y gouache sobre
papel. 95 x 65 cm. Colección
privada. M 27

Tal vez influenciado por

Henri Bergson, en esta
obra para la que Kate
Lechmere hizo de modelo,
Lewis explora la paradoja
de la risa. Un gouache
mucho mayor, actual-
mente desaparecido, The
Laughing Woman (M
22), representaba a la
modelo en una vista de
tres cuartos. En su estudio
Laughter1, Bergson comen-
ta que la risa es nuestra
reacción ante quien de
repente se comporta como
una máquina. Los seres
humanos deben ser libres
y autónomos, pero en de-
terminadas circunstancias
se reducen a objetos físi-
cos, regidos sólo por leyes
físicas (al resbalar con una
piel de plátano, por ejem-
plo). La mujer sonriente es
la que ríe, no el objeto de
la risa, pero la rigidez de la
postura (reforzada por el
lenguaje cubista de Lewis)
y su rictus le confieren
una inquietante cualidad
mecánica. A lo largo de su
carrera Lewis elaboraría
varios análisis de la risa
(modificando conside-
rablemente las teorías
de Bergson). La sonrisa
inquietante de este dibujo
será recurrente en su arte
visual, particularmente
en la serie de “Tyros” que
realizó en los primeros
años veinte. El objeto que
sobresale de la mesa, a la
izquierda, parece una más-
cara (tal vez una indicación
de Lewis sobre la rigidez
que causa la sonrisa fija).
No se sabe si el dibujo
está de alguna manera
relacionado con Desnudo
bajando una escalera, de
Marcel Duchamp.
1
Henri Bergson, Laughter: An
essay on the Meaning of the Comic,
trad. de C. Brereton y F. Rothwell.
Londres: Macmillan, 1911.

108 Fundación Juan March

 En estas obras Lewis apor- la cohibida (¿el hombre?)
Cat. 12. a ta una dimensión social -y -ésta mostrando su
Courtship, 1912. (Cortejo). notablemente satírica- al supuestamente atractiva
Lápiz, tinta y pastel sobre
idilio pastoral primitivista parte trasera- ejecutan un
papel. 25, 5 x 20, 5 cm.
Victoria and Albert Museum, presente en la obra de Ma- ritual como los que Lewis
Londres. M 45 tisse. En concreto, el rostro describía en sus primeros
de los faunos en Courtship escritos sobre posaderas
Cat. 13. ` guarda parecido con las y huéspedes, aunque en
The Domino, 1912. (El figuras primitivas de Matis- los relatos la sexualidad es
dominó). Lápiz, tinta y se. Lewis está interesado más de fondo. The Domino
acuarela sobre papel. en transmitir un sentido también describe un com-
25, 5 x 20, 5 cm. Victoria bergsoniano del “senti- portamiento ritual, con una
and Albert Museum, miento” interno del cuerpo figura quizá invitando a la
Londres. M 54 en movimiento. Bergson otra a ponerse la pequeña
señalaba que la cualidad máscara que aparece en
precisa de ese sentimiento la silla. El efecto de ambas
no podía reproducirse imágenes es cuestionar la
empleando el lenguaje nostalgia de una existencia
“cuantitativo”; el cuerpo “natural” no mediatizada.
era, pues, de alguna ma- El dominio lineal de Lewis
nera, anterior al universo se muestra en la tensión
artificial del lenguaje y del de los arcos, muy marcada
cálculo que se super- sobre la superficie del
puso a nuestra relación papel.
primigenia con el mundo.
En Courtship, la figura que
se exhibe (¿la mujer?) y

Fundación Juan March

109
 Cat. 14.
Figure Holding a Flower,
1912. (Figura con flor). Lápiz
de grafito, pluma y tinta, y
gouache sobre papel.
38, 1 x 29, 1 cm. Wyndham
Lewis Memorial Trust,
Londres. M 63

Ésta es otra escena pas-

toral, a la que la pequeña y
triste flor confiere un aire
de vanitas. Lewis adapta
el lenguaje cubista para
establecer una continuidad
entre la figura y el suelo
sobre el que se recorta. De
hecho, parece estar casi
sumergida en ese suelo,
como la mujer protagonista
de Happy Days de Samuel
Beckett. En esta escena
semi-cómica, semi-trágica,
Lewis critica de nuevo la
idealización ingenua de
la naturaleza. Este dibujo,
y los siguientes, pueden
verse influidos por otro
aspecto de la filosofía de
Bergson (según sugirió ini-
cialmente Thomas Kush1).
Lewis admitió haber segui-
do el “sistema evolutivo”
de Bergson, que explicaba
los diferentes estados de
la materia y la jerarquía de
plantas y animales como
el variado resultado de los
esfuerzos de un impulso
vital (élan vital) por lograr
el máximo de libertad en
la recalcitrante materia. La
vida vegetal representa un
logro relativamente frustra-
do, mientras que los seres
humanos representan el
culmen (en una dirección
determinada, en cualquier
caso). Las figuras de
Lewis en estos dibujos
parecen apenas capaces
de mantener su posición
en el lado humano de la
frontera entre lo humano y
lo vegetal.
1
Thomas Kush, Wyndham Lewis’s
Pictorial Integer. Ann Arbor,
Michigan: UMI Research Press,
1981.

110 Fundación Juan March

 suelo queda reforzada por pie en una eterna luz solar
Cat. 15. el “cielo” tipo collage tras negra1.
The Starry Sky or Two Las estrellas también
la imagen. El extraño título
Women, 1912. (El cielo son llamadas “máquinas
se lo puso Lewis, y puede
estrellado o Dos mujeres). panteístas”: el escepti-
Lápiz, pluma y tinta, tener una connotación
esotérica relacionada cismo de Lewis acerca
gouache y collage sobre de los valores “naturales”
papel. 48 x 62, 5 cm. con Enemy of the Stars,
la “obra” de teatro que (celebrados por Matisse,
Arts Council Collection, por ejemplo) pronto se am-
Southbank Centre, Londres. publicó en el nº 1 de Blast
pliaría al entorno mecánico
M 86 (Cat. L&R 2), en 1914:
inventado por la humani-
Las estrellas, máquinas de dad para complementar la
Mientras que la figura que rapiña, brillaban enloque- naturaleza.
sostiene una flor resulta cidamente en el arcaico
patética, estas formacio- desierto abandonado del 1
Blast. Revista del Gran Vórtice
nes casi geológicas son universo. Inglés (trad. y notas Yolanda
Morató). Madrid: Fundación Juan
grotescas, monumen- Mastodontes, plácidos en March: Editorial Arte y Ciencia, 2010
tales e imponentes. La una atmósfera eléctrica, (ed. semifacs. en español), p. 64.
continuidad entre figura y blancos ríos de poder. Allí de

Fundación Juan March

111
Cat. 16.
Figure Composition, 1912.
(Composición con figura).
Pluma y tinta, acuarela, lápiz
y gouache sobre papel.
25 x 31 cm.
Colección privada. M 61

Al igual que en Lovers (Cat.

20), esta obra contiene,
en el fondo de las figuras,
indicaciones de la geome-
trización del futuro estilo
vorticista de Lewis. Las
figuras se muestran flojas
y desganadas, sugiriendo
un estado casi vegeta-
tivo. El alargamiento y
distorsión de estas figuras
(como en Sunset among
the Michelangelos, 1912; p.
25) podrían derivarse de El
Greco, aunque les ha im-
preso una rigidez “cubista”.
La obra puede representar
una escena circense: en
la parte superior se consta-
tan pentimenti, trazas de
un grupo de caballos. La
figura central sostiene un
látigo fláccido, mientras a
la izquierda del cuadro se
discierne una criatura de
cuello largo (¿una jirafa?)
en la matriz del “fondo”
geométrico. La melena
sobre su cuello recuerda al
teclado de un piano.

112 Fundación Juan March

 Cat. 17.
Russian Scene (Russian
Madonna), 1912. (Escena
rusa [Madonna rusa]).
Lápiz, tinta y acuarela
sobre papel. 30, 5 x 24 cm.
Victoria and Albert Museum,
Londres. M 83

También en este dibujo la

figura está parcialmente
“incrustada” en el suelo y,
como otros de este tipo,
es patético y desgarbado:
un efecto reforzado por el
“primitivismo” de la técnica
de Lewis. El bebé parece
tener una energía a la
que la madre no puede
hacer frente. Lewis había
leído mucha literatura
rusa, traducida al francés,
mientras era estudiante en
París. Se sintió atraído por
los patrones de compor-
tamiento absurdo que
encontró en esas novelas
y trató de crear patrones
similares en su propia
ficción. Pero la dimensión
“rusa” de esta obra puede
haber sido sugerida por
el parecido con un icono
primitivo. Lewis había sido
padre el año anterior y
varias de sus obras del
periodo 1911-12 muestran
un interés por la materni-
dad como motivo. Una de
las obras expuestas en la
Second Post-Impressionist
Exhibition fue Mother and
Child (M P96), pintura al
óleo (hoy desaparecida) en
un estilo “cubo-futurista”
más avanzado, en el que
también hay un contraste
entre la madre y su vigoro-
so bebé.

Fundación Juan March

113
114
Fundación Juan March
 “Si el mundo material no fuera
empírico y simple material para
la ciencia, sino que hubiera sido
organizado como en la imaginación,
entonces deberíamos vivir como si
estuviéramos soñando. Corresponde
al arte mostrar cómo podría ser,
en ese caso, el mundo.”
Wyndham Lewis,
Blast, 1914

Permanecía sentado inmó-

Cat. 18. vil junto a su compañero
Man and Woman, 1912. despreocupado y apático.
(Hombre y mujer). Tiza, Con una densa mata de pelo
pluma y tinta, aguada y
gris, tenía la piel oscura y
gouache sobre papel.
parecía un beduino; la piel
36 x 26 cm. Wyndham Lewis
estaba fruncida alrededor
Memorial Trust, Londres.
Colección G. y V. Lane. M 75
de los ojos en innumerables
arrugas profundas, como
si un tórrido sol le diera
Una fotografía reproducida
constantemente en los ojos;
en The Art of Wyndham
y mirando al espacio parecía
Lewis de Charles Handley-
encontrar en la nada que te-
Read1 (placa 1) muestra
nía ante él y en el vacío de su
un estado previo de esta ensimismamiento la misma
obra. Al parecer, Lewis ocupación que hallaban los
oscureció los colores y viejos marineros, sentados
reforzó el dibujo, además durante horas en los bancos
de añadir una pequeña de los muelles y mirando
gorra a la cabeza de la hacia el mar vacío2.
figura femenina sentada, La yuxtaposición de la
pero el comentario de mujer campesina sentada
Handley-Read no deja y el varón “crucificado”
claro cuándo lo habría transpone el Cristo amarillo
hecho. Entre las primeras de Gauguin a un escenario
obras de Lewis este dibujo secular y natural.
es quizá la representación
más cercana de la tragedia 1
Charles Handley-Read (ed.), The
Art of Wyndham Lewis. Londres:
de la existencia cotidiana. Faber & Faber Ltd., 1951, plate 1.
Uno de sus escritos más 2
Wyndham Lewis, manuscrito sin
tempranos (de alrededor título publicado en Paul Edwards,
de 1908) describe a un Wyndham Lewis: Painter and
Writer. New Haven; Londres: Yale
mendigo y a su compañero University Press, 2000, pp. 12-13.
en los aledaños de una
iglesia bretona:

Fundación Juan March

115
“La imaginación, para no ser
un fantasma y en cambio
poseer la viveza y el calor de
lo que está vivo, y la atmósfera
de un sueño, usa, allí donde
resulta estar más inspirada, del
pigmento y la materia de la
naturaleza.”
Wyndham Lewis, Blast, 1914
danzante a la derecha con
Cat. 19. el brazo alzado escancia
[No en exposición] Study (sin éxito) un arco de sidra
for Kermesse, 1912. (Estudio
en dirección a su boca; a la
para Kermesse). Pluma y
tinta, aguada y gouache
izquierda, otra figura se si-
sobre papel. 35 x 35, 1 cm. túa en un improvisado bar,
Yale Center for British Art, siendo servida, quizás, por
New Haven. M 72 un camarero situado detrás
y por encima de ella. La
El cuadro desaparecido escena es una “creación”
para el que se elaboró este en el sentido bergsoniano
boceto era muy grande de emanación de energía
(tendría unos 3 metros que busca trascender
cuadrados) y se concibió las limitaciones de una
para colgar en la escalera existencia determinada y
del night-club que Frida material. En la idea nietzs-
Strindberg, la tercera es- cheana de lo dionisíaco,
posa del gran dramaturgo “algo nunca antes sentido
sueco, había abierto en la pugna por manifestarse:
zona de moda del West la rasgadura del velo de
End londinense. Es una Mãyã, la unidad como
de las mayores pérdidas genio de la raza, más, de
en la obra de Lewis, ya la naturaleza”1. La danza
que desapareció después era un motivo popular para
de que su propietario los artistas modernistas,
la ofreciera a precio de como una prefiguración
ganga en The Times tras de ese estado. Pero donde
haber sido caricaturizado La danza de Matisse de
por Lewis en 1930 en su 1910 muestra ese “ser
novela satírica The Apes uno” o unidad primordial,
of God (Cat. L&R 21-23). los bailarines de Lewis no
La importancia del cuadro parecen tanto tratar de
para Lewis se refleja en disolver sus vínculos ma-
el hecho de que trabajó teriales mediante violentos
mucho en él y lo pintó dos esfuerzos cuanto confirmar
veces antes de venderlo su inseparabilidad de la
finalmente al coleccionista materia. Cuando Lewis
estadounidense John expuso un segundo cuadro
Quinn. Marca el comienzo titulado Creation en la
de un “periodo azul” en su Second Post-Impressionist
obra, un color tal vez elegi- Exhibition (véase Cat. 24),
do para mostrar que el azul el primero se rebautizó
no tiene por qué asociarse como Kermesse. Antes
necesariamente con el me- de su envío a América en
lancólico uso que Picasso 1915, Lewis iluminó su
hizo de él. Originalmente coloración monótona con
titulado Creation, el cuadro amarillo y con una gama
mostraba una escena de rojos y violetas.
de abandono dionisíaco. 1
Friedrich Nietzsche, El nacimiento
Mientras una pareja baila de la tragedia, sección 2.
en el centro, una figura

116 Fundación Juan March

Fundación Juan March
117
 (bombín, velo moteado),
Cat. 20. mientras que la otra lleva
Lovers, 1912. (Amantes).
un atuendo tradicional
Pluma y tinta, y acuarela
sobre papel. 25, 5 x 35,5 cm. o un traje folclórico más
Colección privada. M 74 intemporal. Parece que
Lewis está sugiriendo
En estas parejas de aman- una continuidad entre lo
tes o bailarines se aprecia urbano y lo rural, al igual
el mismo estado de pasión que comenzó a ver una
voraz de la pareja central similitud esencial entre la
de Kermesse (Cat. 19). naturaleza y la máquina. El
Lisa Tickner ha señalado “fondo” de estas figuras in-
que el modelo de estos dica que Lewis empezaba
apasionados bailes no es a desarrollar el vocabulario
tanto la danza tradicional de la abstracción geomé-
bretona cuanto las danzas trica que dominaría su arte
“apaches” populares en visual en 1913 y 1914.
Francia y en los teatros
1
de variedades a finales Lisa Tickner, “The Popular Culture
of Kermesse: Lewis, Painting,
del siglo XIX1. Las parejas and Performance”, Modernism /
se distinguirían entre sí Modernity, vol. 4, nº 2 (abril 1997),
por el vestuario: la pareja pp. 67-120.
de la derecha viste ropa
moderna de estilo urbano

118 Fundación Juan March

 Cat. 21.
Odalisque, 1911-12.
(Odalisca). Pluma y tinta, y
tiza sobre papel.
35,5 x 20,5 cm.
Colección privada. M 79

Lewis sustituye la fantasía

orientalista de los trata-
mientos de este tema en el
siglo XIX por la plasticidad
impersonal de la escul-
tura africana. Ezra Pound
(posible propietario de
esta obra) mostró especial
entusiasmo por la escultu-
ra de Jacob Epstein, que
trabajaba en Londres por
entonces. Cuando comen-
tó a Epstein que estaba
menos interesado por la
pintura moderna, éste le
respondió que los dibujos
de Lewis tenían todas las
cualidades de la escultura.
Lewis confiere movimiento
a esta figura estática va-
riando imperceptiblemente
el punto de vista a medida
que la mirada asciende.
El rostro de la odalisca se
asemeja a la cara impasi-
ble del ángel volando que
Epstein talló para la tumba
de Oscar Wilde en el
cementerio Père Lachaise,
en París.

Fundación Juan March

119
 Cat. 22. _
Figure (Spanish Woman), 1912.
(Figura [Mujer española]).
Pluma y tinta, y gouache
sobre papel. 31, 2 x 20, 7 cm.
Wyndham Lewis Memorial
Trust, Londres. Colección G. y
V. Lane. M 65

Cat. 23. `
The Courtesan, 1912. (La
cortesana). Lápiz, tinta y
pastel sobre papel.
27, 5 x 18, 5 cm. Victoria and
Albert Museum, Londres. M 44

La mujer española, clara-

mente una bailarina, tiene
el mismo tipo de rostro es-
quemático e inexpresivo que
la Odalisca (Cat. 21). Lewis
estaba fascinado tanto por
la pasión como por el ritual.
Ambas cosas encerraban,
para él, posibilidades posi-
tivas y negativas. La pasión
que exaltaba en su ensayo
de 1910, “Our Wild Body”1
(una crítica del comedimiento
inglés), podía con facilidad
degenerar en una violencia
sin sentido. A las compulsio-
nes del ritual rindió homenaje
en su propia pintura: “En
una pintura ciertas formas
TIENEN QUE ser ASÍ; de la
misma manera profunda y
meticulosa en que la pluma
o un libro debe colocarse en
la mesa en un determinado
ángulo, la ropa debe orga-
nizarse por la noche en una
simetría personal prefijada
[...]”2. Tales rituales, denomi-
nados por Lewis “religiones
inferiores” (véase Cat. 38),
también podían degenerar en
una serie de rutinas mecáni-
cas y predecibles igualmente
absurdas. Indudablemente, la
belleza de la danza tradicio-
nal española radicaba en el
pleno acierto con que com-
binaba la pasión y el ritual.
The Courtesan se identifica
como un tema de estudio del
comportamiento ritual (se-
ñalado por las dos máscaras
invertidas en la parte inferior
de la imagen). Formalmen-
te, sin embargo, con sus
abigarrados arcos, bloques y
líneas que se cruzan, anticipa
la forma de abstracción que
Lewis desarrollaría al año
siguiente a partir de esta
variante tan personal del Cu-
bismo. La textura más bien
roñosa u oxidada de este
dibujo, la sensación de estar
inacabado, muestran también
una voluntad modernista por
parte de Lewis de subrayar
la condición ontológica de la
obra: una imagen evocada a
partir de signos materiales
que no se refugiarán en la
transparencia por mucho que
los observemos.
1
Wyndham Lewis, “Our Wild Body”,
The New Age, II, nº 1 (mayo 1910),
pp. 8-10.
2
Wyndham Lewis, “Fêng Shui and
Contemporary Form”, Blast, nº 1 (junio
1914), p. 38.

120 Fundación Juan March

Fundación Juan March
121
Cat. 24.
Two Vorticist Figures, 1912.
(Dos figuras vorticistas).
Pluma y tinta negra, y
acuarela sobre papel.
24, 7 x 31, 9 cm. The
Trustees of the British
Museum, Londres. M 116

Una vez más, el título

es probablemente una
invención posterior.
Estas figuras musculosas
parecen ser el centro de
un “vórtice” de energía que
irradia líneas de fuerza
futuristas hacia los bordes
de la imagen. Un óleo de
gran tamaño, Creation,
expuesto en la Second
Post-Impressionist Exhibi-
tion y conocido únicamente
por una pequeña fotografía
de prensa del Daily Mirror
(3 octubre 1912, véase
Cat. 19), muestra un par de
figuras de gran masa que
emergen de igual forma
de líneas de fuerza que se
cruzan, aunque el estilo de
la pintura era más cubista
que el de la presente
imagen.

122 Fundación Juan March

 Cat. 25.
The Vorticist, 1912. (El
vorticista). Acuarela sobre
papel. 42, 2 x 32, 2 cm.
Southampton City Art
Gallery. M 118

Esta obra perteneció a

Edward Wadsworth, uno de
los pintores relacionados
con Lewis en el movimien-
to vorticista (véase Cat.
82). Sin duda fue él quien
le dio este título anacróni-
co, pues el Vorticismo no
existiría como movimiento
hasta junio de 1914. Esta
figura también se concibe
a partir de signos materia-
les, pero parece hallarse
casi en agonía debido a
su propia transformación
en un ente blindado,
parecido a un insecto. La
continuidad con la materia
que Lewis mostraba antes
incrustando la mitad infe-
rior de sus figuras en una
tierra estriada se convierte
aquí en continuidad con
un ambiente mecanizado y
geométrico. Esta condición
dual quizá recordó a
Wadsworth la continui-
dad igualmente dolorosa
entre naturaleza y máquina
presente en la escultura
de Jacob Epstein de 1915
The Rock Drill, donde
sobre una taladradora
real se genera una figura
semi-mecanizada (pero
embarazada).

Fundación Juan March

123
124 Fundación Juan March
 Cat. 26. __
Futurist Figure, 1912. (Figura
futurista). Lápiz, pluma y
tinta, y aguada sobre papel.
26 x 18, 5 cm. Collection
David Bowie. M 67

Cat. 27. _
[No en exposición] Helen
Saunders, 1913. Lápiz y
acuarela sobre papel. 28, 5
x 18 cm. Colección privada.
M 147

Según sus descendientes,

estas dos obras son retra-
tos de Helen Saunders, un
miembro del grupo vorti-
cista que compuso obras
vorticistas sorprendentes
y originales, algunas de las
cuales parecen tratar en
concreto de las conse-
cuencias de la vida meca-
nizada para las mujeres,
una preocupación que se
aprecia asimismo en sus
contribuciones literarias al
segundo número de Blast
(junio de 1915, Cat. L&R
3). Saunders se enamoró
de Lewis hasta caer en
un estado de dependen-
cia psicológica (que el
artista acabó encontrando
insoportable). Mientras él
sirvió en el ejército durante
la Primera Guerra Mundial,
ella cuidó sus pinturas
y actuó en calidad de
secretaria. El título Futurist
Figure se atribuye a Walter
Michel, quien sugiere que
“puede ser un comentario
al retrato de Marinetti
realizado por Carrà”1. De
ser efectivamente así, las
manos naturalistas proba-
blemente se incluyen como
crítica a incongruencias
presentes en la represen-
tación convencional en
lienzos futuristas. El retrato
Helen Saunders posterior
no hace concesión alguna
a su feminidad.
1
Walter Michel, Wyndham Lewis:
Paintings and Drawings. Londres:
Thames and Hudson, 1971, p. 78.

Fundación Juan March

125
“Nuestro vórtice está orgulloso
de sus cantos pulimentados.
Nuestro vórtice no escuchará
nada que no sea su catastrófica
danza pulimentada.”
Wyndham Lewis, Blast, 1914

Cat. 28.
[No en exposición] Figure
Composition (Man and
Woman with Two Bulldogs),
1912. (Composición de
figuras [Hombre y mujer
con dos bulldogs]). Pluma
y tinta, acuarela y gouache
sobre papel. 31, 3 x 2, 7cm.
Colección Art Gallery of New
South Wales. M 62

Lewis muestra un dominio

pleno de su propia versión
del Cubismo en esta
representación de uno de
sus temas predilectos, la
pareja. Aquí les acompa-
ñan perros, que simbolizan
para él la dualidad de
nuestra naturaleza, dividida
en parte animal y parte
espiritual. Éste sería uno
de los temas de Enemy of
the Stars (Cat. L&R 30-
32), en el que el prota-
gonista desea repudiar la
parte animal de sí mismo,
pero está inexorablemente
abocado a recrearla en la
persona de su compañero,
Hanp. “Me doy cuenta de
que quería hacer de ti el
parásito de un naif caniche
de pequeños ladridos”, le
dice a Hanp avergonzán-
dose de sí mismo. Una
imagen más amable de
la extraña dependencia
de un hombre respecto
a un perro se encuentra
en la historia de 1915, “El
caniche francés”. Figure
Composition muestra que
Lewis podría haber disuel-
to por completo sus figuras
en la matriz de líneas y
planos que conforman el
fondo de la obra; lo que le
impide dar este paso es,
probablemente, un residuo
de humanismo.

126 Fundación Juan March

 127
Fundación Juan March
Cat. 29.
Drawing for Timon, 1912.
(Dibujo para Timón).
Pluma y tinta, y acuarela
sobre papel. 38 x 28, 5 cm.
Colección privada. M 109

Este dibujo fue una de las

obras que Lewis expuso en
1912 en la Second Post-
Impressionist Exhibition, en
Londres. Está relacionado
con el proyecto del Timon
of Athens en el que traba-
jaría de forma intermitente
durante más de un año.
Pese a su impresionante
éxito formal, no se incluyó
en la colección de trabajos
publicada. Su plácida
calma estaba tal vez
demasiado lejos del estado
de ánimo y del tema de la
obra; la reacción de Lewis
fue que le buscasen un
hueco donde apareciera
como ilustración.

128 Fundación Juan March

TIMON OF negocio al dejarlo uno de los socios y en
1913 las diversas planchas y los diseños
A Masque of Timon porta todavía el enca-
bezado y no se elaboró otro dibujo para la

ATHENS
de portadas y adornos se recogieron y portadilla del Acto II.
publicaron como carpeta de trabajos, En 1913 Lewis siguió trabajando en

TIMÓN DE
todavía con la intención de editar el libro. imágenes inspiradas en la obra de teatro,
En 1914, con la editorial en manos de un pero en la edición modelo conservada en
nuevo propietario, se imprimió el texto la Beinecke sólo se incluyen las imágenes

ATENAS de la obra… pero sin dejar espacio para

las ilustraciones. Lewis intentó “colar” los
dibujos en una copia del texto impreso,
de la carpeta de trabajos. Aún en 1919,
en la carpeta Fifteen Drawings se incluyen
dos nuevos dibujos de Timón. Y en el libro
Wyndham Lewis esperaba realizar una conservándose esa única copia de texto y de 1927, The Lion and the Fox: The Role
edición ilustrada de la obra de Shakes- láminas en la Beinecke Library, en la Uni- of the Hero in the Plays of Shakespeare
peare Timón de Atenas, en la que estaba versidad de Yale. El nuevo propietario de la (Cat. L&R 11), dedica un capítulo a Timon
probablemente interesado por el contraste editorial murió en la Primera Guerra Mun- of Athens, lo que revela la fascinación que
entre los dos estados del personaje de dial. Ezra Pound recogió el manuscrito del aún ejercía esa obra sobre él.
Timón: generoso y amigable hasta la in- libro de Lewis, “Our Wild Body” (véase Cat. Los títulos utilizados para las obras son
sensatez al inicio de la obra, y mordazmen- L&R 5, 17), de la empresa ya desaparecida los propuestos por Lewis, según figuran
te misántropo al final. Al trabajar en esa en 1917, y con ello pudo haber salvado la en el catálogo de la Second Post-Impres-
edición estaba, a su vez, declarando una copia que ahora está en la Beinecke (ins- sionist Exhibition de octubre de 1912.
cierta independencia de las dos estéticas crita por Pound como copia única). Pound No obstante, sólo han perdurado tres
modernistas más influyentes de la época. la vendió o donó, con el consentimiento fotografías de las imágenes del Timon (de
En primer lugar, empleaba una variante de Lewis, al coleccionista estadounidense Cat. 29, Drawing for Timon, y de dos obras
de la técnica futurista para representar John Quinn en 1917. perdidas que no fueron incluidas en la car-
escenas de una obra que F. T. Marinetti El trabajo en el proyecto comprendía peta, pero del estilo de las de la “primera
habría condenado a la hoguera, junto con varias fases diferenciadas. La primera está fase” del proyecto). Una está rotulada de
todos los museos y el arte del pasado. representada por las acuarelas del estilo forma similar a la de A Masque of Timon:
En segundo lugar, mostraba que, en un de The Thebaid (Cat. 33) -una especie Act IV1. La asignación de títulos debe
cuadro, el tema (y un tema literario, como de combinación cubo-futurista, invención seguir conjeturándose, pero a menos que
era el caso) era al menos tan importante personal de Lewis-, originalmente desti- aparezcan las obras perdidas de la serie
como la “pura forma”. En Londres, críticos nadas a servir de portadilla de los distintos esta elección parece la más probable. En
como Roger Fry y Clive Bell insistían en actos. A Masque of Timon (Act I, (Cat. 30)) Wyndham Lewis: Paintings and Drawings2,
que la forma era el único factor deter- aún lleva en la parte superior el rótulo Walter Michel hubo de inventar nuevos
minante del valor estético en las artes que así lo indica. En las otras láminas de títulos para las obras al no poder estar
visuales. De hecho, Bell pondría más tarde este estilo puede apreciarse la ampliación seguro de cómo habían de asignarse los
el cuadro de Lewis Creation (exhibido en de las imágenes, con objeto de cubrir la títulos de Lewis.
la Second Post-Impressionist Exhibition franja donde también debía haber estado
1
hoy desaparecido; véase Cat. 24) como originalmente el mismo tipo de rótulo. Para las fotografías, reproducidas a partir de
ejemplo de una pintura en la que tan sólo Lewis pintó al menos otra imagen de este pequeñas impresiones de periódicos, véase Paul
Edwards, “Wyndham Lewis at the Second Post-
la forma revestía importancia. tipo (un ahora desaparecido Act IV), que Impressionist Exhibition: New (Old) Reproductions of
Los editores que debían acometer el se mostró en la Second Post-Impressionist Three Lost Works”, Wyndham Lewis Annual, vol. IX-X
proyecto sufrieron la reorganización del Exhibition. Habría resultado caro reproducir (2002-2003), pp. 73-79.
2
estas acuarelas y, probablemente y sobre Cit.
todo, habría sido difícil encuadernarlas en
los lugares precisos en que debían ir las
portadillas. Posiblemente estas compli-
caciones de encuadernación movieron a
Lewis a realizar los dibujos a tinta, lo que
permitiría su impresión en papel estándar,
sin requerir una inserción especial. Aun
así, no logró completar la transformación.

Fundación Juan March

129
Cat. 30. `
Timon of Athens: Act I (A
Masque of Timon), 1912.
(Timón de Atenas: Acto I
[Una mascarada de Timón]).
Pluma y tinta, acuarela y
gouache sobre papel.
48, 5 x 33 cm. Wyndham
Lewis Memorial Trust,
Londres. Colección G. y V.
Lane. M 93

Cat. 31. ``
Portfolio Timon of Athens:
Act I (A Masque of Timon),
1913. (Carpeta Timón
de Atenas: Acto I [Una
mascarada de Timón]).
Litografía sobre papel.
38, 8 x 27, 2 cm. Wyndham
Lewis Memorial Trust,
Londres. Colección G. y V.
Lane. M 93

Ésta es la obra más

“futurista” realizada por
Lewis. La exposición de
los pintores futuristas llegó
a la Sackville Gallery de
Londres en marzo de 1912,
y en este trabajo puede
apreciarse la influencia de
las representaciones de
la fusión psicológica de
sujeto y objeto de Umberto
Boccioni. La mesa y los
candelabros, en particular,
aparecen en diferentes
perspectivas psicológicas
en varios tamaños en dis-
tintas partes del cuadro. La
escena representa uno de
los espléndidos banque-
tes de Timón, celebrado
días antes de la repentina
pérdida de su fortuna. La
figura de la parte inferior
izquierda, con un báculo,
posiblemente sea el filóso-
fo cínico Apemanto, crítico
con Timón tanto cuando
éste era un derrochador
temerario como cuando se
torna ermitaño misántropo.

130 Fundación Juan March

Fundación Juan March
131
“Tenemos que aspirar constantemente
a ENRIQUECER la abstracción
hasta que sea casi simplemente vida,
o más bien sumergirnos a suficiente
profundidad en la vida material
como para experimentar el poder
modelador entre sus vibraciones,
y para acentuarlo y perpetuarlo.”
Wyndham Lewis, Blast, 1914

les arroja. “Destapadlos,

Cat. 32. perros, y bebed a lengüe-
Portfolio Timon of Athens: tazos”, les grita. El título de
A Feast of Overmen,
la ilustración se convierte,
1913. (Carpeta Timón de
Atenas: Un banquete de
pues, en un comentario
superhombres). Litografía irónico sobre la aspiración
sobre papel. 38, 8 x 27, 2 cm. nietzscheana de trascen-
Wyndham Lewis Memorial der los límites propios de
Trust, Londres. Colección G. lo humano. Lewis, en The
y V. Lane. M 100 Art of Being Ruled (1926,
Cat. L&R 10), comenta que
“Overman” era la traduc- el punto débil de la teoría
ción al inglés contempo- de Nietzsche sobre la
ráneo del Übermensch de sublimación reside en que,
Nietzsche, y el uso que debido a su mala salud,
hizo Lewis del término era incapaz de imaginar a
indica que en estos su superhombre haciendo
dibujos pretendía algo más “[con su superflua energía]
ambicioso que limitarse a algo distinto de las mismas
ilustrar la obra de Shakes- cosas que estaríamos
peare. Atendiendo a la haciendo sin ella. Y su
obra de teatro, la escena voluntad exige dar a ese
ilustrada parece ser la precioso algo superior el
sexta del Acto III, en la que mismo uso que muchos de
Timón ofrece una última sus ilotas de hecho le ha-
fiesta para sus “amigos” brían dado”1. Michel tituló
(“Todos, platos cubiertos”, esta obra The Creditors.
se maravilla uno). De
1
hecho, los platos contienen Wyndham Lewis, The Art of Being
Ruled. Londres: Chatto and Windus,
piedras y agua, que Timón 1926, p. 126.

132 Fundación Juan March

 133
Fundación Juan March
Cat. 33. `
The Thebaid, 1912. (La
Tebaida). Lápiz, tinta y
acuarela sobre papel.
38, 7 x 27, 2 cm. Colección
privada. M 98

Cat. 34. ``
Portfolio Timon of Athens:
The Thebaid (1913).
(Carpeta Timón de Atenas:
La Tebaida). Litografía sobre
papel. 38, 8 x 27, 2 cm.
Wyndham Lewis Memorial
Trust, Londres. Colección
G. y V. Lane. M 98

Walter Michel escogió el

título Alcibiades para este
trabajo. La figura central
es, en efecto, Alcibíades,
quien, con el pretexto
de que los atenienses
habían maltratado a Timón,
conquistó Atenas con su
ejército. En la escena se
presenta acompañado de
las prostitutas Phrynia y
Timandra (a la izquierda de
la imagen). Timón, que ha
abandonado la sociedad
de los hombres, aparece
a la entrada de su cueva,
profiriendo invectivas
misantrópicas y misóginas
contra Alcibíades y las dos
mujeres. La escena ilustra-
da es la tercera del Acto
IV. En 1969, Edmund Gray
se referiría a esta imagen
como sigue: “podría
decirse que es la mayor
manifestación de energía
artística de toda la pintura
inglesa”1.
1
Edmund Gray, “Wyndham Lewis
and the Modern Crisis of Painting”,
Agenda (número especial sobre
Wyndham Lewis), 7, 3 y 8, 1 (otoño-
invierno 1969-70), p. 90.

134 Fundación Juan March

Fundación Juan March
135
Cat. 35.
Portfolio Timon of Athens:
Act III, 1913. (Carpeta
Timón de Atenas: Acto III).
Litografía sobre papel.
38, 8 x 27, 2 cm. Wyndham
Lewis Memorial Trust,
Londres. Colección G. y V.
Lane. M 95

Supuestamente, el hecho
de que las portadillas de
los actos fueran en blanco
y negro facilitaría su repro-
ducción e impresión en el
mismo papel que el libro.
En el desarrollo de su len-
guaje, Lewis podría haber
sido influenciado por Es-
tados de la mente de Boc-
cioni, cuyos dibujos pudo
haber visto reproducidos
en Der Sturm en el verano
de 1912. La inclusión de
inscripciones como parte
del dibujo quizá impulsase
a Lewis a modificar su
idea sobre el espacio de
la imagen y la función
del plano del dibujo, que
sería más un campo en
torno al cual se disponen
los elementos pictóricos
que una “ventana” a una
escena. Esto, unido a la re-
ducción radical de medios
visuales, son requisitos
previos esenciales para
la forma de abstracción
vorticista que Lewis estaba
a punto de desarrollar. En
este Acto III aparecen los
Cat. 36.
Portfolio Timon of Athens:
mismos personajes que en Act IV (1913). (Carpeta
The Thebaid (Cat. 33). El Timón de Atenas: Acto IV).
hecho de que realmente Litografía sobre papel.
no actúen en el Acto III 38, 8 x 27, 2 cm. Wyndham
revela que el artista no Lewis Memorial Trust,
ajustó estrictamente sus Londres. Colección G. y V.
dibujos a la trama de la Lane. M 96
obra de teatro. Cat. 37.
Portfolio Timon of Athens: La calidad expresiva
Act V (1913). (Carpeta del dibujo se debe casi
Timón de Atenas: Acto V). enteramente a su dinámica
Litografía sobre papel. “centrífuga”, aunque cabe
38, 8 x 27, 2 cm. Wyndham
distinguir una cara y (a
Lewis Memorial Trust,
la derecha) una posible
Londres. Colección G y V.
Lane. M 97 máscara.

La inscripción de la
esquina cita parcialmente
el discurso final de Timón,
cuando pronuncia su
propio epitafio:
[…] que Timón ha erigido
su eterna morada
sobre una playa junto
al mar océano
que una vez al día,
espumeando,
cubrirá la ola turbulenta.
Acudid,
y que mi lápida sea
vuestro oráculo1.
1
William Shakespeare y Thomas
Middleton, Timón de Atenas/Timon
of Athens (trad. y notas Ángel-Luis
Pujante y Salvador Oliva). Madrid:
Fundación Juan March: Editorial
Arte y Ciencia, 2010.

136 Fundación Juan March

 Cat. 38.
Portfolio Timon of Athens:
Timon (1913). (Carpeta
Timón de Atenas: Timón).
Litografía sobre papel.
38, 8 x 27, 2 cm. Wyndham
Lewis Memorial Trust,
Londres. Colección G. y V.
Lane. M 102

Esta imagen de Timón

-la más importante de
la “segunda fase” de la
carpeta de trabajos-,
que fue concebida como
frontispicio, constituye en
cierto sentido la última eta-
pa de humanismo antes de
que en el Vorticismo fuese
abandonada la figura hu-
mana, quedando subsumi-
da en la red de elementos
mecánicos y geométricos
que conforman la materia
de la pintura. Timón es
una “configuración” de
estos elementos, está
inevitablemente inmerso
en ellos, y esto constituye
el epítome de su tragedia.
Es también la situación del
hombre moderno, producto
de su entorno. En “Inferior
Religions” Lewis ofrece
una perspectiva cómica
de esta relación inespera-
damente invertida cuando
describe los temas que
tenía previstos para su pri-
mer libro de relatos cortos
en 1914: “El tema original
de estos estudios fue la
fascinante imbecilidad de
las chirriantes máquinas de
hombres que hay en algu-
nos restaurantes pequeños
o barcos de pesca”1.
1
Wyndham Lewis, “Inferior
Religions”, The Little Review, IV, nº 5
(septiembre 1927), pp. 3-8. Reimpr.
en The Complete Wild Body (1927),
ed. de Bernard Lafourcade. Santa
Barbara: Black Sparrow Press,
1982, p. 149.

Fundación Juan March

137
Cat. 39. `
Portfolio Timon of Athens:
Design for Front Cover,
1913. (Carpeta Timón de
Atenas: diseño de cubierta).
Litografía sobre papel.
38, 8 x 27, 2 cm. Wyndham
Lewis Memorial Trust,
Londres. Colección G. y V.
Lane. M 91

Cat. 40. ``
Portfolio Timon of Athens:
Design for Back Cover, 1913.
(Carpeta Timón de Atenas:
diseño de contracubierta).
Litografía sobre papel.
38, 8 x 27, 2 cm. Wyndham
Lewis Memorial Trust,
Londres. Colección G. y V.
Lane. M 92

Estos dibujos, utilizados en

el sobre y en la cubierta y
contracubierta de la carpe-
ta de trabajos, fueron sin
duda concebidos para las
cubiertas del libro. Aunque
Cube Press no existía
cuando algunos de los
dibujos de Timón se expu-
sieron en la Second Post-
Impressionist Exhibition, en
el catálogo constaba que
se exponían “por cortesía
de Cube Publishing Co.”.
Los originales no se han
conservado.

138 Fundación Juan March

Fundación Juan March
139
Cat. 41.
Design for a Folding Screen,
1913. (Diseño para un
biombo). Lápiz y acuarela
sobre papel. 51 x 38, 5 cm.
Victoria and Albert Museum,
Londres. M 131

El dibujo se realizó en
el marco del trabajo de
Lewis para los Omega
Workshops, una empresa
constituida en 1913 por
Roger Fry, crítico y pintor
de Bloomsbury, y también
su director. Estos talleres
daban continuidad a la
pionera escuela inglesa
de Arts and Crafts de
diseño interior, pero con
un acento “modernista”. La
importancia de Lewis en la
Second Post-Impressionist
Exhibition sin duda le hizo
pensar que mantener la
asociación con Blooms-
bury beneficiaría a su
carrera, pero su tempera-
mento no era idóneo para
este tipo de colaboración y
acabó denostando los pro-
ductos de los Omega por
considerarlos chapuceros
y de escasa calidad. Su
biombo se ve claramente
en las fotografías del día
de la inauguración de los
talleres. Ha vuelto a un
estilo de dibujo en el que la
línea, a pesar de no seguir
precisamente un contorno
naturalista, proporcio-
na al espectador cierta
“sensación” del cuerpo en
determinadas posturas y
actos; en este caso, las de
los artistas circenses. En
“Les saltimbanques”1, una
historia temprana, Lewis
muestra su fascinación por
los artistas de circo. Una
vez más, se sintió atraído
por esta combinación de
esfuerzo físico y su uso
para expresar determina-
dos roles (payaso, jefe de
pista, etc.). El tratamiento
cómico del tema por parte
de Lewis contrasta con
la melancolía con que
Picasso aborda motivos
similares.
1
Wyndham Lewis, “Les saltim-
banques” (1909), reimpr. en The
Complete Wild Body, cit., pp.
237-247.

140 Fundación Juan March

Cat. 42.
[No en exposición] Cactus,
1913. Lápiz, tinta, acuarela y
tiza sobre papel.
34 x 23, 5 cm. Victoria and
Albert Museum, Londres.
M 124

El dibujo es un juego de
palabras visual que compa-
ra las formas simplificadas
de estilización modernista
con la estructura segmen-
tada de los cactus. Se trata
de una ingeniosa variación
del tema de la relación
entre figura y fondo como
metáfora de la relación
entre hombre y naturaleza,
unida aquí a una burla de
la idealización de la pas-
toral primitiva por Matisse.
Pero, como en el Design
for a Folding Screen (Cat.
41), Lewis también logra
suscitar en el espectador
un sentimiento paradójico
de la sensación física in-
terna que produce adoptar
estas posturas.

Fundación Juan March

141
Cat. 43.
At the Seaside, 1913. (En la
orilla). Acuarela, lápiz y tinta
sobre papel. 47, 5 x 31, 5 cm.
Victoria and Albert Museum,
Londres. M 123

Con frecuencia la crítica

de la época comparaba las
innovaciones modernistas
con la obra de los “primi-
tivos” italianos. La opinión
que a Lewis merecían
esas comparaciones
quizás se refleje en las
marcadas incongruencias
de estilo y convención de
esta escena a la orilla del
mar. Visualmente, la obra
parece declarar que todo
es posible. Las fotografías
de balnearios británicos de
la época muestran que la
gente a menudo vestía el
pesado atuendo de diario,
incluso cuando se sentaba
en la playa con tiempo
soleado.

142 Fundación Juan March

 de representación bien
Cat. 44. podría encerrar “algo inge-
Circus Scene, 1913- 14.
nioso” (la figura compuesta
(Escena de circo). Pluma y
tinta, y acuarela sobre papel. y el perfil facial en la parte
24 x 31 cm. Collection David inferior derecha). Pese a
Bowie. M 160 su contención cromática,
el trabajo tiene un cierto
Como en At the Seaside aire kandinskiano, quizás
(Cat. 43), Lewis está incluso algún ingrediente
reconsiderando aquí el del ensoñamiento popular
papel de las convenciones de Chagall. La extraña cara
en el arte representativo. que mira desde el centro
El plano del cuadro está de la parte inferior acentúa
reconfigurado como un la deliberada incoherencia
campo o ruedo alrededor del espacio y la trans-
del cual se agrupan ele- gresión de la convención
mentos y signos, y la forma pictórica del dibujo.

Fundación Juan March

143
Cat. 45.
Timon of Athens, 1913.
(Timón de Atenas). Lápiz,
pluma y tinta negra y
marrón, y aguada sobre
papel. 34, 5 x 26, 5 cm.
Colección privada. M 154

En 1913 aún parecía pro-

bable que pudiera editarse
esa obra de Shakespeare
con ilustraciones de Lewis,
quien ya traducía su visión
de ésta al vocabulario de
su nuevo estilo de abs-
tracción vorticista (aunque
hasta junio de 1914 no
recibiría el Vorticismo tal
denominación, conferida
por el amigo de Lewis, Ezra
Pound, poeta americano
afincado en Londres y
promotor del Modernisno
en todas sus formas). Pese
a algunos comentarios
posteriores de Lewis, sus
abstracciones nunca pare-
cen haber sido totalmente
“abstractas” o no-objetivas,
ya que admiten siempre
una posible referencia vi-
sual más allá de sí mismas.
De hecho, para producir
su efecto, dependen de la
actividad del espectador
que explora e intenta inferir
una posible “realidad” que
pudieran representar.
También dependen de que
esta exploración quede
interrumpida por posibilida-
des alternativas y resulte a
la vez frustrada y ambigua.
Los nudos de mayor con-
centración de “actividad”
en el dibujo invitan a esa
exploración e inferencia.
Es posible que la obra
traspusiera The Thebaid
(Cat. 33), o quizá tradujera
Timon (Cat. 38), integran-
do la figura de Timón aún
más inextricablemente en
las redes de la modernidad
de la que se constituye.
La obra se reprodujo en
el primer número de Blast
(Cat. L&R 2), la revista de
los vorticistas.

144 Fundación Juan March

Cat. 46.
Composition - Later
Drawing of Timon Series,
1913. (Composición: dibujo
tardío de la Serie de Timón).
Pluma, acuarela y lápiz
sobre papel.
34, 3 x 26, 7 cm. Tate,
Londres: adquirido en 1949.
M 125

Como Timon of Athens

(Cat. 45), la obra transmite
tanto por el puro dinamis-
mo de la forma como por
una figuración latente que
es difícil si no imposible
de aprehender. El rango
de referencia visual de
Lewis consiste en formas
mecánicas y arquitectó-
nicas (la serie de formas
curvadas, como de rejilla,
de la parte inferior central
han sido comparadas por
Richard Cork con una
fotografía de cubiertas
ferroviarias realizada por
Alvin Langdon Coburn).
Texturas mugrientas y
colores sin modulación
aluden a la producción
masiva de superficies de la
decoración de moda, como
las de los cafés A.B.C.
de Londres, los favoritos
de Lewis. Si se interpreta
como un trabajo “de re-
presentación”, este dibujo
muestra a una pareja de
bailarines, con el varón
exageradamente abstracto
(la cabeza y un ojo en la
parte central superior)
y la mujer más pequeña
debajo de él, con la cabeza
echada hacia atrás como
en una especie de danza
apache. La “rejilla” antes
mencionada se entendería
entonces como su falda.

Fundación Juan March

145
 Cat. 47.
[No en exposición] Portrait
of an Englishwoman, 1913.
(Retrato de una mujer
inglesa). Pluma y tinta, lápiz y
acuarela sobre papel.
56 x 38 cm. The Wadsworth
Atheneum Museum of Art.
M 146

Otra de las obras repro-

ducidas en Blast. En años
posteriores Lewis hablaría
de su obra vorticista como
si fuera una abstracción
puramente no-objetiva:
“el pintor debe cortar sus
conexiones con la naturaleza
y dejar de comportarse como
un copista. Debe inventarse
formas propias y ensam-
blarlas -”componerlas”- con
total independencia, como
el músico hace con sus
sonidos”1. En una carta a
Charles Handley-Read, en
1950, explicaba:
La forma en la que se hacían
estas cosas -en la que se
hacen, por quienquiera que
utilice este método de expre-
sión- consiste en que un im-
pulso mental-emotivo [nota de
Lewis: entiéndase por esto una
intelección subjetiva, como la
magia o la religión] se desata
sobre numerosos bloques y lí-
neas de diversas dimensiones,
y es alentado a empujarlos por
todas partes y a acomodarlos
a voluntad. Por supuesto, no
se trata de un estado de ánimo
accidental, aislado, sino que
implica grupos recurrentes de
emociones y glomérulos de
pensamiento, por así decirlo2.
La insistencia de Lewis en
1914, en su “Fêng Shui and
Contemporary Form”3, en
el “pensamiento mágico”
implícito en la disposición de
las formas en la superficie
de la pintura (“En una pintura
ciertas formas TIENEN QUE
ser ASÍ”) muestra que esta
explicación no fue simple-
mente una invención poste-
rior. Portrait of an Englishwo-
man se reprodujo en 1915
en la revista rusa Strelets
(“El Arquero”), y sus formas y
organización probablemente
influyeron en la abstracción
no-objetiva de Malevich. Pero
es típico del espíritu polemis-
ta de la obra de Lewis que
el retrato se pueda entender
también como una caricatura
de un determinado tipo de
dama inglesa victoriana, con
un historiado sombrero.
1
The Vorticists (1956), reimpr. en
Walter Michel y C. J. Fox (eds.),
Wyndham Lewis on Art: Collected
Writings 1913-1956. Londres: Thames
and Hudson, 1969, p. 454.
2
Lewis a Charles Handley-Read, 2 de
septiembre de 1949, en W. K. Rose
(ed.), The Letters of Wyndham Lewis.
Londres: Methuen & Co. Ltd., 1963,
p. 504.
3
Wyndham Lewis, “Fêng Shui and
Contemporary Form”, cit., p. 138. (Ver
Antología p. 346)

146 Fundación Juan March

 nal que le diera Lewis. La
Cat. 48. obra sugiere la presencia
Planners (A Happy Day), de una de las emociones
1913. (Proyectistas [Un día
recurrentes a las que,
feliz]). Pluma, gouache y
lápiz sobre papel.
según dijo Lewis, obedece
31, 1 x 38, 1 cm. Tate, Londres: la organización de formas
adquirido en 1956. M 145 en la abstracción vorti-
cista, y es mucho menos
Wyndham Lewis escribió a claustrofóbica que las dos
Handley-Read (en la carta imágenes vorticistas de Ti-
citada anteriormente, véase mon. El título luego ideado
Cat. 47) que “«Planners» es por Rex Nan Kivell para la
un título que simplemente retrospectiva de Lewis de
le dio Nan Kivell para la 1949 posiblemente fuera
exposición [en 1949], sugerido por la posibilidad
creo”. Aquél con el que de entender la imagen
conoció la obra su primer como la representación de
propietario, A Happy Day, una figura inclinada sobre
es, probablemente, el origi- una mesa de dibujo.

Fundación Juan March

147
 La violenta energía de sus
Cat. 49. bailarines recuerda a la
Dancing Figures, 1914. dinámica pareja del Study
(Figuras bailando). Lápiz,
for Kermesse de 1912
pluma, tinta, ceras, gouache
y óleo sobre papel. (Cat. 19). Se deduce de
21 x 50 cm. esta obra que abstracción
Colección privada y representación no eran
para Lewis “opuestos”,
En 1914 Lewis recibió sino parte de un espectro
el encargo de decorar de posibilidades que cabía
el comedor de la joven y emplear o combinar a
moderna anfitriona Lady voluntad, dependiendo del
Drogheda, en Wilton Place, efecto que se pretendiera
Londres. Aparecieron transmitir con dicha obra.
fotografías de la habitación En el libro de Richard
en la prensa de moda, así Cork1 puede encontrarse
como en Blast. Algunos de una descripción y análisis
los frisos y pinturas “pri- del esquema decorativo de
mitivos” sobre las puertas Lewis para Lady Drogheda.
son del estilo de Dancing 1
Richard Cork, Art Beyond the
Figures (y tienen el mismo Gallery in Early 20th-Century
tema). Esta pequeña obra England. Londres y New Haven: Yale
puede ser un boceto para University Press, 1985.
dicho plan de decoración.

148 Fundación Juan March

 Coburn como los diseños Un vorticista pintó hace
Cat. 50. del futurista Sant’Elia. No poco un cuadro en el que
[No en exposición] New se trata, a las claras, de una multitud de formas
York, 1914. (Nueva York). una mera “representación” cuadradas sugería de in-
Pluma y tinta, y acuarela de la arquitectura moderna, mediato ventanas. Un sim-
sobre papel. 31 x 26 cm. sino de una celebración patizante del movimiento
Colección privada. M 177 inquirió horrorizado:
más abstracta de sus
perspectivas vertigino- “¿no son eso ventanas?”
Entre las formas de mo- sas. Esenciales para los “¿Por qué no?”, replicó el
dernidad de las que el Vor- efectos que persigue son vorticista. “Una ventana
ticismo de Lewis se ocupó los brillantes contrastes para usted es de hecho
en especial se cuenta la entre escarlata y azul, la UNA VENTANA; para mí es, sin
moderna arquitectura de sensación insistentemente más, un espacio, delimita-
rascacielos, por la que en material de sus texturas, do por un marco cuadrado
esta época parece mostrar la violación del espacio o rectangular, por cuatro
un entusiasmo incondicio- euclidiano... En 1915 Lewis bandas o cuatro líneas”1.
nal. En esto influyeron tan- examinó el asunto de la 1
to las fotografías de Nueva “A Review of Contemporary
contraposición entre abs- Art”, Blast nº 2 (1915), reimpr. en
York de Alvin Langdon tracción y representación: Wyndham Lewis on Art, cit., p. 71.

Fundación Juan March

149
 entonces hiciera el artista ejemplo). En estos dibujos, comentando al coleccionis-
Cat. 51. a (“Constantemente debe- Lewis retoma algunos de ta John Quinn el uso nada
Moonlight, 1914. (Luz de mos enriquecer la abs- los temas de sus “anti- convencional que hace
luna). Lápiz, tinta y tiza
tracción hasta que casi se pastorales” de 1912, re- Lewis del color, escribía:
sobre papel. 27, 5 x 38 cm.
Victoria and Albert Museum,
constituya en vida normal”), elaborándolos mediante el “creo [...] que Lewis, con su
Londres. M 166 él no pensaba en esos vocabulario mecanomorfo realismo fundamental, ha
términos “progresivos”. Lo del Vorticismo. Moonlight estado tratando de mostrar
Cat. 52. `` que encontramos en su presenta un idilio matis- la belleza cromática que de
Combat No. 3, 1914. obra es más bien un cons- seano en el que naturaleza hecho puede verse en una
(Combate nº 3). Lápiz, tinta tante retorno a las fuentes y hombre se han mecani- ciudad moderna de ladrillo
y tiza sobre papel. de su inspiración, que zado. La imagen anticipa el y hierro, surcada de vías
27, 5 x 38 cm. Victoria and luego reelabora en función relato breve “Cantelman’s férreas, llena de hollín”1.
Albert Museum, Londres. de los recursos artísticos Spring-Mate”, escrito en Así como Man and Woman
M 162 de su particular momento 1916 y publicado en The (Cat. 18) puede aludir al
de desarrollo. Este proceso Little Review en octubre de Cristo amarillo de Gauguin,
Este grupo de obras cons- es más visible en sus 1917, y que provocó que la Combat No. 3 se ha visto
tituye, en la obra de Lewis, escritos, siendo algunos revista fuera demandada como una reinterpretación
una inesperada desviación textos de su primera época por obscenidad. En el rela- de La visión tras el sermón
en una trayectoria que, a la objeto de posterior revisión to, una seducción pastoral de este mismo artista, con
altura de la época vorticista y reedición (así hizo con las se presenta asimismo la pareja luchando y las
en que se realizaron, debía primeras historias de Our como brutal y mecánica. figuras orantes.
parecer una progresión Wild Body -Cat. L&R 17-, Combat No. 3 está
1
inevitable hacia la práctica la novela Tarr -Cat. L&R 5, claramente relacionado por Ezra Pound a John Quinn, 13 de
julio de 1916, Ezra Pound and the
de la abstracción total. 18- y la “obra de teatro” de el sentimiento, ya que no Visual Arts, ed. de Harriet Zinnes.
Pero, como manifiestan 1914, Enemy of the Stars por el motivo ostensible, Nueva York: New Directions, 1980,
las declaraciones que por -Cat. L&R 30-32-, por con Moonlight. Ezra Pound, pp. 238-239.

150 Fundación Juan March

Fundación Juan March
151
 Al menos seis de los óleos
Cat. 53. ` vorticistas que Lewis
Design from a Vorticist realizó entre 1914 y 1915
Sketchbook: Abstract
ya no existen. Parece que,
Composition III, 1914-15.
(Dibujo de un Cuaderno
a principios de la década
de apuntes vorticista: de 1920, desilusionado
composición abstracta con el estilo, cortó en tiras
III). Lápiz y acuarela sobre al menos uno y pintó obras
papel. 29, 2 x 26, 7 cm. nuevas en los fragmentos.
San Francisco Museum Posiblemente destruyese
of Modern Art. Donación otros que no le satisfa-
fraccional de Bobbie y Mike cían: “et des fois je les ai
Wilsey. M 180 brûlés” [en ocasiones los
he quemado], escribió a
Cat. 54. `` Charles Handley-Read1.
Design from a Vorticist Estos bocetos, junto con
Sketchbook: Abstract unas fotografías que Alvin
composition VI, 1914-15. Langdon Coburn tomó
(Dibujo de un Cuaderno de Lewis ante un lienzo
de apuntes vorticista: (probablemente Red Duet,
Composición abstracta VI). 1914, p. 30), dan una idea
Lápiz sobre papel. de cómo pudieron ser esas
35, 9 x 25, 1 cm. San obras. También ofrecen
Francisco Museum of pistas sobre los métodos
Modern Art. Donación de trabajo de Lewis, su
fraccional de Bobbie y Mike manera de generar estas
Wilsey. M 183 imágenes, en la fase más
“abstracta” del Vorticis-
Cat. 55. ``` mo. En Composition III el
[No en exposición] Design espacio “no euclidiano”
from a Vorticist Sketchbook: se crea y se puebla de
Abstract Composition formas por la decisión
VIII, 1914-15. (Dibujo de del artista de rellenar con
un Cuaderno de apuntes un sombreado o con una
vorticista: composición aguada algunas de las
abstracta VIII). Lápiz formas generadas por
sobre papel. 31,1 x 26 cm. las líneas que se cruzan.
San Francisco Museum En Composition VI, una
of Modern Art. Donación aplicación más coherente
fraccional de Bobbie y Mike y concienzuda del método
Wilsey. M 184
genera formas de esca-
leras, “ventanas” y tiras
Cat. 56. b extendidas de sombreados.
[No en exposición] Design Se introducen también
from a Vorticist Sketchbook: notas de color. Una forma
Abstract Composition similar tipo “escalera” se
IX, 1914-15. (Dibujo de pliega sobre sí misma en
un Cuaderno de apuntes Composition VIII, y sobre
vorticista: composición ella se abalanza otra forma
abstracta IX). Lápiz sobre más lejana, situada en un
papel. 29,8 cm x 25,4 cm.
espacio aparentemente
San Francisco Museum
of Modern Art. Donación
incongruente, en la parte
fraccional de Bobbie y Mike superior derecha. Esta
Wilsey. M 185 forma de composición se
aprovecha en la pintura
Workshop (Cat. 58). El
elegante Composition
IX demuestra que la
inventiva de Lewis en este
medio era potencialmente
inagotable. La forma de
“boomerang” que se perfila
fuera de la secuencia de
líneas no se parece a nada
de su obra restante.
1
Carta de Lewis a Charles Handley-
Read, 2 septiembre 1949, en W. K.
Rose (ed.), The Letters of Wyndham
Lewis, cit., p. 504.

152 Fundación Juan March

 153
Fundación Juan March
Cat. 57.
Composition in Blue, 1915.
(Composición en azul). Tiza
y acuarela sobre papel.
47 x 30, 5 cm. Colección
privada. M 196

Esta imagen tiene ele-

mentos de diagramas de
planes de batalla, pero su
forma central también se
asemeja a una figura de
pie. Frank Rutter, amigo de
Lewis, refiriéndose a la pin-
tura desaparecida Plan of
War (1913-14, reproducida
en el primer número de
Blast, Cat. L&R 2), dice que
sus formas se basan en los
diagramas de batallas de
los manuales militares1. A
pesar de estas (posibles)
asociaciones militares, ésta Cat. 58.
es la abstracción vorticista Workshop, 1915. (Taller).
más lírica de Lewis. Óleo sobre lienzo.
76, 5 x 61 cm. Tate, Londres:
1
Frank Rutter, Evolution in Modern adquirido en 1974. M P19
Art: A Study of Modern Painting
1870-1925. Londres: Harrap, 1925, El óleo de Lewis más
pp. 115-16.
antiguo autenticado que
se conserva, Workshop, se
exhibió en la exposición
vorticista de junio de 1915.
La combinación cromática
de rosas palo, mostazas,
ocres y marrones (envol-
viendo dos retazos de azul
en el centro) busca delibe-
radamente la discordancia.
En “Orchestra of Media”
(1914) Lewis escribe:
Las superficies de productos
manufacturados baratos, de
maderas, acero, vidrio, etc.,
ya apreciados por sí mismos,
y con sus posibilidades
logradas, han terminado
con los días del arte de la
pintura.
Incluso si la pintura perma-
nece intacta, será mucho
más flexible y amplia, y
contendrá todos estos ele-
mentos de discordia y “feal-
dad” como consecuencia
del ataque contra la armonía
tradicional1.
El título de la pintura
puede referirse a parte de
la sección “Bless England”
del apartado Blast-Bless
del manifiesto vorticista:
“BENDECIMOS A INGLA-
TERRA, máquina industrial
isleña, piramidal taller, su
cumbre en las Shetland,
descargándose a sí misma
en el mar. BENDECIMOS
a los fríos” 2 (pp. 23-24).
Y, en Tarr (Cat. L&R 5,
18), el portavoz de Lewis
responde a un shakespea-
riano “El mundo entero es
un escenario” con: “Yo digo
que todo es un taller. «El
mundo entero es un taller»,
debería decir yo”3.
1
Blast. cit., p. 142.
2
Blast. cit., pp. 23-24.
3
Tarr. Londres: Chatto and Windus,
1928, ed. rev., p. 303.

154 Fundación Juan March

 155
Fundación Juan March
156 Fundación Juan March
 la impresión de dinamismo
Cat. 59. presente en la mayoría de
The Crowd, 1914-15. (La las obras de Lewis. Los
masa). Óleo y lápiz sobre
líderes revolucionarios
lienzo. 200, 7 x 153, 7 cm.
Tate, Londres: donado por
(aquellos con “cerebro”, en
los Amigos de la Tate Gallery la parte inferior izquierda)
1964. M P17 alientan a la gente a salir
de su “enclaustramiento”.
El interés de Lewis por las La muchedumbre irrumpe
multitudes y por la psicolo- en la colmena industrial en
gía de masas pudo haber la parte superior dere-
resurgido al contemplar cha, donde figuras más
el gentío en Londres en oscuras trabajan en formas
agosto de 1914, cuando semicirculares que podrían
estalló la Primera Guerra ser ruedas de molino. En
Mundial. Su relato por “Inferior Religions”1, la
entregas, “The Crowd rueda de molino se men-
Master”, en el segundo ciona como una versión
número de Blast (Cat. L&R muy simplificada de los
3), muestra este renovado entornos que “trabajan” al
interés, y Lewis bien podría ser humano. Por entonces
haber hecho una relectura Lewis simpatizaba con
de The Crowd (1896) de las opiniones políticas
Le Bon, en la que basó The anarco-sindicalistas, pero
Theatre Manager (Cat. 6), el cuadro parece expresar
de 1909. La pintura, sin cierto escepticismo sobre
embargo, muestra una tur- la probabilidad de éxito de
bamulta revolucionaria con la violencia revolucionaria.
la bandera roja en lugar En una breve obra de
de una muchedumbre en teatro escrita alrededor
tiempos de guerra (aunque de la época en que realizó
la bandera tricolor da a esta pintura, The Ideal
entender que está ubicado Giant (Cat. L&R 4), uno de
en Francia, quizás por ser los personajes expone la
ese país el hogar espiritual idea de que el artista debe,
de la invención de Georges en cierto sentido, “ser”
Sorel, la huelga general). una masa (como en The
La pintura puede ser una Theatre Manager):
respuesta a La Rivolta El artista es el Gigante Ideal
(1911), de Luigi Russolo, o Muchos. La multitud en
una dramática materializa- sus momentos de heroísmo
ción de la ambición futu- también lo es. Pero el arte
rista de festejar multitudes nunca está en lo más alto sin
y revoluciones. Mientras las agresiones del egocen-
que la multitud de Russolo trismo y de la vida.
parece llevarse todo por Para el bien del Gigante tan-
delante, las diminutas figu- to como para el del individuo,
ras rojas de Lewis quedan este conflicto y sus alertas
minimizadas por las formas son necesarios.
gigantescas y rígidas de la La revolución es el estado
ciudad moderna. Cuando normal de cosas2.
se combinan, de hecho, se 1
Cit.
hacen eco de las formas 2
“The Ideal Giant” (1916), reimpr. en
en miniatura, y el énfasis Alan Munton (ed.), Collected Poems
en las horizontales y verti- and Plays. Manchester: Carcanet,
1979, pp. 131-132.
cales de la pintura reduce

Fundación Juan March

157
 No creo que merezca la
Cat. 60. b pena mantener en cuadros,
Pastoral Toilet (1917) (Baño o en libros, nada que tenga
pastoral). Lápiz, tinta y
mucho más de cualquier otra
acuarela sobre papel.
17, 5 x 21, 5 cm. Victoria and
cosa que de estilo. Estudia
Albert Museum, Londres. a las mujeres del mercado y
M 256 unos pocos dibujos a pluma
de Rembrandt y advertirás
Cat. 61. ` -confío en que no con gesto
Gossips, 1917. (Cotilleos). de asombro y descubri-
Lápiz, tinta y acuarela miento- que las damas del
sobre papel. 28 x 38 cm. mercado poseen un carácter
Victoria and Albert Museum, similar y una cantidad muy
Londres. M 252 parecida de estilo. A veces
soy algo negligente y des-
La formación de Lewis considerado1.
para convertirse en oficial
1
de artillería duró más de Carta a Ezra Pound, 8 de octubre
de 1917, en Timothy Materer (ed.),
un año, y llegó al frente en Pound / Lewis: The Letters of Ezra
junio de 1917. A las pocas Pound and Wyndham Lewis. Nueva
semanas fue hospitali- York: New Directions, 1985, p. 106.
zado con “fiebre de las
trincheras” y, mientras se
recuperaba, realizó estos
dibujos, que envió a Ezra
Pound. Revelan el interés
permanente de Lewis por
la absoluta singularidad
de la conducta humana,
representada en Gossips
usando (de una forma
mucho más suelta) parte
del vocabulario geomé-
trico del Vorticismo. Una
escena cotidiana de
mujeres charlando se
torna extravagantemente
intensa. En Pastoral Toilet
Lewis anticipa, sin saberlo,
el estilo de dibujo a pluma
y tinta que desarrollará en
1918, cuando se convierta
en artista de guerra. Este
estilo también se deriva
visiblemente del de An
Oriental Design (Cat. 4),
que a primera vista parece
una pieza aislada y nada
característica de su obra
de juventud. Lewis escribió
a Pound (con cierta inmo-
destia) sobre los dibujos
realizados durante su
convalecencia:

158 Fundación Juan March

Fundación Juan March
159
 Cat. 62.
Guns by Wyndham Lewis
Exhibition Poster, 1919.
(Cartel de la exposición
Guns by Wyndham Lewis).
29, 5 x 21 cm. Wyndham
Lewis Memorial Trust,
Londres

Al final de la Tercera Bata-

lla de Ypres, en noviembre
de 1917, Lewis volvió a
Londres para visitar a su
madre, gravemente enfer-
ma a causa de la pandemia
de gripe española. Durante
su estancia en Londres
fue nombrado oficial-
mente artista de guerra,
primero por el Gobierno
canadiense y luego por
el británico. Para ambos
había de realizar pinturas
al óleo de gran formato.
Los dibujos y cuadros
expuestos en Guns, su pri-
mera exposición individual,
no fueron encargos, sino
obras realizadas mientras
trabajaba como artista de
guerra. En el catálogo (Cat.
L&R 6) explicó su idea de
la exposición:
Aquí sólo he tratado de
hacer una cosa: a saber,
con una fórmula directa e
inmediata, dar una interpre-
tación de aquello en lo que
tomé parte en Francia. Me
propuse hacer una serie que
versase sobre la vida del
artillero, desde su llegada al
polvorín hasta su vida en el
frente [...]
Esta muestra no pretende,
pues, nada, en la medida
en que tan sólo afirmo que
busca dar una expresión
personal e inmediata a un
evento trágico. Prescindo
de toda experimentación: he
tratado de hacer con un lápiz
y un pincel lo que narradores
como Chéjov o Stendhal
hicieron en sus libros1.

1 Wyndham Lewis, prólogo a Guns

[cat. expo., Goupil Gallery, Londres].
Londres: Goupil Gallery, 1919.

160 Fundación Juan March

 son soldados rasos (sus
Cat. 69. Cat. 71. guerreras revelan que no
[No en exposición] Laying, A Battery Shelled, 1919. (Una son oficiales), habituados
1918. (Yaciendo). Pluma y batería bombardeada).
a tales escenas y están lo
tinta, y acuarela sobre papel. Óleo sobre lienzo.
182,7 x 317, 7 cm. Imperial
suficientemente alejados
35,5 x 51 cm. Arts Council
Collection, Southbank War Museum, Londres. como para no tener que
Centre, Londres. M 283 M P25 reaccionar para salvarse.
El de la izquierda, que mira
Corresponde al número Éste fue el cuadro que hacia fuera de la imagen,
42 de Guns, y no es una Lewis pintó para las auto- más allá del espectador,
de las obras que Lewis ridades que le nombraron hacia la (prevista) capilla,
escoge para sus comenta- artista oficial de guerra. parece embotado, y su
rios. La escena, tratada de Su tamaño responde al mirada está en blanco.
alguna forma a la manera estándar requerido al Esto es más resultado
de The No. 2 (Cat. 64), efecto (hay indicios de de la tensión que de la En la mayoría de sus
describe el proceso de que el artista hizo ampliar indiferencia, se conjetura. Cat. 63. dibujos de guerra Lewis
apuntar el obús. Se trata el lienzo, probablemente Lo que aquí se muestra Officer and Signallers, 1918. aprovecha su recién
tras encargar uno del son dos reacciones ante (Oficial y señalizadores). adquirida capacidad para
de un boceto mucho más
la guerra, una pasiva y otra Tinta, acuarela y gouache
estilizado de parte de la tamaño equivocado). Estos transmitir la sensación fí-
activa. Sin embargo, el au- sobre papel. 25,4 x 35,6 cm.
escena representada en A cuadros de gran formato sica de cuerpos en acción.
tomatismo insectiforme de Imperial War Museum,
Canadian Gun Pit, el cua- (había un tamaño mayor: Está interesado en mostrar
las figuras más pequeñas Londres. M 302
dro de gran formato que “super-cuadros”, como el estas acciones con la
Lewis realizó en 1918 para Gassed de John Singer induce a equívoco, siendo mayor precisión, adaptadas
su aparente automatis- Éste era el número 22 en
las autoridades canadien- Sargent) debían decorar al entorno especial de la
mo en parte efecto del la exposición Guns. Lewis
ses, que actualmente se la capilla de un monumen- guerra: el soldado que cie-
to nacional, que nunca desapego del espectador, explica el trabajo en el rra la partida, más próximo
encuentra en la National
Gallery of Canada, en llegó a construirse. En el reforzado por la distancia catálogo: al proyectil que explota
Ottawa. catálogo de Guns, Lewis desde la que se observan. Un oficial con algunos seña- y destruye la pasarela,
contrastaba el boato de El grupo a la derecha del lizadores asciende desde la exhibe la reacción más
las representaciones de centro de la imagen se posición de la batería hasta enérgica, mientras que
guerra de Uccello con la dedica a trasladar con la primera línea, o un punto la pareja que encabeza
exposición apasionada cuidado a un compañero cercano a ella, para observar apenas reacciona, resuelta
de Goya en Los desastres herido, bajo la dirección de el fuego propio y el de otras en su laborioso avance.
de la guerra: “Ambas son un oficial, hacia un refugio baterías del grupo, en el
igualmente importantes subterráneo. La pintura caso de armas de asedio.
como pinturas”, sostenía. es una meditación, entre
En su Canadian Gun-Pit, otras cosas, de una de las
Cat. 70. de gran formato, Lewis se preocupaciones perennes
The Battery Shelled, 1918 había inclinado hacia lo de Lewis, la tensión entre
(La batería bombardeada). formal y decorativo, inspi- la observación y la parti-
Acuarela sobre papel. rándose más en Uccello cipación. “En la acción no
35,5 x 44 cm. que en Goya; A Battery hay lugar para la verdad”,
Colección privada. M 271 declara en el catálogo de
Shelled es una obra mucho
más sombría. Se repre- Guns, al parecer expresan- Cat. 64.
Se trata del número 45 do su preferencia por la The No. 2, 1918. (El nº 2).
sentan tres cañones, con
de Guns. Éste es el único observación. Pero los valo- Pluma y tinta, acuarela y
las ondas expansivas de
de los cuadros bélicos res de ambos estados se lápiz sobre papel.
una explosión perfilando
de Lewis que muestra presentan aquí sometidos 54,5 x 75 cm. Colección
la silueta del soldado que
directamente y en primer a la presión de la guerra, privada. M 295
examina su pipa. Volutas
plano a hombres que donde no cabe un puesto
de humo festoneadas cuel-
resultan muertos o heridos seguro. A Battery Shelled Corresponde al número 26
gan a lo largo de la parte
(el desaparecido nº 17 es quizá el cuadro principal de Guns.
superior de la imagen, y
de la exposición, Walking de la pintura inglesa sobre Cada miembro de la dotación
hombres con aspecto de
Wounded, mostraba a la guerra. de un cañón tiene su número
insecto se apresuran a
hombres lejos de la acción, y cada uno tiene una función
escapar de los bombar-
caminando hacia un pues- particular. El nº 4, por ejem-
deos. Lewis se inspiró en
to de socorro). El tema plo, es quien carga el cañón,
la obra de Ogata Korin
estaba entre los próximos y nada más. Es el nº 2 quien
Waves around Matsushima
a la experiencia personal lo dispara, dando un tirón a
para la organización y
de Lewis, y es posible que un cable, alambre o cuerda,
para crear algunas de las
fuese su reconstrucción produciendo con ello la serie
figuras de su lienzo. Para
imaginaria de un incidente de detonaciones que provo-
la composición se basó en
que ocurrió después de can la descarga.
la Flagellazione de Piero
que hubiese tenido que El potencial inhumano de
della Francesca, con sus
dejar su puesto para rea- las máquinas, insinuado
tres figuras aparentemente
lizar una tarea en alguna en algunas abstracciones
despreocupadas en primer
otra parte: vorticistas de Lewis, se
plano, indiferentes ante la
Cuando, pasada una hora, hace aquí explícito, como
flagelación de Cristo que
regresé a la posición de cumplimiento del lado
tiene lugar al fondo. Los
batería, mi foso (el del cañón oscuro de estas obras
observadores de Lewis
nº 4) tenía el aspecto de una proféticas. La obra, apar-
pequeña cantera. Allí esta- te de la figura escultórica,
ban el sargento y otra media nuevo suboficial para el ca- con la cabeza cubista y
docena de hombres: había ñón asi como los refuerzos la mano mecánica, podría
sido un golpe directo, que necesarios. Pasó tal y como ser perfectamente una
habia impactado a menos de lo describio. Pero resulta ob- abstracción vorticista. El
un metro del cañón. Tanto vio que no es así, en balde, color favorito de Lewis, el
el sargento como los seis cómo deberían perder las amarillo, le aporta inten-
hombres estaban muertos o vidas estos hombres. sidad, un recurso también
heridos. Le escribí a la viuda 1
empleado en Laying
Wyndham Lewis, Blasting and
de mi sargento hablandole Bombardiering. Londres: Eyre (Cat. 69).
de lo popular que era aquel and Spottiswoode, 1937, p. 154.
hombre, y me procuré un Traducción española: Estallidos y
bombardeos, ed. y trad. de Yolanda
Morató. Madrid: Impedimenta, 2008,
p. 239.

165 Fundación Juan March

161
 sobre el trabajo -la idea dar detalles del resultado del tándose a obras como
Cat. 65. de que máquinas, barcos Cat. 66. ataque, informes de bombar- Cat. 67. Cat. 68. Pastoral Toilet (Cat. 60).
[No en exposición] Battery Great War Drawing No. 2, deos hostiles, movimientos, Drag-ropes, 1918. (Cuerdas [No en exposición] “D” Todo cae hacia la izquierda,
y pequeños restaurantes
Position in a Wood, 1918. 1918. (Dibujo de la gran de draga). Tinta negra, Sub-section Relief, 1918.
imponen pautas al com- etc. reforzando la sensación
(Puesto de batería en un guerra nº 2). Acuarela sobre lápiz, acuarela y tiza negra (Relevo de la Subsección
portamiento humano, hasta papel. 38,1 x 54,2 cm.
Lewis tendía a considerar sobre papel. 35,3 x 41 cm. D). Pluma y tinta, y acuarela
de esfuerzo, mientras los
bosque). Pluma y tinta, tiza, “pinturas” las obras reali- hombres, cargados con
acuarela sobre papel.
el punto de que “trabajan” Southampton City Art Manchester City Galleries. sobre papel. 35, 5 x 51 cm.
a los seres humanos- se Gallery. M 276 zadas en óleo sobre lienzo M 273 Colección privada. M 274 gruesos abrigos cuyas
31,7 x 46,9 cm. Imperial War
recupera en los hombres y “dibujo” cualquier trabajo estrías se asemejan a
Museum, Londres.
afanados en manejar El tema de este dibujo de sobre papel, por lo que es Corresponde al número 40 Éste es el número 40 en las del terreno, caminan
M 267
la artillería pesada. No la gran guerra coincide con poco probable que ésta en Guns. Lewis transpone Guns. Una de las compo- penosamente cuesta arri-
obstante, la escena revela la descripción del número sea la obra referida, aun- al estilo formalizado de su siciones más osadas de ba. Como en Officer and
Esta obra era el numero
también una faceta do- 38 en Guns: que podría tratarse de un lenguaje post-cubista el Lewis y una de sus obras Signallers, sus reacciones
28 en el catálogo de Guns. boceto de la misma. Gran están en función de la
Fue la única obra de la méstica, con ropa tendida En esta pintura se ven ofi- dibujo de las musculosas más bellas. El tema es
entre los árboles dañados ciales y señalizadores en parte del trabajo de Lewis figuras renacentistas similar al de Officer and distancia respecto a las
exposición adquirida para como oficial subalterno en zonas bombardeadas. El
la nación, y sólo porque fue y soldados ociosos fuman- zanjas o trincheras a la vista idealizadas en la Slade Signallers (Cat. 63), pero la
do. La carcasa que cuelga del enemigo, observando la Tercera Batalla de Ypres School of Art. Maniobrar y técnica de pluma y tinta es dibujo fue adquirido por
donada por el comprador, (Passchendale) fue como Ezra Pound, quien escribió,
Sir Muirhead Bone, que fuera de la caseta servía el fuego de sus propias manejar los obuses de seis muy diferente, remon-
como alarma. El contraste baterías, descargas, etc. Su Oficial de Reconocimiento, pulgadas era tarea pesada al menos, dos reseñas fa-
había sido el primer artista desempeñando estas fun- vorables de la exposición, a
entre periodos de inac- deber es alinear las baterías (como en Battery Position
de guerra. Las autoridades ciones. Más tarde escribió pesar de que deseaba que
tividad y otros de acción contra diferentes objetivos, in a Wood, Cat. 65).
recelaban de contratar a que reconocía haber es- Lewis retornase a la plena
Lewis, temerosas de que súbita e intensa es uno de
tado presente en un “gran abstracción vorticista.
realizase obras “cubistas” los temas omnipresentes
desastre militar”. La figura
inaceptables. No hay en las representaciones
arrodillada a la derecha
comentario alguno sobre bélicas de Lewis.
utiliza un periscopio. El mar
la obra en el catálogo. La de lodo acuoso que era tie-
visión anterior de Lewis rra de nadie en esta batalla
de octubre-noviembre de
1917 se muestra en trazos
de azul y marrón.

162 Fundación Juan March Fundación Juan March

164
 sobre el trabajo -la idea dar detalles del resultado del tándose a obras como
Cat. 65. de que máquinas, barcos Cat. 66. ataque, informes de bombar- Cat. 67. Cat. 68. Pastoral Toilet (Cat. 60).
[No en exposición] Battery Great War Drawing No. 2, deos hostiles, movimientos, Drag-ropes, 1918. (Cuerdas [No en exposición] “D” Todo cae hacia la izquierda,
y pequeños restaurantes
Position in a Wood, 1918. 1918. (Dibujo de la gran de draga). Tinta negra, Sub-section Relief, 1918.
imponen pautas al com- etc. reforzando la sensación
(Puesto de batería en un guerra nº 2). Acuarela sobre lápiz, acuarela y tiza negra (Relevo de la Subsección
portamiento humano, hasta papel. 38,1 x 54,2 cm.
Lewis tendía a considerar sobre papel. 35,3 x 41 cm. D). Pluma y tinta, y acuarela
de esfuerzo, mientras los
bosque). Pluma y tinta, tiza, “pinturas” las obras reali- hombres, cargados con
acuarela sobre papel.
el punto de que “trabajan” Southampton City Art Manchester City Galleries. sobre papel. 35, 5 x 51 cm.
a los seres humanos- se Gallery. M 276 zadas en óleo sobre lienzo M 273 Colección privada. M 274 gruesos abrigos cuyas
31,7 x 46,9 cm. Imperial War
recupera en los hombres y “dibujo” cualquier trabajo estrías se asemejan a
Museum, Londres.
afanados en manejar El tema de este dibujo de sobre papel, por lo que es Corresponde al número 40 Éste es el número 40 en las del terreno, caminan
M 267
la artillería pesada. No la gran guerra coincide con poco probable que ésta en Guns. Lewis transpone Guns. Una de las compo- penosamente cuesta arri-
obstante, la escena revela la descripción del número sea la obra referida, aun- al estilo formalizado de su siciones más osadas de ba. Como en Officer and
Esta obra era el numero
también una faceta do- 38 en Guns: que podría tratarse de un lenguaje post-cubista el Lewis y una de sus obras Signallers, sus reacciones
28 en el catálogo de Guns. boceto de la misma. Gran están en función de la
Fue la única obra de la méstica, con ropa tendida En esta pintura se ven ofi- dibujo de las musculosas más bellas. El tema es
entre los árboles dañados ciales y señalizadores en parte del trabajo de Lewis figuras renacentistas similar al de Officer and distancia respecto a las
exposición adquirida para como oficial subalterno en zonas bombardeadas. El
la nación, y sólo porque fue y soldados ociosos fuman- zanjas o trincheras a la vista idealizadas en la Slade Signallers (Cat. 63), pero la
do. La carcasa que cuelga del enemigo, observando la Tercera Batalla de Ypres School of Art. Maniobrar y técnica de pluma y tinta es dibujo fue adquirido por
donada por el comprador, (Passchendale) fue como Ezra Pound, quien escribió,
Sir Muirhead Bone, que fuera de la caseta servía el fuego de sus propias manejar los obuses de seis muy diferente, remon-
como alarma. El contraste baterías, descargas, etc. Su Oficial de Reconocimiento, pulgadas era tarea pesada al menos, dos reseñas fa-
había sido el primer artista desempeñando estas fun- vorables de la exposición, a
entre periodos de inac- deber es alinear las baterías (como en Battery Position
de guerra. Las autoridades ciones. Más tarde escribió pesar de que deseaba que
tividad y otros de acción contra diferentes objetivos, in a Wood, Cat. 65).
recelaban de contratar a que reconocía haber es- Lewis retornase a la plena
Lewis, temerosas de que súbita e intensa es uno de
tado presente en un “gran abstracción vorticista.
realizase obras “cubistas” los temas omnipresentes
desastre militar”. La figura
inaceptables. No hay en las representaciones
arrodillada a la derecha
comentario alguno sobre bélicas de Lewis.
utiliza un periscopio. El mar
la obra en el catálogo. La de lodo acuoso que era tie-
visión anterior de Lewis rra de nadie en esta batalla
de octubre-noviembre de
1917 se muestra en trazos
de azul y marrón.

162 Fundación Juan March

164
 sobre el trabajo -la idea dar detalles del resultado del tándose a obras como
Cat. 65. de que máquinas, barcos Cat. 66. ataque, informes de bombar- Cat. 67. Cat. 68. Pastoral Toilet (Cat. 60).
[No en exposición] Battery Great War Drawing No. 2, deos hostiles, movimientos, Drag-ropes, 1918. (Cuerdas [No en exposición] “D” Todo cae hacia la izquierda,
y pequeños restaurantes
Position in a Wood, 1918. 1918. (Dibujo de la gran de draga). Tinta negra, Sub-section Relief, 1918.
imponen pautas al com- etc. reforzando la sensación
(Puesto de batería en un guerra nº 2). Acuarela sobre lápiz, acuarela y tiza negra (Relevo de la Subsección
portamiento humano, hasta papel. 38,1 x 54,2 cm.
Lewis tendía a considerar sobre papel. 35,3 x 41 cm. D). Pluma y tinta, y acuarela
de esfuerzo, mientras los
bosque). Pluma y tinta, tiza, “pinturas” las obras reali- hombres, cargados con
acuarela sobre papel.
el punto de que “trabajan” Southampton City Art Manchester City Galleries. sobre papel. 35, 5 x 51 cm.
a los seres humanos- se Gallery. M 276 zadas en óleo sobre lienzo M 273 Colección privada. M 274 gruesos abrigos cuyas
31,7 x 46,9 cm. Imperial War
recupera en los hombres y “dibujo” cualquier trabajo estrías se asemejan a
Museum, Londres.
afanados en manejar El tema de este dibujo de sobre papel, por lo que es Corresponde al número 40 Éste es el número 40 en las del terreno, caminan
M 267
la artillería pesada. No la gran guerra coincide con poco probable que ésta en Guns. Lewis transpone Guns. Una de las compo- penosamente cuesta arri-
obstante, la escena revela la descripción del número sea la obra referida, aun- al estilo formalizado de su siciones más osadas de ba. Como en Officer and
Esta obra era el numero
también una faceta do- 38 en Guns: que podría tratarse de un lenguaje post-cubista el Lewis y una de sus obras Signallers, sus reacciones
28 en el catálogo de Guns. boceto de la misma. Gran están en función de la
Fue la única obra de la méstica, con ropa tendida En esta pintura se ven ofi- dibujo de las musculosas más bellas. El tema es
entre los árboles dañados ciales y señalizadores en parte del trabajo de Lewis figuras renacentistas similar al de Officer and distancia respecto a las
exposición adquirida para como oficial subalterno en zonas bombardeadas. El
la nación, y sólo porque fue y soldados ociosos fuman- zanjas o trincheras a la vista idealizadas en la Slade Signallers (Cat. 63), pero la
do. La carcasa que cuelga del enemigo, observando la Tercera Batalla de Ypres School of Art. Maniobrar y técnica de pluma y tinta es dibujo fue adquirido por
donada por el comprador, (Passchendale) fue como Ezra Pound, quien escribió,
Sir Muirhead Bone, que fuera de la caseta servía el fuego de sus propias manejar los obuses de seis muy diferente, remon-
como alarma. El contraste baterías, descargas, etc. Su Oficial de Reconocimiento, pulgadas era tarea pesada al menos, dos reseñas fa-
había sido el primer artista desempeñando estas fun- vorables de la exposición, a
entre periodos de inac- deber es alinear las baterías (como en Battery Position
de guerra. Las autoridades ciones. Más tarde escribió pesar de que deseaba que
tividad y otros de acción contra diferentes objetivos, in a Wood, Cat. 65).
recelaban de contratar a que reconocía haber es- Lewis retornase a la plena
Lewis, temerosas de que súbita e intensa es uno de
tado presente en un “gran abstracción vorticista.
realizase obras “cubistas” los temas omnipresentes
desastre militar”. La figura
inaceptables. No hay en las representaciones
arrodillada a la derecha
comentario alguno sobre bélicas de Lewis.
utiliza un periscopio. El mar
la obra en el catálogo. La de lodo acuoso que era tie-
visión anterior de Lewis rra de nadie en esta batalla
de octubre-noviembre de
1917 se muestra en trazos
de azul y marrón.

162 Fundación Juan March Fundación Juan March

164
 son soldados rasos (sus
Cat. 69. Cat. 71. guerreras revelan que no
[No en exposición] Laying, A Battery Shelled, 1919. (Una son oficiales), habituados
1918. (Yaciendo). Pluma y batería bombardeada).
a tales escenas y están lo
tinta, y acuarela sobre papel. Óleo sobre lienzo.
182,7 x 317, 7 cm. Imperial
suficientemente alejados
35,5 x 51 cm. Arts Council
Collection, Southbank War Museum, Londres. como para no tener que
Centre, Londres. M 283 M P25 reaccionar para salvarse.
El de la izquierda, que mira
Corresponde al número Éste fue el cuadro que hacia fuera de la imagen,
42 de Guns, y no es una Lewis pintó para las auto- más allá del espectador,
de las obras que Lewis ridades que le nombraron hacia la (prevista) capilla,
escoge para sus comenta- artista oficial de guerra. parece embotado, y su
rios. La escena, tratada de Su tamaño responde al mirada está en blanco.
alguna forma a la manera estándar requerido al Esto es más resultado
de The No. 2 (Cat. 64), efecto (hay indicios de de la tensión que de la En la mayoría de sus
describe el proceso de que el artista hizo ampliar indiferencia, se conjetura. Cat. 63. dibujos de guerra Lewis
apuntar el obús. Se trata el lienzo, probablemente Lo que aquí se muestra Officer and Signallers, 1918. aprovecha su recién
tras encargar uno del son dos reacciones ante (Oficial y señalizadores). adquirida capacidad para
de un boceto mucho más
la guerra, una pasiva y otra Tinta, acuarela y gouache
estilizado de parte de la tamaño equivocado). Estos transmitir la sensación fí-
activa. Sin embargo, el au- sobre papel. 25,4 x 35,6 cm.
escena representada en A cuadros de gran formato sica de cuerpos en acción.
tomatismo insectiforme de Imperial War Museum,
Canadian Gun Pit, el cua- (había un tamaño mayor: Está interesado en mostrar
las figuras más pequeñas Londres. M 302
dro de gran formato que “super-cuadros”, como el estas acciones con la
Lewis realizó en 1918 para Gassed de John Singer induce a equívoco, siendo mayor precisión, adaptadas
su aparente automatis- Éste era el número 22 en
las autoridades canadien- Sargent) debían decorar al entorno especial de la
mo en parte efecto del la exposición Guns. Lewis
ses, que actualmente se la capilla de un monumen- guerra: el soldado que cie-
to nacional, que nunca desapego del espectador, explica el trabajo en el rra la partida, más próximo
encuentra en la National
Gallery of Canada, en llegó a construirse. En el reforzado por la distancia catálogo: al proyectil que explota
Ottawa. catálogo de Guns, Lewis desde la que se observan. Un oficial con algunos seña- y destruye la pasarela,
contrastaba el boato de El grupo a la derecha del lizadores asciende desde la exhibe la reacción más
las representaciones de centro de la imagen se posición de la batería hasta enérgica, mientras que
guerra de Uccello con la dedica a trasladar con la primera línea, o un punto la pareja que encabeza
exposición apasionada cuidado a un compañero cercano a ella, para observar apenas reacciona, resuelta
de Goya en Los desastres herido, bajo la dirección de el fuego propio y el de otras en su laborioso avance.
de la guerra: “Ambas son un oficial, hacia un refugio baterías del grupo, en el
igualmente importantes subterráneo. La pintura caso de armas de asedio.
como pinturas”, sostenía. es una meditación, entre
En su Canadian Gun-Pit, otras cosas, de una de las
Cat. 70. de gran formato, Lewis se preocupaciones perennes
The Battery Shelled, 1918 había inclinado hacia lo de Lewis, la tensión entre
(La batería bombardeada). formal y decorativo, inspi- la observación y la parti-
Acuarela sobre papel. rándose más en Uccello cipación. “En la acción no
35,5 x 44 cm. que en Goya; A Battery hay lugar para la verdad”,
Colección privada. M 271 declara en el catálogo de
Shelled es una obra mucho
más sombría. Se repre- Guns, al parecer expresan- Cat. 64.
Se trata del número 45 do su preferencia por la The No. 2, 1918. (El nº 2).
sentan tres cañones, con
de Guns. Éste es el único observación. Pero los valo- Pluma y tinta, acuarela y
las ondas expansivas de
de los cuadros bélicos res de ambos estados se lápiz sobre papel.
una explosión perfilando
de Lewis que muestra presentan aquí sometidos 54,5 x 75 cm. Colección
la silueta del soldado que
directamente y en primer a la presión de la guerra, privada. M 295
examina su pipa. Volutas
plano a hombres que donde no cabe un puesto
de humo festoneadas cuel-
resultan muertos o heridos seguro. A Battery Shelled Corresponde al número 26
gan a lo largo de la parte
(el desaparecido nº 17 es quizá el cuadro principal de Guns.
superior de la imagen, y
de la exposición, Walking de la pintura inglesa sobre Cada miembro de la dotación
hombres con aspecto de
Wounded, mostraba a la guerra. de un cañón tiene su número
insecto se apresuran a
hombres lejos de la acción, y cada uno tiene una función
escapar de los bombar-
caminando hacia un pues- particular. El nº 4, por ejem-
deos. Lewis se inspiró en
to de socorro). El tema plo, es quien carga el cañón,
la obra de Ogata Korin
estaba entre los próximos y nada más. Es el nº 2 quien
Waves around Matsushima
a la experiencia personal lo dispara, dando un tirón a
para la organización y
de Lewis, y es posible que un cable, alambre o cuerda,
para crear algunas de las
fuese su reconstrucción produciendo con ello la serie
figuras de su lienzo. Para
imaginaria de un incidente de detonaciones que provo-
la composición se basó en
que ocurrió después de can la descarga.
la Flagellazione de Piero
que hubiese tenido que El potencial inhumano de
della Francesca, con sus
dejar su puesto para rea- las máquinas, insinuado
tres figuras aparentemente
lizar una tarea en alguna en algunas abstracciones
despreocupadas en primer
otra parte: vorticistas de Lewis, se
plano, indiferentes ante la
Cuando, pasada una hora, hace aquí explícito, como
flagelación de Cristo que
regresé a la posición de cumplimiento del lado
tiene lugar al fondo. Los
batería, mi foso (el del cañón oscuro de estas obras
observadores de Lewis
nº 4) tenía el aspecto de una proféticas. La obra, apar-
pequeña cantera. Allí esta- te de la figura escultórica,
ban el sargento y otra media nuevo suboficial para el ca- con la cabeza cubista y
docena de hombres: había ñón asi como los refuerzos la mano mecánica, podría
sido un golpe directo, que necesarios. Pasó tal y como ser perfectamente una
habia impactado a menos de lo describio. Pero resulta ob- abstracción vorticista. El
un metro del cañón. Tanto vio que no es así, en balde, color favorito de Lewis, el
el sargento como los seis cómo deberían perder las amarillo, le aporta inten-
hombres estaban muertos o vidas estos hombres. sidad, un recurso también
heridos. Le escribí a la viuda 1
empleado en Laying
Wyndham Lewis, Blasting and
de mi sargento hablandole Bombardiering. Londres: Eyre (Cat. 69).
de lo popular que era aquel and Spottiswoode, 1937, p. 154.
hombre, y me procuré un Traducción española: Estallidos y
bombardeos, ed. y trad. de Yolanda
Morató. Madrid: Impedimenta, 2008,
p. 239.

165 Fundación Juan March

161
 son soldados rasos (sus
Cat. 69. Cat. 71. guerreras revelan que no
[No en exposición] Laying, A Battery Shelled, 1919. (Una son oficiales), habituados
1918. (Yaciendo). Pluma y batería bombardeada).
a tales escenas y están lo
tinta, y acuarela sobre papel. Óleo sobre lienzo.
182,7 x 317, 7 cm. Imperial
suficientemente alejados
35,5 x 51 cm. Arts Council
Collection, Southbank War Museum, Londres. como para no tener que
Centre, Londres. M 283 M P25 reaccionar para salvarse.
El de la izquierda, que mira
Corresponde al número Éste fue el cuadro que hacia fuera de la imagen,
42 de Guns, y no es una Lewis pintó para las auto- más allá del espectador,
de las obras que Lewis ridades que le nombraron hacia la (prevista) capilla,
escoge para sus comenta- artista oficial de guerra. parece embotado, y su
rios. La escena, tratada de Su tamaño responde al mirada está en blanco.
alguna forma a la manera estándar requerido al Esto es más resultado
de The No. 2 (Cat. 64), efecto (hay indicios de de la tensión que de la En la mayoría de sus
describe el proceso de que el artista hizo ampliar indiferencia, se conjetura. Cat. 63. dibujos de guerra Lewis
apuntar el obús. Se trata el lienzo, probablemente Lo que aquí se muestra Officer and Signallers, 1918. aprovecha su recién
tras encargar uno del son dos reacciones ante (Oficial y señalizadores). adquirida capacidad para
de un boceto mucho más
la guerra, una pasiva y otra Tinta, acuarela y gouache
estilizado de parte de la tamaño equivocado). Estos transmitir la sensación fí-
activa. Sin embargo, el au- sobre papel. 25,4 x 35,6 cm.
escena representada en A cuadros de gran formato sica de cuerpos en acción.
tomatismo insectiforme de Imperial War Museum,
Canadian Gun Pit, el cua- (había un tamaño mayor: Está interesado en mostrar
las figuras más pequeñas Londres. M 302
dro de gran formato que “super-cuadros”, como el estas acciones con la
Lewis realizó en 1918 para Gassed de John Singer induce a equívoco, siendo mayor precisión, adaptadas
su aparente automatis- Éste era el número 22 en
las autoridades canadien- Sargent) debían decorar al entorno especial de la
mo en parte efecto del la exposición Guns. Lewis
ses, que actualmente se la capilla de un monumen- guerra: el soldado que cie-
to nacional, que nunca desapego del espectador, explica el trabajo en el rra la partida, más próximo
encuentra en la National
Gallery of Canada, en llegó a construirse. En el reforzado por la distancia catálogo: al proyectil que explota
Ottawa. catálogo de Guns, Lewis desde la que se observan. Un oficial con algunos seña- y destruye la pasarela,
contrastaba el boato de El grupo a la derecha del lizadores asciende desde la exhibe la reacción más
las representaciones de centro de la imagen se posición de la batería hasta enérgica, mientras que
guerra de Uccello con la dedica a trasladar con la primera línea, o un punto la pareja que encabeza
exposición apasionada cuidado a un compañero cercano a ella, para observar apenas reacciona, resuelta
de Goya en Los desastres herido, bajo la dirección de el fuego propio y el de otras en su laborioso avance.
de la guerra: “Ambas son un oficial, hacia un refugio baterías del grupo, en el
igualmente importantes subterráneo. La pintura caso de armas de asedio.
como pinturas”, sostenía. es una meditación, entre
En su Canadian Gun-Pit, otras cosas, de una de las
Cat. 70. de gran formato, Lewis se preocupaciones perennes
The Battery Shelled, 1918 había inclinado hacia lo de Lewis, la tensión entre
(La batería bombardeada). formal y decorativo, inspi- la observación y la parti-
Acuarela sobre papel. rándose más en Uccello cipación. “En la acción no
35,5 x 44 cm. que en Goya; A Battery hay lugar para la verdad”,
Colección privada. M 271 declara en el catálogo de
Shelled es una obra mucho
más sombría. Se repre- Guns, al parecer expresan- Cat. 64.
Se trata del número 45 do su preferencia por la The No. 2, 1918. (El nº 2).
sentan tres cañones, con
de Guns. Éste es el único observación. Pero los valo- Pluma y tinta, acuarela y
las ondas expansivas de
de los cuadros bélicos res de ambos estados se lápiz sobre papel.
una explosión perfilando
de Lewis que muestra presentan aquí sometidos 54,5 x 75 cm. Colección
la silueta del soldado que
directamente y en primer a la presión de la guerra, privada. M 295
examina su pipa. Volutas
plano a hombres que donde no cabe un puesto
de humo festoneadas cuel-
resultan muertos o heridos seguro. A Battery Shelled Corresponde al número 26
gan a lo largo de la parte
(el desaparecido nº 17 es quizá el cuadro principal de Guns.
superior de la imagen, y
de la exposición, Walking de la pintura inglesa sobre Cada miembro de la dotación
hombres con aspecto de
Wounded, mostraba a la guerra. de un cañón tiene su número
insecto se apresuran a
hombres lejos de la acción, y cada uno tiene una función
escapar de los bombar-
caminando hacia un pues- particular. El nº 4, por ejem-
deos. Lewis se inspiró en
to de socorro). El tema plo, es quien carga el cañón,
la obra de Ogata Korin
estaba entre los próximos y nada más. Es el nº 2 quien
Waves around Matsushima
a la experiencia personal lo dispara, dando un tirón a
para la organización y
de Lewis, y es posible que un cable, alambre o cuerda,
para crear algunas de las
fuese su reconstrucción produciendo con ello la serie
figuras de su lienzo. Para
imaginaria de un incidente de detonaciones que provo-
la composición se basó en
que ocurrió después de can la descarga.
la Flagellazione de Piero
que hubiese tenido que El potencial inhumano de
della Francesca, con sus
dejar su puesto para rea- las máquinas, insinuado
tres figuras aparentemente
lizar una tarea en alguna en algunas abstracciones
despreocupadas en primer
otra parte: vorticistas de Lewis, se
plano, indiferentes ante la
Cuando, pasada una hora, hace aquí explícito, como
flagelación de Cristo que
regresé a la posición de cumplimiento del lado
tiene lugar al fondo. Los
batería, mi foso (el del cañón oscuro de estas obras
observadores de Lewis
nº 4) tenía el aspecto de una proféticas. La obra, apar-
pequeña cantera. Allí esta- te de la figura escultórica,
ban el sargento y otra media nuevo suboficial para el ca- con la cabeza cubista y
docena de hombres: había ñón asi como los refuerzos la mano mecánica, podría
sido un golpe directo, que necesarios. Pasó tal y como ser perfectamente una
habia impactado a menos de lo describio. Pero resulta ob- abstracción vorticista. El
un metro del cañón. Tanto vio que no es así, en balde, color favorito de Lewis, el
el sargento como los seis cómo deberían perder las amarillo, le aporta inten-
hombres estaban muertos o vidas estos hombres. sidad, un recurso también
heridos. Le escribí a la viuda 1
empleado en Laying
Wyndham Lewis, Blasting and
de mi sargento hablandole Bombardiering. Londres: Eyre (Cat. 69).
de lo popular que era aquel and Spottiswoode, 1937, p. 154.
hombre, y me procuré un Traducción española: Estallidos y
bombardeos, ed. y trad. de Yolanda
Morató. Madrid: Impedimenta, 2008,
p. 239.

165 Fundación Juan March Fundación Juan March

161
Fundación Juan March
167
1919 –
Fundación Juan March
–1929 Del
Vanguardista
al Enemigo

Fundación Juan March

 E
l Londres de la preguerra se divertía un afán mayor. Después de sus últimos ensayos polémicos
con las novedades del Futurismo y el sobre la estética de la pintura modernista (en los que
Vorticismo, pero después de la Primera explicaba por extenso la racionalidad de esas obras)
Guerra Mundial los visitantes de las publicados en el segundo número de su nueva revista, The
exposiciones de arte bélico encontraron Tyro (Cat. L&R 9), en 1922, Lewis guardó silencio, si se
un nuevo lenguaje visual, adecuado compara con su presencia anterior, hasta 1926. Entonces,
para los horrores de la guerra. Sin de repente, se presentó como autor de una obra de análisis
embargo, la disposición del público cultural y teoría política, The Art of Being Ruled (Cat. L&R
era conservadora. Roger Fry y Clive 10). Era ahora un escritor que renovaba su fama (y sellaba
Bell dominaban la escena artística, su destino como francotirador) para el resto de la década, en
promoviendo una poco venturosa la que sumó siete libros más y tres números de otra revista,
imitación del Post-impresionismo francés. En la propia The Enemy (1927-29, Cat. L&R 14-16) (escritos casi en su
Francia se había proclamado un “rappel à l’ordre”, que instaba totalidad por el propio Lewis), que culminaron en 1930 con la
a una vuelta al clasicismo. La respuesta de Wyndham Lewis masiva sátira sobre el mundo artístico de Londres, The Apes
consistió en un afán por renovar el espíritu de la vanguardia of God (Cat. L&R 21-23).
de antes de la guerra. Confiaba, aunque no pudo hacerlo, en En 1919, sin embargo, volviendo a su trabajo con la
lanzar el tercer número de Blast (véase Cat. L&R 2 y 3. Su ambición de lograr una transformación revolucionaria en las
afán por volver a formar, en 1920, un grupo vanguardista, vidas de las personas e inspirarlas con el gusto y entusiasmo
el Grupo X, fracasó después de una sola exposición). En del arte de vanguardia, Lewis empezó por consolidar “una
su panfleto The Caliph’s Design: Architects! Where is Your forma” artística con la que poder conseguirlo. Empezó
Vortex? (1919, Cat. L&R 7) argüía que las nuevas invenciones por reinventar su dibujo emprendiendo un retorno menos
formales de la pintura modernista debían ser empleadas nostálgico hacia “el clasicismo” que estaba más cerca de
en la reforma del entorno urbano, empezando por Londres, Oriente que de los modelos grecorromanos. Los numerosos
donde el primer paso consistiría en hacer una calle nueva con dibujos de figuras humanas en los que perfeccionó su
edificios vorticistas. “Hay que sacar la pintura, la escultura y técnica muestran poses que ponen a prueba su destreza
el diseño del estudio y llevarlos a la vida, de una forma o de lineal y producen una sensación de alienación en los
otra, si no queremos que esta nueva vitalidad acabe disecada modelos. Éstos no son máquinas (más bien criaturas de
en un estuche de experimentación inorgánica”. En lo carne y sangre trágicamente vulnerables); es la técnica que
concerniente a la pintura, los variados experimentos de antes los reduce la que opera con una eficiencia casi mecánica,
de la guerra necesitaban consolidarse en un modelo único que evoca en el espectador una respuesta ambivalente.
que reflejaría “la sensibilidad de la gran masa de nuestro De 1920 en adelante, Lewis desarrolló esta técnica en
tiempo”. Los obstáculos que entorpecían el camino en diversas direcciones, tanto en su obra figurativa como en la
Inglaterra eran la apatía política y el amateurismo formalista composición de retratos, mostrando una casi incontenible
de la hegemónica escuela de Bloomsbury; en Francia, la energía artística apenas controlada o una incomparable
conservadora nostalgia de la variedad local del “clasicismo”. delicadeza y sensibilidad que revela la personalidad de sus
Lewis se dedicó a atacar a los tres. modelos. En algunas de las obras de la exposición de 1921,
Desde cierto punto de vista, la historia del Lewis de mediante una mayor estilización, transforma las figuras en
los años veinte es un relato sobre el fracaso de renovar grutescos antinaturales, lo que proporciona una reflexión
la vanguardia y el fracaso equivalente de ambicionar un sobre la extrañeza de la vida.
arte que transformase la vida. Pero en lo que respecta a Esta “extrañeza” refleja un particular contexto local en
su propia producción durante ese periodo, sin tener en las imágenes de “Tyro”. Los Tyros (novatos o principiantes)
cuenta sus luchas por llevar a cabo su visión artística, y la fueron inventados como totémicos equivalentes de los
consecuente crítica y el análisis polemista de la cultura que traumas de guerra que asolaron la sociedad del nuevo mundo
las hizo ineficaces, produjo un corpus de pintura y escritura en la posguerra, los infantilizados “niños de una nueva época”,
sin parangón posible en brillantez y alcance. Ello le otorgó un como los llamó Lewis en su revista, The Tyro (Cat. L&R 8-9).
peculiar perfil público. Después de su exposición individual Son pocas las obras de esta serie que sobreviven, pero su
en las Leicester Galleries de Londres, carecía, virtualmente, espíritu satírico y el caricaturesco estilo deliberadamente
de presencia pública como pintor, aunque, en privado, seguía populista formaban parte de las intenciones de Lewis de
creando obra visual (para clientes particulares). Las nuevas responder a la “sensibilidad de la masa” de la época y de
formas de abstracción que había desarrollado desde 1921 despertar al arte inglés del sueño post-impresionista de
–más sintética, más flexible y orgánica que las severas la posguerra. No fueron bien recibidos por los críticos ni
geometrías del Vorticismo– dieron fruto en obras sobre papel causaron sensación.
que resultaban “avanzadas” como ninguna otra en Europa, Lewis tuvo siempre una personalidad irritable, recelosa
pero que no se habían visto prácticamente en Inglaterra. Aún y difícil (complementada con un encanto y una fuente de
permanecen ignoradas en las historias del arte británico. ingenio en sus conversaciones que hicieron que hasta sus
Resultó imposible para Lewis vivir del arte o dedicarle “enemigos” valorasen su compañía). Una amiga, la pintora

170 Fundación Juan March

Kate Lechmere (1887-1976), anotaba que, después de su Al entregarse de lleno a su carrera literaria, Lewis
experiencia en la guerra, Lewis parecía haber perdido algo renovó su compromiso con la ficción. Los relatos tempranos
de su alegría. Ciertamente su conducta recelosa y poco reunidos en Our Wild Body fueron corregidos y reunidos en
contemporizadora con amigos y clientes durante los años 20 The Wild Body (1927, Cat. L&R 17); también Tarr (Cat. L&R
sugiere una inseguridad personal cercana a la paranoia, que 5, 18) experimentó una revisión y ampliación (para hacerla
lo llevó a darle la espalda a la mayoría de los que quisieron estilísticamente menos extrema) en 1928. Ese mismo año,
ayudarle. El (hoy impensable) conservadurismo de la cultura Lewis compuso el primer volumen de una trilogía futura, The
visual inglesa en los años veinte impediría la aceptación Childermass (Cat. L&R 19). Ambientada en el más allá, esta
pública de las nuevas formas evolucionadas de abstracción fantasía ficcionaliza todas las inquietudes que aparecían en
que Lewis desarrolló desde 1921 en adelante, ejemplificadas sus libros de ensayo. Su ubicación, con reminiscencias del
por Archimedes Reconnoitring the Enemy Fleet (1922, Cat. paisaje de la Primera Guerra Mundial en Francia, emplaza las
113) o las tres totémicas Abstract Composition de 1926 (Cat. preocupaciones de Lewis en una imaginaria y permanente
120-122). Sin embargo, un cliente de Lewis, Sydney Schiff existencia metafísica, pero también en una crisis histórica
(1868-1944) consiguió para ellas una salida en la galería específica. En The Apes of God hay una crisis histórica
L’Effort Moderne, de Léonce Rosenberg, en París, y Lewis semejante: la Huelga General de mayo de 1926 en Inglaterra.
podría haberlas expuesto allí: Rosenberg, según dijo Schiff, Fue una revolución fallida y Lewis lanza una invectiva, por su
estaba “entusiasmado” con la obra de Lewis. Pero cierta falta trivialidad y venalidad, contra el mundo del arte londinense,
de confianza o alguna otra complicación personal impidieron al que considera parcialmente responsable de la apatía en
que Lewis aceptara. En 1929, cuando Lewis escribió su la que se había sumido Gran Bretaña. Sus propios clientes y
artículo “A World Art and Tradition” (Arte mundial y tradición), sus antiguos socios (Sydney Schiff y la rica y revoltosa familia
la serie de abstracciones sintéticas se había convertido para Sitwell) se llevaron la peor parte de su devastadora mofa.
él en (la frase está cargada de amarga ironía ante el fracaso
del Modernismo en Inglaterra) “fragmentos con los que me
entretengo”.
Lewis se “enterró” (en expresión suya) pasando meses
en la Sala de Lectura del Museo Británico, aprendiendo por su
cuenta antropología, teoría política, la filosofía desde Gottfried
Leibniz (1646-1716), teología y física moderna. Lo que había
parecido sencillo en años como 1914 y 1919, el uso de la
modernidad industrial y sus producciones para lograr una
nueva sensibilidad en la que el espectro de la guerra fuera
abatido, parecía ahora más difícil y complejo de alcanzar.
Los necesarios aspectos “destructivos” de la revolución
acompañaban y se confundían con los aspectos creativos que
llevarían a la transformación vaticinada en The Caliph’s Design.
Los libros de ensayo y la revista The Enemy fueron los lugares
en los que él clasificó lo positivo y lo negativo. Sentía que era
necesario un sistema político moderno para reemplazar el
fallido sistema conservador del liberalismo democrático, y le
parecía que las dictaduras de la Unión Soviética y la fascista
Italia podían convertirse en modelos para Gran Bretaña.
Pero más que de eso, The Art of Being Ruled se ocupa del
examen y del análisis de la cultura con importantes preceptos
y contiene un profético anuncio de la moderna cultura e
ideología consumista. En The Enemy, Lewis se presenta
como un guerrero solitario y en pie de guerra (una vanguardia
de un solo hombre) que batalla (paradójicamente) contra la
vanguardia canónica, precisamente por el fracaso de no haber
plasmado el revolucionario “ataque” que llevaba a cabo ahora
con su trabajo. Amigos como James Joyce (1882-1941) y
Ezra Pound (1885-1972) y otros miembros de la bohemia
parisina expatriada fueron objeto de sus ataques por lo que
Lewis interpretaba como una ingenuidad inconscientemente
transmisora de elementos ideológicos que hacían campaña
contra una transformación revolucionaria que de verdad
mereciese la pena.

Fundación Juan March

171
 Blue Nudes (M 120) Drawing for Timon of Drawing for Timon of Group (M 331)
Athens I (M 359) Athens II (M 174)

Nude III (M 341) Nude IV (M 342) The Pole Jump (M 344) Post Jazz (M 150)

Portfolio Fifteen Drawings

(Carpeta Quince dibujos)
Londres: The Ovid Press,
1919. Edición numerada de
250 ejemplares.
40.6 x 27.9 cm
Wyndham Lewis Memorial
Trust. Colección G. y V. Lane

172 Fundación Juan March

 Head I (M 332) Head II (M 333) Nude I (M 339) Nude II (M 340)

Ezra Pound, Esq. (M 345) Reading Room (M 209) Seraglio (M 84)

Fundación Juan March

173
 Esta colección de láminas, técnica. En estos dibujos, Wilhelm Worringer antes
Cat. 72. a algunas de ellas colorea- los colores poco natura- de la guerra gracias a T. E.
Nude I, 1919. (Desnudo I). das a mano, reproduce les y las posturas fuera Hulme (el poeta e inventor
Pluma y tinta, acuarela
una selección de obras de lo común (junto a la del Imagismo, filósofo
sobre papel. 24 x 34 cm.
Leeds Museums and pertenecientes al periodo cuidadosa colocación de y teórico de la estética,
Galleries (Leeds Art Gallery). comprendido entre 1912 las figuras sobre el papel) muerto en un bombardeo
M 339. y 1919, y fue editada por contrarrestan el naturalis- en 1917). Por ello, era
la Ovid Press de John Ro- mo. Aunque las creacio- especialmente consciente
Cat. 73. `a dker. Cuatro de los dibujos nes artísticas sean algo de que los mundos ideales
Portfolio Fifteen Drawings: corresponden a desnudos material, el arte remite más a los que se refiere el arte
Nude I, 1919. (Carpeta femeninos. Es posible allá de este mundo, a otra eran producto psicológico
Quince dibujos: Desnudo I). que Lewis no estuviera condición transcendente o de algún resentimiento
Wyndham Lewis Memorial satisfecho con su forma ideal. Hasta cierto punto, hacia el mundo real. Varios
Trust, Londres. Colección G. de tratar la figura humana una obra de arte “material” de los desnudos de Lewis
y V. Lane. M 339. en su obra anterior, pues señalaría su posición de de esta época muestran el
-por mucho que en toda su frontera entre ambos mun- contraste entre el virtuo-
Cat. 74. `b carrera no le llegase a con- dos, pero nunca sería una sismo de la mano y el ojo
Fifteen Drawings: Nude vencer el naturalismo- du- “ventana” transparente a la “inhumanos” del artista, y
II, 1919. (Carpeta Quince rante un tiempo se centró naturaleza, como tampoco la fragilidad e imperfección
dibujos: Desnudo II). en dibujar del natural con podría pertenecer entera- del cuerpo, consiguiendo a
Wyndham Lewis Memorial el fin de perfeccionar su mente al mundo ideal de veces un pleno efecto de
Trust, Londres. Colección G. la visión del artista. Esto es pathos, como en Nude II.
y V. Lane. M 340.
aplicable tanto a los dibu-
jos virtuosistas de Lewis de
la década de 1920 como a
las tercamente “materiales”
abstracciones vorticistas.
Lewis había estudiado a
Nietzsche y Schopenhauer,
y conocía las ideas de

174 Fundación Juan March

Fundación Juan March
175
Cat. 75.
[No en exposición] Nude,
1919. (Desnudo). Lápiz y
acuarela sobre papel.
61 x 47 cm. Colección
privada, Ivor Braka Ltd.

Estamos ante un dibujo

más suelto y expresivo,
en cuya ejecución Lewis
permite que se imponga su
predilección por las curvas
sueltas y las florituras. La
postura de la figura y la
delineación del rostro, de
perfil, también confieren a
este dibujo una presencia
más humana que a otros
de la serie.

176 Fundación Juan March

Cat. 77.
Girl Reclining, c 1919.
(Chica tumbada). Tiza sobre
papel. 38, 1 x 55, 9 cm. Tate,
Londres: adquirido en 1955.
M 330.

La cualidad de “acabado”
de este dibujo, que -algo
insólito en Lewis- emplea
una sola técnica, confiere
una curiosa materialidad a
la superficie blanda sobre
la que la modelo se reclina,
aunque apenas esté deli-
neada (de modo parecido,
el pelo está sugerido por
indicaciones mínimas). La
forma de dibujar de Lewis
aborda el lenguaje del arte
y es esto, más que ninguna
otra cosa, lo que la hace
modernista y post-cubista.

Cat. 76.
Crouching Woman, c 1919.
(Mujer en cuclillas). Lápiz
y acuarela sobre papel. 27,
9 x 38, 1 cm. Tate, Londres:
adquirido en 1955. M 366.

Un elemento importante en
los desnudos de Lewis es
la colocación de la figura
en el papel; en concreto, la
compresión de esta figura
en el formato rectangular
refuerza la sensación de
tensión muscular que su-
giere la incómoda postura.
En el dibujo se solapan
las formas de cabeza,
pecho y muslo dentro de
las siluetas de la figura,
permitiendo al pintor crear
con aguadas una configu-
ración de arcos y aperturas
que resulta tan atractiva y
compleja como cualquiera
de sus obras abstractas. El
giro hacia el arte figurativo
no fue tanto negación
de la previa abstracción
cuanto una manera de
enriquecer su “gramática”
visual, de forma que sus
obras abstractas posterio-
res también dispusieran de
más recursos.

Fundación Juan March

177
 marzo de 1920), pero sí desintegrado. Sin embargo,
Cat. 78. otras cuatro (una de ellas, un beneficio de esta
Self-Portrait, 1920. una pintura), junto con un asociación fue el comienzo
(Autorretrato). Pluma y
desnudo femenino. La se- de la transferencia de la
aguada sobre papel.
18 x 22 cm.
lección de obras expuestas invención formal de la abs-
Colección privada. M 423. muestra una preocupación tracción modernista a la
reflexiva de Lewis por su cultura popular y comercial.
El dibujo, al igual que va- propia identidad tras la Los carteles de McKnight
rios autorretratos a pluma y Primera Guerra Mundial, Kauffer para el metro y
tinta elaborados por Lewis como si la ambición para productos como Eno’s
para la exposición Grup X, vanguardista de remodelar Fruit Salts son un eco
recuerda un grabado en la civilización expresada en directo de la obra abstracta
madera. Está compuesto The Caliph’s Design (Cat. de Lewis de los años
de formas, no del todo L&R. 7) hubiese cedido veinte. Este dibujo parece
simétricas, que contrastan temporalmente. Como confirmar la incertidumbre
entre sí y también por era previsible, el Grupo X y vulnerabilidad personales
el color. Esta obra no se (que incluía a varios ex- de Lewis tras la guerra
mostró en dicha exposición vorticistas) fracasó como (aunque otros dibujos de
(Mansard Gallery, Londres, movimiento de vanguardia. este periodo muestran
Llama la atención que, una figura más gallarda y
entre pintores, fuera crucial segura de sí misma).
el papel de Lewis como
teórico y como revulsivo.
Sin él, el grupo se hubiese

178 Fundación Juan March

 por Lewis). Hizo varios
Cat. 79. b dibujos de Pound, en parte
[No en exposición] Ezra como preparación para ese
Pound c 1919. Lápiz y
retrato. En el dibujo a lápiz
acuarela sobre papel.
y acuarela de 1919 son
35, 5 x 38 cm. National
Museum of Wales, sobre todo los volúmenes
Cardiff. M 347 de la cabeza de Pound lo
que le interesa, resaltán-
Cat. 80. ` dolos al situar una fuente
Ezra Pound, 1920. Tiza de luz bajo ella. Como a
negra sobre papel. menudo hace en dibujos
31 x 33 cm. en los que hay un fuerte
Colección privada. M 414 elemento de naturalismo,
el artificio necesario para
Lewis conoció al poeta el arte se refuerza con el
modernista americano en acostumbrado recurso a
1912, pero no estrecharon sugerir una sombra para el
relaciones hasta 1913, cabello, con un fondo os-
época en que trabajaron curo indicado simplemente
juntos como los grandes por la estrecha tira en
divulgadores y teóricos forma de hoz que lo rodea.
del Vorticismo, un término, Al igual que Lewis, Pound
por cierto, inventado por sintió en 1920 la falta de
Pound. Lewis admiraba impulso de las actividades
la energía y entusiasmo de vanguardia en Londres.
de Pound y le estaba Sus poemas Homage to
agradecido por su ayuda, Sextus Propertius (1919)
que incluía ser su albacea y Hugh Selwyn Mauberley
en caso de morir durante (1920) examinan crítica-
la guerra, el “vendedor” de mente la cultura inglesa.
su obra para el colec- Pound llegó a la conclusión
cionista americano John de que había que irse de
Quinn, su agente literario Inglaterra, y dejó Londres
(con Tarr) y su reseñador para vivir en París. Parte
en numerosos artículos. de su descontento estaba
En 1919 Lewis pintó un relacionado sin duda con
retrato de Pound de pie, el trabajo de Lewis, pues
de tamaño mayor que el prefería los extremos
natural, con el aire arro- vorticistas de las abstrac-
gante de un condottiere del ciones de Lewis al estilo
Renacimiento (un retrato figurativo que parecía
perdido, o acaso destruido haberlas desplazado en
1919-20. Irónicamente,
el retrato de la cabeza de
1920 puede tomarse como
una justificación del nuevo
estilo de Lewis: un “vórtice”
concentrado de energía
lineal, suelto y expresivo
en sus bordes exteriores,
pero preciso y controlado
en el detalle de ojos, nariz
y bigote.

Fundación Juan March

179
Cat. 81.
Ezra Pound, 1921. Tiza negra
sobre papel. 37 x 32 cm.
Colección privada.

La verdadera fecha de este

dibujo es probablemente
1920, y es uno de los
varios que hay de Pound
sentado en esa misma
postura en una silla que
Lewis solía usar por esa
época (por ejemplo, Miss
“E”, p. 23). Los elaborados
y dinámicos efectos linea-
les que el escorzo permite
al artista en dibujos como
Crouching Woman (Cat.
76) se explotan aquí de
nuevo, ayudados por los
pliegues y dobleces natu-
rales de la ropa. La energía
del dibujo se transfiere
metonímicamente al propio
Pound.

180 Fundación Juan March

 de Inglaterra, viaje que sin
Cat. 82. duda sirvió de inspiración
Edward Wadsworth, 1920. para el título alternativo. En
Tiza negra y aguada sobre
1924, Wadsworth se sumó
papel. 38, 5 x 28 cm.
Pembroke College Oxford. a otros amigos de Lewis
Junior Common Room Art para apoyarle con un
Collection. M 436. estipendio mensual, pero la
relación acabó agriándo-
Lewis tituló este dibujo se. Parece que Lewis no
The God in the Car cuando soportaba depender de
se reprodujo en Artwork amigos que compartieran
(octubre, 1924). La frase su oficio y que sólo se
procede del título de una llevaba bien con aquellos
novela de Anthony Hope, que no podían considerar-
de 1894, y se refiere se colegas o competidores.
a Jaggernath, el ídolo Wadsworth, su mujer,
del avatar hindú ante el Fanny, y otros colaborado-
que tradicionalmente se res fueron debidamente
inmolaban sus devotos. satirizados en la novela
Wadsworth era hijo de de 1930 The Apes of God
un rico industrial, pero (Cat. L&R 21, en la que el
se hizo artista. De todos Rolls Royce de Wadsworth
sus colegas vorticistas, le aparece convertido en un
pareció el más dispuesto a Bugatti).
comprometerse con la mo-
dernidad en su arte. Tras la
guerra, Wadsworth condujo
a Lewis en su Rolls Royce
por el industrializado norte

tante naturalismo tranquilo Bombardiering (Cat. L&R

Cat. 83. con The Saddest Story, 40) describe la vergüenza
James Joyce, 1920. Lápiz, de Ford Madox Hueffer del elegantemente vestido
tinta y aguada sobre papel. (que después completó
26, 5 x 20, 5 cm. Colección Joyce, con sus zapatos de
como The Good Soldier). charol, al abrir el paquete y
privada. M 397. Joyce estaba entre los aparecer un par de zapatos
“bendecidos” de la revista. de cuero viejos y alguna
Ezra Pound prestó a Joyce Vivía entre Trieste y Zúrich,
los mismos servicios que ropa vieja de Pound. Joyce
pero se mudó a París tras
a Lewis, dando a conocer y Lewis se hicieron amigos
la guerra. Se sentía resenti-
su trabajo y tratando de do por su miseria, que y compañeros de bebida,
encontrarle editores en describió gráficamente a pero la amistad se volvió
Inglaterra. Pound intentó Pound. Lewis visitó a Joyce desconfiada e incómoda
persuadir a Lewis de en el verano de 1920, junto después de que Lewis
que publicara una de las con T. S. Eliot. Le llevaba criticara Ulysses en Time
historias de Joyce en Blast, un paquete de parte de and Western Man, de 1927
pero Lewis ya tenía bas- Pound. En Blasting and (Cat. L&R 12).

Fundación Juan March

181
Cat. 84. `
Lady in a Windsor Chair,
1920. (Señora en una
silla Windsor). Cera negra
sobre papel. 56 x 38 cm.
Manchester City Galleries.
M 400.

Cat. 85. ``
Woman with a Cigarette
or Woman Standing, 1920.
(Mujer con un cigarrillo
o Mujer de pie). Lápiz
sobre papel. 56 x 37, 8 cm.
Aberystwyth University,
School of Art Museum and
Galleries. M 1167.

Ambos dibujos muestran a

la misma modelo, y en am-
bos aprovecha Lewis las
capas de ropa para lograr
efectos lineales de gran
virtuosismo. La perspectiva
acentúa la monumentali-
dad en las dos imágenes.
En The Caliph’s Design
(Cat L&R 7) Lewis evoca
vívidamente las satisfaccio-
nes de un arte basado en
la maestría lineal, celebran-
do “la gran línea, la línea
creativa; la masa exultante
y magnífica; la alegría que
salta y chasquea como una
delicada cuerda de tripa”1.
En 1950, el crítico Eric
Newton continuó las ana-
logías musicales de Lewis
al escoger el dibujo Lady
in a Windsor Chair para
elogiarlo de forma especial,
comparando sus arabes-
cos lineales con las líneas
de un violín: “Una analogía
más acertada sería la de
un haz de violines visto
desde todos los ángulos, y
considerado no sólo como
un arabesco lineal, sino
también esculturalmente”2.
1
The Caliph’s Design: Architects!
Where is your Vortex? (1919), re-
impr.: ed. de Paul Edwards. Santa
Bárbara: Black Sparrow Press,
1986, p. 25.
2
Eric Newton, “Wyndham Lewis”, en
Charles Handley-Read (ed.), The Art
of Wyndham Lewis, cit., p. 22.

182 Fundación Juan March

Fundación Juan March
183
Cat. 86.
Seated Figure (Bella
Medlar), 1921. (Figura
sentada [Bella Medlar]).
Lápiz sobre papel.
41,5 x 23,5 cm. O’Keeffe
Collection, Londres. M 476.

Si el arte visual es, como

sostenía Lewis, un len-
guaje, este dibujo podría
mostrar el uso de la sinéc-
doque: en varios dibujos
realizados a partir de 1921,
toma áreas concretas
(partes del cuerpo, normal-
mente) y las trabaja hasta
un alto nivel de acabado,
mientras que otras partes
de la figura aparecen
apenas delineadas, de
modo que el detalle de la
parte representa el todo.
En este caso, las manos
con los dedos entrelazados
y partes de la cabeza están
“acabadas”. En otra obra
de 1921 (Seated Lady,
M 477, Collection Rugby
School), la pierna y los
zapatos son el foco de
atención. La influencia del
arte japonés en Lewis es
evidente en este dibujo.

184 Fundación Juan March

Cat. 87.
[No en exposición] Cabby
1920. Tiza negra, pluma y
tinta, y aguadas de color
sobre papel. 38,7 x 28,3 cm.
National Gallery of Victoria,
Melbourne. M 385.

Lewis hizo varios dibujos

de este modelo, algunos
relativamente naturalistas
y delicados, otros (sobre
todo los dibujos a pluma
y tinta) trabajados hasta
un alto grado de artificio,
convirtiendo la carne, el
cabello y las suaves capas
de ropa en una rigidez ta-
llada, escultural. Pero esta
figura sólida parece surgir
de la nada, o del propio
papel, conjurada a salir de
los toscos remolinos de la
pluma de Lewis al pie y en
el lado izquierdo de la hoja.
Una paradoja similar go-
bierna nuestro encuentro
con la cara color terracota,
tan “real” y a la vez tan
carente de rasgos. Al igual
que con Bella Medlar (Cat.
86) y muchos otros dibujos
del período 1920-21,
Lewis omite los ojos, aun-
que nunca de forma tan
osada como en este dibujo
del taxista. Para Lewis el
ojo era el órgano crucial,
no sólo por su importan-
cia como fuente del arte
visual, sino también como
el órgano que, sobre todos,
diferenciaba con su brillo
a los vivos de los muertos.
En su dualismo funcionaba
igual que la glándula pineal
de Descartes, como el
puente entre los dos mun-
dos a los que pertenece
la vida humana. Y el arte
debería evitar acercarse
más a este mundo que al
otro. Una representación
demasiado real del ojo
amenazaba la condición
especial del arte, que se
refiere tanto al otro mundo
como a este. En un ensayo
de 1924, The Dithyrambic
Spectator, hablando de los
posibles orígenes del arte
en la momificación egipcia,
Lewis lamenta las formas
de arte egipcio posteriores
en las que se consiguió
el “brillo en el ojo”: “Si los
egipcios hubiesen tenido el
equipo mecánico, con los
siglos de investigación que
tenemos nosotros ahora,
estos ojos brillantes pronto
habrían acabado movién-
dose. Así, desde el punto
de vista del artista, habrían
entrado en competición
con las manzanas, con
gran ventaja para la fruta” 1.
1
Wyndham Lewis, The Diabolical
Principle and The Dithyrambic
Spectator. Londres: Chatto and
Windus, 1931, p. 183. [N. del T.:
juego de palabras intraducible al es-
pañol: apple significa en inglés tanto
la pupila o niña de los ojos como
una fruta, manzana]

Fundación Juan March

185
Cat. 88. `
The Pole Jump, 1919-29.
(El salto de pértiga). Lápiz,
pluma y tinta, acuarela y
gouache sobre papel.
32 x 43 cm.
Colección privada. M 344.

Cat. 89. b
Portfolio Fifteen Drawings:
The Pole Jump, 1919.
(Carpeta Quince dibujos: El
salto de pértiga). Wyndham
Lewis Memorial Trust,
Londres. Colección G. y V.
Lane. M 344

Lewis reaviva y renueva

en esta obra el estilo
caricaturesco de sus
primeros trabajos. De
forma excepcional, estaba
dispuesto a admitir la pre-
sencia de la caricatura en
el arte modernista. Sobre
Matisse escribe, por ejem-
plo, que su “rareza” (en lo
que al público se refiere)
“consiste en la distorsión,
o en una sencillez similar
a las imágenes simplistas
de la caricatura francesa,
y una cierta vivacidad
del tono”1. Originalmente
el dibujo estaba mucho
menos acabado, según
se aprecia en la lámina de
Fifteen Drawings. En 1929,
el conde de Inchcape
encargó a Lewis una serie
de dibujos de escenas de-
portivas (véanse Cat. 139,
141 y 131). Lewis modificó
esta obra y la incluyó en
la serie.
1
Wyndham Lewis, The Caliph’s
Design, cit., p. 103.

186 Fundación Juan March

Cat. 90.
[No en exposición] A Shore
Scene (Figures on a Beach),
1920. (Escena de costa
[Figuras en una playa]).
Pluma y tinta, y aguada
sobre papel. 29,5 x 47,5 cm.
Museum of New Zealand Te
Papa Tongarewa. M 431.

El complejo trazo del

plumín en algunos de sus
dibujos de la Primera Gue-
rra Mundial y de Pastoral
Toilet (Cat. 60) cobra aquí
fuerza con las formas que
surgen de la gramática
visual que Lewis inventa
para sus trabajos más
naturalistas de 1919-20. El
mismo poder de abstrac-
ción que se percibe en la
muchedumbre “cubista”
que mira a la figura que
salta en The Pole Jump
(Cat. 88) ha creado estos
grupos de figuras y rocas
que están en el límite de
lo descifrable, pero que
permanecen básicamente
como una serie de figuras
esculturales entrelazadas
(quizá eróticamente). Sólo
el bote volcado busca
convencernos de que, en
efecto, se trata simplemen-
te de una marina. Walter “Formas nunca antes vis- juego de luces que parece
Michel escribe que esta es tas, arracimadas como las en color”1.
“la composición en tinta flores de una fruta tropical,
1
más elaborada del periodo” emergen de la diagonal Walter Michel, Wyndham Lewis,
Paintings and Drawings, cit., p. 99.
y correctamente la califica principal”, al tiempo que
como “uno de los mejores las variadas texturas del
dibujos de Lewis”. Y añade: sombreado “muestran un

Cat. 91.
The Cliffs, 1920. (Los
acantilados). Pluma y tinta,
lápiz de grafito, acuarela y
gouache sobre papel. 28, 2
x 37, 9 cm. Wyndham Lewis
Memorial Trust, Londres.
Colección G. y V. Lane. M
388.

La suelta vivacidad de los

elementos, que azotan las
nubes y hacen que el pe-
queño bote se deslice ante
los acantilados, contrasta
con el caballero-cotorra,
cuya tediosa verborrea
presumiblemente aburre a
su acompañante femenina.
El espíritu caricaturesco de
The Pole Jump (Cat. 88) se
combina con el firme trazo
del plumín exhibido en A
Shore Scene (Cat. 90).

Fundación Juan March

187
Cat. 92.
Woman Knitting, 1920.
(Mujer haciendo punto).
Lápiz sobre papel
tampón. 50, 2 x 32, 5 cm.
Manchester City Galleries.
M 440.

Dibujo de la amante de
Lewis, Iris Barry, con quien
vivió varios años tras la
guerra. La precisión del
trazo, la reducción formal
de los volúmenes en
planos cuidadosamente
sombreados y la rudimen-
taria delineación de la silla
transforman el clasicismo
de este dibujo en el mo-
dernismo típico de Lewis.
Esto suscita uno de los
problemas biográficos que
complican la apreciación
del arte de Lewis, aunque
por supuesto ello no afecta
al dibujo. Embarazada de
la hija de ambos, Barry
se dedicó a labores de
punto, e incluso consideró
convertirlo en un negocio,
“contratando solo a uno
o dos tullidos baratos, o
gente así”1. Lewis escogió
para la niña el nombre de
Maisie, inspirado, por lo
visto, en la protagonista
de la novela de Henry
James What Maisie Knew,
que trata de una niña que
supera, en apariencia
indemne, la amarga ruptura
matrimonial de sus padres
y las posteriores disputas
por ella. Los hijos de Lewis
con Olive Johnson estaban
en una casa de acogida,
mantenidos por Lewis.
Barry se quedó embaraza-
da como “prueba de buena
voluntad y todo eso” 2
después de que Lewis
expresara sus dudas sobre
la paternidad de un hijo
anterior (Robin, nacido en
1919 y enviado a que lo
criara la madre de Iris du-
rante tres años, hasta que
le mandaron a un hogar de
acogida). A Maisie también
la abandonaron sus padres
en un hogar infantil.
1
Cit. en Paul O’Keeffe, Some Sort of
Genius, cit., pp. 221-222.
2
Ibíd., p. 220.

188 Fundación Juan March

Cat. 93.
[No en exposición] Girl
Sewing, 1921-38. (Chica
cosiendo). Tiza negra y
acuarela sobre papel.
55 x 37 cm. Colección
privada. M 461.

En varios dibujos de 1921

Lewis representa a Iris
Barry con la misma boina
escocesa y el mismo cha-
leco cruzado. Le permiten
hacer énfasis en el artificio
que elimina los objetos
artísticos de este mundo.
De hecho, para él esta era
la función de la ropa y el
peinado en general. Aquí
la blanda boina parece
haberse acartonado hasta
convertirse en un tieso
bonete oriental. El dibujo
se alteró considerablemen-
te para su reproducción en
1938 en The Role of Line
in Art, un libro que, ilus-
trado con siete dibujos de
Lewis, debía publicar Corvi-
nus Press. Se interpuso la
Segunda Guerra Mundial
y el editor falleció en un
accidente aéreo. Lewis
eliminó un pie izquierdo
descuidado, hizo algunos
cambios de color y añadió
la estructura de libros y
fondo a la izquierda.

Fundación Juan March

189
 Cat. 94.
Woman in Blue, 1921. (Mujer
en azul). Acuarela sobre
papel. 41 x 58 cm. Colección
privada.

Las superficies rígida-

mente articuladas en las
que Lewis transfiguraba
la figura humana guardan
analogías con la forma de
los insectos, analogías que
Lewis explora en algunos
de los dibujos de Iris Barry
leyendo. La sensación
de impersonalidad, casi
maquinal, se refuerza por
la ausencia de facciones.
El vestido azul con rayas
amarillas de avispa se
repite en varios dibujos,
pero sobre todo llama la
atención en Praxitella (Cat.
96).

la cara se sitúa sobre un

Cat. 95. torso envuelto en lo que
Seated Figure, 1921. (Figura
sentada). Óleo sobre lienzo.
parece un cilindro de lámi-
75, 7 x 63 cm. Scottish na de acero. El vestido y
National Gallery of Modern las piernas están tratados
Art, Edimburgo. Donado por con un estilo bastante
la Sra. Karina Williamson diferente, irremediable-
1988. mente planos sobre el
lienzo, pese a las formas
La modelo es probable- que convencionalmente
mente Iris Barry, pues lleva representan los pliegues
puesto el chaleco cruzado, y sus sombras. No hay
pero no se trata de un manos, quizá porque Lewis
retrato. Lewis juega con las pensaba que las manos
convenciones, revelando (al igual que los ojos)
distintas “gramáticas” de humanizaban demasiado
representación. El fondo, el cuadro. Seated Figure se
pintado sutilmente, deja mostró en la exposición de
entrever la cuadrícula, Lewis de 1921, Tyros and
y sólo se diferencia en Portraits.
pared vertical y suelo
horizontal por la línea de
pintura degradada que los
delimita. La silla está en
una perspectiva exagerada.
La máscara africana de
190 Fundación Juan March
Fundación Juan March
191
Cat. 96.
[No en exposición]
Praxitella, 1920-21. Óleo
sobre lienzo. 142 x 101,5 cm.
Leeds Museums and
Galleries. M P30.

La culminación de todos
los estudios y dibujos de
Iris Barry fue este cuadro
de gran formato, en el que
aparece llevando el vestido
azul de rayas de avispa.
Se ha transformado en un
insecto seductor, con la
cara de un color azul anti-
natural, labios rojo brillante
y ojos velados de color
naranja. Esta pintura es
la obra maestra de Lewis
en los años 20, y sin duda
una de sus mejores obras.
Se expuso en Tyros and
Portraits. El título se refiere
seguramente a Praxíteles,
el maestro de la escultura
helénica (naturalista) y,
por lo tanto, del renovado
interés por el arte clásico
en Europa, capitaneado
por la École de Paris. El
cuadro tiene cualidades
clásicas, pero rechaza
de plano el naturalismo
conservador. En un artículo
sobre las peculiaridades
de la estética visual en
su forma más pura, Lewis
cita al romántico Heinrich
Heine, refrendando su
evocación de la condición
de las estatuas “clásicas”
como poseedoras de “una
melancolía secreta, un
recuerdo atribulado de,
posiblemente, Egipto, la
tierra de los muertos de la
que surgieron” 1.
1
Cit. en “The Credentials of
the Painter” (1922), reimpr. en
Wyndham Lewis, Creatures of Habit
and Creatures of Change: Essays
of Art, Literature and Society, 1914-
1956, ed. de Paul Edwards. Santa
Rosa: Black Sparrow Press, 1989
, p. 71.

192 Fundación Juan March

Cat. 97.
[No en exposición] Portrait
of the Artist as the Painter
Raphael, 1921. (Retrato
del artista como el pintor
Rafael). Óleo sobre lienzo.
76,3 x 68,6 cm. Manchester
City Galleries. M P29

Este plácido autorretrato,

con su fondo vibrante y
simplificado, recurre a la
convención artificial desa-
rrollada en otros cuadros
de la época para represen-
tar ropa plegada. El título,
que evoca el de Joyce, A
Portrait of the Artist as a
Young Man, señala una
incongruencia cronológica:
este, claramente, no es
Rafael, aunque su placidez
pueda recordar la cara de
Rafael en La Escuela de
Atenas. En The Caliph’s
Design (Cat. L&R 7),
Lewis rechaza la vuelta al
clasicismo propugnada por
André Lhote en una serie
de artículos publicados en
1919 en The Athenaeum,
en Londres. Lhote pedía
un regreso a Rafael, a lo
que Lewis respondió que
“el histérico francés de
segunda clase, con su
mórbido anhelo de una
tradición-madre, el eterno
greco-romano, debería ser
desalentado” 1. También cri-
ticó a Picasso por resucitar
a David. De modo que
el título de Lewis ironiza
sobre sus propias ideas
clásicas, basadas tanto en
las tradiciones egipcias
y orientales como en las
tradiciones literarias de
Shakespeare y William
Hogarth. En su autorretrato
Lewis se inspira no menos
en el famoso retrato de
Shakespeare que en
Rafael. Está pintado sobre
un fragmento de lienzo
vorticista, y se expuso en
Tyros and Portraits.
1
Wyndham Lewis, The Caliph’s
Design, cit., p. 139.

Fundación Juan March

193
 Bloomsbury, reafirmando
Cat. 98. una tradición inglesa más
A Reading of Ovid (Tyros), antigua que se remontaba
1920-21. (Una lectura de
a Ben Jonson, Shakes-
Ovidio [Tyros]). Óleo sobre
lienzo. 165,2 x 90,2 cm.
peare, William Hogarth y
Scottish National Gallery Thomas Rowlandson. Al
of Modern Art, Edimburgo. desarrollar las descarnadas
M P31 formas caricaturescas de
sus Tyros, cuyos orígenes
Estas figuras sonrientes remiten a una tradición
que leen a un autor “clási- popular, Lewis intentaba
co” (quizá el Ars Amatoria también crear un arte
de Ovidio, una traducción popular más que pura-
del XVII que Lewis citará mente intelectual. En esto
más tarde en The Apes coincidía con T. S. Eliot:
of God) son “Tyros”, una los poemas “Sweeney” de
raza de fetiches simplifi- Eliot y su obra teatral con
cada que Lewis inventó base jazzística, Swee-
como epítome de una ney Agonistes, pueden
sociedad con los nervios considerarse parte de un
destrozados por la guerra esfuerzo conjunto para
e insegura de su futuro. renovar la interacción de la
Este cuadro, junto con vanguardia con el público
otros ahora perdidos, como más popular. Parece que
Reading Nietzsche, The Lewis se desanimó ante
School of Tyros y A Tyro la incapacidad de sus
about to Breakfast, se exhi- imágenes para impactar
bió en la exposición Tyros y conmocionar. Si antes
and Portraits de 1921. de la guerra cualquier
Lewis intentaba ampliar el cosa “escandalosa” tenía
ámbito de la pintura mo- garantizada su aparición
derna, para que abordase en la prensa popular, ahora
directamente problemas los Tyros no llegaron a
sociales: protestaba contra publicarse, a pesar de los
el preciosismo de “el arte intentos de Lewis de que
por el arte” de la pintura de salieran en una entrevista
del Daily Express.

194 Fundación Juan March

 Cat. 100.
[No en exposición] Meeting
between the Tyro, Mr
Segando and the Tyro,
Phillip, 1921. (Encuentro
entre los Tyros, Sr. Segando
y Phillip). Aguada y lápiz
sobre papel. 37,2 x 21,3 cm.
Herbert F. Johnson Museum
of Art, Cornell University,
Ithaca, NY. M 470

Lewis publicó el primer

número de The Tyro, una
nueva revista en formato
de periódico pequeño,
para que coincidiese con
su exposición. Además
de reflexionar sobre la
necesidad de que el arte
británico contase con una
alternativa al formalismo
de Bloomsbury o al clasi-
cismo de París, contenía
relatos cortos de Lewis y
otros, así como algunas
reproducciones de artistas
como David Bomberg y
Cedric Morris. El Meeting
between Mr Segando and
Phillip ilustraba un relato
breve de John Rodker (el
editor de Fifteen Drawings).
Las observaciones de
Lewis en el prólogo de la
exposición son relevantes:
“Algunos de estos Tyros
intentan hacerte sentir un
momento de bochorno casi
mediterráneo para obtener,
con tan sugestiva calidez,
alguna ventaja sobre ti”1.
1
“Note on Tyros”, Prólogo al catálo-
go Tyros and Portraits, cit., p. 438

Fundación Juan March

195
Cat. 99.
Mr Wyndham Lewis as a
Tyro, 1920-21.
(El Sr. Wyndham Lewis como
un Tyro). Óleo sobre lienzo.
73 x 44 cm. Ferens Art
Gallery, Hull Museums, Hull.
M P27

Lewis explicaba que los

Tyros eran “excelsos
novicios”: “Estas explosio-
nes, en parte religiosas, de
joviales seres elementales
son a un tiempo sátiras,
cuadros e historias. La
acción de un Tyro es nece-
sariamente muy limitada:
como la de una marioneta
manejada con un dedo
habilidoso, con una voz
que chilla desde abajo. No
hay nada del patetismo de
Pagliacci en la historia de
un Tyro. Es el niño que hay
en él el que brota en su
risa, y así es como se capta
una visión de su historia”1.
Lewis no se excluye de su
propia sátira: la “historia”
de su trauma de la Primera
Guerra Mundial se intuye
en el verde enfermizo de
su cara insistentemente
sonriente. Aunque la ima-
gen es “popular”, los colo-
res y el dibujo recuerdan
a L’Arlésienne de Vincent
van Gogh, una obra que
Lewis admiraba y en la que
detectaba patetismo, como
revela una breve reflexión
hallada, tras su muerte,
entre sus papeles2.
1
Wyndham Lewis, “Note on Tyros”,
Prólogo al catálogo Tyros and
Portraits, cit., p. 438.
2
Wyndham Lewis, “L’ Arlésienne”,
en W. Michel y C. U. Fox, Wyndham
Lewis on Art, cit., p. 459.

196
“Primero, este alegre vorticista no
entendió ni lo más mínimo de lo que
estaba ocurriendo. La Gran Guerra le
pareció primero algo episódico, más
bien la puesta a prueba de sus disputas
que otra cosa. No reconoció del todo
el significado de aquél desastre hasta que
se vio entre el barro en Passchendaele
y discernió oscuramente que estaba
asistiendo a una gran derrota militar
y que la comunidad a la que pertenecía
ya nunca volvería a ser la misma:
y que todo vigor suplementario estaba
siendo barrido y liquidado.”
Wyndham Lewis, The Skeleton in the
Cupboard Speaks, 1939

Fundación Juan March

197
 Cat. 101.
Head of a Girl (Gladys Anne
Hoskyns), 1922. (Cabeza
de una chica [Gladys Anne
Hoskyns]). Lápiz sobre
papel. 39,7 x 41,9 cm.
The Metropolitan Museum
of Art, Nueva York, legado
de Scofield Thayer, 1982.
M 535

En 1922 Lewis comienza

a dibujar retratos que, a
la vez que dependen de
la técnica de virtuosismo
lineal que había desarro-
llado entre 1919 y 1920,
muestran una delicadeza
sin precedentes en su
obra. Persiste la impor-
tancia del trazo, pero los
volúmenes se insinúan
con zonas sombreadas, y
muchos de los contornos
quedan sin cerrar. Puede
que esto indique una nue-
va afinidad con la modelo
(como en este caso, en el
que la modelo es su futura
esposa, Gladys Anne Hos-
kins), pero también señala
un mayor interés por la
metafísica. Con una nueva
versión de su vieja pre-
ocupación por la relación
entre figura y suelo Lewis
apunta al misterio de la
emergencia de la identidad
a partir de la materia.

Cat. 102.
Girl Seated (Gladys Anne
Hoskyns), 1922. (Chica
sentada [Gladys Anne
Hoskyns]). Lápiz sobre
papel. 45 x 31 cm.
Colección privada

Un dibujo asombrosa-
mente delicado de, se
supone, Gladys Hoskins.
Lewis se quejaba en The
Caliph’s Design (Cat. L&R
7) del renovado interés de
Picasso por Ingres, pero
claramente sigue su ejem-
plo aquí y en obras como
Mrs Workman (Cat. 103).
Usando un lápiz más duro,
Lewis logra un toque más
ligero que el de los retratos
a lápiz de Ingres.

198
Fundación Juan March
 del dibujo quizás fuera en
Cat. 103. parte un reconocimiento
Mrs Workman, 1923. al gusto artístico de Mrs
(La Sra. Workman).
Workman (aunque parece
Lápiz y aguada sobre papel.
34,5 x 49 cm.
haber coleccionado sobre
Colección privada. M 599 todo obras del siglo XX).
El formato triangular de la
La modelo, Elizabeth Rus- imagen y sus zonas “inaca-
se Workman, era una co- badas”, dejadas en blanco
leccionista de arte francés, o mínimamente delineadas,
cuya colección fue vendida son las principales carac-
después de que su marido, terísticas que dan al dibujo
un empresario industrial, el artificio necesario (para
perdiera su fortuna. El el gusto de Lewis). En
sutil homenaje a Ingres vez de imponer los arcos
lewisianos, el trazo imita a
la naturaleza y las aguadas
se han aplicado con
delicadeza para reforzar
el naturalismo en lugar de
contrarrestarlo, como había
hecho en algunos de sus
dibujos anteriores.

Fundación Juan March

199
 Cat. 105.
Edith Sitwell, 1923-35. Óleo
sobre lienzo. 86, 4 x 111, 8 cm
Tate, Londres: donado por
Sir Edward Beddington-
Behrens 1943. M P36

El cuadro estaba sin

terminar cuando Lewis
tuvo que abandonar su
estudio en octubre de
1923, incapaz de pagar el
alquiler. Volvió a trabajar en
él en 1935. Al igual que en
Seated Figure (Cat. 95), las
manos se suprimen, lo que
hace que la cabeza, tan
cuidadosamente pintada,
se convierta en el foco de
nuestra apreciación de la
imagen como presencia
“humana”. El retrato está
en un delicado equilibrio al
borde de la sátira: el globo
terráqueo y los libros indi-
can conocimiento, como en
un retrato tradicional, pero
la figura casi podría ser
un accesorio del estudio,
vestida con una ropa muy
historiada, con una cruz
enjoyada y un fular de
colores que disimulan la
ausencia de un cuerpo
real que los sustente. La
articulación del cuello re-
fuerza la sospecha de que
en realidad se trata de una
marioneta. La cabeza pa-
rece una máscara, pero los
ojos entreabiertos insinúan
el retraimiento interior de
una mujer sensible, que
abandona el desorden
del mundo exterior por
el mundo privado de la
imaginación.
mecenazgo. De hecho, la capítulo de The Apes of
Cat. 104. familia compró varios de God (finalizado y publicado
[No en exposición] Edith sus cuadros, y le encargó en 1930, Cat. L&R 21) en
Sitwell, 1923. Lápiz y aguada
un retrato al óleo (Cat. el que satiriza a los Sitwell.
sobre papel. 40 x 28,9 cm.
National Portrait Gallery,
105). Lewis dibujó a Edith En la versión final del capí-
Londres. M 592 en varias ocasiones; ella tulo, un personaje se burla
afirma que posó para él de las pretensiones de
Edith Sitwell era miembro todas las semanas durante Edith (que aparece como
de una familia aristocrática, diez meses. El dibujo “Harriet”): “Hay un cuadro
y poeta de la vanguardia presenta el mismo estilo muy famoso de Battista
a cuyos poemas puso delicado de los retratos Sforza Duquesa de Urbino.
música el compositor a lápiz realizados a partir Esta noche ella se ha
William Walton en la suite de 1922. Pronto empezó arreglado para parecerse
Façade. Lewis tenía una a ver en la familia Sitwell al retrato”. El dibujo sugiere
estrecha relación con la una representación del que Lewis, como artista,
familia, esperando que de rico amateur pseudo- no descartaba la idea de
esta relación surgiera un artista que, en vez de ridiculizarla.
dedicarse exclusivamente
al mecenazgo, compite
con los profesionales y los
desplaza. En 1924 Lewis
ya tenía un borrador del

200 Fundación Juan March

Fundación Juan March
201
Cat. 106.
The King and Queen in Bed,
1920. (El rey y la reina en
la cama). Pluma y tinta, y
aguada sobre papel.
32,5 x 37 cm. Wyndham
Lewis Memorial Trust,
Londres. Colección G. y V.
Lane. M 399

Existe una continuidad

entre la obra abstracta de
Lewis y su arte figurativo
de los años veinte. Viene
de su reconocimiento de
la naturaleza “lingüística”
del arte. Este, al igual que
un vocablo en el lenguaje,
para transmitir un signi-
ficado se sirve de signos
que remiten a algo (real o
imaginario) distinto de sí.
Al igual que en una obra
de arte creada a partir del
lenguaje, la dimensión de
la “forma” (el modo en que
se colocan los signos y su
dimensión “material” efecti-
va) también es importante,
y existe en relación con
su función comunicativa.
Esta obra trata en parte
de dicha relación. En este
caso, se hace hincapié en
la creación sintética de
la realidad de la imagen
a partir de marcas en el
papel: está “sin termi-
nar”; la almohada está
construida a partir de las
formas “cubistas” que se
encuentran por doquier en
la obra más naturalista de
Lewis de esa época; el rey
y la reina componen una
pieza de ajedrez cubista, y
el poste de la cama está
adornado con un diamante
de la baraja. El arte, insinúa
la imagen, es un “juego”
convencional, como el
ajedrez o las cartas. Lewis
exploraría esta idea en su
“Essay on the Objective of
Plastic Art in Our Time”,
de 1922.

202 Fundación Juan March

Cat. 107. `
Sensibility (Contemplator
or Abstract), 1921.
(Sensibilidad [Contemplador
o Abstracto]). Pluma y tinta,
y aguada sobre papel.
31 x 26 cm.
Colección privada. M 483

Cat. 108. b
[No en exposición] Untitled,
1921. (Sin título). Acuarela y
color de fondo sobre papel.
38 x 28 cm.
Colección privada

Lewis no necesita preocu-

parse de la oposición entre
abstracción y represen-
tación, ya que no concibe
las artes visuales como
“opuestos”, sino como
puntos de un espectro.
La presencia de “figuras”
en estas obras, en parte
integradas en una matriz
abstracta mayor (o simple-
mente zonas de actividad
más concentrada y signifi-
cativa en su seno), sugiere
una dimensión “narrativa”
que se oculta deliberada-
mente, provocando en el
espectador una especula-
ción que puede reflejarse
sobre la vida misma.
El corazón incrustado,
además de representar
convencionalmente el
amor, recuerda el uso del
diamante de la baraja en
The King and Queen in
Bed (Cat. 106). Reaparece
en ƈƏƈƔƈƚƖƔ ƈƘƈ ӽ
ƞƛƝƎ (Cat. 127).

203
Fundación Juan March
 Cat. 109.
Abstract Figure Study,
1921. (Estudio de figura
abstracta). Pluma y tinta, y
aguada sobre papel.
37 x 31 cm. Cortesía de
Austin/Desmond Fine Art,
Londres. Colección privada.
M 445

En 1956, en el prólogo del

catálogo de la exposición
de la Tate Gallery, Wynd-
ham Lewis and Vorticism,
escribía Lewis: “Siempre
albergué el deseo de pro-
yectar una raza de seres
visualmente lógicos” 1, un
deseo que subyace a este
y a otros de sus dibujos
de 1921. Las formas
orgánicas del cuerpo se
convierten en un lenguaje
visual que Lewis despliega
para sintetizar figuras cuasi
humanas en situaciones
que recuerdan la vida en
este planeta, sin confor-
marse plenamente a ella.
La escena evoca a la The
Cliffs (Cat. 91), aunque las
figuras son más hieráticas formas puede ser la fuente
y estáticas, como congela- Cat. 110. de los planos verticales
das en un ignoto ritual. La Abstract Composition, 1921. de esta parte izquierda, o
figura de la parte superior (Composición abstracta).
quizá estar situada delante
derecha hinca en el suelo Pluma, collage y acuarela
sobre papel. 61 x 78,8 cm.
de ellos. Ningún otro
una rodilla y las dos figuras pintor en Inglaterra estaba
de abajo, a la izquierda y Colección Bobbie y Mike
Wilsey. M 441 realizando abstracciones
en el centro, portan bebés. tan “avanzadas” como esta,
La última acuarela del ar- y, en el arte europeo, son
tista, Red Figures Carrying El uso del collage es raro
en la obra de Lewis, aun- pocos los casos compa-
Babies and Visiting Graves rables al suyo. Aun así, la
(Cat. 205), retoma, de que el Diccionario Oxford
de inglés le atribuye el obra rezuma aplomo y está
forma más trágica, esos lograda: no es tentativa, ni
rituales estáticos. primer uso del término con
sentido artístico en ese imitación “experimental”.
1
Wyndham Lewis, “Introduction”, idioma. Aquí, el “fondo” de También está claro que
Wyndham Lewis and Vorticism, [Cat. cartón es parte integral tiene un sentido y no es
Expo.] Londres: The Tate Gallery,
de la imagen, como indica simplemente un ensayo de
1956, p. 4. estilo, aunque el sentido
el sombreado a lápiz a la
izquierda de la forma blan- queda deliberadamente
ca. Dos líneas pequeñas más allá de la comprensión
que forman triángulos a racional. En su “Essay on
ambos lados de la base the Objective of Plastic
del cuadro sugieren que Art in Our Time” (The Tyro,
el fondo es tan solo una nº 2), Lewis prevé la des-
abertura a otro espacio integración de la filosofía
mayor. Al traslapar las como modo de pensamien-
áreas principales de la to: “Está claro que el artista
parte pintada de la imagen, obtiene una buena parte
Lewis introduce más del botín asistiendo a esta
complejidad espacial: el muerte”1.
tótem cubista deconstruido 1
Wyndham Lewis, “Essay on the
de la derecha se aleja de Objective of Plastic Art in Our Time”,
la figura verde en forma de cit., p. 202.
jarrón gracias al plano azul
claro que se curva a su al-
rededor. A la izquierda, una
figura hecha de distintas
204 Fundación Juan March
Fundación Juan March
205
206 Fundación Juan March
Cat. 111.
Room No. 59, 1921-22.
(Habitación nº 59). Lápiz,
tinta, acuarela y gouache
sobre papel. 35 x 31 cm.
Collection of BNY Mellon,
Nueva York. M 505

En su obra literaria, Lewis

raramente se ocupaba con
detalle de sus obras visua-
les, puesto que creía que
era mejor no mezclar la
práctica de sus dos formas
de expresión. No obstante,
es evidente que en algún
momento (se ignora la
fecha) decidió escribir
una serie de comentarios
cortos sobre algunas Cat. 112.
de sus obras, quizá para Women, 1921- 22. (Mujeres).
acompañar reproducciones Lápiz, tinta, aguada y
en algún libro. Room No. gouache sobre papel.
59, que se reprodujo en el 27,5 x 21,3 cm. Wyndham
segundo número de The Lewis Memorial Trust,
Tyro (1922, Cat. L&R 9), Londres. Colección G. y V.
fue una de ellas. El pasaje Lane. M 518
indica la clase de compro-
miso que Lewis espera del Otra obra reproducida
espectador de este tipo de en el segundo número
obras suyas. de The Tyro. Las figuras
Sea cual sea la interpre- muestran cierta semejanza
tación que se haga de este con las de Room No. 59
cuadro, en cuanto ilus- y se sitúan en un espacio
tración es plásticamente suspendido ambiguamente
del todo satisfactorio. Las entre dos y tres dimen-
figuras enmascaradas gi- siones. El título adscribe
ran como torbellinos hacia el cuadro a un conocido
la derecha de una amplia mundo social en el que
bahía flanqueada por los grupos de mujeres (como
imponentes acantilados de en Gossips, Cat. 61)
un pasillo serpenteante. En intercambian noticias. En
primer plano, una trinidad “Essay on the Objective of
asombrada de fugitivos Plastic Art in our Time” (en
petrificada por el ojo beodo el mismo número de The
de un comisario-conserje. Tyro), Lewis escribe que
Este baluarte oscuro de la función del artista es
carne falstaffiana suaviza “mostrarnos el mundo de
el azul del enorme vacío forma más real de lo que
que se le opone. Pero se lo veríamos sin su ayuda...
mantiene en pie tan sólido También hay que lograr
como un coloso de basalto, que el público del artista
y a su espalda se yergue vea su propio mundo, y a
un cargado contrafuerte, quienes lo habitan, como
con el movimiento de un lo haría un extraño”. Para
cohete cabezón, para esta- ello, prosigue, se han
bilizar el destartalado techo desarrollado dos métodos
a través del cual se cuela principales: uno “subjetivo”,
la luz como en un sueño. en el que un naturalismo
Las figuras están teñido de subjetividad
afecta a la percepción de no de los dos, y aguarda
troqueladas en una gruesa la aparición de un “tercer”
plancha de hierro, doblada la realidad del espectador,
y el otro consistente en método (“entre el sujeto
en gráciles pliegos. La y el objeto”) que cree ya
de más atrás es un pilar “exponer un mundo extraño
al espectador, pero que presagiado en cierto arte
escarpado. En su falda se contemporáneo, en el que
incrusta el contorno de tenga tantas analogías
con el suyo que, al verlo... supuestamente incluye el
un contrabajo recortado. suyo. Promete explicarlo
El tema que enuncia este vea momentáneamente
su propia realidad a través en una próxima entrega del
sutil arabesco estable- ensayo, que no llegó a es-
ce una fuga estática de este velo con, por así
decir, colores más reales”1. cribir. De cualquier modo,
tridimensional. Al recorrer puede que la idea del arte
este interior de pesadilla, Aun cuando la práctica de
Lewis se acerca más al como lenguaje provea los
el ojo se alboroza, y vuelve conceptos necesarios para
a recorrer estas formas segundo método (el pri-
mero le parece una “tiranía elaborar teóricamente ese
musculosas como briosos “tercer método”.
corceles1. religiosa” porque usurpa la
libertad de percepción del 1
Wyndham Lewis, “Essay on the
1
Wyndham Lewis, “Specimen espectador), no termina de Objective of Plastic Art in Our Time”,
Marginalia”, Wyndham Lewis Annual, estar contento con ningu- cit., p. 210.
vol. 3 (1996), p. 2.

Fundación Juan March

207
 la precisión y la compleji- En el arte estamos de algún
Cat. 113. dad de la invención en los modo jugando a lo que
Archimedes Reconnoitring amplios planos principales designamos como materia.
the Enemy Fleet, 1922.
hacen de esta obra una de Penetramos en las formas
(Arquímedes examinando
la flota del enemigo). Lápiz,
las más bellas de Lewis. de los poderosos fenómenos
tinta, acuarela y gouache Cumple, más que ninguna que nos rodean y vemos lo
sobre papel. 33 x 47,5 cm. otra, su deseo de crear cerca que podemos estar de
Colección privada. M 519 un tipo de abstracción ser un río o una estrella, sin
“musical” (como la “fuga llegar efectivamente a serlo.
A la izquierda, de pie y estática tridimensional” de O nos situamos en algún
con capa roja, aparece Room No. 59, Cat. 111). lugar, más allá de las contra-
Arquímedes, absorto en Breves pasajes de “cripto- dicciones de materia y men-
un mundo imaginario que jeroglíficos” apoyan la in- te, donde pueda existir una
se proyecta a la derecha terpretación lingüística del identidad más primitiva (tal
como un pergamino chino tercer método de Lewis, como la imagina la escuela
truncado. El título alude “entre el sujeto y el objeto”. de los realistas americanos,
a los inventos que ideó Sin embargo, también se por ejemplo William James) 1.
para mantener a raya a los presta a una interpretación Archimedes Reconnoi-
sitiadores de Siracusa, y más profunda: tring the Enemy Fleet es
el dibujo es una analogía tanto una representación
de la inteligencia creadora como un producto de ese
empeñada en la tarea. La proceso.
idea del artista de vanguar- 1
Wyndham Lewis, “Essay on the
dia, sitiado, está implícita Objective of Plastic Art in Our Time”,
en el tema. La exuberancia, cit., pp. 204-205.

208 Fundación Juan March

 Cat. 114.
Bird and Figure, 1925.
(Pájaro y figura). Pluma,
tinta y acuarela sobre papel.
23 x 18,5 cm. Rugby School.
M 609

Incluso entre 1923 y 1930,

en que Lewis dedicaba la
mayor parte de su tiempo
al estudio y a la escritura,
seguía encontrando tiempo
para ejercitarse en su “pa-
sión privada”, la invención
visual. Este dibujo se mira
en obras como Figures
in the Air (Cat. 125) y
Manhattan (Cat. 126), en
las que las figuras postra-
das podrían representar
a un héroe enterrado
sobre el que se levanta la
civilización, que parece al-
zarse y superar su pasado
primitivo. En este dibujo las
formas siniestras de los
pájaros parecen amenazar
a la figura horizontal, que
retrocede ante ellos.

que el viento que sopla

Cat. 115. por sus hendiduras. En
Hero’s Dream (Dream De Divinatione, Cicerón
of Hamilcar or Dawn
relata que Amílcar Barca
in Erewhon), 1925. (El
sueño del héroe [El sueño
(c 275-228 a. C.), padre de
de Amílcar o Amanecer Aníbal, durante el asedio
en Erewhon]). Collage, a la ciudad de Siracusa,
acuarela, y pluma y tinta soñó que en el plazo de un
sobre papel. 26 x 17 cm. día estaría cenando en la
Cortesía de Austin/Desmond ciudad, y tomó su sueño
Fine Art, Londres. Colección por augurio propicio. Pero
privada. M 614 los siracusanos atacaron
a los cartagineses y, si la
Lewis eligió un título dife- profecía se cumplió, fue
rente en cada una de las tan sólo porque Amílcar
tres ocasiones en que este Barca fue hecho prisione-
dibujo fue reproducido. ro1. Lewis incluye, a modo
También cabe contem- de collage, una fotografía
plarlo con otra orientación, de periódico con una
en vertical, con el borde vista aérea de una pista de
derecho en la parte supe- carreras, algo infrecuente
rior. Al igual que Bird and en sus creaciones.
Figure (Cat. 114), esta obra
1
marca (en especial al ser Cicerón, De Divinatione, I, 50.
Londres: Loeb, 1923, p. 280.
contemplada en vertical) el
inicio de la preocupación
de Lewis por las figuras de
héroes enterrados. En la
novela de Samuel Butler
Erewhon (1872), la entrada
a ese mundo perdido está
guardada por estatuas
gigantes, cuyo intimidante
ruido resulta no ser más

Fundación Juan March

209
 Se utilizan medios visuales
Cat. 116. _ limitados para abordar un
[No en exposición] The tema conocido. El baile no
Dancers, 1925. (Los
tiene aquí connotaciones
bailarines). Lápiz y tinta
sobre papel. 31 x 18 cm. metafísicas como las que
Victoria and Albert Museum, aparecen en las obras de
Londres. M 610 Lewis de 1912. Es proba-
ble que Lewis se sintiera
Cat. 117. ` atraído por las escenas de
[No en exposición] Dancing baile y de ballet debido a
Couple, 1925. (Pareja la disciplina artística que
bailando). Tinta azul sobre exigen del cuerpo humano.
papel. 30,5 x 19,5 cm. The
Frances Lehman Loeb Art
Center, Vassar College,
Poughkeepsie, Nueva York

210 Fundación Juan March

 cara. La revista contenía
Cat. 118. ataques polémicos a la
Study for Enemy Cover, vanguardia, y sin embargo
1926. (Estudio para cubierta
el diseño de la portada
de The Enemy). Gouache,
tinta y lápiz sobre papel.
revela que el atacante es
23,7 x 11,9 cm. The Museum un individuo enmascara-
of Modern Art, Nueva York, do. Este estudio también
fondo otorgado por Joseph muestra a un segundo
M. y Dorothy B. Edinburg, jinete tras el guerrero que
1967. M 621 lleva el kilt, un espíritu
inmaterial (aparentemente
El diseño que Lewis usó femenino). Los valores
finalmente para el primer que hay en la agresión de
número de su tercera (y Lewis, insinúa, no son en sí
última) revista es algo más mismos agresivos.
naturalista: el caballo se
muestra en su totalidad,
empequeñecido por el jine-
te guerrero, equipado con
una elaborada parafernalia
totémica y con una más-

Cat. 119.
[No en exposición] Book
Cover Design, 1927. (Diseño
para cubierta de libro).
Pluma y tinta, gouache,
collage sobre papel.
28 x 15,5 cm. Colección
Hugh Anson-Cartwright.
M 627

Muchas de las publicacio-

nes de Lewis de la década
de 1920 tenían portadas
y cubiertas decoradas con
grabados de dibujos a tinta
semejantes a este. Sus
críticas a la vanguardia
solían ser más aprecia-
das por los elementos
más conservadores de la
cultura que por la propia
vanguardia (lo que no
sorprende). Puede que, al
incluir ejemplos de arte
“avanzado”, Lewis sintiera
que podía mantener a la
vista su propio compromiso
“revolucionario”. Este dise-
ño apareció en las pruebas
del segundo número de
The Enemy (Cat. L&R 15)
y se reprodujo posterior-
mente en Wyndham Lewis
the Artist: From Blast to
Burlington House (Cat.
L&R 43).

Fundación Juan March

211
212 Fundación Juan March
 ambiguo, incierto y más
Cat. 120. ___ allá de una simple desco-
Abstract Composition, 1926. dificación. Creía que las
(Composición abstracta).
obras de arte eran, hasta
Pluma y tinta, acuarela,
aguada y lápiz sobre papel.
cierto punto, “fetiches”,
56 x 26,5 cm. Colección producto de compulsiones
privada. M 617 religiosas personales cuyo
referente es una realidad
Cat. 121. __ metafísica que trasciende
Abstract Composition, 1926. este mundo. En estas tres
(Composición abstracta). obras, los elementos jero-
Lápiz y tinta, acuarela y glíficos o pictográficos de
aguada sobre papel. Archimedes Reconnoitring
56 x 26,5 cm. the Enemy Fleet (Cat. 113)
Colección privada. M 618 son más fluidos y biomór-
ficos, y pueden mezclarse
Cat. 122. _ entre sí en un número
Abstract Composition, 1926. indefinido de disposiciones
(Composición abstracta). espaciales. El campo de
Pluma y tinta, acuarela, exploración visual e inter-
aguada y lápiz sobre papel. pretación especulativa que
50 x 24,5 cm. brindan es casi infinito. Los
Colección privada. M 619
tres tienen connotaciones
humanas. El Cat. 121
Este grupo de tres dibujos
parece coronado con la
abstractos “totémicos” de
insinuación de una cabeza,
1926 constituyen el pro-
que quizá lleva la gorra
yecto visual más importan-
rosa de un colegial. El Cat.
te de Lewis en esa época.
120 lleva incrustada, entre
Se diseñaron pensando en
las secciones superior e
una ubicación concreta, en
inferior -que comprenden
la casa de una mecenas,
figuras horizontales más
Olivia Shakespear, madre
pequeñas tras formas
de Dorothy, la mujer de
fálicas-, la figura de un
Ezra Pound, que vivía en
guerrero con casco (con
Londres. La propuesta
la cara rosada, como de
para los cuadros partió del
bebé). El Cat. 122 tiene
propio Lewis, quien en car-
un torso y una cabeza
ta a la señora Shakespear
arriba, acompañados por
le dice que la visitará y le
un espíritu “doble” que
explicará el proyecto, para
parece emanar del torso y
el que tiene en mente un
que lo oculta parcialmente.
“objetivo determinado” 1.
Los dibujos están hechos
No consta su explicación.
con extrema delicadeza
Olivia Shakespear com-
y refulgen con toques de
partía en parte el interés
colores intensos. No hay
de su amigo W. B. Yeats
nada que se le parezca en
por el ocultismo, y quizás
el modernismo inglés ni
pueda encontrarse una
europeo en general.
“clave” para estas obras
en diversos escritos eso- 1
Wyndham Lewis, Carta a Olivia
téricos espiritualistas. Sin Shakespear, 1 de junio de 1925, cit.
embargo, esto no parece en Jane Farrington, Wyndham Lewis.
Londres: [Cat. expo.], cit., p. 97.
probable, dado que Lewis
prefería que el significado
de sus obras visuales fuera

Fundación Juan March

213
 Al igual que Cat. 110 y
Cat. 123. 112, este trabajo presenta
Two Figures, 1927. figuras en un entorno
(Dos figuras). Pluma, tinta y
abstracto indeterminado,
gouache sobre papel.
32,5 x 36 cm. Colección
aunque aparentemente
Durban Art Gallery. M 644 bidimensional. La frescura
e inusual lirismo de la obra
se deben al cromatismo y
a lo equilibrado de la com-
posición. Toda la vitalidad
artística de Lewis queda
absorbida en la ingeniosa
versión cubista de ambas
figuras (la de la mujer, a la
derecha, adornada con una
máscara africana).

214 Fundación Juan March

Cat. 124.
Creation Myth, 1927. (Mito
de creación). Gouache,
dibujo y técnica mixta sobre
papel. 32,7 x 29,8 cm. Tate,
Londres: adquirido en 1956.
M 628

En sus teóricos y polé-

micos libros de los años
veinte encontramos a
Lewis oponiéndose a que
doctrinas que considera-
ba esenciales en el arte
se aplicaran en la vida
real. Como, en general,
escribe sobre la vida, es
frecuente que muestre
oposición al irracionalismo,
el inconsciente (sobre todo
el inconsciente freudia-
no), el misticismo y el
romanticismo sentimental
sobre culturas y razas
“primitivas”. Podría decirse
que sus propósitos críticos
limitaban necesariamen-
te sus recursos para
expresarse mediante la
escritura, y que, simultá-
neamente, su arte visual
se abría más a ellos. Aquí
regresa a su primitivo
interés por la creación, que
aparentemente trata en un
contexto más darwinista
que bergsoniano (como
había hecho en 1912). Se
evoca un ambiente marino,
con formas de ballenas o
tiburones nadando hacia el
fondo. Abajo, en el centro,
una pareja humana se
aparea, y las formas de los
tiburones también sugieren
una matriz en la que, como
una gota roja, comienza a
formarse un embrión.

Fundación Juan March

215
Cat. 125.
Figures in the Air or On the
Roof, 1927. (Figuras en el
aire o En el tejado). Lápiz,
pluma y tinta, acuarela y
gouache sobre papier collé.
29,2 x 16,5 cm. Colección
privada. M 635

Este dibujo se reprodujo

en color en el primer nú-
mero de The Enemy, (Cat.
L&R 14), en el que Lewis
también publicaba un
artículo de Wilfred Gibson
sobre el arte de Giorgio
de Chirico. La perspectiva
exagerada y las extrañas
formas de marionetas
colgando de su palo
recuerdan algo el mundo
visual de de Chirico. Lewis
pertenecía a la generación
de modernistas influidos
por el estudio sinóptico
de Sir James Frazer sobre
los ritos de fertilidad, The
Golden Bough (La rama
dorada). T. S. Eliot, en
la primera parte de The
Waste Land, “The Burial
of the Dead”, alude al rito
anual de matar y enterrar
a una figura del rey para
asegurar la fertilidad
continua del reino. A su
generación, la matanza de
la Primera Guerra Mundial
le parecía, inevitablemente,
una monstruosa perversión
de este rito. Esta imagen
no hace una alusión literal
a estas ideas, y deja que
el espectador especule
sobre las figuras elevadas,
el cuerpo tendido boca
abajo y la abertura central
hacia algún interior negro.
En 1940, Lewis elaboró
un plan para un libro sobre
pintura moderna. El capí-
tulo 12, que habría tratado
sobre “la pintura como
sección de la metafísica”,
había pensado dedicarlo a
Picasso, de Chirico y a sí
mismo.

216 Fundación Juan March

Cat. 126.
Manhattan or New York
Mystic, 1927. (Manhattan
o Místico de Nueva York).
Pluma y tinta, acuarela
y gouache sobre papier
collé. 37 x 25 cm. Colección
privada. M 637

Lewis visitó Nueva York

por primera vez en 1927, y
reaccionó positivamente a
su arquitectura y a lo que
él llamó “neobarbarismo”.
Uno de los resultados
del viaje fue un ensayo,
“Paleface”, publicado en el
segundo número de The
Enemy, en el que criticaba
la admiración sentimental
por la raza negra que allí
percibió, que llevaba a
verla como esencialmente
diferente de las razas
europeas por poseer un
“inconsciente oscuro”
al que las razas blancas
“civilizadas” ya no tenían
acceso. Esto llevó a An-
drew Causey a interpretar
Manhattan como repre-
sentación de la conquista
de la raza blanca por los
negros (a los que se ve
traspasando rápidos a su
víctima blanca)1. Sin em-
bargo, la figura del “héroe”
tendido parece más bien
un indio norteamericano, y
la obra parece versar sobre
el “neobarbarismo” y el
dinamismo de Nueva York,
construido, como todas las
civilizaciones, sobre una
víctima-héroe enterrada.
1
Andrew Causey, “The Hero and the
Crowd: The Art of Wyndham Lewis
in the Twenties”, en Paul Edwards
(ed.), Volcanic Heaven, cit., p. 98.

Fundación Juan March

217
Cat. 127.
ƈƏƈƔƈƚƖƔ ƈƘƈ
ӽ ƞƛƝƎ (“Immortal
Therefore the Soul”), 1927.
(“Así pues, inmortal el
alma”). Acuarela, lápiz, y
pluma y tinta sobre papel.
25,4 x 35,6 cm.
The Metropolitan Museum
of Art, Nueva York, donación
anónima, en honor de Alfred
H. Barr, Jr., 1981. M 626

Lewis emplea la misma

palabra griega para “inmor-
talidad” en otras dos obras
(incluida Cat. 126). El
símbolo del corazón, en el
panel que contiene lo que
puede ser un reflejo de la
figura que tiene enfrente,
recuerda Cat. 107 y 108.
Esta figura y sus “reflejos”
se combinan en la figura
compuesta (¿una madre
agarrando a su hijo?) que
sale flotando de otro panel
en diagonal con el primero.
Se sugiere una transición
entre los dos estados
opuestos del alma, de la
vida a la muerte, un tema
que cobraría relieve en
algunos de los principales
óleos de Lewis de la déca-
da siguiente.

218 Fundación Juan March

Cat. 128.
Bagdad, 1927-28. Óleo sobre
madera. 182,9 x 78,7 cm.
Tate, Londres: adquirido en
1956. M P38

Bagdad, pintado sobre

una puerta de armario, es
probable que fuera origi-
nalmente una decoración
para el apartamento de
Lewis. El título recuerda
The Caliph’s Design, (Cat.
L&R 7), que comienza con
una breve parábola en la
que el califa de Bagdad
ordena a dos ingenieros
que transformen sus
dibujos “vorticistas” en
diseños viables para una
calle de edificios nuevos
que transformarán la
ciudad. Así pues, en esta
pintura “privada” Lewis
está recordando sus
ambiciones públicas de un
modernismo que transfor-
maría tanto Londres como
la conciencia de la gente.
La escena la presiden
espíritus tutelares arcaicos
entre los que se incluye
el egipcio Ka, el ave que
simboliza el alma. El cua-
dro es también una suerte
de “mito de creación”, y la
forma espiral que emerge
de la desordenada colec-
ción de planos de la parte
inferior no es solo una
forma arquitectónica, sino
que recuerda a la historia
cíclica de la “Winding Stair”
de Yeats. Andrew Causey
ve este cuadro como la
suma de los intereses de
Lewis en los años veinte
y un presentimiento de un
nuevo comienzo:
Es un cuadro sobre el pasa-
do, el tiempo, la oscuridad y
las fuentes inconscientes de
la creatividad. Representa,
más que la reconstrucción
y lo nuevo, el tradicional
amor inglés por las imágenes
poéticas de decadencia. Ni
Bagdad ni las otras pinturas
de Lewis de este periodo
envían un mensaje claro.
La capa de clasicismo en
la que se envolvió en los
años inmediatos a la pos-
guerra pronto dejó de ser
representativa del conjunto
de sus ideas. A pesar de su
puritanismo, que se apoyaba
en el sentido de la vista
porque temía el poder oculto
de las emociones, Lewis fue
arrastrado hacia nuevas e
inciertas aventuras1.
1
Andrew Causey, “The Hero and the
Crowd: The Art of Wyndham Lewis
in the Twenties”, cit., p.101.

Fundación Juan March 219

 Lewis recibió el encargo
Cat. 129. a de crear estos dibujos de
Wrestling, 1929. (Lucha). escenas de deporte (a los
Lápiz de grafito, pluma y
que hay que añadir el The
tinta, acuarela y gouache
sobre papel. 34,5 x 43,1 cm.
Pole Jump modificado, de
Wyndham Lewis Memorial 1919, Cat. 88). Además de
Trust, Londres. M 654 contener ingeniosos apun-
tes sociales (la contraposi-
Cat. 130. `a ción entre los plácidos aris-
Boxing at Juan-les-Pins, tócratas con traje y pajarita
1929. (Boxeo en Juan-les- y el torrente de entusiasmo
Pins). Pluma y tinta, aguada de la muchedumbre local
y gouache sobre papel. a la izquierda en Boxing,
32 x 44 cm. Colección por ejemplo), las escenas
privada. M 646 rebosan ejemplos de inge-
nio visual en sus formas de
Cat. 131. `b representación.
Beach Scene, 1929. (Escena
de playa). Pluma y tinta,
acuarela y gouache sobre
papel. 31 x 42,5 cm. Cortesía
de Austin/Desmond Fine Art,
Londres. Colección privada.
M 645

220 Fundación Juan March

 221
Fundación Juan March
 Al igual que Bagdad, estos como explicó en un ensayo
Cat. 132. Cat. 134. cuadros se pintaron sobre en el tercer número de
[No en exposición] L’Homme [No en exposición] L’Homme los paneles de un armario. The Enemy), (Cat. L&R 16),
surréaliste, 1929. (El surréaliste, 1929. (El
De los trazos cuidado- Las creaciones artísticas
hombre surrealista). Óleo hombre surrealista). Óleo
sobre chapa. 70 x 43 cm. sobre chapa. 70 x 43 cm.
samente controlados de del Surrealismo, empero,
Colección privada. M P39 Colección privada. M P41 tinta o lápiz y las delicadas eran otro tema. Éstas,
aguadas, Lewis pasa aquí pensaba, proporcionaban
a una aplicación más imágenes que eran “una
Cat. 133. Cat. 135. suelta (incluso tosca) y muestra oficial de lo que
[No en exposición] [No en exposición]
Femme surréaliste, 1929. Femme surréaliste, 1929. despreocupada del óleo, nuestra civilización podría
(Mujer surrealista). Óleo (Mujer surrealista). Óleo con el que señala, marca ser si quisiera”. Sus obras
sobre chapa. 70 x 50 cm. sobre chapa. 70 x 50 cm. y raspa. De nuevo, apa- de este tipo, prohibidas en
Colección privada. M P40 Colección privada. M P42 rentemente en privado, se Inglaterra, las desechaba
da permiso para liberar el con amarga ironía como
“inconsciente”, manejando “fragmentos con los que
los materiales de forma me entretengo en los
más instintiva de la que intervalos de mi trabajo
se permitía normalmente. literario”1.
Los títulos son testimonio
1
del homenaje que estaba “A World Art and Tradition”, reimpr.
en Wyndham Lewis on Art, cit., pp.
rindiendo a un movimiento 257, 258.
que sin embargo desapro-
baba en lo político (no
creía que liberar descon-
troladamente el incons-
ciente en la vida cotidiana
daría buenos resultados,

222 Fundación Juan March

Fundación Juan March
223
1930–
Fundación Juan March
–1939
Entre la
metafísica y la
historia

Fundación Juan March

 L
La producción literaria de Lewis puso en marcha una revisión pública de sus opiniones. The
desde The Art of Being Ruled en 1926 Jews: Are they Human? (1939, Cat. L&R 42) contiene una
(Cat. L&R 10) hasta la publicación desapasionada defensa de los judíos, y, también publicada
de The Apes of God en 1930 (Cat. en el mismo año, The Hitler Cult (Cat. L&R 44) no se limita a
L&R 21) lo había convertido otra vez atacar al nazismo, sino que además vaticina que la Segunda
en una importante figura pública en Guerra Mundial terminaría, como así sucedió, en un plazo
Gran Bretaña. En esas obras había de seis años. Fue, acaso, una de las pocas veces en las que
desarrollado su amplia gama de acertó en sus incursiones en política.
intereses, previamente latentes –que El resto de los escritos de Lewis de los años treinta son
abarcaban la esfera política, filosófica, más sustanciosos que sus libros políticos; además de The
literaria y artística– hasta el punto de Revenge for Love, escribió la novela Snooty Baronet (1932,
transformarse en un formidable comentarista cultural, a la Cat. L&R 33), en parte un ataque a la, por entonces en boga,
vez que uno de los más importantes pintores y escritores “ciencia” del conductismo y otra sátira, esta vez sobre la
de Inglaterra. Durante los años 30 amplió activamente su escena literaria de Londres, The Roaring Queen (1936, Cat.
campo de intereses, aventurándose en las complejidades de L&R 25), que fue censurada por razones legales. Su obra
la escena política internacional, con resultados catastróficos crítica consta de otro libro censurado, The Doom of Youth
para su propia reputación. A pesar de su controvertido apoyo (1932, Cat. L&R 28), una pieza pionera de análisis cultural en
a aspectos de la ideología fascista, Lewis fue una figura la que examina el auge del culto a la juventud de la época;
con gran presencia en el arte y la cultura británicos y tuvo el Men Without Art (1934, Cat. L&R 36), libro de crítica literaria
apoyo de muchos artistas y escritores, como Henry Moore en el que Lewis hace una firme defensa de lo que describe
(1898-1986) y W. H. Auden (1907-73), que no comulgaban como una propuesta artística “externa” y satírica contra
con sus opiniones políticas. Era también un hombre casado una ortodoxia que percibe como subjetiva e “interna”; y The
desde 1930, cuando una de sus modelos, Gladys Anne Mysterious Mr Bull (1938, Cat. L&R 41), análisis histórico del
(Froanna) Hoskyns, se convirtió en su esposa; fue ella temperamento y del carácter inglés en el que se muestra
quien cuidó de él en la recurrente, y a menudo muy grave, más amable hacia sus compañeros compatriotas de lo que
enfermedad que interrumpió sus esfuerzos por producir obra en general había sido hasta entonces.
nueva para la exposición individual que finalmente se celebró A pesar de su grave enfermedad y de sus continuos
en las Leicester Galleries de Londres en 1937. problemas económicos, Lewis fue extraordinariamente
Lewis viajó a Alemania en 1930 y escribió una serie productivo como escritor a lo largo de los años treinta,
de artículos que fueron publicados en 1931 en el libro Hitler tratando de vivir la vida del “hombre de mundo” que había
(Cat. L&R 26), dos años antes de que el dictador alcanzase el descrito en sus textos de los años veinte. También quiso
poder. Aunque a menudo el libro es ocurrente y humorístico, seguir, a pesar de todo, con su carrera como artista visual.
también se equivoca profundamente en su creencia de que Desde el año 1921 no había realizado ninguna exposición
el antisemitismo de Hitler era superficial y en que era “un individual. Los retratos se convirtieron en una práctica
hombre de paz”. Como más tarde reconocería, su reputación habitual y, desde luego, fueron su principal fuente de
quedó seriamente dañada. Lewis siguió escribiendo libros ingresos. Entre los retratos de los años 30 están algunas
políticos durante toda la década: The Old Gang and the New de sus mejores obras; la carpeta Thirty Personalities and a
Gang (1933, Cat. L&R 34), Left Wings Over Europe: Or, How Self-Portrait (1932) nos lo muestra reinventando una vez
to Make a War about Nothing (1936, Cat. L&R 37) y Count más su estilo de dibujo figurativo en un afán por crear un
Your Dead: They are Alive! Or, a New War in the Making arte en esa época. Los dibujos de personajes como su
(1937, Cat. L&R 38); todos ellos con una línea antibélica amiga la escritora feminista Rebecca West (1892-1983, Cat.
que proponía contemporizar con Hitler y apoyar con ciertas 139) y de otras figuras tan reconocidas como el polemista
condiciones a los regímenes autoritarios del continente. Su y novelista G. K. Chesterton (1874-1936) destacan por la
novela The Revenge for Love (1937, Cat. L&R 39) expone fusión entre la invención formal y el parecido real. La carpeta
la ingenuidad del apoyo a la causa de la República en muestra un registro único de la escena cultural de Londres,
España entre los jóvenes artistas e intelectuales británicos, así como retratos de políticos, hombres de negocios y héroes
mostrando con punzante exactitud las maquinaciones del populares como el aviador Comandante Augustus H. Orlebar
Partido Comunista que había tras esa causa. Sin embargo, (1897-1943). Lewis pintó también algunos de sus mejores
al mismo tiempo y en el más puro estilo de Lewis, él mismo retratos al óleo en el periodo comprendido entre 1937 y
cedió una obra para una exposición celebrada en Londres en 1939. Dos de esas piezas, los grandes retratos T. S. Eliot
apoyo de los republicanos. Las figuras fascistas y comunistas (1938, Cat. 147) y Ezra Pound (1939, Cat. 149) son no sólo
en Red and Black Principle (1936, Cat. 159) muestran imágenes profundas de amigos cercanos y colegas, sino
someramente los impulsos contradictorios de Lewis en la también los mejores retratos de la pintura británica de la
comprensión de las ideologías políticas contemporáneas. Tras primera mitad del siglo XX.
otro viaje a Alemania en 1937 se dio cuenta de que había La exposición en las Leicester Galleries en diciembre
sido lamentablemente ingenuo en su apreciación de Hitler y de 1937 presentó esencialmente los imaginativos óleos que

226 Fundación Juan March

Lewis había ido componiendo, con muchas interrupciones, sobre arte escritas desde 1914, Wyndham Lewis the Artist:
desde 1933. En muchos aspectos se trata del esfuerzo más From “Blast” to Burlington House (Cat. L&R 43). El libro
constante que Lewis llegaría a hacer nunca con grandes demostraba fehacientemente que Lewis era uno de los más
pinturas, que componen, en su propia expresión, “algo así importantes escritores británicos en temas artísticos, aunque
como una serie”. Son evidentes algunos temas generales: la llegada de la guerra, como hizo con tantas cosas, atenuó
la Historia, el más allá y la vida contemporánea (tanto en lo y retrasó su impacto. Incluye algunos textos de la década de
personal como en lo más ampliamente social). Las obras los 30 que ponen de manifiesto el profundo compromiso de
históricas abarcan culturas universales, desde los épicos Lewis con el discurso crítico de su época y sus esfuerzos
viajes de los marineros escandinavos y los ritos de iniciación por formular un concepto de modernismo que abarcase la
de los antiguos incas, hasta un episodio dinástico español figuración, la historia y la narrativa. Lewis acuñó el término
del siglo XV visto a través de una mirada contemporánea “Supernaturalismo” para sugerir el espíritu con el que había
muy personal. La imaginería de ultratumba, introducida ya realizado su obra más reciente. Una vez más, sin embargo,
al comienzo de la novela de 1928, The Childermass (Cat. los acontecimientos y su propia conducta se encargaron
L&R 19), subraya la fascinación que Lewis sentía por una de que el gran logro de Lewis en 1937 pasase sin pena ni
tradición que en el arte inglés se remonta a William Blake y gloria, mientras sus retratos, sin duda alguna una notable
a Henry Fuseli (1741-1825). Lewis representa sus intereses contribución al género en el arte británico, lo habían ayudado
metafísicos como dramas de figuras semihumanas en a mantener su reputación como artista visual en activo desde
extraños paisajes, que se mueven entre las terroríficas los años veinte.
escenas dantescas de Inferno (1937, Cat. 166) o en las filas
de individuos uniformados y desconcertados de One of the
Stations of the Dead (Cat. 155). La imaginería contemporánea
es con frecuencia satírica. Cubist Museum (1936, Cat. 160)
es una divertida pero afectada mirada al público del arte
moderno en una época que, a ojos de Lewis, luchaba por
responder al desarrollo de una nueva estética, y The Betrothal
of the Matador (1933, Cat. 152), en el que se aprecia aún
una dimensión española, es un tributo de Lewis a su amigo
el poeta Roy Campbell (1901-57). La vida personal de Lewis
encontró su expresión en la obra The Convalescent (1933,
Cat. 154), un inusual interior cálido y doméstico que muestra
al artista con su mujer durante la convalecencia de una de
sus muchas enfermedades de los años treinta. Su amor por
Froanna puede apreciarse en los retratos que le hizo, tanto al
óleo como a lápiz, desvelando una vida emocional con la que
pocas veces se asoció a “el enemigo”. Red Portrait (Froanna)
(1937, Cat. 143) es un ejemplo particularmente original y
obsesivo. En un nivel más público, la experiencia de Lewis en
hospitales y clínicas dan pie en The Tank in the Clinic (1937,
Cat. 163) a una obra que parece integrar una respuesta para
la experiencia física y la metafísica.
La exposición de las Leicester Galleries fue un éxito
crítico entre los coetáneos de Lewis pero resultó un fracaso
comercial. Había demostrado una vez más su enorme
inventiva y su capacidad técnica, y además había sorprendido
con su talento para los efectos de color llamativos y con
todo sutiles. Pero, ya fuera por el personaje público que
representaba, por sus ataques satíricos a contemporáneos o
por las opiniones políticas que se volvían contra él, Lewis no
obtuvo el pleno reconocimiento que deseaba y que, sin duda,
merecía.
El rechazo por parte de la Royal Academy del retrato
de T. S. Eliot que Lewis había entregado para la Summer
Exhibition de 1938 originó un gran escándalo, en el que
intervino Winston Churchill para atacar al modernismo; Lewis
aprovechó para beneficiarse de la publicidad que generó, y
en 1939 publicó una colección de piezas críticas y teóricas

Fundación Juan March

227
Cat. 136. `
Desert Soukh, 1931. (Zoco
del desierto). Lápiz de
grafito, acuarela y gouache
sobre tabla. 18 x 40,5 cm.
Colección C.J. Fox. M 712

Cat. 137. b
Berber Horseman, 1931.
(Jinete bereber). Lápiz, tinta
y color de fondo sobre papel.
31 x 30 cm.
Colección privada

En 1931 Lewis recorrió

con su esposa el norte
de África y escribió una
serie de crónicas de viaje
que se convirtieron en el
libro Filibusters in Barbary
(1932, Cat. L&R 29), un re-
lato a menudo hilarante de
su viaje por el país colonial
francés de Marruecos.
Lewis quedó especial-
mente impresionado por
los miembros de la tribu
bereber, quienes quizá
le parecieron versiones
del “Enemy”, el personaje
montado a caballo a través
del que se expresaba. Los
creía de la misma raza que
los celtas, y posiblemente
relacionados con los incas,
e incluso con los atlantes,
y estableció conexiones
entre estas genealogías
y su propia descendencia
galesa. A Lewis siempre
le fascinaron las “historias
secretas”.
También mostró
admiración por las kasbas
(ciudadelas del desierto)
bereberes, como la que se
recorta al fondo de Berber
Horseman, prefiriendo
su simplicidad, cruda y
compacta, a la arquitectura
neocolonial decadente
y teatral de ciudades
europeizadas como
Casablanca. Lewis estaba
fascinado por todos los
aspectos de la vida que vio
en Marruecos, incluidos los
zocos o mercados. El que
aparece en Desert Soukh,
en el desierto, le ofrece
extraordinarias y abun-
dantes formas con las que
trabajar. Las montañas del
Atlas y el desierto siempre
le brindaron un imaginario
que en las décadas de
1930 y 1940 transformó
en marcos imaginativos
para numerosas obras.

228 Fundación Juan March

Cat. 138.
Tut, 1931. Lápiz y aguada
sobre papel. 28 x 24 cm.
Colección privada. M 730

Lewis y su esposa estaban

enormemente orgullosos
de su perro, un terrier de
Sealyham, cuyo nombre,
Tut, era una abreviatura
de Tutankamón, el faraón
egipcio. Al igual que en al-
gunas imágenes anteriores
de gatos, Lewis muestra
su gran simpatía por los
animales en este dibujo,
que se centra en las patas,
el vientre y la cabeza, y
que en cierta medida es
un simple ejercicio de
virtuosismo en la invención
lineal. Sin embargo, Lewis
también evoca la peluda
calidez de su mascota y
su mero disfrute de la vida
física.

Fundación Juan March

229
 Cat. 139.
Rebecca West, 1932. Lápiz
sobre papel. 43 x 31 cm.
National Portrait Gallery,
Londres. M 786

La escritora Rebecca West

(1892-1983) conocía a
Lewis desde que éste le
publicó una historia en
Blast en 1914 (Cat. L&R
2). Feminista militante en
su juventud y políticamente
de izquierdas, en el período
de entreguerras adoptó
una firme postura anti-
fascista. Como ocurriera
con otras mujeres, superó
su aversión hacia las ideas
políticas de Lewis en las
décadas de 1920 y 1930
y sintió por él amistad y
admiración. Su libro más
conocido, The Meaning
of Treason (1949), es un
estudio de los comunistas
traidores. Lewis hizo este
dibujo para su carpeta
Thirty Personalities and a
Self-Portrait (1932). Se tra-
ta de uno de sus mejores y
más perspicaces retratos,
en el que presenta a una
mujer de enorme carácter
e intelecto y de un íntimo
encanto femenino.

230 Fundación Juan March

Cat. 140.
Self-Portrait with Hat,
1932. (Autorretrato con
sombrero). Tinta y aguada
sobre papel. 25,4 x 19,7 cm.
National Portrait Gallery,
Londres. M 782

Lewis elaboró autorretra-

tos durante toda su vida,
creando en cada ocasión
una versión diferente de
su yo público. En este
dibujo a lápiz y tinta se
presenta medio intelectual,
medio gángster, detective
privado quizá. En la década
de 1930 estaba muy
interesado en la cultura
estadounidense, por su
ascendencia paterna y
por la creciente fascina-
ción que sentía por ese
país ante su surgimiento
como potencia mundial y
su sistema político. Este
dibujo crea una imagen
nítida, con trazo preciso y
formas oscuras basadas
en su recurso favorito,
las formas dinámicas que
dibujan arcos.

Fundación Juan March

231
 Miss Naomi Mitchison (M 718) C. B. Cochran, Esq. (M 740) A. J. A. Symons, Esq. (M 785) Viscountess Rhondda (M 778) Ivor Black, Esq. (M 734)

Desmond Harmsworth, Esq. (M 718) Miss Stela Benson (M 735) Dr Meyrick Booth (M 737) Miss Marie Ney (M 775) Duncan Masdoneld, Esq. (M 774)

J. B. Prieslty, Esq. (M 777) Augustus John, Esq. (M 769) G. K. Chesterton, Esq. (M738) Thomas Earp, Esq. (M 746) David Low, Esq. (M 773)

Portfolio Thirty Personalities

and a Self-Portrait
(Carpeta Treinta
personalidades y un
autorretrato) Londres:
Desmond Harmsworth
Limited, 1932. Edición de
200 ejemplares firmados
y numerados por el artista.
37,5 x 27 cm.
Wyndham Lewis Memorial
Trust, Londres. Colección
G. y V. Lane.

232 Fundación Juan March

 Miss Rebecca West (M 786) Newman Flower, Esq. (M 755) Wing Commander Orlebar (M 776) Constant Lambert, Esq. (M 718) Mrs Desmond Harmsworth (M 718)

Rev. M. C. D’Arcy, S.J. (M 743) The Hon. Anthony Asquith (M 733) Marchioness of Cholmondeley (M 739) Noël Coward, Esq. (M 741) Wyndham Lewis, Esq. (M 781)

Viscount Rothermere (M 779) Mrs Desmond Flower (M 754) Ivor Stewart-Liberty, Esq. (M 783) Henry John, Esq. (M 770) Miss Edith Evans (M 752)

Fundación Juan March

233
Cat. 141.
Spartan Portrait (Naomi
Mitchison), 1933. (Retrato
espartano [Naomi
Mitchison]). Lápiz de grafito
y acuarela sobre papel.
39 x 26,7 cm. Wyndham
Lewis Memorial Trust,
Londres. Colección G. y V.
Lane. M 809

Naomi Mitchison (1897-

1999) fue una escritora
escocesa que trabó amis-
tad con Lewis en la década
de 1930. Éste la dibujó en
varias ocasiones y pintó
de ella un delicado retrato
al óleo, conservado en la
Scottish National Portrait
Gallery, en Edimburgo. La
pareja colaboró en el relato
fantástico Beyond this Li-
mit (1935), ambientado en
el Museo Británico, apor-
tando Lewis encantadoras
ilustraciones para el texto
de Mitchison. Al igual que
Rebecca West, Mitchison,
socialista y abanderada
de buenas causas, no
admiraba precisamente
las opiniones políticas de
Lewis durante el periodo
de entreguerras, pero sí
su inteligencia, creatividad
y valentía. Sus libros más
conocidos son novelas
históricas, como The Corn
King and the Spring Queen
(1931) y The Blood of the
Martyrs (1939). El título del
presente dibujo se inspira
en la fascinación de Mitchi-
son por la historia clásica.

234 Fundación Juan March

Cat. 142.
Girl Reading (Portrait of the
Artist’s Wife, Froanna), 1936.
(Chica leyendo [Retrato
de Froanna, la mujer del
artista]). Lápiz de grafito y
acuarela sobre papel.
37,7 x 26,7 cm. Trustees
of the British Museum,
Londres. M 858

Como retratista, el estilo

de dibujo de Lewis a
mediados de la década
de 1930 había adquirido
una elegancia casi rococó,
sin perder su caracterís-
tica y compleja inventiva.
Aquí, al tiempo que logra
un parecido asombroso,
Lewis, como no podía ser
menos, crea esta imagen
de su esposa Froanna a
partir de una orquestación
magníficamente ejecuta-
da de contrapuntos y de
formas delicadamente
sombreadas. La calidad
casi etérea del dibujo
queda reforzada por una
aguada de color sutilmente
aplicada, produciendo una
cualidad inmaterial que el
artista perseguía desde
sus primeros trabajos. La
pose es la tradicional de
una mujer absorta en la
lectura, que se remonta
al arte holandés del siglo
XVII.

Fundación Juan March

235
Cat. 143.
Red Portrait (Froanna), 1937.
(Retrato rojo [Froanna]).
Óleo sobre lienzo.
91,5 x 61 cm.
Wyndham Lewis Memorial
Trust, Londres.
Colección G. y V. Lane.
M P76

La figura más bien espec-

tral de la esposa de Lewis,
Froanna, aparece sentada
ante una chimenea sobre
la que cuelga una escena
del más allá que recuerda
a las que el artista pintaba
por esa época. El color
rojo dominante acentúa la
sensación de lo ultramun-
dano, y quizás hasta de lo
infernal, haciéndose eco de
la atmósfera de Red Scene
(Cat. 161). Los rasgos
de Froanna parecen una
proyección brillante, pero
provisional, de luz sobre el
cuadro, con toda la pintura
de hecho tamizada como
por la incertidumbre de un
sueño. Esta obra puede
interpretarse como un
ejercicio de virtuosismo en
rojo o, a otro nivel, como un
estudio de la superposición
de los mundos espiritual
y material sobre la que
siempre había meditado
Lewis. Se trata de uno de
los cuadros favoritos del
artista.

236 Fundación Juan March

Cat. 144.
[No en exposición] Froanna
(Portrait of the Artist’s
Wife), 1937. (Froanna
[Retrato de la mujer del
artista]. Óleo sobre lienzo.
76 x 63,5 cm.
Glasgow Museums. M P71

Dominado por el rojo,

como el cuadro contem-
poráneo Red Portrait (Cat.
143), muestra sin embargo
una tendencia mucho más
realista. La carne de la
niñera y la solidez del servi-
cio de té y de la mesa su-
gieren una complacencia
del artista en la tibieza del
calor corporal, los placeres
del hogar y el bienestar de
una pausa a media tarde.
Los arabescos típicos de
Lewis presentes en toda
la composición y el firme
modelado de las formas
confieren a la pintura gran
vivacidad y fuerza. Algunos
críticos han atribuido el uso
que hace Lewis de los ro-
jos fuertes en ésta y otras
obras de la época a la
respuesta del artista ante
la pérdida de visión del
rojo provocada por el daño
causado a sus nervios
ópticos por el crecimiento
de la glándula pituitaria.

Fundación Juan March

237
Cat. 146. `
Study for Portrait of T.S.
Eliot, 1938. (Estudio para el
Retrato de T. S. Eliot). Lápiz
sobre papel. 38 x 28 cm.
Colección privada

Cat. 147. ``
T.S. Eliot, 1938. Óleo sobre
lienzo. 133,3 x 85,1 cm.
Colección Durban Art
Gallery. M P80

Lewis comenzó un retrato

de su ilustre amigo y
colega, el poeta y crítico T.
S. Eliot, en la primavera de
1938, y lo presentó para
su inclusión en la Summer
Exhibition de la Royal
Academy de ese año. Fue
la única vez que sometió
una obra a tan augusta
institución. El rechazo de
la obra por el comité de
selección llevó a Augustus
John, amigo de Lewis, a
renunciar a su puesto en
esa institución, con lo que
la controversia se apoderó
del mundo artístico y
hasta saltó a los titulares
de prensa durante varias
semanas. Los amigos
de Lewis cerraron filas
en torno a él, mientras
sus detractores (el pintor
aficionado y político pro-
fesional Winston Churchill,
entre otros) consideraban
el retrato como un ejemplo
del modernismo al que
la Academia debería
oponerse con firmeza.
Lewis salió en las noticias,
fue entrevistado repeti-
damente en la prensa y
claramente disfrutaba de
un incidente más en su
carrera que destacaba su
carácter rebelde.
El retrato, para el que
Lewis hizo varios dibujos
preparatorios, presenta a
Eliot como una figura bas-
tante prudente y conven-
cional, su vida imaginativa
sugerida por las extrañas
formas que ascienden
en espiral tras él en una
pantalla. En la actualidad
se considera uno de los
mejores retratos ingleses
del siglo XX; de hecho, de
todos los tiempos.

238 Fundación Juan March

Fundación Juan March 239
Cat. 145.
Julian Symons, 1938.
Pluma y tinta sobre papel.
33 x 25,5 cm.
Colección privada. M 925

Julian Symons (1912–

1994) era un joven intelec-
tual judío de izquierdas que
hizo amistad con Lewis
a finales de la década
de 1930. Su hermano
mayor, Alphonse James
Albert Symons, era un
dandy, esteta y escritor,
que había conocido a
Lewis a principios de la
década, y que en 1937 le
dedicó un número de su
revista Twentieth Century
Verse. Como muchos otros
jóvenes escritores de
izquierdas, Symons advirtió
que las opiniones políticas
de Lewis eran considera-
blemente más moderadas
de lo que muchos de sus
enemigos admitían, y
más tarde describiría que
estar en su presencia era
“electrizante”. Este retrato
resalta la frente despejada
del modelo y su magnífica
mata de pelo. Se trata de
un estudio para un retrato
al óleo, que Lewis comenzó
en 1939 y no terminó has-
ta 1949. Symons sería más
conocido como escritor de
novelas policíacas tras la
guerra. También es autor
de las biografías de su her-
mano, de Charles Dickens
y de Agatha Christie.

240 Fundación Juan March

Cat. 148.
Stephen Spender, 1938.
Óleo sobre lienzo.
100,5 x 59,5 cm.
The Potteries Museum & Art
Gallery, Stoke-on-Kent.
M P86

Stephen Spender
(1909-1995) era un joven
poeta de izquierdas del
círculo de sus amigos
W. H. Auden y Christopher
Isherwood, que había
viajado a la Alemania de
Weimar a finales de la dé-
cada de 1920 y a España
a finales de la década de
1930 para informar de las
Brigadas Internacionales
que luchaban por el bando
republicano. Harry Pollitt,
líder del Partido Comu-
nista de Gran Bretaña, le
había dicho: “Ve y que te
maten: necesitamos un
Byron en el movimiento”.
Fue este tipo de actitud
cínica lo que Lewis atacó
en su novela The Revenge
for Love (1937, Cat. L&R
39). Spender sobrevivió y
escribió una autobiografía,
World Within World (1951),
sobre la escena cultural
de izquierdas en la década
de 1930. Se dice que fue
el modelo para el poeta
ingenuo Dan Boleyn en
la sátira de Lewis The
Apes of God (1930, Cat.
L&R 21-23). Una vez más,
encontramos a un joven de
izquierdas pintado por “ese
viejo volcán solitario de la
derecha”, en palabras de
Auden, lo que nos recuer-
da la complejidad política
del momento. Irónicamen-
te quizá, Spender fue
nombrado Caballero en la
década de 1980, un honor
que Lewis nunca podría
haber esperado para sí
mismo.

241
Fundación Juan March
 Cat. 149.
Ezra Pound, 1939. Óleo
sobre lienzo. 76,2 x 101,6 cm.
Tate, Londres: adquirido en
1939. M P99.

Lewis dibujó y pintó a su

amigo y colega vorticista,
el poeta estadounidense
Ezra Pound (1885-1972),
en varias ocasiones poco
después de la Primera
Guerra Mundial. Pound
se trasladó luego a Italia
y se convirtió en devoto
partidario del dictador
fascista Benito Mussolini,
para desconcierto y recelo
de éste. Cuando Pound
viajó a Londres en 1939,
Lewis, en la estela de sus
éxitos con el retrato en el
año anterior, más o menos,
se propuso pintarlo. Lewis
recuerda a Pound llegando
a su piso, “con el vuelo
del abrigo”, y ordenando:
“¡Manos a la obra, Wynd-
ham!”. El retrato muestra a
Pound, casi horizontal, en
un sillón, sumido en una
ensoñación. Tras él, un
lienzo, que recuerda a uno
de los artistas favoritos
del poeta, el impresionista
estadounidense J. A. M.
Whistler, sugiere el mundo
acuático mediterráneo de
su imaginación poética,
e insinúa tal vez la crítica
que Lewis hiciera de la
poesía de Pound, a la que
en la década de 1920
consideraba arcaizante y
romántica.

242 Fundación Juan March

Fundación Juan March
243
 la ocasión para mostrar dos figuras femeninas (o
Cat. 151. figuras en enérgico mo- “mónadas”, como llamaba
Two Beach Babies, 1933. vimiento contra el marco a esos descendientes
(Dos bebés en la playa).
elemental de arena, mar y de sus “Tyros” de rostro
Óleo sobre lienzo.
51 x 61 cm. Rugby Art Gallery
cielo. Probablemente haya redondeado en la década
and Museum. M P53 un punto darwininiano en de 1930) recuerdan a las
la figura humana vista cer- típicas guapas bañistas
Lewis había incluido ca de su hábitat originario, de los folletos turísticos y
imágenes playeras en su así como un enfoque más revelan que Lewis sigue
temática desde antes de la patético de un entorno interesado en crear una
guerra y, más recientemen- moderno cuasi paradi- saga de figuras satíricas.
te, en las obras de 1929 síaco en el que los seres La ambientación posee
expuestas en la sección humanos buscan paz, solaz una cualidad escénica
anterior, cuando aprovechó y rejuvenecimiento. Estas típicamente lewisiana.

244 Fundación Juan March

Cat. 150.
Boats in a Port or A Spanish
Harbour, 1933. (Barcos
en un puerto o Un puerto
español). Lápiz y gouache
sobre papel. 19,5 x 25 cm.
Colección privada. M 788

El título alternativo sugiere

que este trabajo puede es-
tar basado en una evoca-
ción, tal vez reciente, de un
viaje que acababa de hacer
en barco al norte de África.
Desde el período vorticista,
Lewis había elaborado
numerosas composicio-
nes a modo de viñetas o
emblemas, unidades inte-
grales de forma compacta
contra el fondo blanco del
papel. Muy a menudo la
forma general sugería otra
forma no relacionada; en
este caso, posiblemente
la de una figura yacente.
El motivo es convencional
y recuerda a los prime-
ros paisajes cubistas de
Braque y Picasso, pero
la imagen de Lewis está
inmersa en una atmósfera
surrealista y alusiva, que
apunta a un insondable
pasado histórico.

Fundación Juan March

245
Cat. 152.
The Betrothal of the
Matador, 1933. (Los
esponsales del matador).
Óleo sobre lienzo.
54,5 x 42,5 cm.
Wyndham Lewis Memorial
Trust, Londres. M P45

De nuevo un motivo espa-

ñol en esta obra de Lewis,
probablemente una imagen
personal y en clave de
humor inspirada en la vida
agitada y de ebriedad de su
amigo el poeta satírico pro
franquista Roy Campbell
(1901-57). Campbell
conoció a Lewis en la
década de 1920 y ambos
viraron hacia la derecha
política, escribiendo sátiras
contra la élite cultural en
Londres; en el caso de
Campbell, el poema The
Georgiad (1931). Campbell
se había casado en 1922
y, después de la relación
lesbiana de su esposa
con Vita Sackville-West,
escritora del grupo de
Bloomsbury, la pareja se
trasladó a la Provenza y
luego a España. Su poema
Mithraic Emblems (1936)
revela su fascinación
por la tauromaquia y la
figura del torero. Campbell
aparece en la novela de
Lewis Snooty Baronet de
1932 (Cat. L&R 33) como
el bullicioso escocés Rob
McPhail, un personaje
corneado hasta la muerte
por un toro.

246 Fundación Juan March

Cat. 153.
Group of Three Veiled
Figures, 1933. (Grupo de
tres figuras con velos). Óleo
sobre lienzo.
51 x 43 cm.
Leeds Museums and Galleries
(Leeds Art Gallery). M P47

La fascinación de Lewis
por el Islam fue a más
tras su visita a Marrue-
cos en 1931, pudiendo
aludir este trabajo al
código indumentario de
las mujeres musulmanas.
Como en muchos de sus
trabajos desde comienzos
de los años veinte, utiliza
una composición plana,
como en un friso, en la
que organiza un grupo de
figuras de apariencia más
bien doliente cuyo sentido
narrativo es ambiguo. Está
claro que el artista disfruta-
ba adoptando un formato
tan simple y desarrollando
su potencial de variación
de forma y atmósfera.
Esas obras le permitieron
asimismo explorar las
posibilidades cromáticas y
la textura de la pintura al
óleo, un medio con el que
estaba menos familiarizado
que con el dibujo a lápiz, la
tinta y pluma o la acuarela.

Fundación Juan March

247
Cat. 154.
[No en exposición] The
Convalescent, 1933. (El
convaleciente). Óleo sobre
lienzo. 61 x 76,5 cm. Glynn
Vivian Art Gallery, Swansea.
M P46

Esta escena interior en

sombras, con la pareja
amorosa y el servicio de té,
forma parte de una serie
de imágenes domésticas
inspiradas en la relación
de Lewis con su esposa
Froanna. La obra refleja
el cuidado que ella le
dispensa durante los tra-
tamientos médicos, largos
y a menudo dolorosos, a
los que se somete Lewis,
que había enfermado en
1932 debido a la úlcera
causada por una infección
de la vejiga en una antigua
cicatriz venérea. Pasó
mucho tiempo durante los
cinco años siguientes en
hospitales y residencias de
enfermos, llegando a temer
por su vida. La pintura, no
obstante, no es estricta-
mente autobiográfica, y las
figuras y rostros genéricos
sugieren en el paciente
una condición humana
común de encarnación
y sufrimiento. El filósofo
alemán Friedrich Nietzsche
había escrito sobre la
idea de la convalecencia
y Lewis quizá aluda aquí a
sus escritos.

248 Fundación Juan March

 Cat. 155.
One of the Stations of the
Dead, 1933. (Una de las
Estaciones de los muertos).
Óleo sobre lienzo.
127,6 x 75,8 cm. Aberdeen
Art Gallery & Museums
Collections. M P50

Al igual que el trabajo an-

terior, este lienzo desarrolla
una composición compleja,
propia de un friso, de un
grupo de figuras hieráticas.
Aquí, sin embargo, Lewis
parece apoyarse en el
contenido narrativo de
su novela metafísica The
Childermass (1928, Cat.
L&R 19, 61), ambientada
en los aledaños del Cielo,
inmediatamente después
de la Primera Guerra
Mundial. La novela crea un
mundo reconociblemente
humano en sus personajes
(que vagan a través de una
realidad incierta presidida
por la siniestra figura del
agente judicial, encarna-
ción de una quimérica
política democrática) y
en su análisis del colapso
intelectual y social con-
temporáneo. Esas figuras
aguardarían en un apeade-
ro junto a la laguna Estigia,
con un barco al fondo, tal
vez a punto de atracar,
que les transportará a la
siguiente etapa de la otra
vida. Como es común en
su obra imaginativa de la
década de 1930, todas las
figuras se presentan sin
rostro, meras “mónadas”
recortadas, víctimas de una
farsa bien orquestada.

249
Fundación Juan March
250 Fundación Juan March
 Cat. 157.
Figure Composition,
1933-38. (Composición
de figuras). Tinta, color
de fondo y acuarela sobre
papel. 23 x 31 cm.
Colección privada

Desde la década de 1920

Lewis había explorado
cada vez más un reino
metafísico en su pintura,
relacionando temas que
emergían en algunos de
sus escritos. Este trabajo,
que dramatiza algún tipo
de encuentro psicológico
entre figuras angélicas en
vuelo, muestra su persis-
tente interés por la obra
del poeta y artista inglés
William Blake (1757-1827).
Con frecuencia, como en
la obra de éste, a través de
dicho motivo Lewis sugiere
los conflictos del alma,
representando, mediante
sus figuras, diferentes
aspectos de una misma
personalidad, así como las
sobre la sociedad incaica pugnas entre individuos.
Cat. 156. incluye una descripción Otra fuente de estas obras
Inca and the Birds, 1933. de la iniciación de los es la poesía del autor del
(El inca y los pájaros). Óleo
príncipes incas a través siglo XVII John Milton.
sobre lienzo.
67,3 x 54,6 cm. Arts Council
de un arduo viaje por
Collection, Southbank desiertos y montañas para
Centre, Londres. M P49 recoger las plumas de una
pareja, macho y hembra, de
La obra de Lewis de la pájaros sagrados, los “co-
década de 1930 incluía di- rrequenque”, que aparecen
versas imágenes históricas. aquí detrás del príncipe
En el caso de esta pintura, de Lewis. Se trata de una
que describió como “la alegoría de la entrada en la
imagen de un sueño (no madurez y, para el artista,
freudiano)”, se ve a un de la idea de la formación
príncipe inca en torno a la del gobernante ideal. La
invasión española de Perú figura de Lewis puede
en el siglo XVI. La fuente sugerir un impostor, que
del artista fue el historiador tal vez hubiese obtenido
romántico estadounidense las plumas mediante
William Prescott (1796- engaño, pretendiendo una
1859), que escribió su autoridad que no merece.
Conquest of Peru (1847) Los inmensos “palacios de
ciego. El relato de Prescott la montaña”, en palabras
de Lewis, de la sociedad
incaica se muestran aquí
junto a las orillas del lago
Titicaca.

Fundación Juan March

251
 también presenta nume-
Cat. 158. rosos paralelismos con
Roman Actors, 1934. la acuarela vorticista Red
(Actores romanos).
Duet (1914, p. 30). Lewis
Acuarela, gouache, tinta y
lápiz sobre papel. había tomado prestados
38,4 x 56,2 cm. temas teatrales desde sus
The Museum of Modern Art, primeras obras, y siguió
Nueva York, fondo otorgado haciéndolo hasta el final
por Francis E. Brennan, 1954. de su carrera, creando
M 846 encuentros y un conflicto
dinámico entre “actores”
El motivo preciso de este en el escenario. Que los
trabajo es oscuro. Las actores sean en concreto
figuras, dispuestas en una romanos podría sugerir
composición propia de un interés por el drama
un friso, son formalmente latino, quizás por las obras
similares a las que Lewis estoicas de Séneca, por
inventó en 1921-22, con ejemplo, además de aludir
sus arabescos y alusio- a la política contemporá-
nes a formas armadas y nea, léase el “nuevo Impe-
de insectos. Este trabajo rio Romano” de Mussolini
en la Italia fascista.

252 Fundación Juan March

Cat. 159.
Red and Black Principle,
1936. (Principio rojo y
principio negro). Óleo sobre
lienzo. 116,8 x 61 cm. Santa
Barbara Museum of Art,
donación de Wright
S. Ludington. M P62

Esta pintura despliega dos

de las figuras “mónadas”
recién inventadas por
Lewis en una imagen
claramente política. La fi-
gura de la izquierda parece
vestir una túnica de estilo
romano y en el extremo
izquierdo hay una fasces.
Ambas figuras tienen un
aire militar. Aunque el
rojo y negro del título y el
colorido de la obra parecen
referirse al conflicto entre
comunistas y fascistas o
al conflicto anarquista, las
figuras parecen relacionar-
se entre sí de una manera
bastante armoniosa. Los
escritos políticos de Lewis
a menudo juegan con la
posibilidad de la armonía
en la dualidad. La sobrecu-
bierta de su polémica anti-
belicista, Count Your Dead:
They are Alive! (1937, Cat.
L&R 38), enfrenta a dos
figuras, comunista y nazi,
blandiendo dagas una
contra la otra, al tiempo
que sugiere su participa-
ción en una danza mortal.
Existe alguna posibilidad,
parece, de que la violencia
se resuelva en virtud de
una lógica interna.

253
Fundación Juan March
 algunos de sus aspectos
Cat. 160. ideológicos. La inveterada
Cubist Museum, 1936. vena satírica de Lewis se
(Museo cubista). Óleo sobre
muestra aquí en que los
lienzo. 51 x 76 cm.
Colección privada. M P58
visitantes del museo pare-
cen haberse convertido en
Lewis fue un gran admi- esculturas como las que
rador del nuevo Museum contemplan. El grupo del
of Modern Art de Nueva extremo inferior derecho
York, obra de Alfred J. mira muy fijamente un ob-
Barr, y cuya sección de jeto ovoide, rodeándolo en
cine, probablemente por incierta apreciación. El arte
casualidad, había fundado de Lewis solía confundir el
su ex amante Iris Barry estilo aplicado a figuras y
en 1935, un año antes de objetos y el medio ambien-
que el artista elaborase te, para sugerir formas en
este cuadro. Lewis fue un las que los seres humanos
exponente del movimiento crean el mundo psicológico
modernista en la década que habitan y, a su vez, son
de 1930, aunque descon- conformados por éste.
fiaba de sus excesos y
albergaba sus dudas sobre

254 Fundación Juan March

 por un sol bermejo en
Cat. 161. su ocaso que proyecta
Red Scene, 1933-36. una luz siniestra por todo
(Escena roja). Óleo sobre
el paisaje desértico. En
lienzo. 71,1 x 91,4 cm. Tate,
Londres: adquirido en 1938.
buena medida este trabajo
M P52 se basa en la imaginería
de The Childermass (1928,
Como One of the Stations Cat. L&R 19, 61), la novela
of the Dead (1933, Cat. metafísica de Lewis. Las
155) y otras pinturas im- figuras con faldones del
portantes de la década de fondo parecen flotar sobre
1930, Red Scene presenta el suelo desnudo, mientras
un inquietante más allá las del primer plano bien
habitado por “mónadas” podrían haberse perdido,
espectrales. Son figuras hallándose en desconcer-
como las de sus composi- tada interacción. Lewis
ciones más de este mundo, utiliza con frecuencia un
aunque transportadas único color para crear una
ahora a una oscuridad atmósfera especial, lo que
iluminada, en este caso, podría ser indicativo de
su interés por la obra de
Henri Matisse.

Fundación Juan March

255
Cat. 162.
The Surrender of Barcelona,
1936-37. (La rendición de
Barcelona). Óleo sobre
lienzo. 83,8 x 59,7 cm. Tate,
Londres: adquirido en 1947.
M P61

Al igual que Inca and the

Birds (1933, Cat. 156),
esta potente y compleja
pintura se basa en los
relatos de la historia de
España del historiador es-
tadounidense William Pres-
cott. Su History of Isabella
and Ferdinand (1838) es la
fuente específica del relato
de la entrada de Isabel y
Fernando en Barcelona
en 1472, cuando por fin
vencen en la brutal guerra
de sucesión y sientan las
bases para la conquista
imperial española del siglo
siguiente. Lewis escri-
bió en el catálogo de la
exposición de las Leicester
Galleries de 1937 que
se propuso “pintar una
escena del siglo XIV [en
realidad, quería decir
del XV] como la haría si
pudiera trasladarme allí
sin que ello supusiera un
gran desajuste temporal”.
Es evidente la referencia
a la Guerra Civil española
y la sugerencia de ciclos
históricos y repetición. En
el año en que finalizó esta
obra Lewis publicó The
Revenge for Love (1937,
Cat. L&R 39), su novela
sobre el conflicto.

256 Fundación Juan March

Cat. 163.
The Tank in the Clinic, 1937.
(El tanque en la clínica).
Óleo sobre lienzo.
68,5 x 51 cm.
Wyndham Lewis Memorial
Trust, Londres. M P77

Enfermedades frecuentes
y a menudo graves, a las
que se hace referencia
en el cuadro notoriamen-
te autobiográfico The
Convalescent (1933, Cat.
154), afligieron a Lewis
en la década de 1930,
interrumpiendo su activi-
dad pictórica, agravando
sus problemas financie-
ros y llevándole a varios
tratamientos “alternativos”
como la terapia vitamínica.
Este trabajo probablemen-
te se basa en una expe-
riencia de inmersión en
agua, pero desarrolla una
imagen mucho más sinies-
tra y fantástica de figuras
esqueléticas ahogándose
que hace recordar, tal vez,
a un moderno campo de
concentración. Como en
numerosas obras de Lewis
de este período, hay aquí
un intento de describir la
condición humana en un
mundo de ensueño, de for-
mas ambiguas y poderes
controladores, político y
médico en este caso, con
la sólida arquitectura de la
composición acentuando la
sensación de claustrofobia
y de indefensión ante el
apresamiento. La narración
es, sugerentemente, poco
clara.

Fundación Juan March

257
 también quiso mostrar en obras sobre el tema sugie-
Cat. 164. sus pinturas la naturaleza ren el poder compulsivo
Creation Myth, 1937. (Mito de la creatividad misma. En y casi prehistórico de la
de creación). Óleo sobre
el convencimiento de que imaginación artística, facul-
lienzo. 49,5 x 59 cm.
The Warden and Scholars of
el mundo moderno buro- tad semi-divina en la que
New College, Oxford. M P54 cratizado y dominado por fundamenta su concepto
lo científico-tecnológico de libertad verdadera. Va-
Uno de los motivos había socavado gravemen- rias de las obras tituladas
recurrentes de Lewis te la libre creatividad artís- Creation Myth en la década
como pintor es el mito de tica, sus propios mitos de de 1940 anticipan el arte
creación. Fascinado como creación evocan un mundo abstracto de la posguerra
estaba por los mitos de de formas orgánicas y rico y reflejan la simpatía de
creación de civilizaciones colorido, con formas cós- Lewis por las tradiciones
antiguas de todo el mundo, micas, naturales y huma- romántica y surrealista.
nas moviéndose en un mar
de posibilidades dinámicas.
Lewis cree que el artista
ejerce un poder originario y
sagrado, y muchas de sus

258 Fundación Juan March

Cat. 165.
Landscape with Northmen,
1936-37. Oil on canvas.
67,5 x 49,5 cm. Colección
privada, Londres. M P66

Las ambiciones de Lewis

como pintor siempre
fueron globales en motivos
y fuentes formales, como
explicó en su ensayo “A
World Art and Tradition”
(1929). Este cuadro
parece aventurarse hacia
el norte, hacia el mundo de
los vikingos, en un ejemplo
más de la fascinación que
sentía Lewis por el impulso
de conquista y por sus
consecuencias para la
historia humana. Sin em-
bargo, las tres figuras que
aparecen en primer plano,
con cascos con cuernos
y de pie junto a un barco,
podrían, de hecho, estar en
un paisaje mediterráneo, lo
que nos recuerda que los
vikingos navegaron lejos
de las tierras escandinavas
y que los normandos inclu-
so alcanzaron Sicilia. Las
figuras parecen realmente
un poco desconcertadas
por el entorno, y hay un
punto cómico en la obra,
como en muchas de las
pinturas de Lewis. El artista
también parece haber dis-
frutado realmente al crear
toda esa riqueza paisajísti-
ca y el cielo nublado.

Fundación Juan March

259
“Un artista grande cae en trance
cuando crea, sobre eso hay pocas
dudas. El acto de creación artística
es un trance o un estado de
ensoñación, pero muy diferente del
experimentado por el médium que
está en trance. En el caso del gran
arte, un mundo con la más extrema y
lógicamente exacta definición física
resulta construido a partir de esta
condición susceptible, en contraste
con las nebulosas fantasías del
espiritista.”
Wyndham Lewis,
Time and Western Man, 1927

260 Fundación Juan March

 Cat. 166.
[No en exposición] Inferno,
1937. (Infierno). Óleo sobre
lienzo. 152,5 x 101,8 cm.
National Gallery of Victoria,
Melbourne. Felton Bequest,
1964. M P72.

Se trata de la última
pintura de Lewis incluida
en la serie de composi-
ciones imaginativas al
óleo, así como la de mayor
formato. Está relacionada
con otras escenas del
más allá elaboradas en los
años treinta (véase Cat.
155 y 161), y constituye
la declaración visual de
mayor alcance que realizó
en su permanente fasci-
nación por las realidades
metafísicas a lo largo de
su carrera. La composición
en T invertida inscribe una
visión del infierno, según
declara el propio Lewis en
el prólogo al catálogo de la
exposición de las Leicester
Galleries de 1937: un
“mundo de formas conde-
nadas a eterno conflicto…
sobrepuesto a un mundo
de formas tendidas boca
abajo, en la relajación de
una inquieta sensualidad
que es también eterna”. El
cuadro anticipa en cierta
medida las formas de las
acuarelas, algunas con mo-
tivos religiosos, que Lewis
pintó en la década de
1940, como por ejemplo
Cat. 176, 180-83 y 187.

Fundación Juan March

261
 plátanos” flota sobre una
Cat. 168. figura postrada y ante una
A Hand of Bananas, 1929- pantalla. Que una mano
38. (Una mano de plátanos).
pudiera asemejarse a un
Gouache, acuarela, lápiz y
tinta sobre papel.
manojo de plátanos no es
20,3 x 18,1 cm. The Museum algo descabellado, pero
of Modern Art, Nueva York. la frase “una mano de
Adquirido en 1941. M 904 plátanos”, por su gramá-
tica, sugiere un mundo
Las imágenes y los títulos peculiar, una combinación
de Lewis son a veces imposible y surrealista. Las
franca e indudablemente manos están presentes en
desconcertantes en su muchos de los retratos de
intención. El artista a Lewis, claro está, e incluso
menudo desarrolló sus lo están por su visible
imágenes a partir de omisión, como en el retrato
formas iniciales palmaria- que hizo de Edith Sitwell
mente absurdas, oníricas (1923-35, Cat. 105). Una
o sin más inescrutables, de las viñetas de su sátira
como sucede en este caso, The Apes of God (1930,
en el que una “mano de Cat. L&R 21-23) muestra
una mano gruesa que
cuelga tontamente, y que
reviste cierta similitud con
esta pintura.

raros en su obra. Hacia

Cat. 167. el final de una década de
Bathing Scene, 1938. terribles acontecimientos
(Escena de baño). Pluma y
en lo personal y en lo po-
tinta, acuarela y gouache
sobre papel. 28, 7 x 39,6 cm.
lítico, Lewis se volvió cada
Wyndham Lewis Memorial, vez más en su obra visual
Londres. M 900 hacia motivos de inocente
escapismo, aunque
Lewis rara vez ha tenido también de atormentadora
la consideración de pintor inseguridad. En esta obra
colorista, y sin embargo hay una formación colorida
muchas de sus pinturas que se alza contra grandes
son asombrosamente espacios vacíos, lo que,
originales y creativas en el junto a la hermosa y va-
uso del color. Esta inusual riada línea empleada, nos
escena idílica, con una recuerda cuánto se volvió
composición típica de viñe- Lewis hacia el arte chino
ta, reúne en formas fluidas en busca de inspiración.
una configuración impro-
bable pero muy sugestiva
de violeta, verde claro, azul
intenso y otros colores, lo
que apunta a un momento
de tranquilidad y placer

262 Fundación Juan March

 Cat. 169.
Four Figure Composition,
1938. (Composición con
cuatro figuras). Óleo sobre
lienzo. 40 x 25, 4 cm.
Colección de la Fred L.
Emerson Gallery, Hamilton
College. Donación de Omar
S. Pound, graduado en 1951.
M P81

La mayoría de las com-

posiciones de Lewis de
los años treinta encierran
algún contenido narrativo
que contribuye mucho
a nuestra respuesta, ya
sea en el caso de lo que
él denominó “realismo
satírico”, o en el de obras
metafísicas o históricas.
Su objetivo en ese período
fue, en parte, reinventar
las posibilidades del
modernismo a través de
temas complejos. Por
contraste, algunas pinturas,
de las que ésta es un buen
ejemplo, parecen ejercicios
animosos y elegantes de
forma y de color. Esta obra,
creada tras la exposición
de las Leicester Galleries,
quizá no tuviese otro
objeto que resultar atrac-
tiva y vendible, aunque es
perfectamente posible que
haya un tema subyacente
aún no detectado. Sin
duda existe una relación
entre sus composiciones
manifiestamente teatrales
y esta pintura en cuya par-
te superior izquierda se ve
una hilera de focos sobre
el escenario y aparecen
dos figuras de pie sobre
sus haces de luz.

Fundación Juan March

263
1939–
Fundación Juan March
–1951
La imaginación
contra el vacío

Fundación Juan March

 C
uando estalló la Segunda Guerra En 1944 dos jóvenes académicos que admiraban la obra
Mundial, Lewis y Froanna estaban de Lewis, Marshall McLuhan (1911-80) y Felix Giovanelli
cruzando el Atlántico: no regresaron (1913-c 1963), le buscaron trabajo en San Luis. En definitiva,
a Europa hasta el final de la habiendo ido a América en busca de sus “raíces”, Lewis llegó
contienda. Lewis confiaba en que a valorar el “desarraigo” y la universalidad de la cultura de
sus perspectivas económicas, masas y la igualdad democrática de su noción de ciudadanía.
especialmente como retratista, Al volver a Inglaterra, su primer libro fue un estudio de la
mejorarían en Norteamérica. Además, historia y la cultura de América, en el que describía con
le contó al escritor y poeta Julian precisión estos aspectos de Estados Unidos y los proponía
Symons (1912-94), se sentía incapaz como modelo de un mundo futuro en el que las naciones-
de presenciar cómo Europa se hacía estado serían abolidas y superadas por un Estado Mundial.
añicos. Decidió investigar acerca de sus raíces familiares Se trataba de un retorno a los aspectos más optimistas de
en el estado de Nueva York y en Canadá. Seguramente era The Art of Being Ruled (1926, Cat. L&R 10) y Paleface: The
consciente de que toda su obra panfletaria de los años 30 Philosophy of the “Melting Pot” (1929, Cat. L&R 20), sin sus
–en la que proponía una contemporización con las dictaduras políticas autoritarias; la experiencia le había demostrado la
fascistas por su defensa contra la agresión comunista– había locura de sus antiguos encaprichamientos con esa variedad
menoscabado su credibilidad en Gran Bretaña, a pesar de de modernización. De America and Cosmic Man (1948, Cat.
la revisión de sus puntos de vista realizada tras su visita a L&R 48) tomó McLuhan su concepto de “aldea global”.
Berlín y Varsovia en 1937. La estancia en Estados Unidos y La producción literaria de Lewis durante la guerra fue
Canadá se convirtió en un terrible calvario, que Lewis no supo escasa si se la compara con la inmensa productividad de
manejar adecuadamente, pues volvió a su habitual costumbre las décadas anteriores. Terminó una novela comenzada en
de enemistarse con todos aquellos que le ofrecieron ayuda. Inglaterra, donde se publicaría en 1941. Se trataba de un
Debido a algunas complicaciones con el visado, Lewis pasó ataque al sistema de clases británico en el que se cuenta
la mayor parte del tiempo en Canadá, donde su nada sutil la historia de un hombre de clase trabajadora que falsifica
convicción de su propia importancia como escritor y pintor dinero y se provee de una nueva identidad para alcanzar
tuvo que toparse a menudo con una ofensiva incomprensión. el éxito. The Vulgar Streak (Cat. L&R 47) fue considerada
En Nueva York, Lewis se dedicó a manchar su por los editores americanos demasiado antibritánica
reputación: anuncia “la muerte del arte abstracto” y escribe como para que pudiera publicarse durante la guerra. En
un análisis muy crítico de Pablo Picasso (corrigiendo y comparación, America, I presume era una sátira amable
ampliando la crítica que ya había realizado del pintor en sobre las costumbres americanas, escrita desde el punto de
1919) justo en el momento en el que América estaba vista de un británico bufón que guarda poco parecido con
“descubriendo” a Picasso en la gran exposición de su el propio Lewis (pero que hace uso de sus afilados ojos). La
obra realizada en el Museo de Arte Moderno; además, la profunda revisión de todos sus principios, y de su propia vida,
abstracción estaba experimentando un resurgimiento gracias a causa de su forzosa estancia en Norteamérica (los Lewis
al Impresionismo Abstracto Americano. El crucial primer no tuvieron acceso a los fondos que en Gran Bretaña les
encargo que recibió en Buffalo, un retrato del rector de hubieran permitido regresar) tuvo que esperar, para alcanzar
la Universidad, Samuel Capen (1878-1956), se saldó con su expresión literaria, hasta después de la guerra, cuando
dimes y diretes que desanimaron a futuros clientes. Un relato Lewis ya se había quedado ciego, destrozada su vista por
satírico de su estancia en la Hart House de la Universidad un tumor que había ido creciendo lentamente dentro de su
de Toronto, publicado en America, I Presume (1940, Cat. cráneo desde hacía veinte años.
L&R 45), terminó con toda esperanza de encontrar trabajo En Norteamérica, la primera reacción artística de Lewis
allí. Años después, Hugh Kenner (1923-2003), el gran a su situación fue visual, y la reevaluación visual pudo haber
“inventor” crítico y guía del Modernismo angloamericano, se sido espoleada por un repentino y notorio deterioro de su
dolía del hecho de que cuando él era estudiante en Toronto, vista a finales de 1940. Los dibujos y las fantásticas acuarelas
Lewis vivía cerca y pobremente en una habitación de hotel, de 1941-42 fueron su último empeño continuado (aunque
ignorado por las autoridades de la Universidad. no se quedaría totalmente ciego hasta 1950, cuando se
vio incapacitado para realizar cualquier tipo de pinturas o
Pero Lewis hizo amigos. Fr. Stanley Murphy (1904- dibujos). Algunos de los dibujos son sencillos registros de
?), del Assumption College, Windsor, le ofreció dar clases las circunstancias domésticas de los Lewis mientras se
y conferencias; y estaban los encargos particulares; encontraban en un limbo de incertidumbre por la evolución de
un comerciante de arte y coleccionista local, Douglas la guerra. War News (Portrait of Froanna) (Cat. 173) y Portrait
Duncan (1902-68), le compraría una colección de las of the Artist´s Wife (Cat. 174) ejemplifican esta tendencia.
fantásticas acuarelas que Lewis había pintado; y Lorne Otras acuarelas responden de manera más imaginativa,
Pierce (1890-1961), de la editorial Ryerson, se dio cuenta si bien indirectamente, a los horrores de la guerra. Unas
de su importancia y publicó su panfleto propagandístico series de acuarelas fantasean con temas como la creación,
Anglosaxony: A League that Works (1941, Cat. L&R 46). la crucifixión, la gestación y el bautismo, y constituyen una

266 Fundación Juan March

poética reexploración de toda la base filosófica del arte humanidad. El personaje queda reducido a una carcasa,
de Lewis. Aunque carecen de parangón en el arte inglés destino que Lewis temía que esperara a la propia cultura
pertenecen a una vena inglesa de fantasía visionaria (William europea.
Blake, Richard Dadd (1817-86), Cecil Collins (1908-89)). Su En 1951 un joven productor de la radio de la BBC,
profundidad en cuanto reflejo de la visión del mundo de Lewis D. G. Bridson (1910-80) hizo un guión adaptado con The
está fuera de discusión, pero, estéticamente, su a menudo Childermass (1928, Cat. L&R 19) para su retransmisión y
humorística idiosincrasia hace que sea difícil evaluarlas en el convenció a la BBC para que alentara la continuación de la
contexto del Modernismo europeo. obra. Lewis la empezó a escribir después de terminar Self
Al volver a Londres después de la guerra, Lewis reanudó Condemned, poniéndole un título nuevo a la obra completa:
su producción como escritor pre-bélico. En una autobiografía, The Human Age (Cat. L&R 61). Los dos protagonistas,
Rude Assignment: A Narrative of my Career Up-to-date Pullman y Satters, llegan a la “Tercera Ciudad” (una especie
(1950, Cat. L&R 50), examina sus libros anteriores y trata de Purgatorio) que está arruinada debido a la competición
de demostrar que ninguno de ellos, como se había dado ideológica. Pullman debe escoger a quién seguir. Se trata
por supuesto, era expresión del fascismo. Aunque de vez en de una elección que reproduce el dilema ante el que se
cuando el libro falsea un poco las cosas, sigue siendo una situaban todos los intelectuales que se enfrentaban a las
excelente introducción al pensamiento de Lewis. Una de ideologías absolutistas del siglo XX; Pullman realiza una
sus ambiciones consistía en demostrar que él había tenido elección “progresista” que lo conduce al Infierno. Allí se verá
un lugar y un papel en la nueva sociedad “socialista” que obligado a ayudar al mismísimo Satanás en su lucha contra
en apariencia se estaba construyendo en Gran Bretaña la Divinidad, que vuelve a disfrazarse de proyecto progresista
en el albor de la guerra. En teoría esto era cierto, pero la que busca instituir una “Edad Humana” que reemplace los
irritación causada a los miembros de la clase de Lewis por valores caducos. En esta gran obra final de su carrera, Lewis
la implantación de un Estado de Bienestar en un periodo de crea un nuevo medio ficcional en el que las implicaciones
bancarrota nacional sentó precedentes sobre la aprobación metafísicas de las elecciones cotidianas de la vida ordinaria
teórica, como en la colección de relatos Rotting Hill, publicada (en especial de la vida ordinaria de un intelectual) brillan de
en 1951 (Cat. L&R 51). Ese año se publicó también el último repente con una inesperada claridad. Aunque en apariencia
gran trabajo crítico de Lewis, The Writer and the Absolute el intelectual había sido condenado por los arreglos a los
(Cat. L&R 53), en el que retomaba el tema de las presiones que había llegado, queda libre al final del Tercer Libro de The
ideológicas y las coacciones a la libertad artística. Lewis Human Age (que apareció en libro después de la emisión
creía que la producción de arte y de ficción no necesitaba de radiofónica realizada en 1955, véase Cat. L&R 57). Pero el
justificación ideológica o política: el arte no era la criada de “Paraíso” de esta dantesca visión de la era de los campos de
ningún otro departamento de práctica cultural. En este libro exterminio y la guerra fría, que iba a ser el escenario de un
estudia los efectos de las presiones “históricas” externas cuarto libro, The Trial of Man, se quedó sin escribir. La emisión
sobre los escritores, en especial sobre los asociados al de The Human Age y la muy aclamada retrospectiva de la
existencialismo, Jean-Paul Sartre (1905-80), André Malraux obra de Lewis celebrada en la Tate Gallery de Londres en
(1901-76) y Albert Camus (1913-60), con un capítulo 1956, señaló su tardía y temporal aceptación como figura
dedicado a George Orwell (1903-50). También escribió mayor del arte y del pensamiento británico y europeo del
mucha crítica artística, especialmente para el semanario siglo XX. Murió poco después, por los efectos del tumor
de la BBC, The Listener, en el que se ocupaba de la nueva intracraneal.
generación de artistas británicos de posguerra.
Las últimas grandes obras de ficción de Lewis fueron
escritas después de que anunciara en The Listener que ya
no podría seguir ocupándose de la crítica de arte porque
había perdido la vista. Las escribió en largos rollos de
papel que permanecían blancos ante sus ojos y que fueron
laboriosamente transcritos por un amanuense que aprendió
a descifrar su caligrafía “ciega”. Self Condemned (1954, Cat.
L&R 54) es también una novela basada en las experiencias
de los Lewis en Toronto y en la crisis de su matrimonio,
provocada por el estrés causado por la gradual pérdida
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