LEON BATTISTA ALBERTI
Concepto de iglesia ideal:
El primer tratado arquitectónico del Renacimiento; la obra de Alberti De re aedificatoria,
contiene el primer programa completo de la iglesia ideal del Renacimiento. El séptimo libro de
esta obra trata sobre la construcción y decoración de la arquitectura sacra.
Alberti elogia la forma del círculo, destaca el hecho de que la naturaliza prefiere las formas
redondeadas por encima de las demás
Alberti recomienda un total de nueve figuras geométricas básicas para las iglesias: a parte del
círculo, el cuadrado, hexágono, octógono decágono y dodecágono. Además, se menciona
también desarrollo del cuadrado; cuadrado y medio, cuadrado y un tercio y el doble del
cuadrado.
Para las plantas derivadas del cuadrado, se sugiero una capilla en el extremo mas alejado o en
el centro de cada lado o también con un numero impar de capillas en cada lado. En plantas
circulares pueden tener seis u ocho capillas y las poligonales una capilla en cada lado o en lados
alternos.
Alberti, además de inspirarse en la arquitectura clásica, en las ideas sobre las plantas
centralizadas apenas se baso en ellos.
Según la conocida definición matemática de Alberti inspirada en Vitruvio, la belleza se basa en
la integración racional y proporcionada de todas las partes de un edificio, de tal modo que cada
elemento muestre unas dimensiones y una forma absolutamente estables y que nada pueda
añadirse o quitarse sin con ello destruir la armonía del conjunto.
Una iglesia no solo debe erigirse en un terreno elevado, sin construcciones a su alrededor y en
una bella plaza, sino que también debe aislarse de la vida cotidiana que la rodea mediante una
infraestructura, en un alto basamento. La fachada debe de estar formada por un pórtico al estilo
antiguo y las iglesias redondas también deben tener uno de esos pórticos o estar rodeadas por
una columnata. Los arcos no son apropiados para las iglesias, para estas solo es adecuada la
austera forma de las columnas con rectos entablamentos. Las iglesias deben cubrirse con
bóveda. Por último, las ventanas deben situarse a cierta altura para impedir el contacto con la
efímera vida cotidiana del exterior. Y el color que predomina su obra es el blanco ya que
simboliza la sencillez y la pureza.
Los ornamentos mas dignos para las bóvedas y las cupulas son los casetones al estilo de los del
Panteón.
Para Alberti el ornamento en una especie de brillo adicional y perfeccionamiento de la belleza,
es una armonía inherente al edificio, una armonía que es fruto del razonamiento objetivo. Por
tanto, el ornamento es el embellecimiento del edificio en el más amplio sentido de la palabra,
y afecta a todos sus componentes. Alberti insiste en que el principal ornamento en la
arquitectura es la columna, ocupando en su arquitectura un lugar destacado en la teoría estética
albertiana.
La definición que hace Alberti de la columna como parte integrante del muro remite a los
edificios protorrenacentistas toscanos del siglo XII. Además, declara que los arcos deben de
estas sustentando por columnas de base cuadrangular, es decir, pilares.
En su arquitectura evito la combinación de arco y columna, y cuando utilizaba columnas lo hacia
abajo un entablamento recto y si empleaba arcos los hacia descansar sobre pilares con o sin
medias columnas adosadas como decoración. La concepción de pilares bajo entablamento es
típica griega mientras que la concepción del arco que utiliza es esencialmente romana.
En sus ultimas obras, las columnas fueron sustituidas por pilastras. Esto no significa que Alberti
dió la espalda a la Antigüedad, significa que había encontrado una forma lógica de adaptar
correctamente la arquitectura clásica a las necesidades de la arquitectura mural.
SAN FRANCESCO EN RÍMINI , 1450:
No se sabe hasta qué punto intervino Alberti en el interior, lo que sí sabemos es que supervisó
desde Roma la reforma del exterior, inacabada por la muerte de Sigismundo (mando la
construcción de la iglesia).
Para la fachada, Alberti se inspiró en el antiguo motivo
romano del arco del triunfo. Por el gran arco central se accede
al interior de la iglesia; en los arcos laterales, más estrechos,
iba a haberse colocado los sarcófagos de Sigismondo y su
amante. El cierre de estos nichos ha desdibujado la línea del
‘triunfo sobre la muerte’, aunque algo de esto se preserva en
el lado sur, donde encontramos unos sarcófagos. Las tumbas
proyectadas en la fachada y los laterales de S. Francesco
derivan por tanto de un modelo medieval.
Al entrar en la iglesia, se observa que su interior es gótico.
Para el exterior, construyó una estructura de recubrimiento,
una especie de caparazón, alrededor de la iglesia medieval,
ocultando los viejos muros con una pantalla de arcos
romanos. Situó l templo en un alto basamento que le
permitió aislarlo de su entorno y conferirle un carácter
distintivo.
La inserción del motivo de arco de triunfo sobre un muro supone un intento de encontrar una
solución clásica coherente a un intrincado problema. Durante cierto tiempo este motivo se
copiará y será una de las escasas ideas efectivas en este contexto.
Al utilizar como referencia la arquitectura clásica, Alberti se enfrenta a unos problemas que
debe solucionar. El arco del triunfo es de un piso mientras que la fachada de una iglesia si se
quiere ocultar una alta nave central. El Segundo piso de S. Francesco nunca llegó a terminarse,
pero sus rasgos básicos pueden reconstruirse. Unos muros de escasa altura rematados en una
curva ocultan el tejado sobre los entrepaños laterales, y un segundo piso completo sobre el
entrepaño central muestra un edículo arqueado coronado por adornos florales; bajo el arco se
abre una ventana tripartita en el interior de un alto nicho.
Ni siquiera esta modificación de última hora la permitió armonizar el segundo piso
esencialmente medieval con el piso principal clásico. En esta fase temprana de su carrera,
Alberti se contento con ensayar una formula de compromiso entre dos estructuras de
genealogías completamente distintas.
En la fachada, las columnas laterales no están coronadas
por ningún elemento y solo las dos columnas se
continúan en las pilastras superiores. Enlazadas
mediante el arco que culminan el segundo piso,
columnas y pilastras crean un motivo central unificado.
Basamento interrumpido en la puerta, complicado ritmo
en el que las naves laterales están cerradas por abajo y
abiertas por arriba mientras que la nave central está
abierta por abajo y cerrada en el segundo piso, es el
resultado de un atrevido experimento de ensamblaje de
motivos incompatibles, y como era de esperar no se volvió a ensayar durante el Quatroccento.
Columnas como principal adorno, arcos que descansan sobre pilares, columnas sustentan un
entablamento continuo, y esta combinación de columnas- muro generó problemas que Alberti
no pudo resolver. Por el contrario, el pilar muro pertenecen al mismo dominio como podemos
observar en las fachadas laterales de esta misma iglesia.
SANTA MARÍA NOVELLA, 1470 (FACHADA), FLORENCIA
Abordo un problema similar al que se tuvo que enfrenta en San F. de Rimini, adosar una fachada
a una iglesia medieval. En este caso tenía que preservar las tumbas góticas, las puertas laterales
con sus arcos apuntados, las arquerías ciegas y el rosetón.
En dicha fachada se intentó unificar el pasado y el
presente y el resultado fue una fachada que se
convirtió en modelo de la tipología de fachada eclesial.
La presencia de incrustaciones de mármoles de
colores, un sistema de decoración que el gótico
toscano había tomado del protorrenacimiento, parece
haberle permitido justificar una interpretación de la
fachada en los términos del protorrenacimiento
‘clásico’. Debido a la labor consistente de incrustación
se convierte en un miembro póstumo de la familia de edificios postrrenacentistas del [Link]., es
más la fachada tiene elementos concretos tomados de S. Miniato y el Baptisterio de Florencia,
de este último proceden algunos detalles, como los pilares de las esquinas, con su incrustación
horizontal; S. Miniato sirvió de modelo para la distribución de la fachada en dos pisos.
Sin embargo, lo que le confiere a esta fachada un carácter novedoso y puede decirse que
revolucionario son algunos detalles no tan evidentes a simple vista y que resultan más difíciles
de definir. Novedoso ático situado entre la parte superior y la inferior, la presencia del ático
resuelve la dificultad de San Francesco en la que las columnas centrales seguían por pilastras en
las superior mientras que las laterales no, este ático ayuda a solucionar este problema al
establecer una separación entre columna inferior y pilastra superior. La fachada esta coronada
por un frontón clásico, igual que los órdenes cuentan con entablamentos clásicos. Y la
diferencia de anchura entre el piso superior y el inferior se salva mediante las famosas volutas,
de forma que a diferencia de S. Miniato, aquí se percibe una perfecta cohesión entre las partes
superiores y las inferiores.
Ante todo, volvió a emplear columnas colosales en la parte central, ya que aun creía que este
era el primer ornamento de la arquitectura. Al mismo tiempo las columnas laterales,
audazmente conectadas con dos pilares, unifican la totalidad de la estructura.
Las dos columnas centrales enmarcan la parte más elaborada de toda la estructura frontal, la
entrada. Las pilastras que sustentan el arco semicircular encierran un nicho lo suficientemente
profundo como para permitir la disposición de otras dos a cada lado. El entablamento sobre
pilastras que se prolonga a través del nicho; la puerta de entrada ocupa completamente la pared
situada bajo dicho entablamento. Más concisa y precisa entrada y con menos alegría en el
ornamento que la de S. Francesco. Otra diferencia sería el contrapunto entre el austero frontón
clásico de S. Maria Novella con el ornamentado inconcluso arco de S. Francesco. Puerta
inspirada en la del Panteón. Dicho todo esto, es importante concluir como Alberti incluye en su
obra muchos elementos directamente derivados de la arquitectura clásica. Con lo que vuelve a
su idea de mantener una continuidad entre las partes viejas y las nuevas.
Todos los rasgos incorporados, no habrían sido nada más que eso si no fuera por la armonía
general, que servía de fundamente a su aparato teórico.
Encontramos proporciones muy muy sencillas que facilitan
esta armonía: 1:1 1:2 1:3 2:·3 … La fachada se compone
geométricamente a partir de una progresiva duplicación o
partición de las relaciones proporcionales. Está claro pues
que se ha cumplido con el precepto teórico albertiano de
mantener la misma proporción en todo el edificio, y son estas
proporciones exactamente lo que hacen que este edificio
pase de ser un edificio de carácter medieval a ser el primer
gran ejemplo renacentista.
SAN SEBASTIANO, MANTUA, 1460 (FACHADA)
La fachada remite al frente con columnas,
entablamento y frontón, aunque las columnas han sido
sustituidas por pilastras para adecuarse al carácter de
muro. Situada delante de un vestíbulo y corresponde a
la proporción de 1:1, su anchura equivale a su altura
desde el nivel de la entrada del ápice del frontón.
Un entablamento pesado descansa sobre unas
pilastras inusualmente delgadas, la nave central es
demasiado estrecha y las naves laterales son considerablemente anchas
La estructura inferior planteaba un nuevo problema. Tres arcos centrados dan acceso a una
cripta que se extiende por debajo de la iglesia, dos arcos laterales han sido obstruidos por los
modernos tramos de escaleras. La idea de añadir esa escalinata que no guarda relación con la
estructura y es incompatible con la arquitectura de Alberti
SANTA ANDREA, MANTUA, 1470-1471
Ilustra este nuevo acercamiento albertiano a la arquitectura clásica. La fachada de S. Andrea no
sólo remite a la idea de frente de templo, sino también a la de arco del triunfo. Pero este no es
la misma tipología de arco del triunfo con 3 vanos escogido en Rímini, es más un arco típico de
Tito en Roma o del de Trajano en Ancona. Con un único vano de grandes dimensiones y dos
reducidos entrepaños laterales. En este tipo de arcos la moldura
sobre la que descansa el arco central se prolonga a través de los dos
estrechos entrepaños laterales y parece haber sido interrumpida por
el orden mayor. Alberti incorporó este motivo a su fachada,
reforzando la idea de que las pilastras gigantes pertenecen tanto al
arco del triunfo como al frente de templo, en otras palabras, estas
dos estructuras clásicas han sido combinadas de forma inaudita.
También para lograr esta combinación lo hace mediante los
pequeños detalles, las molduras y dentículos del entablamento
sobre el que descansa el frontón del ‘templo’ se repiten en el
entablamento del arco del triunfo y la forma de los capiteles de las
pilastras laterales que no coincide con el de las centrales es utilizado como orden menor.
Dado que el interior de la iglesia guarda relación con la fachada es necesario hacer un breve
inciso sobre él. En el gran espacio abovedado de la nave con las tres capillas a cada lado deriva
de las impresiones recibidas por Alberti en las termas romanas. La articulación de la fachada se
repite aquí en una secuencia continua, muros estrechos y vanos grandes de proporción 3:4.
Ofrece con esta repetición una evidencia visual de la
homogeneidad de su estructura mural.
Ante la nave central al descubierto, decimos que como
tuvo que limitar la anchura del edificio, y como quería
mantener las proporciones con el interior y el frente colosal
del templo lo tuvo que dejar así.
Típico de su arquitectura las columnas son sustituidas por
pilastras y la techumbre pasa a ser de bóveda de cañón. Su
arquitecta se vuelve mas oscura con pequeñas ventanas
siendo el único foco de luz la gran cúpula. Planta
compuesta con cabecera dominante y no se pierde el foco
central.
RECONOCIMIENTO DE OBRAS EN CLASE
PALAZZO RUCELLAI, FLORENCIA, ALBERTI, 1446
En esta fachada del palacio, las pilastras de órdenes clásicos marcan las
verticales de los tres pisos. A su vez las horizontales son dibujadas por
los entablamentos de los órdenes. La medida base es el cuadrado y la
alternancia de vano/muro/pilastra marca un ritmo perfectamente
armónico. Las proporciones y el lenguaje clásico de esta fachada
otorgaron al edificio una gran consideración por parte de sus
contemporáneos.
SANTA MARIA DELLE CARCERI, PRATO, GIULIO DA SANGALLO,
1491
Con cúpula brunelleschiana sobre cruz griega, influencia que también se
pone de manifiesto en el interior.
SANTA MARIA DELLA CONSOLAZIONE, TODI, COLA DI
CAPROROLA, 1509
Se intuye que Bramante formo parte de esta obra. La planta
central es cuadrangular y está coronada con una gran cúpula,
está rodeada de cuatro ábsides simétricos y semicirculares en
sus cuatro lados coronados por cúpulas semiesféricas. El
exterior replica el interior con pilastras y nervios excepto en los
pilares de las esquinas. El nivel más bajo carece de ventanas lo
que crea una sensación de masa y densidad. En el ábside
oriental en un altar se encuentran los cuadros milagrosos que
impulsaron la construcción de la iglesia.
PREGUNTA TIPICA DE COMPARACION:
SAN LORENZO (1423)-SANTA ANDREA DE MANTUA (1470)
Arquitectura paleocristiana - Arquitectura Romana
Orden estructural - Orden ornamental
Modulación interior - no marca modulación
