Revista Herencia 21 (1), 23-38, 2008

Recibido 14-1-2008 Aprobado 20-2-2008

Resumen
Este artículo explora en qué medida El Güegüence, obra teatral nicaragüense creada y repre-
sentada por indígenas y mestizos durante la era colonial, ha perdido sus rasgos subversivos
al ser “rescatado” e incorporado al patrimonio cultural de la nación. La abundante literatura
escrita acerca de El Güegüence ha tenido efectos sobre la recepción del público. El artículo
cuestiona, además, las categorías binarias tales como cultura de elite versus cultura popular, y el
rol del Estado como instancia central que homogeniza e invisibiliza las diferencias sociales.

Palabras claves: El Güegüence, teatro colonial latinoamericano, patrimonio nacional

Deborah Singer Abstract

Pianista chilena. Realizó estudios en la This article explores to which degree El Güegüence, a Nicaraguan play created and performed
Universidad Católica de Chile, posgrado by natives and mestizos during the Spanish colonial period, lost its subversives characteristics
en interpretación musical en la Academia when it was “rescued” and incorporated into the national cultural patrimony. The abundant
Superior de Música de Friburgo, literature written about El Güegüence has had effects on it’s reception by the public. The
Alemania. Ha realizado recitales en Chile, article also questions binary categories such as elitist culture versus popular culture, and the
Costa Rica, Alemania, Estados Unidos, role of the State as a central entity that homogenizes and erases social differences.
Rusia e Israel. Actualmente es profesora
de música en la Universidad Nacional. Keywords: El Güegüence, Latin American colonial theater, national patrimony.
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La obra teatral El Güegüence es considerada una de las primeras piezas es-

cénicas de carácter profano aparecidas en Centroamérica. Según se sabe, su
origen se remonta a las postrimerías del siglo XVII en la zona sur-occidental
de Nicaragua, entre los lagos y el Pacífico. El Güegüence integra diálogos,
música y danza para expresar en dialecto hispano- náhuatl el punto de vista
del pueblo, que no teme denunciar la corrupción de las autoridades locales
mediante la burla abierta o solapada.
La obra se transmitió oralmente de generación en generación en los llamados
pueblos de indios. No obstante, la existencia de algunos manuscritos en-
contrados durante la segunda mitad del siglo XIX demuestra cierto interés
por preservar su formato y salvarla del olvido. La primera publicación del
texto dramático se llevó a cabo en Filadelfia en el año 1883 y estuvo a cargo
del investigador y lingüista norteamericano Daniel Brinton. Tiempo des-
pués, en 1909, el investigador alemán Walter Lehman realizó una segunda
publicación en Alemania, basada en unos manuscritos encontrados en Ma-
satepe. El Güegüence apareció en español por primera vez en el año 1942,
publicado por el grupo de escritores vanguardistas nicaragüenses liderados
por Pablo Antonio Cuadra, que integraban la cofradía del Taller San Lucas.
Desde entonces, las ediciones han proliferado, siendo acompañadas por
numerosos estudios, comentarios críticos y reflexiones acerca de la obra y
sus múltiples significados.
Este artículo intenta explorar en qué medida El Güegüence, surgido origi-
nalmente como válvula de escape al descontento social, ha perdido gradual-
mente los rasgos subversivos que justificaron su origen al ser “rescatado”
como pieza fundadora de la identidad nacional y pasar así a formar parte
del patrimonio de la nación. El Estado asumió un rol clave en el proceso
puesto que instituyó a la cultura letrada como baluarte nacional, en contra-
posición a la producción cultural del pueblo que “vive” en carne propia sus
prácticas tradicionales. Como resultado, se creó un abismo entre la población
que preparaba durante meses la representación de El Güegüence (involu-
crando la participación de todos los promesantes: artesanos, decoradores,
músicos, actores y danzantes) para escenificarlo durante la fiesta patronal, y
los “expertos” letrados que estudiaban el texto dramático según los criterios
de análisis que ha impuesto la academia. ¿Qué visión es la que se privilegia
oficialmente? A fin de contestar esta pregunta y comprender mejor la dico-
tomía generada en torno a la obra, es necesario contextualizar El Güegüence
de acuerdo con las condiciones que favorecieron su aparición, en la segunda
mitad del siglo XVII.

Orígenes de El Güegüence
El origen de El Güegüence se explica por la coyuntura de dominación de un
grupo humano foráneo sobre la población autóctona, con todos los efectos
desestabilizadores (y devastadores) que eso conlleva. Durante el siglo XVI,
el proceso de conquista y colonización española provocó la expansión del ca-
pitalismo, y los pueblos indígenas subyugados fueron forzados a enfrentar y
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adoptar patrones de existencia que les resultaban completamente ajenos. La

dominación externa quebró la cohesión de las comunidades nativas, trans-
formando el sentido y significado de los objetos y las prácticas locales (Lo-
throp, 2003). Como resultado, desapareció la propiedad comunal de la tierra,
se impuso la privatización, y se intentó borrar el sistema local de creencias
mediante la imposición del cristianismo. A pesar de la transculturación siste-
mática, las prácticas ancestrales lograron sobrevivir, en gran medida gracias a
la capacidad de los indígenas para simular la europeización. Esta simulación
y el constante (des)enmascaramiento de los vicios del sistema son piedras
angulares de la obra teatral El Güegüence.
Años después, al producirse la independencia de España y la creación del
Estado de Nicaragua, los dirigentes criollos que asumieron las riendas del
país favorecieron la creación de una cultura de elite que buscaba enterrar
el pasado colonial. Los ojos fueron puestos en Francia y los Estados Unidos,
adoptados como modelos políticos y culturales apropiados para alcanzar
la modernidad, desde la perspectiva occidental. El proyecto unificador se
sentó sobre la base de un perfecto mestizaje (Gould, 1997), lo que tuvo por
efecto la invisibilización de las diferencias étnicas en la región. Pero el pue-
blo permaneció ajeno a esos avatares y mantuvo viva la herencia cultural
híbrida que se había desarrollado desde los tiempos de la Colonia. La masa
popular de extracción indígena se resistió a renunciar al pasado, optó por la
conservación de su patrimonio y generó un discurso contra-hegemónico que
contribuyó a reafirmar la unidad comunitaria.
La religión cristiana tuvo un rol fundamental en la consolidación de las
culturas populares en Latinoamérica. La Iglesia siempre estimuló las cele-
braciones de las fiestas del santoral católico con el propósito de fortalecer
efectivamente la colonización cultural (Arellano, 1992). Consecuentemente,
el orden impuesto por el colonizador logró perpetuarse exitosamente gra-
cias al ritual religioso que cobraba especial significado durante los festejos
patronales. Pero, como tantas otras contradicciones presentes en nuestro
continente, era precisamente en el marco de la fiesta patronal que se daba
curso a la protesta y a la irreverencia porque la fiesta ofrecía (aunque fue-
ra por tiempo limitado) una válvula de escape al descontento popular. Las
prácticas culturales del pueblo expresaban su realidad cotidiana, y una de las
prácticas más exitosas fue el teatro callejero, que durante siglos logró crear
un espacio y un tiempo escénicos marcados por la relación conflictiva entre
los diferentes grupos sociales.
El teatro popular es una forma colectiva de creación cultural que pone en
juego las relaciones de clase, de etnia o de género, teniendo como trasfondo
la apropiación de elementos tradicionales y foráneos. En nuestro continente,
el teatro popular emergió como efecto de una convergencia de numerosas
formas: teatro clásico, teatro misionero, danzas rituales indígenas, mascara-
das, loas y entremeses. Si bien la Corona española estableció en sus colonias
de ultramar un sistema de clases altamente jerarquizado, las festividades
religiosas y civiles ofrecían una suerte de democratización al permitir la
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participación de la sociedad en pleno; de hecho, las autoridades coloniales

favorecieron la escenificación teatral como una forma de diversión accesible
a todos por igual.
El Güegüence surgió del sincretismo de elementos heredados del pasado
precolombino y de aquellos que fueron impuestos por los conquistadores
hispanos. La fusión de las tradiciones dramáticas indígena y europea dio
origen, en Latinoamérica, a un modo diferente de hacer teatro, aunque es
importante destacar que el concepto de “fusión” debe ser comprendido, no
como una amalgama perfecta, sino como el efecto de la hegemonía de una
cultura sobre la otra, en donde -en este caso- los hispanos lograron imponer
sus estructuras políticas, económicas y culturales. No obstante, los vencidos
han expresado su inconformidad cada vez que logran revertir y refuncio-
nalizar el sistema de signos que impone el conquistador. En ese sentido, el
teatro permitió a los sectores populares escenificar su condición subordinada
y liberar temporalmente las energías reprimidas.
La persistencia de El Güegüence fue favorecida por el carácter relativa-
mente conservador de los antiguos pueblos de indios, que lograron mante-
nerlo vivo hasta muy entrado el siglo veinte. La estrecha relación de aquellas
comunidades con la iglesia local, unida a la escasa influencia foránea y al
fuerte sentido de identidad y tradición, incidieron en la permanencia de la
obra como hecho cultural propio del pueblo, transmitido en forma oral de
generación en generación.

El largo camino hacia el reconocimiento mundial

En el mes de noviembre del año 2002, el Gobierno de Nicaragua presen-
tó oficialmente la candidatura de El Güegüence, ante la UNESCO, para que
fuese incorporada a la lista de patrimonios mundiales. El documento de can-
didatura fue elaborado por artistas e investigadores que destacaron el valor
de la obra como ejemplo de tradición popular que ha logrado sobrevivir
oralmente desde la época de la Colonia, que como hecho cultural constituye
una pieza clave para la formación de la identidad nacional nicaragüense,
y por ser El Güegüence único en el mundo, tiene un valor que puede ser
entendido como universal (Prego, 2005).
Tres años después, el 25 de noviembre de 2005, El Güegüence fue declara-
do “Obra Maestra del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad”. Ante
ello, las reacciones de las autoridades de Gobierno fueron extremadamente
entusiastas, según puede apreciarse en las ediciones de aquella época de los
periódicos La Prensa y El Nuevo Diario. En la mayor parte de los comentarios
subyace ciertas nociones relativas a la obra que parecen estar bastante ancla-
das en el imaginario nacional, al menos en el nivel del sector social que define
la cultura y tiene acceso a los medios de comunicación. Entre esas nociones
quisiera destacar: “valores culturales primigenios” ([Link]
[Link]/2005/11/26/nacionales), “ingeniosidad y picardía nicaragüense”(http://
[Link]/archivo/2005/diciembre/03/literaria/comentario), “carác-
ter nicaragüense”, “crítica al poderoso” y “todos somos güegüenses” (http://
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[Link] /archivo/2005/noviembre/26/nacionales). Según parece,

se ha logrado imponer la lectura de El Güegüence que equipara la obra con la
identidad nicaragüense, y esa visión exalta el carácter nacional con base en los
rasgos del personaje principal que -según los analistas del texto- representaría
los “valores culturales” del nicaragüense típico:

“Pero, además, nuestro personaje es el símbolo –y como tal, desme-

surado– del modo de ser del pueblo de Nicaragua; el pueblo de más
perfecto mestizaje entre los de Hispanoamérica, y que parece esca-
pado de nuestra literatura oral” (Zepeda Henríquez, 1987, 133).

La declaratoria de Patrimonio Cultural de la Humanidad suscitó una alegría ge-

neralizada en los círculos gubernamentales y, además, tuvo como efecto inmedia-
to que el Estado se hiciera parte en la preservación y difusión de El Güegüence. El
31 de enero del año 2006, el parlamento de Nicaragua declaró la obra Patrimonio
Histórico Cultural de la Nación, y la ciudad de Diriamba fue nombrada “Cuna de El
Güegüense” (el decreto legislativo fue propuesto por dos diputados oriundos de
Diriamba). Un mes después, el presidente Bolaños felicitó a la ciudad de Diriamba
por haber mantenido viva la tradición ancestral.
La alusión a la obra por parte de los representantes del Estado y la cultura,
indica que las instituciones se han apropiado de un bien cultural que, du-
rante siglos, fue patrimonio del pueblo, para transformarlo en símbolo de la
identidad nacional. El Güegüence fue analizado y se seleccionaron los signifi-
cados que fortalecían el discurso de unidad nacional; fue así como se definió
el conjunto de características con las que se identificaba al nicaragüense me-
dio. Con ello, por una parte se logró afianzar un imaginario compartido por
toda la ciudadanía y, por otra parte, se logró neutralizar las contradicciones
entre los grupos sociales en conflicto: la existencia de un bien cultural que es
patrimonio de todos por igual constituye una forma de conciliar las diferen-
cias (García Canclini, 1989). Una vez aceptado oficialmente que El Güegüence
representa la nicaraguanidad y el modo de ser de los nicaragüenses, se im-
pone la necesidad de preservarlo y difundirlo para que no caiga en el olvido
ni sea “contaminado” por influencias foráneas.
En resumen, El Güegüence superó la frontera de lo popular y se integró al
corpus de obras que componen el canon (culto) nicaragüense, dando pie a
que se originaran nuevos discursos. Solo cabría preguntarse por qué preci-
samente el Güegüence (como personaje) representaría el prototipo nacional
del hombre del pueblo, cuáles son los “valores culturales primigenios” a los
que algunos hacen referencia, y en qué medida esos valores se relacionan
con la obra. Para aclarar estos y otros aspectos conviene hacer un paréntesis
en torno al concepto de cultura nacional.

La cultura nacional
La idea de cultura generalmente aparece asociada al campo de las pro-
ducciones simbólicas, pero el concepto moderno de cultura nacional, en
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Hispanoamérica, se vincula con la emergencia de los Estados Nacionales

surgidos con posterioridad a la independencia de España. La consolidación
del espíritu de nación fue llevada a cabo por los intelectuales y los escritores
que pertenecían a la elite hegemónica, y en el transcurso de las siguientes
décadas se abocaron a la tarea de definir e imponer, en Latinoamérica, un
modelo de civilización de tipo europeo. Como consecuencia, a mediados del
siglo XIX, toda la producción cultural de los grupos humanos subalternos (in-
dígenas, mestizos, campesinos, afrocaribeños, etc.) había sido marginalizada
o invisibilizada por la minoría “culta” eurocentrista. Las subculturas locales
no se fusionaron nunca con el sistema simbólico nacional en ciernes, y el
proyecto unificador de la elite letrada jamás logró concluirse.
El caso de Nicaragua no es diferente. A pesar de las políticas estatales,
las comunidades rurales continuaron desarrollando sus antiguas tradicio-
nes por décadas, hasta que fueron “descubiertas” por la generación de los
vanguardistas, aproximadamente entre los años 1925 y 1935. Este grupo de
intelectuales, liderados por Pablo Antonio Cuadra y Francisco Pérez Estrada,
se dedicó a investigar la herencia folclórica del país con el fin de cimentar
un arte nacional. Buscaron el patrimonio del pueblo en los ambientes po-
pulares rurales para “sacar a luz toda manifestación artística nicaragüense
del pasado que pertenezca a la veta pura de nuestra tradición nacional y del
verdadero folklore [sic.] nicaragüense” (Cuadra y Pérez Estrada, 2004).
El interés por lo nacional se acrecentó con la invasión norteamericana
a Nicaragua (Estados Unidos propició la caída de José Santos Zelaya; los
marines estuvieron en el país hasta 1925, y regresaron en 1927). A modo
de resistencia, se realizó una búsqueda de elementos indohispanos que
pusieran de manifiesto la diferencia irreconciliable que existía entre el
espíritu nacional nicaragüense y la potencia norteamericana (Blandón,
2003). El grupo de Vanguardia instituyó El Güegüence como “pieza clave
del patrimonio nacional”, en la medida en que se seleccionaron los rasgos
del personaje que convenía destacar: tendencia a fantasear, irreverencia
ante la autoridad, ingeniosidad y carácter burlón. Pero el “rescate” que se
hizo de la obra puso sobre el tapete cierta problemática que nunca quedó
del todo resuelta. En primer lugar, la defensa de los rasgos culturales pro-
pios siempre genera un espacio cerrado en el que la comunidad se siente
protegida, pero, al mismo tiempo, establece una barrera invisible que la
separa de los otros externos. ¿Cómo definir esos “otros”? ¿Se trata de los
Estados Unidos o también se trata (por ejemplo) de los indígenas misquitos
de la región Atlántica de Nicaragua, que poco o nada tienen que ver con el
Güegüence? ¿No son también “otros” los habitantes afro-descendientes de
la región Atlántica quienes, durante siglos, tuvieron un estrecho contacto
con los piratas y los corsarios ingleses? Consecuentemente, no es posible
afirmar que El Güegüence incorpora al pueblo en su totalidad, de manera
que la obra no puede cimentar la mentada “unidad nacional”.
Existe, además, otro problema ligado al rescate de El Güegüence. Cuando
el Estado define un conjunto de rasgos identitarios que serían propios de
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una comunidad, obliga a ese grupo humano a atarse a un modelo estático y

petrificado de herencia cultural, como si el cambio o la evolución constituye-
ran en sí mismos una amenaza para su supervivencia. De ser así, los pueblos
rurales, que presentan el baile de El Güegüence en las fiestas patronales, no
deberían incorporar elementos “modernos” en la celebración porque eso los
apartaría de la tradición ancestral. Pero, ¿es factible imaginar una cultura
estática, libre de influencias externas, y cien por ciento fiel al pasado?
La historia ha demostrado que los bienes culturales son incorporados al
patrimonio nacional dependiendo de las necesidades de la sociedad. En el
caso de Nicaragua, la coyuntura de la invasión norteamericana favoreció la
búsqueda y el rescate de fuentes de origen indohispano, de manera que El
Güegüence fue elevado a la categoría de texto literario y la elite letrada
lo estudió y lo analizó según sus características semánticas, lingüísticas, de
estilo y de forma. Tanto los aspectos conflictivos de origen social como la
especificidad regional de la obra fueron obviados; también se intentó re-
conciliar las diferencias de clase y de cultura por medio de la imposición de
una lectura única del texto, la lectura que destaca los “valores primigenios”
y “el carácter nacional”. Al ser declarado “bien cultural de la Nación”, como
usualmente ocurre con los bienes nacionales, las autoridades tomaron una
serie de medidas encaminadas a preservarlo. El fenómeno es analizado críti-
camente por el sociólogo argentino-mexicano Néstor García Canclini, quien
lo expresa de la siguiente forma:

“Este conjunto de bienes y prácticas tradicionales que nos identifi-

can como nación o como pueblo es apreciado como un don, algo
que recibimos del pasado con tal prestigio simbólico que no cabe
discutirlo. Las únicas operaciones posibles –preservarlo, restaurarlo,
difundirlo– son la base más secreta de la simulación social que nos
mantiene juntos” (García Canclini, 1989, 150).

La simulación social a la que hace referencia García Canclini hace disolver

lo étnico hasta verlo transformado en nacional. De esta manera, todas las di-
ferencias y las contradicciones sociales que dieron origen a numerosas piezas
(hoy conocidas como folclóricas) fueron obviadas porque se contraponían a
la meta de unidad nacional. Tal es el caso -por ejemplo- de la crítica social
que subyace en los conocidos bailes llamados El Toro Huaco y Los chinegritos
(Zambrana, 2002). Los investigadores ciertamente rescataron y dignificaron
la creación cultural de los grupos subalternos, pero no el trasfondo ideológi-
co que explicaba su origen, ni los procesos mediante los cuales esos grupos
interactuaban y participaban en la creación cultural. La identidad nacional
es así exaltada a través de la negación (o el olvido) de los elementos con-
tradictorios, y el efecto de ello es que los “productos” de la cultura popular
despiertan interés en su carácter de piezas folclóricas estáticas, susceptibles
de ser exhibidas y estudiadas, pero no modificadas.
Erick Blandón (2003) enfatiza que ciertos aspectos de El Güegüence fueron
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legitimados de la misma forma en que otros, los que menos favorecían a la

perpetuación del orden social, cayeron en el olvido. Si bien la mayor parte de
los autores quienes han escrito acera de El Güegüence comentan con picardía el
carácter licencioso del personaje, por lo general no analizan a profundidad (con
excepción de Blandón) los indicios que da el texto acerca de las prácticas ho-
mosexuales del Güegüence y su hijo don Forcico. Esta omisión es comprensible
porque, a diferencia de la “picardía” y la “irreverencia frente a las autoridades”,
la homosexualidad no cabe dentro de los rasgos que la elite quiere destacar
como valor nacional. No representa una cualidad deseable para el pueblo.

La cultura popular: ¿cultura petrificada?

En el libro Muestrario del folklore nicaragüense, Pablo Antonio Cuadra y
Francisco Pérez Estrada (2004) establecen que para que un bien cultural sea
folclórico debe ser tradicional (transmitido oralmente de generación en ge-
neración), debe ser aprendido en forma empírica (sin el concurso de la aca-
demia) y su autor debe ser anónimo. Estas condiciones fueron encontradas
por ambos investigadores en El Güegüence pero, en la actualidad, parecen
no cumplirse del todo. Para empezar, el texto dramático ya no se transmi-
te oralmente, de modo que la escenificación de la obra hoy día implica un
proceso de aprendizaje por parte de los miembros de una compañía estable
de teatro. Por otra parte, la intervención de la academia ha dictaminado a
lo largo de cien años cómo debe ser interpretado el texto dramático, lo que
deja por fuera cualquier lectura que se salga de la convención.
Cabe destacar que el concepto de folclore fue creado por la elite cultural
para denotar las prácticas culturales populares; es decir, se trata de la pers-
pectiva “culta” del sector privilegiado que se formó académicamente en la
estética occidental. La mirada es paternalista y se da “desde las alturas”. Si
bien existe un bien intencionado intento de salvar la herencia del pueblo y
destacar la dignidad de lo arcaico, el efecto de la folclorización de lo autóc-
tono siempre implica una condena a la comunidad a mantener, además de
la petrificación de sus prácticas, su posición subalterna frente a la cultura
hegemónica europeizante; se obliga al grupo a asumir el rol de objeto pasivo
y se le impone una rigidez artificial que le impide evolucionar y adoptar
nuevos rumbos. Sin embargo, la experiencia humana ha demostrado que es
inútil esperar que una comunidad reproduzca sus bienes culturales sin que
estos sufran alteración alguna.
Aparte de El Güegüence, existen muchas otras obras de origen colonial y
raíces prehispánicas que los campesinos de Centroamérica todavía conser-
van. Algunas solo se mantienen en tanto “danza” (el texto dramático se ha
perdido), pero cada montaje implica la reinterpretación y la adaptación de
ellas a las condiciones actuales. Se ha visto que las fiestas patronales de las
comunidades rurales ceden el paso a los modelos de celebración de carácter
urbano; el bien cultural se aleja de su espacio nativo (el pueblo, la fiesta
patronal) y se desplaza a otra escena, la cultura burguesa, la sala de teatro.
Este fenómeno se manifiesta en las numerosas coreografías que los grupos
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profesionales de danza han creado inspirados en los bailes populares (“El

Güegüence”, “Las inditas”, “El Toro Venado”, etc.) para ser presentados en
escenarios teatrales. Por su parte, la producción campesina se ha ido adap-
tando al mundo capitalista del espectáculo y la diversión, por eso es usual
encontrar en las fiestas patronales juegos electrónicos, espectáculos musi-
cales y ventas callejeras de productos manufacturados en China. Este es un
proceso inevitable y los elementos “modernos” no deberían ser rechazados
como si se tratasen de una degeneración del sentido original de la fiesta.
Los procesos de modernización se imponen en América Latina de manera
inevitable y deben ser comprendidos como la prueba misma de la hibridez y
dinamismo de nuestro continente.
Néstor García Canclini (1982) sostiene que la decoración, la presencia de
juegos mecánicos y los espectáculos masivos de grupos de rock en las fies-
tas patronales, representan el vínculo del pasado con las contradicciones
del presente. La fiesta del pueblo se integra en el orden externo pero al
mismo tiempo consolida las relaciones afectivas comunitarias (los festejos
suelen prolongarse por varios días, y la preparación de ellos supone un tra-
bajo comunitario que puede durar meses); la fiesta constituye un esfuerzo
por intervenir en la regulación de las estructuras sociales locales y, al mismo
tiempo, contribuye en el mantenimiento y restauración del orden (García
Canclini, 1982). Además, se activan las transacciones económicas, sociales,
políticas y religiosas; de hecho, antiguamente, la fiesta favorecía el intercam-
bio de productos entre lugareños y forasteros (Serrano Mena, 1992).
El juego de subversión y acatamiento que está presente en la fiesta pa-
tronal, se manifiesta con mayor fuerza en las escenificaciones teatrales que
los grupos subalternos representan para su comunidad. Es interesante notar
que, en la mayor parte de los casos, los personajes son de extracción po-
pular y se burlan del representante de la autoridad; este último parece no
comprender los mensajes ocultos en cada parlamento, que sí son compren-
didos y celebrados por el público asistente. Con ello se genera una suerte de
complicidad entre la audiencia y los personajes, todos de la misma condición
socio-económica. Este fenómeno explica la popularidad de El Güegüence y
su vigencia hasta el día de hoy.

Las escenificaciones de El Güegüence

En los últimos treinta años, en las fiestas patronales solo ha sido posible pre-
senciar el baile de El Güegüence; el texto dramático solo se ha presentado en
forma fragmentaria, o bien, ha estado del todo ausente. Para mantenerlo vivo
y evitar su desaparición, diferentes compañías teatrales han realizado mon-
tajes de la obra, las cuales han suscitado las más variadas críticas. Entre ellas
destaco, como generadora de polémica, la propuesta del artista y dramaturgo
Alberto Ycaza, quien sitúa la obra en un contexto indígena prehispánico, uti-
lizando, a la vez, recursos técnicos modernos (juegos de luces, humo, efectos
de sonido). Muchos críticos lo acusaron de tergiversar el significado auténtico
de la obra. Al respecto se podría argumentar que, si bien es cierto que el texto
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tiene una forma definitiva e invariable, su escenificación se produce en un

campo que permite la creatividad y la transformación; dicho en otras palabras,
aunque el texto dramático de El Güegüence esté cerrado formalmente, su as-
pecto semántico siempre permanecerá abierto y eso incidirá en los montajes
que se hagan de él. Los críticos suelen basar sus apreciaciones en un sistema
de normas que sirve para señalar errores y aciertos, de manera que si la norma
indica que no deben utilizarse elementos modernos en la puesta en escena
de una obra de origen colonial, es probable que hacerlo traiga como conse-
cuencia el rechazo y la descalificación. Sin embargo, el signo teatral tiene valor
en sí mismo, y ese valor no necesita depender de los convencionalismos que,
de por sí, están estrechamente ligados al gusto en boga y a cánones estéticos
pasajeros. Las variantes en la representación no afectan al texto dramático
que sirve de punto de partida (Bobes, 1997), aunque este sea presentado ante
el público de manera diferente a la acostumbrada. En el caso de El Güegüence,
las adaptaciones y las reinterpretaciones seguirán dando de qué hablar y no
dejarán a nadie indiferente.

Proyección de El Güegüence
En los últimos años, sobre todo después de la declaratoria de Patrimonio
Intangible de la Humanidad, el interés por El Güegüence ha ido en aumento
y cada vez se involucran más personas (e instituciones) en su conservación y
difusión. Hace poco tiempo se distribuyeron cinco mil cartillas en los colegios
de Nicaragua con el objeto de que los muchachos conocieran la historia de
El Güegüence y se familiarizaran con la obra, incluso se publicó una versión
para niños titulada “Historia del Muy Bandido, Igualado, Rebelde, Astuto,
Pícaro y Siempre Bailador Güegüense”, creada por María López Vigil. Tam-
bién se han llevado a cabo grabaciones de las danzas que forman parte de
la obra; como ejemplo cito la versión creada por la coreógrafa Irene López
(accesible en DVD), y la propuesta del Ballet Nacional de Nicaragua dirigido
por Rónald Abud. También se han realizado exposiciones plásticas inspiradas
en El Güegüence y sus personajes, tal es el caso de la exposición realizada
en la galería Tagüe, en 1976, en la cual participaron pintores de la talla de
Alberto Ycaza, Omar D’León, Leoncio Sáenz y Carlos Montenegro. La ciudad
de Managua también le rindió un homenaje a la obra al encomendarle al
escultor Noel Flores la construcción de la ronda de esculturas alusivas a los
personajes, que se puede apreciar en la rotonda de la Plaza España, hoy
llamada Rotonda del Güegüense.
La producción artística surgida con base en la obra es variada y a veces
polémica, pero independientemente de cuán “tergiversadas” o válidas
sean las diferentes propuestas, me parece interesante señalar que El
Güegüence es fuente de inspiración para nuevos lenguajes expresivos
que prueban la existencia de un imaginario colectivo ya asentado: se
trata de imágenes con las que un sector importante de la población se
identifica y percibe como propias.
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El público receptor
La transformación de El Güegüence, que dejó de ser hecho cultural del
pueblo para convertirse en obra de arte, ha tenido un efecto importante
en la percepción que la gente tiene de él. En relación con esto, podemos
reconocer dos tipos de público: aquel que asiste a un teatro para presenciar
la obra a puerta cerrada, y aquel que la “vive” en el contexto de la fies-
ta patronal. La representación adquiere un matiz completamente distinto
cuando se lleva a cabo en un espacio de dimensiones limitadas aislado del
mundo exterior, contando con los recursos tecnológicos modernos. Cuando
la obra es presentada en un escenario teatral, pierde el sentido ritual original
y adquiere una dimensión diferente: la audiencia ya no es parte “activa” en
la representación sino que se ubica en un lugar separado del escenario por
la pared invisible, y se somete a las convenciones que regulan el comporta-
miento en una sala de teatro (se debe saber cuándo tomar asiento, cuándo
hacer silencio, cuándo aplaudir). Además, hay que agregar que el espectador
actual de la sala de teatro se relaciona con la obra por medio de múltiples
mensajes que recibe fuera del ámbito teatral (arte, publicidad, escuela, me-
dios de comunicación masiva), de manera que el nexo que establece con El
Güegüence está en constante transformación y siempre permanecerá en el
campo de lo incierto.
Cuando se trata del público en el contexto de la fiesta patronal (excluyo a
los turistas), la relación con la obra es diferente. En este caso, el público ha
sido testigo y protagonista de la preparación del evento, forma parte de la
comunidad involucrada en el festejo y por lo mismo percibe la representa-
ción como parte de su historia, su razón de ser. La fiesta patronal, con todas
las actividades que la acompañan, representa el tiempo en que la comuni-
dad en pleno interrumpe el trabajo habitual para volcarse hacia sí misma y
restaurarse. De hecho, el valor afectivo del festejo es tan importante que en
los poblados más pobres no escatiman en gastos para compensar simbólica-
mente las carencias materiales que sufren durante el resto del año.
Excluyo al turista de esta consideración porque los motivos que lo impul-
san a trasladarse a una localidad para presenciar su fiesta patronal, es de
naturaleza diferente. El turista no comparte la noción de ritual que prima
durante la fiesta porque él no forma parte de la comunidad. Su asistencia
no se debe a la promesa hecha a un santo, sino a la curiosidad que des-
pierta la concretización de rituales antiguos. Los visitantes externos traen
sus propias expectativas en relación con el “exotismo” que conlleva la ce-
lebración, y es inevitable que, en la medida en que su presencia se vaya
sintiendo más y más, incidan en la forma en que se realizan los bailes (por
ejemplo, que los danzantes opten por utilizar un vestuario más colorido y
vistoso para hacer su presentación más atractiva). Por su parte, el público
local puede llegar a demandar cambios a medida que vaya adoptando los
gustos traídos desde afuera, lo que tendría implicaciones que modificarían
los sentidos de la fiesta. El efecto es aun mayor si se trata de tradiciones
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orales; estas son más flexibles y absorben con mayor facilidad las variantes
externas. Tendremos así un efecto directo sobre los trajes, sobre la cantidad
de músicos (para que los sones se escuchen con mayor volumen), y sobre
la producción de souvenirs (máscaras y reproducciones de los personajes
de la obra). Todo eso se traduce en un aporte cada vez mayor de divisas,
lo que siempre tiene repercusiones en la relación de la comunidad con su
propia fiesta. Es un proceso inevitable y de nada sirve lamentarlo como la
“pérdida de los valores tradicionales”.
Si a lo anterior unimos la entrada en acción de los medios de comunicación
masiva, con el subsiguiente “cobro” de la comunidad por el derecho a grabar,
filmar y transmitir la celebración de la fiesta, con mayor razón se producirá una
resignificación de la tradición. La fase actual de la globalización se está impo-
niendo en todos los rincones de Latinoamérica, y me parece comprensible que
las comunidades incorporen las nuevas reglas del juego y se hagan parte de
un sistema económico en el que todo es comerciable. Además, según señala
García Canclini (1982), las fiestas de carácter rural se asemejan cada vez más
a las fiestas de carácter urbano y la afluencia de turistas puede llegar a tener
efectos desintegradores al convertir la cultura popular en espectáculo.
Los cambios que aporta la modernidad no tienen por qué ser vistos como
amenaza apocalíptica, sino como parte del movimiento que trae consigo la
renovación y la refuncionalización de la producción cultural de las localida-
des rurales. Es probable que la fiesta patronal siga ofreciendo un espacio y
un tiempo a la participación colectiva, aunque las condiciones no sean las
mismas de hace cien años. Solo cabe esperar que las comunidades conserven
su patrimonio cultural, independientemente de que los sentidos se manten-
gan en constante transformación. De esta manera, tal vez se haya perdido
la tradición de escenificar el texto dramático de El Güegüence, pero la fiesta
patronal continuará siendo la ocasión en que la comunidad vive los bailes y
los sones de la obra, quizás por mucho tiempo más.

Conclusiones
El Güegüence sigue generando interés en tanto producción cultural del
pueblo. Tal vez ello se deba a que las contradicciones sociales y la subversión
“camuflada” de los grupos marginados (que son los pilares del texto dramáti-
co) todavía persisten en la sociedad latinoamericana. Desde esta perspectiva,
se trata de una obra teatral que, si bien data de la era colonial, se mantiene
plenamente vigente. El Güegüence genera un espacio de lucha simbólica
que se desarrolla en el marco de la representación teatral, de modo que
ciertos grupos sociales con intereses antagónicos interactúan, se reconocen,
escenifican y (re)negocian sus similitudes y diferencias. No es conveniente
proponer que la obra en sí constituye un “reflejo” de la realidad latinoame-
ricana, pero podemos aventurar que se trata de la dramatización de la visión
de mundo del pueblo, la dramatización de una experiencia colectiva que se
ha venido reproduciendo en las comunidades de la región sur-occidental de
Nicaragua, desde la era colonial hasta nuestros días.
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Es interesante notar que una obra con las características de El Güegüence

haya sido seleccionada para formar parte del patrimonio cultural de la
nación. El texto dramático constituye un ejemplo de resistencia popular y,
en su carácter mestizo, socava las normas oficiales y propone una visión de
mundo alternativa. Las imágenes de carnaval latentes en la obra denuncian
los hechos de corrupción en los que incurren las autoridades locales, y esa
denuncia se hace a través de la degradación y la burla. Pero la confluencia
de fuerzas opuestas trasciende al texto y se da a cabalidad en el momento
en que se produce la escenificación: por una parte está la corriente que per-
petúa el orden existente y se manifiesta mediante el intrincado ritual que
acompaña la fiesta patronal y, por otro lado, están las fuerzas desestructu-
radoras que salen a flote en la representación teatral y ponen en tela de
juicio a las autoridades locales.
Por extraño que parezca, la incorporación paulatina del texto dramático
de El Güegüence al canon literario nacional fue de la mano con la desapari-
ción del hecho escénico de las calles de los pueblos: mientras más se escribía
acerca de El Güegüence, menos se lo representaba en las fiestas patronales.
El enfoque literario y la dignificación que se le otorgó acentuaron aún más
la diferencia entre la sociedad letrada y el pueblo, la primera acostumbrada
a una forma intelectualizada de valoración, mientras que el pueblo está más
acostumbrado a la comunicación oral y visual de sus experiencias. La cano-
nización de El Güegüence como “pieza fundadora del teatro nicaragüense”
dio paso a su dignificación como pieza fundadora de la identidad nacional,
lo que trajo su incorporación al patrimonio cultural de Nicaragua y la invi-
sibilización de todas las divisiones sociales y contradicciones de clase que le
habían dado origen y lo habían hecho subsistir a lo largo del tiempo.
En los últimos cien años, El Güegüence ha interesado sobre todo como pro-
ducto, dejándose de lado a los grupos sociales que lo generaban y lo consu-
mían; tampoco ha interesado mayormente el proceso y los usos que fueron
modificando los sentidos de la obra. De hecho, las relaciones sociales que
le dieron origen ya no existen, el pasado rural se ha ido redefiniendo y los
factores que interactúan en la vida actual le imprimen un carácter que está
lejos de ser petrificado. Si bien se ha privilegiado una lectura que destaca los
rasgos “nacionales” del personaje, cada generación ha interpretado la obra
de acuerdo con sus propias inquietudes y las condiciones imperantes en el
momento. Es imposible pretender, entonces, que los sentidos de El Güegüence
sean estáticos, porque el campo de discursos dominantes siempre es inestable
y en cualquier momento pueden desestructurarse. El Güegüence no puede
simbolizar el carácter del nicaragüense porque no existe una esencia nacional.
Si bien en algún momento los rasgos del personaje resultaron útiles para los
proyectos de legitimación y cohesión política, al considerar que las condiciones
históricas ya no son las mismas, es previsible que se generen interpretaciones
novedosas que continuarán cambiando la percepción de la obra.
Las instituciones estatales y privadas han debido tomar parte en el pro-
ceso de preservación y difusión de El Güegüence porque su representación,
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lamentablemente, dejó de ser tradicional: no se transmite de una genera-

ción a otra, no circula oralmente, y no se prepara expresamente para ser
presentado en la próxima fiesta patronal de la comunidad (sin embargo,
esta situación siempre puede revertirse). También se ha producido un cam-
bio en la forma en que la gente se relaciona con la obra. El montaje de El
Güegüence en un escenario teatral suprime el ruido callejero y la “comilona”
que tradicionalmente seguía a la representación, e inserta a la obra en un
solemne ritual de silencio y aplauso que tiene el efecto de distanciar a la au-
diencia. El espectador actual ya no se vincula con El Güegüence únicamente
por la relación ceremonial que impone la fiesta del santo patrono, sino que
recibe múltiples mensajes desde escenarios diversos, como el teatro, los me-
dios de comunicación, las creaciones artísticas, las creaciones artesanales y la
publicidad. De esta manera, el receptor se aleja o se acerca a El Güegüence
según encuentre en él contenidos que refuerzan su propia visión de mundo.
¿Por qué no proponer entonces que, tal como se configuran y desconfiguran
los personajes en el espacio escénico, lo mismo ocurre con los significados y
las interpretaciones en el espacio externo de la obra?
América avanza hacia la interculturalidad, lo que obliga a un replan-
teamiento del concepto de identidad como algo estático e inmutable.
El significado de los bienes culturales se modifica, querámoslo o no. El
Güegüence ya trascendió la frontera de Nicaragua, no solo gracias a la
labor del Estado y de la UNESCO, sino también porque circula libremente
en internet, y ese es un campo sobre el cual las instituciones no pueden
ejercer control. Sería interesante investigar hasta qué punto el pueblo ni-
caragüense se identifica con las imágenes que los discursos literarios han
generado acerca de la obra, y en qué forma las nuevas lecturas modifican
el tipo de recepción. Las identidades se fundamentan en discursos, pero
una característica clave de los discursos es su historicidad, es decir, la posi-
bilidad de que sean revisados y cuestionados. Esto es de suma importancia
para la obra, sobre todo si consideramos que aquellos quienes analizan e
intentan preservar El Güegüence suelen educarse en Estados Unidos o en
Europa y son influenciados por esos entornos.
Aún no se ha escrito lo suficiente acerca de El Güegüence. Ya sea como obra
fundadora de la identidad nacional nicaragüense, como símbolo de la lucha
de las clases desposeídas contra las autoridades explotadoras, o como llana
manifestación de la cultura popular, lo cierto es que los estudios rigurosos
recién se están iniciando y prometen dar un paso adelante en la búsqueda de
nosotros mismos y nuestro pasado colonial. El Güegüence puede favorecer el
reconocimiento de condiciones de vida similares entre habitantes de zonas
muy lejanas, y eso tenderá un puente que (esperamos) ayudará a solidificar
la comprensión entre los pueblos de América.

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