Analogía e ironía

La analogía sobrevivió al paganismo y probablemente sobrevivirá al

cristianismo y a su enemigo el cientismo. En la historia de la poesía moderna su
función ha sido doble: por una parte, fue el principio anterior a todos los principios y
distinto a la razón de las filosofías y a la revelación de las religiones; por otra parte,
hizo coincidir ese principio con la poesía misma. La poesía es una de las
manifestaciones de la analogía; las rimas y las aliteraciones, las metáforas y las
metonimias, no son sino modos de operación del pensamiento analógico. El poema es
una secuencia en espiral y que regresa sin cesar, sin regresar jamás del todo, a su
comienzo. Si la analogía hace del universo un poema, un texto hecho de oposiciones
que se resuelven en consonancias, también hace del poema un doble del universo.
Doble consecuencia: podemos leer el universo, podemos vivir el poema. Por lo
primero, la poesía es conocimiento; por lo segundo, acto. De una y otra manera
colinda —pero sólo para contradecirlas— con la filosofía y con la religión. La
imagen poética configura una realidad rival de la visión del revolucionario y de la del
religioso. La poesía es la otra coherencia, no hecha de razones, sino de ritmos. No
obstante, hay un momento en que la correspondencia se rompe; hay una disonancia
que se llama, en el poema: ironía, y en la vida: mortalidad. La poesía moderna es la
conciencia de esa disonancia dentro de la analogía.
Las mitologías poéticas, sin excluir a las de los poetas cristianos, envejecen y se
vuelven polvo como las religiones y las filosofías. Queda la poesía y por eso
podemos leer a los vedas y las biblias no como escrituras religiosas, sino como textos
poéticos: «El genio poético es el hombre verdadero. Las religiones de todas las
naciones se derivan de diferentes recepciones del genio poético» (Blake: All religions
are one, 1788). Aunque las religiones son históricas y perecederas, hay en todas ellas
un germen no religioso y que perdura: la imaginación poética. Hume habría sonreído
ante esta extraña idea. ¿A quién creer: a Hume y su crítica de la religión o a Blake y
su exaltación de la imaginación? La historia de la poesía moderna es la historia de la
respuesta que cada poeta ha dado a esta pregunta. Para todos los fundadores —
Wordsworth, Coleridge, Hólderlin, Jean—Paul, Novalis, Hugo, Nerval— La poesía
es la palabra del tiempo sin fechas. Palabra del principio: palabra de fundación. Pero
también palabra de desintegración: ruptura de la analogía por la ironía, por la
conciencia de la historia que es conciencia de la muerte.
El romanticismo fue un movimiento literario, pero asimismo fue una moral, una
erótica y una política. Si no fue una religión fue algo más que una estética y una
filosofía: una manera de pensar, sentir, enamorarse, combatir, viajar. Una manera de
vivir y una manera de morir. Friedrich von Schiegel afirmó en uno de sus escritos
programáticos que el romanticismo no sólo se proponía la disolución y la mezcla de
los géneros literarios y las ideas de belleza sino que, por la acción contradictoria pero
convergente de la imaginación y de la ironía, buscaba la fusión entre vida y poesía. Y
aún más: socializar la poesía. El pensamiento romántico se despliega en dos
direcciones que acaban por fundirse: la búsqueda de ese principio anterior que hace
de la poesía el fundamento del lenguaje y, por tanto, de la sociedad; y la unión de ese
principio con la vida histórica. Si la poesía ha sido el primer lenguaje de los hombres
—o si el lenguaje es en su esencia una operación poética que consiste en ver al
mundo como un tejido de símbolos y de relaciones entre esos símbolos— cada
sociedad está edificada sobre un poema; si la revolución de la edad moderna consiste
en el movimiento de regreso de la sociedad a su origen, al pacto primordial de los
iguales, esa revolución se confunde con la poesía. Blake dijo: «Todos los hombres
son iguales en el genio poético»21. De ahí que la poesía romántica pretenda ser
también acción: un poema no sólo es un objeto verbal sino que es una profesión de fe
y un acto. Inclusive la doctrina del «arte por el arte», que parece negar esta actitud, la
confirma y la prolonga: más que una estética fue una ética, y aun, muchas veces, una
religión y una política. La poesía moderna oficia en el subsuelo de la sociedad y el
pan que reparte a sus fieles es una hostia envenenada: la negación y la crítica. Pero
esta ceremonia en las tinieblas también es una búsqueda del manantial perdido, el
agua del origen.
El romanticismo nació casi al mismo tiempo en Inglaterra y Alemania. Desde
allí se extendió a todo el continente europeo como si fuese una epidemia espiritual.
La preeminencia del romanticismo alemán e inglés no proviene sólo de su
anterioridad cronológica sino, tanto como de su gran originalidad poética, de su
penetración crítica. En ambas lenguas la creación poética se alía a la reflexión sobre
la poesía con una intensidad, profundidad y novedad que no tienen paralelo en las
otras literaturas europeas. Los textos críticos de los románticos ingleses y alemanes
fueron verdaderos manifiestos revolucionarios e inauguraron una tradición que se
prolonga hasta nuestros días. La conjunción entre la teoría y la práctica, la poesía y la
poética, fue una manifestación más de la aspiración romántica hacia la fusión de los
extremos: el arte y la vida, la antigüedad sin fechas y la historia contemporánea, la
imaginación y la ironía. Mediante el diálogo entre poesía y prosa se perseguía, por
una parte, vitalizar a la primera por su inmersión en el lenguaje común y, por la otra,
idealizar la prosa, disolver la lógica del discurso en la lógica de la imagen.
Consecuencia de esta interpenetración: el poema en prosa y la periódica renovación
del lenguaje poético, a lo largo de los siglos XIX y XX, por inyecciones cada vez más
fuertes de habla popular. Pero en 1800, como más tarde en 1920, lo nuevo no era
tanto que los poetas especulasen en prosa sobre la poesía, sino que esa especulación

21
All rcligwns are one, 1788
desbordase los límites de la antigua poética y proclamase que la nueva poesía era
también una nueva manera de sentir y de vivir.
La unión de poesía y prosa es constante en los románticos ingleses y alemanes
aunque, como es natural, no en todos los poetas se manifiesta con la misma
intensidad y de la misma manera. En algunos casos, como en Coleridge y Novalis, el
verso y la prosa poseen, a pesar de la intercomunicación entre uno y otra, clara
autonomía: Rubia Khan y The Rime ofthe Ancient Mariner frente a los textos críticos
de Biographia Literaria, los Hymnen an die Nacht ante la prosa filosófica de
Blütenstaub. En otros poetas, la inspiración y la reflexión se funden lo mismo en la
prosa que en el verso: ni Hólderlin ni Wordsworth son poetas filosóficos, por fortuna
para ellos, pero en ambos el pensamiento tiende a convertirse en imagen sensible. En
fin, en un poeta como Blake la imagen poética es inseparable de la visión profética,
de modo que es imposible trazar la frontera entre la prosa y la poesía.
Cualesquiera que sean las diferencias que separan a estos poetas —y apenas si
necesito decir que son muy profundas—, todos ellos conciben la experiencia poética
como una experiencia vital en la que participa la totalidad del hombre. El poema no
sólo es una realidad verbal: también es un acto. El poeta dice, y al decir, hace. Este
hacer es sobre todo un hacerse a sí mismo: la poesía no sólo es autoconocimiento sino
autocreación. El lector, a su vez, repite la experiencia de autocreación del poeta y así
la poesía encarna en la historia. En el fondo de esta idea vive todavía la antigua
creencia en el poder de las palabras: la poesía pensada y vivida como una operación
mágica destinada a transmutar la realidad. La analogía entre magia y poesía es un
tema que reaparece a lo largo del siglo XIX y del XX, pero que nace con los
románticos alemanes. La concepción de la poesía como magia implica una estética
activa; quiero decir, el arte deja de ser exclusivamente representación y
contemplación: también es intervención sobre la realidad. Si el arte es un espejo del
mundo, ese espejo es mágico: lo cambia.
La estética barroca y la neoclásica habían trazado una división estricta entre el
arte y la vida. Por más distintas que fuesen sus ideas de lo bello, ambas acentuaban el
carácter ideal de la obra de arte. Al afirmar la primacía de la inspiración, la pasión y
la sensibilidad, el romanticismo borró las fronteras entre el arte y la vida: el poema
fue una experiencia vital y la vida adquirió la intensidad de la poesía. Para Calderón
la vida es un bien ilusorio porque tiene la duración y la consistencia de los sueños;
para los románticos lo que redime a la vida de su horror monótono es ser un sueño.
Los románticos hacen del sueño «una segunda vida» y, aún más, un puente para
llegar a la verdadera vida, la vida del tiempo del principio. La poesía es la reconquista
de la inocencia. ¿Cómo no ver las raíces religiosas de esta actitud y su íntima relación
con la tradición protestante? El romanticismo nació en Inglaterra y Alemania no sólo
por haber sido una ruptura de la estética grecorromana sino por su dependencia
espiritual del protestantismo. El romanticismo continúa la ruptura protestante. Al
interiorizar la experiencia religiosa, a expensas del ritualismo romano, el
protestantismo preparó las condiciones psíquicas y morales del sacudimiento
romántico. El romanticismo fue ante todo una interiorización de la visión poética. El
protestantismo había convertido a la conciencia individual del creyente en el teatro
del misterio religioso; el romanticismo fue la ruptura de la estética objetiva y más
bien impersonal de la tradición latina y la aparición del yo del poeta como realidad
primordial.
Decir que las raíces espirituales del romanticismo están en la tradición
protestante puede parecer aventurado, especialmente si se piensa en las conversiones
al catolicismo de varios románticos alemanes. Pero el verdadero sentido de esas
conversiones se aclara apenas se recuerda que el romanticismo fue una reacción
contra el racionalismo del siglo XVIIl: el catolicismo de los románticos alemanes fue
un antiracionalismo. Algo no menos equívoco que su admiración por Calderón. Su
lectura del dramaturgo español fue más una profesión de fe que una verdadera
lectura. Vieron en él a la negación de Racine, pero no vieron que en el teatro de
Calderón se despliega una razón no menos, sino más rigurosa que en el ó el poeta
francés. El teatro de Racine es estético y psicológico: las pasiones humanas; el de
Calderón es teológico: el pecado original y la libertad humana. La lectura romántica
de Calderón confundió poesía barroca y neoescolástica con anticlasicismo poético y
antiracionalismo filosófico. Las fronteras literarias del romanticismo coinciden con
las fronteras religiosas del protestantismo. Esas fronteras fueron también y sobre todo
lingüísticas: el romanticismo nació y alcanzó su plenitud en las naciones que no
hablan las lenguas de Roma. Ruptura de la tradición que hasta entonces había sido
central en Occidente y aparición de otras tradiciones: la poesía popular y tradicional
de Alemania e Inglaterra, el arte gótico, las mitologías celtas y germánicas e incluso,
frente a la imagen que la tradición latina nos había dado de Grecia, el descubrimiento
(o la invención) de otra Grecia —la Grecia de Herder y de Hólderlin, que será más
tarde la de Nietzsche y la nuestra. El guía de Dante en el infierno es Virgilio, el de
Fausto es Mefistófeles. « ¡Los clásicos! —dice Blake refiriéndose a Hornero y
Virgilio—, fueron los clásicos, no los godos o los monjes, los que asolaron a Europa
con guerras.» Y añade: «La griega es forma matemática, pero el gótico es forma
viva». En cuanto a Roma: «Un Estado guerrero nunca produce arte»22. A partir de los
románticos Occidente se reconoce en una tradición distinta a la de Roma, y esa
tradición no es una, sino múltiple. Pero la influencia lingüística —lenguas germánicas
y lenguas romances— se despliega en niveles aún más profundos. Según me
propongo mostrar en lo que sigue, hay una íntima conexión entre el verso inglés y

22
«On Homer's Poctry and on Virgil», 1810.
alemán —mejor dicho: entre los sistemas de versificación en ambas lenguas— y los
cambios que introdujo el romanticismo en la sensibilidad y en la visión del mundo.
La poesía romántica no sólo fue un cambio de estilo y de lenguajes: fue un
cambio de creencias, y esto es lo que la distingue radicalmente de los otros
movimientos y estilos poéticos del pasado. Ni el arte barroco ni el neoclásico fueron
rupturas del sistema de creencias de Occidente; para encontrar un paralelo de la
revolución romántica hay que remontarse al Renacimiento y, sobre todo, a la poesía
provenzal. La comparación con esta última es particularmente reveladora porque lo
mismo en la poesía provenzal que en la romántica hay una indudable
correspondencia, todavía no del todo desentrañada, entre la revolución métrica, la
nueva sensibilidad y el lugar central que ocupa la mujer en ambos movimientos. En el
caso del romanticismo la revolución métrica consistió en la resurrección de los ritmos
poéticos tradicionales de Alemania e Inglaterra. La visión romántica del universo y
del hombre: la analogía, se apoya en una prosodia. Fue una visión más sentida que
pensada y más oída que sentida. La analogía concibe al mundo como ritmo: todo se
corresponde porque todo ritma y rima. La analogía no sólo es una sintaxis cósmica:
también es una prosodia. Si el universo es un texto o tejido de signos, la rotación de
esos signos está regida por el ritmo. El mundo es un poema; a su vez, el poema es un
mundo de ritmos y símbolos. Correspondencia y analogía no son sino nombres del
ritmo universal.
La visión analógica había inspirado lo mismo a Dante que a los neoplatónicos
renacentistas. Su reaparición en la era romántica coincide con el rechazo de los
arquetipos neoclásicos y el descubrimiento de la tradición poética nacional. Al
desenterrar los ritmos poéticos tradicionales, los románticos ingleses y alemanes
resucitaron la visión analógica del mundo y del hombre. Cierto, sería muy difícil
probar que hay una relación necesaria de causa a efecto entre versificación acentual y
visión analógica; no lo es sugerir que hay una relación histórica entre ellas y que la
aparición de la primera, en el período romántico, es inseparable de la segunda. La
visión analógica había sido preservada como una idea por las sectas ocultistas,
herméticas y libertinas de los siglos XVII y XVIII; los poetas ingleses y alemanes
traducen esta idea del «mundo—como—ritmo», y la traducen literalmente: la
«convierten» en ritmo verbal, en poemas. Los filósofos habían pensado al mundo
como ritmo; los poetas oyeron ese ritmo. No era el lenguaje de las esferas, aunque
ellos lo creían así, sino el de los hombres.
La evolución del verso en las lenguas romances también es una prueba indirecta
de la correspondencia entre versificación acentual y visión analógica. La relación
entre el sistema de las lenguas romances y el de las germánicas es de simetría inversa:
en el primero el golpe de los acentos es subsidiario del metro silábico mientras que en
el segundo la medida silábica es subsidiaria de la distribución rítmica de los acentos.
El golpe de los acentos está más cerca de la danza que del discurso y así los peligros
del verso inglés y alemán no son los silogismos líricos, sino la confusión entre
palabra y sonido, la vaguedad y el mero ruido rítmico. Lo contrario de la prosodia
románica. En los países de lenguas romances había acabado por imperar casi
enteramente la versificación regular y silábica, cuya expresión más estricta y perfecta
es el verso francés. Es verdad que en las otras lenguas romances los acentos tónicos
juegan un papel no menos importante que la regularidad silábica, de modo que un
verso italiano, portugués o español, es una unidad compleja: la variedad de los
acentos tónicos dentro de cada verso contrarresta la uniformidad silábica de los
metros. Pero la tendencia a la regularidad, dominante desde el Renacimiento y
robustecida por la influencia del neoclasicismo francés, es un rasgo constante en los
sistemas de versificación de las lenguas romances hasta el período romántico. La
versificación silábica se convierte fácilmente en medida abstracta: la cuenta más que
el canto y, como lo muestra la poesía del siglo XVIII, la elocuencia, el discurso y el
razonamiento en verso. Prosa rimada y ritmada, no la prosa coloquial y viva, fuente
de poesía, sino la de la oratoria y el discurso intelectual. Al iniciarse el siglo XIX las
lenguas romances habían perdido sus poderes de encantamiento y no podían ser
vehículos de un pensamiento antidiscursivo, lleno de resonancias mágicas y
esencialmente rítmico como el pensamiento analógico.
Si la resurrección de la analogía coincide en Inglaterra y Alemania con el
regreso a las formas poéticas tradicionales, en los países latinos coincide con la
rebelión contra la versificación regular silábica. En lengua francesa esa rebelión fue
más violenta y total que en italiano o en castellano porque allá el sistema de
versificación silábica dominó más enteramente a la poesía que en las otras lenguas
romances. Es significativo que los dos grandes precursores del movimiento romántico
en Francia hayan sido dos prosistas: Rousseau y Chateaubriand. La visión analógica
se despliega mejor en la prosa francesa que en los metros abstractos de la poesía
tradicional. No es menos significativo que entre las obras centrales del verdadero
romanticismo francés se encuentre Aurelia, la novela de Nerval, y un puñado de
narraciones fantásticas de Charles Nodier. Por último: entre las grandes creaciones de
la poesía francesa del siglo pasado se encuentra el poema en prosa, una forma que
realiza efectivamente la aspiración romántica de mezclar la prosa y la poesía. Es una
forma que sólo pudo inventarse en una lengua en la que la pobreza de los acentos
tónicos limita considerablemente los recursos rítmicos del verso libre. En cuanto al
verso: Hugo deshace y rehace el alejandrino; Baudelaire introduce la reflexión, la
duda, el prosaísmo, la ironía —la cesura mental tendiente, ya que no a romper el
metro regular, a provocar la irregularidad, la excepción—; Rimbaud ensaya la poesía
popular, la canción, el verso libre. La reforma de la prosodia culmina en dos extremos
contradictorios: los ritmos rotos y vivaces de Laforgue y Corbiére y la partitura—
constelación de Un Coup de des. Los primeros influyeron profundamente en los
poetas de las dos Américas: Lugones, Pound, Eliot, López Velarde; con el segundo
nace una forma que no pertenece ni al siglo XIX ni a la primera mitad del XX, sino a
nuestro tiempo. Esta apresurada y dispersa enumeración sólo ha tenido un propósito:
señalar que el movimiento general de la poesía francesa durante el siglo pasado puede
verse como una rebelión contra la versificación tradicional silábica. Esa rebelión
coincide con la búsqueda del principio dual que rige al universo y al poema: la
analogía.
Escribí más arriba: el verdadero romanticismo francés. Hay dos: uno, el de los
manuales e historias de la literatura, está compuesto por una serie de obras
elocuentes, sentimentales y discursivas que ilustran los nombres de Musset y
Lamartine23; otro, que para mí es el verdadero, está formado por un número muy
reducido de obras y de autores: Nerval, Nodier, el Hugo del período final y los
llamados «pequeños románticos». En realidad, los verdaderos herederos del
romanticismo alemán e inglés son los poetas posteriores a los románticos oficiales, de
Baudelaire a los simbolistas. Desde esta perspectiva, Nerval y Nodier hacen figura de
precursores y Hugo aparece como un contemporáneo. Estos poetas nos dan otra
versión del romanticismo. Otra y la misma porque la historia de la poesía moderna es
una sorprendente confirmación del principio analógico: cada obra es la negación y la
resurrección, la transfiguración de las otras. La poesía francesa de la segunda mitad
del siglo pasado —llamarla simbolista seria mutilarla— es indisociable del
romanticismo alemán e inglés: es su prolongación, pero también es su metáfora. Es
una traducción en la que el romanticismo se vuelve sobre sí mismo, se contempla y se
traspasa, se interroga y se trasciende. Es el otro romanticismo europeo.
En cada uno de los grandes poetas franceses de este periodo se abre y se cierra el
abanico de correspondencias de la analogía. Asimismo, la historia de la poesía
francesa, de las Chiméres a Un Coup de des, puede verse como una vasta analogía:
cada poeta es una estrofa de ese poema de poemas que es la poesía francesa y cada
poema es una versión, una metáfora, de ese texto plural. Si un poema es un sistema
de equivalencias, como ha dicho Román Jakobson —rimas y aliteraciones que son
ecos, ritmos que son juegos de reflejos, identidad de las metáforas y comparaciones
—, la poesía francesa se resuelve también en un sistema de sistemas de equivalencias,
una analogía de analogías. A su vez, ese sistema analógico es una analogía del
romanticismo original de alemanes e ingleses. Si queremos comprender la unidad de
la poesía europea sin atentar contra su pluralidad, debemos concebirla como un
sistema analógico: cada obra es una realidad única y, simultáneamente, es una
traducción de las otras. Una traducción: una metáfora.

Exageré. Musset, por ejemplo, es autor de algunas canciones dentro de la mejor tradición romántica,
23

como Á Saint—Blaise, Cbanson de Barbcrinc> Venise... {Nota tíV 1990).

 La idea de la correspondencia universal es probablemente tan antigua como la
sociedad humana. Es explicable: la analogía vuelve habitable al mundo. A la
contingencia natural y al accidente opone la regularidad; a la diferencia y la
excepción, la semejanza. El mundo ya no es un teatro regido por el azar y el capricho,
las fuerzas ciegas de lo imprevisible: lo gobiernan el ritmo y sus repeticiones y
conjunciones. Es un teatro hecho de acordes y reuniones en el que todas las
excepciones, inclusive la de ser hombre, encuentran su doble y su correspondencia.
La analogía es el reino de la palabra como, ese puente verbal que, sin suprimirlas,
reconcilia las diferencias y las oposiciones. La analogía aparece lo mismo entre los
primitivos que en las grandes civilizaciones del comienzo de la historia, reaparece
entre los platónicos y los estoicos de la Antigüedad, se despliega en el mundo
medieval y, ramificada en muchas creencias y sectas subterráneas, se convierte desde
el Renacimiento en la religión secreta, por decirlo así, de Occidente: cabala,
gnosticismo, ocultismo, hermetismo. La historia de la poesía moderna, desde el
romanticismo hasta nuestros días, es inseparable de esa corriente de ideas y creencias
inspiradas por la analogía.
La influencia de los gnósticos, los cabalistas, los alquimistas y otras tendencias
marginales de los siglos XVII y XVIII fue muy profunda no sólo entre los románticos
alemanes sino en Goethe mismo y su círculo. Lo mismo debe decirse de los
románticos ingleses y, claro, de los franceses. A su vez, la tradición ocultista de los
siglos XVII y XVIII se entronca con varios movimientos de crítica social y
revolucionaria, simultáneamente libertaria y libertina. La creencia en la analogía
universal está teñida de erotismo: los cuerpos y las almas se unen y separan regidos
por las mismas leyes de atracción y repulsión que gobiernan las conjunciones y
disyunciones de los astros y de las sustancias materiales. Un erotismo astrológico y
un erotismo alquímico; asimismo, un erotismo subversivo: la atracción erótica rompe
las leyes sociales y une a los cuerpos sin distinción de rangos y jerarquías. La
astrología erótica ofrece un modelo de orden social fundado en la armonía cósmica y
opuesto al orden de los privilegios, la fuerza y la autoridad; la alquimia erótica —
unión de los principios contrarios, lo masculino y lo femenino, y su transformación
en otro cuerpo— es una metáfora de los cambios, separaciones, uniones y
conversiones de las sustancias sociales (las clases), durante una revolución.
Correspondencias verbales: la revolución es el crisol en el que se produce la
amalgama de los distintos miembros del cuerpo social y su transubstanciación en otro
cuerpo. El erotismo del siglo XVIII fue un erotismo revolucionario de raíces
ocultistas, tal como puede verse en las novelas libertinas de Restif de la Bretonne.
Del misticismo erótico de un Restif de la Bretonne a la concepción de una sociedad
movida por el sol de la atracción apasionada no había sino un paso. Ese paso se llama
Charles Fourier.
 La figura de Fourier es central lo mismo en la historia de la poesía francesa que
en la del movimiento revolucionario. No es menos actual que Marx (y sospecho que
empieza a serlo más). Fourier piensa, como Marx, que la sociedad está regida por la
fuerza, la coerción y la mentira, pero, a diferencia de Marx, cree que lo que une a los
hombres es la atracción apasionada, el deseo. La palabra deseo no figura en el
vocabulario de Marx. Una omisión que equivale a una mutilación del hombre. Para
Fourier, cambiar a la sociedad significa liberarla de los obstáculos que impiden la
operación de las leyes de la atracción apasionada. Esas leyes son leyes astronómicas,
psicológicas y matemáticas, pero también son leyes literarias, poéticas. En el
«discurso preliminar» de la Théorie des qttatrc mouvements et des destinées
genérales (1818) hace un resumen de su concepción: «La primera ciencia que
descubrí fue la teoría de la atracción apasionada... Pronto me di cuenta de que las
leyes de la atracción apasionada se conformaban en todos sus puntos a las leyes de la
atracción material explicadas por Newton: el sistema de movimiento del mundo
material era el del mundo espiritual. Sospeché que esta analogía podía extenderse de
las leyes generales a las leyes particulares y que las atracciones y propiedades de los
animales, los vegetales y los minerales quizás estaban coordinadas de la misma
manera que las de los hombres y los astros... Así fue descubierta la analogía de los
cuatro movimientos: material, orgánico, animal y social... Apenas estuve en posesión
de las dos teorías, la de la atracción y la de la unidad de los cuatro movimientos,
comencé a leer en el libro mágico de la naturaleza» 24. Es revelador que esta
declaración termine por una metáfora a un tiempo literaria y ocultista: la naturaleza
concebida como un libro, pero como un libro mágico, secreto. Rotación de la
analogía: el principio que mueve al mundo y a los hombres es un principio
matemático y musical que también se llama, en una de sus fases, justicia y, en otra,
pasión y deseo. Todos estos nombres son metáforas, figuras literarias: la analogía es
un principio poético.
La crítica oficial había ignorado o minimizado la influencia de Fourier. Ahora,
gracias sobre todo a las indicaciones de André Bretón, que fue el primero en señalar
al utopista francés como uno de los centros magnéticos de nuestro tiempo, sabemos
que hay un punto en el que el pensamiento revolucionario y el pensamiento poético
se cruzan: la idea de la atracción apasionada. Fourier: un autor secreto como Sade,
aunque por razones distintas. Al hablar del Balzac visionario —el autor de Louis
Lamben, Sérapbita, La Pean de chagrín, Melmoth reconcilié" se piensa únicamente
en Swedenborg, con olvido de Fourier. Hasta Flora Tristan, la gran precursora del
socialismo y de la liberación de la mujer, incurre en la misma injusticia: «Fourier fue
el seguidor de Swedenborg; por la revelación de las correspondencias, el místico
sueco anunció la universalidad de la ciencia e indicó a Fourier su hermoso sistema de
24
Charles Fourier, Théorie des quatre moxvcments eí des destinées génératesy París, Editions
Anthropos, 1967.
analogías. Swedenborg concibió al cielo y al infierno como sistemas movidos por la
atracción y el antagonismo; Fourier quiso realizar en la tierra el sueño celeste de
Swedenborg y convirtió las jerarquías angélicas en falansterios...». Stendhal dijo:
«dentro de 20 años quizá se reconocerá el genio de Fourier». Estamos en 1970, el
mes de abril se cumplió el segundo centenario de su nacimiento, y todavía no
conocemos bien su obra. Hace poco Simone Debout rescató y publicó un manuscrito
que había sido escamoteado por discípulos pudibundos, Le Nouveau monde
amoureux> en el que Fourier se revela como una suerte de anti—Sade y anti—Freud,
aunque su conocimiento de las pasiones humanas no haya sido menos profundo que
el de ellos. Contra la corriente de su época y contra la de nuestro tiempo, contra una
tradición de dos mil años, Fourier sostiene que el deseo no es por necesidad
mortífero, como afirma Sade, ni que la sociedad es represiva por naturaleza, como
piensa Freud. Afirmar la bondad del placer es escandaloso en Occidente, y Fourier es
realmente un autor escandaloso: Sade y Freud confirman en cierto modo —el modo
negativo— la visión pesimista del judeocristianismo.
Baudelaire hizo de la analogía el centro de su poética. Un centro en perpetua
oscilación, sacudido siempre por la ironía, la conciencia de la muerte y la noción del
pecado. Sacudido por el cristianismo. Tal vez esa ambivalencia (también su
escepticismo político) lo llevó a escribir con dureza contra Fourier. Pero esa dureza
es apasionada, una admiración al revés: «Un día llegó Fourier a revelarnos, un poco
con demasiada solemnidad, los misterios de la analogía. No niego el valor de algunos
de sus minuciosos descubrimientos, aunque creo que su mente estaba demasiado
preocupada por llegar a una exactitud material como para comprender realmente y en
su totalidad el sistema que había esbozado... Además, podía habernos dado una
revelación igualmente preciosa si, en lugar de la contemplación de la naturaleza, nos
hubiese ofrecido la lectura de muchos excelentes poetas...»25. En el fondo Baudelaire
le reprocha a Fourier no haber escrito una poética, es decir, le reprocha no ser
Baudelaire. Para Fourier, el sistema del universo es la llave del sistema social; para
Baudelaire, el sistema del universo es el modelo de la creación poética. La mención
de Swedenborg no podía faltar: «Swedenborg, que poseía un alma más grande, nos
había enseñado que el cielo es un hombre inmenso y que todo —forma, color,
movimiento, número, perfume—, en lo espiritual como en lo material, es
significativo, recíproco y correspondiente». Admirable pasaje que revela el carácter
creador de la verdadera crítica: comienza en una invectiva y termina en una visión de
la analogía universal. Novalis había dicho: «tocar el cuerpo de una mujer es tocar
cielo»; y Fourier: «las pasiones son matemáticas animadas».

25
Charles. Baudelaire, L'Art rotnantique. Réflexions snr qHclques—uns de mes contem—porains
(«Victor Hugo, í8éi»), en Oeuvres, París, Éd. Gallimard, Bibliothcque de la Plciadc, 1941.
 En la concepción de Baudelaire aparecen dos ideas. La primera es muy antigua y
consiste en ver al universo como un lenguaje. No un lenguaje quieto, sino en
continuo movimiento: cada frase engendra otra frase; cada frase dice algo distinto y
todas dicen lo mismo. En su ensayo sobre Wagner vuelve sobre esta idea: «no es
sorprendente que la verdadera música sugiera ideas análogas en cerebros diferentes;
lo sorprendente sería que el sonido no sugiriese el color, que los colores no pudiesen
dar la idea de una melodía y que sonidos y colores no pudiesen traducir ideas; las
cosas se han expresado siempre por una analogía recíproca, desde el día en que Dios
profirió al mundo como una indivisible y compleja totalidad». Baudelaire no escribe:
Dios creó al mundo sino que lo profirió, lo dijo. El mundo no es un conjunto de
cosas, sino de signos: lo que llamamos cosas son palabras. Una montaña es una
palabra, un río es otra, un paisaje es una frase. Y todas esas frases están en continuo
cambio: la correspondencia universal significa perpetua metamorfosis. El texto que es
el mundo no es un texto único: cada página es la traducción y la metamorfosis de otra
y así sucesivamente. El mundo es la metáfora de una metáfora. El mundo pierde su
realidad y se convierte en una figura de lenguaje. En el centro de la analogía hay un
hueco: la pluralidad de textos implica que no hay un texto original. Por ese hueco se
precipitan y desaparecen, simultáneamente, la realidad del mundo y el sentido del
lenguaje. Pero no es Baudelaire, sino Mallarmé, el que se atreverá a contemplar ese
hueco y a convertir esa contemplación del vacío en la materia de su poesía.
No es menos vertiginosa la otra idea que obsesiona a Baudelaire: sí el universo
es una escritura cifrada un idioma en claves»«¿qué es el poeta, en el sentido más
amplio, sino un traductor, un descifrador?». Cada poema es una lectura de la realidad;
esa lectura es una traducción; esa traducción es una escritura: un volver a cifrar la
realidad que se descifra. El poema es el doble del universo: una escritura secreta, un
espacio cubierto de jeroglíficos. Escribir un poema es descifrar al universo sólo para
cifrarlo de nuevo. El juego de la analogía es infinito: el lector repite el gesto del
poeta: la lectura es una traducción que convierte al poema del poeta en el poema del
lector. La poética de la analogía consiste en concebir la creación literaria como una
traducción; esa traducción es múltiple y nos enfrenta a esta paradoja: la pluralidad de
autores. Una pluralidad que se resuelve en lo siguiente: el verdadero autor de un
poema no es ni el poeta ni el lector, sino el lenguaje. No quiero decir que el lenguaje
suprime la realidad del poeta y del lector, sino que las comprende, las engloba: el
poeta y el lector no son sino dos momentos existenciales del lenguaje. Si es verdad
que ellos se sirven del lenguaje para hablar, también lo es que el lenguaje habla a
través de ellos. La idea del mundo como un texto en movimiento desemboca en la
desaparición del texto único; la idea del poeta como un traductor o descifrador
conduce a la desaparición del autor. Pero no fue Baudelaire, sino los poetas de la
segunda mitad del siglo XX, los que harían de esta paradoja un método poético.
 La analogía es la ciencia de las correspondencias. Sólo que es una ciencia que
no vive sino gracias a las diferencias: precisamente porque esto no es aquello, es
posible tender un puente entre esto y aquello. El puente es la palabra como o la
palabra es: esto es como aquello, esto es aquello. El puente no suprime la distancia:
es una mediación; tampoco anula las diferencias: establece una relación entre
términos distintos. La analogía es la metáfora en la que la alteridad se sueña unidad y
la diferencia se proyecta ilusoriamente como identidad. Por la analogía el paisaje
confuso de h pluralidad y la heterogeneidad se ordena y se vuelve inteligible; la
analogía es la operación por medio de la que, gracias al juego de las semejanzas,
aceptamos las diferencias. La analogía no suprime las diferencias: las redime, hace
tolerable su existencia. Cada poeta y cada lector es una conciencia solitaria: la
analogía es el espejo en que se reflejan. Así pues, la analogía implica, no la unidad
del mundo, sino su pluralidad, no la identidad del hombre, sino su división, su
perpetuo escindirse de sí mismo. La analogía dice que cada cosa es la metáfora de
otra cosa, pero en la esfera de la identidad no hay metáforas: las diferencias se anulan
en la unidad y la alteridad desaparece. La palabra como se evapora: el ser idéntico a
sí mismo. La poética de la analogía sólo podía nacer en una sociedad fundada —y
roída— por la crítica. Al mundo moderno del tiempo lineal y sus infinitas divisiones,
al tiempo del cambio y de la historia, la analogía opone, no la imposible unidad, sino
la mediación de una metáfora. La analogía es el recurso de la poesía para enfrentarse
a la alteridad.
Los dos extremos que desgarran la conciencia del poeta moderno aparecen en
Baudelaire con la misma lucidez —con la misma ferocidad. La poesía moderna, nos
dice una y otra vez, es la belleza bizarra: única, singular, irregular, nueva. No es la
regularidad clásica, sino la originalidad romántica: es irrepetible, no es eterna: es
mortal. Pertenece al tiempo lineal: es la novedad de cada día. Su otro nombre es
desdicha, conciencia de finitud. Lo grotesco, lo extraño, lo bizarro, lo original, lo
singular, lo único, todos estos nombres de la estética romántica y simbolista, no son
sino distintas maneras de decir la misma palabra: muerte. En un mundo en que ha
desaparecido la identidad —o sea: la eternidad cristiana—, la muerte se convierte en
la gran excepción que absorbe a todas las otras y anula las reglas y las leyes. El
recurso contra la excepción universal es doble: la ironía —la estética de lo grotesco,
lo bizarro, lo único— y la analogía —la estética de las correspondencias.
Ironía y analogía son irreconciliables. La primera es la hija del tiempo lineal,
sucesivo e irrepetible; la segunda es la manifestación del tiempo cíclico: el futuro está
en el pasado y ambos en el presente. La analogía se inserta en el tiempo del mito, y
más: es su fundamento; la ironía pertenece al tiempo histórico, es la consecuencia (y
la conciencia) de la historia. La analogía convierte a la ironía en una variación más
del abanico de las semejanzas, pero la ironía desgarra el abanico. La ironía es la
herida por la que se desangra la analogía; es la excepción, el accidente fatal, en el
doble sentido del término: lo necesario y lo infausto. La ironía muestra que, si el
universo es una escritura, cada traducción de esa escritura es distinta, y que el
concierto de las correspondencias es un galimatías babélico. La palabra poética
termina en aullido o silencio: la ironía no es una palabra ni un discurso, sino el
reverso de la palabra, la no—comunicación. El universo, dice la ironía, no es una
escritura; si lo fuese, sus signos serían incomprensibles para el hombre porque en ella
no figura la palabra muerte, y el hombre es mortal.
Baudelaire tenía conciencia de la ambigüedad de la analogía y en el famoso
«soneto de las correspondencias» escribe:
La naturaleza es un templo de vivientes columnas que profieren a veces palabras
confusas. El hombre atraviesa esos bosques verbales y semánticos sin entender
cabalmente el lenguaje de las cosas: las palabras que emiten esas columnas—árboles
son confusas. Hemos perdido el secreto del lenguaje cósmico, que es la llave de la
analogía. Fourier dice con tranquila inocencia que él lee en el «libro mágico» de la
naturaleza; Baudelaire confiesa que no comprende sino confusamente la escritura de
ese libro. La metáfora que consiste en ver al universo como un libro es antiquísima y
figura en el canto último del Paraíso, El poeta contempla el misterio de la Trinidad, la
paradoja de la alteridad que es unidad:
... vi cómo se entrelazaban por el amor unidas las hojas de ese libro que de aquí
para allá en el mundo vuelan:
sustancia y accidente al fin se juntan de esta manera y así mis palabras son sólo
su reflejo...
La pluralidad del mundo —las hojas que vuelan de aquí para allá— reposan
unidas en el libro sagrado: substancia y accidente al fin se juntan. Todo es un reflejo
de esa unidad, sin excluir a las palabras del poeta que la nombran. Más adelante,
Dante presenta a la unión de substancia y accidente como un nudo y ese nudo es la
forma universal que encierra a todas las formas. El nudo es el jeroglífico del amor
divino. Fourier diría que ese nudo de amor no es otro que la atracción apasionada.
Pero Fourier, como todos nosotros, no sabe qué es ese nudo ni de qué está hecho. La
analogía de Fourier, como la de Baudelaire y la de todos los modernos, es una
operación, una combinatoria; la analogía de Dante reposa sobre una ontología. El
centro de la analogía es un centro vacío para nosotros; ese centro es un nudo para
Dante: la Trinidad que concilia lo uno y lo plural, la substancia y el accidente. Por
eso sabe —o cree que sabe— el secreto de la analogía, la llave para leer el libro del
universo; esa llave es otro libro: las Sagradas Escrituras. El poeta moderno sabe —o
cree que sabe— precisamente lo contrario: el mundo es ilegible, no hay libro. La
negación, la crítica, la ironía, son también un saber, aunque de signo opuesto al de
Dante. Un saber que no consiste en la contemplación de la alteridad en el seno de la
unidad, sino en la visión de la ruptura de la unidad. Un saber abismal, irónico.
Mallarmé cierra este período y al cerrarlo abre el nuestro. Lo cierra con la
misma metáfora del libro. En su juventud, en los años del aislamiento provinciano,
tiene la visión de la Obra, una obra que compara a la de los alquimistas, a los que
llama «nuestros antepasados». En 1866 confía a su amigo Cazalis: «me he enfrentado
a dos abismos: uno es la Nada, a la que he llegado sin conocer el budismo... la Obra
es el otro»26. La obra: la poesía frente a la nada. Y agrega: «quizás el título de mi
volumen lírico será La gloria de la mentira o Mentira gloriosa». Mallarmé quiere
resolver la oposición entre analogía e ironía: acepta la realidad de la nada —el mundo
de la alteridad y la ironía no es al fin y al cabo sino la manifestación de la nada—,
pero acepta asimismo la realidad de la analogía, la realidad de la obra poética. La
poesía como máscara de la nada. El universo se resuelve en un libro: un poema
impersonal y que no es la obra del poeta Mallarmé, desaparecido en la crisis
espiritual de 1866, ni de persona alguna: a través del poeta, que ya no es sino una
transparencia, habla el lenguaje.
Cristalización del lenguaje en una obra impersonal y que no sólo es el doble del
universo, como querían los románticos y los simbolistas, sino también su anulación.
La nada que es el mundo se convierte en un libro, el Libro. Mallarmé nos ha dejado
centenares de papelillos en que describe las características físicas de ese libro
compuesto de hojas sueltas, la forma en que esas hojas serían distribuidas y
combinadas en cada lectura de modo que cada combinación produjese una versión
distinta del mismo texto, el ritual de cada lectura con el número de participantes y los
precios de entrada —misa y teatro—, la forma de la edición popular (hay curiosos
cálculos sobre la venta del volumen que hacen pensar en Balzac y en sus
especulaciones financieras), reflexiones, confidencias, dudas, fragmentos, pedazos de
frases... El libro no existe. Nunca fue escrito. La analogía termina en silencio.

26
Stéphane Mallarmé, Correspondance, edición de Henri Mondor y Jean—Pierrc Richard, Parí?,
Gallimard, 1959.